時間：2023-01-09 15:57:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。
一、引 言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。
二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。
三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。
四、現代主義繪畫大巧若拙
現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結 語
總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
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內容提要:“美術”這一學科名稱,在中國已存在和使用了100年.做為一個專門學科,無論是正式的書面表達還是口頭表達,在中國都明確指向視覺藝術或造型藝術,體包括:繪畫、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經是家喻戶曉和熟練使用的詞語和概念。
做為一門學科,“美術”這一名稱不論是學術研究機構和專業團體,還是藝術教育及普及、出版傳播和商業等領域,在冠名的使用上都已成為不可替代的學科名稱。但由于“美術”和“藝術”做為一百年前從西方輸入的外來語它們都源于同一英文單詞“art”,在正式的書面表達和對藝術文獻原文的翻譯上存在著普遍混亂現象,而在西方及世界許多國家的辭典解釋和實際運用中,“art”從來就沒有象中國一樣把它明確指向表示“視覺藝術”或“造型藝術”的概念范疇。從語言學和詞源學的角度來看,顯然是不嚴謹、不科學的。盡管在具體的語境中使用我們并不在乎它的含混性,也從未出現過大的歧義,但問題在于中國的視覺藝術所面臨的藝術發展狀況和現實與100年前已發生了翻天覆地的變化,在全球經濟文化一體化和信息社會迅猛發展的大背景下,中國當代視覺藝術和藝術教育都面臨著前所未有的挑戰。
加之“美術”本論文由整理提供與正處于困惑中的“美學”有著千絲萬縷的聯系,“美術”做為一個專門學科名稱不論從具體使用的科學性,準確性及應用性上顯然已無法承載它所涵概的范圍和當代藝術的發展狀況。
因此,有必要對“美術”這一學科概念及它的使用進行一次全面、徹底的疏理,使它從中國100年對藝術的誤讀與偏離中解脫出來,踏上科學和健康的發展軌道,這已經是當代中國藝術和藝術教育所面臨的緊要問題。
一
“美術”一詞來源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是來源于拉丁語的“ars”。當代出版的由牛津大學和商務出版社主編的《牛津現代高級英漢辭典》(1987年版)是這樣對“art”進行解釋的: ① 美的事物的創造和表現;藝術,如文藝復興時期的藝術、兒童藝術、風景畫藝術等。 ② the fine arts;美術,包括繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等。 ③想象力及個人鑒賞比精確計算更為重要的事情;人文學科,如歷史文學、教學演說等。 ④詭計、詐術、巧計、策術、魔術、妖術。 從《牛津現代高級英漢辭典》的解釋中,顯然未將“art”指向今天我們所理解的視覺藝術或造型藝術,而“the fine arts”(美術)則包括了繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等各個藝術門類。而英國的《大不列顛百科全書》對“art”這一條目又是這樣解釋的: “用技術和想象力創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。藝術一詞亦可專指習慣以所使用的媒介或產品的形式來分類的各種表現方式中的一種,因此,我們對繪畫、雕刻、電影、舞蹈及其它的許多審美表達方式皆稱為藝術。”
“藝術亦可進一步特指一種對象、環境或經驗作為審美表達的實例。例如我們可以說“這張畫或壁毯是藝術”。傳統上,藝術分成美術(the fine arts)本論文由整理提供與語言藝術兩部分。美術(the fine arts)一詞譯自法語“beaux-arts”,偏重
純審美的目的,簡單說即偏重于美。“ 從西方對“art”的詞語解釋來看,將“art”做“美術”(the fine art)解,是一個涵概面很廣的形容詞性質的詞語,即:美的藝術。而未指向包括:繪畫、雕塑、建筑及工藝四大門類的視覺藝術或造型藝術。
二
一個不容忽視的事實,不論是“美術”還是“藝術”,這兩個專門名詞實際上都是從國外引進的外來語。直到中國清未洋務派運動對西方工業文明開始引進,中華文明幾千年的歷史,不論是書面表達還是口頭表達上都從未出現過類似英文“art”(藝術)或“the fine art”(美術)的概念表述和中文字樣。中國古籍中也只有“繪繢之事”、“刻削之道”、“錦繡文采”等類似術語的運用。 中國古籍中“藝”的概念與西方的“art”(藝術)在傳統的狹義表述上有共通之處,那也只限于“藝術”這一概念的技術層面,與我們今天理解的“藝術”或“美術”沒有直接的關聯,如古籍中,“??”等于“??”,意為種植之技。《說文解字》中說:“周時六??,蓋亦作??,儒者之于禮、樂、射、御、書、數,猶農者之樹??也”。中國古籍中的“??”又等于“術”(?g),引伸為技術、技藝,這和西方“art”源于拉丁語的“ars”,泛指作學問和專司具有文化涵意的手藝工作很相近,此“藝術”表示一種可學的而非本能的技巧和特殊才能。實際上在古代的西方,象木工、外科醫生、烹飪術、建筑術均包含在藝術中,藝術的全部形式大約有400余種。[1]這種對藝術的理解持續了相當長時間。
