時間：2022-11-23 04:47:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國民間神話故事，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞:馬林諾夫斯基;神話觀;《原始心理與神話》
中圖分類號:I276.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)03-0038-02
馬林諾夫斯基是功能學(xué)派的奠基者和代表性人物,他主張以功能主義的觀點描述土著民族的社會和文化,認(rèn)為民族學(xué)的任務(wù)不在于闡明某些事物的起源和歷史,而在于指出它們在社會中的功能和作用,更好地為實際服務(wù)。這些觀點也體現(xiàn)在他對“土人”神話和原始宗教的研究上。馬林諾夫斯基的功能主義神話觀集中體現(xiàn)于他的《原始心理與神話》一書中。
《原始心理與神話》是馬林諾夫斯基于1926年出版的一個單行本,作者通過對梅蘭內(nèi)西亞的文化、思想和傳統(tǒng)行為等的考察,試圖說明神話在“土人”生活里的重要作用,神話如何強(qiáng)有力地支配著他們的道德與社會行為,證明神話與他們的儀式、道德行為、社會組織,以及其他實際的活動之間的密切關(guān)系。
一、辯駁以往學(xué)說,亮明觀點
馬林諾夫斯基在《原始心理與神話》一開端就駁難了兩派關(guān)于神話的學(xué)說:一派是自然神話學(xué)派,一派是歷史神話學(xué)派。德國的“自然神話學(xué)派”主張原始人十分關(guān)心自然現(xiàn)象,而神話就是他們對自然現(xiàn)象詩歌般的看法;“歷史神話學(xué)派”認(rèn)為神話是對過去的真實歷史的記錄。馬氏通過對蠻野人之間活的神話的研究,認(rèn)為兩派學(xué)者都給原始人加上了一種理論科學(xué)的沖動和欲望。馬氏用功能學(xué)派特有的務(wù)實態(tài)度解釋了蠻野人的神話,他認(rèn)為蠻野人在極度惡劣的環(huán)境下,要與種種困難相奮斗,神話是幫助他們的一種強(qiáng)有力的工具,“神話,實際說起來,不是閑來無事的詩詞,不是空中樓閣沒有目的的傾吐,而是若干且極其重要的文化勢力。”①
在辯駁了以上兩派學(xué)說之后,馬林諾夫斯基又檢討了社會學(xué)派關(guān)于神話的觀點。馬氏同意社會學(xué)派關(guān)于神話與儀式、與社會結(jié)構(gòu)的規(guī)范之間關(guān)系密切的觀點。他認(rèn)為,對神話的研究如果只限在文本上,是很不利的,而只有跟隨人類學(xué)家走到蠻野人之中,才能了解神話的真諦。馬氏深入考察了與神話敘述有關(guān)的蠻野人特殊的文化背景以及神話敘述的現(xiàn)實狀況,得出結(jié)論:神話是一種文化體系,是一種活的力量,它是社會中以活的形式出現(xiàn)的實體。“存在蠻野社會里的神話,以原始的活的形式而出現(xiàn)的神話,不只是說一說的故事,乃是要活下去的實體。……我們底神圣故事是活在我們底典禮,我們底道德里面,而且制裁我們底行為支配我們底信仰。”②
通過對活著的神話的研究,馬林諾夫斯基總結(jié)了神話在原始文化中具有的必不可少的功用,“那就是將信仰表現(xiàn)出來,提高了而加以制定;給道德以保障而加以執(zhí)行:證明儀式底功效而有實用的規(guī)律以指導(dǎo)人群,所以神話乃是人類文明中一項重要的成分;不是閑話,而是吃苦的積極力量;不是理智的解說或藝術(shù)的想象,而是原始信仰與道德智慧上實用的特許證書。”③
二、神話的性質(zhì)在于社會功能
通過檢討梅蘭內(nèi)西亞地區(qū)的起源神話和關(guān)于死的神話,馬林諾夫斯基探討了神話的性質(zhì)。馬氏指出,無論是神話,還是,都是“土人”生活的一部分,它們都具有相當(dāng)?shù)膶嵱霉δ?神話只是“土人”信仰中幾點重要關(guān)頭發(fā)展成的顯明故事。神話的社會功能主要體現(xiàn)在以下幾個方面:
1.通過與童話、傳說的對比,馬林諾夫斯基指出了神話在生活里面的地位。他認(rèn)為童話是說來消遣的,是季節(jié)的表演,是敦睦的活動;傳說是被當(dāng)作真事的敘述,可使歷史揭開帳幕的,使人看見歷史的莊嚴(yán)偉大的。與童話和傳說不同,“神話底出現(xiàn),乃是在儀式、禮教、社會或道德規(guī)則要求理論根據(jù),要求古代權(quán)威,實在界,神圣界加以保障的時候。”④“土人”的貿(mào)易、儀式、巫術(shù)、法律、風(fēng)俗、道德、社會組織等一切行為和文化,全都離不開神話,是神話的外在表現(xiàn)形式。神話就是“土人”的“圣經(jīng)”。
2.神話為“土人”的行為提供了先例,為“土人”的社會地位提供了保狀。關(guān)于起源神話之所以能被完全記述,以及它對“土人”的意義,馬林諾夫斯基認(rèn)為它們體現(xiàn)在社會生活的上下文中,起源神話讓“土人”以為所有他要干的事情在古代都有了先例有了榜樣。于是要真正把握住神話,就必須熟悉“土人”的社會組織,因為每一個神話故事都只是一部分,更大的全體故事,都要在“土人”的生活中來研讀。起源神話真正有關(guān)系的地方,乃在故事的社會功能。關(guān)于族群起源的神話,規(guī)定了各個族群的社會地位,無形中為圖騰組織里的等級和地位提供了保狀。“假定發(fā)生了地畝上的糾紛,巫術(shù)上的侵害,漁獵上的權(quán)界以及其他利益的問題,神話便是見證。”⑤
3.神話永遠(yuǎn)是為一種目的而制造的,也就是完成一種社會功能,提高某一人群,或者對于不能解釋的現(xiàn)狀給予根據(jù)。“神話底作用乃在遮掩歷史事件,所產(chǎn)生的某種矛盾,而不是將這類史實記錄得正確清楚。與有勢的分族擴(kuò)展相聯(lián)絡(luò)的神話,在某幾點上是忠于事實的,因為它記錄了事實底不調(diào)協(xié)。神話在不調(diào)協(xié)中提供的事故,即使不是要掩藏不調(diào)協(xié),也是要加以粉飾的。在土人看來,神話既不是虛構(gòu)的故事,也不是死的過去的記錄,乃是關(guān)于更大的實體的陳述。這實體,既包以往,又包現(xiàn)在――還活著的現(xiàn)在。”⑥
4.人類時時刻刻面臨著疾病和死亡,于是在活著的現(xiàn)在,又有無數(shù)的具體故事在產(chǎn)生著。這些在大題目下產(chǎn)生的許多小神話,將“土人”關(guān)于疾病與死亡的信仰和他們見證的超自然的事故,形成一個有機(jī)體。而這個復(fù)合體“包括著全套對于疾病與死亡的實用反應(yīng)!它表現(xiàn)人底情緒,人底預(yù)兆;它影響人底行為。神話底性質(zhì),又在這里顯示給我們,實在不只是理智的解說。”⑦然而通過與土人的接觸,馬林諾夫斯基發(fā)現(xiàn)土人實際對于死的情緒態(tài)度,并不是完全被信仰與神話觀念指導(dǎo)的,面對死亡,他們會有悲哀、恐懼,還有疑問,這時他們要運用神話掩蓋他們情緒上極大的空虛,麻痹自己的神經(jīng)。
5.神話也是產(chǎn)生道德規(guī)范、社會組織、儀式或風(fēng)俗的直接原因。“有一類的故事是神圣的,是編在儀式、道德與社會組織里面,……這種實體是斷定現(xiàn)在人類生活,命運與活動的;對于這種實體的認(rèn)識是使人發(fā)生儀式與道德行為的動機(jī),而且使人知道怎樣進(jìn)行儀式與道德行為的。”⑧“神話的功能,既不是解釋的,也不是象征的。它乃是一種非常事件的敘述,這事件的發(fā)生,即從此建立了一部落的社會秩序、經(jīng)濟(jì)組織、技術(shù)工藝,或宗教巫術(shù)的信仰和意識。它的功能就在于它能用往事和前例來證明現(xiàn)存社會秩序的合理,并提供給現(xiàn)社會以過去的道德價值的模式、社會關(guān)系的安排,以及巫術(shù)的信仰等。”⑨
三、神話與巫術(shù)的關(guān)系
馬林諾夫斯基十分關(guān)注神話與巫術(shù)的關(guān)系,曾在多部著作中分析過二者的關(guān)系。他認(rèn)為巫術(shù)是最早出現(xiàn)的人類文化,神話是對巫術(shù)的解釋,“幾乎每一類的巫術(shù)都有說明它怎樣存在的故事。這等故事要說,那個特殊的巫術(shù)公式在甚么時候到了人類手里,怎樣成了當(dāng)?shù)匾粋€團(tuán)體底私產(chǎn),又怎樣可以轉(zhuǎn)手。……一切巫術(shù)底實質(zhì)都在傳統(tǒng)的完整。巫術(shù)只是由荒古到現(xiàn)在累代相傳一點損失一點摻雜也沒有,才會有效。所以巫術(shù)在時間上的傳送,需要一個譜系,需要一種傳統(tǒng)的護(hù)照。這便是巫術(shù)神話。”⑩解釋巫術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展及神圣性,是神話存在的一項重要任務(wù)。
神話可以加強(qiáng)信仰的功能,為巫術(shù)提供真實性的證據(jù),證明巫術(shù)的可靠。“宗教的信仰與能力,也是要用神話的敘述來溯到本源上去的。不過宗教的神話乃是顯明的信條,是對于來生、創(chuàng)造以及神性的信仰,而說成故事罷了。……原始社會里面最模范最發(fā)達(dá)的神話,乃是巫術(shù)的神話;神話底作用,不在解說,而在證實;不在滿足好奇心,而在使人相信巫術(shù)底力量;不在閑話故事,而在證明信仰底真實。”{11}“神話不是過去時代底死物,不只是流傳下來的不相干的故事;乃是活的力量,隨時產(chǎn)生新現(xiàn)象隨時供給巫術(shù)新證據(jù)的活的力量。”{12}
四、結(jié)語
以馬林諾夫斯基為代表的功能學(xué)派不主張孤立地分析神話文本,因為在“土人”那里,神話不是遺留物,不是過去了的時代拋棄的死物,不是人們流傳下來的與現(xiàn)實生活不相干的故事。“神話是陳述荒古的實體而仍活在現(xiàn)代生活者,可因前例而給某種事物以根據(jù),可使人有古來的榜樣而有道德價值,社會制度,與巫術(shù)信仰。所以神話不只是個敘述,也不是一種科學(xué),也不是以部門藝術(shù)或歷史,也不是解說的故事;它所盡的特殊使命,乃與傳統(tǒng)底性質(zhì),文化底延續(xù),老年與幼年底關(guān)系,人類對于過去的態(tài)度等等密切相聯(lián)。簡單地說,神話底功能,乃在將傳統(tǒng)溯到荒古發(fā)源事件更高、更美、更超自然的實體而使它更有力量,更有價值,更有聲望。”{13}
綜觀整個人類學(xué)界,馬林諾夫斯基在方法論方面做出了卓著的貢獻(xiàn)。他提出了整體性的田野調(diào)查方法,即民族志方法。馬氏的民族志調(diào)查具有“直接觀察”、重視民間生活和民間知識、親自參與等特點,試圖對當(dāng)?shù)厣鐣M(jìn)行全面考察, 把當(dāng)?shù)厣鐣募彝ァ⒔?jīng)濟(jì)、法權(quán)、政治、巫術(shù)、宗教、技術(shù)等等行為特質(zhì)放在一個整體里加以分析, 解釋為什么社會形成一個難以切割的整體。因為“實地工作也可是頭手貨或二手貨。……只有露天的人類學(xué),才會給我們原始人與原始文化底八方玲瓏的景色。”{14}
注釋:
①【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第82頁.
②【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第85頁.
③【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第86頁.
④【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第92頁.
⑤【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第99頁.
⑥【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第109頁.
⑦【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第115-116頁.
⑧【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第93頁.
⑨【英】馬林諾夫斯基著,譯.文化論[M]. 北京:華夏出版社.2002年版.第79頁.
⑩【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第123頁.
{11}【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年,第72頁
{12}【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第71頁.
{13}【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第127頁.
{14}【英】馬林諾夫斯基著,李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.第128頁.
參考文獻(xiàn):
[1]馬林諾夫斯基著.李安宅譯.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話[M].北京:中國民間文藝出版社.1986年版.
