時間：2022-09-19 06:30:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇產品設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
用鋼筆畫出基本輪廓與底座的路徑 先用鋼筆畫出熨斗的基本輪廓與底座的路徑。讓手柄與底座在熨斗上面呈現出來。
畫出手柄上面的按鈕熨斗手柄下方按鈕的路徑 繼續畫出熨斗手柄上面的兩個按鈕，還有熨斗手柄下方的一個大的按鈕的路徑。
表面的高光與暗光的區域路徑,右側的細節路徑 繼續畫出熨斗表面的高光與暗光的區域路徑，再畫出手柄的右側的細節路徑。
填充 用天藍色填充熨斗的主體結構，用灰黑色填充熨斗的底座路徑。
漸變填充 用海藍色的漸變填充熨斗手柄上面的按鈕，用紅黃色的漸變填充手柄后方的按鈕，用灰白色的漸變填充熨斗手柄下方的圓形按鈕。
填充,漸變填充,完成 用灰白色填充熨斗手柄上面的間隔線，用藍色的漸變填充熨斗上面的色塊，用不同明度的灰白色填充熨斗上面的圓形按鈕的不同的細節路徑，完成熨斗產品設計。
（來源：文章屋網 ）
一、衛浴產品功能的載體——外觀設計
產品的功能與造型的關系是密不可分的，具有特定的功能就具有特定的造型。產品的功能確定后，設計師便要著眼于產品的外觀設計，產品的外觀是功能的載體，它包括形態、色彩、質感效果等構成外觀美感的綜合因素。在科學技術日益發達的今天，人們對產品功能的需求變化也更為迅速，但是不變的是對產品外觀新穎時尚的視覺象征意義和美感的追求。
美感要以對象性的存在為前提，作為一種特殊的心理活動，美感當然離不開審美對象。當前流行的環型透視水龍頭，集合了未來衛浴產品發展及流行趨勢設計，簡潔的造型富有新意，人們在洗手時，通過中空的造型可以看見自已的手是否洗干凈。在水龍頭邊緣中裝有燈光，照射在下落的水柱上制造出絢爛、迷幻的效果，水壓的高低可以通過按壓環型改變角度來調節。這款概念型水龍頭的設計，符合產品的美學功能，大膽的想象力，把產品的使用功能進行了深度發掘，是使用功能與美學功能的完美結合。
另外，設計師還應該站在產品使用者的角度考慮產品外觀設計，要注意安全、環境、操作、尺度、顯示等人機因素，從產品壽命的全過程來看，還要考慮從產品包裝、儲運、組裝、銷售、維修、回收等流通階段可能發生的人機關系，最終實現人性化和情感化的外觀。
二、衛浴產品的視覺感受——色彩
色彩和造型一樣都是造型語言，任何產品在我們心中都有一個理想狀態需要我們去尋找，所以如何正確的找到更適合產品的色彩是和產品造型設計一樣重要。色彩的選用一定要考慮鄰近的其他色彩及空間的材料，這就要求認真研究使用色彩的整個環境。衛浴產品設計中的色彩不是孤立的，它有其獨特性，這與繪畫或者平面設計中的色彩是有不同的，衛浴產品的色彩主要受材質、環境、消費者影響。
1.色彩與材質的關系
色彩在產品設計中很重要，而產品的色彩不是單獨存在的，是和材質與表面處理一起構成了完整的色彩，相同的色彩配置方案使用在不同的材質上，經過不同的表面處理后就會呈現出不同的效果。材質不同，色彩給予人們的感覺效果是完全不同的。例如在相同的產品上運用不同的表面處理后再運用相同的顏色進行噴涂后反映出的色彩效果就大有不同了，在亮光面上反映的色彩亮度較高，純度也較高。而咬花（亞光）面上的色彩則明顯降低了亮度和純度。所以用不同材料制成的同色物品仍然會因為材料反光折光等現象造成不同的色彩感覺，活用材質和色彩的搭配是提升設計的一個很好的方法。
2.色彩與光、環境的關系
色彩和光是離不開的，光源同樣重要。人之所以能看到物體的色彩是因為有光線的關系，如果沒有光線，再多的色彩也只是一片黑暗。當我們看到東西的時候，不僅僅只看到物體，還有物體周圍環境以及場景中的氣氛。考慮物體的色彩就要了解物體所在的環境以及所要營造的氣氛，同樣地，在我們生活的周圍，我們所設計的東西也會受到整體環境的氣氛所影響。因此在考慮衛浴產品色彩時便應先注意到使用場景（場合）的氣氛，或者可說是要營造何種氣氛。
3.色彩與人的關系
色彩是可以影響人們對產品的感受的，同時色彩對人的心理有很大的指導作用，它能引起人們的共鳴、購買欲或偏愛性。色彩的本身有它一定的氛圍，而我們設計者也就正是需要借助于這些能帶給人震撼的色彩，來完成我們的設計。
某潔具網站的新品欄目中，一個全新推出的系列兒童潔具，包含了許多色彩與人的關系。設計師獨具創意，設計相當巧妙，小小的座便器中包含了草地、鮮花、小鳥、白云、太陽等造型。座便器的盆體被設計成為花盆狀，而蓋板則是泥土的顏色，鮮花就“長”在泥土之上，于是，這個盆栽花就成為了座便器的主體。而座便器的水箱被設計成為云朵的外形，水箱蓋是金黃色的破云而出的太陽。雖然采用了眾多的色彩，但由于符合兒童心理，而深受小朋友們的喜愛。
也就是說，同樣是著色，會由于產品的本身性質和人們的接受習慣，而存在一定的局限性。因此，在對所設計產品進行著色就一定要注意到這一點，我們并不需要打破這種局限性，而是要充分運用，使人們能夠通過視覺直接的感受到設計意圖，體會出設計意圖。而且在人這一方面也需要針對最終的消費群去定義我們的色彩方向。
三、衛浴產品精致的體現——品質
產品的品質包括優良的設計、精湛的制造工藝和合理有效地應用優質的材料。無論哪個部分有質量問題，都會影響主體產品質量的平衡，也影響商品的信譽，因為我們已經進入了從品質到以品格為目標的時代。
首先，優良的設計主要表現在產品的外觀設計和結構設計上。在外觀設計中除了要滿足產品的功能，設計師還要有創新意識，但是創新必須以人的需求為基礎，盲目追求標新立異就會使設計脫離現實，不可能設計出真正的產品。
其次，精湛的制造工藝需要優良的設計作保障，但工業設計師不能僅僅坐在設計室里搞設計，還應該經常下到生產一線去了解產品和模具的制造過程，從中熟悉產品的制造工藝，很多原來在設計上無法解決的問題，很可能因為某種新工藝的出現就變得非常簡單。
另外，有效合理地應用優質材料是保證產品品質的重要條件，優質材料并不等于昂貴的材料，設計師應該在滿足功能的條件下，能夠保證產品最低成本的優質材料。不同性質的材料或不同形狀的材料都會呈現出不同的視覺特性和功能特性，給人以不同的視覺感受。所以，材料的選擇也將直接影響到產品的性能和產品表現出來的品質視覺效果。
綜上所述，衛浴產品的設計正伴隨著時代的發展而進步，它的品質直接反映了現代人的生活理念和生活品位。作為生活耐用品，衛浴產品越來越受到時尚追逐者的重視，也為產品設計師指出了新的設計方向。衛浴產品的藝術特性將在未來的設計成熟期里得到全新發展，成為衛浴產品設計的源動力及新的價值取向。
一、現行車險產品存在的嚴重缺陷或違法違規問題