古希臘時期,盡管創造了許多杰出的藝術品,但當時人們并不是用今天我們看待藝術的眼光看待它們,而是將其當作一種高超的技巧的結果。中世紀時期,藝術有兩種含義,一種以是文科藝術,包括:修辭、邏輯、格律和語法;一種是高級藝術,指算術、幾何、音樂和天文四大學科。這其中一些,在當時被稱為自由學科。然而,所謂自由學科并未包括繪畫、雕刻、和建筑,很象中國古代周時的“六藝”學說。文藝復學時期,藝術是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復,但是藝術家當時仍是被視為工匠。雖然達?芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術家大量涌現,繪畫、雕塑和建筑等造型藝術的地位得到了提高,但由于在他們的實際創造行為中,藝術研究與科學研究很難分開操作,并且又都是按著契約者的表現要求和完成期限來工作,因此仍未具備我們今天所理解的“藝術”或“美術”做為一門感性創造學科的特質。 &nb sp;
直到17世紀,藝術這一術語才有了我們今天所理解的含義,即“美學”上的意義。18世紀,法國著名的啟蒙學者狄德羅主編的百科全書中,藝術就包括了繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂,后來則進一步形成了優美的藝術(the fine arts)和實用藝術(applied arts)的區別,而所謂“優美的藝術”并不單純以技巧和實用功利為其特色,而是一種精神意義的“美”的藝術。這種觀念在西方一直延續至今。
不論從今天辭典的釋義還是從東西方藝術歷史的發展史實來看,不管藝術是局限于技術的層面,還是純精神意義上的“美”藝術。西方先哲們難道是出于疏忽還是有意讓后人為難,竟從來沒有從空間、感性和媒介等特質上對藝術的種類進行說明和分類,或者確立一個叫做“美術”的學科概念。這也真叫中國人難免陷入困惑之中。
實際上,在西方及世界各國通行的做法是把我們今天所理解的“美術”叫做視覺藝術。從書面文獻的表達和口頭表達,從學術研究機構到學術團體再到藝術教育,“art”始終是一個涵概諸藝術門類的總稱(這里包括純精神性的“美術”(the fine art)本論文由整理提供也包括實用藝術及各類藝術的變體,從來沒有一個類似于我們指稱為視覺藝術的“美術”這樣一個名稱概念。在這一點上,世界各國只有中國把“art”即做“藝術”解,又做“美術”解,并應用于不同的學科范圍來使用。那么中國人為什么置本來屬于西方的學科概念在定義和使用上的事實與不顧?而在概念的運用上把藝術劃定為涵概各藝術門類的一級學科,把“美術”劃定為包括繪畫、雕塑、建筑、工藝等視覺藝術的二級學科?這有其深刻而客觀的歷史原因。
三
論文關鍵詞：傳統審美 現代美術 沖突
論文摘要：中國傳統藝術在歷史的歲月中沉積了千年的精華散發出特有的氣質和沁人心脾的馥香。現代藝術在審美實踐的意義上，不僅在自身內部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術對傳統審美理想的顛覆沖突愈明顯。下面筆者試從三方面論述中國傳統審美與現代美術的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統的審美理想在思維方式方面上，注重萬物的聯系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統審美理想體現一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。
現代美術與傳統審美思維的沖突體現在兩方面。首先，現代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權，以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系。現代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現代美術思維方式中缺乏傳統審美宏觀整體性，現代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態過程，也就是萬物生命的發生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統一生命系統。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態。
現代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了。現代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發泄的態度。現代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。
三、藝術表現形式的沖突
傳統中國畫的藝術表現形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。
第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術、人生一體，體現儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“畫之當意寫，不在形似耳”【《元·湯垕》畫鑒畫論】，縱觀中國美術史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致·山水訓》】。
