時(shí)間：2022-12-20 01:57:41
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)家論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語(yǔ)言和手法來(lái)表現(xiàn)個(gè)人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€(gè)人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢(shì)下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計(jì)為一體的過(guò)程,這一過(guò)程是把構(gòu)思與計(jì)劃通過(guò)裝飾的語(yǔ)言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來(lái),以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動(dòng)。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識(shí)的積淀性、時(shí)代意志的驅(qū)動(dòng)性和時(shí)代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢(shì)均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫(huà)這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛(ài)、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾的關(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫(huà)創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾容易理解、喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫(huà)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動(dòng)作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會(huì)審美心理定勢(shì)的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個(gè)側(cè)面,是它在制作過(guò)程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫(huà)的制作,壁畫(huà)家要對(duì)參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過(guò)程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識(shí)所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對(duì)象作為社會(huì)化行為來(lái)考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來(lái)講,這里還有幾點(diǎn)特有的問(wèn)題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫(huà)面分割等諸方面畫(huà)面語(yǔ)言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對(duì)生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對(duì)比、均齊、對(duì)稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對(duì)待裝飾設(shè)計(jì),使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來(lái),人們爭(zhēng)先恐后地涌入裝飾設(shè)計(jì)潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計(jì)一個(gè)形象或畫(huà)個(gè)圖形做成雕塑或壁畫(huà),就稱為裝飾壁畫(huà)或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺(jué)建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒(méi)有情致就沒(méi)有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對(duì)生活和事業(yè)的熱愛(ài),用心靈和自然對(duì)話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩(shī)文,卻無(wú)假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡(jiǎn)約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國(guó)徽浮雕的設(shè)計(jì)制作工作時(shí),在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院
論文關(guān)鍵詞：女性主義，攝影，男性，社會(huì)
談到女性視角和女性藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐就不得不談一談在上個(gè)世紀(jì)風(fēng)起云涌的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，正是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生使女性，使女性藝術(shù)家真正的進(jìn)入公眾的視線。
女權(quán)主義在藝術(shù)上的最主要影響包括：更多的女性藝術(shù)家的脫穎而出，從女性的視角用她們的作品體現(xiàn)出自身對(duì)世界的理解和對(duì)事物的判斷，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)之前出現(xiàn)的更多的藝術(shù)家都為男性，例如早期的達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、丟勒、雷諾阿、畢加索等等，很少提及或記載女性藝術(shù)家。更多的女性藝術(shù)家則出現(xiàn)在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)之后，攝影更尤為之多，攝影應(yīng)該是非常適合于女性的，更多的女性藝術(shù)家都曾在攝影方面取得成功。在攝影中，藝術(shù)家們施展出了創(chuàng)造性的才華，也流露出自身的文化背景和性格特點(diǎn)。女性性格特點(diǎn)突出體現(xiàn)在女性主題作品上。女性主義運(yùn)動(dòng)之后女性主義主題已經(jīng)是個(gè)很敏感的話題，它使女性意識(shí)抬頭，這一主題已經(jīng)牽涉到東西方具體的性別觀念、家庭觀念、文化差異、社會(huì)結(jié)構(gòu)。女性攝影主要聚集于四種主題，社會(huì)紀(jì)實(shí)，家庭社會(huì)，女性的身體以及虛擬實(shí)境，其中留下大量的自拍的肖像。這些作品都突出體現(xiàn)了女性性格特點(diǎn)和內(nèi)心流露。很多早期女性攝影家都是通過(guò)自拍釋放自己的私人夢(mèng)幻同時(shí)也是種發(fā)泄。無(wú)論是真實(shí)的現(xiàn)狀還是虛擬的夢(mèng)境都可以從中得到發(fā)泄。1）迷戀自拍的女性攝影師
那么，真的有女性的視覺(jué)？這個(gè)問(wèn)題曾經(jīng)爭(zhēng)論了很多年，然而回答仍然是模棱兩可，真的要做出明確的分類并非易事。然而女性攝影的確滿足了女性在社會(huì)角色扮演中的欲望，尤其是在她們所拍攝的其女性以及兒童作品中得到充分的體現(xiàn)。同時(shí)，女性在男女平權(quán)的努力中通過(guò)攝影所付出的代價(jià)，也足以體現(xiàn)出女性攝影的價(jià)值。女性從被觀看者變?yōu)橛^看者或自我觀看，以前往往都是男性為觀看者，這種主動(dòng)與被動(dòng)的轉(zhuǎn)變?cè)炀土烁嘣缙谂詳z影師作品主要以自拍為主，以女性的視角重新觀察女性自身，也可以說(shuō)是拍攝女性身體是女性藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)的切入點(diǎn)論文開(kāi)題報(bào)告范例。2）充滿母性的女?dāng)z影師
在兩種性別構(gòu)成的世界里，對(duì)于男性，女性的性格特點(diǎn)更多的表現(xiàn)為對(duì)周圍的事物的觀察入微，對(duì)生活細(xì)節(jié)的敏感，情感細(xì)膩，充滿感性。這種獨(dú)特的性格特點(diǎn)及獨(dú)特而切身的心理感受直接影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。很多女性攝影師都拍攝關(guān)于親情為主題的作品，體現(xiàn)女性特有的母性。例如莎麗曼,她被美國(guó)《時(shí)代周刊》評(píng)為”美國(guó)的頭牌攝影師”。 莎麗曼，在她的作品里，到處可以看到孩子的身影。她的鏡頭一直圍繞著她的孩子，直到她們長(zhǎng)大離家，莎麗曼的作品里有著一種只有母親才能拍出的溫馨，環(huán)繞的山脈，純樸的鄰家，她的父母，深愛(ài)的丈夫和可愛(ài)的女兒。莎麗曼展現(xiàn)出青春的恒久魅力，將個(gè)體家庭的真實(shí)推及到廣闊的史詩(shī)般的意義上，讓看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎麗曼的作品里，相機(jī)不僅能反映日常生活的原貌，同樣也長(zhǎng)于描述潛意識(shí)的內(nèi)在需求。莎麗曼的作品里充滿了孩子在童年時(shí)期的本性，照片中呈現(xiàn)的是清澈的眼神，即使是佯裝成人，也帶著孩子的稚嫩社會(huì)，同時(shí)更能深刻的感受到母愛(ài)的存在，將個(gè)體家庭的真實(shí)推及到廣闊的詩(shī)般的意義上，作品具有強(qiáng)烈的敘事性和紀(jì)實(shí)性，充滿了家庭的氣息。