關(guān)鍵詞 神話故事 特點 語言 人物 故事 知識
郭沫若在《神話故事》一書中曾寫道：“神話是絕好的藝術(shù)品，是絕好的詩。”小學(xué)語文教材，雖然體裁多樣，內(nèi)容豐富，但教材從二年級下學(xué)期開始出現(xiàn)神話故事，相對集中出現(xiàn)神話故事的是第七冊教材。神話故事大多具有情趣性、故事性、教育性、形象性，透過神奇的想象和優(yōu)美的文句散發(fā)著人性的光輝，因而擁有獨特的吸引力，學(xué)生樂讀、愛學(xué)。徜徉在神話佳作中，我們應(yīng)該怎么引領(lǐng)學(xué)生去閱讀神話內(nèi)容，感受神話魅力呢？下面結(jié)合自身教學(xué)實際，談?wù)勱P(guān)于神話故事教學(xué)的幾點體會。
一、緊扣特點，體會神話神奇
神話類題材的課文充滿神奇的想象色彩。在教學(xué)中，教師要緊扣神話故事的特點，引導(dǎo)學(xué)生體會神話故事的神奇。
在教學(xué)《普羅米修斯盜火》一文時，要引導(dǎo)學(xué)生抓住重點語句體會普羅米修斯給人間盜取火種時的堅定和視死如歸的決心，同時設(shè)計這樣一個問題：這一則神話故事中，哪些地方讓你感覺到神奇。再讓學(xué)生朗讀這些細(xì)致的感受，從而引導(dǎo)學(xué)生在閱讀過程中體會神話的神奇，感受這些神奇之處是用什么方式表現(xiàn)的，以此感知神奇，感悟神奇，讀懂神奇。
二、品詞析句，感悟語言魅力
《語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出：“閱讀是學(xué)生的個性化行為，不應(yīng)該以教師的分析代替學(xué)生的閱讀實踐。”“語文課程豐富的人文內(nèi)涵對學(xué)生精神領(lǐng)域的影響是深廣的。”“應(yīng)該重視語文的熏陶感染作用，注意教學(xué)內(nèi)容的價值取向，同時也應(yīng)該尊重學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的獨特體驗。”神話題材的課文因富于神奇的想象而充滿魅力。但在平常的教學(xué)中，我們往往將教學(xué)的著力點只放在引導(dǎo)學(xué)生感悟故事本身的神奇上，忽視了其語言表達(dá)的特色。因此高度關(guān)注文本語言特色，透過對詞句的品析，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注神話人物是如何被刻畫、塑造的，也很重要。
在教學(xué)二年級下冊《沉香救母》這一課中，在學(xué)生整體感知的基礎(chǔ)上，我找準(zhǔn)了深入理解課文的切入點，即讓學(xué)生說一說自己覺得沉香是個什么樣的人。然后根據(jù)學(xué)生的回答，認(rèn)真讀課文，從課文中找出沉香刻苦習(xí)武、不怕吃苦的語句，“寒來暑往、盛夏酷暑、起早貪黑……”。通過反復(fù)朗讀品味，引領(lǐng)孩子們領(lǐng)略并發(fā)現(xiàn)語言的規(guī)律。這樣，不但讓學(xué)生對沉香不怕吃苦、刻苦習(xí)武的精神有了更深刻的認(rèn)識，而且感受和洞察了神話故事遣詞造句的精妙。
三、激發(fā)想象，豐滿人物形象
神話類課文極富浪漫色彩，語言生動，趣味性強(qiáng)。比較注重人物個性的刻畫，像《普羅米修斯盜火》中的普羅米修斯，他的善良勇敢、宙斯的心狠手辣和赫剌克勒斯的伸張正義都躍然紙上，給人留下深刻的印象。閱讀故事時，我們不難發(fā)現(xiàn)，故事還留有極大的想象空間。如何利用這些資源，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，能夠體驗邊讀邊想象的學(xué)習(xí)方法也十分重要。課文中寫到：普羅米修斯被鎖在高高的懸崖上，日夜遭受著風(fēng)吹雨淋的痛苦。普羅米修斯最后被大力神救了，他會說些什么，做些什么，心里又會想些什么呢？教學(xué)中，要不斷借助這樣的問題來激發(fā)學(xué)生閱讀興趣，引導(dǎo)學(xué)生展開豐富的想象，創(chuàng)造神話，讓人物形象更為生動、豐富。
四、角色扮演，再現(xiàn)故事情境
神話故事內(nèi)容豐富多彩，情節(jié)生動，人物個性鮮明，給學(xué)生提供了夢想的眾多形式。在兒童的世界里，這個世界的萬物也都和他們一樣，是具有生命的。所有神話都為人們提供了一個心靈的居所。在教學(xué)中要運用教材發(fā)揮學(xué)生的想象思維能力，鍛煉學(xué)生說話能力，進(jìn)行情境再現(xiàn)與信息交換等訓(xùn)練，使課堂教學(xué)開放而活躍。
在教學(xué)《嫦娥奔月》時，我讓學(xué)生分別扮演故事中的角色，再現(xiàn)故事的真實情境，讓想象展開翅膀，讓創(chuàng)造得到延展。這些訓(xùn)練的設(shè)計，既是對故事中人物精神的演說，又是一種很好的想象能力培養(yǎng)的訓(xùn)練，于是文與人就此相遇交融。這拉近了學(xué)生與文本的距離，實現(xiàn)了語文教學(xué)中人文性和工具性的和諧統(tǒng)一。
五、拓展延伸，豐富知識積累
教材中的神話是學(xué)生語文學(xué)習(xí)的典范。語文學(xué)習(xí)還應(yīng)該擁有更廣闊的閱讀視野和更為開放的閱讀空間。如果說神話類課文的學(xué)習(xí)是拋出的磚，那它是要引來學(xué)生的語文閱讀這塊玉；如果神話類課文的教學(xué)是一個源頭，它就應(yīng)該指點并引領(lǐng)學(xué)生向語文學(xué)習(xí)的縱深處前進(jìn)。因此教學(xué)完此類課文后，教師可以通過課堂上的神話故事教學(xué)激發(fā)學(xué)生閱讀神話作品的興趣，趁機(jī)向?qū)W生推薦《中外神話故事》《中國民間故事》等同類型的作品，適當(dāng)增加學(xué)生的課外閱讀量。
癡迷研究三十年
“自從開天地，三皇五帝到如今”，神話家喻戶曉。千百年來，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對開天的神話研究觀點紛呈。今年62歲的桐柏籍著名學(xué)者馬卉欣，孜孜以求研究文化30年，先后三次自費到全國各地采風(fēng)，在20個省、市、自治區(qū)搜集了大量珍貴資料。
經(jīng)過考察研究，馬卉欣用“五把尺子”（即圖騰意識、地理意識、民俗意識、祖先意識和活化石覆蓋程度），鑒定了原始神話的原生地在河南省桐柏山，此觀點得到了中國神話學(xué)界的認(rèn)可。他還出版了百萬余言的論著《之神》和《學(xué)啟論》，大部分內(nèi)容是關(guān)于的神話傳說，其中60多篇來自桐柏縣當(dāng)?shù)厝罕娭冢获R卉欣視為珍寶。中國神話大師、中國神話學(xué)會主席袁珂先生，看到馬卉欣所著《之神》一書時，曾題詞：中原文化，文化之根，采風(fēng)尋根，尋到了根。2005年5月，桐柏縣被中國民間文藝家協(xié)會命名為“中國之鄉(xiāng)”，而馬卉欣則被稱為是“中國第一人”。
怒告泌陽“抄襲者”
2006年8月，馬卉欣因參加“國際神話學(xué)學(xué)術(shù)研討會”到了泌陽，泌陽方面向每位與位人員發(fā)放了4本書，介紹泌陽民間的文化。其中一本書為《神話》，2006年8月由中州古籍出版社出版，印數(shù)4000冊，兩位主編分別為泌陽縣文化局副局長張正和該縣史志辦副主任王瑜廷。與《之神》相比，《神話》的出版時間晚了13年，比《學(xué)啟論》晚了3年零5個月。
經(jīng)認(rèn)真閱讀和研究后，馬卉欣發(fā)現(xiàn)，《神話》中的大量文章系抄襲、剽竊《之神》等，將故事的流傳地區(qū)“桐柏”改成了“泌陽”，將“馬卉欣”的名字換成了他人。讓馬卉欣氣憤的是，《神話》的序言中，竟然將“八子山”、“歪頭山”等桐柏境內(nèi)的地名，寫成了泌陽縣的范圍。更離譜的是，兩名故事講述人劉中林和李明松在接受他走訪后不久就去世了，而《神話》所標(biāo)注的講述時間竟然是在兩人去世之后。
2007年6月，氣憤不已的馬卉欣以著作權(quán)被侵犯為由，將《神話》的作者張正、王瑜廷以及《神話》一書的出版者中州古籍出版社和印刷單位南陽寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司，至南陽市中級人民法院，請求依法判令四被告停止侵權(quán)，賠禮道歉，消除影響，賠償經(jīng)濟(jì)損失35萬元。
神話傳說是否有著作權(quán)
2007年10月31日上午，南陽市中級人民法院公開開庭審理此案。庭審中，原告、被告雙方圍繞馬卉欣對《之神》等是否享有著作權(quán)，馬卉欣及他的《之神》等是不是《著作權(quán)法》意義上的作者、作品等焦點，展開了激烈辯論。
原告馬卉欣及其人認(rèn)為，《之神》等書是自己將搜集來的民間傳說，加以歸納、分類、整理、提煉等再創(chuàng)作后形成的學(xué)術(shù)專著，應(yīng)享有著作權(quán)和著作權(quán)保護(hù)。被告為了達(dá)到“著書立說”使泌陽成為神話之宗的目的，采取了“偷梁換柱”、“改頭換面”、“掐頭去尾”之術(shù)，硬是在自己的《神話》作品中把桐柏的多處地名搬到泌陽，把神話根源地桐柏縣改為泌陽縣。被告的抄襲部分，無論文章的風(fēng)格，文章的遣詞造句、語句、語調(diào)，還是時間發(fā)生的早晚，都是原告著作中的內(nèi)容，而不是被告的創(chuàng)作，且被告并未注明出處，更未征得原告同意，沒有向原告支付勞動報酬，因此侵犯了原告的署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)、作品使用權(quán)和獲得報酬權(quán)。
被告張正、王瑜廷及其律師則辯稱，受著作權(quán)法保護(hù)的作品一定要具有獨創(chuàng)性。而原告馬卉欣作品里的神話故事，已在泌陽流傳千百年，馬卉欣只是根據(jù)講述人的講述，簡單地把講述內(nèi)容變成文字，原告沒有個人創(chuàng)造性智力勞動的付出，不具有獨創(chuàng)性，不屬于《著作權(quán)法》保護(hù)的范圍。本案被告在使用這些民間故事時，均注明了錄音人和記錄人，是引用而不是抄襲和剽竊。再者，神話是廣為流傳處于公有領(lǐng)域的民間文學(xué)，不屬于著作權(quán)法保護(hù)的私有財產(chǎn)。原告的本次訴訟行為，是將公有領(lǐng)域的文化知識納入私權(quán)保護(hù)范疇而限制公眾的學(xué)習(xí)和使用的行為，是與著作權(quán)法的立法宗旨相悖的。《著作權(quán)法》第六條明確規(guī)定，“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。由此可見，對民間文學(xué)的保護(hù)沒有在《著作權(quán)法》中予以明確規(guī)定，至今國務(wù)院也沒有制定出相應(yīng)的規(guī)定，故原告的訴請沒有法律依據(jù)。因此，法院應(yīng)依法駁回原告的訴訟請求。
“中國第一人”勝訴
經(jīng)過對證據(jù)質(zhì)證、認(rèn)證，法庭查明事實如下：馬卉欣系桐柏縣文聯(lián)研究員、中國文化專業(yè)委員會主任，長期從事神話的收集、整理和研究。
1993年8月，馬卉欣編著了《之神》，并由上海文藝出版社出版發(fā)行。該書分“神話諸形態(tài)考察與研究”、“原始神話的遺物”、“神話的遺存”三篇，較為系統(tǒng)地反映了中原神話及神話群，神話古籍會考及各地、各民族神話與民俗的現(xiàn)狀，神話的源流，原始神話、神話傳說、典籍中的神話，神話勝跡等內(nèi)容。該書在每篇文章后面，均注明了講述人、時間、地點和搜集、整理人。
2006年6月，張正、王瑜廷編著了《神話》，由南陽市寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司承印,并由中州古籍出版社出版。該書部分內(nèi)容出自《之神》的內(nèi)容……另查明，中州古籍出版社提供的2006年37號“地方史志類圖書出版合同”。合同注明編纂者為甲方，中州古籍出版社為乙方。并約定：《神話》書稿專用出版權(quán)由甲方授予乙方，甲方保證本書稿達(dá)到出版要求，并且無侵犯他人著作權(quán)情況及有關(guān)糾紛，否則負(fù)全部責(zé)任。甲乙雙方商定印數(shù)為10000冊，出版管理費等費用共計1.532萬元。但該合同甲方卻由南陽市寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司文庭棟簽名，乙方由中州古籍出版社加蓋公章，并由法定代表王關(guān)林簽名。
南陽市中級人民法院認(rèn)為：民間文學(xué)藝術(shù)作品一般是指：在特定區(qū)域、由當(dāng)?shù)孛褡寮w創(chuàng)作，世代流傳，并不斷發(fā)展，具有獨特內(nèi)容和風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)作品。雖然著作權(quán)法明確：對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行制定保護(hù)辦法，國務(wù)院對此尚未明確規(guī)定，但民間文學(xué)藝術(shù)作品仍屬著作權(quán)法保護(hù)的范圍。馬卉欣長期從事神話的考察和研究，在民間神話傳說的基礎(chǔ)上，整理出版了《之神》，該書蘊含著其創(chuàng)造性的勞動，體現(xiàn)了其獨特語言風(fēng)格，可按一般文學(xué)藝術(shù)的作品保護(hù)其著作權(quán)。
張正、王瑜廷編著的《神話》的部分內(nèi)容屬其挖掘整理的，但部分內(nèi)容直接抄用了《之神》的內(nèi)容……明顯存在剽竊的故意，構(gòu)成了侵權(quán)。
此外，出版者和印刷者未盡合理注意義務(wù)，出版和印刷侵權(quán)的出版物，也與作者共同構(gòu)成侵權(quán)。鑒于《神話》僅是剽竊了《之神》的部分內(nèi)容，且書籍發(fā)行量不大，銷售范圍也主要在泌陽縣地區(qū)，影響不大，故可由侵權(quán)人適當(dāng)予以賠償。
3月17日，南陽市中級人民法院對該案作出一審判決：一、四被告停止出版、印刷、銷售《神話》一書，并在省級報紙上公開向原告馬卉欣賠禮道歉。道歉內(nèi)容須經(jīng)本院審核。二、本判決生效后十日內(nèi)由張正、王瑜廷賠償馬卉欣經(jīng)濟(jì)損失5萬元。三、被告中州古籍出版社和南陽市寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司對被告張正、王瑜廷的賠償責(zé)任承擔(dān)連帶清償責(zé)任。
官司背后的利益之爭與思考
一審判決，使這起全國首例神話傳說著作權(quán)糾紛案有了一個明確的說法。業(yè)內(nèi)資深人士認(rèn)為，這場官司表面上看是著作權(quán)爭議，其實是一場更大的神話的起源地之爭。
據(jù)了解，桐柏縣借助于馬卉欣“南陽桐柏山是文化發(fā)源地”的研究成果，自2004年11月開始申報“中國之鄉(xiāng)”，并舉辦桐柏文化研討會。2005年5月30日，中國民間文藝家協(xié)會正式命名桐柏縣為“中國之鄉(xiāng)”，并于當(dāng)年10月授牌。為把文化資源優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，桐柏縣積極開展桐柏文化申報參評“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”工作，并于2006年獲得成功，“廟會”被確定為河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表。2006年重陽節(jié)和2007年重陽節(jié)，桐柏縣舉辦了兩次大型文化經(jīng)貿(mào)活動，為桐柏縣招商引資20億元，民俗品牌帶來了直接的經(jīng)濟(jì)效益。
2005年12月初，與桐柏縣相鄰的泌陽縣的一些群眾向駐馬店市領(lǐng)導(dǎo)反映，要求重視文化的開發(fā)。有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)即要求駐馬店市的文化部門準(zhǔn)備材料，在20天內(nèi)向中國民間文藝家協(xié)會進(jìn)行申報。2005年12月底泌陽縣被批準(zhǔn)為“圣地”。
業(yè)內(nèi)資深人士認(rèn)為，拋開雙方爭論的學(xué)術(shù)觀點不談，在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，各地重視挖掘文化資源，發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)的今天，發(fā)源地之爭背后的根本原因是經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動。一旦確定文化發(fā)源地之后，文化給當(dāng)?shù)貛淼恼巍⒔?jīng)濟(jì)、社會效益將是無法用金錢來估量的。
