時間：2022-07-30 15:06:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
彝族漆器藝術(shù)歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質(zhì)分類
這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。
隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩(wěn)當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習(xí)俗有關(guān)，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產(chǎn)工具和其他紋樣
開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)
彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。
彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結(jié)語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
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1中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
1.1中國傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中融入中國傳統(tǒng)色彩，并不是簡單的進行滲透，而是將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念與傳統(tǒng)文化要素較好地融合起來形成新的藝術(shù)設(shè)計觀念。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，需要設(shè)計者積極尋找中國傳統(tǒng)色彩的內(nèi)涵，并且將傳統(tǒng)色彩靈活應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，促使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品充滿豐富的傳統(tǒng)色彩。雖然藝術(shù)設(shè)計在色彩應(yīng)用方面體現(xiàn)著各個時代的精神內(nèi)涵，但是作為中國傳統(tǒng)的色彩始終被人們尊崇。很多設(shè)計者將中國傳統(tǒng)色彩應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造了眾多杰出的作品。其中中國傳統(tǒng)色彩應(yīng)用最為典型的就是中國紅，中國人們始終喜歡紅色，甚至紅色被作為中國人民的精神靈魂。中國紅在經(jīng)過長時間的沉淀，象征著熱情、奔放、團結(jié)的民族品格。如美國的可口可樂公司在春節(jié)期間推出的廣告。其在中國市場的宣傳過程中，廣告內(nèi)容就將傳統(tǒng)色彩與藝術(shù)設(shè)計較好的融合在一起。在這則廣告中我們可以看到整幅畫面紅色的背景，同時也能夠看到穿著紅色衣服的福娃和身穿紅色衣服的人們，同時手舉可口可樂展現(xiàn)出一家人高興、和諧的畫面。
1.2中國傳統(tǒng)書法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，文字的作用不僅僅是傳遞設(shè)計作品的信息，更發(fā)揮著傳承中國歷史文化的作用，這也就對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計文字的應(yīng)用提出了更高的要求。通過觀察這幾年的藝術(shù)作品，我們便能夠清晰的看到很多作品中的文字都是經(jīng)過電腦合成，這樣的字體與書法相比缺乏靈動性，呆板生硬，缺乏內(nèi)涵。然而，將傳統(tǒng)書法較好的融合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，能夠較好的體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)作品的風格。不同的書法具有不同的文字特征，不同的文化特征對藝術(shù)設(shè)計作品產(chǎn)生的影響也就不一樣。其中篆書代表著高雅；隸書代表著古樸的特征；草書代表著活潑和靈動。通過將中國傳統(tǒng)書法較好的應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有利于將作者的思想情感更好地體現(xiàn)出來，為藝術(shù)作品增添精神內(nèi)涵，從而引發(fā)人們的共鳴。如2008年北京奧運會中“中國印”的設(shè)計，就是傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。設(shè)計者通過深入理解中國傳統(tǒng)書法的內(nèi)涵和含義，然后將其靈活的應(yīng)用到中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造出非常靈動的標志。這個標志通過自身蘊含的內(nèi)涵有力的向世界傳遞了“新北京、新奧運”的全新理念。為了將傳統(tǒng)書法靈活融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，便需要設(shè)計者深入理解書法表達的意義和內(nèi)涵，然后將書法內(nèi)涵的經(jīng)典之處進行總結(jié)。只有這樣才能夠讓藝術(shù)設(shè)計作品具有更強的魅力。
1.3傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
在中國民間藝術(shù)的發(fā)展過程中，積累了很多關(guān)于吉祥的圖案。這些吉祥圖案大多數(shù)來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中中國傳統(tǒng)的吉祥圖案包括“福祿雙喜”、“龍鳳呈祥”、“年年有余”、“如意紋”、“云紋”、“龍紋”等。這些吉祥圖案包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，具有較強的象征意義。中國傳統(tǒng)的吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用范圍非常廣泛。如中國聯(lián)通的標志。這個標志在設(shè)計的過程中主要采用了佛教的“盤長”圖案，從而讓整個標志都充滿了東方神韻。同時這個標志環(huán)環(huán)相連，蘊含著“源遠流長、生生不息、相輔相成”的公司文化內(nèi)涵。除此之外，還有中國華夏銀行的玉龍標志、中國移動公司和中國郵政的回紋圖像標志。這些現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品都是中國傳統(tǒng)吉祥圖案元素的延生和分解應(yīng)用，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案的寓意，并且準確形象的將設(shè)計者的思想理念體現(xiàn)出來。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案時，不僅要注意對吉祥圖案形的把握，還應(yīng)該注意吉祥圖案的“意”。只有深入領(lǐng)會了傳統(tǒng)吉祥圖案的意蘊，才能夠靈活應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案，有效提高現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品的價值。
2結(jié)語
總之，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，設(shè)計元素的選擇是十分重要的，然而中國傳統(tǒng)元素的的應(yīng)用，可以讓現(xiàn)代藝術(shù)作品更具有民族意義、現(xiàn)代內(nèi)涵，而且能夠充分的展現(xiàn)出設(shè)計者的文化品位。為了將中國傳統(tǒng)文化元素更好地融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，就應(yīng)該充分挖掘中國傳統(tǒng)元素的內(nèi)涵，積極深入到中國傳統(tǒng)元素中去尋找精神內(nèi)涵。我們相信堅持將中國傳統(tǒng)元素廣泛的應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，不斷將這些設(shè)計元素進行創(chuàng)新，中國未來的藝術(shù)設(shè)計將會在世界的舞臺上更加耀眼。
作者：周文靜 單位：河北美術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計學(xué)院
由文化精神、文化制度和文化物質(zhì)三大層面構(gòu)筑而成的中國傳統(tǒng)文化體系，是中華民族數(shù)千年歷史的智慧結(jié)晶。在中國歷史歲月的長河中，中華民族創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)成果和精神成果，滲透其中的文化精神精華成為中國文化的主要象征之一。也為中國傳統(tǒng)動畫情感基調(diào)的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)，所以從精神文化層面探討動畫情感的表達是最實質(zhì)的出發(fā)點。動畫藝術(shù)從儒家文化、道家文化、佛教文化、中國傳統(tǒng)習(xí)俗文化等主流文化中吸取養(yǎng)分，形成情感表達。
1.儒家的“中和之美”
儒家思想是古典文化在昌盛時期最為重要的組成部分，作為中國傳統(tǒng)文化精神的主干深刻影響著中國歷史的發(fā)展與變化。其鮮明的特點，深奧的內(nèi)涵，也使其成為眾多動畫創(chuàng)作所追求表現(xiàn)內(nèi)在情感韻意的主要載體。“天人合一”思想是儒家傳統(tǒng)文化精神最基本的觀念，主張通過對人類普遍規(guī)律的自我感知，將其貫徹到人與自然、社會、政治、道德修養(yǎng)與人生價值等方面。從而教化眾人應(yīng)心胸寬廣，心態(tài)健康平和，舉止優(yōu)雅得體，才學(xué)淵博而靈動。“仁者愛人”是儒教倫理精神的體現(xiàn)，提倡以道德來規(guī)范倫理，促進了道德自我的建立、人性智慧的提升與開發(fā)。造就中國人重氣節(jié)、重操守，正義愛國的民族性格，也正是動畫情感表現(xiàn)的本源。此外“剛健有為”“貴和尚中”是儒家思想對積極的人生態(tài)度與處理人際關(guān)系方法的高度集中概括，培養(yǎng)中華兒女崇尚團結(jié)、熱愛和平的價值觀。這些都為動畫人物性格設(shè)計提供了鮮明豐富的情感表達，也是動畫片中英雄氣節(jié)的文化縮影。2.道家的“道法自然”天地萬物自然循環(huán)的規(guī)律及其本質(zhì)是道家所主張的“道”。處于運動變化中的天地萬物以“道”為其基本的法則?！兜赖陆?jīng)》中說:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”就是關(guān)于“道”的具體闡述。道家提倡“道法自然”就是要順應(yīng)自然，對待事物不要過于刻意。道家有著平和、寬容、淡然的處事態(tài)度。超脫自然，除去心中煩重心事就是快樂。心虛者，沒有心事，才能體驗生命的趣味，從而不斷提升自己，超越自己。也教育世人虛心謙卑才是做人的美德。王強在他的著作《中國傳統(tǒng)文化精神》中提到“中國人在本性上是道家，文化上是儒家，然而其道家思想?yún)s更甚于儒家思想”①。道教對人生態(tài)度的情感表現(xiàn)也為中國傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代動畫片在衣著、場景的設(shè)計方面提供了質(zhì)樸、簡約、淡雅、清新等風格的視覺元素。另外，道家思想中，“清靜無為”“返璞歸真”“順應(yīng)自然”“貴柔”等主張，對動畫藝術(shù)創(chuàng)作有很大影響和促進。蘊含民間豐富創(chuàng)作力與想象力的道家文化為動畫設(shè)計提供了創(chuàng)作借鑒的源泉。如道家吸收了各地宗教神話傳說，形成的龐大的神仙世界體系，為我們創(chuàng)建動畫人物關(guān)系、人物性格造型提供了合理依據(jù)。