攝影到今天為止發(fā)展了一百多年，在這短暫的歷史中攝影從一開(kāi)始的模仿繪畫(huà)藝術(shù)搖身變成了當(dāng)代藝術(shù)另種的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言，它變化之大，發(fā)展之快，是任何一門藝術(shù)門類所無(wú)法比擬的。這其中孕育了多少天才的攝影家們的聰明才智，包涵了多少攝影家們的傾心探索。女性攝影師不再拍攝那些花花草草，情意綿綿的事物，她們會(huì)對(duì)當(dāng)今一切敏感的社會(huì)話題用鏡頭來(lái)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)話。
女性攝影家她們選擇、認(rèn)同攝影的重要意義在于，在攝影被普遍認(rèn)為只是一種無(wú)法擔(dān)當(dāng)‘高藝術(shù)’大任的大眾娛樂(lè)的媒介時(shí)，她們以自己的藝術(shù)實(shí)踐將其提升至一種足可與繪畫(huà)、雕塑等所謂的高藝術(shù)媒介匹敵的、不僅僅只是記錄的、而且也可以強(qiáng)烈地、明確地表達(dá)自己的主觀感受與主張的強(qiáng)勁地位。”從某種意義上講，女性攝影家們通過(guò)自身創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)入主流的過(guò)程中，也同時(shí)帶動(dòng)攝影這個(gè)邊緣藝術(shù)媒介進(jìn)入主流，使其成為后現(xiàn)代藝術(shù)中不可忽視的重要媒介之一。女性已擁有自己的聲音，女性攝影家的藝術(shù)實(shí)踐的多樣性豐富性，用區(qū)別與男性的獨(dú)特的視角成為世界藝術(shù)舞臺(tái)的獨(dú)特風(fēng)景。
參考文獻(xiàn)
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[2][英]約·伯格[瑞士]讓·摩爾著沈玉冰譯《另一種講述的方式》
[3]顧錚著《像你我一樣的呼吸》
[4][美]蘇珊·桑塔格著黃燦然譯《論攝影》
[5]顧錚著《我將是你的鏡子———世界當(dāng)代攝影家告白》
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨六大問(wèn)題：其一，當(dāng)代、當(dāng)代性、當(dāng)代藝術(shù)這幾個(gè)概念沒(méi)有厘清。其二，美術(shù)在當(dāng)代文化資源中的地位并不高，它只是邊緣而活躍的一個(gè)門類。其三，修正與重寫(xiě)當(dāng)代藝術(shù)史的沖動(dòng)從未停止，但無(wú)效。其四，學(xué)術(shù)批評(píng)、媒體批評(píng)讓位于“市場(chǎng)批評(píng)”。其五，理論與創(chuàng)作脫節(jié)。其六，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作歷程自’85美術(shù)新潮和’89美術(shù)大展以來(lái)，并無(wú)多大進(jìn)步。
洋專家會(huì)診
“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)?國(guó)際論壇”，由中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基金和美國(guó)芝加哥亞洲藝術(shù)研究所發(fā)起主辦，今年主題定為“什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”。主辦方希望與會(huì)者能給出“它的定義、特征、與西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系以及與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系”。
十多位重量級(jí)的西方藝術(shù)史論家和評(píng)論家在會(huì)議上宣讀了他們的論文。其中漢斯?貝爾廷(Hans Belting)是最耀眼的一個(gè)，他在會(huì)議上引用巴黎一位畫(huà)商的話說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種社會(huì)現(xiàn)象，一種溝通工具。當(dāng)代藝術(shù)取決于全球化的影響……人們還在對(duì)全球化給予當(dāng)代藝術(shù)的沖擊艱難地進(jìn)行評(píng)估。”當(dāng)代藝術(shù)唱的是“國(guó)際歌”。
去年，在倫敦附近一個(gè)莊園，也召開(kāi)過(guò)一次針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際研討會(huì)，這次內(nèi)部會(huì)議的受邀者為中國(guó)批評(píng)家、藝術(shù)家代表和國(guó)際收藏家以及學(xué)術(shù)顧問(wèn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從來(lái)就不是“中國(guó)”的，它背后存在著如本雅明而言的“職業(yè)密謀家”。貝爾廷舉例說(shuō)，2008年的“全球藝術(shù)論壇”(這次的合作伙伴包括《金融時(shí)報(bào)》)大膽宣稱“藝術(shù)是一門生意”。
貝爾廷認(rèn)為，隨著1989年世界政治和全球貿(mào)易轉(zhuǎn)折之后的藝術(shù)生產(chǎn)擴(kuò)張到全世界，長(zhǎng)期以來(lái)一直被視為“近期藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該被賦予全新的含義。“全球藝術(shù)不再是現(xiàn)代藝術(shù)的同義詞。”
當(dāng)跨越文化界限時(shí)，藝術(shù)市場(chǎng)的戰(zhàn)略就不僅是一種經(jīng)濟(jì)機(jī)制，而且是走向藝術(shù)生產(chǎn)方向的通道，貝爾廷意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)就是不斷地在這種藝術(shù)市場(chǎng)中再現(xiàn)并且被扭曲。”
西方評(píng)論家意識(shí)到，當(dāng)收藏成為一種生意而不是社區(qū)公眾的興趣時(shí)，收藏家們對(duì)此負(fù)有部分責(zé)任。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們通常在國(guó)外的名氣比國(guó)內(nèi)大，所以有人就開(kāi)玩笑說(shuō)，“他們不是創(chuàng)造藝術(shù)，而是創(chuàng)造財(cái)富”。
土專家把脈
時(shí)隔一個(gè)月，在云南麗江舉辦了一個(gè)主題為“修正與重寫(xiě)――首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨批評(píng)家提名展”的活動(dòng)。顯然，重新認(rèn)識(shí)和對(duì)待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃至重新書(shū)寫(xiě)當(dāng)代藝術(shù)的沖動(dòng)，并未受到經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，相反卻強(qiáng)化了。
在這個(gè)會(huì)議上，批評(píng)家王林提交的論文《除了既得利益，我們還剩下什么?――中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)二十年祭》，全面梳理了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年的種種事端和緣由，以知情人的眼光指出，“利益”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年來(lái)的主要“革命”。
王林對(duì)上世紀(jì)90年代政治波普的流行做了分析，三件展事對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響甚劇。一個(gè)是1992年呂澎主持的廣州雙年展，但僅此一屆，再無(wú)下文。上世紀(jì)90年代以來(lái)彌漫于中國(guó)藝術(shù)界的機(jī)會(huì)主義和江湖習(xí)氣，就是從這個(gè)展覽發(fā)端。第二個(gè)展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”。后來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)格在國(guó)際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當(dāng)然他也因此而資產(chǎn)億萬(wàn)。第三個(gè)展覽是同年中國(guó)藝術(shù)家參加的45屆威尼斯雙年展。這三個(gè)展覽從各自目的出發(fā)，都不約而同地相中中國(guó)政治波普繪畫(huà)。
論文摘要：為了探究歐洲古典時(shí)期繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)家的社會(huì)地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復(fù)興兩個(gè)時(shí)期作為觀察重點(diǎn)，分析視覺(jué)藝術(shù)家社會(huì)地位狀況及形成原因，著重從藝術(shù)理論方面的貢獻(xiàn)表明了藝術(shù)家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)家逐漸脫離工匠階層的成長(zhǎng)過(guò)程，說(shuō)明在藝術(shù)進(jìn)步史中，藝術(shù)家社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變所具有的標(biāo)志性重要作用。
在歐洲古典時(shí)期，繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會(huì)的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的奮斗過(guò)程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，視覺(jué)藝術(shù)曾在兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時(shí)期，藝術(shù)家社會(huì)地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時(shí)代，他們的社會(huì)狀況又怎樣呢?
