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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇日本便當文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：功能主義翻譯理論 新詞 人民網 異化 歸化
一、引言
諸家對新詞中“新”的時間節點認識不同，有的把時間節點定在改革開放后，有的定在21世紀后，有的把未收入《現代漢語大辭典》的詞作為新詞。本文認為新詞是現有的詞匯中，沒有的詞語及產生了新義的舊詞。新詞往往來源于新造的詞語、附有新義的舊詞、本土化了的外來詞、使用區域擴大化的方言詞、泛化使用的行業用詞。
關于漢語新詞日譯，中日兩國已出版了9部詞典，此外，還有《北辭郎》等網上辭典。相對于詞典翻譯、編撰，關于新詞日譯的論著、論文相對偏少，目前國內只有吳侃（2013）主編的論文集和零星論文。該論文集對新詞作了界定，根據新詞的來源作了分類研究。關于功能主義翻譯理論的研究成果主要集中于漢譯英領域，漢譯日的相關研究還極為鮮見。
近年來，網絡新聞以其迅速、便利的優點在對日宣傳中被廣泛采用。但是，怎樣向日本人發出中國的聲音卻仍然是一個問題。據日本非營利組織“言論NPO”和《中國日報》共同實施的輿論調查結果（2013年8月5日在東京公布），90.1%的日本人和92.8%的中國人對對方國家“印象不好”，日中兩國從國內媒體獲取對方國家的相關信息比例分別為95.0%和89.1%。只有25%的日本人認為日本媒體客觀公正地報道了中日關系（人民網，2013年8月6日）。那么，日本人如果能經常看到像“人民網”那樣的日文版中國媒體，就可能改變對中國的印象。本文認為只有站在受眾的立場去翻譯，譯文才能為讀者所接受，讀者才愿意接受中國媒體的信息，從而實現有效交際。
我國對日宣傳的日文版媒體很多，主要有：人民網、新華網、中國網、人民中國、中國畫報、北京周報、國際廣播電臺、東方網、大使館主頁、政府門戶網站及企業網站等。作為本文分析對象的“人民網”是人民日報社于1998年12月1日開設的、較有影響力的新聞網。從上述調查數據可知，日本人從中國的媒體獲取信息十分有限，我們需要從功能主義翻譯理論的受眾意識出發，使網站信息符合日本人的閱讀習慣，達到外宣目的。
功能主義翻譯理論于20世紀70年代后期在德國形成，80年代其翻譯理論研究的中心從以原文文本（Source Text=ST）為導向的翻譯理論研究轉變為以譯文文本（Target Text=TT）為導向的翻譯理論研究，從“等價”轉向“功能”，從語碼轉換轉向跨文化交際，強調翻譯的目的和功能。功能學派的代表人物弗米爾（Vermeer，1996）提出了“目的論”（skopos theory），認為決定翻譯目的的最重要因素之一是受眾，翻譯是在目的語情景中為某種目的及目標受眾而產生的語篇。后來諾德（Nord，2005）發展了翻譯類型學理論，提出“功能加忠誠”的原則。他們在翻譯的類型學、方法、策略、功能、倫理學上提出了比較完善的理論。
本文選取“人民網”（日語版）日語報道中的新詞翻譯作為研究對象，從功能主義的角度分析在“TT”中體現的翻譯目的、功能問題，分析新詞在“TT”中的異化和歸化翻譯，探討把功能主義翻譯理論納入外宣工作的可能性，以及目的論對譯者選擇翻譯策略的影響及其在譯文中的表現。
二、異化翻譯
“異化”和“歸化”是韋努蒂（Venuti，1995：20）提出的翻譯術語。韋努蒂認為異化法則是“接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情景”。異化翻譯時，譯者盡量向原作者靠攏，保留原文的語言文化特色，給譯入語讀者帶來具有異國情調的譯文。異化翻譯的策略有移植、音譯、借用、逐字譯等。
（一）移植