從該案法庭辯論與雙方主張的焦點以及法庭采信的結果看，該車險產品至少存在以下嚴重漏洞。（一）“折舊率”的約定，屬無效約定該條款第10條規定，“保險金額由投保人和保險人從下列三種方式中選擇確定，保險人根據確定保險金額的不同方式承擔相應的賠償責任”。這里的“三種方式”分別指的是：按投保時被保險機動車的新車購置價確定；按投保時被保險機動車的實際價值確定；在投保時被保險機動車的新車購置價內協商確定。本案中，投保人在投保時選擇的是第一種方式，即“按投保時被保險機動車的新車購置價確定”。這明顯屬于授權的選擇性規范條文。根據相關法律法規及語言語法規定，明示選擇其中一項就當然排斥其他兩項。而關于折舊率的約定只適用于第二個選項，這就意味著不能將折舊后的被保險車輛價值1．73萬元作為確定賠償金額的依據。盡管在該條款的第27條有關于折舊率的表述，但不能想當然地與第10條第二個選項的折舊率直接對應起來，因為第10條第二個選項在雙方訂立合同時已經被排斥掉了。根據上述分析，至少可以認為第27條中表述的折舊率與第10條第二個選項的折舊率存在語義上的歧義，而根據《保險法》第三十條，“采用保險人提供的格式條款訂立的保險合同，保險人與投保人對合同條款有爭議的，應當按照通常理解予以解釋。對合同條款有兩種以上解釋的，人民法院應當作出有利于被保險人的解釋”。因此，該條款第27條關于“折舊率”的約定屬于無效約定。（二）“實際價值”的約定，亦屬無效約定首先，該條款在一定程度上剝奪了投保人和被保險人對保險金額的選擇權。根據該條款第10條規定，投保人在投保時享有在“新車購置價”“實際價值”和“在新車購置價內協商確定”三種方式中任選一種來確定投保車輛保險金額的權利。但投保單和保險單上卻只設置了“新車購置價”這一個可勾選項目。保險合同具有很高的專業性，投保人面對只有“新車購置價”作為“保險金額”選項的投保單和保險單，往往只能被迫選擇“新車購置價”，這等于剝奪了投保人選擇其他兩項保險金額確定方式的權利，也就在這無形中迫使投保人必然付出了不該多付的保險費對價。根據該條款第27條第一項第2目，“發生部分損失時，按核定修理費計算賠償，但不得超過保險事故發生時被保險機動車的實際價值”。但是，除非車輛同時滿足當月購買、當月投保、當月出險，否則任何事故車賠款都不可能達到“新車購置價”這個約定的保險金額。由此可見，該格式投保單、保險單在欄目設置上明顯剝奪了投保人選擇“保險金額”確定方式的權利，還剝奪了被保險人獲取以100％保險費對價購買的保險保障的權利。其次，“實際價值”的約定加重了投保人、被保險人的責任，免除了保險人應承擔的義務。前述案例中，事故車折舊后的實際價值為1．73萬元，也就是說，無論該事故車受損有多嚴重，也無論其維修費有多高，按所謂的“實際價值”約定，其從險企獲得的保險賠款最多只能是1．73萬元，僅為投保時購買的保險保障即保險金額的21．9％。雖然投保人在投保時是按雙方約定的“新車購置價”7．91萬元投保的，也是按7．91萬元的保險金額購買了保單并繳納了全額的保險費對價，但實際上卻只能享受1．73萬元的保險保障。為了享受到這1．73萬元保障，投保人多交了78．1％的保險費。這種加大投保人、被保險人責任，限制投保人、被保險人權利的條款，就是廣大保險消費者多年來所詬病的“高保低賠的保險霸王條款”。《保險法》第十九條明確規定：“采用保險人提供的格式條款訂立的保險合同中的下列條款無效：（一）免除保險人依法應承擔的義務或者加重投保人、被保險人責任的；（二）排除投保人、被保險人或者受益人依法享有的權利的。”有鑒于此，法院認定該格式投保單、格式保險單在“保險金額”選項的欄目設置上和該條款中“實際價值”的約定，明顯限制投保人的選擇權，明顯加重投保人、被保險人責任，排除投保人、被保險人權利，同時免除保險人依法應承擔的義務，屬無效條款。
二、現行保險市場行銷的車險產品現狀
據初步調查統計，截至2013年10月，大部分險企仍然沿用車險A、B、C條款并在市場上銷售。除A條款外，車險B條款也存在“保險金額”確定方式的選擇權等問題。據統計，B條款的市場份額為13．72％，A、B條款的市場份額合計接近90％。也就是說，本文所述案例中的“折舊率”和“實際價值”問題，幾乎涉及全國近90％的車險保單，而這些保單所引起的訴訟絕大部分與“折舊率”和“實際價值”之爭議有關，這也就很好地解釋了保險公司車險的敗訴率高達85％的原因了。值得慶幸的是，2013年3月中國保險行業協會正式了《機動車輛商業保險示范條款》（以下簡稱《示范條款》），為險企提供了商業車險條款行業范本。《示范條款》修改了“無責免賠”“高保低賠”等條款，并對不利于保護被保險人權益、表述不清和容易產生歧義之處進行了合理修訂。但是，由于中國保險行業協會并未對各險企何時采用《示范條款》做出明確規定，各險企要清理修改各自條款后才可能參照《示范條款》報備新條款，何時才能不讓車險產品“帶病入市”目前尚無定論。四、正本清源，從產品的頂層設計上夯實保險行業維權與司法環境構建的基石長期以來，保險業聲譽不佳、形象不好的問題比較突出。造成這一狀況的原因固然很多，其中之一就是一些保險產品本身存在較為嚴重的違法或違規問題。保險行業要維護自身的權利和構建有利于自身經營管理的司法環境，必須完善產品設計等一系列經營管理措施。只有嚴格依法合規經營，著力夯實依法合規經營的基石，保險行業才能步入良性循環。
作者：肖仁權 單位：大眾保險
關鍵詞：產品設計；符號；傳播
中圖分類號：TB472 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-01
伴隨著社會經濟的高速發展，數字化、信息化的特征日益明顯，人類越來越渴望快捷無障礙的交流，然而作為與人類生活密切相關的產品也不例外。產品設計的過程是一個人機信息交互的過程。各種信息、符號（功能、認知及審美等信息）經由設計師設計、企業生產制造，再通過產品進入市場傳遞給消費者和社會，這就實現信息從人與產品再到人與社會的傳播。
一、符號傳播體系
符號是代表某種事物或著表達某種意義的標記或記號[1]。在當今，藝術可以被定義為一種符號語言，是我們的思想，感情表達的符號語言。每一個藝術形象，都可以說是一個有特定涵義的符號或符號體系。為了理解藝術作品，我們必須理解藝術形象，而為了理解藝術形象，我們就必須理解構成藝術形象的符號體系。
符號又是傳播信息的重要載體，是一個不斷發展變化的藝術形式，它具有傳播的特點，也具有傳播媒介的幾個重要特性，既接受信息的能力、承載和存儲信息的能力以及溝通信息的能力[3]。一切符號都必然是傳播符號，離開了傳播的符號無法存在，同樣離開了符號的傳播也無法存在，它更是人與人之間進行信息和交流的平臺。
隨著人類文明的進步和媒介的擴展，符號的類別和范疇也在不斷地變化和擴展，從北宋的石刻標記到紙質印刷，再到電視、光盤、網絡等各個數字媒體的應用，相信在如今工業化、數字化、信息化高速發展的社會，任何事物的交流與傳播都離不開符號，而符號的傳播體系也將會日趨完善。
二、符號傳播與產品設計的互動性
產品作為人類生活方式的物質載體，它并不是目的而是實現目的的一種手段。任何一件產品都不是孤立存在的，都必須在特定的環境中通過與人和其他要素的聯系，以系統的存在方式實現其功能意義。產品外部聯系的確立必須通過內部要素以一定的結構方式來體現，要素、結構、功能正是構成產品系統的三因素，其中，功能是產品系統的核心，其實現過程正是符號化的過程，產品正是利用語義、語構、語用的方式來形成符號系統，實現人與物質世界的聯系[4]。
產品作為我們生活中不可或缺的一部分，與傳播不可避免的有著千絲萬縷的聯系。一個完整的工業產品設計活動，是產品由設計師設計、企業生產制造、然后通過市場進入消費者手中這樣一個過程。在這個過程中，設計師將消費者需求的功能、認知及審美等信息賦予在產品中，再通過產品傳遞給消費者和社會，實現了信息從人到產品再到人與社會的傳播，這正如同傳播學中的信息傳播過程一樣，因此，產品設計可以理解為一個傳播活動。每件工業產品都是在用形式背后的語意，即符號來向人們傳達一種思想觀念，從而使它看起來不是那么淺薄，而使人們在使用它們的同時能夠心情愉悅，這就是符號傳播的魅力所在。然而符號有時候就是一種圖案，使我們的記憶更加豐富多彩，看到一個特殊的圖案我們大腦立刻就能反映出一系列跟它相關的事與物來。就例如在產品設計上，你只要在手機上看到一個LOGO，就認識了它的家族，是Iphone還是HTC，你只要在手機上看到一個帶孔的形態，就知道這是可以懸掛吊飾的。經過這鐘潛移默化的互動行為，使此符號與此事物更緊密的聯系了起來。又比如在中國很早以前就存在很多寓意深長的圖案，都是很好的符號，比如龍鳳是皇家的符號，文字是記載事件的符號。然而這些例子無一不說明一個道理，人們是通過文化去認識符號的，相對，我們也是透過符號的形式如語言、建筑、產品等表達自己的文化，然而這一過程也是一種傳播活動，這種特殊的活動又體現了符號與生活中萬物（產品）的互動性。