從今天的角度來(lái)看，無(wú)論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，畫(huà)家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會(huì)地位與社會(huì)尊重。古希臘時(shí)期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒(méi)有教養(yǎng)的下等人。”也正是這種心理，沒(méi)有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因?yàn)榧词瓜穹频襾喫?Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會(huì)認(rèn)為他不過(guò)是一個(gè)手藝人，一個(gè)工匠。
繪畫(huà)尤其雕刻是一項(xiàng)需要付出艱巨的體力勞動(dòng)的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會(huì)中，體力勞動(dòng)是由奴隸完成的，因此，畫(huà)家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動(dòng)強(qiáng)度更大，其社會(huì)地位比畫(huà)家還要低。
另外，古典哲學(xué)對(duì)于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫(huà)歸人包括詩(shī)歌、音樂(lè)在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來(lái)說(shuō)，逼真生動(dòng)地表現(xiàn)自然是從古至今的畫(huà)家們致力追求的。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點(diǎn)是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對(duì)于畫(huà)家的高度贊賞。在我國(guó)畫(huà)論中亦有“觀畫(huà)之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫(huà)不能像詩(shī)歌那樣描寫(xiě)人的靈魂，因?yàn)槔L畫(huà)不能“描繪這種既不可度量，又沒(méi)有色彩……而且還完全看不見(jiàn)的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩(shī)人和音樂(lè)家，但并未涉及畫(huà)家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫(huà)無(wú)法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫(huà)是對(duì)于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩(shī)論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開(kāi)真正意義上的探討。
一、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的社會(huì)地位狀況
15世紀(jì)初，盡管對(duì)于繪畫(huà)和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點(diǎn)連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會(huì)在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時(shí)期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，常可達(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。
在法國(guó)宮廷，畫(huà)家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫(huà)家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩(shī)人、音樂(lè)家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書(shū)記員等。隨著社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進(jìn)度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫(huà)藝術(shù)中心的法國(guó)，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)家庭中仍然會(huì)出現(xiàn)類似米開(kāi)朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項(xiàng)卑下的職業(yè)，狄德羅(Diderot)曾說(shuō)，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒(méi)有生計(jì)，走投無(wú)路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫(huà)筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭”，因?yàn)樗械母改浮坝欣碛刹豢献寖鹤舆x擇一門會(huì)使他們論于饑寒的職業(yè)。
二、藝術(shù)理論的重要作用
但是，藝術(shù)家的個(gè)性化進(jìn)步卻從未停止過(guò)。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫(huà)、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個(gè)青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識(shí)并受人尊敬的人文主義者，意識(shí)到了擁有堅(jiān)固的理論性知識(shí)的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴于人們對(duì)于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識(shí)基礎(chǔ)的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫(huà)論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫(huà)論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫(huà)藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識(shí)運(yùn)用到了繪畫(huà)領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫(huà)家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了定點(diǎn)透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模仿自然”的觀念，并將繪畫(huà)與雕刻兩門藝術(shù)并稱為“繪畫(huà)”，因?yàn)閮烧叩拿浇殡m然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。
在《繪畫(huà)論》中，阿爾貝蒂將繪畫(huà)提升到從未有過(guò)的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫(huà)“包含著神的力量”。繪畫(huà)是“完整的人類精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫(huà)是一種特殊性的活動(dòng)，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫(huà)家的再創(chuàng)造反過(guò)來(lái)又影響著現(xiàn)實(shí)世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。 轉(zhuǎn)貼于
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒(méi)有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒(méi)有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史。”
當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫(huà)家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫(xiě)一部傳記時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開(kāi)朗琪羅的年老，這個(gè)視覺(jué)藝術(shù)的偉大時(shí)代也開(kāi)始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強(qiáng)之時(shí)，親眼目睹了那個(gè)輝煌時(shí)代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時(shí)刻，不少大師尚且健在，他是米開(kāi)朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強(qiáng)烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分荆麤Q意要使自己的著作成為新時(shí)代開(kāi)始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫(xiě)法，把藝術(shù)家描寫(xiě)成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強(qiáng)調(diào)他們?yōu)槿祟悩?shù)立了高尚的行為典范。”
瓦薩里著書(shū)的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們?cè)俅巫呦蛩劳觯矠榱俗屗鼈兡軌虮M可能長(zhǎng)久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹(shù)碑立傳并突出個(gè)人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。
三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變
藝術(shù)家社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，我們無(wú)法給出一個(gè)確切的時(shí)間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過(guò)良好的教育，有多方面學(xué)識(shí)，被當(dāng)時(shí)的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來(lái)的達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀(jì)中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會(huì)很自豪地提到為自己工作過(guò)的杰出藝術(shù)家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬(wàn)尼·魯切拉伊(Giovanni Ru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細(xì)記錄了曾為他工作過(guò)的藝術(shù)家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來(lái)裝飾府邸相比，這時(shí)的贊助人開(kāi)始熱衷于收集名家的作品。
論文關(guān)鍵詞：多媒體攝影；視覺(jué)藝術(shù)；多元化
攝影藝術(shù)的發(fā)展是人類藝術(shù)的回歸，也是社會(huì)發(fā)展的必然。是一種非主流文化對(duì)主流文化的穩(wěn)定。攝影瞬間的創(chuàng)造性讓我們看清了日常生活情景和現(xiàn)代社會(huì)背景，從直觀的感性思維解構(gòu)了沉重的理性思維。
一、攝影藝術(shù)豐富了我們的視覺(jué)世界。展示了我們?nèi)粘Ｎ床煊X(jué)的東西
早期攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)單純的再現(xiàn)和記錄到今天多媒體攝影充滿自由的幻想。攝影已發(fā)展成一種全新的視覺(jué)觀念，可以生成和構(gòu)成我們看得見(jiàn)但又十分陌生的現(xiàn)實(shí)。如安迪沃霍爾的《夢(mèng)露》、《可口可樂(lè)瓶子》用了我們非常熟悉又十分大眾化的視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)對(duì)工業(yè)時(shí)代、復(fù)制時(shí)代的理解和反諷。