中國傳統繪畫重物象的內在體態、氣韻、生命神采。西方繪畫則重寫實性，藝術形式追求逼真，強調對事物科學精確的刻畫。印象派的出現是現代藝術的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統的單一的藝術表現形式，放棄了原有嚴謹的造型能力。美術開始分門別派，藝術表現形式也愈加豐富。“現代派藝術之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結構；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動的曲線傳達激動熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現主義、立體主義、超現實主義、抽象主義……這些現代主義美術豐富了原有的藝術表現形式，給人以全新的藝術震撼，為人類文化作出了巨大貢獻。但西方的文化藝術有著他們本身民族文化發展的軌跡。如果一味仿照其表現形式，牽強附會、打著復興中國藝術的旗號卻是在毀滅中國藝術之靈魂和生命。
綜上所述，當今世界政治經濟文化交流廣泛，一方面使我們的藝術發展更多元化，另一方面一些現代藝術家盲目臣服于西方現代、后現代主義藝術的繪畫方式。伴隨著的是美術價值的空洞性、虛無性，一些現代藝術與傳統審美理想相去甚遠。
2004年“黃賓虹國際學術研討會暨系列展覽”的開展表明了黃賓虹的研究進入了一個新的歷史時期。在本次研究論文的序言中，龍瑞先生指出：“黃賓虹在轉換傳統畫學語匯功能的過程中，一方面緊緊抓住傳統的內在精神。另一方面以西方藝術發展動向為參照，把中國繪畫納入世界文化藝術整體發展的框架中。他認為中國畫可以超越具體形態，在自然內美、氣韻生動的美學精神上和西方現代繪畫相通。在此種觀念下，黃賓虹賦予傳統文人畫以時代的便捷性、隨機性、繪畫性。使中國畫具有了和西方繪畫齊頭并進的能力。這是黃賓虹對西方繪畫的態度。黃賓虹與旅法大師傅雷的世紀交流也足以證明他對西方繪畫的深入研究。
黃賓虹先生出生于1865年。他早年曾經參加過“”活動，是希望通過變法維新來拯救封建的舊中國。盡管革命失敗了，但從此，他的舉措影響了后來中華民族文化復興的大業。黃賓虹選擇文化救國是因為他認為民族的敗落最終還是在人心。民族要自強，必須首先實現精神自強，精神自強的前提是發揚優秀民族傳統，學習西方先進的科學知識，用以豐富我國民族文化內容。在清代“樸學”文化的影響下。隨著考古文物的發展。一大批近代學人開始從傳統文化的根脈上闡發幽微，除弊革新，他們的學術成果為當代文化研究奠定了堅實的基礎。黃賓虹無愧于中國美術革新的代表。
早在20世紀30年代的上海時期。黃賓虹以激進文化者的身份參與組織過許多畫會、研究會，“百川書畫會”就是一個重要的畫會，由國畫家和洋畫家組成，它的目的是藝術的“百川”歸海以成其大，試圖打通洋畫和中國畫兩個領域的互通渠道。他采用邀請對西方美術有特殊見地的專家講學、授課等方法，還利用在《神州國光》雜志社做編輯之便，與鄧實、黃節等人把各類研究文章編輯出版，并同時編輯整理《美術叢書》出版。從而讓大家深入了解中國傳統藝術與西方藝術的異同。他的同事劉抗在回憶文章中說：黃賓虹對印象派、野獸派等西方流派剖析得非常透徹。羹賓虹所著的《新畫訓·美術變遷》等對世界美術的觀點性文章在這一階段發表，這本中國唯一的文言版的《西方美術史》同時也成為后人了解黃賓虹畫學的重要資料。（待續）
藝術史論專業課程
主要課程：藝術概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學概論、繪畫基礎、美學原理、世界美術史、中國美術史、西方設計史、中國古代美術史研究專題、西方現當代美術史研究、美術史專業論文寫作、中國現當代美術研究、世界美術史研究專題、美術理論與美術批評等。
藝術史論專業就業方向
藝術史論專業培養具備中外藝術史與藝術理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構、文化公司等單位工作的復合型人才。
藝術史論(美術史與美術理論)專業一直是美院中比較冷僻的專業。近幾年，隨著美術院校的擴招和美術考生隊伍的擴大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經濟的迅猛發展，作為經濟發展的“晴雨表”，與國外相比，國內設計藝術行業起步的時間比較晚。
畢業生可以在文博系統、高考、美術研究院所、出版社等行業從事具有專業知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當數量的畢業生通過研究生學習之后，進入了高等院校、職業學院和中學擔任藝術課程教師。
1.掌握藝術學學科的基本理論和基本知識;
2.熟悉各個藝術門類的基本知識，掌握藝術學綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術鑒賞和藝術批評的基本能力;
4.熟悉黨和國家關于文化藝術和文化產業的各項方針、政策和法規;
5.了解藝術學科的理論前沿、應用前景、發展動態和行業需求;
論文關鍵詞：現代設計 工藝美術 現代性
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。
距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。
龐熏栗所論述的工藝美術范圍極廣，涵蓋了衣食住行的各個方面，與手工藝、裝飾美術、現代工藝、民間工藝、民族工藝都相互關聯。在他的工藝美術觀念中，既包括了傳統文化中各種門類和表現手法的裝飾藝術，也涵蓋了現代設計觀念的雛形——實用美術。傳統與現代并非對峙，而是共存。藝術與設計并非不可調和，而是融合于藝術。20世紀中國文藝界已經提及設計，但在當時設計的含義與今天所說“現代設計”的含義大相徑庭。設計還沒有成為獨立的學科，更非今天滲透到生活各個方面、深入人心的主流話語，而僅僅是從屬于工藝美術事業的一項工作。龐熏粟所倡導的工藝美術，雖然源于西方，但卻植根于中國傳統藝術，在中國2o世紀的歷史中具有獨特性，暗示了中國本土現代設計的緣起。但這不同于當今“現代設計”主流認識論觀念下的起源。顯然，在21世紀，“現代設計”已經全面取代了工藝美術。