三、符號傳播在產品設計中的應用與意義
設計一種產品，也就是設計一種符號。那么符號該如何解釋呢？
單從工業設計角度來講，從產品設計來看，一輛汽車，汽車上一個螺釘，螺釘上的LOGO，都是一種具有內涵的符號。設計師根據設計的需求（大眾需求），有意識的在產品中注入一些情感因素，使其接近人們心目中想象且具有意義或者信賴的事物，這就把符號學應用在了產品設計上，這種符號只要能夠吸引消費者（大眾）的眼球，那么它就是一個成功的產品。產品的信息，如功能特性、使用方式與造型樣式等都需以符號為載體傳遞給使用者（大眾），通過表達產品信息的符號系統，使用者（大眾）可了解產品的屬性和它的使用操作方法，在用戶滿意度不錯的情況下，這個產品（這種具有內涵的符號）就會在人群中流動且傳播，最終發展成為大眾信賴并需求的產品（符號），就比如沃爾沃系列車的成功案例，在時間的積淀下通過大眾認知，沃爾沃被賦予成為性能安全、穩定，車等的代名詞（符號），并且廣泛傳播，經久不衰。
又比如我們曾學過的設計方法――頭腦風暴法就是通過符號學在產品設計上得到應用。頭腦風暴法運用了一種動作語言（符號）的瞬時性特征。動作語言有三個基本特征：（1）是一種瞬時傳播的意義符號；（2）由于和所表達的意義之間沒有中介性的聯系環節，所以動作符號是一種表意極強的符號。動作符號與它所要傳達的意義之間的聯系是直接的；（3）動作語言又是原初意義存在的表征。[2]因為瞬時的反應是真實的，作為工業設計來講，頭腦風暴正是運用這一原理，在幾分鐘內，畫出上百個方案，達到設計符號的一種傳播。但是如果不這樣，而是在那里仔細推敲，就會把原初的想法變味。從而傳播的理念也就變了味，所以，在拿到設計要求后，就利用頭腦風暴法來畫方案，是非常有效和有意義的設計方法。這一設計方法也充分反映了符號傳播對產品設計的重大意義。
四、結語
設計的目的是為了滿足人們對產品客觀的實用價值與主觀情感的需求，同時，也滿足人們對產品個性化和高度藝術性的需求，更是為了給人們的生活帶來更多的便捷和美好，而這種目的的實現正是設計符號學在起著重要作用。而從傳播學的角度利用符號來研究產品設計，實際上是研究人與產品之間關系的一種新的方式，并更多，更加切實地體現出對人的關懷。產品設計的標準不應該只源于現實經驗和已經存在的產品，我們也不應該只是單純的借助于某些哲學的、藝術的、文化的思想和現有的技術生產條件來試圖設計出一些新的產品形式，還應該更多地深入生活、深入市場、深入到社會大眾中去，讓每一個即將誕生的新產品都在一個完整的符號傳播關系中誕生出來。
參考文獻
[1] 李彬.符號透視：傳播內容的本體詮釋[M].上海：復旦大學出版社，2003.
[2] 簡召全.工業設計方法學[M].北京：北京理工大學出版社，2000.
（一）藝術的產生與發展
在古希臘，人們很早就掌握了藝術活動，只是此時的“藝術”人們不得已理解，藝術用來表示各種技藝，此時還不能稱之為設計。隨之人們在滿物質需求后追求精神層次需求。藝術經歷了時代的打磨，逐漸現代主義設計就產生了，藝術與設計的關系變得更加反復微妙。現代設計的美學原理均是以20世紀藝術運動的思想為基礎的，藝術的變革為現代設計的發展開辟了道路設計是隨人類出現而出現的一種文化現象，是人類蒙昧混沌出國走向文明的標志，是人類對物體模仿的一種表現。
（二）技術的產生和發展（從藝術到技術）
從藝術與手工藝分離，藝術劃分為純粹藝術和實用藝術，實用藝術相關于人的身體技藝，此時的實用藝術便有現代社會的“技術”的趨勢，即手工技術。而后，人們的手工制作不足以滿足生活的大量實際需求。從藝術到實用藝術，實用藝術又漸漸被現代大批量工業品逐漸吞噬。產品的使用功能的日漸強大。實用藝術中的審美逐漸被淡化，代替而來的就是當代社會的技術化。從18世紀1750年工業革命興起至第一次世界大戰爆發，工業設計的基礎逐步建立，并完成了由傳統的手工藝設計向工業設計的過渡。技術通常被認為在不同國家、不同時代和不同文明中都能提高勞動生產率。然而現代社會機器制造技術的飛速發展，導致缺乏設計感、價格低廉的工業產品大批量來襲。以手工業為主的工業品不能滿足時代需求，但大批量外觀粗糙的工業品同樣也不能滿足的時候，對于解決工業產品制造過程中藝術與技術的關系問題就引發深思了。在工業化進程中思考技術的限度，這要求我們從設計自身出發，為現代技術化分邊界合理的利用技術、規劃技術、評估技術和控制技術的發展，這樣才能避免設計的技術化，使技術做到合理運用而非濫用。
二、藝術與技術相互關系
（一）藝術對現代產品設計的影響
從人類起源起,設計和藝術就在同步發展。在經歷了最初的一體化后,設計與藝術逐漸形成各自不同的專業領域,直至發展為當今互相滲透的嶄新融合體。早在“新藝術”運動時期，采用自然主義形式設計代表人物建筑家安東尼高蒂。他反工業化的設計的千姿百態的建筑藝術風格一度被新一代設計師借鑒，然而其也只是這些瘋狂表現曲線的形勢的最極端時期。但只追求藝術形式或者單純的造型不足以滿足時代對設計的需求。即使是機器生產也離不開藝術的指導。如果說現代產品設計環節中缺乏藝術創新，則設計出的產品缺乏精神內涵，將僅僅作為一件備功能性而沒有美的價值的物品存在。所以現代產品設計需要完美的結合藝術，才能完成設計使命。例如中國的剪紙藝術，可以說是繼承了原始彩陶和青銅裝飾工藝，成為民間廣為流傳的藝術形式，歷史源遠流長。從小小的剪紙都能看出，這些傳統的藝術帶給設計師們經久不衰的創意，帶給生活意想不到變幻無窮的驚喜。所以說優秀的產品設計是離不開藝術對其的影響的。然而過多的滲入藝術元素，則產品容易走向虛無，無目的性一味的追求造型，審美，現代產品設計則會偏離自身的軌道。
（二）技術對現代產品設計的影響
功能的需求促進技術的進步，1945年二戰后工業技術的發展得到很大提高，技術成為現代設計越來越重要的依托，大量設計出來的產品只有依靠工業技術才能實現生產，從而帶給人們生活實用。現代設計的發展離不開現代技術的支撐，現代技術為現展提供了科技，材料等，為現代化設計產品大批量生產鑒定基礎。也為設計師們設計提供多元素考慮，使現代設計多元化，擁有豐富的科學技術和多樣的材料選擇，為現代設計帶來充足發展空間。然而技術的過多使用令得產品設計趨向單一化，功能化，技術化，產品因此愈來愈缺乏生機。“以現代技術為指導的設計為人的生活世界帶來理性、秩序以及條理化的生活方式，并呈現出對于設計活動的規定性。”產品設計趨于單調、簡單、冷漠、嚴謹，而缺乏人情味。這是太過于注重功能的技術化傾向。現代設計影響著現代設計，現代設計改變著人的生活。太有技術化含量的產品和沒有技術支持的產品都是無法保持物與自然的和諧的。由此看來，一個好的產品設計需要的是物與人與技術之間良好的調和。因此技術需要發揮它的職能又要要求設計師合理運用之，才能讓技術顯現出對現代設計貢獻的價值。
在產品和性能基本相同的情況下，哪個企業的產品成本低，往往意味著企業在競爭中更能取得優勢。許多企業將降低產品成本作為頭等要事來抓，但往往是通過要求供應商對原材料降價來進行的，這種方式，確實可取得一些效果，然而過分壓榨供應商，最后的結果卻很不樂觀，要么物料質量沒有保證，要么供貨保障出現問題。很多企業在忙于降低產品成本的時候，恰恰忽視了決定產品成本的關鍵環節-產品設計！
很多企業的領導會說我們企業對產品設計開發可是很重視的，新技術、新工藝我們都采用了，會有什么問題呢？是的，現在大多數企業都對產品設計十分重視，但問題是你的企業是否將產品設計和產品成本真正聯系起來？是否懂得如何通過產品設計達到成本要求？