后現(xiàn)代藝術(shù)的拼接與融合為攝影提供了足夠的空間，傳統(tǒng)攝影僅僅是利用鏡頭、暗箱和化學(xué)材料來(lái)客觀記錄外界事物景像的一種方法，過(guò)于客觀再現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)記錄，很難在視覺(jué)記錄中自由地加入藝術(shù)家的主觀意識(shí)。表現(xiàn)空間受限于技術(shù)。傳統(tǒng)攝影機(jī)的出現(xiàn)給再現(xiàn)藝術(shù)帶來(lái)新的思考方式。攝影機(jī)產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)，但又不可避免的依賴科學(xué)技術(shù)。傳統(tǒng)攝影的光圈、速度、快門都是影像的關(guān)鍵，我們可以用很快的快門速度清晰地記錄巨速的賽車，又可以用極慢的快門速度記錄星辰的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。攝影是光和影的藝術(shù)，又受限于光和影。大多數(shù)攝影藝術(shù)家都是用刮、擦、壓、磨等技法表現(xiàn)肌理效果與油畫(huà)作品的筆觸效果不分上下的作品，如格特魯特．凱塞比亞《食槽》，克萊倫斯·懷特《果園》，這些在攝影底片上的創(chuàng)作，隨著多媒體攝影的出現(xiàn)給適應(yīng)藝術(shù)帶來(lái)了嶄新的空間。
二、科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)新的視覺(jué)觀念——攝影、攝像、多媒體
攝影作為一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，借助多媒體區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，它可以毫無(wú)拒絕地描述一切東西，波密爾頓《正反畫(huà)》、羅森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)，是由手工轉(zhuǎn)變信息的具體表現(xiàn)。
由于攝影和多媒體的出現(xiàn)，我們很難再用傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念去界定它了。各種繪圖軟件在多媒體的融合，讓我們對(duì)影像作品可以愈來(lái)愈隨人所愿的創(chuàng)造，如傳統(tǒng)藝術(shù)的浮雕、版畫(huà)、油畫(huà)的效果都可以通過(guò)攝影的影像表現(xiàn)。這時(shí)藝術(shù)家的觀念已不是繪畫(huà)和雕塑作為最終結(jié)果了。馬塞爾．杜桑的概念是一件藝術(shù)品從根本上來(lái)說(shuō)是藝術(shù)家的思想而不是媒介。多媒體攝影為藝術(shù)家的思想提供了理想的張力。藝術(shù)家的作品游樂(lè)前所未有的表現(xiàn)空間，正如現(xiàn)代的建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)在多媒體攝影中最大多化被接受。
多媒體為攝影的表現(xiàn)創(chuàng)造提供更多的可能性，推動(dòng)著攝影藝術(shù)的發(fā)展，從而形成了新思維新觀念，新的創(chuàng)造手法和表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)攝影是以技術(shù)為前提的攝影，而多媒體攝影藝術(shù)則是數(shù)字的生動(dòng)體現(xiàn)，那種非常自由的創(chuàng)作和表現(xiàn)是一種全新的視覺(jué)藝術(shù)。
攝影的多媒體時(shí)代是指?jìng)鹘y(tǒng)的再現(xiàn)和記錄正處在一個(gè)不斷變化而又相互融合的多元化時(shí)期。傳統(tǒng)攝影技術(shù)，數(shù)碼攝影的多元，多媒體幻想，不同媒介的相互包容，構(gòu)成全新的攝影技術(shù)——新視覺(jué)藝術(shù)。
胡琴除了本身具有獨(dú)特圓潤(rùn)、優(yōu)美的音色與表現(xiàn)力之外，還蘊(yùn)含著民族的情感，最能貼切地表達(dá)民族心聲。胡琴?gòu)脑缙诘拿耖g伴奏角色，經(jīng)由胡琴改革家周少梅、劉天華等人的努力，使胡琴躍升為獨(dú)奏樂(lè)器；又在民間樂(lè)人華彥鈞、孫文明等人運(yùn)作民間特殊的演奏手法與細(xì)膩的情感助長(zhǎng)之下，讓胡琴的生命力更加的委婉動(dòng)人。接著有二十世紀(jì)中后期的作曲家陸修棠、劉北茂、王沛綸、劉文金等人的作品，還有臺(tái)灣的董榕森、劉俊鳴、許常惠等人的胡琴創(chuàng)作曲，他們皆是胡琴圃園中的辛勤園丁，使胡琴藝術(shù)得到良好傳承，更將它的藝術(shù)風(fēng)采發(fā)揚(yáng)光大。在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的今天，民族音樂(lè)發(fā)展面臨重大的轉(zhuǎn)型時(shí)刻。如何適應(yīng)世界的音樂(lè)潮流？如何保存獨(dú)特的民族風(fēng)格？都是在發(fā)展中必須加以斟酌、考量的。
為此，臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)中國(guó)音樂(lè)學(xué)系在相關(guān)單位的支持下，于9月30日至10月1日，在該校舉行“胡琴在臺(tái)灣─《二胡篇》”的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)胡琴音樂(lè)的發(fā)展，諸如聲學(xué)理論、制造工藝、演奏技巧、譜曲、教材編寫(xiě)等方面展開(kāi)熱烈討論。研討會(huì)以胡琴的發(fā)展、理論、創(chuàng)作、教學(xué)、琴制五個(gè)面向，作為重點(diǎn)議題。
林月里、賴錫中、陳鄭港等藝術(shù)家和學(xué)者，針對(duì)臺(tái)灣二十世紀(jì)40年代至60年代二胡音樂(lè)之進(jìn)程與發(fā)展及其文化意涵進(jìn)行了思考。翁志文的論文《由測(cè)音談二胡演奏的音準(zhǔn)問(wèn)題》，對(duì)二胡音樂(lè)的音準(zhǔn)問(wèn)題提出質(zhì)疑及面對(duì)的態(tài)度。蔡秉衡的《劉天華二胡流派的審美歷程》，探討了劉天華二胡改革的影響力及風(fēng)格特征。朱文瑋的《絲弦二胡音樂(lè)研究》，反思了絲弦二胡重新被運(yùn)用的可能性。作曲家黃新財(cái)、劉學(xué)軒根據(jù)自己的創(chuàng)作，發(fā)表了其作曲背景與寫(xiě)作手法。演奏家王縈e由演奏的角度談《西秦王爺》與《弦二協(xié)奏曲》兩首二胡創(chuàng)作曲所帶來(lái)的新視野。教學(xué)工作是承傳藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。在教學(xué)中所使用的教材、方法等，都是值得探討的課題。陳如祁的論文《二胡演奏技巧之論析》，歐光勛的《二胡演奏家的訓(xùn)練與養(yǎng)成》，黃正銘的《對(duì)張韶「二胡廣播教學(xué)講座之研究》，在這方面作了不同角度的探討。臺(tái)灣近幾年來(lái)投入二胡制作的制琴家很多，也取得了可觀的成績(jī)。另外，有科技背景的音樂(lè)學(xué)者，以及具有科技方面的專業(yè)人才，也相繼透過(guò)科學(xué)技術(shù)進(jìn)行樂(lè)器的研究，已逐漸取得顯著的績(jī)效。
臺(tái)灣設(shè)有二胡專業(yè)的藝術(shù)院校、表演團(tuán)體、科研單位約200位藝術(shù)家和學(xué)者踴躍參與了這次學(xué)術(shù)研討會(huì)，見(jiàn)解獨(dú)具，成果相當(dāng)圓滿。
今天看來(lái)，自80年代初才在中國(guó)藝術(shù)界初始的當(dāng)代化思潮，對(duì)今天乃至未來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)走向所產(chǎn)生的影響都是深遠(yuǎn)、不可回避的。這不僅表現(xiàn)在油畫(huà)、雕塑領(lǐng)域的變革，在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，也同樣興起了對(duì)水墨當(dāng)代化的探索思潮，并且呈現(xiàn)了后繼有序的局面。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在80年代短暫地進(jìn)入藝術(shù)殿堂（中國(guó)美術(shù)館）之后迅速轉(zhuǎn)入地下，又在90年代商業(yè)化的不斷沖撞和發(fā)掘中，日漸回歸主流藝術(shù)世界。之所以在這個(gè)名為“當(dāng)代水墨的堅(jiān)守與開(kāi)拓”的專題中提及于此，是因?yàn)槲覀兛吹剑@一媒材的語(yǔ)言變革，正是伴隨著這一思潮同時(shí)進(jìn)行的。相關(guān)的論述在此前的大量水墨文獻(xiàn)和評(píng)論文章中存在，在此不再贅述。但從整體來(lái)講，在今天所有從事新水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，幾乎都呈現(xiàn)了出了一個(gè)特點(diǎn)：深深地受到85美術(shù)新潮以來(lái)流入中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)理論的滌蕩，一方面堅(jiān)守著中國(guó)水墨造型語(yǔ)言的特點(diǎn)，另一方面又受到新藝術(shù)思潮的浸染，他們主觀上希望將非水墨造型傳統(tǒng)的語(yǔ)言方式帶入當(dāng)下的水墨畫(huà)創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)業(yè)經(jīng)程式化和功利化的中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言體系，并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)踐行此藝術(shù)理想。
如同貢布里希所說(shuō)的，沒(méi)有藝術(shù)作品，有的只是藝術(shù)家。在我們驚喜于看到如此豐富和富有希望的新水墨作品的時(shí)候，其實(shí)真正有意思的，是對(duì)這些思想獨(dú)立、信念堅(jiān)定的藝術(shù)家的藝術(shù)世界的理解。我們看到，從50、60年代生人的一批最早致力于新水墨變革的藝術(shù)家，如谷文達(dá)、楊詰蒼、朱偉，到新生的80、90后一代，如徐華翎、潘汶訊、徐加存，富有鮮明的個(gè)人化風(fēng)格的藝術(shù)家層出不窮，如同架上繪畫(huà)永遠(yuǎn)不會(huì)死亡一樣，同樣水墨語(yǔ)言不僅沒(méi)有被放棄，反而越來(lái)越呈現(xiàn)出了蓬勃的生命，不論這種變革的意識(shí)是否源于對(duì)水墨語(yǔ)言拓展的自覺(jué)，事實(shí)上的結(jié)果是，他們的藝術(shù)實(shí)踐豐富了水墨這一傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力，拓展了水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)維度，走出了傳統(tǒng)水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日漸呈現(xiàn)了與過(guò)去所有歷史階段存在的中國(guó)畫(huà)截然不同的面貌和氣質(zhì)，在急遽變革的時(shí)代，這種維持更近于非同尋常地堅(jiān)守，也使我們漸漸相信，水墨畫(huà)在當(dāng)代仍有新生的跡象。
[論文關(guān)鍵詞]美術(shù)創(chuàng)作 繪畫(huà)藝術(shù) 審美因素
[論文摘要]美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)，作為藝術(shù)家個(gè)性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過(guò)相關(guān)繪畫(huà)語(yǔ)言的再現(xiàn)，借助視覺(jué)感受進(jìn)行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運(yùn)用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。
美術(shù)繪畫(huà)是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫(huà)開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫(huà)家主觀自我的方向，繪畫(huà)是一個(gè)捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫(huà)按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對(duì)影響美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進(jìn)行了簡(jiǎn)要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)根據(jù)題材和主題思想表達(dá)的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對(duì)稱，對(duì)比和視點(diǎn)，變化與統(tǒng)一。常見(jiàn)的構(gòu)圖方法包括三個(gè)要點(diǎn)：