中國的“現代設計”觀念套用了西方認識論裝置，基于西方現代主義工業化機器生產，它伴隨著中國民族國家現代化的建構進入主流的敘述模式，逐漸成為獨立的學科，在主流話語中與藝術分庭抗禮，并深入到現代人生活的方方面面。“現代設計”并非是先驗的、普遍的觀念，我們通常預設西方現代設計的普遍性，正因為隱蔽了中國現代設計的歷史性(工藝美術作為現代設計的起源)，才出現了這種普遍性觀念。在當下，重溫龐熏萊關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統的藝術設計本質。
[關鍵詞]美術理論 概念 發展建設
一、美術理論的概念
美術理論是一門研究和考察美術活動與現象,探求其規律的人文學科,是美術的知識系統。一個成熟的學科,要有明確的研究對象和固定的學術規范。中國的美術理論的學科建設問題,只有教學和研究實體,沒有教材和規范,研究領域渙散,未進入學科建設軌道。
上世紀80年代以來,學界提倡美術本體研究,每一學科都存在不同學派不同學說,但并不會影響學科的整體規范,不會淡化學科特征;每一學科都會出現新興的交叉學科,都會模糊、淡化和重復學科的研究對象,但不會改變本學科藝術質量。因中國美術理論缺乏一個系統建構,所以美術理論只是一個“知識點”,缺乏系統性和系統網絡接納這些知識。
美術理論屬于人文學科,研究的是人的情感、人格尊嚴和自我實現的內在需要,以及人的精神性、個體性和審美價值觀,是關于美術現象的整體價值評述。美術理論涉及到人與對象物,人或對象物與社會之間的關系,需要觀察、統計與邏輯推理,這就涉及到科學和觀察與理論的關系問題。
中國的美術理論是品評賞鑒,或在某種價值預制前提下進行的理論評判。理論先于觀察,有時交替進行,先發現后評價,一個總結性的評價把現象定性定位,構成知識點,后發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構,應有一個時間維度。無法辨別當一個系統理論出現時,是否標志著一個時期的開始抑或完結,一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況,可以跨越幾個時期,而一個時期可能出現幾個不同的理論體系。只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在,文化系統好確認,它有一個相對固定的時間軸和區域空間的標定。
美術是人類造型的活動和現象,屬于各個不同的文化系統,研究這些活動和現象的美術理論,必須成為一個自在的體系,并在不同體系之間建立對話和交流的關系。
《中國大百科全書》中的“美術理論”定義是:關于美術實踐的科學總結。分廣義、狹義兩種含義:廣義指史、論、評;狹義指基礎理論。美術理論學科的研究對象是:所有的美術現象自身、美術與社會外部的關系、美術理論自身;其任務是:原理研究、技法研究、史學理論研究等。中外美術理論的發展源流,比較兩者間的形態和功用,因為美術實踐的多元性、多層次性和復雜性,在不斷地發展,所以,美術理論不是一成不變的。從學科來講,廣義的“美術學”是我國現行的三級學科“美術學”,狹義的“美術學”是我國“美術學”下屬“美術理論”學科。
美術的概念與范疇是對美術樣式的藝術功能、社會作用和審美規律的一種抽象表達。有關樣式的分類、流變和藝術特征的理論,必然形成相應的范疇體系,樣式的歷史沿革導致理論范疇的推移變化。古代中國有三次變化:漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。六朝、宋代是兩個轉折點,而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”,主流樣式的審美特征轉換與概念范疇的推移變化基本一致。
現代,在文化守成主義思潮和狹隘民族意識驅動下,中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災,失去了對象性;在文化激進主義思潮和開放的意識下,西方現代藝術中流行的概念范疇也泛濫成災,失去了對象性。或許我們不能單純責怪現代中國美術理論的失范與混亂,因為創作本身就是探索實驗階段。舊范式被批判,舊理論被質疑,舊概念被顛覆,傳統的語境喪失了,在“解構”和“多元”的現代世界中,沒有一個共通的美術樣式和相應的概念系統。因此,中國古代的理論話語是否需要實現“現代轉換”,西方現論話語是否需要實現“本土化”,這個問題可以簡化對古論話語的重新詮釋,就是“現代轉換”;在自我意識界面上接受西方的理論話語,在漢字符碼上實現意義的重新組接,成為有效的理論工具,就是“本土化”。
二、美術理論的發展建設
西方最流行的文化研究是建立跨學科的知識探索領域,打破傳統學科的封閉性和狹隘的話語方式,促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出來,提倡總體性、傳統的思想家意義上的知識分子,使理論研究者能夠批判性地介入社會政治問題,這種文化研究的知識接近中國傳統儒家的“文人”品性,即家國政治的學術情結和廣泛的人文關懷。中國和西方,學術方面的多種現象都有著相悖逆的發展傾向,如人文化傾向與科學化傾向,本質論傾向和非本質論傾向,整體的辯證與局部的分析,系統的與非系統的。在造型藝術方面,寫實的與抽象的,具象的與意象的,視覺的與觀念的等,幾乎都是逆向發展。學科建設和發展是否也存在著逆向現象?建立專門的知識領域,厘清研究對象和范型,是現代中國學科建設的基本任務。中國的藝術學科不夠規范,改革開放以來,中國美術理論界著述最多的在交叉學科,不在基本理論。在論文撰著方面,邊緣性研究已成為現時存在的普遍狀態。
一、中國風景油畫之中西文化結合語境