3.佛教“含而不露”的意境之美
佛教文化具有強烈的世俗性精神，認為宇宙和人并不是由造物神主宰和創(chuàng)造的，而是因緣而起，世上的一切都存在于永不停息的“生命之流”中。王強還在他的書中提到“生命被分為過去、現(xiàn)在、將來三世的輪回之中，強調(diào)因果報應(yīng)來奉勸世人要心存善念，多行善事”②。禪宗是印度佛學(xué)在中國創(chuàng)造發(fā)展的產(chǎn)物。在禪宗的影響下，中國的音樂、書法、繪畫、園林都呈現(xiàn)一種幽遠清靜、別有一番意境之美的魅力。佛教文化精神對動畫的情感影響更多地表現(xiàn)在“意境”二字，“意境”一詞起源于佛教，動畫設(shè)計中的意境更凸顯它在美學(xué)上的應(yīng)用。比如，一些經(jīng)典的水墨動畫，其靈動性，渾然天成，充滿了詩情畫意，已經(jīng)超脫了動畫單純的娛樂功能性，更多地用來表達藝術(shù)家內(nèi)心情感與思想的產(chǎn)物，也是自然流露的情感藝術(shù)瑰寶。
4.豐富多彩的中國傳統(tǒng)習(xí)俗文化
中國歷史悠久，地域?qū)拸V，民族的多樣性也成為傳統(tǒng)習(xí)俗文化豐富多彩的主要原因，傳統(tǒng)習(xí)俗文化精神更是在動畫創(chuàng)作過程中被作為傳達民族情感的重要媒介。傳統(tǒng)習(xí)俗是一種社會文化現(xiàn)象，是不同民族在歷史實踐中創(chuàng)造積累的文化寶藏，也是人類生存繁衍的精神支柱。傳統(tǒng)習(xí)俗文化又包括節(jié)日習(xí)俗、飲食習(xí)俗、服飾習(xí)俗，貫穿到人們的衣食住行等各個方面的同時，也為中國動畫的表現(xiàn)內(nèi)容提供了豐富的參考價值。傳統(tǒng)習(xí)俗文化在動畫設(shè)計中有著強烈的民族精神激勵作用，具有強大的號召力與凝聚力。不同的民俗節(jié)日表達著不同的民族情感，不同的民族服飾風格代表著不同民族的個性彰顯，也蘊含了動畫設(shè)計者想要表露的情感基調(diào)。
二、傳統(tǒng)文化對中國動畫設(shè)計情感表達的影響
1.對動畫造型風格中情感表達的影響中國有著歷史悠久的民間藝術(shù)文化，也造就了中國傳統(tǒng)動畫造型風格的多樣性?？蓚鞒械奈幕L格有皮影、木偶、戲曲、建筑、剪紙、年畫、水墨等。這些富有中國特色的表現(xiàn)形式使動畫以不同的風貌和形態(tài)帶給觀眾更多獨出心裁的審美體驗。剪紙動畫是從皮影、木偶、年畫等中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取發(fā)展創(chuàng)造而成的。藝術(shù)家運用象征寓意的手法，賦予了剪紙動畫片獨特的情趣美感，表達了民間百姓對生命的熱愛，對喜慶事物和大地豐收的贊美。比如，在動畫《漁童》中，漁童從漢白玉魚盆的蓮花中誕生，蓮花在古代民間象征著神圣，純潔與美好，有用來辟邪的說法。繼而漁童也成了正義、勇敢、機智的化身，擔負起了懲惡揚善、除暴安民、保護百姓的職責。這是人們對傳統(tǒng)剪紙文化心靈的寄托與依靠，也是對生命延綿不息和對大地母親養(yǎng)育之恩的崇敬。《漁童》中漁童的形象非?？蓯?，也具有濃郁的民間藝術(shù)情趣。以大量夸張的側(cè)面表現(xiàn)形式來增加人物的藝術(shù)感染力。色彩明亮和鮮艷，鄉(xiāng)土氣息十足。剪紙動畫具有形態(tài)上虛實相間的獨特藝術(shù)美感、內(nèi)容上樸實而熱烈的精神內(nèi)涵。
水墨動畫是中國特有的動畫創(chuàng)作形式，在強調(diào)詩情畫意墨韻的同時更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的人文精神。注重對意境的營造，虛實藝術(shù)的結(jié)合，畫面景色淡雅柔和，人物生動傳神，用細致的筆調(diào)傳達了藝術(shù)家對傳統(tǒng)美學(xué)精神的追求。水墨動畫以其獨特的造型風格設(shè)計成為中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)的一道亮麗風景線。動畫短片《小蝌蚪找媽媽》是借鑒了齊白石的水墨畫筆法，并給予它們生命。那活靈活現(xiàn)的小蝌蚪，毛茸茸活潑的小雞，惟妙惟肖的大對蝦爺爺還擺著長長的胡須，生動傳神而又如影如幻的金魚媽媽，這些繪聲繪色的動畫形象讓整個畫面都活了起來。水墨風格帶給這部動畫更多的溫馨、寧靜、祥和之美。其角色的情感表現(xiàn)也刻畫得細致入微，例如，小蝌蚪把鯰魚當成了媽媽，吵醒并惹怒了它，小蝌蚪們嚇得四處逃散，拼命地搖著尾巴躲進水草中。青蛙媽媽來幫忙，鯰魚趕快道歉逃跑了，最后還不忘再伸出小頭來看一下。非常傳神地描繪了動物的人性化情感，讓人不自覺地會心一笑，同時又自然而然地感受到傳統(tǒng)動畫造型風格的神奇力量。顯示藝術(shù)氣息濃厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，成為動畫造型風格表現(xiàn)史上的一朵絢麗奇葩。偶類動畫是我國最早期的三維立體動畫創(chuàng)作方式。和其他國家的偶類動畫不同，中國的偶類動畫是借鑒民間傳統(tǒng)特色的泥偶、布偶和木偶等形式，運用各種材料創(chuàng)作出立體的人物背景效果，直接進行逐格拍攝。給觀眾帶來更加真實、親切，立體感十足的視覺效果。
中國偶類動畫的造型風格融入了自己民族特有的文化情感。常以古代神話、寓言、童話故事為腳本，描述的多半是不辭勞苦大眾百姓的生活內(nèi)容，彰顯了中國民間藝術(shù)的樸實無華、粗獷豪放的個性。短片《神筆馬良》就是運用了泥偶的造型風格，以內(nèi)涵豐富的中國童話小說為劇本，生動地刻畫了馬良這個愛憎分明、勇敢機智并閃爍著中華民族精神的藝術(shù)形象。小馬良的外觀造型簡單樸實，臉型透露著善良與天真的個性。官老爺?shù)男蜗笫菆A滾滾的肚皮、華麗的衣裳，腦滿肥腸大腹便便的樣子，揭示了官僚階級骯臟丑陋的面孔。還有官老爺身邊的師爺，臉型略尖而瘦長，一雙狡猾的小眼睛，有點駝背，顯示了其詭計多端、阿諛奉承、溜須拍馬的丑惡內(nèi)心。讓觀眾在欣賞優(yōu)秀泥偶動畫作品的同時，又得到傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一種身心享受，更在無形中彰顯了中華民族外柔內(nèi)剛的民族氣質(zhì)與文化情感。無論是何種形式的動畫造型風格設(shè)計，中國傳統(tǒng)動畫所蘊含的藝術(shù)審美價值和人文精神，都是其走向成功的關(guān)鍵。它象征著中華民族對生命的熱愛、對美的追求、對正義與善良的贊美、對自由的向往。也是中國傳統(tǒng)文化精神在動畫藝術(shù)中最真切的情感表達。
2.對動畫場景設(shè)計中情感表達的影響
動畫場景設(shè)計涉及片中材質(zhì)、光影、色調(diào)的設(shè)計，是劇情發(fā)展與角色表達的襯托與輔助，同樣能用自身獨特的方式表現(xiàn)主題，傳情達意。傳統(tǒng)文化在場景設(shè)計上對情感的抒發(fā)也起到了十分重要的鋪墊作用，裝飾性設(shè)計的表達十分強烈。如水墨動畫《牧笛》一片中，牧童沉睡在夢中，尋找丟失的水牛。一路上翻山越嶺，遇到了漁翁，渡過潺潺溪流，詢問了正在斗蟋蟀的牛娃們和羊腸小徑上挑柴下山的少女，終于向著山頂奔去。藝術(shù)家借牧童的視角帶我們領(lǐng)略了重巒疊嶂的山峰、云煙的美景、壯麗的激流。用儒雅的水墨風呈現(xiàn)了祖國的大好河山，又充滿了詩情畫意。喚醒了人們對美的追求和憧憬，又一次深刻地感受到了大自然與心靈的共鳴之音。又如《大鬧天宮》這部取材于古典名著《西游記》的動畫電影中，山、水、云及宮殿造型都是中國傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。山、樹、樓閣的設(shè)計有棱有角，給畫面增加了幾分硬朗和堅韌感。云的形象加上其色彩背景，突出了朦朧仙境的意境之美，把整個環(huán)境烘托得逼真而又富有神話色彩。到處彌漫著中國傳統(tǒng)文化濃厚的風情韻味，達到了“以形寫神”的完美境界。
3.對動畫劇情節(jié)奏中情感表達的影響
劇情的節(jié)奏，指的是影片情節(jié)進展的緩急，是影片內(nèi)在的節(jié)奏與韻律。劇情節(jié)奏直接影響觀眾的情緒變化。傳統(tǒng)文化既有提倡“含而不露”之美的，也有積極健康向上的民族情操，決定了中國動畫影片節(jié)奏的內(nèi)在韻律。動畫劇情的設(shè)計既要做到選材的趣味性，又要做到具有教育意義的思想性，才是其創(chuàng)作的最終目的。在中國傳統(tǒng)精神文化的熏陶下，中華民族具有樂觀的人生態(tài)度、積極向上的民族精神、豁達開朗的民族性格。所以，中國傳統(tǒng)動畫的劇情都是健康向上、帶有正面影響、具有教化功能的內(nèi)容。比如，結(jié)尾都是正義最終戰(zhàn)勝邪惡，或者結(jié)局向好的方向發(fā)展，帶給觀眾一些人生哲理的啟示。在中國傳統(tǒng)動畫人文精神的傳達中，作為五千年歷史積累沉淀的中國傳統(tǒng)文化所貢獻的藝術(shù)價值是功不可沒、絢爛而又奪目的。因為傳統(tǒng)動畫秉承“寓教于樂”的創(chuàng)作理念，所以更注重對劇情的塑造。因受眾群體的定位多針對兒童，所以故事敘述相對簡潔直白。中國傳統(tǒng)動畫深受繪畫藝術(shù)的美學(xué)影響，強調(diào)了意境的創(chuàng)作和內(nèi)在的情感表達。動畫短片《三個和尚》汲取了中國戲曲的表現(xiàn)形式。選取了“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚無水吃”和結(jié)尾所表達的“兄弟齊心，其利斷金”這樣一個立意，作為影片的主題內(nèi)容。敘事既直白簡潔又具有強烈的煽情性和感染力。短片中出現(xiàn)許許多多重復(fù)內(nèi)容，加強了敘事的節(jié)奏性。
尋求重復(fù)中有變化，變化中體現(xiàn)韻味的意境。例如，三個和尚的趕路情景，小和尚趕路時被烏龜絆倒，瘦和尚趕路時與蝴蝶做伴，胖和尚趕路時趟過河水和魚兒玩樂。動畫片中三個和尚之所以沒水喝，是因為都抱著同樣的想法，不想出力，為了小利益而錙銖必較。但影片卻在后半部分出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，寺廟因為老鼠吃斷了蠟燭而引發(fā)了火災(zāi)，在危急時刻，三個和尚終于明白了要團結(jié)一致、齊心協(xié)力，才能解決困難。影片以小事見大道理，更抓住了作品內(nèi)在的靈魂與情感，并陶冶了我們的藝術(shù)情操。中國傳統(tǒng)動畫在敘事上有著單線順序式的模式，著重表現(xiàn)一個主要人物和一個貫穿整部動畫的主要事件。人物的發(fā)展為情節(jié)做鋪墊，從而更好地突出主角的性格特征?！厄湴恋膶④姟愤@部動畫片所表現(xiàn)的主角是將軍，配角是師爺，還有一條“不刻苦，就要落后”的簡單思想主線。所有人物都是為了襯托將軍而存在的，師爺無時不在的奉承滿足了將軍的虛榮心，也為劇情的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。這部動畫短片雖然劇情簡單，但蘊意卻很深刻，故事對“臨陣磨槍”這個成語進行了加工再造的延伸想象，使傳統(tǒng)文化在動畫的運用中得到更加豐滿充裕的闡釋。短片把將軍這個打了一次勝仗就沾沾自喜不思進取，最終一敗涂地的形象塑造得生動傳神，夸張地再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲文化的情感韻味。傳統(tǒng)動畫的劇情設(shè)計在對民族文化故事進行改編的同時，又對其包含的思維方式、價值觀念進行了全面的思考與整合，使中國民族文化的精髓在優(yōu)秀的傳統(tǒng)動畫劇情設(shè)計中發(fā)揚光大。雖然在劇情設(shè)計方面，關(guān)于矛盾情節(jié)制造的復(fù)雜性，中國傳統(tǒng)動畫存在一些問題和不足。但傳統(tǒng)動畫所注重“以形寫神”的內(nèi)在精神文化，才是藝術(shù)家對動畫劇情設(shè)計更深層次的情感抒發(fā)與藝術(shù)追求。
