時間：2022-03-08 00:02:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇打擊樂培訓總結，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、年段情況分析：
雖然剛從學校畢業兩年，段的陳芳芳老師是開學初從十幼聘用過來的新老師。但她十幼工作了一年多，十幼扎實開展主題活動的氛圍中，使得她教育觀念和行為都較新，跟班顏老師一周后，陳芳芳老師能馬上與中2班的孩子和家長融為一體，都被她青春朝氣所感染著。丘老師雖然自從小班開始一直跟顏老師配班，但考慮到陳芳芳老師是新來的所以本學期就讓她擔任班主任，剛開始大家對她倆的搭配的確捏了一把汗，但她短期的磨合和合作中就很快地彼此適應，而且班級的各項工作都有條不紊地進行著，班的環境布置是最有個性化的主題的氛圍較濃。許老師這學期也有較大進步，能充分發揮寫作的優勢，承擔起了園區通訊員的任務，而且經常利用課余時間寫通訊文章，寫的文章多次在園刊《蕾蕾之聲》園團刊上發表。而姚老師做事踏實肯干，寬容待人，為人和處事態度得到段其他老師的認可。能發揮自己美工、舞蹈等方面的特長，對園分配的事總是認真的完成。中1班的保育員小王是保育組長，保育工作做得較扎實，而中2班的阿燕老師總能及時、很好地家長的工作，使他對她保育工作十分認可。這兩位是園工齡較長的保育員，所以我段的保育工作常被作為示范段進行觀摩。
二、年段教師在團結、協作中成長。
姚老師年齡最長，在年段工作中任何事情她都親力親為，常常什么事她都自己先做，在她的帶領和影響下，本學期中班段的老師變得更加合作、團結，是個有凝聚力的小集體。在分配年段工作時，姚老師都盡量與其他三位老師溝通，讓她們理解、支持年段長所安排的工作，而且在分配工作時，年段長能注意根據個人的性格和特長進行分配。如：陳芳芳老師的新點子最多，她是我們段的總策劃，丘老師做事效率較高又熟悉電腦，象我們兩個班門口的漂亮的卡通照片欄就是丘老師設計的；許老師性格開朗，主持方面比較在行，就多讓她承擔年段主持人的活動；而姚老師美工方面比較突出，做事比較細心、認真，常多承擔這方面的工作。特別是編排新早操時，姚老師找音樂、找人錄制磁帶、帶頭制作早操器械等，使得中班的早操編排最早完成好。在迎“省優”市評中我段創設的墻飾“動物狂想曲”得到大家的一致好評。
三、抓好年段教研，讓教師在教、研與反思中成長。
在新學期開學時，我們已把本學期的“省優”的區評和市評作為重頭戲，從園長到老師十分重視如何將新綱要的精神轉化為具體的教育行為。
1、以音樂課題組的園內觀摩為研討，讓教師不斷反思、提高。
提高教師的業務理論水平。
2、堅強理論學習。
打擊樂方面有一定的專長，許老師是音樂課題組的成員。每次組織的音樂活動中，能充分體現她新的教育行為—尊重孩子，活動中處處體現教師是孩子的同伴的角色身份，并能積極鼓勵、引導孩子，給我做了個很好的示范，這正是年段老師所要學習的特別是上園內觀摩課—打擊樂《黃河大合唱》活動設計得到大家的一致好評。段老師在每次的評課環節，總是積極地參與，大膽提出自己的見解和困惑，并能不斷反思自己的教育行為。
本學期我們十分重視區角自制材料的投放，但我們發現教師在區域指導中存在問題以及如何讓保育員參與區域的指導活動，使班上的三個人在日常工作中配合更默契、自然，為此我們特意學習了有關學習文章《區域的創設和指導》、《以怎樣的方式指導區角游戲》、《教師如何介入指導幼兒的游戲》等，在教研中討論，在操作中不斷實踐，使教師在指導區域活動時做到適時、到位。
此外，在每次組織觀看錄象學習和聽專家理論講座后，年段長都特別組織教師進行學習、反饋，并作好體會記錄，把學習的新理論、新知識應用到實踐工作中。
四、在主題開展工作中，使教師在創新中成長。
十分重視環境對幼兒的學習起著重要的作用，主題開展過程中。所以在班級主題環境創設中，注意主題氛圍的營造。例如：中2班在開展動物的主題時，班級的環境布置的格局較有層次性，最吸引孩子們動物劇院內的大舞臺，激發幼兒創作、表演的欲望，而中1班在開展郵政局的主題時，模擬創設了郵政局、娃娃手機城的環境，幼兒在幼兒中大膽交往，主題開展活動的進程中，十分重視幼兒社會的交往能力。考慮到現在獨生子女缺少交往技能和能力，于是兩個班就打破班界，打通著玩，有了第一次成功的經驗后，接下來開展的超市”和“服裝”主題中，也進行串班玩的游戲，發現幼兒的交往能力得到很大的提高。原來那些性格孤僻、內向的孩子也開始愿意與人交往了
我們在實踐中得出經驗——在主題開展的過程中，要時時抓住孩子的興趣點，根據幼兒的發展需要，及時地給予學習和發展的空間、條件，才能更好地促進幼兒的發展。而且在借用別人的主題活動資料的同時，不能生搬硬套，要有所創新，這需要我們在日常工作中做個有心人，要引導與激發孩子探索和學習的欲望，讓孩子成為快樂學習的主人，充分地展現自我。
五、注重家長資源的利用，作好家長工作，促進家園同步成長。
1、針對不同的家長，作好及時的溝通工作，讓家長放心。
我們段在組織幼兒學習文章《如何與家長溝通》的文章后，對教師做好的家長工作有一定的啟發性。教師能根據自己本班家長不同的性格和特點進行家訪和溝通。例如：中1班的家長是全園公認比較難與溝通的班級，針對這種情況，姚老師針對自己在大地對家長工作的經驗，能用愛心、細心、耐心對待每一個家長和孩子。在與家長和孩子的一段時間的接觸后，家長慢慢接受了姚老師，不僅家長對教師工作的認同，而且積極配合幼兒園的工作。中1班劉捷的媽媽是個大齡媽媽，她對女兒在園的一切都特別的關注，我們除了在日常生活上也半圓員小王一起配合作好保育工作外，還時常與她媽媽談心、交流，慢慢地我們的工作得到她的認可，特別是為了讓幼兒認識桃花，劉捷的媽媽特意從廈大采摘了許多的桃花，放在班級的自然角，讓幼兒觀察。在迎接“省優”區評時，劉捷的媽媽還主動幫助老師布置班級的環境，對班級的工作也比較上心，總是積極地配合我們的工作。
2、通過組織周末沙龍等親子活動，促進家園交流活動。
許多父母平時工作忙，開展周末沙龍是與家長溝通的好方式。全由爺爺奶奶接送，很少有機會與老師面談，本學期我段結合自己開展的主題，組織了周末沙龍活動—去金榜公園看桃花、去好又多超市、去天虹商場參觀等，讓幼兒與家長共同收集主題資料、填寫調查表的同時，而且也讓家長了解我主題開展的情況及需要。家長對活動的評價是周末沙龍加強了老師與家長的溝通與聯系，也豐富幼兒的學習經驗，讓幼兒知道幼兒園所開展的主題，使我更清楚看到老師所付出的辛勞，當老師的真不容易呀！特別是六一親子打擊樂的活動中，家長為了能更好的表演，能積極、準時地參與親子打擊樂的排練，同時也了解我園開展音樂課題的特色園，并從中進一步知道打擊樂是訓練孩子注意力一種最有效的方法，許多家長參加完親子打擊樂活動后，紛紛表示以后要多舉辦這種有意義的活動。
3、在主題開展過程中，注意家長資源的利用，大膽請家長走進課堂。
在開展主題活動中，我們段十分注重家長資源的利用，中1班在開展超市主題時，就請曾經在好又多當營業員的孫瑞凱的媽媽到班級為小朋友介紹貨從哪里來及銷售方式的知識，當瑞凱的媽媽看到班級布置的環境同時，她也對我們開展的主題進程也比較了解；中1班的楊溢欣的媽媽為大班段的幼小銜接活動上了兩節精彩的數學課，得到幼兒和老師的一致好評；而中2班在開展服裝的主題時，請許菲的爸爸來班級給小朋友介紹服裝的分類與服裝的面料，通過鼓勵小朋友向許菲的爸爸提問，使幼兒對服裝的分類等知識有更深入的了解。
六、教師發揮個人優勢，在不斷學習中促進個人不斷成長。
計劃要有科學性、嚴肅性。在計劃面前不斷的妥協，會讓人喪失信心和斗志，會形成松散的工作作風，會養成沒有責任感的不良品質。下面是小編為大家整理的音樂科目教學工作計劃范本2022，喜歡可以分享一下喲!
音樂科目教學工作計劃1一、班級情況分析：
二年級的小朋友活潑好動，對一切新鮮事物都有著濃厚的興趣，對音樂也不例外。經過一年的學習，學生對于學校的規章制度，小學生守則都有了大概的了解。因此，在上課的時候他們都比剛來時做的更好了。二年級學生已經初步地掌握了一些最基本的音樂基礎知識，具備了一定的編創能力，但還需要進一步系統地學習，來獲得更多的音樂知識，加深對音樂的了解。
二、教材分析：
教材從教育理念上，強調了“以學生發展為本”，音樂教育面對全體學生，也應注意學生的個性發展。教材編寫以審美為中心，以音樂文化為主線，以(音樂)學科為基點，加強實踐與創造，加強綜合與滲透，把激發學生學習音樂的興趣貫穿于始終。
三、教學目的要求：
1、會用優美、歡快的情緒演唱歌曲，能準確地表現歌曲中的情緒。
感受速度在音樂表現中的作用，聽辨音的高低并會模唱。
2、初步了解民族歌(樂)曲的特點，能通過欣賞，演唱，發揮想象力表演。
3、通過演唱體現好伙伴之間的合作意識和集體主義精神。
4、了解豐富多彩的民族音樂音調，激發對祖國民族音樂的熱愛。
5、了解女聲、童聲的演唱形式。
學習休止符，并學會區別。
6、感受并體驗不同歌(樂)曲的不同表現風格，嘗試自己用自制的打擊樂器為歌曲伴奏。
7、通過演唱，增強環保意識，增進自然常識，提高審美情趣，發展聯想。
四、改進教學的措施
1、認真鉆研大綱和教材，在此基礎上按課時，上好音樂課。
2、認真執行課時計劃，嚴格把握35-40分鐘的課堂時間，向35-40分鐘要效率。
3、充分作好課前準備。
4、認真按照教案上課，在課上多給學生自我表現和發問的機會。
5、根據學生身心發展的特點，打好基礎，培養學生的學習興趣。
6、根據本校條件設備，充分利用投影儀、錄象、錄音機等教具，努力激發學生興趣，提高課堂教學效果。
7、方法：示范：教師示范、學生模仿。
鼓勵、表揚法：通過鼓勵表揚大體高學生的學習興趣。因材施教法：針對不同學生采取不同的方法，揚長避短，使學生學有所得，學有所長。
音樂科目教學工作計劃21.學生基本情況分析
本年級共有學生68人，這些學生都很喜歡上音樂課，但是不喜歡學習樂理知識，誤認為音樂課就是唱歌課，而且這些歌曲可以是書本上的，也可以是現在流行的。還有的同學討厭教師教譜，一唱譜就想睡覺的感覺。再加上五年級時期的學習階段有一個承上啟下的作用。在本學期，學生將鞏固并自己應用曾經學過的知識，而且，學期學習的知識又為今后幾年的學習打下堅實的基礎。
2.教材分析：
本冊教材共分八個單元，教材內容的安排上強調了音樂與大自然、音樂與生活、音樂與人、音樂與動物的聯系等等，內容豐富多彩，既有民族的、又有外國的，把音樂置身于大文化背景中，以文化主題組織教材。本冊教材中，增加了許多學生唱的歌曲以及欣賞內容，更不同的是，大大增加了學生創作、表演、動手等活動，為學生的音樂學習創造了一個豐富的資源環境。
3.教學目標
3.1唱歌部分
3.1.1、緊摳教材、大綱，教唱書本上的歌曲
3.1.2、遵循每節課前先教10分鐘樂理知識，再教唱歌曲
3.1.3、教唱歌曲遵循先聽錄音范唱，再由教師教譜，教1—2遍詞，然后教師彈琴生聽音高自學，直到正確為止。
3.1.4、每學一支歌曲，下一節課應該進行檢查，讓個別學生起來演唱，若有不正確的地方師及時進行教正。
3.1.5、有學習有記載，有學習有考試。
使學生真正體會到學習音樂課的意義。
3.2欣賞部分：
結合音樂作品的欣賞，了解一些旋律的初步知識(如旋律進行的方式、特點和一般的表現意義)，以進一步加強情感體驗的能力，加深對音樂形象的感受，進入比較深入的欣賞。
4.教學重點、難點
4.1、在學生原有的基礎上進一步提高他們的音樂欣賞水平
4.2、進一步加強基礎樂理知識的學習
4.3、在原有的基礎上進一步提高學生的歌唱水平
4.4、能參與一些自己力所能及的創編活動
5.教學設想
5.1、認真備課，做好前備、復備工作，為能使學生上好課做好充分的準備工作，備課時注意與新課標結合，并注意備學生。
5.2、因材施教，對不同的學生要注意采用不同的教學手法，使學生能夠充分發展。
5.3、設計好每堂課的導入，提高學生的學習興趣。
5.4、課堂形式設計多樣，充滿知識性、趣味性、探索性、挑戰性以及表演性。
限度的調動學生的積極性。并使他們限度地學到知識，掌握技能。并注意在課堂上采取一定的形式，培養學生的團結協作能力及創新能力。
5.5、積極和其他學科溝通，積極研究學科整合。
響應新課標要求。
5.6、多看多聽其他學校的課程，在本校多實施，使學生開闊眼界，從中總結經驗。
音樂科目教學工作計劃3一、教材分析
作為全新的教材，在編寫中體現以下基本理念：
1、強調“以學生發展為本”、注重學生個性發展;
2、以審美為中心;
3、以文化為主線(單元主題);
4、加強實踐與創造。
共編10個主題單元，基本內容包括：聆聽、表演、編創與活動(重點內容)。新教材的曲目選擇，考慮作品的思想性、藝術性、民族性，注重歌曲的可唱性與欣賞曲的可聽性。降低過難的識語要求和過高的技能技巧，一律師改用圖譜為主。在創造與活動中，開展多種形式培養學生的創新精神和實踐能力，評估多方位，多角度，形式豐富多彩了。