世界上的各種美術都有著深刻的民族文化語境，就如中國的國畫、日本的浮世繪、歐洲的油畫，在一定時期內在各自的民族文化中得到了相對獨立的發展。但美術做為一種文化，又絕不是孤立的，有著隨著各民族交流的加強，在交流與碰撞中不斷變化和發展的過程，如受中國畫式的靈動線條影響的日本浮世繪，受日本浮世繪色彩平面處理的梵高、高更等的油畫。油畫藝術自歐洲傳入中國后，很多油畫家不斷向西方油畫大師們虔誠學習，追求油畫語言的純粹性。與此同時，也有很多油畫家從一開始就把中國本土藝術中某些有價值的語言因素引入和拓展到油畫的形式領域和精神領域。經幾代人的努力，中國油畫已形成了相對穩定的模式，尤其是中西結合模式的中國風景油畫漸漸為世人認可并成為當代世界藝術中一道亮麗的風景。這種模式已越過傳統油畫的技術層面，甚至可以這么說，中國畫家已把油畫這一西方畫種廣泛參與于中國文化體系之中。中國油畫家大多生長于中國，中國的傳統文化思想觀念在其成長當中無時無刻不產生潛移默化的影響，他們雖在學習和研究油畫時深深地嘆服于這種西方美術語言，但同時帶上深深的中國文化的烙印，將材料、技巧的西式手段與中國傳統美學精神、文人畫精髓相融合，使中國的風景油畫在整體上與西方油畫不同，極具中國傳統文化的特性。
二、中國風景油畫之中西結合模式
歌德關于藝術創作有這樣一句話：“不去試圖發現任何新奇之物，而只是以自己的方式去觀察那些已然被發現之物。”中西結合模式的中國風景油畫并不是要去表現新的東西，也不是要創造新的畫種，而是用中國人的視角、中國人的方式把油畫這種世界性畫種的語言和圖式進行了補充與發展。
油畫作為一種世界性的畫種，有著其自身在不同時代、不同地域的發展時期的特征，并曾經形成幾個令世人矚目的中心，如文藝復興時期的意大利、十八十九世紀的法國與“二戰”后的美國等。當油畫藝術在西方日漸勢微，而在開放的和多元化的中國文化體系下繁榮發展時，當前中國文化體系開放性給藝術家以自由發展的空間，多元化給不同氣質的各路畫家提供了多方面發展的可能性，中西結合模式的中國風景油畫在當前中國大致可以分為如下三種樣式：
（一）追求筆墨趣味的文人油畫
西方油畫家本著征服自然的觀念在很長一段時間內在寫實技巧上做了很深入的研究，隨著攝影技術的出現和發展，他們再不滿足于重在客觀再現的傳統寫實油畫體系，有很大一部分畫家開始致力于表現主觀情致，此時，傳統的精致逼真的繪畫語言與技法，已阻礙了他們自由地抒發和主觀地表現，于是走向了變形、抽象，出現了當代藝術本體論。在這種觀念之下，為了凸現藝術的主體，他們把畫面的視覺沖擊力作為了所追求的首要元素，標新立異的繪畫風格層出不窮，直至削減了油畫本身。而中國的傳統美術觀早在宋代就提出了“論畫與形似，見與兒童鄰。”（蘇軾語）在這種觀念之下產生的文人山水畫是一個超越了表現技法的范疇，他們主張“天人合一”的審美取向，用筆墨情趣表現隱逸情趣成為這些文人繪畫的的精神內核，他們在描繪自然山水的形態之時更是在營造自己的精神家園。當廣西的張冬峰帶著由文人畫熏陶而成的審美眼光，運用小寫意的筆法闖進油畫創作領域，來“發現”和表現對像南方紅土地和綠樹林的這種中國式風景時，這種樣式的作品在受到世人歡迎與稱贊的同時，卻讓理論界陷入了困惑。他掌握了什么奧秘，使西方與東方的、寫實的與寫意的、形象的與精神的、油彩與筆墨的，這么和諧地融合在一起？他沒有讓人感到叛逆，甚至也沒有讓人覺得他是在銳意創新，因為在中西文化結合的當代語境下，在中國風景油畫領域出現文人油畫適逢良時，在當今油畫界更是大行其道。
（二）探求具象表現的寫意油畫
具象表現繪畫是一些西方畫家以現象學認識論為基礎，建立起觀念上的或方法論層面的藝術原則，從而把歷史與未來連接起來，并賦予個人以突出的地位的繪畫。上世紀九十年代，當司徒立先生將具象表現繪畫介紹到中國以后，其后的十多年，中央美術學院的戴士和、中國美術學院的許江、中國人民大學的王克舉等人對具象表現繪畫這種西方繪畫的樣式進行研究，大膽引入到中國風景油畫領域。但他們很顯然不滿足于既有的西方繪畫樣式，主張把中國傳統文化的寫意精神引入油畫領域，具象表現油畫的審美內涵進行延伸與拓展，他們的作品有著具象的形象性、有著表現的主體性，更有寫意式的筆墨和色彩，無疑成為中國風景油畫發展的一種重要藝術思潮。
（三）吸收本土文化的地域性油畫流派和群體
不同的地理位置和地質地貌造就了豐富多彩、變化各異的山水景觀、生態環境和人文精神，也就滋養了不同的風格的地域文化。中國風景油畫家身處中國傳統文化語境之下，面對各自不同的山水風情，地域文化特征自然而自覺在其風景油畫中有所體現。他們從各自所處的有著強烈地域特征的地域文化中吸收養分，形成了一批批很有影響力的地域性油畫流派和群體。如在黑龍江流域的東北長年以冰天雪地為主造就了那里的風景油畫有著獨有的洗煉、落寞而充滿著生命掙扎的意趣，如任傳文、趙開坤等。黃河流域的中原風景油畫有著壯美、蒼涼、厚重的風格，但也時時泛出溫暖的人文情懷,如戴士和、王克舉、崔國強、段正渠等等；長江流域之南，油畫界正在著力打造的大南方畫派的風景油畫往往精巧、儒雅、靈秀而極具韻味、彌漫著書卷氣及中國文人水墨畫的氣息,如陳鈞德、沈行工、楊誠、劉南一等。這些地域性油畫流派與群體借助地域文化的差異性使中國風景畫壇顯示出一種“有容乃大”的氣象。
民間工藝美術源遠流長，具有廣泛而深厚的群眾基礎，蘊含著最豐富歷史文化內涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術來源于群眾，具有廣泛的識別性和鮮明的個性。平面廣告設計作為現代藝術的一種形式，無時無刻不在受著民間工藝美術的影響。但是這種影響往往是被動、自發的，而不是主動、自覺的。這種被動與自發性主要體現在：或僅是平面廣告設計個案中采取或選取了民間工藝美術的某一種形式，或在平面廣告設計個案中受民族文化、民族美術的影響而潛意識地體現一些民族文化、民族美術的特征。事實上，作為現代藝術的特殊表現形式，平面廣告設計的一條最基本原則——易讀性，即能準確傳達信息，讓受眾清晰理解廣告所表達的意思。把民間工藝美術的思維、理念、特殊表現手法、表現形式、造型特征運用在平面廣告設計中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉隨俗的特點，民間工藝美術為品牌推廣的平面廣告設計地域化、特色化提供了依據。平面廣告設計要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進行具有創造性的轉化。