1、畫(huà)面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫(huà)面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對(duì)于繪畫(huà)構(gòu)圖需要畫(huà)家去精心營(yíng)造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫(huà)創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫(huà)家對(duì)其作品的構(gòu)思立意，要作細(xì)致的理性化設(shè)計(jì)。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫(huà)面意境的基本設(shè)計(jì)。除此之外，畫(huà)家的視覺(jué)審美感覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中也是極其重要的，它為畫(huà)家提供了理性表達(dá)審美品位高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達(dá)介質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫(huà)工具以及繪畫(huà)材料，是美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來(lái)說(shuō)，美術(shù)繪畫(huà)的創(chuàng)作需要對(duì)繪畫(huà)材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫(huà)筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫(huà)筆：是繪畫(huà)的主要工具，畫(huà)筆的質(zhì)量，型號(hào)，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫(huà)面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫(huà)面的載體，畫(huà)面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫(huà)面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫(huà)顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫(huà)效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫(huà)成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。作畫(huà)時(shí)對(duì)顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無(wú)窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫(huà)作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫(huà)技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫(huà)家的繪畫(huà)技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫(huà)創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語(yǔ)言，是畫(huà)面中較為直觀的視覺(jué)要素。技巧來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)工具材料應(yīng)用的熟練程度，來(lái)自于畫(huà)家對(duì)藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作中常用的繪畫(huà)技巧很多，一般主要包括各類繪畫(huà)的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫(huà)創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫(huà)家繪畫(huà)時(shí)的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點(diǎn)、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運(yùn)筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫(huà)筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫(huà)家對(duì)色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運(yùn)用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫(huà)面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對(duì)比色、互補(bǔ)色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 轉(zhuǎn)貼于
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫(huà)藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動(dòng)，寓靜于動(dòng)，以無(wú)聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的審美蘊(yùn)涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過(guò)使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運(yùn)動(dòng)過(guò)程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫(huà)造型藝術(shù)的生動(dòng)性來(lái)自藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫(huà)過(guò)程中，針對(duì)描述對(duì)象的造型需要，以及畫(huà)家自身對(duì)于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會(huì)與創(chuàng)作意愿，對(duì)色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)。具體地說(shuō)就是畫(huà)家繪畫(huà)過(guò)程中對(duì)于顏料的調(diào)和與運(yùn)用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺(jué)感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫(huà)作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)作品的審美特性，相對(duì)來(lái)說(shuō)，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時(shí)還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對(duì)畫(huà)家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫(huà)作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊(yùn)，這就是通常所說(shuō)的繪畫(huà)的意境。
意境是繪畫(huà)藝術(shù)中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一種視覺(jué)征服力強(qiáng)的色彩境界，涵蓋了畫(huà)家對(duì)藝術(shù)作品的審美觀、價(jià)值觀、追求和意趣。它強(qiáng)調(diào)畫(huà)面內(nèi)容的意蘊(yùn)，至少認(rèn)為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺(jué)共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫(huà)藝術(shù)中，對(duì)于不同作品達(dá)到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫(huà)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美標(biāo)準(zhǔn)、主觀評(píng)價(jià)等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫(huà)作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫(huà)作品創(chuàng)作過(guò)程中，要結(jié)合繪畫(huà)藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語(yǔ)言等諸多因素來(lái)探究繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
繪畫(huà)藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來(lái)自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識(shí)、品位愛(ài)好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫(huà)藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說(shuō)藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫(huà)藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語(yǔ)
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無(wú)限空間。繪畫(huà)藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺(jué)再現(xiàn)性藝術(shù)，堅(jiān)持科學(xué)的觀點(diǎn)，發(fā)掘影響繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
參考文獻(xiàn)
(赤峰學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古赤峰024000)
【摘要】隨著時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步，近幾十年來(lái)我國(guó)小提琴藝術(shù)也得到了一定程度的發(fā)展。在近三十年的時(shí)間里，共有近三百余篇論文在我國(guó)《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》等集中核心音樂(lè)期刊上得以發(fā)表，這標(biāo)志著我國(guó)在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域探索的層次與范圍都在不斷擴(kuò)大，我國(guó)小提琴藝術(shù)事業(yè)相比于改革開(kāi)放初期已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，并逐步邁入快速發(fā)展時(shí)期。但是由于我國(guó)小提琴藝術(shù)的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對(duì)于小提琴教學(xué)與演奏較為落后。在我國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷程中，因?yàn)閷?duì)相關(guān)作品產(chǎn)生的背景以及相應(yīng)歷史情況的重視程度較低，這造成了我國(guó)在小提琴作品理論研究較為落后，對(duì)我國(guó)小提琴藝術(shù)的整體發(fā)展造成了一定的影響。
【關(guān)鍵詞】小提琴；藝術(shù)理論；改革開(kāi)放；教學(xué)；演奏