此外，這起因整理神話傳說而引發(fā)的著作權(quán)糾紛，再一次引起人們對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的思考。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化；徐州民俗藝術(shù)；動漫產(chǎn)業(yè)
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0257-02
江蘇省徐州市歷來重文興教，是一座歷史文化古城，也是中國民間工藝美術(shù)的興盛地之一。漢畫像石、剪紙、泥玩、布玩、彩燈、玩具、糖人、石刻等多個品種的民間美術(shù)異彩繽紛，各具特色。現(xiàn)在徐州已有多家專業(yè)動漫公司，從業(yè)人員約2500人，年生產(chǎn)動畫能力達(dá)20000多分鐘，產(chǎn)值以千萬為計量單位。徐州動漫產(chǎn)業(yè)，從發(fā)展初期，就十分重視對本土民俗藝術(shù)資源的整合與利用，但因受綜合因素的限制，仍然存在“主題不明，角色個性不鮮明、簡單套用美日動畫模板”等一系列問題。隨著人們對于傳統(tǒng)文化認(rèn)知的不斷提高，對于民俗藝術(shù)資源所承載的歷史文化內(nèi)涵，越來越重視，但是，如何把民俗資源利用到動漫創(chuàng)作之中，如何實現(xiàn)文化資源的可持續(xù)發(fā)展，仍然需要進(jìn)一步發(fā)掘與探索。
一、論點提出及意義
（一）民俗是動畫題材取之不竭的源泉。任何動畫的呈現(xiàn)，都離不開劇本作為支撐，而神話故事、民間故事等都為動畫劇本的創(chuàng)作提供了大量的原始素材。例如，取材自中國神話故事的動畫影片有中國的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》，美國的《花木蘭》等；取材日本神話故事的影片有《貓的報恩》、《桃太郎的故事》等；取自《圣經(jīng)》的有《埃及王子》等。上述所列舉的動畫，都取得了很大的成功，不但取得了很優(yōu)異的票房成績，也使本國的文化內(nèi)涵向世界各國有所呈現(xiàn)，有益于樹立國家的文化自信，這也驗證了一點，合理的發(fā)掘傳統(tǒng)民俗資源，使其與動畫媒介和諧地相融合，對于動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以及對傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，有很重要的意義。
（二）動畫中的民間資源體現(xiàn)了集體審美取向。藝術(shù)一旦加上民俗的前綴，其意義就會發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，其含義就需要包含在特定區(qū)域內(nèi)人們所形成的共同的、具有普遍意義的對于什么是美的評價標(biāo)準(zhǔn)、思維方式、審美理想以及穩(wěn)定而久遠(yuǎn)的傳承線索等要素。所謂傳統(tǒng)，必然要有清楚的傳承關(guān)系和發(fā)展線索。正如弗萊所言“優(yōu)秀作品脫離傳統(tǒng)是不敢想象的，而這種傳統(tǒng)是一種典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象構(gòu)建的原型，上掛下連，不斷在文藝創(chuàng)作中延伸。”民俗資源審美的形成，是一種共性審美，是一種約定成俗，具有普遍認(rèn)同感的審美標(biāo)準(zhǔn)。對于動畫的創(chuàng)作，合理加入民俗元素，可以喚起特定人群的審美認(rèn)知度，更容易讓具有相同審美的觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。對于喚起人們審美認(rèn)同的手段有很多，比如動畫合理的色調(diào)應(yīng)用，就能起到意想不到的效果。不同的色調(diào)，能喚起人們不同的情感波動，對于同一種色調(diào)，不同民族、不同區(qū)域的人們會產(chǎn)生截然不同的感知。比如，中國人對于紅色、黃色有著別樣的情感，能喚起一種喜慶、吉祥之感，在國產(chǎn)動畫片《大鬧天空》中，就大量運用了紅黃兩色，取得了很大的成功。而在日本則不然，在日本的傳統(tǒng)認(rèn)知中，紅色和黑色是邪惡的象征，而白色和藍(lán)色則代表真誠與祥和，在日本經(jīng)典動畫《哆啦A夢》中，大量運用了白和藍(lán)的色調(diào)。這也正說明了一個問題，對于民俗資源的應(yīng)用，要考慮動畫題材的限制以及受眾觀眾的情感喜好，做到因地制宜，有針對性地篩選，切不可生搬硬套。
（三）民俗資源是動畫價值觀的展現(xiàn)。世界各國，都有其信仰與審美標(biāo)準(zhǔn)。而各國的神話故事與傳說，也正是對于其審美與精神追求的再現(xiàn)。而神話傳說、民間故事本身僅僅是表象，深層次的內(nèi)涵則為人們對自身和自然界的認(rèn)知，喚醒人們超越平凡的世俗，是一種精神世界的展現(xiàn)，起到度化世人的作用。由此可知，對于民俗資源與動畫創(chuàng)作的結(jié)合，并不僅僅局限于神話故事、民俗故事的直接套用，還可以借鑒傳統(tǒng)故事的精神內(nèi)涵，重新構(gòu)建符合現(xiàn)代生活的故事，達(dá)到傳播新時代民族精神的目的。
就目前來說，日本和美國的動畫相對優(yōu)秀，其不僅僅是技術(shù)層面的優(yōu)秀，更多的是其所展現(xiàn)的精神內(nèi)涵、對于民族文化的認(rèn)同與傳遞而優(yōu)秀。日本動畫大師宮崎峻，非常善于把自身對于世界的認(rèn)知，以及日本傳統(tǒng)文化與當(dāng)今日本社會的主流審美相契合，構(gòu)建新的故事與人物，來傳遞日本傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。而反觀中國的動漫現(xiàn)狀，則面臨很多困境，按常理來看，中國有著悠久的歷史，所包含的民俗藝術(shù)資源十分豐富，但也正因為其豐富與龐大，也帶來了很大的困擾，正如萬條線頭纏繞，而無下手之處。再加上近現(xiàn)代西方文化的涌入，使中國人對于自身的文化缺失深入的認(rèn)同感，也就無法準(zhǔn)確地把握中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)資源的內(nèi)涵，這也就使中國的動漫只是孩童的啟蒙節(jié)目，而無法構(gòu)建成老少皆宜，具有文化底蘊、和觀眾產(chǎn)生深度共鳴的優(yōu)秀動畫作品。
本報告試圖通過合理發(fā)掘徐州本土的民俗藝術(shù)資源，使其為提升徐州動漫產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵而服務(wù)，讓徐州動漫產(chǎn)業(yè)立足本土藝術(shù)資源，尋到一條嶄新的發(fā)展之路。
二、研究成果的重要觀點
明確徐州民俗藝術(shù)資源的分布特點，篩選出動漫媒介和傳統(tǒng)文化藝術(shù)的當(dāng)代連接點；明確提出在民俗藝術(shù)中尋找創(chuàng)意靈感作為突破當(dāng)前徐州動漫發(fā)展瓶頸的秘訣之一；提出在注重文化藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展，基于優(yōu)秀動畫的凝聚力和創(chuàng)造性，動畫產(chǎn)業(yè)鏈的有效整合，完成從產(chǎn)品到品牌，再到行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的跨度。
（一）研究重點。探尋蘇北民俗藝術(shù)資源和動畫設(shè)計兩者的融合方法，如何將傳統(tǒng)的地域文化、思想融入符合現(xiàn)代人審美方式以及價值的各種動畫作品，加強(qiáng)“民族性”主題與流行通俗文化產(chǎn)業(yè)的契合，為蘇北動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，探尋新的發(fā)展道路。
（二）研究難點。通過對徐州民俗藝術(shù)資源在動漫產(chǎn)業(yè)中應(yīng)用的調(diào)查與研究，探索蘇北民俗藝術(shù)資源與動漫產(chǎn)業(yè)結(jié)合中存在的問題與解決問題的策略，為蘇北乃至江蘇動漫產(chǎn)業(yè)的提升尋找出新的發(fā)展方向與實現(xiàn)路徑。
（三）研究創(chuàng)新點。1.傳統(tǒng)文化納入“主旋律”范疇，利用傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)作出符合現(xiàn)代觀眾心理需求的“主旋律”動畫作品；2.在引導(dǎo)、扶持和培養(yǎng)上充分發(fā)揮政府作用，使徐州動漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)模式良性發(fā)展。
三、研究形成的結(jié)論分析及對策
（一）民俗藝術(shù)資源能夠延伸動畫的造型語言。例如徐州剪紙藝術(shù)，尤以邳州剪紙藝人的作品為代表，其作品題材大多來源于鄉(xiāng)間勞動生活場景，常用簡單的幾何體表達(dá)事物的內(nèi)在精神，這與動畫片的“以少勝多，純化形態(tài)”的設(shè)計理念完全吻合。若在動畫設(shè)計中借鑒徐州剪紙的造型手法，可以使動畫的人物構(gòu)型更加傳統(tǒng)，能更直觀展現(xiàn)故事本身所傳遞的精神內(nèi)涵。
（二）民俗藝術(shù)資源可以提升動畫作品的原創(chuàng)意識。民俗藝術(shù)資源，是經(jīng)過歷史的沉淀，去粗取精、不斷更新整合而傳承下來的優(yōu)秀資源。但民俗藝術(shù)資源的形成，并不是空中樓閣，而是建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上，是對現(xiàn)實客觀存在的加工與提煉，是一種民間樸素務(wù)實的創(chuàng)造力與對美好事物向往的一種體現(xiàn)。正是因為這種沒有受現(xiàn)實和功利主義的束縛，只是為了追求美的創(chuàng)造性的發(fā)揮，所以說將民俗資源應(yīng)用到動漫的創(chuàng)作中可以產(chǎn)生非常美妙的藝術(shù)效果，如果具化來說，是民俗藝術(shù)資源中所包含的人文精神內(nèi)涵，對于動漫人物的塑造具有不可言喻的功用。
（三）民俗藝術(shù)資源可以展現(xiàn)動畫的地域風(fēng)格。動畫是對具體歷史文化和歷史背景的真實反映，是一種具有歷史意義，獨特民族性格的動畫角色創(chuàng)作，意味著文化背景和意識形態(tài)的具體內(nèi)容，是區(qū)域文化的集中表現(xiàn)。例如，徐州漢畫像石代表了中國漢畫像石的最高藝術(shù)成就，其數(shù)量和質(zhì)量以及藝術(shù)形式在全國均首屈一指。其題材反映了漢代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、藝術(shù)、民俗、愿望等多個方面。徐州市政府從2012年開始大力打造“彭城畫派”，先后在北京、西安、南京、韓國大邱等地舉行巡展，并在開幕式上播放了由徐州漢畫像石為素材制作的二維動畫短片，提升了徐州獨特的文化底蘊。
四、成果的學(xué)術(shù)價值、實踐意義和社會影響
動畫藝術(shù)逐漸成為當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)形式之一，面對當(dāng)下動畫市場的激烈競爭，面對各國動畫品牌的強(qiáng)勢沖擊，如何加強(qiáng)徐州動漫產(chǎn)業(yè)的競爭力？一個有效的途徑就是深入挖掘民間藝術(shù)在動畫中的價值，同時要關(guān)注徐州動漫產(chǎn)業(yè)在徐州民間藝術(shù)文化保護(hù)傳承中的獨特價值。民間藝術(shù)是徐州的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，是傳統(tǒng)民俗文化的重要載體之一，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱的氛圍中，如何保護(hù)傳承民間藝術(shù)文化？利用徐州動漫產(chǎn)業(yè)傳承民間藝術(shù)文化也是行之有效的方法之一，因此，加強(qiáng)民間藝術(shù)文化在徐州動漫產(chǎn)業(yè)的作用，一方面促進(jìn)徐州動漫產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展，另一方面也有利于民間藝術(shù)文化的傳承保護(hù)。將民俗文化與動畫結(jié)合是擺脫中國現(xiàn)今動畫發(fā)展瓶頸的一個出路，中國的民俗動畫在經(jīng)歷了上個世紀(jì)的繁華之后，現(xiàn)今面臨著發(fā)展方面的困境。在羨慕美國動畫、歐洲動畫和日本動畫的同時，我們也應(yīng)該將目標(biāo)轉(zhuǎn)移到分析他國如何將民俗文化元素嫁接到動畫這個外殼中來。中國五千年的悠久歷史和燦爛文化，擁有著多如繁花的民俗文化傳統(tǒng)和元素，如果我們能將其中的一小部分應(yīng)用于動畫技術(shù)上來，勢必會給我國的動畫產(chǎn)業(yè)帶來新的活力。想要從根本上解決這些問題，動畫制作者們還有很長的路要走。
本報告就動漫產(chǎn)業(yè)與民俗文化的統(tǒng)一性進(jìn)行分析，從民俗文化特征，動漫產(chǎn)業(yè)民俗文化剖析以及民俗與動畫結(jié)合的困境與出路三個方面來分析研究，從而對徐州動漫產(chǎn)業(yè)與民俗結(jié)合進(jìn)行深入探索，并且提出合理化建議。希望以徐州動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為例，窺一斑而知全豹，通過總結(jié)徐州動漫產(chǎn)業(yè)在立足地域民俗藝術(shù)資源、形成自己獨特個性和品牌過程中的發(fā)展經(jīng)驗及存在的問題，來思考我們應(yīng)該如何有效運用民俗藝術(shù)資源、振興徐州動漫產(chǎn)業(yè)。
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作者簡介：
[關(guān)鍵詞]實驗動畫;民族創(chuàng)新精神;動畫形象
ヒ弧⒍畫藝術(shù)風(fēng)格中的民族創(chuàng)新精神
ノ夜動畫藝術(shù)風(fēng)格是在立足于本國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷實驗探索而逐漸形成的,具有鮮明的民族風(fēng)格,集中體現(xiàn)了我國的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、審美觀念等。 我國許多動畫片如《牧笛》《山水情》《三個和尚》《驕傲的將軍》等能深得國內(nèi)外觀眾的高度評價,其中一個重要原因是它們具有鮮明的民族風(fēng)格。我國動畫藝術(shù)風(fēng)格民族化并不是一開始就有的,它也經(jīng)歷了一個由模仿學(xué)習(xí)、不斷探索創(chuàng)新到最終形成獨立風(fēng)格的過程。
1957年,上海美術(shù)電影制片廠建立,使中國有了第一家獨立攝制美術(shù)片的專業(yè)廠。在關(guān)于“百花齊放,百家爭鳴”的文藝方針指引下,藝術(shù)家的積極性得到充分調(diào)動,上海美術(shù)電影廠廠長特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號,從此開始了中國動畫的民族風(fēng)格建設(shè)。中國動畫藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中汲取營養(yǎng),為己所用,力求表現(xiàn)出中國獨有的風(fēng)格,創(chuàng)作出了水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國特色的動畫制作技術(shù)和一大批優(yōu)秀的具有鮮明中國民族風(fēng)格的動畫作品。