4.傳統(tǒng)藝術(shù)對動畫人物刻畫的影響
在動畫中，關(guān)于角色喜、怒、哀、樂等情緒的變化，我們往往會對人物動作的臉部表情、外部形象以及動作的姿態(tài)進行夸張?zhí)幚?，再加上象征性、比喻性的動作細?jié)處理，使這個動作更趨生動與完美。比如，刻畫一個處于極度憤怒的角色，在文學(xué)中會用“怒發(fā)沖冠”來形容。如果繪制在紙面上，可以從他怒目而視的表情，高高豎起的頭發(fā)將頭上的帽子都頂起等細節(jié)體現(xiàn)。一個“火冒三丈”的人物，細節(jié)上可以表現(xiàn)為大發(fā)脾氣，揮動雙拳，甚至用升起一團火苗表現(xiàn)其極致的情緒變化。在動畫動作設(shè)計中，透過幾個關(guān)鍵幀將動作表現(xiàn)得自然流暢，并能充分體現(xiàn)角色的個性和當時的情緒，除了從角色的行、走、跑、跳等動作下工夫，還要配合臉部的表情。動作和表情的配合可以得到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。假設(shè)孫悟空在大鬧天宮的時候，僅僅是打斗而面無表情，觀眾在觀看影片的時候會食而無味，味如嚼蠟。這可以通過借鑒戲曲藝術(shù)中，戲曲表演對人物情感表達的處理。分析戲曲人物表情和情緒配合的合理性與特定性，結(jié)合動畫想象性和夸張性的特點，表現(xiàn)鮮明的人物個性。戲曲是通過動作來展現(xiàn)沖突以及人物的性格。戲曲的心理動作除了通過人物形體動作外，還配合表情動作傳遞人物的心理狀態(tài)，表情與身體動作的配合，使人物更具有真實的情感。成功的動畫設(shè)計就像一面折射人物內(nèi)心世界的鏡子———表演藝術(shù)家馬金鳳在表演“吃魚”動作時，從剔刺到食肉，動作準確，表情滿足，觀眾頓時聞到飄香四溢的魚味;又如我國著名的京劇藝術(shù)家蓋叫天在詮釋“武松”飲酒這一情節(jié)時，神志清晰，但朦朧的醉意使得腳步踉蹌，對人物微醉狀態(tài)出演得惟妙惟肖、淋漓盡致。
三、動畫藝術(shù)的情感表達與傳統(tǒng)文化進一步結(jié)合
目前中國社會的急劇轉(zhuǎn)型，大眾消費文化特別是視覺文化以其商業(yè)性，娛樂性，通俗性博得了大眾的喜愛，完成了對傳統(tǒng)文化的完美逆襲，迅速占領(lǐng)了文化市場。中國文化的大眾化轉(zhuǎn)型，伴隨著經(jīng)濟體制的改革、社會經(jīng)濟的發(fā)展、人民生活水平的提高，以及消費社會和泛大眾文化消費群體的形成。影視藝術(shù)既是現(xiàn)代化的大眾傳播媒介，又是具有巨大影響力的大眾藝術(shù)。影視是集傳播、藝術(shù)、文化、商品于一身，影視藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊而高尚的藝術(shù)生產(chǎn)。每一個時代都有一個時代的審美風尚，每一個時代都有符合這一時代的文化媒介，這是一個全民狂歡，理性衰微的時代，躲在書齋涉獵文字已成為少數(shù)人的孤獨之旅，看視頻影像已成為多數(shù)人的消遣狂歡。我們必須承認，在大眾文化潮流下影視藝術(shù)如魚得水、日趨強勢。以獲取高回報高票房收入的商業(yè)化和高科技電影以迅雷不及掩耳之勢淹沒了大眾的眼球。其影響大大超過了書面文化，圖像的魅力已經(jīng)大大超過了文字。影視藝術(shù)在此期間無可避免的遭遇了媚俗化。
面對影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，面對權(quán)威的喪失和話語權(quán)的取代，作為已有幾千年的歷史，內(nèi)容博大精深，底蘊宏厚悠久的文學(xué)藝術(shù)一時手足無措。在影視藝術(shù)的沖擊下，文學(xué)在話語地位﹑審美形態(tài)﹑情感的表達及作家的生存方式﹑身份處境和價值取向等方面都發(fā)生了深刻的巨變［4］?！扒嗌秸诓蛔。吘箹|流去”，視覺狂歡時代的到來已是大勢所趨，成為一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流。面對視覺文化的沖擊，文學(xué)沒有必要哀嘆和擔憂，也沒必要誓死堅守和排斥新生藝術(shù)。雖然新事物的成長必然伴隨著舊事物的抗爭，但是文學(xué)藝術(shù)想要在新的時代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自賞，與影視藝術(shù)斗爭到底；而應(yīng)放低姿態(tài)正視影視藝術(shù)，敞開胸懷歡迎影視藝術(shù)，及時調(diào)整自身，與影視藝術(shù)交融共生，以適應(yīng)新的時代需求。從信息的流向來看，文學(xué)是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來源。文學(xué)在長達幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。近年來興起的“影視同期書”就是影視文化和文學(xué)藝術(shù)合作的范本?！坝耙曂跁褪桥c熱播的影視劇同期或后期推出的文學(xué)讀本，它是以影視媒體轉(zhuǎn)換成印刷媒體的形式出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的小說———劇本———影視的改編過程，而倒置為劇本———影視———小說，它是傳統(tǒng)小說與影視劇作兩種藝術(shù)形式的衍生物”。
這種從影視藝術(shù)到小說藝術(shù)的討巧的變遷方式，正說明文學(xué)藝術(shù)不排斥影視藝術(shù)，在一定程度上也可以借助影視的力量來發(fā)展自身。但是，在為文學(xué)作品帶來意想不到的知名度的同時，影視給文學(xué)帶來的負面效應(yīng)也有目共睹。在影視狂歡的時代，文學(xué)一方面必須不拒絕影視藝術(shù)，反而應(yīng)該將文學(xué)的各種藝術(shù)形式滲透到影視藝術(shù)之中；一方面又需要對大眾影視文化保持警惕，因為向影視藝術(shù)獻媚并不是文學(xué)藝術(shù)的唯一出路。例如，近年來出現(xiàn)的為拍影視即興創(chuàng)作的劇本或腳本，這種為影視而文學(xué)的作品，影視化的痕跡明顯，文學(xué)的味道全無。正如作家、編劇徐小斌分析說：“為了迎合市場，不少作品都被打上了濃厚的商業(yè)化烙印，粗制濫造、狗尾續(xù)貂之作比比皆是”［6］。這種舍本逐末的文學(xué)創(chuàng)作道路，無疑是不可取的。文學(xué)應(yīng)該在融合其他媒介的基礎(chǔ)上，豐富自身的表現(xiàn)力和吸引力。
其次，影視藝術(shù)要以開放謙卑的姿態(tài)面對文學(xué)藝術(shù)。影視藝術(shù)是多元吸納、全方位融合藝術(shù)成果的一種新的媒介藝術(shù)，誕生發(fā)展的歷史僅百余年，所以各個方面發(fā)展還不完善，在文學(xué)藝術(shù)面前，多少顯得有點稚嫩。文學(xué)在長達幾千年的發(fā)展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養(yǎng)，所以我們要看到影視藝術(shù)很大程度上依賴于文學(xué)藝術(shù)，如果沒有文學(xué)各種藝術(shù)形式作支撐，影視藝術(shù)很難獲得飛速發(fā)展。正如張藝謀說：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在?！保?］不僅僅是小說對影視貢獻極大，文學(xué)的其他三種體裁（詩歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發(fā)展，無數(shù)小說、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說等。影視雖然有著得天獨厚的傳播優(yōu)勢，但如果沒有文學(xué)的支撐很難有佳作。
眾所周知，影視劇本大體有兩種類型：原創(chuàng)劇本和改編劇本。原創(chuàng)劇本是影視編劇專為拍攝影視劇而寫的，雖然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，如《愛情公寓》《我的青春誰做主》等。但這類劇本多少有點急功近利，缺乏一定的思想深度和情感濃度。而“絕大多數(shù)有品位、上檔次、能吸引觀眾的影視劇則是來源于水準較高的文學(xué)作品”［8］。例如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的《高粱地》，《活著》改編自余華的小說。這就足以說明，影視藝術(shù)若想長期生存，需要借助文學(xué)的力量來提升。但是，需要明確的一點是：雖然在大眾文化浪潮下影視藝術(shù)對文學(xué)造成了擠壓，但是影視藝術(shù)固有的局限性使它遠遠不能代替文學(xué)。文學(xué)是“讀”，影視是“看”。“讀”是一種抽象的理性思維活動，形象思維融匯其中，意義更加豐富深刻，而“看”，如看電影，卻主要是一種直觀的感性活動，比較平面化，缺乏深層思索。因此，文學(xué)的發(fā)展為影視藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了最基本的能量和物質(zhì)基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)也正是強大的文學(xué)的另一種形式的表述和體現(xiàn)。總之，影視藝術(shù)和文學(xué)兩種媒介融合是歷史的必然，正如中國傳媒大學(xué)副教授趙寧宇所說：“影視和文學(xué)的聯(lián)姻，不過是消費時代各取所需的結(jié)果。許多文學(xué)作品紛紛‘觸電’帶動了影視劇的發(fā)展，更有許多小說因為搭乘影視順風車，而一躍成為暢銷書”。
影視吸收小說的能量以激活自身，而小說則借助影視巨大的傳播力獲得擴展的機會。文學(xué)要在堅持發(fā)展自我的藝術(shù)宗旨下創(chuàng)新求變以順應(yīng)文化大潮。大眾影視文化充分發(fā)揮其優(yōu)勢，豐富人們的休閑生活，滿足人們的精神需要，提高人們的精神素養(yǎng)，充分發(fā)揮導(dǎo)向作用，將整個人類社會引向更高更美的精神文化境界。
作者：荊曼李萃茂單位：贛南師范學(xué)院文學(xué)院
論文關(guān)鍵詞：俄羅斯；藝術(shù)；宗教；神秘主義
論文摘要：俄羅斯民族的藝術(shù)帶有一種確定的宗教性質(zhì)。宗教藝術(shù)以宗教為指導(dǎo)思想，著重從宗教中尋找藝術(shù)表現(xiàn)的根據(jù)，致力于生動地表現(xiàn)宗教的教義和精神，這種藝術(shù)可以說是從對生的意義的體味中生發(fā)出來的。
黑格爾在其著作《美學(xué)》中說:“藝術(shù)到了最高階段是與宗教直接相聯(lián)系的。在中外藝術(shù)史上，相當長的歷史階段是以宗教藝術(shù)為主導(dǎo)，宗教藝術(shù)是宗教學(xué)的一個重要組成部分，它是有著特定含義的，是宗教與藝術(shù)的融合體，與世俗藝術(shù)是有根本區(qū)別的。世俗藝術(shù)著重反映世俗生活，宗教藝術(shù)則以宗教為指導(dǎo)思想，著重從宗教中尋找藝術(shù)表現(xiàn)的根據(jù)，致力于生動地表現(xiàn)宗教的教義和精神，正如我國當代美學(xué)家宗白華先生所說:“藝術(shù)從宗教中獲得深厚的熱情的灌溉。藝術(shù)與宗教攜手了數(shù)千年，世界上最偉大的建筑、雕塑和音樂多是宗教的，第一流的文學(xué)作品也是基于偉大的宗教熱情。
俄羅斯從拜占廷接受的東正教，不僅是一種，而且是一種世界觀，一種獨特藝術(shù)哲學(xué)。俄羅斯人先知的預(yù)感、神秘主義沉思、啟示心境、宗教使命感和彌賽亞精神顯然都源于拜占庭的宗教和文化。當時在西歐廣為流行的占星術(shù)，還有通靈術(shù)，以及字母、貨幣、建筑和裝飾藝術(shù)等都從拜占廷進人俄國，所以有人說，俄羅斯在上述諸方面都是“拜占廷的女兒”。可以說，以東正教為核心的拜占廷的人文精神進人俄國以后，逐漸深人到俄羅斯人的心靈之中，點燃了俄羅斯人靈魂的神秘主義激情。