“萬事開頭難”，“良好的開始是成功的一半”，這些俗語大家耳熟能詳，他們說明了一個好的開端的重要性。產品的設計開發就處在開始階段，一旦新產品定型投入生產，其所使用物料也就基本確定，雖然日后可能會對部件進行部分更改，但一般來說幅度不會很大，也就是說新產品的成本也基本確定，這也就是產品設計決定產品成本的原因。另外，企業進行新產品的設計開發，需要利用企業的各種資源，應該說投入巨大，一旦新產品不能適應市場，無法達到預期目標，將給企業帶來很大的損失，甚至可能影響到企業的日后發展，所以迅速的開發出成本、性能、功能滿足市場要求的產品是每個企業都追求的目標。
那么，我們要如何做才能在產品設計階段就盡量降低產品的成本呢？
1、產品設計的目的要明確。產品設計為什么？是為了滿足客戶的需要。一般來說產品在設計時應預先設定針對的客戶群和價格，并在此基礎上進行設計。以下表為例：
產品設計方案 目標成本 基本功能數 額外功能數 預計產品成本 方案A 300 3 0 210 方案B 300 3 2 290 方案C 300 3 5 400
關鍵詞：產品設計 時尚 功能
提到時尚的產品設計，許多人把瑞典的知名家具廠家宜家的商品看作時尚，有人把蘋果等高科技領域的潮流產品看作時尚，而商家不斷推出的對于新產品的推廣以及對于老產品的打折銷售等等營銷手段以及有計劃的廢止制度，更是不斷地制造著消費者的欲望，但在我們競相購買的同時也有些沮喪地發現，這些外觀潮流時尚，足夠吸引我們眼球，個性獨特的商品，大多屬于“中看不中用”之列，例如待你買回家組裝完成之后，就會發現“宜家”的桌椅幾乎都有一種視覺上的不穩定的感覺，從而造成了心理上對于產品價值的懷疑感，進一步的懷疑了其外觀與功能的設計。就其使用價值而言，不用說無法與“功能與形式近乎完美統一”的中國明式家具相提并論，甚至不如很多中國同期商品的質量。然而即便如此，這類產品的銷售量以及在市場上所受的歡迎程度絕對的呈現出一種“江湖老大”的姿態。因為，風格、形式等等“設計”的力量在不停地刺激著一代又一代的消費者購買這并不符合功能主義設計理論的商品。以前現代主義所提倡的裝飾就是罪惡，以及功能至上的設計觀念仿佛漸漸退出了大眾的內心。
縱觀我國的設計界觀念發展，以及工業設計和產品生活的互相前進。中國的產品設計實際上也經歷著與此類似的情況。1990年以來，常聽到有人感慨“中國工業產品的質量大不如前”。有些人抱怨現在的暖水壺形狀、色彩千奇百怪，銷售量也很有說服力，但很可能不久之后就會發現開始漏水，有的甚至破裂。大眾言：“還不如八十年代的鐵皮暖壺呢”！的確，七、八十年代風靡一時的綠色鐵質暖水壺，雖然外形怎么說也不好看，但質量的確可稱得上“管用五十年”，其實這也是體現了人們對于產品的需求觀念的一個時代性演變的生活事例。對于當時的大多數傳統家庭來說，除非意外情況一般不需要更換新產品（例如產品嚴重的損壞，或者被偷等等）。而現在這種某個產品使用一輩子的事例卻已經很難再聽到。哪怕是十年，都不是那么的有保障。這樣的例子挺多了，會使很多人認為這是因為中國的工業技術退步了，“一代不如一代”。也有人認為是中國的工業產品的制度出現了問題，廠家惟利是圖，就連自己的父母與長輩都經常拿現在的時尚產品與當初的老舊產品相比較，常常感嘆當今假冒偽劣產品的涌現就是因為這樣的工業設計大局面的出現。但事實并非如此，稍對中國工業在改革開放以來有目共睹的成就有所思考就不會得出這樣的結論。對此其實行內的人早已“心照不宣”――其實這是“有計劃的廢止制”的“宜家模式”在中國市場的一種實踐形式，而如今，很顯然已經開始逐漸的站穩腳跟，這個思想也開始逐步的深入人心。很多產品在設計之初就已經決定了其必然在多長一段時間之內報廢，其報廢原因已經逐漸從“時尚”轉向對大眾各個階層都同樣產生影響的質量層面。所謂的品牌效應，其實也便是在此時尚風格的風潮下漸漸形成。作為一個極大的市場，商家是不可能忽視時尚的存在。由此，作為對功能主義的一種修正與反駁，“有計劃的廢止制”作為一種設計方法論在西方設計史上逐漸明朗。畢竟，設計研究和設計教育的任務，一方面固然不應該忽視如何“為人民服務”等等傳統功能主義層面的內容（即所謂的質量使用長久），但另一方面的確也不應忽視與設計師生存息息相關的再生產問題（即時尚的更新以及產品的逐漸換代淘汰）。面臨新的市場環境和設計處境，對于“有計劃的廢止制”的合理利用，便內在地成了設計師任務拓展的一種必然要求。也成了設計師更好的凸顯自己設計風格的獨到體現。在此之前，傳統意義上的功能主義設計理論已開始受到越來越沉重的沖擊與挑戰。
對于中國這樣一個發展中國家來說，龐大的人口基數以及基礎設施和民生問題的解決，都有賴于強大扎實的功能，對于工業產品來說，則顯得尤為重要。然而我們不得不承認的是，功能主義設計理論其實從幾個方面早已開始不知不覺地暴露出自身的局限。
首先是來自于情感方面的質疑。2003年，美國心理學家唐納德•諾曼的一部過時的暢銷書《日用品的設計》被冠以《設計心理學》的中文書名被中信出版社引進，更是曾經激發了不少人對于功能主義設計理論的認同。直到今天，這本書還被很多設計者和決策者奉為設計的至上標準。在新書《情感化設計――為什么我們喜歡或討厭日用品》中，諾曼竟一反常態地承認，自己寫作《設計心理學》的時候，片面地重視了功能主義設計理論而低估了“情感”在設計中可能產生的作用。
其次是對功能主義忽視審美教育、甚至誤導公眾審美的焦慮。從而造成了我國公民的審美情操的下降，以及全民美學教育的低落。進入21世紀以來，幾則《腦白金》以及《衡源祥》的廣告，讓無論審美教育程度高低的人都不得安寧，為此，還曾經發生過上海市民要求停播低俗廣告、“腦白金”的企業負責人甚至還曾經當面為廣告的低劣水準道歉，并保證日后更改。結果后來的“腦白金”廣告依然有恃無恐，才讓人明白這種“道歉”不過是一種“做秀”的公關手段。反而是為了將這類產品的名氣更加的擴大，不管是美名還是壞名，其創意構思不說也罷。然而，似乎市場在與所有人開了一個玩笑：盡管廣告創意低速齷齪，但“腦白金”產品的市場銷量卻是一路飆升。一時間，在“銷售額是檢驗廣告成敗的唯一標準！”等等“硬道理”的裹挾之下，人們也不得不屈服于這種幾乎無法辯駁的“功能主義廣告理論”，甚至開始習慣于接受“腦白金”乃至其他跟風的“低俗廣告”。“功能主義”開始和它的追隨者們展現了其自身“悖論”的一面。眼下，中國的一批優秀的專業設計師審美素養與社會大眾接受水平的“落差”已經越來越凸現為一個雙方爭論乃至誤解的焦點問題。的確有很多迎合市場的設計師放棄專業品位而無條件地順從甲方意志，但作為設計師，恐怕不應忘記一種對社會大眾進行審美教育的艱巨的使命。尤其是在當今的中國大的設計氛圍下，設計師應該有著自身堅定的職業道德，設計不僅是一種專業，還應該承擔著更重要的責任感，是需要在社會的進度中所得到體現的一種專業，并不僅僅是一種為了賺取更大的利益的謀生手段。
毫無疑問，當“有計劃的廢止制”一旦從一種商家隱性的策略變成設計學中一種顯性的設計方法，必然有可能在設計倫理的層面引起了小的波瀾，難以讓廣大的設計用戶接受。因此，即便是“有計劃的廢止制”的典型代表“宜家”，也需要通過各種各樣的廣告宣傳訴求于其“耐用性”的一面――盡管這種宣傳往往隱含著更大的陷阱。諸如在售賣現場用一種機械裝置不斷地撞擊座椅以表明其堅固等等，但稍有常識的人便知道這種表演示的撞擊與我們對于“宜家”產品的使用經驗相去甚遠，這種展示的做法無疑似乎是帶有一些做秀的成分。真正堅固的家具恰恰不需要通過此種手段來加以證明，而且甚至可以更加干脆地說――人們在市場中傾向于購買“宜家”的產品，很大程度上是出于對其產品設計風格的喜愛，至于“耐用性”的問題反倒不會被優先考慮。因此，這種“撞擊實驗”放在宜家的展廳的時候，總讓人感覺一種歐美人士特有的反諷或幽默。體現的更加是一種“宜家”的品牌形象和它所體現的產品的內涵。