ノ夜許多優(yōu)秀的動畫片都是緊密結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)而創(chuàng)作出來的,具有鮮明的民族風(fēng)格。如動畫片《三個和尚》是繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,又吸收了外國現(xiàn)代的表現(xiàn)手法,在發(fā)展民族風(fēng)格中做了一次新的嘗試。富于韻律的畫面、詩的意境,給人以美的享受,動畫藝術(shù)也達(dá)到一種審美的境界。動畫片《哪吒鬧海》被譽(yù)為“色彩鮮艷、風(fēng)格雅致、想象豐富”的作品,深受國內(nèi)外觀眾好評。民族風(fēng)格在它的身上得到了很好的延續(xù)。動畫片《驕傲的將軍》當(dāng)中,民族特色十足,將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型,在動作的設(shè)計上也采取了京戲的風(fēng)格。動畫片《大鬧天宮》在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色,又將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入其中。
ザ畫片原是外來的藝術(shù)形式,但通過我國藝術(shù)家們的不斷探索創(chuàng)新,把它與我國民族的文化傳統(tǒng)融為一體,有了鮮明的中國特色,深得國內(nèi)外觀眾的高度評價。中國動畫片也因為它獨到的民族特色而獨立于世界動畫之林,散發(fā)著它獨特的藝術(shù)魅力。但是隨著時代和社會的不斷發(fā)展變化,民族的審美趣味和審美心理也在不斷地變化。當(dāng)前我國的動畫藝術(shù)正處在創(chuàng)新和徘徊的階段,這就要求我們動畫創(chuàng)作者在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同時,必須要有所創(chuàng)新,創(chuàng)造出更多更好的既有時代性又有我國特色的新片來。
ザ、題材選新
ヌ獠牡難裼脛魈獾謀澩锿往傳達(dá)出一個民族的審美取向、價值觀和風(fēng)格特色。幾千年來的中華文明為動畫電影創(chuàng)作提供了取之不竭的素材和源泉。如中國文化豐富的民間傳說、民謠、神話、民俗等都是我們故事創(chuàng)作、情節(jié)鋪設(shè)的絕好資源。中國的動畫藝術(shù)一直有著深厚的文化底蘊和獨特的民族特色,在題材選擇上的傾向性使得影片的內(nèi)容呈現(xiàn)出獨特的民族風(fēng)格。我們在題材選擇上主要分為三類。一是神話故事與民間傳說,中國是世界上公認(rèn)的文化底蘊深厚、歷史悠久的文明古國。幾千年的歷史進(jìn)程中,流傳下來浩如煙海的瑰麗的神話故事和優(yōu)秀的民間傳說,這些對于動畫片的創(chuàng)作提供了豐富的素材。如動畫片《鐵扇公主》《大鬧天宮》《孫悟空三打白骨精》《金猴降妖》等就取材自古典小說《西游記》,《哪吒鬧海》取自《封神演義》,《鹿鈴》《一幅壯錦》《人參娃娃》《阿凡提》《孔雀公主》等則來源于民間傳說。二是成語、寓言故事,在中國,寓言式動畫片曾占據(jù)動畫創(chuàng)作的半壁江山,如《三個和尚》來自中國民間家喻戶曉的一句諺語:“一個和尚挑水吃,兩個和尚抬水吃,三個和尚沒水吃”, 藝術(shù)家由此編出了一個有趣的故事并顛覆了原來的結(jié)局,翻出了全新的立意,啟迪人們從小培養(yǎng)勤勞努力和協(xié)作的精神,《驕傲的將軍》由民間寓言“臨陣磨槍”改編而成,側(cè)重謙虛戒躁,《猴子撈月》通過一群猴子愚蠢的無效勞作,告誡人們不要異想天開和脫離實際。《小蝌蚪找媽媽》側(cè)重母子親情,《沒頭腦和不高興》側(cè)重腳踏實地,《雪孩子》側(cè)重舍己為人,《小馬虎》側(cè)重仔細(xì)認(rèn)真等。三是現(xiàn)實題材,現(xiàn)實題材作品最容易讓人產(chǎn)生認(rèn)同感,因此也最容易讓人接受。如《沒頭腦和不高興》,告訴大家馬虎和隨便鬧情緒往往容易鑄成大錯;《邋遢大王奇遇記》講一個不講衛(wèi)生的孩子如何經(jīng)歷了一連串童話歷險后變得整潔起來;《皮皮的故事》以對孩子們進(jìn)行衛(wèi)生、健康教育為主。這些動畫作品充分反映了我國動畫創(chuàng)作在題材選擇上對傳統(tǒng)文化的繼承與革新。
サ鼻爸泄動畫陷入低谷,其中劇本的創(chuàng)作和改編質(zhì)量不高是很重要的因素,這就需要動畫藝術(shù)家們充分利用我國的神話故事、民間傳說、科幻作品、歷史名著以及現(xiàn)代的優(yōu)秀作品并結(jié)合當(dāng)前的流行文化,對動畫創(chuàng)作題材進(jìn)行深入的再挖掘與整合,促進(jìn)我國動畫藝術(shù)的發(fā)展。 動畫藝術(shù)創(chuàng)作題材選擇上,我們既要注重對傳統(tǒng)文化的繼承與革新,同時也要注意把握當(dāng)前的流行文化。 把握流行趨勢,是動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面。流行源頭可有以下形式:影視片、暢銷書籍、時尚雜志、卡通形象和故事、網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容、重大的事件和社會熱點、流行思潮和色彩、電視節(jié)目、時裝、流行領(lǐng)導(dǎo)者所在地的新動向等等。美國和日本的動畫電影在對待流行文化上,漫畫先行的做法應(yīng)當(dāng)給我們很好的成功啟示。把握流行趨勢是與動畫創(chuàng)作者豐富的生活經(jīng)驗和積極的思考所分不開的。而豐富的生活經(jīng)驗又來源于他對現(xiàn)實世界的耐心觀察,這就要求動畫藝術(shù)創(chuàng)作者緊緊把握時代的脈搏,深入到生活中去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作靈感,確立創(chuàng)作思路。藝術(shù)源于生活,這一真理永遠(yuǎn)具有意義。只有這樣我們才能創(chuàng)作出更多更好的具有時代特征、中國特色和優(yōu)勢的當(dāng)代動畫精品。
ト、動畫形象掘新
ザ畫形象創(chuàng)作在整個動畫創(chuàng)作中有著極其重要的地位,而一部好的動畫片必定要有好的形象創(chuàng)作,才能充分地表現(xiàn)角色的性格特征與故事的情節(jié)。我國的動畫藝術(shù)的形象創(chuàng)作非常重視對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)識和研究,在借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術(shù)造型語言的基礎(chǔ)上,通過艱苦的實驗與探索,創(chuàng)造出了許多具有中國文化特征和藝術(shù)風(fēng)格、符合中國人民審美情趣的動畫形象。 如《驕傲的將軍》中將軍的形象和表情便借鑒了京戲的風(fēng)格。 《大鬧天宮》中無論是主角孫悟空的造型,還是玉皇大帝的造型,抑或是巨靈神和四大天王的造型無不取材于中國的傳統(tǒng)文化,從敦煌壁畫到中國戲劇的造型,甚至到中國的門神,特別是孫悟空造型設(shè)計更是成功地融合了廟宇藝術(shù)、民間年畫的特色,塑造出了英姿颯爽的主角,甚至可以說奠定了孫悟空在文化領(lǐng)域和老百姓心中的形象基礎(chǔ)。《小蝌蚪找媽媽》則是受我國近現(xiàn)代著名國畫大師齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》《蝦》《荷花蜻蜓圖》的觸發(fā)創(chuàng)作的,齊白石筆下的蝌蚪、青蛙、螃蟹、蜻蜓活靈活現(xiàn)、天真可愛、令人喜不自禁,優(yōu)美形態(tài)躍然紙上。《哪吒鬧海》吸收了中國畫中的門神畫、敦煌壁畫以及中國戲劇里的一些造型元素,并結(jié)合自己的繪畫風(fēng)格,以簡練的線條配合民間畫中常用的紅、綠、青、白、黑等色大膽創(chuàng)新,塑造出形神兼?zhèn)涞哪倪感蜗蟆Ｒ虼艘獎?chuàng)造出優(yōu)秀的動畫形象,我們必須立足于自身豐厚的傳統(tǒng)文化藝術(shù)土壤。
ブ泄傳統(tǒng)藝術(shù)造型語言非常豐富,但如何能化為動畫造型形象,使之把傳統(tǒng)的文化符號轉(zhuǎn)化為一種備受當(dāng)代人所喜愛的藝術(shù)形象,尤其是結(jié)合當(dāng)代人的審美需求創(chuàng)新的動畫語言,是當(dāng)前動畫藝術(shù)家迫切需要解決的問題。一方面動畫借鑒傳統(tǒng)造型形象有利條件較多,因為幾千年形成的中國本土藝術(shù)語言比較恒定,有著深厚的受眾群體,而且藝術(shù)造型元素突出,有較強(qiáng)的包容性,傳承著文化脈絡(luò)的基因,具有物質(zhì)文化和精神文化的多重因素。另一方面我們在借鑒傳統(tǒng)造型形象的時候要有選擇性,我們在傳統(tǒng)文化中尋找的動畫形象,應(yīng)該是那些文化品位較高,民族風(fēng)格鮮明,造型獨特,而又適應(yīng)于動畫藝術(shù)表現(xiàn)的文化資源。當(dāng)前的動畫藝術(shù)家,應(yīng)該注重審閱中國本土藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的造型語言,不論是傳統(tǒng)的木版年畫、木雕、磚雕、石雕、刺繡、皮影、剪紙等都有動畫所需求的造型因素,應(yīng)當(dāng)把這些豐富的形象具體化、個性化并加以綜合提煉,將其轉(zhuǎn)化為動畫造型語言,把傳統(tǒng)的經(jīng)典本土文化符號轉(zhuǎn)化為一種備受當(dāng)代人所喜愛的藝術(shù)形象,尤其是結(jié)合當(dāng)代人的審美需求去創(chuàng)新,創(chuàng)作出具有中國文化特征和藝術(shù)風(fēng)格、符合中國人民審美情趣的動畫形象[1]。
ニ摹⒍畫音樂本土化
ザ畫作為一種視聽的藝術(shù),離不開音樂和音響的配合。音樂是動畫片表達(dá)思想,刻畫人物,烘托感情的重要手段之一。我國不少動畫片充分運用民間音樂,增強(qiáng)了影片的感染力和民族風(fēng)格。動畫中的民族音樂的使用,深化了對畫面的視覺印象,使情和景更為交融,激發(fā)了民族感情。如《驕傲的將軍》,影片突出地強(qiáng)調(diào)了京劇配樂,使影片從頭至尾體現(xiàn)出濃郁的中國式京劇效果。影片的背景音樂恰到好處地運用民樂,在將軍彷徨無助時,琵琶古曲《十面埋伏》響起,畫面與音樂完美地結(jié)合在一起。背景音樂采取具有民族色彩的樂調(diào)的同時,還強(qiáng)化了以鑼、鼓等為代表的傳統(tǒng)樂器在節(jié)奏上的特點,就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強(qiáng)音樂的效果一樣,影片中的鑼鼓點與人物動作、甚至是鏡頭的銜接、轉(zhuǎn)換緊緊相扣、相得益彰。整部片子,充滿著民族音樂和戲曲鑼鼓點的音響效果,充溢著濃郁的民族化氣息,給人以耳目一新之感,對當(dāng)時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》,畫面模仿了齊白石先生的清幽淡雅的國畫風(fēng)格。而音樂的表現(xiàn)則以中國民族樂器古琴和琵琶為主,與水墨畫的風(fēng)格融為一體。古琴的清點慢奏襯托出畫風(fēng)的高貴淡雅,琵琶的串串珠璣聲,表現(xiàn)水墨山水線條的流動之美。《牧笛》的牧笛聲,與和諧的自然之音一起,勾勒了和諧統(tǒng)一的情景。片中有十三個音樂片斷采用的是中國南方音樂曲調(diào),使得整個影片像一首抒情的田園交響詩。被美國評論家稱為“在中國聽到的最妙的電影音樂”。 《三個和尚》的成功,是與音樂和畫面的和諧統(tǒng)一,特別是與音樂設(shè)計上民族風(fēng)格的追求分不開的。這部影片由于沒有對白,情節(jié)和音樂節(jié)奏同步進(jìn)行,音樂的節(jié)奏就是影片的敘事節(jié)奏,因此音樂的功能更突出了。整個影片的音樂使用的都是民間樂器,其旋律構(gòu)成的效果,與影片的風(fēng)格融為一體。
ブ謝民族的音樂博大精深,資源相當(dāng)豐富。經(jīng)典樂曲的旋律流暢優(yōu)美,有著較強(qiáng)的獨特性和一種誘人的魅力。它為動畫影片增加了藝術(shù)分量,更容易引起觀眾的共鳴。因此,我們在當(dāng)前的動畫創(chuàng)作中,一方面,我們要充分利用我國音樂的豐富資源,運用這些豐富的音樂資源及其獨特的表達(dá)方式,創(chuàng)造人民群眾所喜聞樂見的音樂形象,來反映特定的社會生活,表達(dá)中華民族的思想感情,達(dá)到生動、強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,創(chuàng)作出優(yōu)秀的動畫作品。另一方面,在動畫創(chuàng)作中音樂的運用,也必須注意與當(dāng)前流行音樂的融合。 在動畫創(chuàng)作中只有把民族音樂與當(dāng)前流行音樂有機(jī)地結(jié)合起來,才能創(chuàng)作出更多、更好且具有時代氣息的優(yōu)秀動畫作品,推動動畫藝術(shù)的發(fā)展。
[參考文獻(xiàn)]
一、動畫題材中的傳統(tǒng)文化元素
傳統(tǒng)文化經(jīng)由各種媒介和藝術(shù)樣式留存,五千年中國文明史,留存了浩瀚豐富的創(chuàng)作素材,當(dāng)電影、電視成為傳播媒介時,自然而然地會從以往的媒介留存中尋找文化的血脈和創(chuàng)作的素材。中國傳統(tǒng)動畫,作為一種新的影視形式,影片的題材主要來源于民間傳說、神話故事、傳統(tǒng)文學(xué)、寓言故事等。如我國動畫史上的經(jīng)典之作《大鬧天宮》就是取材于中國古典文學(xué)名著《西游記》中的一個章節(jié),《西游記》原著是一部極具藝術(shù)性和思想性的偉大作品,是中國最優(yōu)秀的古典神話小說之一,具有很好的群眾基礎(chǔ),可謂家喻戶曉。又如:王樹忱導(dǎo)演的動畫片《天書奇譚》,選材于明代小說《平妖傳》。《平妖傳》是一部明代的章回體小說,是由民間神異傳說故事收集整理而成,民間的傳說是生活在社會底層的廣大勞動人民演繹出的廣為流傳的神話故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜聞樂見的一種題材。再如阿達(dá)導(dǎo)演的動畫影片《三個和尚》,便是取材于中國民間的一句諺語“一個和尚挑水吃,兩個和尚抬水吃,三個和尚沒水吃”,并在此諺語的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編,顛覆了原來的結(jié)局,創(chuàng)作了全新的立意。
中國傳統(tǒng)動畫影片的題材,總是和中國傳統(tǒng)文化和故事聯(lián)系在一起。其中,取自古代寓言故事的還有《愚人買鞋》《猴子撈月》《南郭先生》等;取自民間傳說的有《神筆馬良》《驕傲的將軍》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《一幅僮錦》《蝴蝶泉》等;取自古典神話小說的還有《鐵扇公主》《哪吒鬧海》等。
二、動畫角色塑造中的傳統(tǒng)藝術(shù)元素
由于中國傳統(tǒng)動畫是在中國幾千年的文化積淀中孕育成長的,因此,縱觀中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的傳統(tǒng)文化的印記。
首先,在角色形象的塑造上,創(chuàng)作者們廣泛吸取了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的各種元素。如《三個和尚》中的角色造型,突出了中國漫畫的特色,用夸張的手法描繪出濃厚的喜劇色彩。造型風(fēng)格簡單、平面化,體現(xiàn)了中國畫中重神似、講意趣以及散點透視的美學(xué)精神和構(gòu)成原則,使整部影片靈動、傳神,通體散發(fā)著中國味道。另外,《豬八戒吃西瓜》《濟(jì)公斗蟋蟀》《漁童》《金色的海螺》等動畫影片,在造型設(shè)計上都吸收了中國皮影戲和民間窗花的藝術(shù)特色,將動畫形象塑造得既生動活潑,又豐滿傳神。還有“人參娃娃”“漁童”“哪吒”這些動畫角色,他們在造型上都借鑒了年畫中娃娃的畫法,夸大角色的頭、眼,凸顯角色的活潑、可愛,但由于他們各自的性格不同,他們在造型上也各有特點:“漁童”的性格活潑、可愛,因此就借鑒了戲曲武生的短裝打扮;“哪吒”的性格剛正、英勇,因此就汲取了傳統(tǒng)年畫的元素;“人參娃娃”則直接運用了楊柳青年畫的畫法,使“人參娃娃”更顯得稚氣和爛漫。