“移植”本是植物學中的概念，指整株植物的異地栽培；后來為醫學借用，如“臟器移植”。在翻譯實踐中，如果ST中的一些文化負載詞在TT中缺失，這種文化空缺詞可以采用移植的方法來翻譯。漢語中大量存在的“壽司、刺身、便當、人氣、賣萌、寫真、宅男宅女”等都是從日語中移植過來的；日語中的漢字基本上都是日本人從中國移植的。這里說的“文化負載詞”是指蘊含社會文化意義的詞語，社會賦予了它以引申義、聯想義、比喻義、象征義等，它與民族心理、風俗習慣和社會變革等密切相關。在譯入語中無對應的文化負載詞時，可使用移植法。如：
（1）中秋の名月に當たる中國の的行事「中秋（舊8月15日、今年は9月30日）までまだ半月あるが、中國のネット上では早くも、中秋に欠かせない的子「月（げっぺい）の合が始まっている。中國の通大手「淘寶（タオバオ）の月ギフト券?月ギフトセットの上は今月10-16日の1で3500萬元（43750萬）を超え、前年同期比で200%伸びた。（「月商が早くも幕け 今年はりが人 中國 「人民日本版2012-09-20）
這是“人民網”從《羊城晚報》上翻譯過來的報道，譯文中對具有中國文化、社會背景的詞“中秋節、月餅、淘寶”采用了移植法來翻譯，以實現翻譯的等價原則。雖然“中秋節”“月餅”不是新詞，但為了便于日本讀者理解，譯者在這些文化詞前加上了解釋性的詞語，在“月餅”“淘寶”后還加上了讀音。
（二）音譯、外來詞
漢譯日時，音譯是用與漢字音近似的日語片假名來標記地名、專用名詞等的翻譯策略。此外，有些詞語可用音譯日語外來詞翻譯。例如：
（2）中國國院（政府）新弁公室は……上半期、料メッセンジャ「微信（ウィチャット）のユザが4人を超え、インタネットのトラフィック入56.8%につながったという。中國工?情化部のチフエンジニアである朱宏任?道官は、「微博（ウェイボ?ミニブログ）だけでなく、微信も利用していなかったら、代れと子供に言われたことを明らかにした。（きょうの人民日「微博--アジアカップ男子、中國と國が引き分ける 「人民日本版2013.07.25）
在“人民網”的日語版中，“微博”的翻譯有“微博、公式微博、微博（ウェイボ）、中國版ツイッタ「微博（ウェイボ）”等。“人民網”對“微信”一詞的翻譯也尚不固定，有的是加括號注釋，有的是在“微信”前加說明性的短語，有以下幾種譯法：WeChat、ポタルサイト大手「（テレセント）がしたスマトフォン（多能攜）向けチャットアプリ、ウィチャット、WeChat?中國版LINE、スマホ向け料メッセンジャアプリ、テンセントの料メッセンジャアプリ、テンセントの料メッセンジャアプリ「微信、スマトフォン向けチャットアプリ、チャットアプリ、テンセントの提供するスマトフォン向けコミュニケションアプリ……
新詞的翻譯在譯入語中很難找到現成的對應詞，不同的譯者或者同一譯者在不同的時間所翻譯的新詞也不一樣。網站管理者或者翻譯工作者協會、中央編譯局等組織也不可能馬上對新詞做出規范統一的翻譯。這樣，一個新詞就會導致上述多種譯詞出現的現象。隨著時間的推移，譯學界會自然而然地趨向于使用統一的譯詞。
（三）借用
“借用翻譯法”指譯者借用目的語中相似的習語來套譯源語中的習語的方法。中日兩國在翻譯西方語言中的抽象概念時都曾使用漢籍古典中的舊詞或重新組合詞語來表達新含義，如：“自由、文學、經濟、哲學、電腦”等曾經都是利用“借用翻譯法”譯出的詞語。通過借用翻譯法傳入現代漢語中的詞語有：hot line熱線、hot dog熱狗、yellow pages黃頁、secondhand二手、black box黑匣子、handbook手冊、watermark水印、Microsoft微軟、bluetooth藍牙、keyboard鍵盤等。這種借用翻譯法在“人民網”的日語版中也得到充分了體現。如：
（3）在の體制改革の深化は、トップダウンと全體畫を重する他、政府體制?獨占界?所得分配?金融體制?政および稅制體制などの重點分野の改革を著に推する必要がある。（會がもなく幕 5つの要素に注目 「人民日本版2013.03.28）