二、郴州民間工藝美術及對平面廣告設計的啟示
（一）郴州民間工藝美術
郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。
（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。
（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。
（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。
（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）
1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。
2.為郴州地區的民間工藝美術傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業化、城市化的影響，民間工藝美術的創作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區民間工藝美術的生存環境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續發展，也將為現代民間工藝美術再設計與開發應用提供參考依據。
3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現代平面廣告設計所追尋的。在經濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現代平面廣告設計作品的創作。
三、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用
郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現代藝術的啟發和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發現把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。
（一）平面廣告設計中如何應用郴州民間工藝美術
1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯系了非物質文化遺產大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創作歷程與民間工藝美術創作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現手段、傳達載體上有很大區別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。
2.造型的借用與發展。郴州傳統民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發展。民間工藝美術造型經過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發展。
（二）理念的創新
郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創新：郴州民間工藝美術傳承的創新、平面廣告設計形式與內容的創新、課堂教學的改革創新。
1.郴州民間工藝美術傳承的創新，在全球經濟一體化的大趨勢下，現代化工業文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續指出，設計是其中一個很重要的環節，精彩的創意設計可以使傳統工藝美術煥發新的生機，既可以成為時尚產業的一部分、成為制造業人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態出現，重新建構審美、文化、生活之間的聯系。高校具有文化資源優勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統民間工藝美術傳承發揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續發展。
2.平面廣告設計形式與內容的創新，在“地方高校應用轉型”的形勢下，我院將藝術設計專業定位為“服務地方經濟”，作為其主干課程之一的平面廣告設計，將本地的工藝美術資源請進課堂，通過教學手段進行繼承和延續，對平面廣告設計表現形式進行創新的探索，對平面廣告設計內容進一步豐富，將郴州民間工藝美術的吉祥寓意、造型特點、審美情趣引入到平面廣告設計中，是對平面廣告設計形式與內容的創新。
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論文摘要：國產化妝品近年來由于產品包裝．造型設計，質量等多方面的因素導致市場銷量一路走低，為了使中國化妝品以別具一格的特點占領中國化妝品市場。在外觀設計上。最近幾年具有中國特色的設計得到了國內外人的關注和喜愛．所以，本論文從傳統工藝元素中尋找設計靈感．在針對傳統工藝品的特點分析后，將其運用到新的國產化妝品線的設計與開發上，使國產化妝品更具備市場競爭性。