其次,在角色性格的塑造上,也潛藏著中華民族隱忍、堅韌、善良、勤勞的高尚品德。傳統(tǒng)民族藝術(shù)和動畫都是大眾通俗文化,在中國有著悠久的歷史和賴以生存的土壤,在我國傳統(tǒng)動畫影片里,人物的性格設(shè)置也是具有中國傳統(tǒng)文化性格的。如《大鬧天宮》中,孫悟空是猴,因此具有機(jī)靈活潑的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本領(lǐng);在思想上,它具有正直、樂觀、不畏強(qiáng)權(quán)的高貴品質(zhì)。玉皇大帝,位高權(quán)重,養(yǎng)尊處優(yōu)。平時看起來外表端莊、慈祥,當(dāng)遇到反抗時就本性畢露,眉梢眼角之處都盡顯兇惡之相,惟妙惟肖地刻畫了玉皇大帝的偽善和奸刁。兩個角色的塑造,形成了鮮明的對比,傳達(dá)了影片歌頌善良、正直,反對強(qiáng)權(quán),勇于反抗的深刻主題。《三個和尚》一片中,通過對三個和尚的性格塑造,真實地反映了人性丑惡的一面,自私、懶惰、貪婪。但經(jīng)過火災(zāi)以后,三個和尚終于團(tuán)結(jié)在一起,通過努力,獲得飲水,三個人和睦相處。從表層含義來看,反映了當(dāng)時中國的社會現(xiàn)狀,鼓勵大家戰(zhàn)勝自我,團(tuán)結(jié)一致,共同走出一窮二白的生活困境。從深層含義來看,傳達(dá)了中國傳統(tǒng)的善、惡觀——善大于惡,善惡在一定條件下會相互轉(zhuǎn)換,但最終還會是善戰(zhàn)勝惡。
三、動畫藝術(shù)風(fēng)格中的傳統(tǒng)藝術(shù)元素
巴拉茲在《電影美學(xué)》中指出:“民俗標(biāo)志著一個民族、一個時代的美學(xué)。它代代相沿承襲,顯示出一種孽生的沉穩(wěn)性,在它身上集中聚顯了一個民族的特征與個性。”中國傳統(tǒng)動畫的形式多種多樣,大部分取材于中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。
其中水墨動畫即是對傳統(tǒng)水墨畫的繼承發(fā)展,它獨特的“中國風(fēng)骨”為中國動畫走向世界做出了巨大貢獻(xiàn),成功地奠定了“中國學(xué)派”的國際地位。傳統(tǒng)動畫一直沿用單線平涂的技法,而水墨動畫卻將將中國畫中獨特的筆墨情趣引入到動畫中,并發(fā)揮得淋漓盡致。《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動畫作品已成為“中國學(xué)派”的典型象征,具有典型的中國品格。
《大鬧天宮》一片是最早開啟中國傳統(tǒng)繪畫與動畫藝術(shù)相結(jié)合的道路,它取材于中國古典文學(xué)名著,片長2小時,在風(fēng)格上大量汲取了廟堂美術(shù)、壁畫以及年畫的創(chuàng)作手法,在色彩上,大量運用了青、赤、黃、白、黑等中國漢代的色彩元素。這部作品也被西方人認(rèn)為既體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,又兼具了迪斯尼作品的美感。
此外,剪紙片也是“中國學(xué)派”中獨樹一幟的片種,它借鑒了民間剪紙、皮影的藝術(shù)形式,在線條、色彩、圖案上吸收了皮影戲的元素,在工藝上又汲取了剪紙的鏤刻技巧,使人物形象具備了新穎的立體透視感。剪紙片試制成功后,在國際上獲得了普遍認(rèn)可。《金色的海螺》《漁童》就是當(dāng)時剪紙片中的華彩之作。
中國傳統(tǒng)的繪畫形式還有很多被借鑒到“中國學(xué)派”的創(chuàng)作中。如極具中國山水畫風(fēng)格的動畫作品《一幅僮錦》;中國花鳥畫風(fēng)格的動畫作品《小燕子》;漢代畫像磚風(fēng)格的動畫作品《南郭先生》等。
四、動畫音樂中的傳統(tǒng)文化元素
音樂也是中國最古老的藝術(shù)形式之一。中國古代音樂不僅優(yōu)美動聽、形式多樣,而且地位很高。在古代,音樂甚至被看作一種最高的道德修養(yǎng)境界和社會理想境界:做人,要“成于樂”,才能成為“圣人”;治國,要“通于樂”,才能造就“盛世”。在民間,音樂也滲透在勞動人民的衣食住行之中,民間音樂有系統(tǒng)的定義可溯自遠(yuǎn)古,例如:中國西元前的《詩經(jīng)》歌曲就可以視為民間音樂。民間的器樂種類繁多,如弦樂,包括箏、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管樂器,包括笛、簫、笙、嗩吶等;打擊樂器,包括鼓、鑼、梆子、木魚、鐃鈸、木琴、鈴、板、砂槌、揚琴等。常見的民間音樂樂曲調(diào)有:長安古樂、上陽化鼓樂、五圓鼓、八仙鼓、八仙板、南留鑼鼓、華陰素鼓、陜北民歌、榆林小曲等。
在中國民間,傳統(tǒng)的娛樂形式大多是觀看一些民間演出,這些演出由于地域不同,形勢就多種多樣,這些演出載歌載舞,向老百姓們講述著一個個美麗的傳說,其中很多音樂、唱詞在勞動人民中間廣為流傳,具有濃郁的民族特色和地方特色,深受勞動人民喜愛。中國傳統(tǒng)動畫的音樂是最具民族特色的,幾乎全部取材于傳統(tǒng)戲曲和民間音樂。比如《大鬧天宮》一片的音樂都是采取的民間色彩的樂調(diào),運用了京劇的打擊樂器和鑼鼓點子。《牧笛》一片中運用了南方民間音樂曲調(diào),使用了包括牧笛、揚琴、三弦、高胡、銅板琴、鋼板琴、小提琴、簫等多種民間樂器。《三個和尚》中把佛教色彩與現(xiàn)代風(fēng)格很好地結(jié)合在一起,并使用不同樂器的不同音色來刻畫不同的人物。板胡音色清脆,小和尚機(jī)靈小巧,用板胡的中音、低音區(qū)來襯托小和尚,簡直是惟妙惟肖;墜胡的演奏手法富于變化,高和尚的性格具有不穩(wěn)定性,因此墜胡所帶來的豐富的色彩感對于襯托高和尚也是適宜的;管子音色渾厚,胖和尚憨態(tài)可掬,以管子襯托高和尚,可以說是珠聯(lián)璧合。另外,片中還多次伴有木魚、鼓等打擊樂器,增強(qiáng)了影片的形式感和趣味性。在影片《驕傲的將軍》中,大量的使用了京劇配樂,使影片從頭至尾都洋溢著濃郁的中國式京劇效果。以鑼、鼓等為代表的傳統(tǒng)樂器創(chuàng)造了強(qiáng)烈的節(jié)奏感,就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強(qiáng)音樂的效果一樣,影片中的人物動作、鏡頭銜接、轉(zhuǎn)換都與鑼鼓點緊緊相扣、相得益彰。
五、動畫作品情感中的傳統(tǒng)文化元素
美學(xué)家蘇珊·朗格說,藝術(shù)是情感的符號,所有的藝術(shù)品都是用一定的符號來表達(dá)感情,而且,這個符號系統(tǒng)表現(xiàn)的不是個人的情感,而是人類的普遍情感,是人類普遍情感的物質(zhì)載體。中國傳統(tǒng)動畫作品飽含著中華民族獨特的情感特征,“天人合一“萬物有靈”是中國傳統(tǒng)的宇宙觀和哲學(xué)思想。人們追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的無我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》《不射之射》《嶗山道士》等眾多動畫片中都傳達(dá)了這樣的主題思想。
摘 要：《孜孜尼乍》是彝族咒鬼經(jīng)的一部，同時孜孜尼乍也是彝族畢摩《咒鬼經(jīng)》中的一個十分重要的女性人物，她是彝族精神世界里鬼產(chǎn)生的源頭，被人們稱之為“萬鬼之母”。“孜孜”在彝語中的意思為“鳥兒”，而“尼乍”則是“美女”的意思。如此美麗的名字，彝族人何以冠之“萬鬼之母”的稱號？文中將以彝族傳統(tǒng)觀念中“靈魂不滅”的思想作為主線，分析神話故事中孜孜尼乍外在的矛盾形象與內(nèi)在女性崇拜的傾向。
關(guān)鍵詞：彝族；孜孜尼乍；母性崇拜
《孜孜尼乍》是彝族畢摩咒鬼儀式中所廣為采用的咒鬼經(jīng)書的一部。該經(jīng)書的名稱被翻譯為《紫孜妮楂》、《之子宜乍》、《略茨波帕》（“鬼的起源”之意）、《略茨日特伊》（“咒鬼經(jīng)”之意）等，雖然名稱不同，但其內(nèi)容內(nèi)涵相似。孜孜”在彝語中為鳥兒的的叫聲，故而引申為鳥兒的意思，“尼乍”的“尼”彝語中意為“女”，“乍”意為“美麗”，翻譯成漢語則為“美麗的女子”。
一、《孜孜尼乍》神話故事概要
彝族酋長阿基家的武將海俄滇古在狩獵中遇到了一只射不中的白色的獐子。英雄海俄滇古拉起弓箭將其射殺，獐子變成了一棵大樹，海俄滇古射落了一枝樹枝，樹枝掉落到地上變成了美麗的孜孜尼乍。孜孜尼乍與彝族首領(lǐng)阿維尼庫一見鐘情，結(jié)為夫妻。
婚后的兩年孜孜尼乍都是一位美貌賢惠的妻子，婚后三年，阿維尼庫突然生病，部落里莫名其妙的出現(xiàn)怪事，大家便懷疑是來歷不明的孜孜尼乍所為。阿維尼庫詢問孜孜尼乍的來歷，孜孜尼乍一五一十的將自己的身世告訴了心愛的丈夫。阿維尼庫決定設(shè)計整治她。阿維尼庫設(shè)計了許多為他治病而難度極大的索藥途徑來為難妻子，但孜孜尼乍都做到了。阿維尼庫仍不滿足，他對孜孜尼乍說只有玉龍雪山上的雪才能治他的病，孜孜尼乍毫不猶豫的去為丈夫索藥。她在取得丈夫的承諾后冒險出門取雪，而在孜孜走后，其夫違背諾言，請來畢摩詛咒孜孜尼乍。在詛咒下孜孜尼乍變成了一只山羊，但羊的耳朵里和蹄子間還存留著為阿維尼庫治病的雪。山羊最終還是被族人殘忍的殺死，山羊的尸體被拋入水洞，后被河水沖到了河流的下游。下游的村民將死去的山羊撈起并進(jìn)行分食，許多不知情的人在食用了山羊后被毒死，從此變成了鬼到處害人。從此各部落的畢摩都認(rèn)為是孜孜尼乍害死了的村民，都詛咒孜孜尼乍，將孜孜尼乍封為彝族的“萬鬼之母”。
二、神話故事《孜孜尼乍》中人物形象的矛盾沖突
（一）、孜孜尼乍形象的贊美與其妖魔化的對比
孜孜尼乍是一位絕世的美女，在畢摩的經(jīng)文中是這樣形容孜孜尼乍的美貌的：“頭發(fā)微微卷，鼻梁直端端，額頭平而寬，脖頸長而直面，頰黃盈盈，手指細(xì)而長，腕臂圓而粗，眼珠明而圓，睫毛如翼翹”①。如此美貌想必是人見人愛，但在畢摩經(jīng)文中對于孜孜尼乍婚后兩年的形象卻是這樣描寫的：“孜孜尼乍前后兩雙眼，前眼在看路，后眼怒視人，前后兩張嘴，前嘴是吃飯，后嘴是吃人”。經(jīng)文中將孜孜尼乍美貌的形象進(jìn)行顛覆性的再描述，將其體態(tài)、行為等進(jìn)行妖魔化處理。另外在彝族咒詛經(jīng)《略茨波帕》（鬼的起源）里，對孜孜尼乍的形象描述也帶有強(qiáng)烈的貶義語氣“一聲朗朗誦，紫孜妮植，你花嘴巧舌，你色相迷人，你妖法惑眾，你快快服法”。孜孜尼乍的形象在神話故事中被完全的顛覆，初見孜孜尼乍的美貌已蕩然無存，伴隨的是前后長眼、前后長手、吃心啃骨的妖魔化的形象。在畢摩吟誦《鬼的起源》時，雖承認(rèn)孜孜尼乍美貌出眾，但卻出言惡毒，語重傷人，將孜孜尼乍與“凡俗閾”人的形象隔絕開，將其“異類化”。
（二）、《孜孜尼乍》中男女不同性別身份下形象情感的變化
1、阿維尼庫的形象情感變化。想必阿維尼庫曾是位愛情至上的情種，拋開世俗的約束，降低身份，毅然決然的與這位身世不明的美女孜孜尼乍結(jié)為夫妻。但在婚后兩年，一系列奇怪的事情發(fā)生后，阿維尼庫動搖了，開始懷疑自己妻子的來歷。可以為這樣的“動搖”行為找?guī)讉€理由，或是對妻子的喜新厭舊、妻子未懷子嗣，或是阿維尼庫經(jīng)受不住世俗的非議與壓力。阿維尼庫知曉孜孜尼乍身份之后便找各種理由為難孜孜尼乍，用各種方式將其置于死地。
2、孜孜尼乍的情感形象變化。故事中孜孜尼乍原為獐子，是不愿意被獵殺的，畢摩經(jīng)文中記載：“罕頁呼啊，莫射我莫射，莫要來射我，呼莫射我等”，言語的背后孜孜尼乍是不想卷入凡世的是非中的。婚后，孜孜尼乍對于阿維尼庫一直是悉心照顧，對于阿維尼庫，孜孜尼乍是毫無保留的，她用盡了各種方法為阿維尼庫取藥治病，她將自己的身世和自己所懼怕的具體的畢摩法式都坦率的告訴了阿維尼庫。這樣如此率真、執(zhí)著、包容的孜孜尼乍使許多故事的聆聽著為之動容。
故事中男性人物形象的塑造多為揭發(fā)男性的缺陷。海俄滇古雖為彝族的英雄，但面對獐子的苦苦哀求不被射殺時卻無動于衷，毫無惻隱之心；阿維尼庫雖為部落的首領(lǐng)，對于愛情的態(tài)度搖擺不定，對于孜孜尼乍更是不念舊情蓄意謀殺。而孜孜尼乍的形象，去除妖魔化的部分以及變?yōu)椤叭f鬼之母”后的種種描述，對于愛情的忠貞的形象卻是極為高大的。
三、探秘《孜孜尼乍》中“女性崇拜”的印記
神話故事中，孜孜尼乍沒有作為普通的女鬼被收服，而是以“萬鬼之母”的形象永恒的留在了彝族畢摩經(jīng)文中，留在了彝族人民的“鬼神”世界里。
（一）、“涅重生”的“萬鬼之母”
彝族信仰原始宗教，認(rèn)為靈魂是不滅的。但對于孜孜尼乍這一女性形象來說，被賦予的是“萬鬼之母”的永恒形象。孜孜尼乍在畢摩的經(jīng)文中雖是一個禍害生靈的反面形象，但從神話故事的終極意義上將卻將孜孜尼乍推上了“萬鬼之母”的位置，將其生命永遠(yuǎn)的與彝族人的靈魂觀捆綁在了一起，將其生命“無限化”。在彝族人的觀念里，生活中的一切不順都可以歸結(jié)到“鬼”的身上，而“萬鬼之母”孜孜尼乍將永遠(yuǎn)被“供敬與驅(qū)逐”。泰勒曾說過：“靈魂是不可捉摸的虛幻的人的影象，按其本質(zhì)來說虛無的像蒸汽、薄霧或陰影，它是那賦予個體以生命的和思想之源；它獨立的支配著肉體所有者過去和現(xiàn)在的個人意識和意志；它能夠離開肉體并從一個地方迅速的轉(zhuǎn)移到另一個地方；它幾乎是摸不著、看不到，但卻顯示出形體上力量，常常作為離開肉體的幻影，對醒著的或睡著的人的顯現(xiàn)，在人的身體死亡以后，它仍然繼續(xù)存在和對人顯現(xiàn)，在人的身體死亡以后，它仍然繼續(xù)存在和對人顯現(xiàn)；它能夠進(jìn)入另一個肉體中去，也能夠進(jìn)入動物體內(nèi)，支配他們，影響他們。”②孜孜尼乍的鬼魂在彝族的傳統(tǒng)觀念中似乎是萬能的，它能夠進(jìn)入任何事物的體內(nèi)，并對其施加影響。孜孜尼乍本就是一個獐子、一個美女、一個惡魔、一頭山羊等，但經(jīng)過與阿維尼庫的愛情劫難后，變成了與世俗間萬事萬物都有聯(lián)系的“萬鬼之母”的形象，將孜孜尼乍女性形象的內(nèi)容與內(nèi)涵無限擴(kuò)大化。
神話故事中講述的是孜孜尼乍成為“萬鬼之母”的歷程，其中不乏妖魔化的描述，但故事中卻始終表現(xiàn)了孜孜尼乍對于愛情的向往，對于愛情的執(zhí)著、包容與義無反顧，從女性崇拜的角度贊頌了孜孜尼乍的美好品質(zhì)。故事的最后孜孜尼乍沒有單純的被設(shè)定為收服了的女妖，而是以可“寄存于萬物”的，對世間萬物都會產(chǎn)生影響的“萬鬼之母”的形象永久的保留下來。
（二）“善與惡”的“萬鬼之母”
在信仰原始宗教民族的思想觀念中，人的狀態(tài)和鬼的狀態(tài)是相似的。人有高興的時候，鬼也有高興的時候，人會受到誘惑與欺騙，鬼也會受到誘惑與欺騙。彝族傳統(tǒng)觀念中對于鬼態(tài)度往往有兩種態(tài)度，一種是軟，傾向于討好而在行為上為獻(xiàn)祭；一種是硬，傾向于驅(qū)逐而在行為上則多體現(xiàn)為咒語。馬國偉在其文章中講到人類對于鬼神的兩種態(tài)度“一種為“軟”：這表現(xiàn)在對于神鬼的祈禱獻(xiàn)祭，誘導(dǎo)誆騙；另一種為“硬”采取的則是驅(qū)趕、捕捉、斬殺等手段。”③
彝族人對待鬼的態(tài)度，從孜孜尼乍“萬鬼之母”的原型來分析，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的秘密。孜孜尼乍是一位非常美麗的賢惠的女性，雖然身處危機(jī)之中卻依然對愛情報以純真、執(zhí)著的態(tài)度，美麗的外貌、高尚的品質(zhì)自然會得到世人的尊與喜愛，但是究其身份來源的疑問、形象的妖魔化以及故事中“萬鬼之母”的由來，都不禁使世人產(chǎn)生敬畏。孜孜尼乍的女性形象是以“善良、美麗與邪惡”并存的狀態(tài)呈現(xiàn)的，這在某些層面上符合了弗萊在分析大母神形象時，大母神既善又惡的狀態(tài)。畢摩對待鬼怪“討好與驅(qū)逐”方式也正是應(yīng)對了孜孜尼乍原型中“善與惡”的雙重屬性。綜上所述，彝族神話故事《孜孜尼乍》中體現(xiàn)了“女性崇拜”的印記。
結(jié)語：
《孜孜尼乍》這樣凄美的神話故事，對于每一位聽到它的人來說都會感慨“鬼母”的不公的情感遭遇，人們根本不會因為她制造了“萬鬼”而對孜孜尼乍抱有任何懷恨之心。在2013年暑期的野調(diào)查中，一個“咒鬼”儀式上，畢摩吟誦完《孜孜尼乍》的咒鬼經(jīng)，在場的所有人都被其聲音和內(nèi)容感染而流下眼淚。祈求通過儀式來達(dá)到自己目的的彝族人根本沒有去憎恨“萬鬼之母”給其生活帶來的不便，而是對《孜孜尼乍》的故事產(chǎn)生了濃厚的共鳴。美麗善良的孜孜尼乍經(jīng)過愛情的涅后重生，善與惡的雙重性格、“萬鬼之母”與世間鬼魂存在著不可分離的密切關(guān)系、以不滅的靈魂永遠(yuǎn)的留駐等都流露出了彝族對于孜孜尼乍的“女性崇拜”內(nèi)在傾向。
參考文獻(xiàn)：
[1] 弗洛伊德（奧）.文良文化譯《圖騰與禁忌》[M].中央編譯出版社，北京，2005.2
[2] 馬林諾夫斯基（英）.《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》[M].中國民間文藝出版社，1986年版
注解