“頂層設計”是系統工程學中的概念，本義為“自高端開始的總體構想”，是指介于價值理念與操作實踐之間的藍圖。這一概念運用到社會改革領域，就是要加強對改革全局的整體戰略謀劃。“人民網”在2010～2011年時把它譯作“グランドデザイン”，在2012年時譯作“（國家理念および造を再する、略的政策立案を指す）”，在2009～2013年間有時譯作“トップレベルデザイン”，在2013年時譯作“トップダウン”，這是英語“Top-down Design”的借用，強調自上而下的設計，有基層的參與，而“トップレベルデザイン”意為“高水平的、高層的設計”，并無“民間參與”的意思。
（四）逐字譯
逐字譯是不顧譯入語的語法和表達習慣，翻譯時以詞為單位進行思考，追求譯文與原文每個詞的對應。
（4）ST：房奴、卡奴、車奴、孩奴與節奴，少不了壓力。
TT：「房奴（マイホム地）、「カド奴（カド地）、「奴（マイカ地）、「孩奴（子育て地）、「奴（祭日地）などが少なからぬプレッシャをもたらしている。（中國人は世界で最もせかせかしているか？「人民日本版2010-07-22）
這里基本上采用了原文的語序來翻譯，最后加了個日語動詞。這種逐字譯可以說是日本人翻譯中文的最早的譯法，出現于佛經、古典著作、漢詩的日譯中。
譯文是文化交流的載體。由上可知，異化翻譯可以在達到交際目的的同時不失漢語文化的特性，可以體現文化的多樣性。在語言層面，特別是在翻譯人名、地名、政府單位、文化負載詞時，譯者常采用異化翻譯法。
三、歸化翻譯
歸化是要把原文本土化，以譯文或譯文讀者為歸宿，采取譯文讀者習慣的表達方式來傳達原文的內容。歸化翻譯要求譯者向譯文的讀者靠攏，以便讀者更好地理解譯文，增強譯文的可讀性和欣賞性。歸化翻譯的策略有意譯、同化、省略、加譯、注釋等。
（一）意譯
意譯是相對于直譯、音譯而言的，指根據原文的大意來翻譯，通常用于翻譯句子或詞組。意譯的譯文容易理解，簡潔明了，少歧義。意譯不等于歸化翻譯，它關注的是語言文字，而歸化關注的是文化。
（5）ST：現場聊到為何現在越來越多的“女漢子”以及范爺是否覺得自己是女漢子時，一向強勢的范爺表示其實自己在感情中也是一枚“軟妹子”……。
TT：會ではなぜ在「おやじ女子が加しているのかについてが及び、范冰冰にしても「自分をおやじ女子だと感じることがあるか？というが向けられた。これまでなイメジをもたれている范冰冰だが、「は自分は戀において非常にやかでしい女性であり、……と主した。（映畫「一夜喜は、8月9日から中國全國でロドショ予定。「人民日本版2013-07-24）
這是2013年7月21日，喜劇《一夜驚喜》在北京舉行主題曲MV的會時范冰冰與李治廷的談話。范冰冰素有“范爺”之稱，這里把“女漢子”譯作“おやじ女子”是合適的。
“女漢子”通常用來形容那些“外表是女的但是性格純爺們”的姑娘，她們的性格特點是：不拘小節；什么都能干；總認為自己是最棒的；不容易認輸，卻常犯些小錯誤；說話直率，大大咧咧……。漢語中的“女漢子”強調女子的男性化，而日語的“おやじ女子”在強調女子的“大叔化”，語感稍有不同。
日語的「おやじ義為“老爹、老爺子、老頭兒”，主要用在關系親密者的對話中。《北辭郎》把“女漢子”譯作“オヤジギャル”。它源自日本周刊雜志《SPA》上連載的『スイト?スポット中的言語，指像大叔一樣行動的年輕女子。而“おやじ女子”指頭發稀少、長有胡子的具有某些男性體貌特征的女子，她們對男性、服飾不感興趣，喝酒豪爽，是男性化的女子。2013年4月日本富士電視臺播放了以“おやじ女子”為主人公的電視連續劇《ラスト?シンデレラ》，使“おやじ女子”成為流行語。
（二）省略
省略翻譯法指在不同語言的轉換過程中，刪去一些有累贅的詞語或違背譯文語言習慣的詞語。
（6）ST：不少“血拼”達人選擇自由組合假期，飛赴日本淘寶。
TT：休暇をみ合わせて日本にい物に出かけようというきが盛んになっている。（ビザ和で日本へのい物ブム到來か？「人民日本版2010-06-24）
“血拼”“達人”“淘寶”都是新詞，但這則日語譯文采用了意譯法，省略了這三個新詞。“血拼”是英語“shopping”的音譯，日語有對應詞“ショッピング”，中文的諧音字“血”包含了花錢購物后心疼的意思，錢包出血了；“拼”字含有人民生活水平提高后熱衷于購物的含義。這個音義結合的詞語，即使用日語對應詞“ショッピング”來翻譯，也譯不出其背后的社會文化含義，所以，譯者只能省略后意譯，但仍然沒有原文那么生動形象。