然而，這并不是說功能主義設計理論已經到了窮途末路，而是說，功能主義設計理論需要重新檢省自己的理論構成及其邏輯嚴密性。因此，正視“宜家模式”對于傳統的功能主義設計理論所形成的挑戰，是把功能主義的研究視角從受眾轉向設計者和市場，從產品的使用功能轉向商業功能。說到底這還屬于功能主義設計理論范式在新的市場條件下所必須加以回答和應對的“分內之事”。
如果社會歷史的車輪一樣，任何想象，任何理念都要不斷的經過完善與發展，存在即使合理的，文中所描述的這類現象充分的表示，“功能主義”需要得到一個更加符合現今設計領域新的含義闡述，而產品的外觀設計，或是形式主義與功能主義之間的新關系，以及今后的設計發展中，如果更加協調的處理這兩者之間的關系，則需要廣大的設計者們更深刻的思考。
關鍵詞：產品語意；設計符號學；產品設計
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0164-01
一、產品語意的由來
“產品語意學”的產生主要來源于“符號學理論”。符號是什么？長久以來，人類因為生存的需要，在實踐中一直在不斷地尋找各種觀念、情感和信息的交流和表達形式，比如原始的繪畫、文字、音樂等，自然而然形成了某些有意義的特殊媒介物，這個有意義的媒介物其實就是符號，比如我國古代的甲骨文、太極圖等都是一種符號形式。
設計符號，是符號的一種，是設計信息和設計觀念的物質載體，是一種綜合交叉的文化表現形式。設計符號采用象征和隱喻的手法來傳達信息。通常來講，我們可以將設計的元素和手段等看作設計符號，通過對這些元素的加工與整合，實現傳情達意的目的。符號學，就是研究符號系統的科學，它主要分為三個組成部分，即語形學、語意學和語用學。符號學是與眾多學科、領域復雜的交織在一起，是一門跨學科的科學。產品語意學就是屬于符號學在產品設計中的應用，而產品語意學中的“語意”實質上就是研究在產品設計當中，設計符號與其象征意義之間的關系。
二、產品語意的概述
（一）產品語意的定義
何謂產品語意？“產品語意學”這一概念于1983年由美國賓西法尼亞大學的克里彭多夫、德國的布特教授明確提出，并在美國工業設計師協會（IDSA）所舉辦的“產品語意學研討會”中予以定義：“產品語意學乃是研究人造物體的形態在使用情境中的象征特性，以及如何應用在工業設計上的學問”。它突破了傳統設計理論中將人的因素都歸納入人機工程學的簡單操作，擴寬了人機工程學的范疇；突破了傳統人機工程學中只針對人的生理與物理方面的研究，將設計因素滲透到人的心理與精神層面。
（二）產品語意的價值與意義
產品自身就是構成一個完整的符號系統，是傳遞信息、表達意義的符號載體，讓人類更好的溝通和相互理解。產品語意有兩種傳達方式一種是明意傳達另一種是暗意傳達，也就是直接傳達與間接傳達。它將這兩種方式融入到產品設計中，來傳達產品的文化內涵，從而提高產品的價值。直接傳達即人類對產品的直接感受，以汽車為例：它不僅僅是一種代步、運輸的工具，它還是一種極度奢侈，象征身份的物品。直接感受就是這個汽車是可以開的。
間接傳達即人類對產品聯想起的其他有意義有價值的東西。汽車可以是身份的象征，我們把汽車有分為幾類，比如有商務車，它適合商務人士它是適合各類用戶使用的多功能車；越野車，適合喜愛運動的人士，早期，它象征著軍人的身份。現如今，它便成為了越野愛好者的最愛等等，這都是汽車所傳遞的隱含意義。
三、產品語意在產品設計中的體現
中國的家具設計有著非常悠久的歷史，人們對家具的設計依舊有著濃厚的興趣。家具設計中，人們都會想到把傳統圖形符號的應用融入其中。傳統圖形符號凝聚的是一定時期文化的精華，具有深厚的思想內涵。我國傳統圖形延續數千年，歷經時代、環境的改變而發展，已經沉淀出無數的華章，而大浪淘沙，堆積到今天已經是層層疊疊。就拿回字紋來說把，回字紋演變到現在，已經不再是一個單純的造型藝術，更上升為一種文化，一個民族的符號。
基于傳統家具設計的案例，深入研究我國傳統圖形符號，我們也設計出了一些優秀的產品。回紋是家具設計中常用的一種輔助紋樣，在現代家具設計中的應用也比比皆是的，如幾案圈足，床頭柜面雕刻的回紋，等等。
產品語意的表達方式全部在這款椅子中表現了出來。它給我們的直接感覺就是一把可以坐的椅子，它的功能就是用來做；同時，它又向我們傳遞出了關于中國文化的信息。中國“回紋字”的文化淵源，讓我們不聯想，中國“回紋字”有著怎么樣的歷史，又有著什么樣的發展與變化。它在中國文化中起著什么樣的作用。中國的文化博大精深，回紋字給了我們這樣的啟發，同樣其他的文化也影響著我們的設計思維，例如，“中國結”和“鼎”文化等等。
產品語言可以讓產品與眾不同，傳達自己獨特的信息。通過對產品語意的概念進行分析，了解了產品語意的基本概念，建立了產品語意在設計中的框架，在設計產品的過程中要注意產品語意的功能。
1解讀“形象”
在古文獻中，“形”和“象”最早是分開使用的，如《易傳》云：“在天成象，在地成形。”此情境中，“形”似乎更具體，“象”似乎更為抽象。讓人覺得，形象地本意是具體的“形”和抽象的“象”的對立統一。
“形”，“象”二字合為“形象”，最早見于《尚書·誥命》的疏注中，說道殷王武丁夢見天帝送給他一個助手，于是回憶夢中之所見，令百工“刻其形象”，“使百官以所夢之形象”去民間尋找。《周禮·天官·司會注》在解釋地契版圖時，明確寫到“圖，土地形象，田地廣狹”；“土地之圖，有其形象，即是民之田地廣狹多少，皆在圖中。”這里“形象”的基本意思是人之相貌，物之形狀。
綜上所述，“形象”一詞在歷史文獻中的生存狀態，主要有三層含義：首先當指人，物之相貌形狀；其次是指能夠作用于人們的感官，使人們產生印象、觀念、思想及情感活動的物質；最后，它是具體與抽象的統一，也是物質和精神的統一。正如恒譚《新論·形神》云：“精神居形體，猶火之燃燭矣；如善扶持，隨火而側之，可毋滅而竟燭。燭無，火亦不能獨行于虛空，亦不能復其火也。”也即形象乃是形神關系也。
歷史在發展，社會在進步，形象地含義也在與時俱變，現代許多學者已對“形象”概念進行了多維度的審視、界定，這對我們今天我們更科學，更合理準確的界定我們觀念中的“形象”提供了有益的參照。
《現代漢語詞典》（1978）將形象定義為“能引起人的思想和感情活動的具體形狀或姿態”。顯然，這些相當“經典”的定義已與當代“企業形象”，“品牌形象”，“產品形象”等的含義有點出入。英文中的“image”一詞和中文的形象一詞可以大體對應。西方學者科特勒（philipkotler,1997）認為，形象就是指人們所持有的關于某一對象的信念、觀念與印象。
陶淑艷，殷雅平（2002）認為，從不同的角度出發，形象可以有不同的涵義[1]。比如，在文學藝術中，指文學藝術家從現實生活出發，選擇、提煉、改造和加工素材所創造出來的具有一定思想內容和審美意義的具體生動、有藝術美麗的圖畫。
羅長海先生（2002）從哲學的層面將“形象”的含義解析為五個層次，即個體形象、類形象、組織形象、藝術形象和創造形象[2]。個體形象是指人之相貌，物之形狀；類形象是指同類事物的與本質相一致的感覺表象；組織形象是指組織的象征特性；藝術形象是指符合理想和理念要求的感性表象；創造形象是指人的本質力量對象化為客觀存在。
張毓強先生從傳播學的角度認為，形象是物質運動過程中產生的信息經過大腦形成映像后在特定條件下通過特定媒介的輸出[3]。形象地源本體是物質世界，沒有物質的本源，形象就無從談起。物質的運動變化產生信息，這是形象的“源像”，也就是形象的次級本體，信息實質上就是“形象”中的“形”；源像是客觀存在的，是唯一的，但是具有不可描述性。作為物質運動及其表征的信息進入傳輸領域之后，必須有一定的中介，于是符號介入近來了。于是形象在此便起著符號的作用。
我的觀點和張毓強先生的觀點較為相似，我認為，形象是產生具體的概念，傳達信息的主體，人們通過物體的形象來認識事物本身，在心目中留有原有物體的形象。形象的主要作用是完成記憶、識別、傳達和儲存等認知的內容，這有點像文字的功能。遠古時代，人們就是通過動植物的形象來進行日常記錄的，這便使最早的文字，后來經過不斷的演變，成為了我們今天較為完整的文字系統。