① 文中畢摩經(jīng)文皆摘自《之子宜乍》，中央民族學(xué)院嶺光電先生翻譯整理
灘頭鎮(zhèn)位于湖南省邵陽市隆回縣東南部。元末明初設(shè)鎮(zhèn)，始稱“楚南灘鎮(zhèn)”，清代改稱灘頭鎮(zhèn)。灘頭自宋代以來，造紙業(yè)以及紙張加工業(yè)（色紙、花紙、紙馬等）十分興旺，聞名遐邇。究其原因，與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境密不可分。
1、獨特的地理環(huán)境
灘頭盛產(chǎn)楠竹，有大量的未成年竹可供作坊造紙。在古代，灘頭即是湖南土紙的重要生產(chǎn)地，出產(chǎn)可供毛筆書寫、印刷年畫的“二合白紙”。《寶慶府志》載：“紙質(zhì)潔白無瑕，細(xì)膩勻緊，堅韌耐破，書寫時筆鋒舒展，字跡千秋不退”。所謂“紙質(zhì)潔白無瑕”，是指用加水調(diào)稀的白膏泥刷成白色紙（作坊叫粉紙）。灘頭夾山口產(chǎn)的白膏泥，色白而沉著，是加工白粉紙的天然白色顏料。灘頭的香粉紙以及年畫都是粉紙加工或拓印的，其性能近乎神奇。
除卻土紙和白膏泥原料，灘頭還有“雕刻村”，為制作紙馬等巫祀用品雕刻印版。所以說，灘頭具備了生產(chǎn)年畫得天獨厚的人文地理環(huán)境。
2、豐厚的民俗底蘊
民俗文化是一個民族存在的標(biāo)志。民間年畫是信仰民俗的產(chǎn)物。
灘頭鎮(zhèn)是梅山文化的發(fā)祥地之一。《宋史?梅山蠻傳》曰：“上下梅山峒蠻，東接潭（今長沙），南接邵（今邵陽）……馬氏以來，蠻人據(jù)之，號曰莫徭。”（鐵鷹：《中國民間文化〈梅山文化區(qū)的古老民俗〉》，P99，學(xué)林出版社1993年版）莫徭就是瑤族的先民。自古以來巫風(fēng)熾盛。如兆頭信仰，巫祀、巫咒、招魂等習(xí)俗，以及篤信風(fēng)水、占卜術(shù)等等。“梅山民俗的原始性、為我們探討該地域的古代經(jīng)濟(jì)、文化及民情風(fēng)俗的傳承和發(fā)展提供了難得的活資料”。（《中國民間文化〈梅山文化區(qū)的古老民俗〉》P108）
繁榮的古代經(jīng)濟(jì)，以造紙及紙張加工業(yè)（即色紙、花紙、紙馬等）為龍頭，百姓的營生無不與紙文化有關(guān)。年畫的造型和民俗功利與紙馬相似，故灘頭已成為生產(chǎn)年畫的潛在溫床。
自宋熙五年（1072）蔡煜、章開梅山后，漢人陸續(xù)移入，灘頭成為多民族雜居地。民俗文化出現(xiàn)了儒、佛、道教互為滲入的現(xiàn)象。“中國人的沒有西方宗教那樣的排它性，常常會出現(xiàn)巫、儺、道雜糅，佛教、基督教、儒教思想混雜的現(xiàn)象”。（林河：《中國巫儺吏》，花城出版社2001年版，P599）極大地豐富了民俗文化內(nèi)涵，推動了民俗經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時為年畫的內(nèi)容與造型輸入了新鮮的血液，以及多姿多彩的藝術(shù)語境。
3、年畫的來龍去脈
灘頭年畫始于明末清初，距今已有300多年歷史，第一家作坊誕生于清軍入關(guān)初期。為逃避兵荒，長沙人王東元（綽號王猴子）去灘頭投親，他身為秀才，又畫得一手好畫，為謀生計，利用灘頭出產(chǎn)的土紙、加工花紙以及紙馬的雕刻版與印刷技術(shù)，創(chuàng)辦了第一家年畫作坊。生產(chǎn)的年畫有三大類（即神像類、寓意吉祥類、傳說故事類），計十多個品種。如門神《秦叔寶?尉遲恭》（圖1―圖2）、傳說類《老鼠娶親》（圖3）、寓意類《和氣致祥》（圖4）等等。產(chǎn)品由販賣紙馬的商人運往江南各地銷售。
圖1
圖2
圖3
圖4
年畫暢銷，生意興隆，作坊數(shù)量隨之不斷增加。其中以道光年間的“和順昌”作坊較為有名，生產(chǎn)了《桃園結(jié)義》等十多個年畫品種。到了民國初期，年畫生產(chǎn)達(dá)到盛期。小鎮(zhèn)有年畫作坊108家，年產(chǎn)高達(dá)3000多萬份，產(chǎn)品銷往江南各省，以及東南亞一些國家和地區(qū)。
4、年畫的藝術(shù)特色
現(xiàn)在人們對灘頭年畫有了驚愕的贊嘆，也許越是原生態(tài)的民俗文化，越富有現(xiàn)代感。
稱得上“土特產(chǎn)”的灘頭年畫，從手工造紙到年畫產(chǎn)品，都在灘頭一地打造，這在全國是極為罕見的。藝人們駕輕就熟，就地取材，將本地的民俗文化及神話傳說化為民間美術(shù)圖式，其造型質(zhì)樸古拙，變形大膽隨意，手法簡括洗練，神態(tài)生動可掬。灘頭年畫反映出最“湖南”的楚文化審美取向，也是藝人創(chuàng)造性思維與智慧的體現(xiàn)。年畫雖沒有文人畫之高雅，但其帶著粗獷、淳樸的泥土芳香，卻深受廣大農(nóng)民的喜愛。“人們常常欣賞民間美術(shù)造型的粗獷與質(zhì)樸，這不僅是指它的造型審美意味，還在于它的審美意味和造型材料渾然一體。”（左漢中：《中國民間美術(shù)造型》，湖南美術(shù)出版社2006年版，P45）
原始民俗，大抵都是萬物有靈觀念集體約定成俗的結(jié)果。而民間年畫的形象，亦是萬物有靈觀念的物化，以表現(xiàn)神靈超自然、超物質(zhì)的意志力，即神性與靈氣。因此，這種“土特產(chǎn)”的“草根性”彰顯了灘頭年畫神秘的藝術(shù)活力。
如前所述，長沙同屬梅山文化發(fā)祥地。年畫的創(chuàng)始人來自長沙，不存在審美觀念上的較大轉(zhuǎn)變過程。雖然兩地原始民俗存在小小差異，但在本質(zhì)上是一脈相承的。
灘頭年畫的草根性，體現(xiàn)出民俗文化及神話傳說的地域文化特征。例如，《和氣致祥》源自一個神話故事：一位厚道、仁慈的老太太，做了不少善事，故上蒼賜予她神靈之氣。夏天賣披風(fēng)時，天下大雪，一下子披風(fēng)脫銷；冬天賣蒲扇，天氣突然變得酷暑難耐，存貨也被搶購一空。人們張貼此年畫，祈求事事順意，天天走運。再說《老鼠娶親》，是根據(jù)本地關(guān)于老鼠聽得懂人話的傳說創(chuàng)作的。為避鼠患，只能哄騙老鼠嫁女，阻斷其繁衍；對貓行賄，確保放行。這種人性化的“哄騙法”（《中國巫儺吏》P612）、“賄賂法” （《中國巫儺吏》P613），均出自門類繁多的“巫術(shù)法”。
所以說，從內(nèi)容到形式，灘頭年畫是純粹的民俗文化，純粹的民間美術(shù)，與其它一些逐漸雅化了的年畫有著本質(zhì)的差別。
明末清初，年畫的雅化傾向已經(jīng)表現(xiàn)得十分明顯。在內(nèi)容、造型、色彩及工藝方面都追求寫實風(fēng)格，失卻了民俗文化的內(nèi)涵與質(zhì)樸的民間風(fēng)韻。其中，以桃花塢年畫與楊柳青年畫尤為突出。前者多采用焦點透視營造蘇州風(fēng)景，后者則向國畫藝術(shù)靠攏，題材有仕女、戲嬰、花卉等。兩者的色彩或?qū)憣嵒蛉崦模に囎非蟊普婕?xì)膩等。灘頭年畫始終扛著一面驅(qū)兇避邪、納福祈祥的民俗文化旗幟，而旗幟的艷麗色彩，蓋過了其它民間年畫。
熱烈而又厚重的色彩是灘頭年畫的一大特色。土紙上印出這等顏色，恐怕在全國也是罕見的。因此有人說，灘頭年畫有湖南的辣椒味，是在土紙上演繹色彩奇跡的魔方，是最“湖南”的年畫。
固然粉紙是用白膏泥漿刷白的，其性能又與繪畫用的鋅鈦白不同，表現(xiàn)在色白而沉著，既沒有光澤，也感覺不到膠性，且附著力強(qiáng)。這是它的奇特性能所在。這種拓印載體膠性極低，有較強(qiáng)的吸水性能；用石灰水與明礬調(diào)制的顏料，拓印時水分立刻被吸干，留在紙面上的顏料不會浸開，故純度極高。白泥粉與顏料融合，又形成厚重感與潤澤的效果。
色彩還起著結(jié)構(gòu)人物形體的作用。如《秦叔寶?尉遲恭》采用簡明、大塊面色彩來構(gòu)成人物的形體，使作品尤顯整體與大氣。畫面線條主要起到界定色彩范圍作用，已被明顯弱化。線條擠壓色彩，影響其張力的發(fā)揮，所以，不管室內(nèi)光線強(qiáng)弱，年畫總是亮堂堂的。
5、樸素的審美理想
在古代，每當(dāng)春節(jié)來臨，人民總是用淳樸的審美心態(tài)布新――從年畫中尋找心理的慰藉與生存的希望。同時，年畫所賦予的這種審美意蘊，也折射出中華民族的博懷，堅強(qiáng)樂觀，以及積極的生活態(tài)度與樸素的審美理想。
從灘頭年畫的造型與表現(xiàn)程式去探究，不難發(fā)現(xiàn)諸如碩壯、豐滿、對稱（偶數(shù)）、完整等審美造型元素。作坊的藝人認(rèn)為：豐腴為“富貴態(tài)”；碩壯象征“福大”、“威猛”；對稱即“陰陽相生”、“舒服好看”；完整、豐滿及圓形結(jié)構(gòu)，表示“豐盈”、“圓滿”、“十全十美”等等。
毋庸置疑，這些審美觀念，來源于中國古代太極的陰陽哲學(xué)宇宙觀。
6、不凡的深遠(yuǎn)影響
如前所述，灘頭年畫誕生于明末清初，可謂姍姍來遲。因為這一時期，全國影響較大的楊柳青年畫和桃花塢年畫已步入發(fā)展盛期，但發(fā)展勢頭卻偏離了宗教民俗文化及鄉(xiāng)土氣息軌道，雅化傾向十分突出。灘頭年畫是否針對這一傾向，旗幟鮮明地“橫空出世”呢？據(jù)說創(chuàng)始人王東元認(rèn)為，民間年畫應(yīng)該是純粹的民間美術(shù)。灘頭年畫一直沒有“變臉”，是得益于創(chuàng)始人的英明、后來者的堅持。沖著這一點就能夠引起人們對灘頭年畫的關(guān)注與好評。
在歷史上灘頭年畫也是引人注目的。《寶慶府志》記載，清同治國喪期間，曾明令“禁止灘頭花紙印行”，其在全國影響力之大可見一斑。
情趣是民間年畫的靈魂。在衣不蔽體，食不果腹的年代，情趣能給勞苦大眾幾許快樂與安慰。可以說，有情趣的年畫逗人喜歡。例如，諧趣十足的《老鼠娶親》，極富人情味，充溢著儒、佛、道等文化內(nèi)涵。擬人化的造型，飽滿的章法，故事情節(jié)的安排等，顯得成熟而又完美。又因魯迅先生的鐘愛而蜚聲海內(nèi)外，魯迅將此畫貼在床頭賞玩，并在《朝花夕拾》中描述道：“別的一張‘老鼠成親’卻可愛，自新郎、新婦以至儐相、賓客、執(zhí)事，沒有一個不是尖腮細(xì)腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲”。（《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，P232）
《人民網(wǎng)》（海外版）評析《老鼠娶親》時寫到：“魯迅先生覺得‘可愛極了’的那張《老鼠娶親》，是湖南邵陽灘頭木版年畫。馳名中外的灘頭年畫，造型古拙，變形大膽，神態(tài)生動，具有很高的審美價值。”（《我來說兩句》，《人民網(wǎng)?人民日報海外版》2008年2月7日）
2003年，灘頭年畫獲得中國首屆民間工藝品大展金獎。欣聞嘉獎喜訊，灘頭人以為是魯迅先生喜歡的緣故。因而“魯迅與‘老鼠娶親’”的傳說又增添了多個版本，大都是傳說與附會的結(jié)果，猶如遠(yuǎn)古神話的《女媧補(bǔ)天》、《羿射九日》。如今年畫已經(jīng)偃旗息鼓，若不然，可能會有“魯迅與‘老鼠娶親’”新年畫面市。
從動畫的藝術(shù)風(fēng)格角度來看，借鑒民族的傳統(tǒng)文化也非常重要。查閱浮世繪傳世作品與歷史以及明白了歐洲的新藝術(shù)運動，就可以清楚看到法學(xué)浮世繪和中國傳統(tǒng)繪畫二者間的傳承。我們可以認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和延伸的中國民族藝術(shù)就是中國動畫造型創(chuàng)作的重要題材庫。中國民間美術(shù)里的年畫、皮影、剪紙、木偶等藝術(shù)創(chuàng)作形式表現(xiàn)出的強(qiáng)烈、簡潔、概括、色彩單純、夸張等特點，都極其適用于動畫造型和運動方式。中國動畫電影里的動物和人物角色設(shè)計，基本上都來源于民間傳說、寓言故事、中國神話等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。
二、中國元素在動畫藝術(shù)中的運用
中國元素歷經(jīng)了上百年乃至上千年的凝練，累積了許多博大精深的文化，例如民間剪紙、戲劇臉譜、敦煌壁畫、門神年畫、水墨繪畫、木偶劇等都為我們的造型創(chuàng)作融入了深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，這些富有濃厚的裝飾趣味的中國元素，非常適合中國人內(nèi)在的民族特性和感性的審美觀念。所以我們可以在動畫藝術(shù)里使用大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，如音樂、風(fēng)格、造型、材料等，設(shè)計出具有我們民族特色的角色，在世界舞臺上獨放異彩。
(一)水墨畫在動畫藝術(shù)中的運用
水墨畫以墨作為主要的繪畫原料，借助于水與墨的各種比例差異使得墨發(fā)生或淡或濃的變化，利用這些變化創(chuàng)造出的虛實變化來進(jìn)行繪畫。中國的水墨畫對動畫產(chǎn)生的影響不僅表現(xiàn)在增多了一種動畫表現(xiàn)形式，更表現(xiàn)在水墨動畫的美學(xué)追求對水墨動畫產(chǎn)生了深刻影響，比如虛實結(jié)合的藝術(shù)，重視創(chuàng)作者個人感情的表達(dá)，追尋表現(xiàn)對象的“似與不似之間”，重視營造意境，水墨畫的寫意性等對美學(xué)的追尋都深刻影響著水墨動畫的審美追求和創(chuàng)作。水墨動畫片作為中國動畫的重大創(chuàng)舉，把傳統(tǒng)的中國水墨畫引進(jìn)了動畫的創(chuàng)作里，在水墨淋漓、虛實相間的畫面里營造出悠遠(yuǎn)空靈的意境，與此同時，配合線性風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂元素，讓觀者無論在聽覺上還是視覺上都能得到最真實深刻的感受。這種創(chuàng)作風(fēng)格源自于中國傳統(tǒng)國畫的技法，不僅表達(dá)了中國獨有的藝術(shù)觀念和價值觀，還是中國在特定人文環(huán)境和歷史條件下的產(chǎn)物。水墨動畫無論是在構(gòu)思還是立意上都繼承了這一特點，例如《山水情》這一優(yōu)秀作品，更是被稱之為中國近幾十年最受歡迎的動畫片，造就了水墨動畫片的黃金時期，文人畫的筆墨、意境，出色的古箏技藝、水墨技法以及明心見性、師法自然、與世無爭的道家、禪宗思想，令這一杰出的動畫作品具有劃時代意義。
(二)剪紙在動畫藝術(shù)中的運用
剪紙作為我國獨有的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，在我國民間藝術(shù)中占有重要地位，在中國的動畫影片里也發(fā)散出耀眼的光芒。遠(yuǎn)在漢唐時期，人們就已經(jīng)有了將彩帛和金箔裁剪成方勝花鳥貼在鬢角裝飾的習(xí)慣。以后日漸發(fā)展，在節(jié)日時，把色紙剪成形態(tài)各異的動物、花草和人物故事，貼在墻上作墻花、貼在門楣上作門簽、貼在窗戶上作窗花，借此來當(dāng)裝飾，也有被作為禮品的刺繡花樣和裝飾。剪紙即是拿剪刀將紙剪成不同的花樣，也有一些職業(yè)藝人拿特制的刻刀來刻制花樣。民間剪紙屬于一種鄉(xiāng)土藝術(shù)，是人們?yōu)榱藵M足自身的精神需求和精神生活而創(chuàng)造，并且在民間里流傳和使用的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是流行于中國民間的一門具有悠久歷史的藝術(shù)。中國20世紀(jì)50年代的首部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》的創(chuàng)作就是借鑒于民間剪紙和皮影戲，制作成平面關(guān)節(jié)紙偶，接著以逐格攝影的方式對分解的動作進(jìn)行拍攝。“影片中的角色造型簡潔、色彩鮮艷、紋樣古樸，具有很強(qiáng)的裝飾性，加上全部畫面的元素都用精細(xì)的鏤雕工藝制成，因此具有純樸的民俗風(fēng)格和珍貴的藝術(shù)價值。”使用了豫北剪紙的設(shè)計風(fēng)格，運用了黃色和紅色等民間剪紙的常用色彩，并且與京劇里的服裝相結(jié)合，展現(xiàn)出了濃厚的民族特色。
(三)戲曲臉譜在動畫藝術(shù)中的運用