（三）加譯
為了準確地表達原文的信息內容，譯者可以用加譯的方法把句子中隱含的意義或句子成分用顯性的語言表達出來。加譯不能隨意增減原文的信息內容。
（7）ST：近年來我國屢次發生涉及瘦肉精的食品安全事件。
TT：中國では近年、豚肉の赤身をやす果のある法料添加物「肉精（酸クレンブテロル）の混入事件が後をたない。（「肉精の 3分で可能に 「人民日本版2012-03-01）
例（7）是注釋性加譯，因為日本讀者并不知道“瘦肉精”，所以，譯者在其前面做了注釋，把譯文寫在后面的括號內，這樣保留的中文原字“瘦肉精”既保留了異國情調，反映了中國的食品安全問題，又便于讀者便于理解。
（四）解釋
新詞往往反映最新的社會文化事件，它們往往不存在于譯入語中。由于原文與譯入語之間存在一些異質性的社會文化差異，所以，譯者在無法找到合適的對應詞時，只能采用解釋翻譯法來闡釋原文，使文化背景不同的譯入語讀者能夠更好地理解譯文，達到跨文化交際的目的。
（8）ST：在剛剛結束的“雙11”促銷中，優衣庫的5000張優惠券在半小時內被一搶而空。
TT：11月11日（獨身の日）の激安セルにおいて、ユニクロは30分內にクポン券5000枚の配布を完了した。（凡客品 中國での上がユニクロを上回る 「人民日本版2012-11-19）
11月11日這一天有四個形似光棍的“1”，所以叫光棍節。這種流傳于中國年輕人中間的娛樂性節日并沒有傳到日本，因為日語中并沒有“1棍子光棍（單身）”的隱喻聯想。所以，譯者在譯文中用括號加了注釋。
從以上譯文可知，異化和歸化不是截然分開的，不是矛盾的，兩者往往同時存在于“TT”（譯文）中。譯者選用什么策略來翻譯，要由翻譯的目的、譯者的經驗、譯文讀者的文化背景等來決定。
四、結語
通過以上分析，可以得出以下結論：在實際翻譯中，異化和歸化是互為補充的。譯文難免會帶有濃厚的異國情調，這就要采用異化翻譯法；同時譯者又要考慮到跨文化交際、讀者的理解及原文的順暢，這就要采用歸化翻譯法。我們不能選取一種翻譯策略而排除另一種策略，異化翻譯時譯文也要通便，歸化翻譯時也要盡量保留原文的韻味。總的來說，為了實現有效交際，以達到外宣目的，應盡量用歸化的策略處理語言形式，用異化的策略處理文化因素；但是，一些與日本文化關系較遠的新詞，為了便于理解，應多采用意譯、加譯、解釋等歸化翻譯策略。
參考文獻：
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藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
我國幾大法律期刊、報紙曾紛紛報道了這樣一個案件：原告在規定的半價時間內打長途電話1分鐘，被告卻沒按半價收費，多收了原告0.55元，原告不服，向法院提訟1 。此案引發的爭議較多。其中一種意見從訴訟法角度出發，認為因區區幾毛錢打官司，既浪費了國家極其有限的司法資源，也耗費了當事人的人力、物力，得不償失，因而反對法院受理。無可否認，在目前我國的民事訴訟體制下，即使適用簡易程序，本案的爭議標的與訴訟成本仍然十分懸殊，法院受理此案的確不符合訴訟經濟原則。這里，值得討論的一個問題是：為增進本案的效率，能否賦予當事人選擇書面審理與言詞審理的權利？
二、民事程序選擇權的界定及其理論基礎
（一）民事程序選擇權的界定
所謂民事程序選擇權，是指導當事人在法律規定的范圍內，選擇糾紛解決方式，在訴訟過程中選擇有關程序及與程序有關事項的權利2 。它屬于民事訴訟權利的一種。上文中所說的選擇書面審理與言詞審理的權利就是一種民事程序選擇權。這里需要指出的是，從某種意義上說，任何權利都有選擇的可能性（行使或不行使），民事訴訟權利也不例外。但是，本文討論的民事程序選擇權是一種實在的權利。換言之，民事程序選擇權必須以存在兩種以上的、功能相當的程序機制為前提。如選擇普通程序與簡易程序，選擇案件證據的鑒定人等等。這與民法中的某些選擇權（如債務人或債權人對債之標的選擇權）類似。