近代以來，俄羅斯從歐洲引進了法國啟蒙哲學(xué)、英國唯物主義哲學(xué)、德國古典哲學(xué)、哲學(xué)。但俄國源遠流長的宗教意識對俄羅斯人一直有著巨大的甚至可以說是決定性的影響。這種哲學(xué)與歐洲的理性哲學(xué)相對，充滿了對世界的隱匿深層內(nèi)容的純內(nèi)在的、直覺的和神秘主義理解。這個學(xué)說最核心的理論是:現(xiàn)實是理性所不能認識的，只有通過神秘的直覺才能得到認識。俄國哲學(xué)家別爾嘉耶夫認為，神秘主義是一切宗教意識存在的基礎(chǔ)，是宗教生活的神秘起源。真正的神秘主義，如伯麥的神秘主義，將歷史的教會與結(jié)合起來，從而深化宗教經(jīng)驗。教會意識成為更加神秘的，神秘主義成為更加教會的，教會的生活就是神秘主義的生活。宗教把神秘主義中直接感受到和發(fā)現(xiàn)的東西轉(zhuǎn)達到意識和日常生活中來。神秘主義使一切宗教生活的源泉和根源富有生機和靈氣。當教義的神秘主義源泉枯竭時，教義就會變得僵死并轉(zhuǎn)化成為一種外在的權(quán)威。但如果宗教完全轉(zhuǎn)化成為外在的日常生活和外在的權(quán)威，那就意味著它的退化和消亡。在這種情況下就需要宗教的神秘主義復(fù)生和崇高精神的填充。這種理論正是起源于東正教的觀念。俄羅斯的哲學(xué)家們并不是要從物質(zhì)世界出發(fā)去研究生活和世界，因為他們認為唯物主義不能掌握使人生命高尚的所有活動的真理和規(guī)律，萬物的基元不是物質(zhì)，而是超自然的精神和上帝。這種充滿宗教精神的神秘主義認識論充盈了俄羅斯人的全部生活，當然藝術(shù)也不例外。
俄羅斯教堂里的圣像更是獨具一格，它們所具有的體現(xiàn)象征意義的獨特語言，尤其突出地反映出古羅斯人的神秘主義認識世界的方式。圣像藝術(shù)的色彩和結(jié)構(gòu)確實獨特，在世界宗教藝術(shù)中頗享盛名。這些圣像畫被稱為“色彩的思辯”，它們傳達出古俄羅斯人對東正教的深層理解和對索菲亞的由衷崇拜。俄羅斯民族雖然用聰明的眼睛看到了許多東西，但不善言表，只好用圣像藝術(shù)的色彩和結(jié)構(gòu)來表達內(nèi)心深處的神秘體驗和對教義的理解。許多人初次看到圣像都會認為它們筆調(diào)生硬、人物沒有立體感、背景建筑和花草類似兒童畫的筆觸，因此很難給予圣像畫師在藝術(shù)方面以高度評價。的確，圣像畫禁不起這樣的比較，因為它不屬于畫廊和博物館，也不需要凡夫俗子的藝術(shù)鑒賞。圣像只是一個象征、一種暗示，它讓欣賞的人想起非塵世的世界，它具有神圣性，是“膜拜”的對象，具有為宗教服務(wù)的使命。換句話說，真正使作品帶有“宗教性”的，不是圣像畫的題材或形象，而是它作為藝術(shù)品所呈現(xiàn)出來的思想意義。而作者用藝術(shù)手段來肯定上帝的實在性，將人退居為景仰超上帝的生靈，這就是圣像的宗教性。有人說，沒有圣像，俄羅斯人就不知道如何向上帝禱告。這說明了圣像在俄羅斯信仰東正教的人們的生活中所扮演的重要角色一圣像中至高無上的崇拜對象，已降身來照料所有的瑣碎的生活起居，和人民生活緊密結(jié)合。信教的俄羅斯人不會去親吻一幅讓他感動的現(xiàn)代畫作品，但是他會親吻圣像、觸摸圣像、佩帶圣像，圣像幫助他找到心靈的慰藉與寄托。
俄羅斯宗教神秘主義傾向同樣表現(xiàn)在俄羅斯音樂中。柴可夫斯基的音樂就是這樣。宗教意識，曾經(jīng)籠罩過整個俄羅斯大地，幾乎無人幸免。作為俄羅斯音樂的一個代表人物，作為深受俄羅斯文化浸潤的杰出文化人物(柴自稱“我是一個徹頭徹尾的俄羅斯人”，柴可夫斯基必然對他所從事、所鐘愛的音樂抱有一種宗教化的態(tài)度。例如當我們在聆聽《1812序曲》時，代表拿破侖軍隊的軍號聲，不斷重復(fù)《馬賽曲》的旋律，仿佛在引導(dǎo)大軍馳騁在俄羅斯曠野上。而在終曲時，伴隨著教堂的鐘聲，那神秘而悠長的鐘聲將《馬賽曲》打破，使之成為孤鴻哀鳴。在這里象征勝利的不是軍隊的槍炮，卻是教堂的鐘聲，令人回味。此外，柴可夫斯基把莫扎特稱為“音樂的基督”。他的這個看法多多少少有些把莫扎特神秘化。以莫扎特在音樂史的地位和他的成就來看，怎樣的高度評價都不算過分。對于柴可夫斯基來說，莫扎特是他的音樂之神，他之所以會把莫扎特稱為“音樂的基督”，實際上是把音樂當成一種宗教來看待的。如果把柴可夫斯基放到俄羅斯文化的大背景里考慮，那么，他把莫扎特當成“音樂的基督”實在是順理成章的，因為宗教的神秘化傾向在俄羅斯曾經(jīng)被推向極至。
此外，俄羅斯文學(xué)名著中的許多主人公都是這種創(chuàng)作思維的產(chǎn)物。他們被一種神秘的模糊性圍裹著，無論經(jīng)歷何種世態(tài)變化，自始至終保持著自己本性中那份富有詩意的純真，因而他們只能適宜于保持本真狀態(tài)的世界，融人其中，與其達到和諧一致;而在冷酷的現(xiàn)實生活中他們必然四處碰壁。這些主人公所具有的是詩性世界觀，其核心是對待世界的信仰至上的神秘主義態(tài)度。在他們的意識深處實際上有一個從宗教而來的超越日常生活現(xiàn)實的完美世界，一個永遠不會顯現(xiàn)和無法感知的誘人的詩意世界，進人這個世界的唯一途徑是借助宗教的教規(guī)，實現(xiàn)人生觀的徹底轉(zhuǎn)變。他們試圖自救也拯救他人，靠的是以道德實踐改造人的靈魂，進而改變世界。彼埃爾?別素號夫、聶赫留道夫、謝爾基神甫、梅什金公爵、索尼婭?瑪爾美拉托娃，以及日瓦戈醫(yī)生等都具有上面列舉的一些或全部特征。其中，陀思妥耶夫斯基在他的小說《罪與罰》中塑造的人物拉斯科爾尼科夫具有相當?shù)牡湫鸵饬x，體現(xiàn)出作家對俄羅斯現(xiàn)實的宗教神秘主義認識和理想。正如托爾斯泰說:“藝術(shù)特性的估價系于人對于人生意義的了解及所見人生的幸福與否。人生的幸福與否全由宗教決定。
無論給藝術(shù)下什么定義，一切藝術(shù)都可以說是從對生的意義的體味中生發(fā)出來的，或者說生的神秘深深地進人了一切藝術(shù)的構(gòu)成之中。因此，當藝術(shù)以深遠的，創(chuàng)造性的態(tài)度表現(xiàn)這些神秘的時候，它會激蕩起我們深層次的存在。這時的藝術(shù)，是鬼斧神工?？梢哉f俄羅斯民族中最偉大的藝術(shù)帶有一種確定的宗教性質(zhì)。真正的俄羅斯藝術(shù)家，至少那些達到了他們創(chuàng)造活動的的藝術(shù)家，在其的瞬間，變成了創(chuàng)作的上帝的人。
一、中國應(yīng)該有怎樣的文化和藝術(shù)精神
在俄羅斯的田野考察中，馮驥才真切地認識到，全民對文化懷有敬畏之心的重要。人們紀念古典的文學(xué)大師，是為了生活更美好。文化精神藝術(shù)精神的樹立是要靠文化自覺的，全民對文化的敬畏才能真正達到全民的文化自覺。當物質(zhì)富足了，但精神一片空虛只能導(dǎo)致更多的社會問題，更多的對文化的破壞和無知行為。在中國目前的情況下，從官員到開發(fā)商到藝術(shù)家本人，都在圍繞著以金錢為目的的活動，文化的精神引領(lǐng)性已經(jīng)讓位給經(jīng)濟發(fā)展，民族的文化之根正在市場化和全球化浪潮中消失。文化的自信和自尊如果靠一些一心只為錢而謀劃的藝術(shù)家和官員去樹立當是民族的悲哀。在現(xiàn)代化進程中，文化的現(xiàn)代性價值破壞了農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)，與現(xiàn)代性相伴的工業(yè)化工廠化水平正在大量地復(fù)制和拷貝文化，文化的價值成為賺錢的工具。如此下去，文化和藝術(shù)精神必然走向庸俗。俄羅斯民族特色的文化讓馮驥才想到自己國家的民間文化。他認為，我國豐富的民間文化都在鄉(xiāng)村，保護好這最后的文化堡壘，就留住了中國的傳統(tǒng)之根。這是不是馮驥才傳統(tǒng)村落保護的最初靈感之源呢。知識分子的文化先覺不是平白無故的，總是伴隨著他長時間的生活積累和思考。這樣的思考經(jīng)過發(fā)酵必然形成超于時代的前瞻性認識。所有的文化保護都只是為了全民的文化自覺。遺產(chǎn)保護要從民間文化的保護做起。中國的民間文化特色的文化都在廣大的村落中。馮驥才在不斷的游歷中對照著中國的文化現(xiàn)狀，并形成具有影響力的認識，他的思考幾乎成為今后中國文化遺產(chǎn)保護的方向。
二、如何保護中國的文化遺產(chǎn)
對于保護文化遺產(chǎn)，馮驥才有很多自己的創(chuàng)意，而這些創(chuàng)意又是結(jié)合他走遍世界后產(chǎn)生的靈感。在他的游歷中，不論是對法國、奧地利還是俄羅斯，他都把中國的文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀和當?shù)氐奈幕z產(chǎn)對照，尋找著適合我國的文化遺產(chǎn)保護的方法和思路。他說:“對于巴黎，我是個外國人，但我認為，巴黎真正的象征不是艾非爾鐵塔，不是盧浮宮，而是先賢祠。”用一個外國人的視角看巴黎，他看到的是別人意想不到的東西。在他眼中，代表文化遺產(chǎn)的先賢祠更能代表法蘭西民族的文化，因為那里埋葬著這個民族歷史上最偉大的文化人。在他看來，這可以看出一個民族對文化足夠的重視和尊重。他在巴黎的老街區(qū)行走，尋找這些街區(qū)的歷史，發(fā)現(xiàn)老街區(qū)保護的關(guān)鍵是當?shù)厝说奈幕庾R，他們對文化的自覺態(tài)度。而這樣的自覺使得一個民族的文化得到完整的保護，這是保護工作的長久之計。在游歷中，馮驥才對比著不同國家文化遺產(chǎn)保護的方法和態(tài)度。“意大利人絕對不把老城墻刷新，讓歷史的滄桑感和歲月感斑斑駁駁地披在建筑上，他們?yōu)檫@種歷史美陶醉和自豪;但在奧地利，每隔一段時間建筑要刷新一次，他們總想感受到昨日的輝煌”。意大利人對老城的尊重，面對歷史他們更愿意看到時間的流變對歷史潛移默化的痕跡。而奧地利人更愿意歷史永遠是過去那樣輝煌，不愿意時間給它留下太多印記。一個是順其自然，一個是保持長鮮。這兩種保護方法都有自己的道理。馮驥才對此表達了自己的觀點。他認為，意大利的保護是讓歷史保持原態(tài)，甚至一磚一瓦都是歲月的滄桑。藝術(shù)家是讓歷史如新，如過去那般燦爛自然。他們的保護都是站在源頭上的保護，而不是目前中國式的拆倒重建，或者修舊如新。歷史不是垃圾，歷史是我們文化的根源，是我們精神世界的重要組成部分。保持歷史原貌，讓文化遺產(chǎn)留住歷史記憶，幫助人們恢復(fù)對文化的尊重。在《巴黎，藝術(shù)至上》中，馮驥才說:“在薩爾斯堡的修道院里已經(jīng)找不到擅長手藝的修女，他們聽說德國巴伐利亞州有一位名叫羅瑪?shù)呐樱幙椊鹁€的技藝十分高超，就聘來作為教師，傳授這種在薩爾茨堡幾近滅絕的手工藝”?？瓷先ブ皇菙⑹鲆患虑?，其實是發(fā)現(xiàn)了一條文化遺產(chǎn)保護的方法和思路。開辦遺產(chǎn)學(xué)習(xí)班，讓瀕危的文化遺產(chǎn)找到傳人，并且要達到推廣的目的。將修道院過去秘不傳人的藝術(shù)推廣至廣大的民間，這是一條創(chuàng)意之路，其目的是在不損傷工藝本身的基礎(chǔ)上，讓文化遺產(chǎn)獲得更大更深入的傳播。其實這也是一種文化保護的應(yīng)有之路，所有寶貴的文化遺產(chǎn)都應(yīng)該為人類所共享，打破過去傳統(tǒng)的傳承方式是將保護工作推向深入的關(guān)鍵。保護除了將傳統(tǒng)盡可能地原貌傳承，還需要保護其文化的獨特性。在文明的發(fā)展中，最應(yīng)警惕的是全球化對文化獨特性的摧毀。保持文化獨特性，不同的國家有不同的經(jīng)驗。享受現(xiàn)代高質(zhì)量的物質(zhì)生活，同時追求美好的傳統(tǒng)文化對精神的營養(yǎng)。這是每個當代人的理想生活樣態(tài)。奧地利人對藝術(shù)對自然的熱愛成為一個民族的追求。這不能不說文明的發(fā)展程度和一個國家的綜合國力有關(guān)，和一個國家的富裕程度有關(guān)。脫離了生存的威脅，身心得到全面放松的時候，人類才可能充分地去享受自然。也只有脫離了對物質(zhì)的過度依賴，人們才能充分地欣賞并愛惜身邊的文化和藝術(shù)。當精神文化的需要成為民眾的自覺時，我們的文化保護工作才算達到了真正的目的。同樣是奧地利人，因為他們對文明的熱愛對生活的熱愛，他們更懂得去保護文化。在一系列的文化保護手段中，古堡的保護對中國的文化遺產(chǎn)保護應(yīng)該有所啟發(fā)?！皧W地利把這些古堡古屋交給珍惜它的人，此措施真是聰明又高明。一個民族的歷史文化不管曾經(jīng)是怎樣燦爛輝煌，但它在無文化的后代手里只能斷送，在有文化的后輩手上才能永久發(fā)光?！?/p>