二、學段目標：
1、激發培養學生對音樂的興趣;
2、開發音樂的感知力，體驗音樂的美感;
3、能自然地、有表情地歌唱，樂于參與其他音樂表現和即興創造活動;
4、培養樂觀的態度和友愛精神。
三、具體目標
(一)感受與鑒賞
1、感受自然界和生活中的各種聲音用聲音或打擊樂器模仿。
2、聽長短音;
3、體驗不同情緒的音樂;
4、聆聽進行曲、舞曲、兒歌不同風格并作出相應;
5、聆聽不同國家、地區、民族的兒歌、童謠及小型樂器片段，初步感受風格。
(二)表現
1、歌唱的正確姿勢;
2、每學年背唱4、6首歌曲;
3、學習常見的打擊樂器，歌曲伴奏;
4、能作簡單的律動、歌表演;
5、認識簡單的節奏符號。
(三)創造
1、用人聲、樂器聲模仿自然界或生活中的聲音;
2、歌詞的創作活動。
3、線條、色塊、圖形記錄聲音或音樂;
(四)音樂與相關文化
1、樂于與他人參與音樂活動;
2、用簡單的形體動作配合音樂節奏;
3、聲音與生活的探索。
四、教學措施
1、面向全體，因材施教;
2、充分運用現代教育技術手段;
3、遵循聽覺規律，突出學科特點;
4、音樂教學各領域之間的有機聯系;
5、改革評價機制。
音樂科目教學工作計劃4一、學情分析
二年級的小朋友活潑好動，對一切新鮮事物都有著濃厚的興趣，對音樂也不例外，因此，每周音樂課都被他們期待著。經過一年的學習，學生對于學校的規章制度，小學生守則都有了大概的了解。因此，在上課的時候他們都比剛來時做的更好了。在歌唱，舞蹈方面也許是以前經常鍛煉，表現非常好。三個班的小朋友情況大同小異，有一小部分雖對樂理知識掌握的不夠，但是模仿能力比較強，而且也能熟練掌握。大約占整體學生的30%35%左右。50%的小朋友還可以，20%的小朋友唱歌時，五音不全，模仿能力又比較差。其中主要原因是沒有接受過長期的訓練，還不能很好的表現自己，性格內向也是原因之一。因此，利用音樂課及課外活動，培養他們良好的興趣，打好基礎是當前首要任務之一。
二、教材分析
二年級上冊總共10課，分別是《問聲好》、《時間的歌》、《童話故事》、《跳起舞》、《愉快的勞動》、《小動物的歌》、《音樂會》、《生活多快樂》、《美麗的動物》、《新年好》，其中歌曲有《早上好》、《小麻雀》、《時間像小馬車》、《這是什么》、《小紅帽》、《有一個人在林中》、《多么快樂、多么幸福》、《我的家在日喀則》、《不再麻煩好媽媽》、《種玉米》、《我的小綿羊》、《小袋鼠》、《快樂的音樂會》、《嗩吶配喇叭》、《同坐小竹排》、《西倫達》、《金孔雀輕輕跳》、《大鹿》、《小拜年》、《過新年》讓學生了解幾首中國優秀的兒童歌曲和幾首優秀的外國歌曲，并配以群體的音樂活動，如：齊唱、獨唱等，這是一種以音樂為紐進行的人際交流，它有助與學生養成共同參與的群體意識和相互尊重的合作精神。欣賞有《森林水車》、《在鐘表店里》、《調皮的小鬧鐘》、《小天鵝舞曲》、《糖果仙人舞曲》、《在北京的金山上》、《雪蓮獻北京》、《勞動歌》、《海娃的歌》《袋鼠》、《鳥店》、《百鳥朝鳳》、《小樂隊》、《阿細跳月》、《歌聲與微笑》、《龜兔賽跑》、《窗花舞》、《晚會》等，以審美為核心，以音樂的美感來感染學生，以音樂中豐富的情感來陶冶學生，使學生逐步形成健康的音樂審美觀念、高尚的道德情操以及音樂必要的審美能力。
三、教學目標
(一)感受與鑒賞
1、音樂表現要素
(1)感受自然界和生活中的各種聲音。能夠用自己的聲音或打擊樂器進行模仿。
(2)感受樂器的聲音。能聽辨打擊樂器的音色，能用打擊樂器奏出強弱、長短不同的音。(木魚、碰鐘)
(3)能夠感受并描述音樂中力度、速度的變化。
2、音樂情緒與情感
(1)體驗不同情緒的音樂，能夠自然流露出相應表情或作出體態反應。
(2)體驗音樂情緒的相同與不同
3、音樂體裁與形式
聆聽兒歌、童謠、進行曲和舞曲，能夠通過模唱、打擊樂對所聽音樂作出反應，能夠隨著進行曲、舞曲音樂走步、跳舞。
4、音樂風格與流派
聆聽不同國家、地區、民族的兒歌、童謠及小型器樂曲或樂曲片段，初步感受其不同的風格。
(二)表現
1、演唱
(1)參與各種演唱活動。
(2)知道演唱的正確姿勢。能夠對指揮動作及前奏作出反應。
(3)能夠用自然的聲音，按節奏和曲調有表情地獨唱或參與齊唱。
(4)能用不同的力度、速度表現歌曲的情緒。
(5)每學年能夠背唱歌曲五首。
2、演奏
(1)學習木魚、碰鐘、镲、大鑼、鼓的演奏。
(2)能夠用打擊樂器或或其他音源合奏或為歌曲伴奏。
3、綜合性藝術表演
(1)能夠參與綜合性藝術表演活動。
(2)能夠配合歌曲、樂曲用身體做動作。
(3)能夠在律動、集體舞、音樂游戲、歌表演等活動中與他人合作。
4、識讀樂譜
(1)認識簡單的節奏符號。
(2)能夠用聲音、語言、身體動作表現簡單的`節奏。
(3)能夠用唱名模唱簡單樂譜。
(三)創造
1、探索音響與音樂
(1)能夠運用人聲、樂器聲模仿自然界或生活中的聲音。
(2)能夠用打擊樂器或自尋音源探索聲音的強弱、音色、長短和高低。
2、即興創造
(1)能夠將詞語、短句、詩歌或歌詞用不同的節奏、速度、力度等加以表現。
(2)能夠在唱歌或聆聽音樂時即興地做動作。
(3)能夠用課堂樂器或其他音源即興配合音樂故事和音樂游戲。
3、創作實踐
(1)能夠用線條、色塊、圖形，記錄聲音與音樂。
(2)能夠用人聲、樂器或其他音源，創作12小節節奏或旋律。
四、教學重點
1、音樂與社會生活
(1)感受生活中的音樂，樂于與他人共同參與音樂活動。
(2)能夠通過廣播、電視、磁帶、CD等傳媒聽賞音樂。
(3)能夠參加社區或鄉村的音樂活動。
2、音樂與姊妹藝術
(1)能夠用簡單的形體動作配合音樂節奏。
(2)能夠用簡明表演動作表現音樂情緒。
(3)能夠用色彩或線條表現音樂的相同與不同。
3、音樂與藝術之外的其他學科
(1)能夠了解聲音與日常生活現象及自然現象的聯系。
(2)能夠用簡單的韻律操動作配合不同節奏、接派情緒的音樂。
五、教學措施
1、抓好并鞏固課堂常規，有明確的目標給他們。
2、扎實的訓練和鞏固學生的音樂知識。
(樂理知識等)
3、充分運用音樂課自身的特點，培養學生的興趣，提高學生的音樂表現力。
4、充分落實每課的重點，教師要注意引導，盡量讓學生更好的掌握，不能知識走過場。
5、準確把握教學目標，并按實際情況進行適當的調節。
音樂科目教學工作計劃5一、指導思想
切實貫徹重要思想，以落實學校工作為核心，積極投入二期課改，認真學習研究課改新教材，促進教師由觀念向時間轉化;以學科教學展示為契機，深化課堂教學研究，培養具有創新精神的學科組，形成學科特色。
二、教材分析
本期學科教材以高中音樂欣賞教材為主，開發校本教材，結合實際，以審美為核心，重在培養人的素質，改善教材的多樣化、選擇性和探索性，緊密圍繞高中音樂教學模塊，體現和促進學生個性發展。
三、學生現狀分析
1、學生音樂藝術活動參與面不廣，自主學習收集資料，感受美、理解美、表現美和創造美的經驗不夠。
2、合作意識不強，學生個性發展不突出，藝術潛能沒有得到全面開發，對音樂活動缺乏關注和參與。
四、任務和目的
(一)加強學習，轉變觀念，樹立四種意識。
1、要樹立學習意識，認真學習教材，新課程標準和教育理論，深化學習本學科相關專業知識，不斷提高業務水平。
2、要樹立責任意識，以主人翁的態度，關注學校，關心學生，敬業愛崗。
3、要樹立質量意識，把提高教學質量作為本期工作的重點，把握教學中的每一個環節，研究教材、學生、教法、學法等。
4、要樹立發展意識，注重實際，明確職責，更新觀念，不斷構建新的課程觀。
(二)注重細節，重視過程，抓好常規工作。
1、規范備課、聽課、評課制度，每周搞好一次教研活動，集中學習新課程、新理念，加強教師業務學習和合作交流。
2、以年級組為單位組建專業訓練隊，并分層進行訓練與管理。
3、積極參與和配合學校完成新學期的各項活動，組織好校園周周樂活動，營造良好的校園藝術氛圍。
4、組織好5月份的全縣初三年級音樂特長生選拔工作以及縣中小學師生藝術節文藝會演。
5、抓好高三音樂專業生的文化學習及后段高考錄取志愿填報。
6、加強音樂學科的教學交流與課題研究，鼓勵全組教師積極撰寫音樂教學論文與課例，組織本組老師參加“云陽杯”教學比武，培養青年教師，夯實學科組中堅力量。
五、教學工作措施
1、做到教研活動定時、定點、有計劃地開展活動，要逐周探討教學實際問題，要有中心議題，共同交流，相互引領。
2、要認真研究教材，從課堂教學的組織入手，精心設計課堂教學環節，優化教學過程。
3、采用有效的學習型教研方式，開展專題研究，重點研究教學活動中遇到的實際問題，不斷更新教師觀念，不斷改善教學行為，不斷提高教學效果。
六、新教材培訓，促進新課程的實施
1、篩選一些有代表性的、有價值的內容，有計劃地、系統地進行教研教改。
2、認真組織學習教育部__年新課標高考大綱，關注音樂教育的發展，關注高中音樂新課標的要求，切實整合教學資源，研究教育動態。
七、教研教改
1、以聽課、評課與觀課、議課相結合的教研方式，開展以說課—上課—反思—評課形式進行的課堂教學研討活動。
2、完善評價機制，采用“基礎+專業”的考試方式，促使學生在高中階段自覺提高音樂審美欣賞能力，促使學科教育教學盡快接近教育部__年新課程高考大綱要求。
八、課外活動
在過去的基礎上，認真總結經驗，開展豐富多彩的課外音樂活動，建立管樂、民樂、合唱、舞蹈團隊，推進課外音樂活動的普及與提高。
九、基本情況
關鍵詞：少年宮聲樂教學;多媒體技術;輔助運用
如何有效地把多媒體技術運用到少年宮聲樂教學中？對此，筆者根據多年校外聲樂教育工作的經歷，淺談自己的一些想法。
一、多媒體技術在聲樂基礎訓練中的輔助應用
目前，少年宮聲樂培訓班的學員主要是通過窗口報名的方式進入培訓班學習的，他們在理解能力、接受能力、聲音條件和聲樂基礎等方面存在不同層次的差異。針對這些孩子，我們首要的任務就是對他們進行聲樂基礎的訓練。這時我們可以通過多媒體技術的手段來配合自己的教學。以音程訓練教學為例，具體操作步驟如下：
第一步，在音程視聽環節，我們可以利用Cakewalk公司的Sonar和Steinberg公司的 Cubase等MIDI軟件對2～8度的基礎音程進行音高編輯，然后針對不同的音程跨度采用不同的音色進行演奏，同時把這些音程、音頻配上不同的Flas加以體現。這樣不僅讓單調枯燥的音程訓練變得生動有趣，而且還讓孩子們得到快樂，讓他們在愉悅的心情中去感受各個音程之間的差異并加以記憶，同時還讓他們認識了解了許多的樂器及其音色。
第二步，在音程試唱環節，我們不僅可以用鋼琴，而且可以用編輯好的音程教學課件帶著學員進行音程試唱訓練。在大家對音程有一定掌握時，我們可以請學員上臺進行試唱，同時利用Sonar和Cubase等軟件的錄音功能或者專業錄音軟件對他們的試唱進行錄音，然后把錄音放給大家聽。這樣既讓臺上的學員很客觀地、直觀地聽到和意識到自己的不足之處，又對全體學員進行了很好的練耳訓練，加深他們對音程的記憶，從而提高試唱能力。
第三步，在課后訓練環節，我們可以把編輯好的音程教學課件或音頻資料上傳到網絡，讓學員們根據自己的不足，進行針對性的訓練。這樣不但可以幫助他們很好地進行課后練習，而且培養了學員們自主學習的能力。
二、多媒體技術在聲樂技巧訓練中的輔助應用
（1）利用多媒體動畫技術，解決聲樂教學的抽象內容。在傳統的聲樂教學方式中，由于技術和手段有限，對于一些抽象的教學內容，教師很難準確而形象地對學生進行講解，造成了學生理解上的困難。利用多媒體動畫技術就可以輕易解決這些問題，使抽象的內容變得具體化和直觀化，有利于學生扎實地掌握聲樂知識。
（2）利用多媒體MIDI技術，提高發聲訓練的質量。在發聲訓練過程中，我們可以把鋼琴彈奏的練聲曲用Sonar和Cubase等軟件制作成MIDI文件播放出來，再配上管弦樂隊和打擊樂器的效果給培訓班學員練聲。這種做法改變了傳統的鋼琴伴奏模式，利用伴奏音色的變化，使單調的發聲訓練更加生動、更具歌唱性，激發孩子們歌唱的熱情。同時，聲樂教師的注意力可以從伴奏中解放出來，以便更好地提示學員運用所要求的歌唱狀態和技術要領，從而提高發聲訓練的質量。
（3）利用多媒體錄音技術，讓學生自己找出發聲錯誤。由于聲音有骨傳導和空氣傳導兩個途徑，聽眾聽到的聲音是從空氣中傳導來的聲音，而演唱者聽到自己的聲音是兩種傳導途徑綜合在一起的聲音，而這兩種聲音的感覺是存在一定差異的，加上學員將注意力完全放在了演唱上，根本注意不到這兩種感覺的差異，雖經老師多次糾正但仍然沒有效果，通過多媒體錄音技術的有效運用就可以解決這個問題。我們可以利用Sonar和Cubase等軟件的錄音功能或者專業錄音軟件，把學員演唱的聲音錄下來，然后讓演唱的學員聽錄音，使他從演唱者的角色轉變為聽眾。他會對自己的聲音評價更加客觀，能夠更加準確地、清晰地認識到自己的發聲錯誤，從而能夠在老師的幫助下改掉毛病，提高自己的演唱能力。
三、多媒體技術在聲樂舞臺訓練中的輔助應用