中國元素的重要組成部分之一便是戲曲臉譜，戲曲臉譜是中國戲曲里獨具的、進(jìn)行舞臺表演時使用的一門化妝式造型藝術(shù)。它不僅是圖案式的，還是性格化的。一般來說，被稱作“俊扮”的角色大都是“生”或是“旦”，這是稍施脂粉而實現(xiàn)美化的效果。它的特點是“千人一面”，其含義就是說所有的“生”行角色的面部化妝大體上都是一樣的。不管多少人物角色，由面部化妝來看都差不多;“旦”行角色的面部化妝，也是不管多少人物角色，從面部化妝看都是一張臉。戲曲中的人物表演方式和造型深深影響著中國動畫。《驕傲的將軍》里，人物造型大都借助于中國傳統(tǒng)戲曲中的臉譜形象，而且在背景里還加入了許多的古代繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)出濃厚的民族特色。影片里主要的人物造型大都使用了京劇臉譜，其中將軍是大花臉，食客師爺是二花臉，其他的將軍則大多是采用了“花臉”的造型。“花臉”又稱為“武凈”，指具有鮮明的性格特征的男性人物，性格豪爽粗放，動作有力剛勁，有善惡文武之分。《大鬧天宮》里的對人物造型的設(shè)計就達(dá)到了很高的境界，它不但傳承了傳統(tǒng)的繪畫人物造型，還吸收了戲曲臉譜的藝術(shù)，創(chuàng)作出裝飾性和寫意性和藝術(shù)風(fēng)格。孫悟空這一人物造型，在把握桃形的基礎(chǔ)上．對其人物角色進(jìn)行了大膽的變形和夸張，對臉部造型的塑造針對其獨具特色的猴嘴進(jìn)行展開。創(chuàng)作者以傳統(tǒng)人物的畫法把嘴部抽象概括成四根線條，臉部造型所具有的起伏與結(jié)構(gòu)僅靠幾條簡潔的線條來展現(xiàn)，再結(jié)合程式性的戲曲動作，孫悟空鮮活的形象就在觀眾眼前展現(xiàn)出來。
(四)年畫在動畫藝術(shù)中的運用
年畫作為民間的造型藝術(shù)，是中國民間的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一。在民間年畫的作用是驅(qū)除魔鬼、保護(hù)家宅、求平安和助功利。年畫的圖畫色彩絢麗、人物形象夸張、構(gòu)圖飽滿，這一藝術(shù)形式和動畫的造型設(shè)計要求相符。年畫在造型形態(tài)設(shè)計上，趨于圓潤飽滿、肥碩豐滿，符合中國民間的傳統(tǒng)審美觀念，追求以大為美。在造型的設(shè)計過程中，采取年畫的夸張、豐潤的造型形態(tài)，展現(xiàn)出豐滿之美，創(chuàng)造出質(zhì)樸化和自然化的動畫形象。被人們所熟知的年畫創(chuàng)作對象主要以女人、大頭娃娃、神將為主，其造型設(shè)計基于祈求美好與吉祥、遵從信仰、追求幸福，象征著市井人民和農(nóng)民的美好憧憬，例如造型設(shè)計成功地借助于年畫造型形態(tài)的動畫片《哪吒鬧海》，因為這一動畫從中國的神話故事中取材，它的素材為角色造型設(shè)計提取年畫造型元素奠定了基礎(chǔ)。在里面哪吒的外表形象創(chuàng)作大多取材于年畫大頭娃娃的形象，手腳粗壯、身子小頭大、外輪廓線條圓潤飽滿，和年畫里的代表喜慶和福氣的娃娃形象相似，把哪吒智慧靈敏、朝氣蓬勃的人物形象特征完全展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出了一個生動的并富有民俗內(nèi)涵的動畫造型。年畫中最重要的歷史及最長遠(yuǎn)的一個門類便是武將門神年畫。
三、結(jié)語
［關(guān)鍵詞］龍文化；圖騰文化；中西文化
［中圖分類號］G112 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）020-0057-03
龍是中華民族的圖騰，是神圣的象征。在中國文化中，龍有著重要的地位和影響。從距今7000多年的新石器時代先民們對原始龍的圖騰崇拜，到今天人們?nèi)匀欢嘁詭в小褒垺弊值某烧Z或典故來形容生活中的美好事物。上下數(shù)千年，龍文化已滲透于中國社會的各個方面，成為一種文化的凝聚和積淀。龍成了中國的象征、中華民族的象征、中國文化的象征。對每一個炎黃子孫來說，龍的形象是一種符號、一種意緒、一種血肉相連的情感。“龍的子孫”、“龍的傳人”等稱謂，常令我們激動、奮發(fā)、自豪。龍文化除了在中華大地上傳播承繼外，還被遠(yuǎn)渡海外的華人帶到了世界各地，在世界各國的華人居住區(qū)或中國城內(nèi)，最多和最引人注目的飾物仍然是龍。因而，“龍的傳人”、“龍的國度”也獲得了世界的認(rèn)同。
在與西方文化交流的過程中，“龍”被翻譯成“dragon”。dragon和龍確實具有一些共同特征：都是沒有確實考證的傳說之物，身軀都很龐大，都能飛翔，外形十分相似。它們同是想象中充滿傳奇色彩的動物，又都在文化中長久地保存下來。但事實上，中國的龍和西方的dragon幾乎是完全不同的動物：dragon一詞和中國的龍所指不同――正如phoenix和鳳凰的強(qiáng)行對譯。這種對譯必然造成文化交流上的誤解和障礙。本文試圖從中西方文化中龍或dragon的不同起源和發(fā)展，探索它們在各自文化中的不同象征和意義。
一、龍與dragon的不同起源
中國文化中的龍有多種解釋。《說文》曰：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能小能大，能長能短，春分而登天，秋分而入川。” 《廣雅》云：“有鱗曰蛟龍，有翼曰應(yīng)龍，有角曰虬龍，無角曰螭龍。” 宋人羅愿的《爾雅翼?釋龍》：“角似鹿、頭似駝、眼似兔、項似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛。”從這些解釋中，我們可以了解龍的形象并隱約看到它的起源。首先，綜合這種種解釋，我們可以說中國龍是古人對魚、鱷、蛇、豬、馬、牛、鹿等動物以及云霧、雷電、虹霓、龍卷風(fēng)等自然天象模糊集合而產(chǎn)生的一種神物。而龍的起源，也就是龍的模糊集合過程，則起自原始社會的發(fā)展與繁榮時期，與原始宗教和巫術(shù)活動有著密切的聯(lián)系，更是圖騰崇拜的結(jié)果。“圖騰”一詞，源于北美印第安人阿爾袞琴部落奧吉布瓦方言，意為“他的親族”。在氏族社會中，人們往往相信自己的祖先是一種特定的動物、植物或其他無生命的東西，這一物種就成為氏族祖先的象征和保護(hù)神，也就是這個氏族的標(biāo)志，它就是圖騰。它伴隨著人類社會的產(chǎn)生而產(chǎn)生，世界上幾乎所有的民族都存在過圖騰崇拜現(xiàn)象。龍就是我們中華民族共同的圖騰。聞一多先生在《伏羲考》中說，龍（蛇）本是某個部落的圖騰，后來，這個部落兼并了以馬、鬣、鹿、魚等為圖騰的部落，就在蛇的軀體上再加上被兼并者圖騰的某個部分，于是就形成了復(fù)和式的龍圖騰。這一說法得到了大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。
如今西方通稱的dragon形象來自波斯、希伯萊、希臘、北歐神話，形如巨大的蜥蜴或鱷魚，四只腳，一對蝙蝠般的翅膀，有時頸和背上長刺，頭上有尖銳的角，貪婪邪惡，會噴火，血有毒等等。西方學(xué)者對“dragon”的涵義也有眾多解釋，最重要的有如下幾種：第一種為蟒或巨大的蛇；第二種為神話中的怪獸，是一種巨大的爬行動物，通常結(jié)構(gòu)像蛇和鱷魚，有堅硬的爪子，皮膚上有鱗片，有翅膀，有時會吐火，是爬行動物和哺乳動物的結(jié)合；第三種解釋則出自《圣經(jīng)》，在舊約的拉丁文和希臘文譯本中，海里和陸地上的兩種巨獸也許和龍有關(guān)。古希臘史詩《伊利亞特》中描述過看守著寶藏的龍，稱之為drakon，后來drakon演變成英語的dragon。一般認(rèn)為，西方龍的傳說源于對蛇的崇拜，因為在世界各文明里都有過蛇崇拜。不過，基督教文明的興起基本樹立起龍的邪惡形象。在《圣經(jīng)》里，龍就是蛇，《創(chuàng)世紀(jì)》中，撒旦化身為蛇引誘夏娃偷吃了伊甸園里的智慧果。《啟示錄》里說到，大龍被摔在地上就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的。因此，dragon被西方人視為惡魔的化身。
根據(jù)以上的事例和分析，可以看到中國的龍在誕生之初就已經(jīng)具備了不同于西方dragon的幾個本質(zhì)特征：首先，由于中國龍的圖騰功能所賦予其形象上的威嚴(yán)而非邪惡。中國龍的形象雖然也糅合了許多實際存在的動物形象上的一些特征，但整體來講，它基本上是一種想象中的動物，現(xiàn)實中無法找到對應(yīng)的生物。西方的dragon在形象上也具備某種糅合的痕跡，可是從整體來看，很容易與蜥蜴或者是恐龍直接對應(yīng)起來，讓人覺得dragon就是會吐火或者具備某種魔法的恐龍或蜥蜴。其次，中國龍從起源之初就由于圖騰崇拜的原因在精神上具備神性而非魔性，而西方的dragon則從一開始就充當(dāng)了神話中被勇士打敗的魔獸或是與上帝對立的魔鬼的象征。
二、龍與dragon形象的不同發(fā)展與文化象征
在中國，隨著原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，人們把偉大的天象尊崇為龍，在春耕中對著新年的第一道彩虹，唱起“二月二，龍?zhí)ь^”，祈望并認(rèn)定它會給天下帶來吉祥、歡樂和幸運；并在遠(yuǎn)古神話中把自己的始祖一個個打扮成人首蛇身的英雄，而且認(rèn)定這些被圖騰化了的英雄代表著力量、信念和追求。在中國古代的神話傳說中，龍或作為開天辟地的創(chuàng)生神，與齊名；或積極參與了伏羲女媧的婚配，從而繁衍了人類；或幫助黃帝取得了統(tǒng)一戰(zhàn)爭的勝利；或協(xié)助夏禹治理洪水，為千秋萬代造福。龍在中國傳統(tǒng)文化中是權(quán)勢、高貴、尊榮的象征，又是幸運和成功的標(biāo)志。
隨著歷史的發(fā)展，由于在傳說及神話中“在天則騰云駕霧、下海則追波逐浪、在人間則呼風(fēng)喚雨”的無比神通，龍變成了權(quán)勢、高貴、尊榮的象征，又是幸運和成功的標(biāo)志。尤為引人注目的是，龍成為幾千年來中國奴隸、封建社會最高統(tǒng)治者的“獨家專利”，是皇權(quán)的代名詞。皇帝自比為“真龍?zhí)熳印保麄兊纳眢w叫“龍體”，穿的衣服叫“龍袍”，坐的椅子叫“龍椅”，乘的車、船叫“龍輦”、“龍舟”……總之，凡是與他們生活起居相關(guān)的事物均冠以“龍”字以示高高在上的特權(quán)。此外，龍的另一個文化象征意義是出類拔萃，不同凡俗。龍是神物，非凡人可比，所以，人們常常又把那些志向高潔、行為不俗、很有能耐、出息和成就的人稱為龍。當(dāng)年諸葛亮在南陽躬耕隴畝尚未出茅廬時，自比管仲、樂毅，號“臥龍先生”，意思是空有鴻鵠之志而懷才不遇。中國民間也說“望子成龍”，并不是希望自己的孩子變成一個頭上長角、身上長鱗的怪物，而是希望孩子能有出息，將來能出人頭地，做一番事業(yè)。
與龍相比，dragon文化意義的變遷就顯出命運多舛的意味。在早期西方關(guān)于龍的神話傳說中，最有名的要數(shù)古希臘神話了。在希臘神話中，較早被提及的龍是與眾神之神宙斯作戰(zhàn)的龍形巨人，這些龍形巨人是大地女神蓋亞與天神烏拉諾斯所生，他們面目猙獰，須發(fā)雜亂，身后拖著一條帶鱗的尾巴。在大部分希臘神話中，龍都扮演著這樣的反抗者角色，但卻屢屢被神和英雄擊敗，甚至淪為被愚弄的對象。 除此之外，在古希臘神話中，龍還扮演著另一個重要角色――忠誠的守護(hù)者。赫拉克勒斯偷得金蘋果的故事、伊阿宋取金羊毛的故事中，都有一條看守寶物的龍。但到了公元2世紀(jì)，西方龍的形象出現(xiàn)了比較大的變化，它有毒、能噴火，長著蝙蝠狀的大翅，腆著大肚子，怪模怪樣而且貪財、狡詐、殘暴。這種模樣已經(jīng)與中國龍的形象完全不同了。隨著基督教在歐洲興起，《圣經(jīng)》再次改變了西方龍的形象。在《圣經(jīng)》故事中，魔鬼撒旦化成一條大紅龍，尾巴掃過了1/3的天上星辰，它有七個頭，每個頭上都戴著王冠，貪婪地吞吃著新生的嬰兒。于是，西方龍就從“守財奴”墮落成了最邪惡的魔鬼，被描述成罪惡、狡詐和殘忍的代表。隨著基督教的傳播以及歐洲人的擴(kuò)張，龍是魔鬼撒旦的惡名在歐洲，乃至在世界范圍內(nèi)傳播開來。
三、水與火的交相輝映――龍與dragon的物質(zhì)象征
中國龍的典型形象是“角似鹿、頭似駝、眼似兔、項似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛”，“口旁有須冉，頜下有明珠，喉下有逆鱗”的神獸，善變化能興云雨有利于萬物。在中國，龍是水神，司云雨。民間祈雨總是祈求龍，各地遺存的龍王廟足以證明這一崇拜的普遍與久遠(yuǎn)。而“大水沖了龍王廟，一家人不識一家人”這樣的俗語也在向我們彰顯著龍與水密不可分的關(guān)系。中國神話中的龍一般居于深淵或大海中，不食人間煙火，如果環(huán)境不清幽，則騰空而去。單就著名的小說《西游記》為例，孫悟空借兵器的東海龍王、被魏征夢中處斬的涇河龍王、被收做唐僧坐騎的西海龍王之子、烏雞國里八角琉璃井中的井龍王、黑水河里作怪的西海龍王之甥以及碧波潭里的萬圣龍王等，與其他龍婆龍女共同構(gòu)成了一個龍的譜系。而它們無一不是居于水中，掌管水族。
dragon的典型形象則是一只長著鷹爪和鷹翅、獅子的前腳和頭、魚鱗、羚羊角以及蛇尾，口中噴火的巨大怪獸。它們喜歡居住在巨大的洞穴、火山口以及湖泊或海洋中，常以人或動物為食，喜歡呆在儲藏金銀和寶藏的地方，如果有人侵犯了它，就會進(jìn)行瘋狂的報復(fù)。dragon是寶藏的守護(hù)者，是魔鬼的化身，能游水、能飛行，還能噴火，兇猛異常，破壞力極大。正因為如此，西方神話故事中有許多英雄斬殺惡龍的情節(jié)，龍成為勇士揚名的犧牲品。從早期的希臘神話、北歐神話，到英國文學(xué)史上最早的英雄長詩《貝奧武夫》以及中世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的大量屠龍的神話故事，故事中的dragon無一不是身有雙翼，口中噴火。而騎士與龍的搏斗則被認(rèn)為代表了善與惡之間的較量。基督教有很多圣徒和龍作戰(zhàn)的傳說。英格蘭的守護(hù)圣徒圣喬治就以英勇除掉為害人間的龍而聞名，相傳他用這條龍的血在盾牌上畫了“十”字，因此白底紅“十”字旗就成為代表英格蘭的旗幟，英國的嘉德勛章上就有圣喬治騎馬和龍奮戰(zhàn)的圖案。
到了近現(xiàn)代，龍依舊是西方文化中一個固定的貶義詞，如老龍成了魔鬼的代名詞。在西方文學(xué)作品中，龍更成了描述邪惡的生動詞語，英國著名作家狄更斯在名著《艱難時世》中諷刺作品中的斯巴塞太太是一條看守銀行的毒龍。在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中，當(dāng)朱麗葉聽到她的表哥被羅密歐殺死時，她傷心地說：“啊，花一樣的面龐里藏著蛇一般的心！哪一條惡龍曾經(jīng)棲息在這清雅的洞府里？” 在當(dāng)代西方的影視作品里，dragon仍然噴著火出現(xiàn)。在《指環(huán)王》、《哈利波特》系列，甚至動畫片《怪物史瑞克》中，我們都能看到它的身影。在水與火的交相輝映中，中西方文化賦予它們的完全不同的物質(zhì)象征，使龍與dragon的形象更加詭異迷人。
［參考文獻(xiàn)］
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一、 研究范圍的界定
狹義的動畫電影是指以動畫制作的電影，迄今為止，實際意義上的動畫電影已經(jīng)超出了這個界定范圍，所增加的一個重要分支就是劇場版動畫電影，簡稱OVA，如我國的《喜洋洋與灰太狼》電影版、《熊出沒》電影版，日本的《火影忍者》劇場版、《哆啦A夢》劇場版等，所有這些都已經(jīng)取得了不俗的成績，已經(jīng)成為了動畫電影不可或缺的組成部分，特別是對于日本目前動畫電影而言，甚至是一個主流成分，并處于發(fā)展的黃金時代。因此，本文所研究日本動畫電影包括OVA部分，并非傳統(tǒng)意義上僅以動畫制作的電影。
另外，動畫電影有繪畫、特效、主題、情節(jié)、人物、場景等部分組成，由于歷史元素與動畫電影產(chǎn)生存在著一定的時間距離，因此，這些要素中，若想融入中國歷史元素，也只能是主題、情節(jié)、角色這些偏文學(xué)性的部分，而應(yīng)用于這些要素中的中國歷史元素，主要為一些廣為流傳的民間故事或者文學(xué)作品，如《西游記》《三國演義》《白蛇傳》等被大眾認(rèn)知的文學(xué)典范。基于此，筆者主要從文學(xué)視角來分析日本動畫電影中的中國歷史元素。
二、 日本動畫電影中的中國歷史元素應(yīng)用方式
從1958 年取材于中國民間傳說的日本第一部彩色動畫電影《白蛇傳》到如今的《哆啦A夢》劇場版、《火影忍者》劇場版都不乏中國歷史元素的應(yīng)用，應(yīng)用過程主要表現(xiàn)于對中國歷史元素的同化和異化，筆者主要以兩部典型動畫電影《白蛇傳》和《最游記》劇場版為例進(jìn)行分析。
（一）中國歷史元素同化
1958年，東映公司制作出了日本第一部彩色長篇動畫電影《白蛇傳》，這部動畫電影作品可以說是日本動畫電影興起的標(biāo)志，影響著包括宮崎駿在內(nèi)的諸多日本動畫電影大家，它的成功有很多價值成分可以挖掘。日本動畫電影《白蛇傳》改編于中國民間傳說《白蛇傳》，白蛇傳的故事在我國流傳甚廣，最早記載于馮夢龍的《警世通言》，故事在長期流傳中，人物發(fā)生了一些變化，其中最大的改變在于小青由最初的魚精變成了蛇精。而在日本動畫電影《白蛇傳》中且沿襲了最初的說法，動畫電影中的情節(jié)大致與傳說相同，同樣講述的是白娘子和人間男子許仙的愛情故事，包括法海的阻撓、有情人終成眷屬都與傳說故事相同。雖然在動畫電影中有些細(xì)節(jié)部分與民間傳說大相徑庭，例如給許仙增添了兩個寵物，這兩只寵物在救活許仙這件事上的功勞巨大。而白娘子和許仙的交集也不是由于報恩，而是源于一段誓言。還融入了一些日本國家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇傳》這部動畫電影的真愛主題、故事情節(jié)和人物特征與中國民間傳說是相同的，可以說沒有改變本質(zhì)內(nèi)容，因此筆者認(rèn)為這只是一種同化，正是這種對中國歷史元素同化的處理在一定程度上成為了該動畫電影成功的助力。當(dāng)然，除了《白蛇傳》外，還有其他日本動畫電影存在著同化處理中國歷史元素的現(xiàn)象。