2解讀“形態”
與形象相對而言，形態是構成視覺審美聯想的抽象因素，在人類感知上表現為力度、速度、節奏等，其更多的給人以情感的聯想和審美的。形態在設計中是情感呼起和產生美感的直接原因，對生命形態的借用，設計師情感在產品中的自然反應或文化傳統的體現，使“形”的意味由此產生。
設計物品的能力是人類所獨有的造型能力的表現和反應，是對“形”的認識后構想[4]。造物與造型能力是緊密相連的，造“形”的要素是形態。從理論上，形態可以分為現實形態和概念形態兩種。“現實形態”是在我們經驗體系中能夠被實際看到和觸到的形；“概念形態”是視覺和觸覺不能直接感覺的形。
現實的形態進而可以分為自然形態和人為形態。概念形態和現實形態之間有互為轉化的關系，在設計過程中，概念形態可以轉化為現實形態，如一個設想，一種構思，通過設計表現和制作，而具體呈現為可以觀看的實體的形。概念形態是不能直接被知覺的，它要能夠被知覺，就必須轉化為可見形態，即通過視覺符號的方法呈現出來。在專業研究中，概念形態是現實形態舍去種種屬性之后剩下來的形式，是現實形態的構成元素和初步表現。因此，概念形態作為設計的表達語言，對于設計是十分重要的，它是產生新的現實形態的中介環節。
現實形態具有與概念形態不同的中要性。在設計中，人們一方面創造著物——現實形態，而且對照著作為自然的現實形態，去表現它，去摹仿它，去利用它，從而創造出新的人工的現實形態。大自然是最優秀的設計師，自然形態是設計造型的優秀原形，在人類設計史和藝術史上都可以看到這一點。比如我國古代先民的陶器，青銅器造型大都是來自自然界中的動植物的形態。由于自然界中各種形態的合理性和美觀性，使我們在摹擬自然形態的過程中積累了豐富的造型經驗，進而能按照生活的需要創造出無數的新的人工形態，即根據生活需要而設計。在現代設計中，模擬自然形態的設計發展成一種專門的仿生學，它不僅在形態意義上仿生，而且在生理物理等內在結構上仿生，仿生設計成為當今設計中的重要手段之一，但形態的仿生仍然是設計的主要方面。
自然形態是經過若干萬年的緩慢發展而形成的，其形態的變化也非常緩慢，人為形態的變化越來越快，現代幾乎可以說日新月異了。形態與我們的設計具有了重要的關系，與我們人類的生活也具有極其重要的意義。如何去創造和設計使人感到美好和愉悅的形和形體，對于設計而言就不僅僅是創立一個新的形態，而根本意義上則是創造人類新的生活伴侶和培養創建人類性的生活方式、感知方式。人類對形態的感知和掌握經歷了數十萬年乃至上百萬年的歷程，人類如今發達的造物能力和對形態的認識正是上百年的實踐勞作所獲得的回報。
3、設計的“形”之有效性：形的特性
3．1形受消費者主觀感受的影響
產品所具有的形象是要受消費者的價值觀、審美觀念等因素影響的，消費者的評價觀點對產品的改進具有重要的指導作用。產品設計過程所塑立的產品形象具有他主性、他為性、他控性的特點[5]。
首先是他主性。消費者或者使用者是產品形象的評價者，產品所塑造的形象只有在使用者那里獲得評價和認同才有意義。產品的形象塑造不是盲目進行設計的，而是以消費者的生活方式和狀態為基礎，按照消費者的需要和實際情況進行設計。消費者的需求狀況和生活方式貫穿于產品設計的整個過程。設計師只有把握好了消費者的真正需求，才能恰如其分的設計出消費者滿意的產品來。所以產品設計既具有設計師自主性的一面，又具有消費者主導性的一面，即他主性。
其次是他為性，也叫為他性。產品的形象設計活動是一種創造性活動，設計師在設計的同時，必須考慮如何尊重消費者的利益，如何滿足消費者的利益。
再次是他控性。雖然產品的形象塑造具有自控性和自主性，但是，這種自控能力無論如何強大，也不能擺脫消費者需求的約束。設計師只有在掌握好消費者需求狀況的前提下，通過控制自己的主觀意識，使設計的產品符合消費者的需求，又滿足自己的設計風格。如果無視消費者的需要，設計師所創造的產品形象將不可能會成功。
2形的客觀實在性
設計作為一種造物活動，研究的是人，創造的是物，無論其研究的還是其創造的都是可見的。形態是設計師特有的一種語言或符號，通過形態將人們想要的而又說不出來的產品表現出來。它是設計活動最終的物化的結果，是深層的設計思想客觀、真實的體現。形是溝通的平臺，信息的載體，產品的優良的內部機能、獨特的使用方式都將通過外部形態得以充分的外在化。對于無色無味的空氣而言，我們無法感知，但是我們能清楚地感知山野中飄零的落花，能感知夕陽中黛青的遠山，能感知如血的夕陽等有形的實體。正是由于形態的真實性，人們才會避開虛幻的理念而直奔清晰的形態，才能與設計師一起圍繞具體的形態在同一認知層面上去探討尚處在混沌狀態的新產品，并且最終達成共識。形態存在于設計活動的每一個環節，扮演著重要的角色，不可或缺。新晨
3形的可塑性
我國鍋爐的外觀沒有明顯的區別，企業抄襲優秀機型并進行拆解，對外觀稍加改變后立即投入生產。這種只注重技術引進的習慣性思維使鍋爐制造沒有新突破，缺少設計含量，產品綜合價值低，而只有通過縝密的設計、巧妙的造型形態推敲出的鍋爐產品才能真正體現其價值。以下從五個方面論述產品設計思想在鍋爐產品設計中的作用，說明產品設計思想在鍋爐外觀造型中的重要性。
（1）表現鍋爐產品的概念
鍋爐最重要的設計結構之一是爐膛，它與構成整個鍋爐本體有關的燃燒器布置，對流管束的位置和面積，支承鋼架的數量以及走道平臺的大小等，無一不受爐膛設計的影響。可見爐膛不僅是個體外觀造型設計，它的尺寸、形狀與周圍其他結構部件息息相關，這就要運用系統性的產品設計方法來表現鍋爐產品的概念。此外，爐膛設計還要考慮燃料的特性，讓煤在其中充分燃燒產生蒸汽動能，因此爐膛應設計成內部空間大，整體流線感強，造型體積向下壓實，穩重而突出，表現對工作區域的關注。這樣人們才能夠通過外觀造型去理解產品概念，所以說造型必須符合產品的概念，才能傳達出產品的特有屬性。
（2）體現鍋爐產品的價值定位
根據鍋爐應用范圍的不同，設計出不同氣質的外觀造型，這些不同形式的產品價值觀念要通過設計體現出來。比如用于發電的高檔大型電站鍋爐，爐本體應選用沉穩的色彩和結實的材料質感，體現其高技術、高質量的裝置要求。并不是根據用戶或設計師的個人喜好來決定顏色和材料，而是由產品的使用場合和價值定位來決定。
（3）表現鍋爐產品的工作方式
以余熱鍋爐為例來說明造型是如何體現鍋爐產品的工作方式。我們通過觀察鍋爐產品的外觀造型為立式還是臥式，傳熱管是水平還是垂直安裝，就可知道它的工作方式———排氣流動方向是向上流動還是水平流動。用戶僅通過外觀造型即可直觀了解鍋爐的工作方式，說明造型既符合技術要求又符合使用需要。造型形式能讓操作者明確感受到它的工作方式，指示性明確給操作者帶來便利，從而促進生產效率。
（4）表現鍋爐產品的結構。主要指鍋爐的功能結構，外部可見的功能結構同樣是造型的重要部分，可以表現產品精細可靠，增強用戶的信任。鍋爐的筒體與管板采用對接焊縫；回燃室與爐膽采用扳邊后再焊接；鍋殼與管板之間采用圓鋼斜拉撐；回燃室與后管板之間采用短拉撐桿加以補強。這樣穩固的結構給操作者以結實牢靠的使用感受，無形中增加了操作者對該鍋爐產品的信任感。
（5）表現鍋爐產品的審美感受。不同的人群有著不同的審美習慣和傾向，因而產品設計對各類用戶需產生不同的關注程度。當一家鍋爐企業主要傾向的審美感受通過外觀造型表現出來時，就會吸引有相近喜好的用戶關注，逐漸形成企業特有的審美感受和文化氛圍。鍋爐外觀設計的好壞雖然對其內在質量及功能沒有重大影響，但外觀卻能給顧客留下深刻印象，優良的造型能引起客戶的好感，刺激客戶對其做更進一步的了解，繼而購買使用。
2鍋爐外觀造型設計的方法和原則