我們發現，有些學員雖然經過多次的舞臺鍛煉，可是舞臺演唱能力并沒有明顯的提高，這是因為他們只重視舞臺的表演，演出后卻沒有對自己舞臺的表現進行總結。針對這個問題，我們可以利用多媒體錄像技術，首先以攝像的方式將學員的舞臺演唱過程進行錄制并編輯成視頻文件拷貝給學員，然后組織學員觀看舞臺演出視頻并查找自身演唱能力的不足和舞臺表演的欠缺，如：心理素質、舞臺形象、與伴奏的配合、演唱表現以及肢體動作等，最后教師進行分析講解，幫助學員針對自身存在的演唱弱點進行改正訓練。通過反復多次的舞臺表演、演后總結和改正訓練，學員一定會在演唱及舞臺表演能力上有著質的進步和提高。
關鍵詞：小學音樂課程；音樂課程教學；現狀調查
中圖分類號：G62 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0234-01
為了解目前我國西部農村地區的音樂課程教學現狀，筆者調查走訪了甘肅省武山縣八所小學，作為分析研究對象。現將調查結果分析整理如下：
一、武山縣八所小學音樂課程教學現狀
（一）教師年齡及學歷
八所小學共有25名音樂教師（大學所學專業為音樂，但在學校并不都是專職從事音樂課程教學）其中14名本科學歷，11名大專學歷，年齡結構屬于中青年教師（22—47歲之間）。25名音樂老師中專職音樂教師只有4人。
（二）教師分布狀況
八所學校就師生比例來看，音樂老師人數配備比例不均衡。八所學校中最多的一所學校中有8名音樂教師而最少的兩所學校盡然沒有專業的音樂教師。且只有兩所學校有專職音樂教師，其余6所學校的音樂老師均要擔任其他課程的教學。
（三）音樂課程開設情況
根據訪談結果來看，每所學校都開設了音樂課，而且課時量都是按要求安排的，只是那些沒有專職音樂教師的學校，每每到期末或是臨近考試的時候音樂課往往會被占用。
（四）教師對現行音樂教材的看法
八所學校均使用人教版音樂教材，教師們反映現行教材欣賞內容過多、過難，對農村地區學校來說不是很實用。部分實際操作內容無法進行。另外老師們都有反應現行教材中要求教唱的歌曲不如以前的上口易學。
（五）音樂教學設備的配置及使用情況
八所學校中，兩所學校配備有鋼琴各一架，還有兩所學校配備有數碼鋼琴各一架，其余四所學校只有電子琴，也只有兩所學校擁有專門的音樂多媒體教室，但基本處于閑置狀態，不怎么使用。其余如打擊樂，手風琴，錄音機等教學設備配備也不是很齊全。
（六）教師待遇及培訓
音樂教師的待遇問題，據調查發現多數教師認為課時補貼不能與其他科目教師同工同酬，有個別學校竟然將一節音樂課的課時量按0.8節課來計算。 而且作為音樂專職教師在評審職稱方面受到很大的影響。有關音樂教師的培訓，據調查的數據顯示25名教師中只有3名教師曾獲得過進修機會，而且都是在職進修。
二、教學現狀調查結果
從八所學校的調查結果來看，武山縣小學音樂教師人數配備比例不均衡，教師專業化程度及專職化程度都比較低，這就直接影響到音樂課程的開設質量。教學設備配置不全，音樂多媒體教室的配備和使用情況也不盡人意。當然這些情況形成的原因是多方面的，有很多也是歷史遺留問題，很難在短時間內得到改善。要想得到根本的改變還有很艱難的路要走，需要政府有關部門的關注和扶持還需要一線教師自身的努力。
三、總結及幾點建議
（一）明確目標、轉變觀念
我們必須明確，小學音樂教育是國民素質教育的一個重要組成部分，是以學生為本，以音樂教育為手段，促進學生全面發展的教育。音樂課早已不是所謂的副科，應該明確德育比智育更重要。我們應該呼吁教育主管部門能真正“自下而上”的了解具體情況，制定切實可行的整改辦法。
（二）結合實際情況、豐富課堂
對于西部農村地區的小學音樂教學而言，不能不提的就是地域及文化的制約。這就要求一線的老師要結合當地實際情況，調整課堂教學內容和模式，不一定非要進行現行教材中的所有教學內容，可以了解學生的需要加入新的教學內容來豐富課堂，讓學生在有興趣的前提下得到很好的美育教育。
（三）提高教師的自身職業修養、一切為了孩子
就教師自身方面而言，由于目前我國音樂學科在整個學校教學學科中處于較低的地位，音樂學科屬于弱勢學科，音樂教師也是弱勢群體。與其讓這份委屈消磨著自身的意志，還不如通過自己的努力來提升學科和自身的價值，讓學生真正喜歡并期待上音樂課，讓老師學會享受音樂教學，讓音樂教學質量真正得到提高，讓“學生喜愛音樂卻不喜歡上音樂課”的尷尬局面得到真正扭轉。到那時，音樂學科的地位和音樂教師的處境也就會得到根本性改觀了。
1.農村幼兒園音樂教育現狀
與城市不同的是，農村幼兒園音樂教育在開展的過程中，自身的很多基礎設施表現不足，教師的數量較少，想要得到理想的教學效果，不僅在難度表現上較高，同時還會受到很多方面的因素影響。結合以往的工作經驗和當下的工作標準，認為農村幼兒園音樂教育現狀，主要是集中在以下幾個方面：第一，師資力量薄弱，教師專業素質不高。農村地方的環境表現較差，未來是重點建設、發展的區域，但是目前所表現出的狀況并不良好。很多教師都不喜歡到農村任教，這就導致師資力量出現了薄弱的情況[1]。同時，在農村開展音樂教育工作，大部分教師都不是新晉的教師，自身依靠的是多年教學經驗，與當下先進的教育理念、教育方法脫軌，因此沒有辦法達到較高的專業素質。第二，教學硬件設施表現較差。在農村地方，每年的經濟收入是有限的，同時還會受到自然因素的強烈制約。同時，我國的農村數量較多，國家在配備教學硬件的過程中，需要開展區域化的考慮。所以，部分農村幼兒園的硬件設施，仍然沒有達到較高的水準，這就給日常教學帶來了很大的阻礙[2]。
2.農村幼兒園音樂教育的對策
2.1 加強職后培訓
農村幼兒園音樂教育工作在開展的過程中，為了讓學生取得更好的成績，不斷的得到更好的成長，必須對教師積極的開展職后培訓工作。首先，農村本身是依賴于城市發展的，因此，應該根據城市的方位和附屬鄉鎮數量，定期組織教師開展職后培訓工作[3]。其次，在培訓的內容上，應該按照多元化的原則來完成，包括專業能力、教育理念、溝通方式、批評方法等，每一個方面的能力與素養，都直接關系到幼兒園學生能否保持積極向上的學習心態。在培訓的過程中，應多多組織教師開展探討、分享，從而幫助農村教師的眼界更加開闊，在多方面的學習上，努力取得更好的效果，減少固有教育模式的惡性循環。第三，在職后培訓開展的過程中，必須從長遠的角度出發，應堅持定期開展，或者是結合國家教育的要求、教育政策的轉變，不定期開展培訓。要禁止出現培訓中斷的現象，否則難以拉動農村幼兒園音樂教育水平的穩步提升。
2.2 改進教學方法
就農村幼兒園音樂教育本身而言，其想要得到更好的成果，教學方法上的改進是非常有必要的，我們不能總是按照傳統的模式進行教育，這并不符合科學發展的觀念，同時在各個方面造成的不良影響，也是非常顯著的。建議在今后的教育工作中，對教學方法實施積極的改進。例如，引導幼兒隨著音樂唱歌、做動作和演奏打擊樂器感知和表現音樂；在音樂的伴隨下，讓孩子欣賞圖片、創作美術作品、進行表演或創作文學語言；通過奧爾夫音樂教學法的聲勢動作訓練孩子的節奏；通過生動有趣的游戲方式進行音樂教學，讓兒童在聽聽、唱唱、玩玩、動動中掌握音樂知識和技能。由此可見，在教學方法合理的改進后，農村幼兒園音樂教育的效率、質量等，都可以獲得較大的提升，對學生的綜合進步具有較大的積極作用。值得注意的是，在改進教學方法的過程中，教師應該按照循序漸進的模式來完成，且每一種新的教學方法，都應該應用固定的時間。某些教師雖然掌握了較為先進的理念與方法，但是頻繁的轉變應用，很容易對幼兒園學生造成較大的思維理解難度，在師生互動方面有所降低，這一點需要在今后的教育別注意。
2.3 改善辦學條件
農村幼兒園音樂教育的優化過程中，通過在上述幾個方面努力，基本上能夠讓幼兒園學生獲得更多的幫助。但是，想要在將來的成就上更好的鞏固，必須對辦學條件進行積極的改善。首先，單純依靠國家的投入是遠遠不夠的，應該積極的拉攏社會企業進行合作，促使設施的增加和條件的改善，擁有足夠的資金支持，減少固有的缺失和不足。其次，在改善辦學條件的過程中，要根據自身的情況、階段性的完善辦學環境。農村幼兒園的基礎設施較差，并非一朝一夕的情況，而是需要在改善的過程中，一塊一塊的改善，這樣才能在最終的辦學條件上逐步的取得更好的成效。第三，改善辦學條件以后，要積極的吸引更多的學生學習，在生源數量上擴大后，學校資金的來源更加充足，與社會企業合作更加愉快，對國家的投入應用，也可以達到針對性的目標，能夠在總體上形成良性循環，這樣才能幫助農村幼兒園音樂教育獲得更好的發展。
民間文化是由勞動人民創造的，存在于民間傳統中的自發的民眾通俗文化，是一種來自社會內部底層的，用以娛樂民眾自我的文化形態，是廣大勞動人民在長期的生活和生產勞動中總結提煉出來的文化精品。民間文化反映了廣大勞動人民勤勞儉樸、勤儉持家、為人忠厚、堅守誠信的傳統美德，亦是對一定時代社會制度、社會性質、社會生活的反映。
民間文化涵蓋面廣，內容豐富，種類繁多。有歌唱類、舞蹈類、民樂類、說唱類等。歌唱類又可細分為山歌、民歌、情歌、兒歌、哭嫁歌、孝歌等；舞蹈類又可細分為龍舞（腳盆龍、板凳龍、布龍、竹龍等）、燈舞（絲弦燈、茶燈、船燈、獅燈、車車燈等），此外還有秧歌舞、錢桿舞、拍打舞、腳踏舞等等。民樂類有嗩喇、鑼鼓、簫、笛、月琴、牛角號、竹筒等等。說唱類有龍門陣、打蓮花、唱書、圍鼓等。
隨著我國的經濟生產方式由計劃經濟轉入市場經濟，民族民間文化日益遭到消費文化、技術文化的控制與擠壓，逐漸顯露出碎片化、商品化的趨勢，民族民間文化的原初形態和內在精神漸趨也就遭到了消解。因此，如何保護和傳承民族民間文化，守護我們原始而富有活力的精神家園，是一個十分緊迫的問題。
近年，將傳統的民族民間文化引進校園，越來越得到眾多專家學者、教育工作者的共識。筆者長期從事山區音樂教育，生活在土家人中，從小受當地少數民族文化的熏陶，也在教學中嘗試將民族民間文化的優質資源引入課堂，對民族民間文化的保護和傳承進行了有益探索。我們根據民間文化活動的性質、音樂表現形式、主題等，劃分出三個團隊：吹打隊。有60多人組成，有嗩吶、長號、鑼鼓，定名為“黔北吹打”，以“一柱香”、“八排”、“黃金燕”、“撲燈蛾”等鑼鼓為基調。舞龍隊，以傳統的龍燈基本功為基礎，在吸收了大量的龍燈表現主題后，確定以“土家族腳盆龍”為主要的舞龍表現形式，以“金龍纏身”、“鯉魚漂灘”、“龍舔水”、“三把車”等樣式，同時配上鑼鼓、號子。絲弦燈隊，絲弦燈是一種以二胡為伴奏樂器，加止鑼鼓打擊樂器，有主唱、伴唱，有主舞、伴舞，屬花燈的一支，它旋律優美、唱腔高吭，舊唱詞多以歌頌男女愛情、婚姻或現實生活中的趣事、宣傳尊老愛幼為。但是，目前，民族民間文化進校園這項工作仍然面臨一些比較突出的困難和問題。
一是民族民間文化的代表性符碼問題。一個民族的文化是一個整體的系統，包括了民族獨有的生活方式、經濟生產方式，禮儀、祭祀、節慶等多個子系統的有機融合，從而構建起這個民族獨特的民族記憶和民族文化。因此，民族民間文化進校園工作不能一藥包治百病，應該選取最具表現力的、最有民族文化深度的、最為族人喜聞樂見的項目進如課堂，或者的教學環節，以做到以一當十的作用。
二是師資問題。目前，各地中小學教師對于自己生長鄉土的民間文化都有所了解，但是，具有一定的專業修養并能對民族民間文化形式熟練掌握，理解其內在意蘊的教師并不多見。這嚴重影響了教學質量，也造成了部分優秀的民族民間文化資源的破損和異化，失去了民族民間文化應有的藝術含量、價值和藝術吸引力。同時，在學校從事民族民間文化教學的老師缺乏系統的培訓，專業能力僅僅限于自己的鄉土生活實踐，感性形式居多，從而缺少最民族民間文化的理性思考和藝術內涵的提升和感悟。
三是民族民間文化的當下性改編問題。目前，一些地方政府為了文化宣傳的需要，全然不顧地方性文化形態的原生性、不可復制性特點，生搬硬套地將優美的民族民間文化形式進行嫁接。我們認為，每一種文化形式都需要發展、演變、革新。但是，不能為了當下一些格外的目的去附和，從而失去自身的文化獨特性，演變成“不古不今”的文化怪胎，失去了在民眾中間的藝術魅力。
總之，將民族民間文化引入校園，是傳承我國悠久的民族文化的需要，也是培養一代具有民族意識和藝術眼光的青少年的需要。只有處理好共性與個性，教學與師資，傳承與革新等一系列關系，才能讓民族民間的藝術之花常開不敗。
我校占地面積11800㎡，建筑面積1793㎡，前后三棟房。
前院庭是教學區，中院庭是辦公區，后院庭是專用教室區。（幻燈片）
前院庭，有普通教室8個，其中教學班 6個，學生142人，每班配有一體機黑板、可升降桌椅、圖書柜、班級清潔柜。班主任辦公室位于學生教室正中間，這樣方便班主任平日課上課下管理學生，及時處理偶發事件。
中院庭是辦公區，有4間辦公室，一間綜合活動室，平時樂器小組在綜合活動室訓練，還有專用教室3個，分別是科學教室、儀器室和音樂舞蹈教室。我校教師共46人，其中中心小學30人。
后院庭是專用教室區，由東向西分布著圖書室、心理輔導室等7個專用教室。（幻燈片）