20世紀(jì)80年代初，當(dāng)中國(guó)小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國(guó)際小提琴比賽中獲獎(jiǎng)時(shí)，給世人造成了極大的震驚，因?yàn)檫@是中國(guó)小提琴家第一次在世界級(jí)的小提琴比賽中獲獎(jiǎng)，與此同時(shí)，雖然這個(gè)成果令世人感到無(wú)比震撼，但是大多數(shù)人還是認(rèn)為這是極其偶然的現(xiàn)象。不過(guò)自從胡坤作為國(guó)人的代表首次在世界級(jí)小提琴比賽中獲獎(jiǎng)，中國(guó)小提琴藝術(shù)家們接連在國(guó)際小提琴比賽中獲獎(jiǎng)達(dá)幾十次之多，這樣的結(jié)果讓整個(gè)世界都為之震驚，這也開(kāi)啟了我國(guó)小提琴藝術(shù)家們走出國(guó)門的道路。今天當(dāng)我們坐在家里聽(tīng)到電視里說(shuō)中國(guó)小提琴家在某國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)，除了發(fā)白內(nèi)心的喜悅之情，已然沒(méi)有了驚喜與激動(dòng)。這就是中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。雖然我們現(xiàn)在不能說(shuō)我們?cè)谛√崆偎囆g(shù)領(lǐng)域有多么顯著的成績(jī)，但是我們也不會(huì)讓世界上任何一個(gè)國(guó)家所看輕，因?yàn)槲覀兊某煽?jī)就擺在那里，沒(méi)有人可以否認(rèn)。我國(guó)的小提琴藝術(shù)之所以可以取得這么好的成績(jī)，這都是隨著改革開(kāi)放的逐漸深入，使得我國(guó)的經(jīng)濟(jì)得到迅猛的發(fā)展、人民生活水平逐步的提高，使得越來(lái)越多的人民群眾已經(jīng)開(kāi)始追求精神層面的滿足，結(jié)合我國(guó)小提琴藝術(shù)與國(guó)外先進(jìn)技術(shù)與理念的結(jié)合，促使了我國(guó)小提琴藝術(shù)事業(yè)的飛速發(fā)展，并涌現(xiàn)出多位著名的小提琴家。下面作者根據(jù)自身多年的工作經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)近三十年來(lái)的小提琴藝術(shù)理論予以簡(jiǎn)要敘述。
一、中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀
隨著與國(guó)外交流的逐步增加以及我國(guó)音樂(lè)工作幾十年來(lái)的努力，我國(guó)小提琴教育家對(duì)世界小提琴藝術(shù)有了更為深入的了解的同時(shí)，也熟知了西方小提琴演奏的相關(guān)訓(xùn)練方式，并且在實(shí)際的運(yùn)用中有良好的效果。中國(guó)也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級(jí)的小提琴學(xué)校。隨著小提琴藝術(shù)在中國(guó)的不斷發(fā)展，在學(xué)習(xí)、參考國(guó)際小提琴藝術(shù)所取得的成果的同時(shí)，正在逐步形成具有中國(guó)特色的東方小提琴藝術(shù)。就目前我國(guó)的小提琴藝術(shù)來(lái)講，其主要由中方與西方兩種音樂(lè)所組成，主要包含了小提琴教學(xué)、表演以及研究等諸多方面。由于我國(guó)小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂(lè)知識(shí)，是一個(gè)涵蓋多學(xué)科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國(guó)音樂(lè)行業(yè)的不斷發(fā)展，使得中國(guó)的音樂(lè)水準(zhǔn)也達(dá)到了一個(gè)新的高度，同時(shí)對(duì)小提琴藝術(shù)的研究也達(dá)到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年間小提琴藝術(shù)論文概況
根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術(shù)方面的論文在7本核心音樂(lè)期刊上發(fā)表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會(huì)、藝術(shù)成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關(guān)的，體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)事業(yè)以及中國(guó)音樂(lè)事業(yè)做出的不可磨滅的貢獻(xiàn)；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學(xué)以及相關(guān)的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創(chuàng)立的林氏教學(xué)法，并對(duì)此教學(xué)法進(jìn)行了細(xì)致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂(lè)作品方面的，在這其中絕大部分都是對(duì)馬思聰?shù)南嚓P(guān)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數(shù)是介紹或?qū)ＴL國(guó)際小提琴大賽參賽者與獲獎(jiǎng)?wù)叩摹?/p>
三、對(duì)三十年來(lái)中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究缺失的思考
與三十年前相比，中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究取得了長(zhǎng)足進(jìn)展，但與此同時(shí)，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發(fā)展的中國(guó)小提琴藝術(shù)實(shí)踐相比，中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為：一方面，有許多成功的實(shí)踐還未上升為理論，存在著理論落后于實(shí)踐的空白區(qū)；另一方面，已有的理論研究沒(méi)有充分發(fā)揮出其應(yīng)有的前瞻性、科學(xué)性作用，缺乏對(duì)零散化知識(shí)的有效整合。在中國(guó)小提琴演奏技術(shù)堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術(shù)等方面的關(guān)系和問(wèn)題，沒(méi)有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律、針對(duì)不同特點(diǎn)的學(xué)生因材施教的教學(xué)技巧；中國(guó)演奏家演繹西方樂(lè)曲時(shí)的文化、審美基點(diǎn)；關(guān)于專業(yè)演奏家、業(yè)余愛(ài)好者及介于兩者之間的各類音樂(lè)教育的培養(yǎng)理念問(wèn)題；在中國(guó)小提琴曲創(chuàng)作中，如何將西方作曲技法與中國(guó)民族風(fēng)格更好地統(tǒng)一的問(wèn)題等等。這里面，既有關(guān)乎中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展方略性的問(wèn)題，也有側(cè)重于實(shí)踐操作的技術(shù)性難題。音樂(lè)理論從來(lái)不以自身的發(fā)展為其目的，而是應(yīng)當(dāng)在演奏、作曲等音樂(lè)活動(dòng)之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂(lè)表演、教學(xué)、創(chuàng)作的實(shí)踐始終處于不斷變化之中，對(duì)藝術(shù)的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。我們需要建立高瞻遠(yuǎn)矚、正確客觀的音樂(lè)藝術(shù)思維方式，以完備的理論體系支持和應(yīng)對(duì)動(dòng)態(tài)展開(kāi)的、豐富多樣的音樂(lè)實(shí)踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術(shù)理論研究與實(shí)踐相脫節(jié)的危機(jī)關(guān)系，其原因一是在于不大受實(shí)踐者重視；二是理論研究本身沒(méi)有發(fā)揮出其充分有效的作用，干預(yù)音樂(lè)實(shí)踐的精神不足。
四、結(jié)語(yǔ)
從改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的小提琴藝術(shù)事業(yè)發(fā)展取得了顯著的成績(jī)，并得到了國(guó)內(nèi)外權(quán)威人士的一致認(rèn)可，這與改革開(kāi)放初期階段形成了鮮明對(duì)比。但是南于我國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發(fā)展空間，需要相關(guān)音樂(lè)工作人員進(jìn)行進(jìn)一步完善。在小提琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，將會(huì)不斷接受新的挑戰(zhàn)，要使小提琴藝術(shù)在挑戰(zhàn)中發(fā)展、在挑戰(zhàn)中完善。多年以來(lái)，我國(guó)小提琴藝術(shù)一直希望可以向具有中國(guó)特色的小提琴藝術(shù)方面發(fā)展，雖然我國(guó)小提琴藝術(shù)起步晚，但是憑借著音樂(lè)工作者對(duì)小提琴事業(yè)執(zhí)著認(rèn)真的態(tài)度，必定可以將中國(guó)特色的文化與音樂(lè)融入到小提琴藝術(shù)中，從而形成具有中國(guó)特色的小提琴藝術(shù)學(xué)派。
關(guān)鍵詞：維米爾；藝術(shù)特征；荷蘭小畫(huà)派
一、維米爾的生平及其時(shí)代背景
維米爾與哈爾斯、倫勃朗被并稱為17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的三大畫(huà)家。雖然維米爾的藝術(shù)作品得到了后人的認(rèn)可，但是他的藝術(shù)道路充滿坎坷。在17世紀(jì)，維米爾很少得到人們的關(guān)注，直到19世紀(jì)，他才逐漸引起人們的關(guān)注。在維米爾生活的那個(gè)時(shí)代，最為流行的是巴洛克式的奢華風(fēng)，所以當(dāng)時(shí)他的繪畫(huà)作品很少得到認(rèn)可，他的很多繪畫(huà)作品是在他離世很久后才被賣出的。有關(guān)荷蘭美術(shù)的著錄中也幾乎找不到他的名字。一直到1866年，法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家迪奧菲•杜爾經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的鉆研，編寫(xiě)出一本關(guān)于維米爾的研究文集，這才使維米爾得到西方美術(shù)界的重視，讓這位消失了將近兩個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)大師的名字重新出現(xiàn)在人們的眼前。維米爾將古典與現(xiàn)實(shí)融合到一起，在他的作品中，到處透露出一種純粹、溫馨、平和的藝術(shù)美。17世紀(jì)，資本主義開(kāi)始萌芽，當(dāng)時(shí)的荷蘭經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，獲得了獨(dú)立。由于戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，人們的思想獲得了自由，人們?cè)絹?lái)越樂(lè)意從現(xiàn)實(shí)生活中尋找美的事物。這也促使了畫(huà)家在選取繪畫(huà)題材時(shí)不再以神話題材或宗教題材為主，而是把現(xiàn)實(shí)生活作為繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。荷蘭是一個(gè)典型的商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家，隨著海上經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，各個(gè)階層人民的生活質(zhì)量都有了明顯的提高，繪畫(huà)作為一種商品也迅速發(fā)展起來(lái)。這樣一來(lái)藝術(shù)慢慢趨向于市場(chǎng)化。當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)為了滿足顧客的要求而放棄了藝術(shù)的初衷，但維米爾并沒(méi)有隨波逐流，他始終秉持自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，不為世俗所動(dòng)。維米爾這種對(duì)藝術(shù)始終如一的精神對(duì)后世的藝術(shù)家有著深遠(yuǎn)的影響。
二、維米爾的繪畫(huà)藝術(shù)特征