（二）民事程序選擇權的理論基礎
民事程序選擇權直接導源于民事程序主體性原則。“依上述國民之法主體性、程序主體性原則及程序主體權等原則，紛爭程序當事人即程序主體，亦應為參與形式、發現及適用‘法’之主體。”3 近代以降，民事程序主體性原則已基本成為多國公認的一項憲法和訴訟法原則。由此，可以認為當事人在訴訟中必然有意思自由，必然有處分自己實體利益和程序利益的權利，民事程序選擇權作為一項程序權利，是立法充分尊重當事人意思自由，對當事人進行程序關懷的體現。它強調當事人在訴訟活動中的主觀積極性，鼓勵當事人選擇對自己最有利的程序，實現自己利益的最大化。基于程序主體性，當事人有權使用簡便、快捷的程序或避免使用無實益之程序的權利。當然，從另一個角度看，程序利益被侵犯，也勢必危及到當事人受憲法所保障的、系爭標的以外的自由權及財產權。雖然，當事人選擇的某些程序可能對保障其程序權利不利（如選擇簡易程序），但民事選擇權的精髓在于讓當事人自己在發現案件真實與促進程序二者之間權衡4 ，由他根據自己的實際需要作決定，因此產生的后果自然也由他承擔。確立民事程序選擇權的意義在于：
其一，有助于增進民事判決的“合法性”（ligitmacy），提高公眾對民事訴訟的信服度和接納度。在民事訴訟中，法官對許多案件往往會作出“非白即黑”的判決，也就是說，無論法官如何裁判（即使依據民法中的公平原則判決雙方當事人均承擔一定的責任），當事人也會覺得判決定下了糾紛的輸贏，輸了官司的當事人常常會抱怨法院判決不公，以致產生抵觸情緒。這是司法實踐中產生“執行難”的重要原因之一。但是，法官裁判要做到絕對的公正幾乎是不可能的。法律程序只是“不完善的程序”。即雖然在程序之外存在一個終極的正義標準，但要完全實現這一標準是不可能的5 。最主要的原因在于案件事實的不可逆性和法官“有界理性”的矛盾。理想主義者認為案件事實是客觀的自然事實，因而具有絕對認識能力的法官能完美地發現案件真實，作出令人信服的正確裁判。這種樂觀的想法現在逐漸被否認。依照現象學的理論，案件事實是法院在審判程序中，憑借對各方的交互作用來確定的。“法律”和“事實”融為一體，難以區分6 。實質上，司法中的事實絕不可能是自然事實，而是經過法官精心建構、遴選的，有一個社會化的過程。確定那些事實和證據與案件有關，法院可采信那些證據，都難以避免法官的主觀判斷。在這一過程中，法官對案件事實和證據可能有所添附、遺漏。因此，法官要作出一個絕對正確的判決是很困難的。即使法院能做出絕對正確的判決，處于利害關系中的當事人也可能覺得判決不公正。在這種情況下，判決的合法性成了一個問題。對此，我們認為，確立民事程序選擇權是增進判決合法性的有效策略之一。因為，民事程序選擇權是程序正義中的應有之義。程序正義能使當事人接受判決的結果，而這種效果并不是來自于判決內容的‘正確’或‘沒有錯誤’等實體性理由，而是從程序本身的公正性、合理性產生出來的。”7
其二，增進民事訴訟的效率，提升民事訴訟機制的社會適應性。民事程序選擇權的設立為當事人提供了諸多便利，大幅度地降低了訴訟成本，當事人訴訟的積極性亦因此而增加，不致于因訴訟的機會大大降低，處于弱勢的一方也不致于因高昂的訴訟費用而望“訟”興嘆，訴訟更有感召力。相應地，法院能將司法開支降到最低程度，不會因訴訟標的與官司開支的懸殊過大而為難。又如在涉及商業秘密的案件中，若允許當事人選擇不公開審理方式，就免除了當事人深怕案件在公開審理泄漏商業秘密的后顧之憂。由此可見，民事程序選擇權的確立有助于增強民事訴訟機制對社會生活的適應性。
二、民事程序選擇權的立法例
歸納起來，各國規定的民事程序選擇權有如下幾種：
（一）選擇民事糾紛解決方式的權利
各國民事程序法一般都奉行“不告不理”原則，只有當事人向法院提訟時，法院才能受理。在發生民事糾紛時，當事人可選擇訴訟、仲裁、民間調解等方式解決其糾紛。
（二）選擇管轄法院的權利
在訴訟法理論上，這種管轄又稱為合意管轄。從各國的規定看，這類案件主要是債權債務案件，尤其是合同案件。法國民事訴訟法更進一步允許當事人合意選擇本來無管轄權的法院管轄8 。