近兩年的均衡發展迎檢工作中，在上級部門大力支持和幫助下，學校添置了數十萬元的儀器設備，在硬件上提供了有力保障的同時，在管理和使用上，也為學校提出了更高的要求，為教師和學生提供了更為廣闊的發展空間。
今天我匯報的題目是：
《教育資源，真正作用于師生和教育，才會熠熠生輝》
作為一所農村小學，新增添的硬件設施，有的是我們見所未見的，有的是用著還不很熟練的，有的學科（如美術、體育），我們也沒有專業的任課教師，要讓這些資源充分發揮作用，我們的原則只能是，因地制宜，因人制宜，以發揮教師本身的優勢，來充分發揮硬件資源的作用。
一、真正作用于教師，輔助教學，提升教學效果。
我校共有一線教師33人，教師電腦28臺（村小12臺），保證一位教師一臺辦公機。（幻燈片）
教師的操作技能都達到了教育技術水平初級或中級的水平，能熟練應對Word文檔、幻燈片、Excel工作表、視頻、音頻文件的簡單處理。
黑板一體機安裝之后，我們派有一定操作技能的王靜和陳凱主任，教師張大勇和林偉，先后參加了教育局組織的兩期黑板一體機培訓，之后，專門安排了半天的時間，對教師進行全員培訓和分組練習，年輕的骨干教師，也在日常的使用中切磋技術，互相學習，手機與一體機的熱點對接，學生作業拍照后投影到黑板上做點評指導，還有實物投影，優秀作品展示等（幻燈片）。
不論在中心校還是村小，教師課堂上對一體機的使用，都盡可能多地發揮其輔助作用，（幻燈片）教師用著方便，學生感覺新鮮，我們業務領導聽課時，在課堂上見證了效果，更是感嘆教師的專心敬業與現代信息技術的完美結合，帶給師生視覺、聽覺、心靈、的多重收獲。強調一點，為保證教室內網絡安全，班級一體機要上網，必須經校領導批準后方可操作。
2016年，我校15名教師參加一師一優課曬課活動，均使用一體機輔助教學，由于時間和精力有限，當時沒有試講，也沒有使用雙機位錄制，僅4名教師入選，其他人均與優課失之交臂，本學期教師們總結了教訓，積累了經驗，細心準備，爭取在優課名單上，更多教師榜上有名。（幻燈片）
二、真正作用于學生，恰當應用，培養多種興趣。
我校共有11個專用教室，本著“管好”“會用”的理念，我們加強了專用教室及設施設備的管理與使用，做到每個教室都有專人負責，及時填寫上課記錄及器材使用記錄，并對設施器材做好登記和維護，使其更好地服務于教育教學，促進教育資源利用率最大化。（幻燈片）
書法教室位于前院庭，配備全校寫字水平較高的劉永卓老師授課，每班每周一節書法課，硬筆和毛筆同時進行，教師也有鋼筆字、粉筆字練字活動，學生在課上練字，教師在課余練字，書法教室展示著學生的鉛筆、鋼筆、毛筆字成果，教師辦公室展示著教師的鋼筆字、粉筆字成果，師生的寫字質量都有一定提高。今天將為各位領導展示的是二年級的鉛筆書法。
音樂教室位于中院庭，（幻燈片）兩位專業音樂教師授課，大屏幕投影、鋼琴，電子琴，揚琴及各種打擊樂器，都能在平時課堂上發揮作用，2016年10月，新教師宋揚老師分配到我校，（幻燈片）根據他的個人專長，學校組建了葫蘆絲和竹笛小組，每周活動兩次，從上學期到這學期，活動時間僅僅兩個月，目前已經能夠吹奏幾首簡單的小曲，今天要給各位領導展示的五年級的小組活動。
美術教師和綜合實踐教師均為兼職教師，（幻燈片），教師根據教材，選擇一定的材料，讓枯燥的課堂變得活躍起來，快樂起來。今天美術教室展示的是一年級學生的《彩泥制作——復制玩具》，綜合實踐教室展示的是三年級學生的《百變紙杯》，從不同層面，培養學生的創造力、動手力、審美力。（幻燈片）
體育器材室，23種器材，基本滿足全校每周20課時的使用，學生人手一根跳繩，結合大課間活動，保證學生每天室外鍛煉一小時。
計算機教室，教師機1臺，學生機27臺，生機比5:1。光纖寬帶50兆。一至六年級每班每周一節計算機課。（幻燈片）
圖書室面積108㎡，藏書5700冊，生均39冊。學校建立了圖書保管與使用制度，教師和學生借閱制度，每班每周一節閱讀課，圖書管理員填好借閱記錄。班主任參與閱讀，指導學生如何讀書，寫好讀書筆記，班級定期交流讀書心得，大大提高了師生的閱讀能力和作文水平。今天向各位領導展示的是六年級的讀書匯報活動。（幻燈片）
科學教室使用面積120平方米，由實驗室、準備間、儀器室三部分組成。可容納30人分組實驗。每班每周1節實驗課，每學期，教師演示實驗21次，學生分組實驗11次。今天要向各位領導展示的是四年級的實驗《制作降落傘》。（幻燈片）
三、真正作用于教育，展示交流，提升教育效度。
各室器材設備，除了在課堂上的恰當使用，在其他的教育活動中，也能充分發揮輔助作用。
教師每人一臺電腦，可以及時參加各種網上培訓、作業和考試，在學校一起學習、互相照應。（幻燈片）
學校的各種培訓和教研活動，也能在一體機的輔助下，達到最佳效果。（幻燈片）
2016年5月，學校邀請凌海市進修學校的領導做家教講座，使用黑板一體機，輔助講座，讓與會家長開了眼界，受了教育。（幻燈片）
2016年6月，各班召開的家長開放日活動時，均使用了一體機，展示班級風采，介紹學生狀況，有視頻，有圖像，有文字，聲圖并茂，增強了教育的效果。
今天，我校可以說是調動了全校的人力物力，6 個班，140名學生，都參與了匯報展示活動，尤其一年級的美術活動，是兩位即將退休的老教師負責，可能因為水平有限，還達不到太高的要求，但是只要我們的老師用心了，只要能在學生身上看到進步了，我們就倍感欣慰。
在均衡發展的路上，除了硬件設施均衡，還要有各方面管理的均衡，要實現教師主觀發展的均衡，才能使學生參與活動，全面發展的均衡成為可能。教育資源，真正作用于師生和教育，才會熠熠生輝。
關鍵詞：周姑戲 發展脈絡 發展現狀 受眾人群 政府保護
一、有關于周姑戲
（一）什么是周姑戲
關于周姑戲《中國戲曲曲藝辭典》記載：“周姑戲也叫肘骨子戲，清代中葉流傳于山東南部”。唱腔原始古樸、優美動聽、抑揚頓挫、激昂婉轉，整個劇目全部使用打擊樂器伴奏的戲曲，
（二）發展脈絡
1.初期：關于“肘骨子”的研究，就目前而言，還是很多的，比如臨朐“周姑戲”的產生時間，說法不一，根據對臨朐縣寺頭鎮“周姑戲”老藝人采訪材料的整理來看，臨朐“周姑戲”至少有二百余年的歷史。
2.中期：當時的臨朐是一個偏僻的、交通十分不方便的山區，特別是到了20世紀30年代，由于戰亂使得“周姑戲”活躍的這一帶變成了“無人區”。在戰亂頻仍、饑寒交迫的年代，“周姑戲”戲班不得不解體，周姑戲唱腔也隨之銷聲匿跡。
3.后期：解放以后，直至20世紀70年代末期，文化部門對這一戲曲幾乎漠不關心，只有村莊的少數藝人在從事“周姑戲”的演出。隨著時間的流逝，大部分老藝人相繼故去，戲班也難以組成，致使許多想學的青年人也因無劇本、無曲譜而力不從心。
4.直到今天，在臨朐南部的偏僻鄉鎮，一些村辦戲班仍然在活動。尤其是在逢年過節和農閑時，各個戲班還相互交流演出，觀者甚多。臺上唱，臺下哼，男女老少都沉浸在無限的歡樂之中。因此，人們稱這一帶是“周姑子戲窩子”也不足為奇。
二、發展現狀
（一）周姑戲的表演
“周姑戲”是臨朐這一帶土生土長的一個劇種，最早的“周姑戲”演員是由一二人或者是到村民門口演唱開始的，后來逐步變為三五人跑夜場，演唱時的幾件樂器有：鑼鼓、行腔用板、鼓和小鈸伴奏，表演者采用當地方言土語、唱腔原始古樸、優美動聽，使得濃厚的鄉土氣息和淳樸的民歌風味相結合，極具地域特色。每逢佳節、修廟慶功、祭天求神的活動、農閑及當地的風俗節日時，演員們的戲曲演出非常頻繁，深受當地人民群眾的喜愛。
（二）受眾人群
“周姑戲”產生于偏僻的、交通十分不方便的山區，“周姑戲”的一、二人“唱門子”及三五人“跑夜場”的演出形式又使得當地的男女老少對此耳熟能詳。無論是從老人到孩子都能哼唱幾句“周姑戲”。“周姑戲”的劇目內容主要是貼近人民群眾的生活、反映勞動人民的心聲。但其在反對封建禮教上表現得尤為突出，特別是以爭取婚姻自由為主要內容的劇目居多：由此，頗受婦女觀眾的歡迎，在當地有些群眾稱“周姑戲”為“栓老婆橛子”。
（三）政府的保護措施及成效
1.措施，
①臨朐縣組織專門工作班子，深入“周姑戲”發祥地，對“周姑戲”進行挖掘整理，并對老藝人進行了采訪。
②2008年由臨朐縣文化館排練的“周姑戲”《考女婿》登上“臨朐縣首屆群眾文化藝術節閉幕式”的舞臺，
③臨朐縣城關街道興隆社區的老黨員與縣文化館聯合，利用“周姑戲”這一戲曲形式，圍繞“恪守從政道德、保持黨的純潔性”主題，編排節目進行巡回演出。
④花藝園林利用雕塑工藝以“周姑戲”演出形式為題材，制作出精湛的雕塑作品，擱置在人縣朐山公園。
2.成效，
筆者認為，深入到“周姑戲”的發源地對其進行挖掘整理及對老藝人的采訪，必然能夠體現出當地政府對即將失傳的“周姑戲”的重視，也將帶動當地群眾對家鄉戲劇的進一步了解，“周姑戲”代表著當地的地域文化。因此，必然會引發地群眾、學者及老藝人的思考，從而有利于“周姑戲”的發展。
“周姑戲”《考女婿》的首次登臺，足以顯示出政府對這一戲曲的重視，讓更多的臨朐人了解獨具特色的地方戲——周姑戲，不僅使“周姑戲”得到了宣傳，而且能吸引一些戲曲愛好者投入到“周姑戲”的傳承行列，壯大“周姑戲”的演出隊伍。
利用“周姑戲”戲曲形式編排節目進行巡回演出，不僅有利于“周姑戲”的傳播，也使得黨員們足不出村就得到了黨的純潔性教育。
將“周姑戲”演出為題材的雕塑展現在公園，不僅體現了雕塑技藝的精湛，更有利于讓更多的人了解當地的戲曲文化。
三、保護、傳承的看法
如何來保護地方戲曲，筆者有以下幾點看法，
（一）演員自身
任何情況下，要以大局為重，服從團長的安排。不斷強化自身的演出技能，為劇團的發展注入活力，多與團內其他演員交流，以有利于團內各項事務的順利進行。演員有創意要及時向劇團覲言獻策。要有持之以恒的毅力，時刻準備著演出。不僅對自己的角色熟練掌握，盡可能使自己學會多個角色，以此來豐富自己的演出技能。
（二）劇團
劇團要有關于本劇團完善的管理制度。比如：編劇、導演、琴師、演員的職責。劇團的發展不僅要有統領全局的團長，演員的各方面必備素養也尤為重要：因此，一個劇團要想長久發展下去，必須要有一支精湛的演出隊伍為依托，與其它劇團之間要加強交流，相互借鑒彼此的經驗，在相互切磋中實現共贏，劇團要不斷打造屬于劇團的演出特色，從而為劇團的發展帶來更加廣闊的發展空間。廣納賢能，減少排練節目的時間，對團內隊員不僅要進行明確的角色分配，而且要求每個隊員盡可能學會多個角色的扮演，以確保在意想不到情況下，保證演出的順利進行。在每場演出后，要進行團內開會，對演出進行總結。盡量保留好每次演出的光盤，演出后演員觀看光盤，有利于更直觀的發現自身的不足。一段時間后，團內成員重返演出地點進行采訪，掌握觀眾對劇團演出的反饋將利于劇團今后的發展。
（三）政府
1.成立專門的戲團，尤其是服裝道具、演出器材等基礎性的硬件設施的建設。如果沒有政府為其出資籌劃。一個將要失傳的地方戲曲，本身再度發展就存在困難，為群眾提供專門的戲團對周姑戲的發展無疑具有重要的意義。
2.當地文化館要組織“周姑戲”老藝人發揮帶頭作用。舉辦關于“周姑戲”現有演員的輔導和培訓。從而提高演員的表演水平。
3.培養后備人才。通過開設傳統戲劇輔導班、短期速成演員培訓班等形式。為“周姑戲”的發展注入新鮮血液。通過這些努力不僅能夠帶動“周姑戲”的廣泛傳播，更能夠實現經濟效益的提升。
序言 電子音樂的歷史縮影
1948年的巴黎，法國人皮埃爾?舍菲爾（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地鐵練習曲》，革命性的把“具體音樂”（法語為Musique Concrète）推到了現代音樂發展的最前沿。在舍菲爾的帶動下，二十世紀五十年代到六十年代在法國形成了一個“具體音樂”發展的高峰。科學技術的進步引發了電子音樂的早期探索，從法國到德國，從歐洲到全球，接踵而來的“磁帶音樂”（Tape Music）積極推動和擴展了電子音樂的傳播和普及，形成了電子音樂在二十世紀六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世紀八十年代“電子聲學音樂”（ElectroacousticMusic）和“計算機音樂”（Computer Music）的高速發展，不僅完成了技術層面從“模擬技術”到“數字技術”的過渡與整合，同時也在藝術層面成就了一大批有影響的作曲家，形成了眾多不同的風格流派，積累了數量可觀的代表性作品。從歷史的角度看，電子音樂已經創造了一個新音樂形式在較短時間內取得輝煌成果的奇跡，并最終迎來了音樂藝術全面數字化的歷史發展新階段。
至二十世紀八十年代，電子音樂在社會應用層面的發展呈現出雨后春筍，甚至鋪天蓋地之勢。這主要體現在電子音樂大量的應用于影視音樂的創作和制作，大量的流行化電子音樂的創作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多種以電聲樂器現場演奏為主體的、新音樂組合形式的音樂會等等，“象牙塔”類的電子音樂已經通過大眾文化的途徑全面地進入了人們的社會生活。同時，個人計算機的普及，網絡的面世又促進入了社會化的電子音樂進入到家庭，進入了以個體化的方式和多媒體化、網絡化等大眾傳媒為特征的娛樂領域。至此，電子音樂的發展已由最初純粹學術性、探索性的“尖端科學”、單一品種逐步擴展到社會應用、個人娛樂等諸多不同層面；同時它也由完全的“實驗室制作”類的專業創作領域逐漸擴展出眾多的其它邊緣形式或類別。