既然產品設計在鍋爐外觀造型中有上述諸多作用，其實現過程必然是繁瑣的，需要一個設計團隊運用科學有效的產品設計方法和原則才能實現。通過外觀造型設計的方法和原則使鍋爐的內部各部件達到產品設計的性能，并結合技術和造型而設計。
（1）團隊開發合作。鍋爐產品是一項復雜的產品設計，不論從產品設計還是工程技術的角度看都有相當的難度。因此這就要求鍋爐企業組成多種專業背景的交叉合作團隊。具有工程技術知識的工程人員重視工藝、結構、工作效率等方面的問題；具有產品設計知識的設計師關注鍋爐的整體視覺效果和產品綜合價值。只有二者協調合作才能設計出高效率、優品質的鍋爐，最大限度的發揮設計資源潛力。
（2）以豐富的市場調查資料為基礎。市場調查的目的是了解用戶需求和產品規劃要素，沒有針對鍋爐設計問題的市場調查，在外觀造型設計中也就缺乏依據。鍋爐設計需綜合用戶需求、企業發展需要、市場趨勢等多因素，通過市場調研在綜合權衡下才能設計出符合市場需求的鍋爐產品形象。
（3）結合多種因素。設計鍋爐時，要考慮各種因素。這些因素取決于設備的要求、地域、氣候等條件。設計者在設計鍋爐時，應考慮下列因素：設計負荷（技術上的）和應力下的圓筒形部件（造型上的）。鍋殼的基本形狀是圓筒形的，但這種圓筒形不是一成不變的，它是根據鍋爐的大小，使用燃料的特性，使用場合的不同等多種因素而不斷變化。只有綜合考量多種因素作用下設計出的鍋爐外觀造型才能更好的支持其功能技術上的實現，增加設計亮點。
3結論
關鍵詞：產品設計；傳統界面設計；設計原則
近年來，隨著信息技術與計算機技術的迅速發展，網絡技術的突飛猛進，人機界面設計和開發已成為國際計算機界和設計界最為活躍的研究方向。界面設計是人與機器之間傳遞和交換信息的媒介，它是聯系人與機器的紐帶。界面設計這一概念，目前主要用于信息技術和計算機技術類的產品，比如：電腦、手機、pad等電子產品，而本文則是從另外一個角度來論述界面設計，即傳統的產品設計領域。
1 產品設計中界面設計的概念和方法
事實上在我們所熟悉的傳統的、實體的產品設計中也包含了界面設計。正如前面所提到的，電子產品領域里的界面設計是連接人與機器的中介，而針對本文所提到的傳統的、實體產品設計領域的界面設計則是連接人與物（產品）的中介。在《辭海》里中介的定義是：“表征不同事物的間接聯系或聯系的間接性的哲學的概念。”簡單地說，中介其實就連接兩者之間的中間物，是它們之間的聯系者。針對任何產品設計，其所呈現在用戶眼前的任何一個角度或是操作平面，我們都可以把它定義為一個界面設計：一扇門、一個電器的操作面板（非電子屏幕）、一個桌面或者一個插線板的插孔面等等，這些都可以稱之為界面，而作為產品設計師對這些界面進行設計的時候，都需要對界面上的元素的取舍、形狀、大小、色彩以及位置的合理分布做非常仔細的設計，只有做到這樣，才能稱之為一個合格的產品設計。
以家具設計這一產品設計領域為例，其實每一個家具產品的設計它也是有界面設計存在其中的，比如一個衣柜柜門的設計，我們可以把衣柜柜門這個矩形設定為一個界面，在這個界面上會因為其功能的需求有其必要的界面設計元素――衣柜的門把手，而這個門把手就像是現在大家所熟悉的電子產品界面設計中的圖形符號元素一樣，它的大小、形狀、色彩以及它應該放置在柜門這個界面上的哪個位置都是需要非常嚴謹的去設計的，所以，其實界面設計并不是只存在于電子信息產品里，它同樣存在于我們的工業產品中。所以本文中所論述的界面設計，是以傳統的、實體產品設計領域為背景下的任何產品，它包含產品形態外觀上相關元素的大小、形狀、色彩以及界面上各元素之間的合理分布和排列的設計，其目的是為了讓這一產品的使用更高效、易用、美觀。
產品設計中的界面設計的方法，一方面可以參考軟件設計中界面設計方法去進行相關的設計工作，比如基本版面的色調把控、色彩搭配或者是界面布局等；另一方面，作為一個實體的產品設計，它有與虛擬的軟件設計有所區分，所以在設計的時候也要結合實體產品的特點去進行設計。比如：為一款豆漿機進行主要按鍵區域的界面設計，因為按鍵數量較多，所以，為了便于用戶操作，就需要首先對按鍵的功能做一個大的功能區域劃分。一般的豆漿機操作按鈕主要分為兩個大功能區域：一個是主要操作功能按鈕“選擇”和“啟動/取消”；另一個是“選擇”按鈕下的第二級操作按鈕。這個界面設計，看似主要元素不多，只是幾個功能按鈕，但是，如果不做仔細的功能分類，用戶將無從下手；而且不同功能分類的按鈕在形狀和顏色的設計也有所區分，而這些都不光光是為了界面美的需求，更重要的是便于用戶上手使用，在多個功能按鍵里，快速地找到自己想要的操作按鈕或讀取到需要的信息。
2 產品設計中界面設計的原則
確定了產品設計領域中界面設計的定義，那么在設計的過程中就需要遵循相關的設計原則，在產品設計領域中界面設計應該遵循的原則簡單歸納如下四點：
2.1 易識別性原則
易識別性是指在任何的產品界面上的所有元素無論其排列布局還是外觀形態以及功能的預設用途等都能讓用戶覺得一目了然，清晰明了，而不會讓用戶覺得困惑、無從下手。比如：現在的洗衣機操作面板的設計在滿足易識別性這一原則的部分做的就非常不好。很多的洗衣機設計廠商在以給用戶帶來“多功能、多選擇”產品的同時，卻是以犧牲產品的易識別性原則為代價的！很多的洗衣機操作面板這一界面設計上幾乎都密密麻麻地布滿各種按鍵，這些按鍵在大小和形態上也都沒有做明顯的區分，只是在部分按鍵的下方加注一些文字提示，但是這并不能很好地提高易識別性。如何提高產品界面設計的易識別性可以從以下幾個方面入手：
第一，符合產品預設用途的外觀設計。“預設用途是指物品被人們認為具有的性能及其實際上的性能，主要是指那些決定物品可以用來作何用途的基本性能。”[1]比如橫向細長的門把手，我們會選擇按壓的方式來使用，而圓形球狀門的把手，我們則會選擇左右旋擰的方式來使用。所以，事實上在用戶長久的日常生活積累中，對于產品界面中的一些功能元素的操作方式已經形成了一個固有的認知模式，作為設計師在設計這些界面元素的時候要盡可能的符合用戶對這一產品或產品界面上的元素所對應功能或操作方式的預設使用心理，只有做到這一點，才能有效地提高產品的易識別性。
第二，為產品的功能做減法。為產品的功能做減法，其實就是丟掉產品界面上多余的、不必要的或者是可有可無的“界面元素”，盡可能的呈現一個簡潔的產品界面設計。
現代的產品設計，大家都喜歡提倡“多功能”或者“一物多用”，覺得似乎只有做到了這一點，才是真正有創意的產品，所以就出現了本文前面所提到的洗衣機操作面板的例子。現在的洗衣機為了增加其買點或設計的創新點，經常為其增加多個功能選擇，比如增加烘干的功能，比如在洗衣選項里添加棉麻、化纖、羊毛、絲綢、童裝、混合洗、經濟洗等多種選擇，這一設計從表面上看是從用戶的角度出發，為用戶提供了多種選擇，但是實際上卻是在為用戶增加選擇負擔！不同的功能就需要不同的按鈕來進行操作和顯示，功能越多就意味著按鈕越多，而界面（面板）的大小是有限的，所以導致的直接結果就是讓用戶看到產品界面后就手足無措，無從下手！所以，產品并不是功能越多越好，一定要分析清楚，用戶到底需要的是什么，要盡可能地為用戶提前做好產品的功能篩選，化繁就簡，讓自己的產品界面清晰明了，便于用戶識別！
2.2 易用性原則
關于易用性，國際標準化組織（ISO）對其定義為“……在特定環境中，特定的使用者實現特定的目標所依賴的產品的效力、效率和滿意度。”簡單地說，所謂“易用性”就是用來描述一個產品是否好用的意思。一般會將好用的產品定義為易用性較高的產品，同時也被認定為是友好的產品。總的來說，易用性就是描述產品和人之間的一種和諧關系度的描述。