（三）選擇簡易程序與普通程序
我國臺灣地區“民事訴訟法”規定了這種權利。該法第427條在規定了簡易程序的標的后，以“但書”形式規定：“不合于前二項規定之訴訟，得以當事人合意適用簡易程序。”即依法規定應適用普通程序的案件，當事人亦得以合意選擇知用簡易程序。此外，該法第432條、第435條也有類似規定。
（四）選擇第一審程序與第二審程序的權利
這一權利僅存于上訴審程序中。其條件是，行使這種選擇權的目的必須是為避免上訴審因程序瑕疵而將案件發回一審，致當事人遭受程序不利益。各國民事訴訟法一般都規定，如第一審程序有重大瑕疵的，第二審法院得撤銷原判決，將案件發回重審。
（五）選擇結案方式的權利
這是各國普遍規定的一種民事程序選擇權。它是指當事人在訴訟過程中，選擇以判決、調解、和解、撤訴方式結案的權利。如法國《民事訴訟法》第395條的規定，德國1990年《民事訴訟法》第1044條增設的在律師面前和解的權利等等。
（六）選擇訴訟程序與非訴訟程序的權利
在這類選擇權中，最為典型的是在某些債務案件中，債權人有權選擇督促程序或普遍訴訟程序來實現其債權。各國民事訴訟法基本上均設置了督促程序。如日本《民事訴訟法》第431條：德國《民事訴訟法》第680條。此外，我國臺灣地區有關“法律”還規定，對共同海損案件亦得選擇訴訟程序或非訴訟程序9 。
（七）選擇言詞審理與書面審理的權利
為提高民事訴訟的效率，德國民事訴訟對傳統的言詞審理訴訟形式作了改革10 。修改后的德國《民事訴訟法》第128條第2款規定，對某些案件允許當事人合意選擇言詞審理，法院亦得依職權采用書面審理方式。
（八）其他民事程序選擇權
這一類民事程序多見于商法中。如各國普遍規定，在破產程序中，債權人有選擇和解與破產清算的權利。又如在票據喪失后，雖然英美法國家多規定適用訴訟程序，大陸法國家多以公示催告程序予以補救，但同時又規定了請求掛失止付方法11 。
此外，還有一些國家規定了對某些特定案件（如涉及商業秘密的案件），當事人有選擇公開審理或不公開審理的權利。
四、我國民事程序選擇權的立法及其完善
（一）我國關于民事程序選擇權的立法
依據現行民事訴訟法、仲裁法、人民調解委員會組織條例等法律、法規，我國確立的民事程序選擇權主要有：
1．糾紛方式選擇權。依《仲裁法》第2條、《人民調解委員會組織條例》第7條、《民事訴訟法》第3條、第108條之規定，在民事糾紛發生后，當事人可選擇仲裁、調解或訴訟方式解決糾紛。
2．特定類型案件中，選擇管轄法院的權利。《民事訴訟法》第25條規定，合同糾紛的雙方當事人可以協議選擇管轄法院。選擇的條件同前文所述。
3．選擇以調解、撤訴或判決結案的權利。依我國《民事訴訟法》第85—91條、第131條之規定，當事人有選擇以調解、撤訴或由法院判決結案的權利。
4．選擇督促程序與普遍訴訟程序的權利。依《民事訴訟法》第189條之規定，債權人請求債務人給付金錢、有價證券的，符合一定條件的，可向有管轄權的基層人民法院申請支付令。當然，債權人也可不經督促程序而徑向人民法院提訟。
5．選擇破產和解與進行破產清償的權利，依《民事訴訟法》第202條、破產法第17條之規定，破產債權人有選擇和解整頓或進行破產清償的權利。
6．離婚案件、涉及商業秘密的案件中，依《民事訴訟法》第120條的規定，當事人有選擇公開審理和不公開審理的權利。
（二）我國民事程序選擇權立法的完善
從我國民事訴訟的現狀出發，筆者認為，應完善以下幾種民事程序選擇權：
1．增設選擇簡易程序與普通程序的權利