回眸電子音樂已經過去的60余年，不難看出，二十一世紀的電子音樂已經由初創時期純粹的專業探索領域擴展并延伸到廣闊的社會應用領域；由單一的前衛創作、學術研究演進為多元化的發展路徑和多樣化的應用范圍。在這樣的前提下，為了更準確的認識和區分電子音樂的不同特點和屬性，我在《關于電子音樂的概念界定》[1]一文別強調用分層、分類的原則來細化電子音樂的概念，明確其內含與外沿。這三種不同屬性的電子音樂具體為：
1、具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂
2、具有應用性特征的“社會層面”的電子音樂
3、具有娛樂性特征的“個人層面”的電子音樂
以上這三個層面分別代表著電子音樂“大家族”中藝術探索和音樂科技發展的前沿領域，社會應用的廣闊空間和未來發展的多樣化趨勢。分類、分層的目的是為了理清概念，避免誤解和造成理論層面的混亂，充分的理解和尊重三個不同層面電子音樂各自的特點和功能，充分發揮三個不同層面電子音樂相對獨立、相互關聯，并在未來的發展格局中相互滲透和相互影響的重要作用是十分必要的。本文論述的中國電子音樂發展脈絡的梳理與評估主要是指具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂。
一、中國電子音樂發展脈絡的梳理
中國電子音樂的蹣跚學步
由于眾所周知的歷史原因和社會發展等諸多方面的條件制約，電子音樂進入中國已經是二十世紀八十年代，相比西方發達國家“嚴重滯后”了約40年。追根溯源，電子音樂在中國的“斷代”缺失現象是造成中國電子音樂“嚴重滯后”的主要原因。簡單比較一下就一目了然：法國具體音樂誕生的年代，中國的正進入到“三大戰役”階段；當磁帶音樂在世界范圍如火如荼之時，中國的“”風暴還沒有結束；當電子聲學音樂和計算機音樂已經進入到時展的最前沿，我們剛迎來了改革開放和恢復高考，中國才逐漸回歸到以經濟建設為中心的發展道路。八十年代初，法國音樂家雅爾的流行化電子音樂會是我們這代人第一次聽到現場的電子音樂，真正讓我們實實在在地感受到與世界的差距，整整一個大時代的差距。
中國電子音樂的最大特點是起步晚，有“斷代”、“斷層”，以及與世界潮流完全不同步。事實上我們完全錯過了具體音樂，特別是磁帶音樂主體階段的創作實踐和理論探索。大家知道，早期的電子音樂是以磁帶錄音技術為主要平臺的，在大約二十年的時間里積累和形成了電子音樂創作最重要的理念、技術和創作形態，我們中國作曲家群體中真正在電子音樂實驗室拼貼過磁帶、上手做過電子音樂的作曲家幾乎是鳳毛麟角，屈指可數，只能憑想象去認知。因此客觀的說，中國電子音樂的起步不僅在時間上“滯后”了約40年，在技術環境和人文環境也同樣“滯后”，甚至有過之而無不及。不僅落后西方發達國家，同樣落后于亞洲的日本、韓國，甚至落后于中國臺灣和香港。然而，從二十世紀八十年代初到至今不到三十年的時間里，中國電子音樂從無到有，從落后無知到蓬勃發展、蒸蒸日上，已經發生了翻天覆地的變化。今天，我們回眸過去的三十年，認真總結歷史的經驗，以學術研究的嚴謹態度，實事求是地梳理中國電子音樂的發展脈絡，提煉和概括中國電子音樂在成長過程中積累和形成的經驗乃至失敗教訓，對于指導中國電子音樂未來的發展是非常必要和十分及時的。
應該說明的是，本文的研究對象是以學術性“專業層面”的電子音樂為主線展開。本文的研究方法是將“中國電子音樂”作為一個大的整體首先進行研究領域的細化分類，以電子音樂的“專業創作”，“學術研究”，“學科建設”和“專業活動”四個方面為研究主體，以標志性的事件為核心內容，提綱挈領，層層深入。由于電子音樂是一個跨專業、跨學科，甚至是跨領域的綜合體，因而必須深入到電子音樂的內部而拒絕不切實際的侃侃而談。以專業創作領域為例，進入本文研究范圍的作品應該是音樂會正式演出的、出版機構正式出版的、或參加國內外正規比賽獲獎的作品；學術研究領域引用或進入本文研究范圍的論著或論文，必須是發表在正式出版物，或在國內外正式的學術會議上發表，或是通過論文答辯的學術性論文等。沒有明確出處的作品、論文、活動、事件等均不能直接作為研究對象，以確保學術研究的嚴肅性和準確性。
中國電子音樂的三個發展階段
中國電子音樂短短近三十年的歷程，從蹣跚學步到全面快速發展，取得了令世人矚目的進展和成果。總結和概括這個過程和發展脈絡，我認為大體可以劃分為三個階段。即：
1984－1993年，為中國電子音樂的探索與起步認知階段；
1994－2003年，為中國電子音樂的開拓與創業積累階段；
2004－2012年，為中國電子音樂的創新與全面發展階段。
（一）1984－1993中國電子音樂發展的第一個階段
由于我國電子音樂的“斷代”現象，這一階段的主要特點是“摸著石頭過河”。在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動幾個主要方面實現了零的突破，即從無到有，從無知到初步認知，基本上是局部的、蹣跚學步式的探索。
1．在電子音樂專業創作方面，起步階段的探索幾乎是在“不見廬山真面目”的前提下走出“摸著石頭過河”的第一步。主要標志性事件是1984年9月24日，在中央音樂學院大禮堂舉辦的中國第一場探索性的電子音樂會，演出作曲系研究生譚盾的《游園驚夢》、《三月》，陳怡的《吹打》，陳遠林的《女媧補天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及當時就職于中國廣播藝術團周龍的《宇宙之光》等8首作品。由于對電子音樂的概念缺少明確的認識，本階段探索性的作品呈明顯的實驗性，盡管技術手段不規范，但每部作品的組合各異，形式不拘一格，具有創新意識。事實上，本階段電子音樂作品的數量并不多，還主要是個體的、局部的探索。相對比較成熟的作品有：陳遠林的音樂詩劇《牛郎織女》（1986）；張小夫為大曲笛與電子音樂而作的幻想音詩《吟》（1988）；陳遠林為小提琴和電子音樂而作的《京韻》（1992）；張小夫為男中音、組合打擊樂和電子音樂而作的《天問》（1992），電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）；許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世紀九十年代初的電子音樂作品相比八十年代的作品有著較大的區別和提高。其中許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》和張小夫的電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）是中國作曲家最早在國際電子音樂作曲比賽獲獎的作品，是重要的標志性事件。
2．在電子音樂學術研究方面，由于沒有專門從事或側重電子音樂方向的研究學者，故在理論建設層面和在技術創新層面幾乎為零，尚未起步。在學術研究方面，由于可聽、可看的有效信息過于貧瘠，故學術性論文的數量不多，且質量有限。目前可以查詢到的論文主要有：王次的《電子音樂在中國的開端》（1984）和《電子音樂漫談》（1985），趙曉生的《電子音樂技術概論》（1985），念予的《戲曲唱腔與現代電子音樂結合的嘗試》（1985），吳遠雄的《電子音樂的歷史回顧與發展前瞻》（1988），楊衡展的《電子音樂與電子計算機音樂的發展歷程及其現狀評價與遠景展望》（1989），彭志敏的《紋飾：一個獨特的“馬爾可夫過程”》（1990）等幾篇，這期間還有一些技術設備說明書類的文章，但無法列入學術研究之列。
3．在電子音樂學科建設方面，第一個階段的起步與探索過程中有幾個標志性的事件值得我們關注，如1984年，上海交通大學建立計算機音樂實驗室；1986年，中央音樂學院作曲系創建“計算機音樂實驗室”并面向本科生開設了計算機音樂基礎課程；同年，中國音樂學院作曲系創建電子音樂研究室，主要為作曲系的學生開設MIDI技術課；這一年，北京大學物理系建立音樂聲學和計算機音樂研究室；1986年，上海交通大學徐樹中教授招收計算機音樂方向碩士研究生；1987年武漢音樂學院成立“計算機音樂音響實驗中心”；1989年，武漢音樂學院作曲系設立“音樂與音響導演”專業，并面向全國招收三年制專科生等。遺憾的是，這些早期的探索實踐由于種種原因大部分沒有延續下來，但他們的探索精神以及為中國電子音樂的起步摸索階段所付出的努力仍然值得我們發揚光大。
4．在電子音樂專業活動方面，給我們留下深刻烙印的是兩場流行化的電子音樂會。標志性事件是：八十年代初，法國電子音樂作曲家雅爾在北京舉辦專場電子音樂會和日本電子音樂作曲家喜多郎在中國舉辦專場電子音樂會。這對于剛剛進入改革開放的中國和與世隔絕已久的青年作曲家群體是一次巨大的沖擊。“他山之石可以攻玉”，不能否認，八十年代以來陸續有幾位對電子音樂有興趣的青年作曲家如陳遠林、張小夫、許舒亞、徐儀、董夔等陸續出國留學，為后來中國電子音樂的發展積累了人才，發揮了作用。
（二）1994－2003中國電子音樂發展的第二個階段
作為中國電子音樂的開拓與創業積累階段，其主要特征是建立了較為清晰的音樂理念，逐步擺脫了早期探索階段的幼稚，實質性的、大面積的在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動等方面進行開拓性工作，是中國電子音樂實實在在的創業積累階段。
1. 在電子音樂專業創作方面，第二階段形成了較好的創作態勢。在第一代作曲家的帶動和扶植下，第二代青年作曲家群體開始形成，兩代人之間形成了兩個層次的創作梯隊；同時，第一代作曲家的作品開始進入出版和傳播領域，或參加比賽，或接受國際委約創作和演出，實現了與國際水平的對接。
1） 出生于50-60年代的第一代電子音樂作曲家已經擺脫了早期探索階段的幼稚，作品逐漸成熟，并開始形成個人創作特點。這期間重要作品有：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；陳遠林為女高音、單簧管、小提琴及電子數字處理系統而作的《飛鵠行》（1995）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；賈國平為豎琴和電子音樂而作的《梅》（1995）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996），為女高音和電子音樂而作的《山鬼》（1996），為兩把胡琴與電子音樂而作的《靈境》（1996）；唐建平的電子音樂《我回來了》（1996）；董夔的計算機音樂《交會》（1999－2000）；劉健為新笛、小堂鼓與四個音箱而作的六重奏《半坡的月圓之夜》（2000）；莊曜的《灑》（2000）；張小夫為預制電子音樂、五組打擊樂器和現場電子樂隊組合而作的《吶喊》（2000）；王寧為計算機、民族器樂及聲音而作的《無極》（2001）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）；張小夫為三個藏族人聲、電子音樂與大型交響樂隊而作的交響詩篇《雅魯藏布-II》（2001-2002）；吳粵北的《摩梭人家》（2002）等。
這一階段作品的質量和數量都有明顯的提升，不論是聲音質感，音響層次，還是作品結構，都達到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家們已經注重音樂語言的生動與中國底蘊的繼承。
2）令人可喜的是第二代青年作曲家開始浮出水面，初露鋒芒。他們年富力強，基本是60-70年代出生，有較好的傳統作曲素質和能力，大多接受了較為正規的電子音樂教育和技術訓練，因而作品數量盡管不多，但有些作品已經初露鋒芒。如：冷岑松的電子音樂《五行》（1996）；薛花明的《鐘之靈》（1999）；安棟的《透天設計》（2000）；程伊兵的《規則游戲》（2000）；梁紅旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉為女聲與四聲道聲音裝置而作的電子音樂《Yu-i-Ya》（2002）；關鵬的《將軍令》（2002），《極》（2006）；張兢兢的《藏謠》（2003）；王鉉為美聲、戲曲人聲和電子人聲而作的《幻聽－imagination》（2003）；朱詩家為弦樂隊、打擊樂與現代電子音樂而作的《云I，II》（2003）等。