隨著中國近年來經濟的迅速發展，中國人在奢侈品的購買方面，根據世界奢侈品協會最新數據的結果顯示，中國奢侈品消費總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個數據可以看出。中國人開始了由過去簡單的“豐衣足食”到高品質生活的轉變。
奢侈品中幾個具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛者，具近幾年統計來看，男性們也漸漸的開始注重化妝品。
隨著中國人對奢侈品的熱愛，一些外國頂級化妝品品牌也隨之涌入中國市場。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級的化妝品品牌除了高等的產品質t外，化妝品的外觀設計方面更是以外包裝華麗，時尚，高貴，個性等特點提升了產品的質感以及消費者的信任度。
中國現有的國產化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國產品牌在化妝品市場中處干劣勢，據市場調查報告來看，國產化妝品始終未能進入每年化妝品銷蚤的前十位。wwW.133229.COm普通被列于3,4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產品質最方面雖有一定的認證，但是在產品外觀上的忽略導致產品整體等級大打折扣。國產化妝品在包裝以及造型設計方面多以拷貝大品牌，要不就設計簡略.缺乏個性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結合導致中國國產化妝品不但走不出國門，也不能占據國內市場。
中國是千年文化的古國.近年來.中國泛起了傳統風。同時隨著西方文化的流入，中國重新拾起傳統的東西，把傳統漸漸融入了現代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運會，中國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史，將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，北京奧運會會徽“中國印.舞動的北京”，它以印章作為主體表現形式，將中國傳統的篆刻和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。生活方面，傳統的中國式家居設計一直受到中國人乃至西方人的鐘愛。通過這些具體的實例說明，中國傳統的東西始終得到中國人乃至世界人的認證.并且值得繼續繼承和發揚光大。
因此。為了使國產化妝品以別具一格的特點出現，從中國傳統工藝元素來看，傳統工藝是中國流傳千年的文化，傳統工藝品從古至今一直倍受中國人的追捧和關注，因而在分析和研究傳統工藝元紊特征的同時，并將其運用結合到化妝品的造型設計中，從而開發新的，受中國消費者傾愛的國產化妝品品牌線。
中國傳統工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設計有效的結合，往往能引起消費者的文化共鳴，它是國人與文化之間的感情紐帶。
中國傳統工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識富有鮮明的美學個性，可用五個字體現出:
1.和。中國傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性;外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2.喻。中國工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，中國傳統工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來象征性地喻示倫理道德觀念。
3.靈。中國工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”.“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使中國工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4.雅。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
2016年4月15日至5月6日，本人攜手11位青年雕塑家，在廣州美術學院大學城美術館舉辦《敢問路在何方――吳雅琳師生雕塑作品展》，這次展覽是繼2015年在中國國家畫院美術館深圳坪山分館，珠海古元美術館，潮州力誠藝術館三次巡展之后，又回到展覽的出發地――廣州美術學院，這也是本人師生雕塑作品系列巡展最重要的一站。有報道稱：吳雅琳師生作品巡展藝術風暴席卷珠三角，我想這個“風暴”應是長期以來自己在教學上所貫徹和執行的以傳承，創新，人文，科技為根基，之后階段性的成果呈現。
當近90件雕塑作品占據了廣州大學城美術館900m2的空間時，傳統和當代思想的碰撞，東方和西方審美的融合在作品的呈現上盡顯千姿百態。架上的，公共的，裝置的等等，從音控到交互，從影像到動畫，從數碼藝術再回歸雕塑的本體，作品的綜合性很強。林林總總，頗令人目不暇接，這是一次人文和科技，傳統和當代的碰撞，也是本人教學思維特點的體現。自1999年至今，作為碩士研究生導師，本人就開設了專業素描，雕塑藝術創作，雕塑史論（合招），中國傳統雕塑和數碼雕塑等研究方向，迄今逾15個年頭，帶出來的學生而今在各個領域均有所作為。這一次的召集，是一次人才培養跟蹤的集體亮相，也是南國雕塑界特定時期，特定風貌的展現。