依民事訴訟法。第142條、《最高法院關于適用〈民事訴訟法〉若干問題的意見》第168條的規定，我國簡易程序適用的范圍比較狹窄。這與我國民事、經濟案件受案數量激增的現實不協調12 ，這樣勢必會增大法院的工作量，耗費司法資源。因而，適當擴大簡易程序的適用范圍是必要的。目前往往強簡易程序的適用限于當事人對案件“爭議不大”者，但這如何判斷呢？從民事訴訟的流程看，當事人爭議大不大，一般要在庭審中才能斷定，僅依據雙方的狀、答辯狀來判斷，其可靠性值得懷疑。況且，如果被告人沒有提交答辯狀，法院又該如何判斷雙方的爭議到底大不大呢？又如前文所述的“一塊一”的案件，從對案件審理過程和審理結果的報道看，本案根本不符合簡易程序的適用條件。如適用普通程序，審理的成本就更高了。在這種情況下，如允許當事人自主選擇適用簡易程序，問題就簡單多了。簡易程序適用條件嚴格的另外一個原因可能是其審結期間較短，法院在規定期限內難以審結某些復雜案件。但這并非是禁止當事人選擇簡易程序的理由。在司法實踐中，案件一拖就是幾個月甚至幾年早已不是新鮮事，由此可見，普通程序法定審理期間的實際作用有限。實際上，關鍵問題不在于程序的繁簡難易，而在于程序的明確性、嚴格性以及法官的操作。
2．在簡易程序中，應允許當事人選擇言詞審理與書面審理
設計簡易程序的宗旨在于增進訴訟效率，方便當事人訴訟。如能允許當事人選擇言詞審理，訴訟的效率會大大提高。其實，在很多依法應適用簡易程序的案件中，當事人都沒有必要到法院參加訴訟。如果允許當事人選擇采用書面審理，對當事人和法院都有極大的好處。
3．在特定案件中，增設選擇第二審程序與一審程序
我國《民事訴訟法》第153條規定，對一審判決違反法定程序，可能影響案件正確判決的，應裁定撤銷原判決，發回原審法院重審。立法的本意可能是對當事人進行充分的程序保障。但如將其絕對化，反而會不利于當事人的程序保障。試想，一審判決可能要等幾個月才能作出，再發回重審，又需要幾個月，對重審判決，當事人有權上訴，如此一來，生效判決作出的時間就拖得更晚了。某些當事人或許還可趁機為轉移財產等危害判決執行的行為。若允許當事人選擇繼續適用二審程序，既能節約國家的司法資源，也能減少當事人的訟累。
4．增設選擇律師面前和解與判決結案的權利
依我國民事訴訟訟法的規定，當事人有權選擇調解、撤訴或判決結案的權利。對訴訟和解則未作具體規定。在立法上，似將其與調解等同。但和解與法院調解不同，它無需法院主持，且更能體現當事人的意思自治，因而也更能節約司法資源。我們完全可以借鑒國外的立法例，允許當事人在訴訟進行的各階段，在律師面前進行和解。法院對這種和解協議的效力予以可就可以了，而無需再主持。和解協議的效力與調解書的效力應相同。
5．在某些案件中，增設當事人對鑒定人或陪審員的選擇權
目前，法院受理的涉及高科技和某些復雜專業知識的案件越來越多。在這些案件中，囿于其專業，法官對案件事實或證據可能知之不多甚至一無所知，更談不上進行判斷了。我們認為，讓當事人選擇鑒定人或選擇專家作為陪審員是一種更好的方法。這樣既能減少當事人對法院證據認定的爭議，也能充分發揮陪審制度的作用。
6．增設公益案件中的選擇權
這里我們使用的“公益案件”包括兩類案件：一是與經濟貧弱者有關的案件；二是當事人一方人數眾多的群體訴訟案件。對前一類案件，各國基本都規定了對弱者的特殊保護，如提供律師援助等，印度法律還規定，當事人以外的其他個人或組織可以寫信給法院，法院據此可取得管轄權。在印度稱之為“書信管轄權”。13 我國也可在這類訴訟中，給弱者在方式、審理方式等方面的選擇權，以便利當事人訴訟。另外，近年來，我國的群體訴訟逐年增多，如群體消費權益的保護、環境保護案件等等。我國民事訴訟法關于群體訴訟的規定比較粗疏，不能很好地解決群體訴訟的具體問題。如果在群體訴訟中，能允許群體方選擇具體的、類型化的程序，將更能便利當事人進行訴訟。
7．完善以撤訴或判決結案的民事程序選擇權
我國《民事訴訟法》第131條規定，在宣判前，原告申請撤訴的，由人民法院裁定。《最高人民法院關于適用〈民事訴訟法〉若干問題的意見》第161條規定，如當事人有違反法律的行為需要處理的，法院可以不準予撤訴。這一規定是不妥當的。其一，從邏輯上說，這里的法律應包括民事法律，而幾乎所有的民事訴訟中，都有一方或雙方當事人違反法律的情況。如果依此解決的話，很難撤訴。其二，即使對這一規定作限制性解釋，認為這里的法律僅限于除民事法律以外的其它有公法性質的法律。在這種情況下，法院也沒有必要不允許當事人撤訴，而可以由法院交由其他機關處理。因為在民事訴訟中，更重要的是要貫徹民法的意思自治精神，而不是強調國家干預。尤其是在我國國家的干涉不是太少，而是太多的背景下。