3）這一時期，第一代作曲家的重要作品已經開始受到社會的關注，如劉健的作品專輯CD《盤王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），張小夫的作品專輯CD《不同空間的對話》（1994），是國內最早的，正式出版、發行和傳播并產生社會影響的電子音樂作品，是重要的標志性事件。
4）這一時期，第一代電子音樂作曲家的重要作品開始走向世界，并逐漸產生國際影響。其中包括國際比賽獲獎作品，國際機構委約創作，國際音樂節演出的作品等。如：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）等。
2．在電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢。最顯著的特點之一，是從事傳統作曲技術理論的學者和從事電子音樂專業創作與教學的專業教師共同關切與介入，使研究的廣度和深度、以及研究的范圍等方面都更加深入。如：龔鎮雄的《計算機音樂?音樂的本質?探索與前瞻》（1995），劉健的《關于電子音樂記譜法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推動學科建設》（1997），童忠良的《音樂與科技聯姻》（1997），錢仁平的《紋飾》到《盤王之女》，劉健創作中的《“馬爾可夫過程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――聽劉健的新作〈盤王之女〉》（1999），莊曜的《計算機音樂通用信息數據分析》（2000），張小夫的《初創階段的電子音樂――具體音樂I, II,》（2001），《電子音樂的第一次浪潮――磁帶音樂 I, II, III, IV》（2001）, 莊曜的《計算機音樂制作課程建設的幾點建議》（2002），張小夫的《電子音樂的概念界定》（2002），劉健的《算法作曲及分層結構控制》（2003）。
電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢，顯著特點之二就是電子音樂碩士研究生的學術論文和畢業論文進入視野。 其中黃枕宇作為中央音樂學院電子音樂技術理論專業首屆畢業生，劉思軍作為中央音樂學院電子音樂作曲專業首屆畢業生是標志性事件之一。碩士畢業論文有馮堅的《電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結構意義》（1997）；黃枕宇的《從〈為一個人的交響樂〉和〈孔塔克特〉兩部作品的比較看早期電子音樂的發展》（2000）；劉思軍的《從電子音樂制作技術的“計算機化”趨勢看電子音樂的技術演進》（2001）；關鵬的《理念的漸進－通過對不同時期兩個版本電子音樂部分的比較看作品〈吟〉所體現的創作理念》（2003）等都是由導師指導把關、具有一定深度的學術論文。
3. 在學科建設方面，這一時期重要的標志性事件是1994年中央音樂學院中國現代電子音樂中心的成立和2002年中國音樂家協會電子音樂學會的成立。前者標志著電子音樂在中央音樂學院全面發展的新起點：科研和開發，教學和培訓，創作和制作，出版和發行，文化藝術交流，五個方面的追求方向清晰，目的明確，是帶著理想與追求的勇敢實踐；后者標志著中國電子音樂的探索和實踐徹底告別了個體的、局部的，一盤散沙的局面，以高等音樂藝術院校為主體的電子音樂學會將發揮聯合的作用做大事，形成集體和團隊的力量。
中央音樂學院中國現代電子音樂中心在學科建設方面經過三年的準備后，確認了辦學的理念與策略，在艱苦的條件下扎扎實實的開展工作。這一時期重要的標志性事件是1997年正式招收電子音樂作曲和電子音樂技術理論兩個專業的碩士研究生；2001年正式招收電子音樂作曲本科學生，確立了以電子音樂為專業方向的新學科在中央音樂學院，乃至中國第二輪起步發展的階段性標志。
4. 在電子音樂專業活動方面，標志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音樂學院成功舉辦了首屆“北京電子音樂周”。邀請了法國國家視聽研究院電子音樂研究中心的法國作曲家達尼埃爾?泰魯奇和讓?舍瓦爾茲，會同中國作曲家張小夫共同舉辦了電子音樂大師班，在北京音樂廳舉辦了中國首場“全方位多聲道電子音樂會”，演出了法國作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《風車》和《隨想曲》；演出了張小夫的作品《不同空間的對話》、《吟》和《天問》，正式拉開了國際化的電子音樂在中國全面發展的序幕。也為隨后的“1996北京當代音樂周”，“1999北京電子音樂周”，“2002北京電子音樂周”，乃至后來的“北京國際電子音樂節”的確立打下了重要的基礎。
（三）2004－2012中國電子音樂發展的第三個階段
這一時期是中國電子音樂的創新與全面發展階段。歷經過第一階段的早期探索和第二階段的開拓進取，中國電子音樂的發展已經進入到以創新為主要追求的整體快速發展階段。之前20年的奮斗和耕耘已經進入開花、結果和收獲的季節。中國電子音樂學派的崛起已經作為幾代人奮斗的目標正在悄然升溫。
1．在電子音樂專業創作方面，已經明確形成了由三代人構建的、呈金字塔狀的創作梯隊。第一代中年作曲家日趨成熟；第二代中青年作曲家逐漸擔當教學和創作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比賽和演出的磨練中健康成長。
1）第一代作曲家的創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，多樣化的發展路徑凸顯了中國電子音樂的整體面貌。其中安承弼為5.1聲道系統而作的電子音樂《細胞的組合》（2009）；劉健為大提琴和計算機而作的帕薩卡利亞《奉獻》（2010）；金平的計算機音樂《觸動》（2010）；莊曜為電子音樂和數字影像而作的《山的遐想》（2010）；吳粵北為雙簧管和交互式電子音效而作的《長言之，嗟嘆之》（2010），為中軟和計算機交互系統而作的《嗟嘆之III》（2011）；張小夫為五組打擊樂和電子音樂而作的《臉譜I》（2007），為電子音樂和視覺影像而作的《臉譜II》（2008）,為戲劇女高音、京劇青衣和電子音樂而作的《臉譜III》（2009），為京胡和電子音樂而作的《臉譜IV》（2010），為組合打擊樂、交互視覺影像和交互電子音樂而作的《發往火星的@》（2011）等不斷的展示作曲家突破自我，銳意創新的不懈追求。
2）第二代中青年作曲家的作品數量增長較快，作品的成熟度和創新意識有明顯提升。隨機調出幾部作品，就有劉思軍為馬頭琴、蒙古族女聲和電子音樂而作的《呼侖湖的背影》（2004），為小提琴和電子音樂而作的《隨想曲》（2010）；葉國輝為箏、大提琴和電子音樂而作的《聲音的六個瞬間》（2004）；馮堅為女高音、實時效果器、波形與四聲道電子音樂而作的《靈魂像風》（2005）；周佼佼為管子、琵琶和電子音樂而作的《日漠西沙》（2005），多媒體電子音樂《逝去的薩滿》（2010）；王鉉為人聲和電子音樂而作的《花鼓?安徽?中國》（2008），多媒體電子音樂《儺》（2009）；關鵬的《變奏》（2008），為鋼琴和電子音樂而作的《融》（2010）；李小兵的多媒體電子音樂《離騷》（2010）和多媒體電子音樂《時間》（2011）等等。
3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在讀博士、碩士或本科學生，思想活躍，敢于想象和創新。他們的主要作品基本上是在指導老師的扶植下一天天成長起來的，經歷了音樂會的磨礪，經受了比賽評委的現場點評，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年間，在北京國際電子音樂作曲比賽四個組別獲獎的作品就有超過200部，作品的水平可圈可點。
2．在電子音樂學術研究方面，第三階段的整體特點是全面開花。研究的范圍已經遠遠不止是學術論文類別，承擔國家教育部、國家文化部和國家科技部三項重要的研究課題是本階段的標志性事件；創建中國電子音樂信息中心網站進行專項的中國電子音樂研究同樣是本階段的標志性事件。
1）在電子音樂理論建設方面最重要的事件，是完成了教育部高等學校文科計算機教學指導委員會編寫的2011年第六版《大學文科計算機教學基本要求》。這個歷時近五年，集全國大文科幾十名專家執筆編寫的重要文獻，包含著藝術類學科計算機課程體系和知識體系的最新研究成果。其中，音樂類計算機背景專業課程如《計算機音樂導論》等20門，音樂類計算機專業基礎課程如《計算機音頻編輯》等7門；音樂類計算機應用作為一個完整的知識領域，細分為如《電子音樂作曲》等5個知識單元，16個子單元，實現了系統化梳理新的交叉學科幾乎全部知識點和目前應有的全部課程。該課題歷史意義和現實意義重大，獲得了中華人民共和國教育部部長周濟簽發的國家級教育成果獎二等獎。
2）為實現學術研究的系統化和現代化，為全國的研究學者提供網絡化的信息平臺，近年來先后創建了中國電子音樂信息中心網站-暨中國電子音樂學術研究資源庫（CEMIC）[2]，和中國電子音樂資源調查網站（CHEARS）[3]，使研究工作進入了網絡時代，是本階段重要的標志性事件之一。
3）本階段，以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為主體，于2010年承擔了國家教育部重大科研項目《中國電子音樂研究》項目；于2011年承擔了國家文化部的重點科技創新項目《交互式多媒體電子音樂光敏控制裝置》項目（與東北大學軟件學院合作）；于2011年承擔由中華人民共和國新聞出版總署組織申報的，科技部國家科技支撐計劃《基于版權的數字內容服務平臺及應用示范》項目中，課題六《基于專業網站的第三方版權服務》科研項目（與A8音樂集團合作），至此，中國現代電子音樂中心同時承擔國家科技部、教育部和文化部的三個重大科研課題，是在音樂科技的科研方面一個新的里程碑。
4）本階段學術研究方面顯著的特點之一也正是得益于研究生教育的穩步開展和研究生數量的激增，學術研究的范圍和方向已經從常規的作品分析為主的模式逐漸擴展到研究深度的變化以及論文數量的激增，僅以中央音樂學院中國現代電子音樂中心電子音樂專業碩士、博士研究生近幾年的畢業論文為例就可見一斑。如：王鉉的《從技術創新到理念創新－電子音樂作品〈諾日朗〉的創作特點分析》（2004），田震子的《電子音樂的空間藝術特征》（2006），于祥國的《電子音樂技術與文化自覺的共生――〈幾乎沒有〉與〈山鬼〉兩首電子音樂作品的對比分析》（2006），張睿博的《CHEARS中國電子音樂資源調查――中國電子音樂發展中的思辨》（2007），楊愷的《計算機音樂時代的“樂器”設計初探》（2008），賈如的《Acoustimage，電子音樂的“視聽一體”模式――初探與視頻影像結合的電子音樂》（2008），周佼佼的《現代音樂創作的“第三途徑”――作曲家伊夫?馬萊克與張小夫的創作理念探究》（2008），張婷的《電子音樂作曲專業課程體系建設研究――以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為例》（2009），劉寰的《單一、雙重與多元并存――電子音樂演出形式探究》（2010），張晨的《音樂理念的確立與技術平臺的確立》（2010），吳旭的《用母語說話――從作品〈臉譜〉看張小夫“中國符號”特征的電子音樂創作風格》（2010），劉媛媛的《敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區域――論電子音樂技術與理念在電影聲音中的運用》（2010），史曉龍的《數據映射在電子音樂互動中的運用》（2011），王澤的《電子音樂創作的符號性特征研究》（2011）和張曉貞的《初論電子音樂的音響聽覺特性》（2010）。以及關鵬的《聲音對象與聲音符號――論“幻聽音樂”聲音的理性感知和感性感知》博士學位論文（2008），王鉉的《藝術與技術的互動――互動音樂創作中的藝術表現與技術實現》博士學位論文（2009），周佼佼的《電子音樂作品的分層解讀法》博士學位論文（2009）和劉思軍的《中國電子音樂作品中的東方語境》博士學位論文（2011）。
3．在電子音樂學科建設方面，經歷了20個春秋的日積月累，進入了收獲的季節。經歷第一階段、第二階段打拼的院校在學科建設方面已經開始良性循環；但新一輪的辦學浪潮有增無減，泥沙俱下。
1）在全國范圍內，由中央音樂學院等九所獨立的音樂學院，南京藝術學院等六所獨立的藝術學院，中國戲曲學院、北京電影學院等數十所獨立的藝術院校，中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院、北京大學藝術學院等數十所綜合類大學屬下的音樂學院（系）、藝術學院（系），上海師范大學音樂學院，東北師范大學音樂學院等百余所師范類大學屬下的音樂學院（系），藝術學院（系），共有數百所與電子音樂或音樂科技相關的院、校、系或教研室，構成了相當龐大的電子音樂或音樂科技學科高等教育的陣容，形成了大干快上、轟轟烈烈的辦學氛圍。這一方面是體現了時展的潮流和趨勢，另一方面也出現了盲目跟風，匆匆上馬的現象。