發(fā)揮民間的力量，讓民眾自覺地從行動上進行保護，而且給予民眾完全的信任。這是一種理想的保護方式。讓民眾成為古堡保護的主體，讓他們居住其中并成為古堡的保護神。這是對民眾精神的激發(fā)，也是將文化遺產(chǎn)還之于民的明智之舉?！叭松谝粏栴}，是人對‘物’的問題?！铩溉孔匀唤纾松仨毨盟?，它亦即是我們首先遇到的障礙，或首先要解決的問題。”［3］可以說在當代中國，物質(zhì)的極大滿足已經(jīng)讓民眾的人生第一問題得到了解決，但同時還該意識到，在利用和開發(fā)自然和物質(zhì)的同時，那些遺留下的文化物質(zhì)遺產(chǎn)也應(yīng)該引起重視。所以，除去生存的物質(zhì)需要，還有文化的物質(zhì)遺產(chǎn)同樣需要人類去關(guān)切。如果一開始就留意到了文化遺產(chǎn)對人類歷史文化的價值，那么到現(xiàn)在人類將擁有多么豐富的歷史見證?！懊磕甑谝惶欤_爾茨堡州射擊團的壯漢們，向著山野一齊開槍，在厚厚的大雪下沉睡著的大地被這聲音栗然驚醒。人們放炮時的心理與中國人過年燃放爆竹是相同的:驅(qū)趕邪惡?！边@是活態(tài)傳承的文化，人們用自己的方式祈禱幸福。而這樣的方式如果不被認同，就必然會走向滅亡。一種習(xí)俗的生命力在于遵守和演習(xí)它的民眾。同樣中國傳統(tǒng)文化中有很多習(xí)俗在民間生存著，借助節(jié)日、宗教儀式、廟會等方式獲得活力。它們的生存也有自己的足夠理由，否則為什么那么長的歷史，有的習(xí)俗已經(jīng)消失，有的習(xí)俗還仍然存在著，并有繼承和認可它的大量民間人士呢?“民間文化力求以笑聲戰(zhàn)勝陰暗嚴肅性極端表現(xiàn)而將其變?yōu)闅g樂的狂歡節(jié)丑八怪，把由垂死的過往事物生產(chǎn)出來的更好的未來的新事物同過往腐朽事物的萬世長存相對照。在這懷抱中死亡與初生相照面，由于腐朽者的死亡而誕生出新的生命。”自古以來，人們對生死的關(guān)照，對土地和天空的關(guān)照，都讓他們從集體無意識的角度認同了死的無奈和生命的復(fù)活，大地與天空對人類存在的意義。所以無數(shù)的文學(xué)想象從那里誕生，宗教也由此找到了對人類精神引領(lǐng)的價值。在音樂城堡薩爾茨堡，馮驥才折服于當?shù)厝藢ξ幕z產(chǎn)的態(tài)度，佩服于他們對家園滿腔熱愛。把旅游限制到一定范圍，只為了環(huán)境的需要。這樣的觀念在當今的中國旅游發(fā)展中還不是一個被充分認識的問題。各地不斷地開發(fā)旅游項目，吸引游客的眼球，振興當?shù)亟?jīng)濟成為主要目標。薩爾茨堡人的觀念啟發(fā)我們，從一開始就要認識到環(huán)境保護的重要性，文化遺產(chǎn)不能只是使用還要不斷維護，讓文化遺產(chǎn)的生命力得到持續(xù)發(fā)展。而不是開發(fā)一處毀壞一處。馮驥才把當?shù)厝藢Νh(huán)境保護的信念最終歸結(jié)為愛，這非常重要。沒有對文化對遺產(chǎn)的愛就不會有作為，就不會訴諸于行動。喚醒人們的文化行動，要喚醒人類的文化自覺，而文化自覺的喚醒關(guān)鍵在于心中對文化的愛。沒有情感的熱愛是盲目的，不可能長久。“在現(xiàn)代經(jīng)濟大潮的沖擊下，那些散布在遼闊而邊遠的山山水水之間的鄉(xiāng)村才是原原本本地保存農(nóng)耕文明的地方!但那里也在變化。而且農(nóng)村中歷史文明的流失要比城市快得多!”怎樣保護文化遺產(chǎn)，尤其是城鎮(zhèn)化浪潮下的城市遺產(chǎn)和村落，馮驥才在薩爾茨堡似乎找到了思路。他認為，除了人們對文化的保護良知和愛以外，手段也非常重要，否則人們無法去阻擋一輛推土機，無法說服官員們放棄他們的政績觀念。馮驥才針對舊城和鄉(xiāng)村的保護提出了露天博物館的保護思路。他認為，通過把一些最為寶貴的文化遺產(chǎn)進行集中，然后對其周圍生態(tài)進行整體性規(guī)劃，或者對文化遺產(chǎn)比較集中的村落進行整體性的保護，最終形成人與自然的和諧存在，文化和自然生態(tài)成為統(tǒng)一。盡管這是受游歷薩爾茨堡的啟發(fā)，但經(jīng)過他的仔細描繪，已經(jīng)可以成為中國傳統(tǒng)村落保護的一個較為理想的范本。所以，馮驥才經(jīng)常說他真想把薩爾茨堡的保護經(jīng)驗請到中國來。走在異國的鄉(xiāng)間，思考的全是中國的文化的問題。馮驥才用自己常年田野工作的經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)的問題比照國外的情況，給中國的文化保護提出一個個閃光的思想。當這樣的思想成為共識后，就成為了可以推廣的經(jīng)驗。目前的傳統(tǒng)村落保護正成為中國政府大力進行的一項重大工程。馮驥才作為該工程的主要推動者和發(fā)起者，正好可以將自己的實踐經(jīng)驗和思考應(yīng)用到工作的指導(dǎo)中。走遍世界，擁有世界的同時，他也讓自己的視野和見識成為國內(nèi)文化遺產(chǎn)保護的助力。當今的中國需要看遍世界的眼光。
作者：馬知遙潘剛單位：天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院
論文關(guān)鍵詞：裝潢藝術(shù)理念中國文化
一、裝潢藝術(shù)的設(shè)計理念
(一)實用性
裝潢設(shè)計屬于現(xiàn)代設(shè)計范疇。據(jù)有關(guān)專家研究，將現(xiàn)代設(shè)計劃分為產(chǎn)品設(shè)計、環(huán)境設(shè)計和視覺設(shè)計。而裝潢設(shè)計在這三大類設(shè)計中均有其重要的位置?，F(xiàn)代設(shè)計又與建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)等，共同構(gòu)成實用藝術(shù)。因此，實用性乃是其題中應(yīng)有之義。這就要求裝潢設(shè)計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術(shù)的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們?nèi)粘５钠鹁由?；劇院的實用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創(chuàng)造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現(xiàn)出裝潢設(shè)計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。
(二)美觀性
裝潢設(shè)計之所以被稱作“裝飾藝術(shù)”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設(shè)計原則，美觀性要服從、服務(wù)于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結(jié)合，以實用性作為美觀性的前提與基礎(chǔ)，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內(nèi)裝飾布置就愈來愈引起人們的關(guān)注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設(shè)的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預(yù)見，隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，這一趨勢會更加明顯。
裝潢設(shè)計的美觀性作為表現(xiàn)性空間藝術(shù)的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性，而是注重某種朦朧抽象的情調(diào)和意味，正如英國現(xiàn)代著名美學(xué)家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式?！币簿褪怯蒙?、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現(xiàn)出設(shè)計者的情感、風格和美學(xué)追求。
作為形式美，裝潢設(shè)計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。美觀性既產(chǎn)生于形式美本身，又產(chǎn)生于形式美整體和各個部分之間的協(xié)調(diào)。需要特別注意的是，美觀性的追求應(yīng)與安全環(huán)保性相統(tǒng)一，絕不可以單純?yōu)榱嗣蓝＜暗桨踩c環(huán)保。因此裝潢設(shè)計者一是要牢固樹立“安全與環(huán)保第一”的設(shè)計理念。
(三)民族性
世界上一切國家、一切民族的一切藝術(shù)，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設(shè)計作為一種藝術(shù)設(shè)計，當然也必須以民族性作為一條重要的設(shè)計原則。僅以園林設(shè)計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統(tǒng)密切相關(guān)，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區(qū)中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內(nèi)部與外部的裝潢設(shè)計，或楹聯(lián)相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設(shè)計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設(shè)計，就是民族化的經(jīng)典，也為裝潢設(shè)計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術(shù)，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。
二、中國文化對裝潢藝術(shù)的影晌
設(shè)計離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，離不開當今文化的發(fā)展。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設(shè)計來傳遞這種思想，那么這類設(shè)計作品將無任何價值可言。如香港著名設(shè)計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學(xué)思想和濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。
中國聯(lián)通公司的標志設(shè)計，符合人們對吉祥如意的心理期待。標志中的“中國紅”是蘊含著中國人幾千年情結(jié)的顏色。無形中又增加了企業(yè)形象的親和力，進一步拉近了與觀者的距離；“同心結(jié)”圖案中的四個方形有四通八達、事事如意之意，六個圓形有路路相通、處處順暢之意；標志中的十個空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意。無論從對稱性還是偶數(shù)的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久的吉祥氣息。
河北民間藝術(shù)的現(xiàn)狀