（二）中國歷史元素異化
在日本動畫電影應(yīng)用中國歷史元素的過程中，存在著與上述同化方式相反的途徑，即異化處理，對中國歷史元素本體作了日本文化本土化的變異，發(fā)生了本質(zhì)性的改變。其中，對我國名著《西游記》的異化尤為之多，以日本動畫電影《最游記》劇場版最為典型。《西游記》中光怪陸離、變幻萬端的神奇世界以其獨特的魅力吸引著世界各國的關(guān)注，也迅速成為了動畫電影的取材地。《最游記》劇場版所呈現(xiàn)的不僅是細(xì)節(jié)部分的改變，情節(jié)和主題這些核心部分也發(fā)生了變異。
首先是情節(jié)的異化。《最游記》劇場版直接套用了《西游記》中唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情節(jié)上將《西游記》中歷經(jīng)苦難去西天取經(jīng)的故事異化為唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈接受天界命令去阻止牛魔王復(fù)蘇實驗，進(jìn)而維護(hù)世界和平，這發(fā)生了本質(zhì)性的變化。《最游記》劇場版情節(jié)雖然取自于《西游記》中的情節(jié)，但在其中加入了日本民族文化和一些現(xiàn)代元素，借此來表達(dá)新的主題思想，以適應(yīng)日本國家本土化的審美需求，并反映現(xiàn)代社會現(xiàn)狀，可以說，《最游記》劇場版是一部對《西游記》進(jìn)行全新詮釋的動畫電影代表作品。
其次是主題的異化。《西游記》是一部以西天取經(jīng)為故事脈絡(luò)、以降妖除魔為主要情節(jié)的神話故事，蘊含了中國豐富的宗教文化、儒道思想及禮教觀念。而在動畫電影《最游記》劇場版中，各種中國傳統(tǒng)文化思想或者內(nèi)容發(fā)生了較為徹底的改變，師徒四人關(guān)系異化為朋友關(guān)系，已沒有原著中的儒釋道思想，而帶有現(xiàn)代的平等及利己主義；神仙不完全代表正義，也存在著野心，甚至是邪惡，表現(xiàn)出了一個更為復(fù)雜的社會環(huán)境和意識，使主題更趨于現(xiàn)實主義，這與日本國家當(dāng)時的主流文化思想是不謀而合的。
可以說，《最游記》劇場版與原著《西游記》相比，顛覆了《西游記》情節(jié)和主題中所蘊含的中國傳統(tǒng)文化，呈現(xiàn)出新的主題，表達(dá)了新的社會意識形態(tài)。除了《最游記》劇場版外，《火影忍者》劇場版、《七龍珠》劇場版也都借用了《西游記》中的孫悟空形象，但都失去了原本的形態(tài)。這類動畫電影簡單地利用讀者對《西游記》中人物、情節(jié)的熟悉和了解，使觀眾更容易接受人物和故事，這是值得中國動畫電影借鑒的部分。
中國歷史元素在日本動畫電影中的異化現(xiàn)象遠(yuǎn)多于同化現(xiàn)象，這充分說明了日本動畫電影在創(chuàng)作過程中，還是重在堅守自己的本土文化和元素，有借鑒，但有的放矢，這也是中國動畫電影創(chuàng)作需要學(xué)習(xí)地方。
三、 日本動畫電影中的中國歷史元素應(yīng)用啟示
除了上述幾部日本動畫電影成功應(yīng)用中國歷史元素外，其實對外來元素的借鑒已經(jīng)成為動畫電影界的一種發(fā)展趨勢，包括好萊塢的一些作品，如《功夫熊貓》《花木蘭》等都是中國歷史元素應(yīng)用成功的典范。若從中找出外來元素應(yīng)用的方法或精髓，這將對我國動畫電影發(fā)展具有重要的意義。就前文所述中國歷史元素在日本動畫電影中的同化和異化現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，對待國外元素的關(guān)鍵在于找到不同文化的契合點，把持住本土文化根本，做到寧缺毋濫，唯此才能成功的將國外元素應(yīng)用于動畫電影創(chuàng)作。
任何文化的產(chǎn)生都是以一定的歷史和社會條件為基礎(chǔ)的，動畫電影也是如此，如果在動畫電影創(chuàng)作過程中不與我國實際相結(jié)合，就不會被大眾所接受。而《白蛇傳》《最游記》等日本動畫電影之所以得到日本國人的認(rèn)可，除這些文學(xué)作品與日本文化存在契合點外，主要是因為他們在應(yīng)用中國歷史元素過程中，不摒棄本土文化，堅守住了本土文化這個根本，用日本人可以理解的方式做了借用或改變。相比幾年前曾風(fēng)靡一時的國產(chǎn)動畫電影《寶蓮燈》，除了題材來自古代神話，其它各要素都帶有明顯的好萊塢風(fēng)味情調(diào)，中國本土元素實際上只剩下一具空殼，如果說《寶蓮燈》的成功得益于對國外元素的借鑒，那么，它的不足之處恰恰在于借鑒的盲目和無底線。沒有本土文化的豐厚蘊含，也就無法成為經(jīng)典之作。遺憾的是，多數(shù)國產(chǎn)動畫電影并沒有以此為鑒，用心營造中國元素，但無法去掉模仿、克隆的套路，例如2006年上映的國產(chǎn)動畫電影《魔比斯環(huán)》，以國際化和西方化的元素應(yīng)用導(dǎo)致了最終出師不利。我國的歷史元素中有著許多可挖掘的動畫電影素材，特別是文學(xué)部分，只要我們賦予它現(xiàn)代文化氣息的豐富想象力，許多典故、傳說都可以成為膾炙人口的動畫電影精品。而國產(chǎn)動畫電影如果背離本土文化和民族特色，無視中國觀眾的需求心理和審美標(biāo)準(zhǔn)，盲目地應(yīng)用國外元素，則無異于南轅北轍，難以獲得發(fā)展的沃土。
［關(guān)鍵詞］ 影視動畫；民族化；動畫造型；動畫題材；戲曲元素
一、動畫造型的民族化
我國的影視動畫，其核心便在于對角色的造型設(shè)計，而它的成功與否也直接決定了整部動畫片藝術(shù)風(fēng)格的成敗。受到戲曲中臉譜造型的影響，我國傳統(tǒng)動畫中出現(xiàn)了許多臉譜化的角色造型設(shè)計，他們能夠讓角色的性格、情緒、心理、氣質(zhì)、品德等都展露無遺，從而使觀眾能夠更直觀地看出角色的善惡、一目了然。一部動畫片如果想要藝術(shù)與形式兼得，那么對材料的巧妙運用和擁有合適的造型設(shè)計是必不可少的，只有這樣才能充分地表達(dá)出動畫片中的人物性格、故事情節(jié)和動畫特性。在世界動畫中，我國動畫獲得了“中國學(xué)派”的殊榮，這是祖祖輩輩的動畫藝術(shù)家留下的碩果，他們鉆研中國傳統(tǒng)動畫造型藝術(shù)，使其中豐富多樣的藝術(shù)形式成為構(gòu)成我國動畫民族風(fēng)格的重要元素。這些傳統(tǒng)的造型藝術(shù)為我國的影視動畫提供了豐富的創(chuàng)作素材與靈感，其中地域性的戲曲文化和人文特色成為海洋般的文化素材資源庫，取之不盡用之不竭，經(jīng)過對這些傳統(tǒng)文化素材資源的提煉和廣泛利用，成就了我國獨樹一幟的影視動畫創(chuàng)作，在民族藝術(shù)魅力的光環(huán)下熠熠生輝。
通過大量運用傳統(tǒng)造型，我國的影視動畫在藝術(shù)成就上取得了不同凡響的效果，即使用“神通廣大、全知全能”來形容我國的動畫造型也不為過，因為在我國的影視動畫作品中，無論是角色的形象還是擬人化的形象，他們的機(jī)敏頑強(qiáng)，或陰險狡詐，或幽默開朗等品質(zhì)和能力、計謀、技藝等本領(lǐng)都是動畫藝術(shù)家根據(jù)社會中各種人物、植物或是現(xiàn)象、技術(shù)等形態(tài)與性質(zhì)在自我想象中隨意變形、夸張，以及進(jìn)行各種任意的組合排列創(chuàng)造出的虛擬角色，它們超脫客觀現(xiàn)實，它們的品質(zhì)與本領(lǐng)不是客觀存在的，而是動畫藝術(shù)家主觀賦予的。我國影視動畫的動畫形態(tài)講求的是變幻莫測、奇異無窮，可以分為動、靜兩種，靜態(tài)可以指整個影視畫面處于暫時靜止的狀態(tài)，也可以指動畫的氛圍、背景處于靜止?fàn)顟B(tài)，其中的人物形象或是其他物體在運動，則稱之為部分靜止、部分運動；動態(tài)也是如此，它可以是整體處于運動狀態(tài)，也可以是部分處于運動狀態(tài)。在影視動畫中，最奇特的地方就在于本是靜態(tài)的物體卻運動了起來，還可以進(jìn)行隨意的夸張、變形，無論是動畫片中的人物、景物或是環(huán)境、背景，他們存在的形態(tài)都可以根據(jù)故事情節(jié)和動畫藝術(shù)家的主觀意圖進(jìn)行改變，或靜或動，變幻莫測、奇異無窮。
動畫片《大鬧天宮》中，玉皇大帝白白胖胖讓人感覺十分祥和，但外表的臃腫卻也直接反映出他昏庸無能的本質(zhì)；太白金星的白色長須使他擁有一副溫和長者的外表，同時一雙三角眼卻也將他奸猾、諂媚的狐貍品質(zhì)展露無遺；孫悟空的造型將他猴子的靈敏和七十二變的絕技本領(lǐng)體現(xiàn)得淋漓盡致，服裝的整體效果以及臉部的色彩搭配都使他深入人心，以至于在后來出世的影視動畫作品中都能看到孫悟空的影子。動畫片《哪吒鬧海》中，在塑造小主人公哪吒可愛又充滿正義、歷經(jīng)艱辛又除暴安良的英雄形象的同時，還設(shè)計了許多圍繞在他周圍的人物形象與性格特征，如長胡子老頭太乙?guī)煾担彰γ哆秴s擁有很高的法力；長著一雙大翅膀的雷震子，他歷經(jīng)了重重磨難終成大器；額頭長著第三只眼的楊戩，他能夠看透人心、明辨善惡；相貌丑陋的石磯娘娘，她助紂為虐、兇狠狡詐；沉迷女色的紂王，他殘暴無比最終慘遭滅國；九尾狐貍精妲己，她蒙蔽紂王、禍國殃民。動畫片中的各個人物神形各異，他們的不同性格構(gòu)成了整部動畫變幻叢生、危機(jī)四伏的背景氛圍，他們不僅展現(xiàn)了自己，同時也從側(cè)面襯托出哪吒的性格特點，不僅使整部動畫的內(nèi)容更加豐富多彩，也使哪吒的性格更加豐滿、動人。
二、動畫題材的民族化
中國動畫影視作品迅速生長，在動畫題材的選擇上，中國深厚的傳統(tǒng)文化底蘊為其提供了更為廣闊的空間。縱觀中國出品的影視動畫，其中的動畫題材大部分來源于傳說、民間故事、寓言和神話，它們讓觀眾通過動畫片也能看到中國的民族特色，其夸張性、幻想性和超現(xiàn)實性讓觀眾的英雄情結(jié)得到了滿足。
中國民間故事是各民族分別以自己的民族文化為視角，將故事一代又一代地傳誦下去，在這個形成過程中，它們具有特定的歷史背景和生活色彩，因而可信度較高。在被傳誦的故事之中，夸張、想象和神化是必不可少的，這些元素的存在充分地表達(dá)了中國古代勞動人民對美好生活的憧憬和對邪惡勢力的抗?fàn)帲纭督鹕暮Ｂ荨贰犊兹腹鳌返龋鼈兌汲浞值乇磉_(dá)了人們對美滿生活的追求和對純真愛情的向往。
中國的寓言故事是文化寶庫中一筆寶貴的財富，這些經(jīng)典故事包含了中國古代哲人的才華與智慧，在幾千年后的今天仍然被人們所津津樂道，它們通過簡單的故事向人們講述蘊涵其中的深刻道理，故事雖然夸張但卻飽含幽默，“寓教于樂”的特點十分符合影視動畫的要求，這些寓言故事對人類社會有著預(yù)見和指導(dǎo)的意義，如《愚人買鞋》，描寫了一群只會死讀書、讀死書的人，諷刺了他們思想上的僵化；《南郭先生》鞭撻了社會中投機(jī)取巧、不學(xué)無術(shù)，妄圖濫竽充數(shù)、蒙混過關(guān)的墮落思想。
中國的神話是人們在童年時期對自然和社會的想象，其中充滿了超自然的神秘氣息和超現(xiàn)實的荒誕色彩，從中傳達(dá)出了人類對大自然的探索和對社會的抗?fàn)帯Ｖ袊挠耙晞赢嬵}材從這些神話故事中吸取了許多現(xiàn)代文明世界里欠缺的精神營養(yǎng)，無論是勇猛無懼的哪吒，還是大鬧天宮的孫悟空，他們勇于抗拒邪惡勢力的精神都為中國人民樹立了威武不屈的英雄榜樣。動畫片《大鬧天宮》的題材就選自于我國四大名著之一的《西游記》，在中國文學(xué)史上，《西游記》是一部充滿浪漫主義的神話小說，尤其是它前幾回中石猴出世、拜師學(xué)長生之術(shù)、大鬧天宮等情節(jié)十分具有神話色彩。在被改編的動畫片《大鬧天宮》中這些具有神話色彩的情節(jié)也作為動畫題材被選用，在改編的過程中，動畫片在保留原著整體故事情節(jié)的基礎(chǔ)上還實行了突破與創(chuàng)新，構(gòu)成了一部完整的影視動畫藝術(shù)作品，從這類動畫片中，我們能夠看到人類戰(zhàn)勝自然、克服困難的勇氣。
三、動畫元素的戲曲化
中國地大物博、幅員遼闊，許多地域性的戲曲種類應(yīng)運而生，戲曲藝術(shù)也成為傳統(tǒng)藝術(shù)中的一塊瑰寶，將戲曲融入影視動畫中，它的人物造型、故事情節(jié)、表演程式都起到了十分重要的作用，而戲曲中的“臉譜”是不能不提的，它是中國獨有的化妝造型藝術(shù)，它能在舞臺表演中使用，具有獨一無二的藝術(shù)魅力。以美術(shù)的視角來觀看它，它是由圖案組成的，它的“離形”“取形”“傳神”恰恰體現(xiàn)出中國畫中“重神似”的美學(xué)思想，和中國畫一樣，戲曲中的臉譜講究的也是穿插、疏密、虛實等。動畫是一門新興的藝術(shù)形式，中國的許多傳統(tǒng)文化元素都通過這一形式重現(xiàn)在觀眾眼前，戲曲就是其中之一。融合了戲曲的影視動畫是一種新的藝術(shù)樣式，它將戲曲和動畫相結(jié)合，戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，具有深厚的文化底蘊，無論是在人物刻畫、色彩構(gòu)成，還是音樂運用等方面都起到了重要作用，同時，它還給其他的藝術(shù)形式提供了借鑒，有著獨一無二的特色與魅力。在世界動畫中，我國動畫獲得了“中國學(xué)派”的殊榮，這是祖祖輩輩的動畫藝術(shù)家留下的碩果，他們鉆研中國傳統(tǒng)動畫造型藝術(shù)，使其中豐富多樣的藝術(shù)形式成為構(gòu)成我國動畫民族風(fēng)格的重要元素。這些傳統(tǒng)的造型藝術(shù)為我國的影視動畫提供了豐富的創(chuàng)作素材與靈感，其中地域性的戲曲文化和人文特色成為海洋般的文化素材資源庫，取之不盡用之不竭，經(jīng)過對這些傳統(tǒng)文化素材資源的提煉和廣泛利用，成就了我國獨樹一幟的影視動畫創(chuàng)作，在民族藝術(shù)魅力的光環(huán)下熠熠生輝。在影視動畫中，動畫片既保留了戲曲藝術(shù)的特點，又充分挖掘了動畫本身的藝術(shù)魅力；既保留了傳統(tǒng)的原汁原味，又加入了許多新鮮的元素。
在動畫片《驕傲的將軍》中，無論是人物造型、音樂，還是人物對白、動作設(shè)計都看到了京劇的影子，十分具有民族特色，尤其是京劇中臉譜的表現(xiàn)形式。動畫片中將軍的造型是大花臉，食客師爺有著醒目的白鼻子，這些都是京劇的特點，十分具有形式感，緊接著動畫片里的鑼鼓節(jié)奏和人物對白都有著京劇特有的韻味，而將軍自認(rèn)東方不敗、天下無人能敵的大笑聲也直觀地體現(xiàn)出戲曲夸張的特性，他揮舞的鋼槍也是由戲曲中的行頭演化而來的，動畫的背景則采用了中國古代壁畫中工筆重彩的方式，整部動畫片中飽含中國戲曲的獨特韻味，充滿了濃郁的民族化特色，對中國形成具有民族特色的本土動畫藝術(shù)有著重大意義。
四、結(jié) 語
我國的動畫事業(yè)發(fā)展至今已有百年歷史了，它受到國家的重視、政府的鼓勵和支持，在發(fā)展過程中，我們也借鑒了國外動畫制作的成功經(jīng)驗，然而如今擺在我們面前的難題是如何擺脫抄襲之嫌創(chuàng)作出具有中國民族特色的影視動畫并將它一代一代延續(xù)下去，更重要的是還要滿足觀眾的審美需求，與觀眾的審美觀相契合。從動畫的發(fā)展歷史來看，中國是屬于早期發(fā)展動畫的國家，在曾經(jīng)的那個年代也有著屬于自己的輝煌和外國動畫無法超脫的藝術(shù)成就，可時代在變遷、社會在發(fā)展，人們的觀念和審美意識也在隨之發(fā)生改變，中國在借鑒外國成功經(jīng)驗的同時也應(yīng)體現(xiàn)出本國特色，讓觀眾站在一個全新的角度仰望獨一無二的“本土中國”，欣賞到中國影視動畫中地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法，只有這樣才能在摸索前進(jìn)的道路上延續(xù)中國的民族藝術(shù)，獨具中國民族風(fēng)格傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的影視動畫也能歷久常青，在世界影視動畫的浪潮中經(jīng)久不衰。
［參考文獻(xiàn)］
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