2）電子音樂是復合型、交叉性的新學科，專業性強，因此不能簡單的照搬傳統學科的管理模式，“削足適履”。學科建設必須細化，必須認真對待專業方向的設置與建設，課程的設置與建設，教材的設置與建設，師資的培養與建設等。目前音樂學院和藝術學院類的院校學科建設已進入穩步發展的階段，歷史遺留的問題逐步得到解決；但還有相當數量的院校對新學科的認識不足，道聽途說，瞎子摸象，只知局部，不知整體。不僅是專業名稱隨心所欲，粗制濫造，課程安排更是不求甚解、張冠李戴；有些偏遠地區和中小城市的院校問題甚至更嚴重，專業教師還沒有到位就開始招生了。類似的問題亟待解決，否則就會誤人子弟，自毀前程。
4．在電子音樂專業活動方面，借助于國力的增強，對外交往的深入，專業活動的開展，國際交流活動的開展呈現出欣欣向榮的大好局面。各音樂藝術類的院、校、系或教研室都積極開展活動，八仙過海、各顯其能。多樣化、多元化、多層次地組織不同形式、不同類別的活動，推動電子音樂的發展。
1）組織和參與國際化的專業活動是中國電子音樂全面發展的重要途徑，在開展專業活動的過程中逐步積累經驗和健康成長是中國電子音樂走向成熟不可或缺的歷史機遇。各院校在對外交流方面大多采用請進來，派出去的機制，擴大溝通渠道，擴展溝通形式。促進了對國際電子音樂發展態勢的了解，促進了自身的進步和發展。
2）北京國際電子音樂節搭建國際交流大平臺：自2004年起，北京電子音樂周正式定名為北京國際電子音樂節。音樂節以音樂會系列演出，大師班系列講學為基本內容。在此基礎上通過專項活動發揮作用，擴大影響。如北京國際電子音樂作曲比賽項目，緊緊抓住了音樂創作這個龍頭，鼓勵創新，給青年作曲家提供表現的舞臺和空間。再如北京國際新媒體藝術日項目，透過這個項目來加強新媒體藝術不同專業的跨界聯合，跨界研究。打破了音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈、電影各不同學科之間的壁壘，通過展演活動，加強各學科之間的了解，協助形成跨界合作。
二、中國電子音樂發展脈絡的評估
中國電子音樂的專業創作蒸蒸日上
電子音樂的本質是音樂。音樂是電子音樂的靈魂，也是電子音樂的立命之本。沒有音樂作品就沒有電子音樂的一切，“皮之不存，毛之焉附”。總結近30年中國電子音樂的發展之路，重視創作，積極推動創作是發展的根本；為第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步創造必要的條件來推動創作是根本之根本。因為中國電子音樂的起步和世界有40年的差距，中國電子音樂的真正崛起是今后10年，沒有這樣戰略眼光為后代鋪路是短視行為。電子音樂創作繁榮之動力是理念的先行。現階段，電子音樂的創作總體上進入良性循環，呈現出如下特點：
1. 電子音樂作品的分層：已經形成了三個年齡層結構的創作梯隊。第一代中年作曲家創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，個性化的表達和中國文化精神的底蘊追求體現了多樣化的發展路徑；第二代中青年作曲家的創作呈增長態勢，作品的成熟度和創新意識有明顯提升，逐漸成為中國電子音樂的中堅力量；第三代青年作曲家朝氣蓬勃，思想活躍，敢于想象和創新。三代人的綜合實力凸顯了中國電子音樂的整體面貌。
2. 電子音樂作品的數量：逐年遞增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同積累使全部成型的作品總量達到約500-600部。
3. 電子音樂作品的技術：幾乎涵蓋了目前國際通用的主流技術，技術平臺基本統一，聲音質量基本過關；有個別作曲家局部的技術探索有新意；需加強對聲音美感和空間美感的認識和理解。
4. 電子音樂作品的形式，幾乎涵蓋了目前國際常用的各種類型，其中Acousmatic類作品還需要加強；MIX.類作品創作中大量使用中國傳統樂器，已經形成了一定的風格特點，但器樂寫作還不夠成熟；多媒體類作品需要提高的是視覺語言和聲音語言的統一協調。
5. 電子音樂作品的風格：絕大多數創作還處于初級階段，缺少個性化的語匯；很多作品使用中國傳統樂器，還比較表面化，部分作品注意到中國傳統文化底蘊，但仍需磨練。
6. 電子音樂作品的深度：近年來有所提升，但整體還有距離，需加強創作深度。
7. 電子音樂作品的演出：北京、上海、武漢、天津、廈門已經組織過正式的電子音樂會；其他城市仍等待零的突破；演出條件和作品嚴重不平衡；中小城市根本沒有條件開音樂會；但中央音樂學院已經實現了國內演出常態化，國際交流演出經常化。
8.省略）
Center for Electroacoustic Music Information of China
[3] 中國電子音樂資源調查網站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey
一、課改之初：激情洋溢、鞭炮齊鳴
課程改革初期，教師積極地改變上課的形式。轉變角色，以主持人、記者、小歌手出現在課堂上，小品、歌曲、動畫無處不在；學生的學習方式也發生著變化，自主學習、合作學習、探究式學習在課堂上隨處可見，笑聲、歌聲、討論聲不絕于耳。那時候，我們把表面繁華的空泛表演、活躍的課堂氣氛作為評課的一項重要內容。
2001年6月，教育部頒布《基礎教育課程改革綱要（試行）》，倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，著力培養學生搜集和處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力以及交流與合作的能力。但在改革中，我們把關注的目光投向了課堂形式，于是，一些表演課應運而生。導致公開課上，只有一呼百應的熱鬧，而沒有獨立安靜的思考；只有虛偽夸大的贊美，而沒有真誠無私的批評。在這種思想的指導下，我們看到的只是教育的一團和氣和表面繁榮。
那時的我們開始思考：什么是一節好課？新課標強調淡化知識，知識淡化到什么程度？怎樣淡化？課程改革后的音樂課應該怎樣上？教師開始期待看到全國的音樂課評比，全國的優質課一向都具有導向性的作用。可在2004年昆明舉行的全國第四屆中小學音樂優質課評比中、音樂優質課的導向走入一個誤區——只重過程、不重結果。經過一段時間的檢驗之后，我們發現，學生的音樂基礎知識不扎實、不具備基本的視唱練耳能力和歌唱（合唱）技巧，這種現象再次引起全國音樂教師的思考，我們的音樂課到底要教什么？
二、課改之中：摸索前行、反思驗證
2004～2007年，又經過了四年的摸索我們痛定思痛，認真反思，音樂既然是一門獨立的學科，就必然有自己的知識點涵蓋其中，我們在課堂上不可能回避，更不可能不去涉及，課堂氣氛活躍了，學生也參與了，但音樂課程的知識我們教了多少？在教學時，每位教師都應清楚自己所教學科的特點，不能一談到要學科綜合、相關文化的引入就丟棄音樂學科本位的東西，還有的教師不知道一堂課究竟要教什么，教學重點不突出，把音樂課上得像歷史、思想品德課。有的音樂教師上課喜歡拓展延伸，漫無邊際，脫離教學內容，大談特談啟發和感受。
2007年在黃山舉行的全國第五屆中小學音樂優質課評比中，全國推出的優質課走向逐漸明朗，音樂課不再追求表面的繁榮與形式的多樣，而更注重音樂課本身的特點，在注重學生積極參與課堂的同時，也注重學科知識的學習。在這次評比中，出現了很多非常精彩優秀課例，如：《京劇大師梅蘭芳》、《永遠的莫扎特》等等優秀課例。在這些課堂上，教師的個人技巧、專業能力有了極大的提升，特別是教學中的范唱、范奏、范跳讓我們耳目一新，課堂上，教師除了關注學生在課堂上積極思考、鉆研問題，還關注對學科本位知識的學習，不再追求表面形式的活躍，教師精心地設計每一個教學流程，真正將音樂教學目標落到了實處。
二、課改至今：走出誤區、理性回歸
課程專家們多次向全國31個省市的中小學教師征求意見，通過對7萬多條意見的整理，通過長達十年的論證，將結束課程標準和新教材的試行階段，正式出版。新的音樂課程標準的修訂導向為：向音樂本體回歸。2011年3月底，課程標準和新教材通過了教育部的審查，暑假將正式發行，通過10年的探索，我們走出了許多課改誤區。我們可以看到，越來越多的公開課已經回歸常態，重視基礎知識的落實，而不是架空的樓閣。
2011年5月在廣西桂林舉行的中南六省第九屆中小學音樂教育協作交流會上，我們看了來自六個省市的13節音樂展示課，其中小學6節、中學7節，13節課中，民族音樂為9節，從這些選材中，我們看到教師對中國民族音樂的關注，這也正是2010年8月在北京召開的世界音樂教育大會非常提倡的“音樂教育與民族音樂學的聯姻”的理念。授課教師的男女比例也打破了以往陰盛陽衰的一貫局面，13名教師中，男教師就占了8名。教學過程中，教師在強調音樂學科特點的同時，也關注學科的綜合，教學環節的設計合理、完整而理性，能采用靈活的教學手段，也關注學生在課堂上的參與，但同時課堂上也存在一些問題：過多關注學生的參與，忽視音樂的本質，怎樣讓學生在音樂的體驗中獲得美感，課堂提問還是有膚淺的問題出現等等，但這些不足和中國音樂教育10年的發展比較起來，就太微不足道了。
四、新的10年：翹首展望，躊躇滿志
教育是一項改進人生、創造幸福的交往活動，一個人走進學校的根本目的就在于通過一系列特定性的課程接受特定性的指導，通過系統地學習科學知識、社會規范、道德準則和價值觀念等，不斷提升個體的實踐與創新能力，獲得一種幸福完滿的人生，進而營造一個理想的社會。歷經“十年課改”的實踐后，開放學校、解放兒童、回歸生活等理念，已經上升為基礎教育改革的重要理念。在音樂教育中，我們還可以借鑒國際上有影響的音樂教育體系，在進行綜合、比較、精心研究世界多種先進音樂教學法的基礎上，探索出音樂課程改革的新路子，讓基礎教育課程改革煥發出勃勃生機。
1.學習世界先進的音樂教育體系和方法，探索一套適合我國國情的教育體系
縱觀國外音樂教育體系，他們從學生“好玩、好動”的心理特點出發，結合學生已有的生活經驗，從節奏入手，通過語言、動作、舞蹈、表演、音樂游戲等方式訓練學生的音樂節奏感，引導學生用自己的身體動作、表演、游戲、畫圖畫等形式去解釋、再現音樂。這些方法好就好在以其自然、巧妙的方式將學生引進了音樂的宮殿，激發了學生學習音樂的濃厚興趣。
近幾十年來，隨著世界各國音樂教育事業的蓬勃發展，傳統的音樂教學方法已不能適應音樂教育發展的要求，一些音樂教育家和學者，經過長期的研究和實踐，總結和創造了許多教學方法，這些方法中有很多先進之處，對我國音樂教育事業的發展有著重要的借鑒意義。我們應借助當前課程改革的契機，吸取國外優秀音樂教育思想及教學法，并結合我國實際情況，探索出一套適合我國的音樂教學法，提高國民的整體素質。
2.編寫豐富而系統的音樂教材，為教育體系和方法的實施打下基礎
要完善和實施系統的教學法，豐富、高質量的教材是必不可少的，學校音樂教育的教材收納有價值的歌曲和樂曲，必須是戲曲音樂、民間音樂、兒歌、兒童游戲曲和著名作曲家的優秀作品，根據每個年齡階段的特點，進行從幼兒階段到成人教育的系統編寫，保證音樂課程改革的實施。柯達伊說過：“音樂是人類文化必不可少的部分，一個缺少了音樂的人，他的文化是不完善的，讓音樂教育使人民提高文化藝術修養，生活幸福。”
3.配備和培訓優秀的師資，為音樂教育體系和教學方法提供保證
要做到上述兩點，除了有關的教育部門制定相應的計劃外，最關鍵的是需要加強我國音樂教師的整體素質。一個具有豐富的教學經驗、專業知識和強烈責任心的教師才有資格進行音樂教學，才有能力教好學生。所以，合格的音樂教師必須是經過長期、專業、系統的音樂學習，并且有一定的經驗積累。只有這樣，我國整體的教師素質才會提高，師資力量才會雄厚，也只有這樣，我國的音樂教學才會順利進行，我國的音樂教育水平才會逐漸提高。
4.不斷完善音樂教學設備，讓課程改革落到實處
隨著我國經濟的發展，國力的強盛，城市和農村中小學的辦學條件進一步改善，為中小學配備必要的音樂教學設備，讓學生擁有一件課堂樂器，是提高音樂教學的必要保證，將奧爾夫的打擊樂器、簡易的課堂樂器帶入我們的中小學音樂課堂，讓學生能夠以最自然的方式進入音樂世界，并從中獲得最完整、最全面的音樂享受，使音樂教育課程改革真正落到實處。
一、鈴木教學法帶來鋼琴教學觀念的轉變