隨著我國由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國轉(zhuǎn)型為工業(yè)國，西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊將人們的審美價值悄悄轉(zhuǎn)變，生產(chǎn)生活方式已經(jīng)不是自產(chǎn)自銷，酒香不怕巷子深的傳統(tǒng)模式，因此，民間藝術(shù)賴以生存的環(huán)境遭遇前所未有的重大變革，讓還在自給自足的傳統(tǒng)民間藝術(shù)遭遇醍醐灌頂。民間藝術(shù)的傳承不容樂觀，趨于邊緣化、老齡化。一些民間老一輩藝術(shù)家的故去使得一些民間藝術(shù)瀕臨消亡。當然，也有部分民間藝術(shù)品為自己的生存發(fā)展找到一條新型產(chǎn)業(yè)化道路，很多成功的民間藝術(shù)都在推陳出新，與時俱進。開辟出一條注重品牌開發(fā)的商業(yè)化之路，如山東濰坊風箏，無錫泥人大阿福等，已出口多個國家并取得很好的效益和口碑，名揚海外。因此加強河北民間藝術(shù)品牌的開發(fā)變得尤為重要。
河北民間藝術(shù)的品牌開發(fā)要重視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才的培養(yǎng)
科技興國，人才強國，人才是創(chuàng)意的源泉。沒有人才，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就無從談起。目前，河北省從事創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的人員在數(shù)量、隊伍結(jié)構(gòu)、人員素質(zhì)等方面遠不能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，建議多從全國各地成功省市引進優(yōu)秀人才。在保證老工藝、老技術(shù)傳承的前提下，要加強對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才特別是高端人才、復(fù)合型數(shù)字藝術(shù)人才、營銷人才的引進工作，把民間藝術(shù)的精髓繼承并在當下時代加以發(fā)展，制造出現(xiàn)代人們所喜愛的民間藝術(shù)品。建議有條件、有意向的企業(yè)或高校設(shè)立專門的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究組或者院系，著重培養(yǎng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人員，提高整個行業(yè)的整體素質(zhì)和專業(yè)技能，在傳承老一輩藝術(shù)的同時推陳出新、與時俱進，發(fā)展成文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項目吸引國內(nèi)外投資商，走上河北文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的品牌開發(fā)之路。
民間藝術(shù)品牌發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化之路
“產(chǎn)業(yè)化”是指具有同一屬性的企業(yè)或組織集合成社會承認的規(guī)模程度，以完成從量的積累到質(zhì)的激變，真正成為國民經(jīng)濟中重要組成部分。文化產(chǎn)業(yè)化，即是以文化為載體、為主要資源，通過生產(chǎn)經(jīng)營和市場運作贏利，為消費者提供精神文化產(chǎn)品和服務(wù)，為經(jīng)濟社會發(fā)展注入文化力量。文化產(chǎn)業(yè)化的第一步將文化產(chǎn)品變成商品出售，并為一系列商品量身制定出營銷策略，最后在進行規(guī)模生產(chǎn)投放市場。最近幾年，河北的民間藝術(shù)品生產(chǎn)也在尋找適合自己的產(chǎn)業(yè)化道路，有些以家庭為單位的作坊生產(chǎn)正逐步走上正規(guī)的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，節(jié)約成本，節(jié)省時間，增加產(chǎn)量。如蔚縣剪紙已經(jīng)形成銷售集散地，制作的掛歷、剪紙、賀卡等選銷四十多個國家和地區(qū)。據(jù)統(tǒng)計，2013年，河北省人均GDP已超過38651.39元，文化產(chǎn)業(yè)增加值值達到950億元，占GDP的比重3.25%，年均增速在30%以上，比全省GDP年均增速高出20個百分點。產(chǎn)業(yè)化成為民間藝術(shù)發(fā)展的必由之路。
民間藝術(shù)發(fā)展的催化劑-傳媒
河北民間藝術(shù)品要實現(xiàn)品牌開發(fā)必須制定行之有效的宣傳策略。用文化搭臺，經(jīng)濟唱戲的形式進行廣泛宣傳吸引人們注意。傳媒的影響力在互聯(lián)網(wǎng)時代已經(jīng)深入人心，現(xiàn)代經(jīng)濟是注意力經(jīng)濟，媒體已經(jīng)成為當仁不讓的首席傳播工具，其提供的傳播平臺、輿論氛圍都非常適合河北民間藝術(shù)的品牌開發(fā)和推廣。其次，其強大的覆蓋力、影響力、滲透力為民間藝術(shù)品牌開發(fā)提供了良好的傳播平臺。成為推動河北藝術(shù)品傳播與交流的重要媒介。傳媒也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)促進了社會經(jīng)濟乃至全球經(jīng)濟的發(fā)展，并成功地提升了自身品牌價值，借助傳媒的強大優(yōu)勢，河北民間藝術(shù)的品牌與經(jīng)濟將實現(xiàn)前所未有的升華。作為具有鮮明特色的資源文化大省，河北省應(yīng)首當其沖尋找一條適合自己的民間藝術(shù)品牌開發(fā)之路，石家莊的西柏坡，保定的直隸總督府，邯鄲的趙州橋，承德的避暑山莊，秦皇島的海濱，滄州的雜技，衡水的年畫等。然而這些優(yōu)秀的文化資源并沒有發(fā)展成自己的文化創(chuàng)意品牌，沒有引起其他地區(qū)人們的關(guān)注，沒有找到自己的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢。因此需要借助傳媒的力量，把河北民間藝術(shù)以數(shù)字化的形式推廣全國乃至國外，使人們重新重視人類文化遺產(chǎn)并從中獲得新的靈感。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)引導(dǎo)下，河北民間藝術(shù)實現(xiàn)品牌開發(fā)，對本省乃至全國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展推波助瀾，我省豐富文化資源、人文資源的后備力量支撐，吸收借鑒一切先進文化、先進理念和科技成果，注重河北特色與中國特色的結(jié)合，傳統(tǒng)和創(chuàng)新的結(jié)合，歷史與現(xiàn)代的結(jié)合，走出一條體制創(chuàng)新、機制創(chuàng)新的中國特色文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路。
作者:劉寶成楊賀琴單位:河北聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
一、培養(yǎng)多元化社會文化的藝術(shù)人才
現(xiàn)如今為了更好的實現(xiàn)我國藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，當務(wù)之急就是要培養(yǎng)具有夯實專業(yè)基礎(chǔ)的人才，從而擴寬藝術(shù)設(shè)計的社會文化，豐富藝術(shù)設(shè)計的類型。因此我國教育局曾經(jīng)明確規(guī)定將藝術(shù)教育課程進行了規(guī)范化，具體的講就是提高了藝術(shù)設(shè)計的人文性，增加具有社會文化的課程，從而真正的提高藝術(shù)設(shè)計人才的社會文化水平。因此在培養(yǎng)多元化社會文化的藝術(shù)人才制度過程中對于我國現(xiàn)今的教育目的也相應(yīng)的提出了要求，即大力發(fā)展我國“目標型人才”這一教學(xué)目的，也就是說在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)過程中首先要做的就是要關(guān)注社會市場中所缺少的人才類型，從而具有目標性的培養(yǎng)人才，提高學(xué)生的就業(yè)率的同時滿足市場、社會對于人才的需求?，F(xiàn)如今我國的藝術(shù)設(shè)計最需要的人才就是具有一定創(chuàng)新能力、夯實專業(yè)基礎(chǔ)以及豐富的設(shè)計閱歷的人才，從而實現(xiàn)我國傳統(tǒng)的民族文化與時代藝術(shù)之間的有效融合，真正的實現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計的多元化社會文化的發(fā)展?，F(xiàn)如今我國絕大多數(shù)的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)校在進行學(xué)生的教育過程中倡導(dǎo)學(xué)生多元化的快速發(fā)展，因此在藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)學(xué)習(xí)過程中不僅需要注重學(xué)生的專業(yè)水平還需要注重其對于社會文化的學(xué)習(xí)，特別是對于民族文化以及對于外來文化的不斷汲取，如此以來才可以根據(jù)自身的文學(xué)素養(yǎng)以及文化水平增加藝術(shù)設(shè)計中的社會文化，早在21實際初期，我國藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的教育人員就提出了培養(yǎng)社會文化需要的“厚基礎(chǔ)，寬口徑”的專業(yè)性人才，并力求將專業(yè)人才綜合化，提高人才對于社會文化理解與運用，從而在設(shè)計過程中體現(xiàn)出我國民族文化與現(xiàn)代化的西方文化之間的有效結(jié)合，從而實現(xiàn)我國設(shè)計藝術(shù)的多元化的社會文化。這樣也符合于我國現(xiàn)今教育過程中所倡導(dǎo)的“學(xué)生的全面化發(fā)展”的教育理念，從而為我國藝術(shù)設(shè)計的多元化社會文化奠定基礎(chǔ)。
二、注重民族文化的發(fā)展
在未來的發(fā)展過程中，當務(wù)之急就是要注重民族文化的發(fā)展，確保我國五千年的文化底蘊的傳承，從而才能真正的找到我國社會文化的靈魂。因此在藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展構(gòu)成中需要重視兩個方面的發(fā)展，其一就是要加強科學(xué)與藝術(shù)設(shè)計之間的互動，從而讓藝術(shù)設(shè)計可以積極的與科學(xué)技術(shù)相對話，實現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)之間的互助互利，從而將我國傳統(tǒng)的民族文化發(fā)揚光大。其二是要注重藝術(shù)設(shè)計著的人文價值內(nèi)涵的提高，激發(fā)中藝術(shù)設(shè)計者對于民族文化的藝術(shù)情懷，從而通過愛國主義對于藝術(shù)工作者的影響，提高我國現(xiàn)今藝術(shù)設(shè)計中社會文化的民族文化的重視。通過以上的方法可以有效的提高我國藝術(shù)設(shè)計中本土人文精神的內(nèi)涵，從而提高我國現(xiàn)今藝術(shù)設(shè)計中社會文化的民族性。為我國藝術(shù)設(shè)計中社會文化的多樣化提供有效的途徑。
三、注重對我國地域性文化的發(fā)展