易用性原則主要是從符合用戶的人體工學和使用認知習慣的角度出發來設計產品的界面。下面還是以大家日常生活中都經常使用的“門”這一物品作為案例來分析。門把手這一界面元素是門這一產品的界面設計中必不可少的一部分，那么它的設計如果要達到易用性的話，一方面要符合人手的基本尺寸，無論是大小（或是粗細），還是門把手位于門面上的高度，這些都需要經過嚴謹的數據調查和分析，結合人的基本尺寸來進行相關的設計，這部分就是從用戶的人體工學角度出發去為產品的易用；另一方面，門把手這一重要的設計元素所放置的位置以及它的形態所對應的操作方式等，就是從用戶的使用認知習慣出發所做的易用性設計。這里所說的使用習慣或是認知習慣是指人們在日常生活中所積累的對于物的基本認知。比如：大部分用戶都是以右手作為慣用手去操作產品，所以門把手的位置一般會放置在界面（門面）的左側，便于右手的操作，這就是所謂的用戶使用習慣；當門把手是圓球形的形狀時候，用戶會自然認為，開啟的操作方式是抓取門把手后順時針旋擰，如果設計師不按照這一固有的思維模式去設計，而將其設計為逆時針旋擰才可以打開，則不符合用戶的固有認知模式，這種情況下，容易讓用戶困惑，進而無法正確操作，也就無法實現所謂的易用性原則。
2.3 一致性原則
一致性原則主要是指在產品的界面設計中，所有的界面元素應盡可能地采用統一的形態語言，統一的設計風格和統一的設計目標來完成設計工作。一個產品界面就如同一個程序界面，它需要在這個界面設計中確定統一的設計風格，比如：穩重的、活潑的、女性化的等等，在這個大的設計風格之下，再去選擇統一的界面色調、造型元素等等。另外，針對傳統的工業產品都有一個非常明確的產品功能，如空調的制冷、制熱功能；洗衣機能把衣服洗干凈并甩干的功能；手機可以通話、發短信的功能等，所以在此基礎上，產品界面設計也需要為了滿足共同的功能目標而進行統一的、一致性的設計。如下圖1所示，是我們日常都非常熟悉的微波爐，如圖所示的這個產品展示角度的界面是產品的主要界面，產品的核心功能基本上都集中在這個界面上，包括了微波爐柜門以及微波爐的主要操作界面這兩個大的部分，根據我們的一致性原則，無論是柜門、門把手還是操作面板的設計風格、形態語言還是功能的展示以及操作使用，都需要進行統一，保持一致性。這里的一致性體現在門面和門把手采用同樣的色彩即花紋裝飾；門面、門把手和操作面板采用同樣的材料和色調、操作面板的按鈕設計風格和設計語言也保持統一等等，這些都能體現出其一致性的設計原則。
2.4 審美性原則
人們對美好事物的追求永恒不變的，所以產品設計中的界面設計也必須要符合審美性的原則。在一個產品的界面設計中，應該選擇什么樣的色調、形態語言以及界面元素應該以一種什么樣的排列分布方式去呈現等，都需要設計師從審美性的原則上去仔細斟酌，以便能更好地體現這個產品的基本屬性和設計特點以及設計品位。在滿足工業產品的界面設計審美性原則這一點上，設計師可以從形式美法則入手，以此作為設計準則去處理產品界面設計審美性原則的滿足。
綜上所述，產品設計中的界面設計其實并不是一個陌生的設計內容，只是在傳統思維模式里，大家沒有將其和界面設計進行聯系，但事實是，作為一名產品設計師所做的任何一個產品的設計都包含界面設計的工作內容，如果能正視這一點，并在每一項的設計工作中都有意識地將界面設計的相關概念、方法和設計原則運用其中，一定會大大提高產品的實用性和易用性，不僅僅能給用戶帶來更好的視覺美的體驗，更重要的是給用戶帶來良好的使用體驗。
注釋：①全文所說的產品設計指的是傳統的，以實體的產品設計為中心的設計領域。
關鍵詞：產品；綠色設計；節能
中圖分類號：J022文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）12-0176-01
一、我國產品設計的現狀
（一）熱于仿造，質量粗糙
設計推廣不夠深入，致使許多企業，部門盲目追求產品的數量與經濟效益，而不去思考設計一件產品如何有更高的產品循環使用率及節能等因素。許多企業為追求經濟效益而急功近利，不惜模仿國外產品但在用材上卻質量粗糙，在國外大超市購物架上，放在最底層的大多數是中國制造的產品，由于質量粗糙，使用壽命短，常常是及其廉價的商品。在我國改革開放并加入WTO后，更迫切需要企業投入開發創新，在選材上更加注重綠色設計，綠色設計的核心關于“3R”標準的制定。
（二）產品設計認識表層化
在設計發展時間上落后，對綠色設計的循環利用及減少能耗不重視，僅限于從造型論造型，追求與形式法則的探討而忽視了將重點放在真正意義上的節能減材創新等層面。以一種更為負責的方法去創造產品的形態，用更簡潔，長久的造型使產品盡可能地延長其使用壽命。我們并不反對追求造型，而是這樣的熱潮掩飾了對現代產品設計的本質理念認識，從可持續發展深層中引申，尋找設計開發，發展的方法和道路。
（三）縱國內有一些成功品牌，大多產品對“3R”意識淡薄
國內很多人喜歡國外牌子的產品，究其原因國外產品質量好，使用壽命長，強調盡量減少無謂的材料消耗，重視再生材料使用的原則，在產品的外觀上也有所體現。簡單典雅的形態，從視覺上到材料的使用上都體現“少就是多”的原則。也深受廣大消費者的喜愛，縱觀近些年，國外好的產品設計，越來越多的設計師們將綠色設計融匯到其產品設計之中。
二、綠色設計是現代設計的基石
綠色設計是指在產品及其壽命周期全過程的設計，要充分考慮對資源和環境的影響，在充分考慮產品功能，質量，開發周期和成本的同時，更要優化相關因素。
綠色設計的核心是“3R”，即Reduce、Recycle和Reuse,不僅要盡量減少物質和能源的消耗、減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便分類回收并再生循環和重新利用。設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。產品作為一個使用工具，在強調產品功能性的同時，在產品選材上要考慮其生態設計，在產品整個生命周期內，著重考慮產品環境屬性（可拆卸性、可回收利用性、可維護性、可重復利用性等）并將其作為設計的目標，在滿足環境目標要求的同時，保證產品應有的功能、使用壽命、質量等因素。
三、國外在產品設計中綠色設計的運用
法國：簡約主義。從20世紀80年代開始，一種追求極端簡單的設計流派興起，將產品的造型化簡到極致。法國著名設計師菲利普.斯塔克是簡約主義的代表人物，他的家具設計異常簡潔，基本上將造型簡化到了最單純但又十分典雅的形態。從視覺上和材料使用上都體現了“少就是多”的原則。斯克塔設計的著名作品路易20椅及圓桌，椅子的前腿，座位及靠背由塑料一化成型。就好像靠在鑄鋁后腿上的人體，簡潔而又具幽默感。再如其為沙巴法國公司設計的一臺電視機，采用一種可回收的材料――高密度纖維模壓成型的機殼，同時也為家用電器創造了一種“綠色”的新視覺。
日本：小就是美，少就是多
日本的綠色設計為何能發展如此之好，多方面的原因。一就是日本經歷過原子彈轟炸，又是一個地震多發國，每年大大小小地震多達上百次。這就造就了日本強烈的憂患意識，日本人對身邊環境和事情更加珍惜。20世紀90年代以來照相機、攝像機、彩電、計算機、筆記本電腦一直到旅游產品，微型化的趨勢越演越烈。如現在常用家用攝像機，自8毫米袖珍攝像頭問世短短幾年，到現在出現只有護照大小而向更加完善的微縮型攝像頭。日本這種鐘情小而精的心里特征也正好與綠色設計中強調的產品體量“輕、薄、小”相得益彰，小型化的產品能起到減少材料和降低資源消耗的目的。同時也符合日本大眾審美需求和地域特征。這也可以說是成功促進日本綠色設計發展的另一個重要原因。
四、中國工業設計師的使命
中國處于制造國將存在于現在至今很長一段時間內，在全球化競爭日趨激烈中，設計師在產品設計中注意解決產品創造中的新穎及獨特等產品形象時，貫徹產品環保節能重材料品質等綠色設計意識，將為提升本民族的產品在世界綜合競爭力及重建人類良性的生態家園的過程中發揮關鍵性的作用。