8．進一步完善國家對民間調解的調控，完善人民調解的相關制度。目前，我國調解制度存在的主要問題是調解機構設置不完善，解決糾紛的作用很小。完善我國民間調解制度可以借鑒前南斯拉夫的經驗。依該國憲法的規定，案件可由自治法院受理。調解委員會屬于自治法院，是國家司法機制的一部分，因此它所作出的協議與法院判決有同一效力14 。在我國，有人提出，對某些特定案件，如鄰里一般糾紛、家庭糾紛等，也可賦予調解書一定的法律效力15 。這種觀點似可贊同。我們雖沒有必要改變調解委員會的民間性質量，將其納入國家司法機制中，但是，為緩解司法工作的壓力，完全可以賦予部分調解協議以法律效力。與調解同屬民間裁判性質的仲裁，其裁判卻有法律效力，為何調解協議卻沒有呢？仲裁程序比人民調解程序更為嚴格，法院對仲裁的監控更為完善能否作為否認調解協議的理由呢？我們認為不能。原因是調解也是基于當事人的合意，是當事人對自己實體權益和程序權益的處分。調解程序的繁簡難易并不能構成否認調解協議效力的理由。
（三）民事程序選擇權行使中的一個重要問題
民事程序選擇權的順利實現，需要多方面的保障，這是個涉及到民事訴訟機制如何完善與充分發揮其功用的大問題。本文不予詳論。這里僅討論一個非常重要的問題：在何種情況下，法院可判定當事人的選擇有效，可以按當事人選擇的為相應的訴訟行為？
民事程序選擇權以權利的主體為標準，可分為單方和雙方的兩類。前者如一方選擇了訴訟作為糾紛的解決方式，基于訴訟管轄的強制性，法院即可啟動訴訟程序。后者如仲裁管轄、協議管轄等。我們認為，在一般情況下，對民事程序選擇權，均實行雙方合意原則。但在公益案件中，應允許弱者一方單方選擇。如在前文所述的“一塊一”的官司中，應允許原告方單方選擇書面審理。這種作法雖然可能不為相對方所接受，但卻能為整個社會接受。因為這純粹是出于社會整體利益的考慮，這是法治國家都可能會采取的做法。畢竟，要做到完全的程序平等（不是程序正義）是不太可能的。
注釋
1、 黃秋云：《一塊一惹出的話題》，《檢察日報》1997年12月10日第1版。
2、 “程序選擇權”這一概念可見中國臺灣學者邱聯恭先生的論文，但邱先生未對它直接下定義，參見邱聯恭：《程序選擇權之法理》，載《民事訴訟法之研討》（四），中國臺灣三民書局1993年版，第569頁。
3、 邱聯恭：《程序選擇權之法理》，載《民事訴訟法研討》（四）中國臺灣第三民書局1993年版，第579頁。
4、 邱聯恭：《程序選擇權之法理》，載《民事訴訟法研討》（四）中國臺灣第三民書局1993年版，第580頁。
5、 羅爾斯：《正義論》，何懷宏、廖申白譯，中國社會科學出版社1988年版，第81-82頁。
6、 科特威爾：《法律社會學》，潘大松、劉麗君等譯，華夏出版社1989年版，第254頁；吉爾茲也有類似觀點。參見《地方性知識：事實與法律的比較透視》，載梁治平編：《法律的文化解釋》，北京三聯書店1994年版，第77頁以下。
7、 谷口安平：《程序的正義與訴訟》，王亞新、劉榮軍譯，中國政法大學出版社1996年版，第11頁。
8、 張衛平、陳剛：《法國民事訴訟導論》，中國政法大學出版社，1997年版，第52頁。
9、 參見中國臺灣“海商法”第161條，《非訴訟事件法》第99條。
10、 德國改革的具體情況對我國有一定的參考價值。詳見沈達明：《比 較民事訴訟法初論》，中信出版社1991年版，第69—70頁。
11、 王小能：《票據法教程》，北京大學出版社1993年版，第107—112頁。
12、 如1994年，全國法院共受理一審民事案件2382174件，比1993年上升為13.89%，共受理經濟案件1043301件，比1993年上升為18.1%。到1996年，全國法院共受理一審民事案件3083388件，共受理經濟案件1500674件。90年代中期以后，法院受案逐年增長的趨勢更是十分明顯。資料來源：最高人民法院工作報告。
13、 P. N. 伯格瓦蒂：《司法能動主義與公共利益訴訟》，仁湛譯，《法學譯叢》，1989年第1期。