維米爾是17世紀(jì)偉大的藝術(shù)家，他觀察生活極其細(xì)致，能夠捕捉到人們一瞬間神情的多種變化，然后用高超的繪畫(huà)技巧描繪出來(lái)。他能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，與他當(dāng)時(shí)所生活的社會(huì)環(huán)境是有關(guān)系的。17世紀(jì)，荷蘭的藝術(shù)家創(chuàng)作取材十分廣泛，但最主要的還是風(fēng)俗題材，因?yàn)楫?dāng)時(shí)市民階層已經(jīng)涌入藝術(shù)消費(fèi)行列，畫(huà)家為了生存就必須迎合大眾的審美需求。因此，在維米爾的畫(huà)中，大多是一些平凡的、普通的形象，作品中的人物總是在做著一些最為平常的事情，作品表現(xiàn)的是人們最為樸素的一面。在維米爾的眾多作品中，《倒牛奶的女仆》是描繪日常生活的經(jīng)典之作，這幅畫(huà)是維米爾在1658年到1660年之間花了大量的精力完成的。在這幅畫(huà)的整個(gè)畫(huà)面中，一位身著藍(lán)黃色調(diào)衣服的婦人手拿瓦罐正在慢慢地倒牛奶，外面的陽(yáng)光透過(guò)窗戶照射進(jìn)來(lái)，形成一種散射光線，在這種光線的映襯下，人物的輪廓顯得更加分明、清晰，整個(gè)畫(huà)面具有非常強(qiáng)的層次感。這幅作品所營(yíng)造的氣氛讓人感到親近，畫(huà)中沒(méi)有奢華的環(huán)境，沒(méi)有高傲的主人公，有的只是令人感動(dòng)的平凡的人性之美。在維米爾的畫(huà)面中，主人公大多數(shù)是女性，只有極少部分畫(huà)作以男性為畫(huà)面的主要角色。在17世紀(jì)以前，很多藝術(shù)類型就將女性形象當(dāng)作藝術(shù)素材，如巖畫(huà)中就有女性勞作的形象。在某種程度上，自然與生命就是依附于女性的，因此，女性形象是人類審美的載體。希臘神話中的維納斯、雅典娜等頻繁地出現(xiàn)在畫(huà)家的作品中，成就了很多不朽的作品。維米爾畫(huà)中的婦女，沒(méi)有神圣的光環(huán)，沒(méi)有絕美的傳說(shuō)，但以自己的形式在訴說(shuō)著平凡的故事。《戴珍珠耳環(huán)的少女》是維米爾在1665年到1666年之間創(chuàng)作的。這幅作品的畫(huà)面中心為少女所戴的珍珠耳環(huán)，在整個(gè)畫(huà)面中有著十分重要的作用。光線從人物的左側(cè)照射過(guò)來(lái)，在少女的脖頸處形成了陰影，襯托出珍珠的光澤。珍珠在維米爾的畫(huà)作中的寓意是圣潔和純潔。維米爾很好地表現(xiàn)出少女側(cè)身向左的瞬間微妙的眼神變化，少女的眼神中滿是真誠(chéng)，好像在向觀者訴說(shuō)著什么，深深地吸引著觀者。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》這幅畫(huà)中，維米爾將背景用重色表現(xiàn)出來(lái)，這樣一來(lái)，畫(huà)面中的人物更加突出且?guī)в幸环N神秘感。在繪畫(huà)時(shí)，維米爾不僅具有超強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)能力，而且能夠表現(xiàn)出一種前人不可比擬的藝術(shù)境界。構(gòu)圖是維米爾在繪畫(huà)中最關(guān)心的，畫(huà)面中每一個(gè)部分的位置安排都經(jīng)過(guò)了深思熟慮。在他留存下來(lái)的一些畫(huà)中，用X光照射時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)所呈現(xiàn)的畫(huà)面并非最初的，很多地方被刪改了。從這也可以看出，維米爾是一位非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)大師。在維米爾的作品《讀信的藍(lán)衣女人》中，一位身穿藍(lán)色衣服的女性正在讀手中的信，畫(huà)面中雖然沒(méi)有窗戶，但是透過(guò)女子的面部表現(xiàn)我們可以推測(cè)出在她的前方應(yīng)該是有一扇窗戶的。女子旁邊的桌子上擺放著一些生活雜物，女子背后的墻面上放置著一張地圖。曾有人認(rèn)為，這張地圖喻示著女子手中的信來(lái)自遙遠(yuǎn)的地方。這幅畫(huà)就是描繪生活中常見(jiàn)的景象，簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單，觀者在觀賞這幅畫(huà)時(shí)，只要稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的一切都近乎完美。
三、維米爾的時(shí)代影響
維米爾生前并不為人所知，但他的作品不會(huì)被世人遺忘。維米爾的作品曾經(jīng)被這樣描述過(guò)：“宛若一層輕紗從我們面前撩起，日常世界透出寶石般的新鮮感，我們從來(lái)未曾見(jiàn)過(guò)如此之美。”維米爾的作品靜謐、樸實(shí)、和諧。他的作品吸引我們的正是這種平和之美，這種平和之美讓我們?cè)诓恢挥X(jué)中為之感動(dòng)。在維米爾的作品中，我們可以看出他對(duì)藝術(shù)的追求不僅僅是外表的形似，更多的是探索繪畫(huà)藝術(shù)本身的繪畫(huà)性。維米爾以傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)物象，但又超越了客觀的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，他用他所特有的視覺(jué)語(yǔ)言將物象表現(xiàn)出來(lái)，一切都是那么自然。這種表達(dá)出來(lái)的靜謐、永恒，是經(jīng)過(guò)他深思熟慮和精心推敲的。維米爾的畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的物象永遠(yuǎn)都是最接近事物本身的面目的。他所描繪出來(lái)的物體無(wú)論是什么，呈現(xiàn)出的都是一種罕見(jiàn)的天然混成的效果，都是以小見(jiàn)大，從細(xì)節(jié)入手，將各種細(xì)膩的情感在不經(jīng)意間流露出來(lái)，在細(xì)節(jié)中表現(xiàn)大家之筆的揮灑。維米爾一直堅(jiān)持用自己的眼睛觀察世界，畫(huà)畫(huà)時(shí)沒(méi)有一點(diǎn)成見(jiàn)和偏見(jiàn)，沒(méi)有一點(diǎn)觀念和模式。他不僅有著獨(dú)特的觀察方式，而且有著精湛的繪畫(huà)技巧，他的繪畫(huà)作品以巧妙的構(gòu)思、精確的構(gòu)圖、柔和的漫射光線、單純和諧的色彩、簡(jiǎn)潔樸素的人物形象讓世人折服。雖然維米爾只活了短暫的43年，但是他從未放棄對(duì)藝術(shù)的追求與熱愛(ài)，他的生活中處處充滿藝術(shù)的氣息。他影響的不僅僅是一代人或一個(gè)國(guó)家，他影響著世界美術(shù)的發(fā)展。在他的畫(huà)中，所有的情感都是自然而深刻的。他對(duì)光線與色彩的探索和掌握令人難以想象，他這種強(qiáng)大的藝術(shù)能力對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的印象派美術(shù)也產(chǎn)生了重要的影響。后世藝術(shù)家被其折服。維米爾畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的寧?kù)o、自然以及濃濃的溫情使人們著迷，不斷地感染著人們。在豐富多彩的美術(shù)史長(zhǎng)河中，對(duì)于維米爾的描述往往一筆帶過(guò)，但越是這樣，越增強(qiáng)了他的神秘感，使更多的人有興趣研究他和他的作品。維米爾作品中沉穩(wěn)有序的表達(dá)方式和傳達(dá)的溫情意境，都是現(xiàn)代生活中人們迫切需要的。可以這樣說(shuō)，在現(xiàn)今到處充滿快餐式藝術(shù)的時(shí)代，我們回頭看看容易被人忽視的古典藝術(shù)和一些古代藝術(shù)家，會(huì)深深地感到他們對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)。在充滿浮躁氣息的現(xiàn)代社會(huì)里，解讀和研究維米爾的油畫(huà)藝術(shù)，會(huì)獲得一種精神上的寧?kù)o和心靈的回歸。
參考文獻(xiàn)：
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“85新潮”給藝術(shù)帶來(lái)了兩大轉(zhuǎn)變：一是把藝術(shù)哲理化或觀念化；二是把藝術(shù)市場(chǎng)化。二者既相互促進(jìn)，又相互遮蔽。在完善了藝術(shù)市場(chǎng)體系的過(guò)程中，一些人對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)精神卻在逐漸地失掉，部分藝術(shù)作品的市場(chǎng)價(jià)值逐漸取代精神價(jià)值。一些藝術(shù)家本能地做出反抗外部市場(chǎng)的姿態(tài)，不可避免地重回“星星”那時(shí)的狀態(tài)。
由“85新潮”帶動(dòng)起來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走到現(xiàn)在，還面臨著一些問(wèn)題，如何協(xié)調(diào)藝術(shù)的觀念化和市場(chǎng)化這二者關(guān)系，已是每個(gè)藝術(shù)家需要思考的問(wèn)題。有人認(rèn)為“85新潮”“充斥著過(guò)于濃重的哲學(xué)化氛圍，藝術(shù)語(yǔ)言形式的表現(xiàn)過(guò)分觀念化、工具化，‘力圖使藝術(shù)成為哲學(xué)’……除了藝術(shù)家們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)嘗試太過(guò)于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個(gè)重要的原因就是把藝術(shù)當(dāng)成了圖解哲學(xué)的工具而喪失了藝術(shù)的審美性和其他藝術(shù)應(yīng)該有的重要內(nèi)涵。”①在“85新潮”中提出理性繪畫(huà)概念的北方藝術(shù)群體提出：“我們的繪畫(huà)并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段。”他們已不再是傳統(tǒng)意義上的畫(huà)家，這一試圖使藝術(shù)成為哲學(xué)的群體馬上遭到“廈門達(dá)達(dá)”的反對(duì)。由此可見(jiàn)，隨意地把“85新潮”說(shuō)成過(guò)于哲學(xué)化的觀點(diǎn)是值得商榷的。WWw.133229.cOM
這種偏向哲理化的模式很快地被藝術(shù)市場(chǎng)所吞沒(méi)，它實(shí)際上只存活了一兩年短暫的時(shí)間。藝術(shù)的市場(chǎng)化是構(gòu)建在“85新潮”開(kāi)拓的空間上，自上世紀(jì)90年代以來(lái)，特別是21世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展使藝術(shù)的外部環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。現(xiàn)在大多數(shù)的展覽由民間主辦，各種形式的畫(huà)廊成為藝術(shù)展覽的主體。以前有些藝術(shù)評(píng)論家變成策展人，一切有關(guān)藝術(shù)品展覽的全部事務(wù)都由策展人包辦，甚至連藝術(shù)家如何畫(huà)、畫(huà)什么都被一些策展人所操縱。
上世紀(jì)90年代以來(lái)，廣州發(fā)起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫(huà)，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟。“青春殘酷”這個(gè)展覽，就是打著“主動(dòng)膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無(wú)疑問(wèn)，象征主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等流派依次出場(chǎng)。但遺憾的是，這些藝術(shù)家只是通過(guò)外在的表現(xiàn)手法來(lái)拓展繪畫(huà)的表現(xiàn)空間，其意境始終沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破。不管是西方的繪畫(huà)表現(xiàn)形式或東方的水墨表現(xiàn)形式，在這20多年的時(shí)間內(nèi)已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而且有的已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來(lái)的東西了，它正逼近整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家對(duì)自身的反思也迫在眉睫。如果說(shuō)藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式是一種技術(shù)性的、“硬”的東西，那么，藝術(shù)家內(nèi)在的思考與創(chuàng)新可以說(shuō)是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內(nèi)涵，也恰恰是一些藝術(shù)家很難靜下心來(lái)所沉淀和思考的問(wèn)題。問(wèn)題意識(shí)的缺乏也許是當(dāng)今藝術(shù)界所面臨的嚴(yán)峻課題，在這個(gè)意義上可以說(shuō)，軟現(xiàn)實(shí)主義正使我們努力正視自身的問(wèn)題，并力圖通過(guò)不斷的思考和努力突破藝術(shù)發(fā)展的這道瓶頸。