我國是一個多元化民族發(fā)展的大國，五十六個民族之間的社會文化都有其獨特的內(nèi)涵，因此我國現(xiàn)今社會文化如果注重這些具有地域性的文化，可以極大豐富我國現(xiàn)今的藝術(shù)設(shè)計中的社會文化。由此可見在未來的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展過程中，對于地域性文化的發(fā)展就成為了我國社會文化多元化發(fā)展的重要手段。如今正屬于經(jīng)濟全球化不斷發(fā)展的時代，因此文化發(fā)展也開始具有全球化的特性，因此我國一直在重視對于外來文化的異化，卻忽視了本民族地域性的文化的學(xué)習(xí)。打開我國地域性文化的寶庫，可以極大的豐富現(xiàn)有的藝術(shù)設(shè)計靈感，從而在創(chuàng)作過程中實現(xiàn)對于現(xiàn)今社會文化的不斷豐富，也就實現(xiàn)了對于其多元化的豐富與發(fā)展。現(xiàn)今我國世界各國對于本民族文化之間的汲取已經(jīng)開始了一段時間，也相應(yīng)的受到了一定的效果，因此我國更應(yīng)該注重對于地域性文化的發(fā)展，不同地域的各種社會組合體，文化表現(xiàn)出特殊知識系統(tǒng)的多重性和教育模式多樣化。因此注重對于我國地域性文化的不斷發(fā)展就可以有效的實現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計中的不斷創(chuàng)新、創(chuàng)造，從而體現(xiàn)出了現(xiàn)今經(jīng)濟、文化、社會、生態(tài)等不斷的豐富與發(fā)展，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會知識經(jīng)濟時代多元化文化的特征。在世界經(jīng)濟全球化進程中．要求我國的設(shè)計藝術(shù)與國際接軌，趕上并超過世界先進的設(shè)計水平實現(xiàn)這一目標，作為一個優(yōu)秀的設(shè)計師。必須以本民族幾千年積淀的傳統(tǒng)文化底蘊為前提，與此同時要注重我國現(xiàn)今的藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀，運用本民族所富有的地域性的民族藝術(shù)精華，通過設(shè)計者自身的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)新求異思維及藝術(shù)潛能為后盾，融古通今，拓展視野。通過這樣的地域性民族文化的汲取與創(chuàng)新，真正的將民族的文化融入到我國現(xiàn)今的社會文化中去。所謂“民族的，就是世界的?！闭嬲拇龠M我國藝術(shù)設(shè)計中社會文化的多樣化發(fā)展。
四、總結(jié)
綜上所述，我國現(xiàn)今的藝術(shù)設(shè)計文化在發(fā)展中首要任務(wù)就是解決社會文化單一這一問題，實現(xiàn)其社會文化的多樣化發(fā)展。根據(jù)筆者對于我國藝術(shù)設(shè)計基本國旗的調(diào)查以及藝術(shù)設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查，最終發(fā)現(xiàn)：首先我國要大力發(fā)展我國專業(yè)性文化水平，從而促進我國民族文化的傳承以及地域性文化的創(chuàng)新，真正的實現(xiàn)我國藝術(shù)設(shè)計的多樣化社會文化的發(fā)展。只有這樣才能在具有我國民族精神的藝術(shù)設(shè)計中，將外來的文化進行再創(chuàng)造，而不是單一的去依照其他國家的文化來進行我國的藝術(shù)設(shè)計。
作者：王曄 單位：山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院
篆刻藝術(shù)在我國擁有悠久的歷史，經(jīng)過歷代印人艱苦的創(chuàng)造、發(fā)展，不僅擁有很強的實用價值，而且具有極高的欣賞價值。其藝術(shù)成就之高，可以和唐詩、宋詞、元曲相媲美，已成為我國獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)。篆刻藝術(shù)的形式美主要由篆法、章法、刀法所構(gòu)成，三者缺一不可。從現(xiàn)代設(shè)計學(xué)的角度來看，篆刻藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)在表現(xiàn)技法與審美觀念上有許多相似之處，都擁有強烈的形式美感和設(shè)計美學(xué)基本特征。
1.1篆法表現(xiàn)文字之美傳統(tǒng)印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術(shù)。篆刻作品之所以具有感人的藝術(shù)魅力，成為獨具特色的藝術(shù)，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術(shù)中篆法美的基礎(chǔ)。已故著名美學(xué)家宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術(shù)品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術(shù)也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創(chuàng)作形式不同，除篆書起源于象形是構(gòu)成篆刻藝術(shù)篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術(shù)形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現(xiàn)了事物結(jié)構(gòu)的感性形式和生命運動的規(guī)律，富有節(jié)奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術(shù)形式的決定因素。
1.2章法表現(xiàn)造型之美篆刻藝術(shù)中章法就是表現(xiàn)印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、章法布局，實際上就是依照美的規(guī)律，把印文的點畫、偏旁部首、結(jié)體、間距，組合成一個有機整體，使之產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力，從而升華為篆刻藝術(shù)美。這就對篆刻藝術(shù)家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內(nèi)，以不多的文字進行創(chuàng)作，而最終所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現(xiàn)外，還可以利用漢字的結(jié)構(gòu)與規(guī)律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經(jīng)營。總體來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統(tǒng)一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術(shù)作品有無藝術(shù)感染力以及其所能體現(xiàn)出的藝術(shù)性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規(guī)律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關(guān)系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。
1.3刀法表現(xiàn)線條之美在篆刻藝術(shù)中篆法、章法都是要通過刀法來實現(xiàn)的，刀法是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現(xiàn)具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調(diào)指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應(yīng)，自各得其妙?！彼杂玫吨钤谟谛氖窒鄳?yīng)，善于根據(jù)條件的差異，千變?nèi)f化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術(shù)刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復(fù)的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節(jié)奏感。依據(jù)篆刻家的喜好，不同的刀法產(chǎn)生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術(shù)的趣味性。
二、篆刻藝術(shù)形式美法則在標志設(shè)計中的運用
隨著時代的變化與發(fā)展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領(lǐng)域得到愈來愈多的體現(xiàn)。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統(tǒng)文化的今天，許多設(shè)計師從中國傳統(tǒng)文化中尋求設(shè)計靈感，用現(xiàn)代的設(shè)計方法將傳統(tǒng)的圖形與現(xiàn)代的設(shè)計理念相結(jié)合，設(shè)計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術(shù)具有強烈的中國特色，它與標志設(shè)計相結(jié)合，既具有符號美的特征又具有標示意義。
2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術(shù)從外部形態(tài)來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規(guī)則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統(tǒng)文化的影響不無關(guān)系，方形給人穩(wěn)重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構(gòu)圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現(xiàn)代標志設(shè)計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設(shè)計，就是運用方形印章的基本形式和構(gòu)圖，以方形為基礎(chǔ)加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現(xiàn)，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設(shè)計將篆刻藝術(shù)融入其中，也體現(xiàn)了其百年的醫(yī)藥品牌同中國傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內(nèi)涵。
2.2篆書的運用篆書是傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)中最常用的字體，也決定了篆刻藝術(shù)為什么能夠成為一門獨具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。篆書在標志設(shè)計的運用中，由于篆書年代久遠和現(xiàn)代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復(fù)雜的篆書，在傳播上會出現(xiàn)一定的問題。因此，就需要設(shè)計師在運用篆書設(shè)計時，與設(shè)計主題相結(jié)合精心設(shè)計。，就是將篆書作為圓明園標志設(shè)計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術(shù)的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設(shè)計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結(jié)合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。