被譽為“樂器之王”的鋼琴,距今已有300多年的歷史。在我國兒童學習鋼琴已經是較普及的音樂學習活動。所謂“心靈手巧”,手指的精細動作發展是幼兒智力發育的基礎。然而兒童學琴卻難倒了許多家長,隨著初學的興奮轉瞬即逝,迎接他們的是艱苦而漫長的陪學、陪練,這是一個需要持之以恒的過程。多數家長在承受了沉重的壓力,付出了種種艱辛,一兩年之后還是無法堅持。究其因目前兒童學琴雖多以素質教育為目的,但也存在不少功利導向。學習鋼琴要么為了考級,要么就是爭當未來的郎朗,帶有一定的盲目性。不少琴童成為考級的“成功者”,教育的犧牲品。因此不少家長在輔導孩子練琴時焦急、苦惱、不知所措。“到底為什么而彈鋼琴?為什么鋼琴不能真正的融入我們的生活吸引我們?”這是每一琴童和家長不得不去正視的問題,也是作為鋼琴教師應該反思的問題。筆者認為,“學習音樂的目的是豐富人的心靈”,通過鋼琴讓孩子“成才”,也并非是指成名、成家。但昭義教授曾闡述鋼琴成才的“意義”:“培養孩子良好的學習習慣;讓孩子掌握科學的學習方法;鍛煉和改造孩子的性格;讓孩子懂得禮貌,善于與人交往;在普及的基礎上發現一些有天賦的好苗子,通過后天培養,為音樂專業培養后繼人才。可見,即使孩子最終沒有走向專業化道路,學習鋼琴給他們今后的生活、工作帶來的影響也是巨大的。目前,我國鋼琴教學中普遍存在的最大弊病就是不從音樂藝術和音樂內容出發,而把鋼琴演奏當作一種手藝和技藝去訓練。對幼兒鋼琴啟蒙的教學也是同樣:國內琴童從識譜、手型、指法開始學習,最后才是對音樂的感受,這樣在枯燥的技術訓練中錯過了兒童聽覺開發的最佳時期,本末倒置。鈴木教學法的特別之處在于,從人本主義的教育觀出發,深刻闡述音樂教育的目的,非常適合于幼兒音樂啟蒙階段的教學。
二、以“聽”和“模仿”為主的課堂教學應用
學習音樂最好的方法就是“母語學習法”。每個人都有這樣的學習體驗,首先是不拒絕學習語言,先經過聽的積累;然后模仿說出簡單的音來,力求模仿的準確;最后組合成詞或句子,進度緩慢,并且需要經過反復練習,才能進入寫字、語法、閱讀的學習。運用學習母語的方法學習鋼琴,首先也要從“聽”開始,依靠聽覺模仿來學習,然后才是演奏和識譜。聽覺訓練要從幼兒學琴入門階段開始,擁有聽覺的鑒賞力比機械手指訓練更為重要。因此要為幼兒營造一個良好的音樂氛圍。要經常反復地聆聽音樂,學習音樂的語言,這樣的學習才會生動有趣。可以讓幼兒在最放松最自然的情況下,如睡覺、玩耍、吃飯、入睡前及各種半休息的狀態下聽音樂,就像聽大人說話那樣在日常生活中更多地聽到音樂。在幼兒學習鋼琴后,更要多聽符合他們年齡特征的各種風格的鋼琴作品。如果年齡允許應該還要多參加有意義的音樂活動,為之后“有意識”的聽做鋪墊。以下是筆者結合鈴木教學法設計的一些鋼琴教學活動,旨在更好的運用“聽”和“模仿”的手段豐富鋼琴課堂教學內容,為以后的學習打下良好的基礎。
1、提高敏銳的音樂聽辨力
在幼兒鋼琴課堂教學中,可以先聽辨音色,采用聽辨法區分高、低音區,提高幼兒敏銳的音樂聽辨力。并通過尋找表達高音和低音的形容詞,如“明亮”、“黑暗”等生動形象的詞語來描述高低音區的音色區別。幼兒在學習鋼琴后很容易偏重技術而不注意聽自己演奏的聲音。因此從一開始教師就引導幼兒多聽鋼琴富有表現力的聲音,逐漸培養他們對音樂的敏感度,為以后更好的彈奏作鋪墊。以“聽”為彈奏鋼琴的前提,并非傳統教學中的識譜。這是教學的一大突破。為了讓幼兒能更快熟悉鍵盤,熟悉鋼琴的聲音,教師可以設計看圖彈奏的教學環節,比如可以將音的高、低,強、中、弱以及音的數量多、少用圖表示,教師提示根據音區的高低、強弱的變化、音符的密集,由幼兒根據自己的理解彈奏,這樣創造性的音樂活動是鋼琴教學中必不可少的環節。通過看圖彈奏可以開拓幼兒的視野,培養他們豐富的想象力。
2、向識譜學習過渡
我國的幼兒啟蒙教學認為識譜是必經之路,一般采用先識譜再彈奏的教學方法。鈴木先生不贊成音樂學習從識譜開始,他并不是不看重識譜的技能,而是將讀譜比作閱讀一般是每個音樂學習者必須具備的技能。他認為在兒童第一年的樂器教學中,不學習樂譜和任何理論知識,完全依靠教師的彈奏和學生的模仿來完成曲目學習。識譜對剛開始接觸鋼琴的幼兒來說總是很困難的,容易造成疲勞。除了模仿彈奏之外,模仿教師唱譜也是一種簡單有效的方法。人聲也是一種樂器,是身體的一部分,所以演唱要比演奏自然得多。此外,教師還可以引導幼兒在鍵盤上進行創作性彈唱,模仿教師的簡單彈奏,或是自己隨意彈奏,并伴著鋼琴開口歌唱,這樣將來才能用鋼琴來表達內心的歌唱。教師必須明確歌唱教學的重要性,這種能力將伴隨兒童終身。匈牙利著名教育學家柯達伊強調:“不先歌唱就開始學樂器的學生,一生中注定沒有音樂。”歌唱讓幼兒以自然、愉快和他們喜愛的方式接近音樂。
3、輔助節奏教學
節奏通常是學習的一個難點,在幼兒還未學習音符時值的情況下可以通過模仿手段完成節奏訓練。幼兒的特征是愛玩、好動,注意力不集中,喜歡模仿,問為什么。教師可以根據幼兒的特點進行“動起來”的節奏訓練。如教師拍手由幼兒模仿;教師在鋼琴上彈節奏型幼兒拍手模仿;教師拍節奏型幼兒在鋼琴上彈奏任意單音模仿。此外,借助各類小型打擊樂器重復模仿練習。音符的時值、長短知識對于幼兒來說是比較抽象的,只有通過模仿方式培養幼兒內心節奏感,才符合學習規律。并且以模仿作為學習節奏的切入點,讓課堂充滿活力,符合幼兒的心理特點,“玩中學”的方式也易使幼兒對鋼琴學習產生興趣,達到事半功倍的教學效果,給鋼琴教學注入新鮮的血液。
4、建立放松的彈奏意識
彈奏鋼琴并不僅僅依靠手指去完成,而是身體與腦的協 調配合。鈴木先生說:“身心是一體的,平靜之心和智慧之腦依存于平靜之體。”身心自然和諧,才能完成充滿感情、優美流暢的彈奏。比如在鋼琴課堂上可以[專業提供論文和本科畢業論文服務,lunwEN.1kejiAN. c om歡迎您的光臨]抓住幼兒好玩的心理特點,設計這樣的音樂活動:由教師彈奏一段音樂,啟發幼兒注意聽音樂速度、強弱等基本要素的變化,然后要求幼兒根據自己的體會模仿各種小動物,比如獅子、大象步伐沉重一些、而小兔子、小鳥靈活輕巧等。幼兒身體隨鋼琴音樂律動打破傳統僅用“手”彈奏鋼琴的方法,建立利用“全身”學習鋼琴的意識,充分挖掘鋼琴音樂的藝術表現力。幼兒在鋼琴啟蒙階段,很容易由于心理緊張造成彈奏時僵硬。鋼琴的設計比起其它樂器更能為人們的彈奏提供最自然放松的狀態。傳統鋼琴教學中一味強調放松,忽略音樂本體,只考慮抬手指、調整手腕的高度等手型。放松對于幼兒說是較抽象的概念,這樣做反而難達到目的,并且容易將鋼琴課堂變的無趣、死板。
鋼琴教學的內容并不應該僅僅局限于一般的學科知識,而是來自于國內外音樂教育界對音樂培養目標理念的共通認識——即“并非通過教化和教導來學習音樂,而是通過音樂活動來享受音樂本身。”克服身體緊張的重要因素就是教會幼兒專注的聽,只有專注的聽才能獲得平靜的身心,這對初學者來說是至關重要的,多可以采取很多種令人愉悅的方式達到身心平靜的目的。如上述的鋼琴教學活動可以將幼兒身心回歸到與生俱來的自然狀態,先聽音樂,繼而完成節奏與動作的配合,加深對音樂強弱的體驗,才能讓身體始終處在一個積極、放松的狀態。只有將“聽”形成一種習慣幼兒才能在以后的學習中學會聆聽自己彈奏的聲音,根據自己對聲音要求,去判斷去思考去調整。在幼兒學琴初期教師就應該以這樣的原則去消除他們彈奏中容易出現的緊張問題,培養幼兒身體的協調配合,松弛、專心致志的彈奏。
三、總結與反思
關鍵詞：京劇；武丑表演；革新
引言： 近些年面對武丑表演人員稀缺這一嚴峻的問題，我國政府一直在大力的倡導對武丑表演的研究，從業人員也逐年增加藝術水平也有很大的提升，但是總體來說在發展過程中還是遇到許多的問題，當下武丑表演已經進入瓶頸期，要想徹底解決武丑表演遇到的問題必須進行武丑表演革新，來完美的解決這些緊要問題，本文從武丑表演藝術概念的基礎來分析武丑表演遇到的問題新的創新方式。
一、武丑表演藝術的深刻內涵
眾所周知，在戲劇藝術表演中，只要有武戲就會有武丑表演的存在，在我國傳統戲劇表演中，絕大多數劇種中都有“丑”這一行當，一名合格優秀的武丑演員要將各個方面都處理的恰當得體，從念白開始就要讓觀眾很好的理解演員所要傳達的信息，清楚準確的念白是非常重要的，Z調高低適度動作嫻熟得體，跌打動作賣力到位，武丑表演需要相當深厚的演唱功底，需要邊唱邊演簡單中見真功夫，要讓觀眾在詼諧的情緒中欣賞到高質量的表演，這對演員個人素質要求是極高的。武丑表演所演的角色是不確定的，有的時候要充滿正義感的大英雄，振奮人心的傳播正能量，讓觀眾看了激情振奮。有的時候又要演土匪流氓這樣的反面角色，這時候又需要讓大家覺得特別可恨才算演出風采演的成功。又得時候是年邁的老人有的時候是幼小的兒童。所以在武丑表演的過程中不但要唱還要還需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下幾個方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟頭和矮子功，武丑的臺步以及節奏等等。因此對武丑表演的革新必須圍繞這些環節，從基礎入手，念白要清脆響亮，音色等方面都要富有個性化，融入時代元素，語氣要詼諧幽默具有很強的穿透力和感染力，要根據人物情緒變化而變化，只有這樣才能塑造出各式各樣的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到動作敏捷靈活，有強烈的節奏感和跳躍感，武打又分徒手武打和器械武打兩大類，武丑的精彩武打表演往往可以讓觀眾耳目一新把整場戲劇推向，所以好的武打基礎是極為重要的。再有就是跟頭和矮子功，這兩項表演并不難但是要求相對要多一些，有時需要飛檐走壁上山下海，這些人物特技很大程度上影響著對人物的塑造，矮子功更是要求演員身體的柔韌性極高，并且能好的把握舞臺節奏，對武丑表演來說更重要的是和打擊樂的配合，所以對節奏的掌握非常重要，所以必須進一步加強演員的綜合素質和技能。
二、武丑表演的革新
武丑表演的革新還需要考慮到京劇本身，就是對武丑表演的傳統劇目進行革新，將傳統的武丑表演劇目進行整理和加工改編出新的劇目，這些新的劇目需要具有時代元素，能夠將傳統的劇目和新鮮元素天衣無縫的完美結合，讓傳統劇目演繹出新意，同時也讓傳統劇目在藝術內涵和藝術品質上得到一個相當大的提升，從劇本到到表演都要逐一進行審視，取其精華的同時去其糟粕，將好的元素保留下來，將不好的部分毫不猶豫的舍棄，提煉好的劇本，讓劇本本身可以傳神，再配以高質量的表演效果一定可以不同凡響。俗話說：“形似剛入門，神似才到家”還要注重對人物內心活動的解剖和分析，此乃畫龍點睛之筆，讓人物更具生命力。我們在對傳統劇目革新的同時也加緊對新編劇目的創新，因為在傳統劇目中武丑表演的戲份本來就不是很多，能夠保留下來供大家欣賞的更是少之又少，這些是遠遠不夠觀眾欣賞的，這就需要更多的劇作家的支持，再創造出一些新的詼諧幽默積極向上傳播社會正能量的武丑戲，來讓觀眾大飽眼福，這不僅可以讓當下武丑表演普遍沉悶的風格有所改變也會提升，武丑表演本身的藝術風格，拓寬藝術道路，對武丑表演的整個行業都是一個大的突破和躍進。實際上武丑戲多數來源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也會受到普通黎民百姓的喜愛，那么其實武丑戲的素材就很好找到了，這樣的人物可以是古代的也可以使現代的，根據劇本的藝術情節和對人物塑造的技巧我們可以提煉出符合現代表演的藝術手段，從而創造出新的表演方式，不拒絕拿來主義，將別人好的東西借鑒過來，讓它經過加工以后變成自己的，讓武丑表演藝術從內容到形式都得到延伸，與當今時代完美的結合起來。應該認識到革新發展武丑戲必須以群眾作為基礎，增加各個年齡段的觀眾群體。
在研究武丑表革新不能僅僅從劇本上解決問題，還應該對加大對武丑培養模式的革新在京劇的舞臺上武丑行當一直不是特別受重視，人們更多的關注正戲，所以要加大力度更新演員的演唱功底，提升觀眾對武丑表演的關注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演員比較多，相對做派老生的花旦就比較稀少，人員相對稀缺，所以必須培養更多的專業的武丑表演人員，提升表演人員的專業素養，盡管近些年來武丑演員也出現一些佼佼者但是這些成就是遠遠不夠的，要做到演員的創新必須從新人抓起，甚至從娃娃抓起讓青少年都可以對武丑表演提起興趣，從中挑出正真適合的人才這樣才能讓武丑表演的舞臺綻放更多的光彩，加大武丑表演演員的培養力度，在技術上要加大培訓力度，不但要從技術上進行創新訓練，同時還要提升武丑表演演員的文化修養，加大對演員的文化教育提升他們對歷史的認知，適當開放一些文化課，演員在對歷史有所了解的基礎上可以更加好演繹一些人物，只有更好的了解人物的內心才能將人物演活演靈，這樣做也無形中讓演員文化品位得到更好的提升。
三、總結
在武丑表演革新的慢慢路上，必須繼承與革新同步進行，繼承優秀的傳統開發新鮮的元素，堅持繼承的過程中革新，對武丑表演劇本推陳出新不斷融入更具時代性的東西在里面，對武丑演員的表演技巧革故鼎新開發更多的對武丑表演感興趣的優秀演員，讓武丑表演的舞臺更加豐富也讓武丑表演藝術可以得到里程碑式的進步。
參考文獻：