從教36年，本人主張藝術當隨時代，即藝術與學術并重，藝術可以催生學術，學術又能引領藝術。現在中國的雕塑教育處在一個轉折點，大家都知道美術學院的雕塑教育是秉承西方的傳統，是一百年前從巴黎美術學院整個體系加以引進的。但是經過近百年的西方雕塑教學的實踐，一些有識之士早已意識到這里存在的一個普遍問題，即作為中國人，中國雕塑在當今世界藝術道路上該如何走？這是值得我們深入思考的（注：10年前，本人也在本刊物發表過《傳統的缺失――對當前中國雕塑界文化生態現象之思考》的論文）。當下藝術界紛繁復雜，說它很活躍也好，說它相對無序也行，總之，在繁榮中也出現了模仿挪用、人云亦云，拾人牙慧或無可適從的各種態勢。作為中國的當代藝術一直都在發展，沒有停滯，這本是好事，但是，中國的當代藝術家，如何發展得更加合理？這值得我們深思。中國人接觸當代藝術也已三十幾個年頭了，但不少創作都是被動式和缺乏國際視野的。如何將中國人的當代藝術做得真正有價值，我想很重要的一點就是要先秉承自己的傳統。我認為，做當代藝術的人，一定要有文化的自覺，了解，研究中國傳統文化，中國的審美價值觀，由它來提供你的養分，并幫助你去識別自己的文化身份，有了這個身份，才能與西方真正對話。這就是我對當代藝術的認識，也是我的教學理念。另外，作為一個當代人。你不走當代，藝術不隨時代，肯定失去當代藝術家的價值，在我這里，當代不僅僅是時間的含義，它更是文化的含義。中國人先了解自己的文化之后再來走當代，就能夠走得更加純粹。
對這次的展覽我們的學術定位是：“基于西學，取經東方，秉承傳統，厚積人文，拓寬媒介，關注社會，發展未來，走向當代”。“基于西學，取經東方”，我們大學的基礎是西方的，西方的理念，西方的審美體系，取經東方，我們在此基礎上要主動地向東方文化學習，向祖先好的方面學習；“秉承傳統，厚積人文”，了解，讀懂先人的審美法則，培養自身人文素質和修養。這二點作為一個中國藝術家的成長和發展，至關重要，包括成果韻最終呈現。一位藝術家有沒有后勁兒，應該和他的人文修養有著密切的關系。“拓寬媒介，關注當下”，當今社會，可用媒介豐富多彩，已不局限于幾千年前東西方雕塑家所采用的青銅和白石，到了今天，各類金屬，聲光電，數碼等媒介實在太多，可以選的面也很寬。由于新媒介可以產生新的形式，新形式可催生出新的觀念，因此。可以肯定地說，拓展媒介也是時展的必然。關注當下，我們研究中國傳統雕塑的目的最終不是做中國傳統雕塑，不是重復先人，而是要求每個人具有鮮明的文化身份去做好當代性的藝術作品。
對中國傳統雕塑的研究和教學，“基于西學，取經東方”這一方法論在幾年前我還不敢這樣提出來。早期做研究，我認為是應把西方的傳統技法統統忘掉，做純粹的，中國的創作語言。可是發現忘不了，而且沒必要忘，因為西方的經典本身就很優秀，學習中國傳統雕塑應該就是作為一個現代中國人一個清晰的前提。我會告誡學生，我們已經學了這么多年西方的傳統，受他這么多年的教育，社會的進步和世界的發展都使你清醒地意識到學習西方優秀文化的重要性，但關鍵是我們近四代人因種種原因，學西方卻把自己祖先的秀文化完全放棄，這是應該批判的，現在，是亡羊補牢的時候了。我這里所說的，是如何用我們已經掌握的西方優秀文化，加上主動去研究我們拋棄多年的中國的傳統精髓，之后怎樣把這兩者很好的融合，什么叫很好的融合？就是二者結合后的化學反應。物理反應我認為是簡單，粗暴地挪用，是屬于低層次的學習，這類作品我們見得很多但并不值得效法。所謂的化學反應，則是運用了兩種審美價值觀，通過融會貫通，創造出來第三種新韻類型，新的作品在傳承基礎上進行與時代與當下對接的再創造，我想這就是我們學習，研究中國傳統藝術的最終目的。真正的中國當代藝術，就應該是基于西學，取經東方，關注當下所產生出來的時代性作品。林風眠當年對此問題的態度，至今還有價值，即“融合中西藝術，創造時代藝術”。羅素說過這樣一句話“不同文化的交流，是文明發展的里程碑，”我認為西方和東方的藝術價值觀結合得好，產生出化學反應就有可能成為藝術發展的里程碑，而這個里程碑也可能就出自中國優秀的當代藝術。
去年我的作品《變臉――西方邂逅東方》，就是思考中國和西方傳統藝術如何對接和轉換后的藝術呈現，即借用新媒介去傳達一種全新的觀念。《合璧――艱難的回歸》，是通過多媒體，反映散落世界各地的天龍山佛造像，尋找，對接，復原的可能性。在整個思考過程中，沒有用新的媒介其實就沒法實現自己內心的愿望――對祖先所留下來的傳統文化的探究和傳承的責任。去年的作品《背影》，到今年發展成為裝置藝術，用時間流和拓展空間，嘗試著實現從平面到立體，從傳統到當代的時空轉換。
青年雕塑家們的作品，無論是張海鵬的《游走的烏托邦》，彭程韻《新竹林七賢》，蔡麗嫻《泡沫時代》和鄭小雄的《迷城》，蘇錦駒的《白度》和周巍的《生靈系列》等作品，無一不體現和承載著秉承傳統，融合中西，拓展媒介和發展當代的這一理念。
這個師生聯展，有很凸出的東方色彩，這得益于廣美雕塑系10年前本人在管理教學之時，將中國傳統雕塑系列課程正式寫入雕塑系教學大綱，之后大家通力合作，將其中的創作課打造成系的模范課程。因此對這一體系的思維和審美價值，年輕雕塑家們均有不同程度的認知和掌握。從某種意義上講，我想讓更多學習雕塑的年輕人了解我們的文化根脈。充分認識到中西方兩個完全不同的審美體系。比西方追求客觀真實更難把握的是中國傳統雕塑所要反映的人類精神層面和內心世界。但只要能從宏觀的漢文化學理和中國哲學去了解它的形成，并歸納，梳理它的審美規律，一定是能夠被掌握并能為藝術家的藝術發展開辟道路的。
回顧本人36年的本科教學和逾十五年的研究生教學，教與學，我想永遠是相輔相成的。我是同學們的先生，他們有時也是我的老師。在我們這支隊伍里，我給大家最重要的不是技術，也不是風格，而是對同學們思想，觀念的啟迪和影響。經過了若干年的歷練，同學們對傳承，創新，人文，科技知識的沉淀和積累，在《敢問路在何方――吳雅琳師生雕塑作品展》中，同學們各自以個性鮮明的形象，呈現出各自的精彩，沒有一個人會重復別人的語言，嚴格地說，他們也沒有一個人的作品會像我的一樣，這是我最感到驕傲和欣慰的。