2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學(xué)的一個重要范疇，但各類藝術(shù)對于意境美的創(chuàng)造及其表現(xiàn)形式有很大的差別。篆刻藝術(shù)的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產(chǎn)生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現(xiàn)出來的。在標志設(shè)計中意境美的體現(xiàn)，是對篆刻藝術(shù)形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設(shè)計，采用了篆書“宮”字形為基礎(chǔ)，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構(gòu)圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權(quán)的黃色來表現(xiàn)，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術(shù)形式美法則與現(xiàn)代的設(shè)計理念相融合，既能保留傳統(tǒng)神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設(shè)計意味。
三、結(jié)語
（一）檔案信息化建設(shè)投入不足。
文化藝術(shù)檔案資源開發(fā)利用的基礎(chǔ)是檔案工作信息化，這是“十五”期間一項戰(zhàn)略性任務(wù)。檔案信息化設(shè)包括硬件設(shè)施、軟件建設(shè)、標準規(guī)范建設(shè)，特別是檔案數(shù)字庫建設(shè)，需要把傳統(tǒng)載體的海量檔案電子化，投入的人力、物力、財力不可低估，很多單位因為在資金方面欠缺，只能暫緩檔案工作信息化進程，而這無疑也影響了檔案資源的開發(fā)再利用。
（二）編研課題經(jīng)費不足。
文化藝術(shù)檔案編研工作是檔案信息資源開發(fā)利用的重要方法，文化部門承擔著本地區(qū)史志、地方志、三集成、名人檔案以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案的整理任務(wù)，每項編研課題都要經(jīng)歷選材、加工、編排、撰寫等一系列工作程序，有時候需要組建一個專門的編寫委員會，花上很長一段時間，期間卻往往因為經(jīng)費不足而陷入停滯甚至流產(chǎn)。
（三）數(shù)字檔案室建設(shè)經(jīng)費不足。
當前我們提出加快檔案信息“三大體系”建設(shè)（檔案信息資源體系、檔案信息服務(wù)體系、檔案信息安全保障體系），而這必然需要大量的基礎(chǔ)設(shè)施投入，做好文件接收歸檔、傳統(tǒng)載體檔案數(shù)字化、數(shù)字檔案資源整理、數(shù)字檔案資源庫建設(shè)都需要大量資金，網(wǎng)站建設(shè)、軟件外包，隊伍建設(shè)更是長期投資，而這些明顯不是一朝一夕可以具備的，需要長期規(guī)劃實施。
二、解決藝術(shù)檔案資源開發(fā)工作資金問題的途徑
（一）依法申請檔案事業(yè)經(jīng)費。
在正?！叭祟^經(jīng)費”的基礎(chǔ)上，依法申請檔案資源開發(fā)經(jīng)費。根據(jù)《中華人民共和國檔案法》中有關(guān)經(jīng)費保障問題的規(guī)定，在每年度單位經(jīng)費預(yù)算中充分考慮檔案工作各項經(jīng)費需求，包括硬件、軟件以及基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等方面，報請財政部門同意撥款。
（二）爭取信息化項目建設(shè)經(jīng)費。
統(tǒng)籌規(guī)劃藝檔信息化項目建設(shè)，爭取檔案信息化建設(shè)經(jīng)費。把檔案信息化工作納入單位工作長期目標，分階段實施項目安排，逐步建立健全檔案信息化標準規(guī)范建設(shè)，每年初確立檔案工作信息化進程，做好經(jīng)費預(yù)算保障以及專項經(jīng)費申報，協(xié)同各部門有條不紊開展工作。
（三）積極爭取專項課題資金。
在免費開放的背景下，在建設(shè)公共文化示范區(qū)的過程中，要努力做好藝檔為人民服務(wù)的工作，積極爭取專項課題資金；在城市重大文化項目建設(shè)上，要把檔案建設(shè)經(jīng)費考慮進去；在社科聯(lián)課題研究中，前期確定藝術(shù)檔案創(chuàng)研項目，爭取專項課題資金。
（四）用編研成果換取經(jīng)費。
根據(jù)藝檔工作的實際情況可知不可能完全靠行政部門出錢補貼，藝檔的作用和地位很容易被領(lǐng)導(dǎo)“輕視”，大家應(yīng)該轉(zhuǎn)變思路，用編研成果去引得領(lǐng)導(dǎo)重視，讓編研成果換取獎勵經(jīng)費，促進藝術(shù)檔案的開發(fā)利用。成果可以是圖書，可以是音像制品，也可以是帶有檔案特色的文化產(chǎn)品，讓這樣的成果發(fā)揮商品價值，滿足特殊人群的文化需求，進而收獲創(chuàng)研投入資金。
（五）創(chuàng)特色品牌爭取財政支持。
文化部門僅靠自身很難大規(guī)模開發(fā)檔案資源信息化項目，如果創(chuàng)立自己的文化特色品牌，就有可能得到地方財政的鼎力支持。譬如2011年，慈溪市文化館就依靠地方特色項目“慈溪農(nóng)民畫”，爭取到宣傳部的專項資金，31幅具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的作品在波蘭華沙維斯瓦大學(xué)展出并被收藏，這也是檔案信息資源開發(fā)利用的成功范例。
（六）市場化運作尋求合作資金。
檔案資源開發(fā)利用工作的發(fā)展前景，呈現(xiàn)社會化多方合作的趨勢。在市場經(jīng)濟的大背景下，藝檔的開發(fā)利用也要嘗試走市場化路線，尋求各館之間、不同行業(yè)、多部門的縱橫聯(lián)合，開發(fā)豐富的系統(tǒng)文化產(chǎn)品，把檔案信息資源轉(zhuǎn)化為有形的特色文化產(chǎn)品，在市場化背景下形成產(chǎn)業(yè)鏈，獲取經(jīng)濟和社會效益的雙豐收。
三、結(jié)語
黑龍江省除了擁有我國獨一無二的自然景觀，例如冰雪覆蓋的平原、森林和綿延不絕的山嶺，此外還具有相當豐富的民族文化旅游資源，位于黑龍江西部地區(qū)的鄂倫春族、鄂溫克族、滿族和朝鮮族等少數(shù)民族，都有著非常濃郁的民族特色旅游資源，這些旅游資源不僅在黑龍江省內(nèi)，在整個中國內(nèi)陸也是獨一無二的。中國是一個有悠久歷史的國家，作為后人，我們有責任也有義務(wù)將這些祖先流傳下來的資源發(fā)揚光大。一般情況下來說，民族文化旅游資源都囊括了博大精深的靜態(tài)文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音樂、舞蹈、服飾、食物等動態(tài)文化。因此，在科學(xué)開發(fā)黑龍江省西部地區(qū)少數(shù)民族文化旅游資源的同時，必須對少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品進行開發(fā)。
二、黑龍江省少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的內(nèi)容
（一）漁獵文化景觀
包括赫哲族的椴木圖騰柱；赫哲族進行漁獵活動的器具以及漁獵文化、魚皮衣等；繡有各種花草團的大襟長袍、具有赫哲族民族特色的套褲和被褥、各式各樣包括優(yōu)美圖案的生活器具；鄂倫春族的古典狩獵文化和飲食文化；無論是赫哲族還是鄂倫春族其漁獵狩獵文化都是中國獨一無二的，具有非常強烈的民族特色，由于我國在這方面的開發(fā)尚屬空白，因此具有很大的開發(fā)空間。
（二）游牧文化景觀
在我國黑龍江西部一望無垠的草原上，具有很豐富的生態(tài)資源，除了有各式各樣的植物，還有國家珍惜保護動物丹頂鶴；此外，少數(shù)的蒙古族部落，也帶來了非常具有蒙古族特色的飲食文化，烤全羊、奶茶等。
（三）農(nóng)耕文化景觀
分布于該地區(qū)的朝鮮族、滿族、達斡爾族他們同漢族一樣屬于農(nóng)耕社會，但是同傳統(tǒng)的漢族農(nóng)耕文明又有很明顯的差距，這也是很有特色的文化旅游產(chǎn)品。此外，滿族歷史悠久的“彎子炕”、朝鮮族鮮明的民族服裝等，都是具有一定開發(fā)空間的文化旅游產(chǎn)品。
（四）宗教文化景觀
黑龍江西部少數(shù)民族地區(qū)的宗教文化也異常豐富，且這些宗教文化都蘊含到了日常的民族服飾、民族首飾中；能夠讓游客體驗到在我國中原地區(qū)所無法領(lǐng)略到的另類宗教氣息。
三、對于該地區(qū)少數(shù)民族文化旅游事業(yè)發(fā)展的設(shè)想
在市場經(jīng)濟的大背景下，開發(fā)、發(fā)展、加強少數(shù)民族傳統(tǒng)文化旅游事業(yè)既可以推動當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展，同時對于文化的推廣也有很大的積極作用。在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，把少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的研發(fā)、推廣做為目標，有步驟、有依據(jù)的推動黑龍江省西部少數(shù)民族文化旅游的產(chǎn)業(yè)化進程，為優(yōu)秀民族文化的傳播及該地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展貢獻力量。近些年政府對于我國少數(shù)民族的各種幫扶政策，落實的非常到位；此外，政務(wù)對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視程度也在不斷提升；少數(shù)民族地區(qū)依托其優(yōu)美的自然風光和獨特的人文景觀發(fā)展旅游業(yè)脫貧致富，在我國也有先例；其次，黑龍江地區(qū)在我國是一個地理位置很特殊的省份，那么黑龍江人應(yīng)該抓住這些先天優(yōu)勢和老祖宗留下的光輝遺產(chǎn)利用政府的優(yōu)秀政策，大力發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)。建立人文氣息濃厚且囊括自然景觀的少數(shù)民族風俗文化村，并依托黑龍江西部地區(qū)具有特色的自然景觀，著重對當?shù)厣贁?shù)民族文化進行建設(shè)、開發(fā)，并進一步擴大開放，除了對當?shù)貐^(qū)的環(huán)境有待加強之外，對于少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展以及民族文化的傳播也有一定的幫助。例如，建立滿族、朝鮮族、達斡爾等民族風俗文化村時，以當?shù)貎?yōu)美的自然美景作為依托，開發(fā)該地區(qū)少數(shù)民族文化資源，提高游客對我國少數(shù)民族燦爛文化的認識。
四、開發(fā)少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的效應(yīng)
（一）社會效應(yīng)
在人文旅游中，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化旅游資源是很重要的一部分，它對于傳統(tǒng)民族文化的傳播，各民族的團結(jié)以及少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展都有著很緊密的聯(lián)系。
（二）經(jīng)濟效應(yīng)
對少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的研發(fā)，將為該地區(qū)爭取到極大的經(jīng)濟及社會效益，對于解決少數(shù)民族地區(qū)的就業(yè)問題和提高物質(zhì)生活水平也有明顯的促進作用，具體可以參照云南少數(shù)民族地區(qū)的民族旅游文化發(fā)展。
（三）生態(tài)效益