軟現(xiàn)實(shí)主義首先是現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)注的是中國(guó)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，提倡“文化的本土意識(shí)”和“建立自己的價(jià)值判斷體系，不再以西方的價(jià)值觀念為準(zhǔn)則”。軟現(xiàn)實(shí)主義與“中國(guó)的文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，它的基礎(chǔ)是中國(guó)文化”。“軟現(xiàn)實(shí)主義或提出以中養(yǎng)西，或摒棄西方標(biāo)準(zhǔn)回到中國(guó)文化本位，或主張與中國(guó)文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)保持距離‘走第三條道路’”，“強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的文化身份和文化關(guān)懷”。②這一本土意識(shí)觀念具有相當(dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，面對(duì)各種西方新思潮的沖擊，軟現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們?cè)噲D保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時(shí)，軟現(xiàn)實(shí)主義把自己的藝術(shù)追求定位在“不批判，不妥協(xié)，不逃避，不代表”的態(tài)度上。他們拒絕迎合當(dāng)下主流前衛(wèi)的審美趣味，拒絕迎合西方藝術(shù)的審美體系。軟現(xiàn)實(shí)主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個(gè)契機(jī)，為后人打開(kāi)一扇通往未來(lái)的門。軟現(xiàn)實(shí)主義理論及繪畫(huà)在不斷成熟、豐滿的過(guò)程之中，更多學(xué)理性的探討與發(fā)掘、更多繪畫(huà)語(yǔ)言與形式的充實(shí)、更多藝術(shù)家與學(xué)者的參與，相信會(huì)為發(fā)現(xiàn)和探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的繪畫(huà)存在提供更多的可能性。在一個(gè)信息過(guò)度膨脹想象力卻相對(duì)缺乏、物質(zhì)高度豐富思想?yún)s相對(duì)貧瘠的時(shí)代，我們沒(méi)有理由不珍惜、不期待軟現(xiàn)實(shí)主義所打開(kāi)的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來(lái)。
注釋：
①呂澎.藝術(shù)的歷史與問(wèn)題.四川美術(shù)出版社，2006.第197頁(yè).
②伍方斐.軟現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)史定位.畫(huà)廊，2008(3).
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論文摘要：本文在簡(jiǎn)要介紹了超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)基本情況的基礎(chǔ)上，分析了“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”的理義，同時(shí)駁斥了對(duì)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術(shù)趣味的新境界”說(shuō)明了超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的價(jià)值所在。
一、“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”釋義
超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義是符合藝術(shù)規(guī)律的一種藝術(shù)形式，并非如某些藝術(shù)評(píng)論所說(shuō)的是單純追求視覺(jué)刺激。
確切地說(shuō)，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義首先是對(duì)當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)的抽象藝術(shù)的反叛。自塞尚以來(lái)，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派各自有其不同的藝術(shù)主張，無(wú)論其具體表現(xiàn)形式如何都有一個(gè)共同的藝術(shù)取向，那就是——否認(rèn)藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，放棄了對(duì)客觀世界的摹寫(xiě)，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，將藝術(shù)由原來(lái)的“完形”推進(jìn)到“變形”，再由“打破形”到“無(wú)形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當(dāng)藝術(shù)作品逐步遞進(jìn)到純抽象的“無(wú)形”甚至“空無(wú)一物”時(shí)，藝術(shù)家們重新面對(duì)空白的畫(huà)布，不得不開(kāi)始新的思索和探究，繪畫(huà)藝術(shù)還將走向何方？
超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義便是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們努力探索的結(jié)果之一，他們強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)再現(xiàn)事物應(yīng)達(dá)到極端的寫(xiě)實(shí)”。在藝術(shù)家們以極端自由放松的心境表現(xiàn)主觀世界后，在觀眾已經(jīng)逐步接受并認(rèn)同各種現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式并建立起新的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)后，以美國(guó)藝術(shù)家查克·克洛斯為代表的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現(xiàn)”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實(shí)和逼真的作品面前。而此時(shí)的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術(shù)”，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤(rùn)和洗禮之后，進(jìn)而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現(xiàn)意味的新形式。它高度寫(xiě)實(shí)但又不同于一般的“毫無(wú)意義的復(fù)制”，極具抽象意味，在表現(xiàn)手法上有其獨(dú)特的“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”的符號(hào)化特征。
超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義理論家理查德·馬丁在1974年超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫(huà)派。他這樣寫(xiě)到：“文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)是一種主觀的寫(xiě)實(shí)或人文的寫(xiě)實(shí)。一個(gè)物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會(huì)遠(yuǎn)離它的真實(shí)面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實(shí)性和本質(zhì)才能顯露”，馬丁把這種創(chuàng)作規(guī)律歸結(jié)為“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”。“遠(yuǎn)則近”規(guī)律適用所有遠(yuǎn)離客觀物象的外在形式而重主觀表現(xiàn)的藝術(shù)手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時(shí)，并沒(méi)有采取寫(xiě)實(shí)手法或古典造型來(lái)刻畫(huà)對(duì)象，而是突出其主要特征，抓住對(duì)象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點(diǎn)，并用手托腮的動(dòng)作加以夸張和簡(jiǎn)化，加強(qiáng)了線的形式感以及形的流動(dòng)感，表現(xiàn)出這位女畫(huà)家深沉、詩(shī)意的個(gè)性。作品在再現(xiàn)這一形象時(shí)，以變形、抽象、簡(jiǎn)約、概括的藝術(shù)手法替代了傳統(tǒng)的造型方法，從形象再現(xiàn)上看似乎離對(duì)象遠(yuǎn)了，但實(shí)際上卻更深刻地再現(xiàn)了對(duì)象的個(gè)性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現(xiàn)形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。
“遠(yuǎn)則近”規(guī)律在繪畫(huà)中也多有體現(xiàn)，康定斯基曾說(shuō)：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內(nèi)容，抽象藝術(shù)離開(kāi)的只是自然的表皮，達(dá)到的卻是宇宙性的規(guī)律”。
“近則遠(yuǎn)”規(guī)律則可恰如其分地用于概括和解釋超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的創(chuàng)作主旨和藝術(shù)面貌。當(dāng)我們觀看一個(gè)物象時(shí)必須與它保持一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，站在合適的對(duì)焦點(diǎn)上，物象才會(huì)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。太遠(yuǎn)易模糊不清，太近則會(huì)在視覺(jué)和生理上產(chǎn)生一種新的陌生感，當(dāng)我們由照相機(jī)鏡頭向外看時(shí)，可以體會(huì)到這一點(diǎn)。如果離物象過(guò)近，我們看到的不再是物象本身，而會(huì)產(chǎn)生一種虛幻的感覺(jué)，并且會(huì)引起不同感官的復(fù)合式刺激和聯(lián)想，此時(shí)這一物象所涵蓋的意義將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。
在此，我們以超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術(shù)家采取的是頂天立地式的滿幅構(gòu)圖，單是人物的頭部特寫(xiě)便占據(jù)了畫(huà)面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構(gòu)圖更為飽滿，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。這幅畫(huà)原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當(dāng)我們走近他的作品時(shí)，映入眼簾的不是一個(gè)整體的頭像，而是經(jīng)過(guò)數(shù)倍放大的某個(gè)局部細(xì)節(jié)的精微再現(xiàn)。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個(gè)迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時(shí)的感受一樣，我們驚異地發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產(chǎn)生的效果，是對(duì)“近則遠(yuǎn)”淺層面的規(guī)律的理解。我們認(rèn)為他是在用一種“離對(duì)象最近的方式”來(lái)描繪對(duì)象，但觀者面對(duì)畫(huà)面時(shí)卻似乎與物象原型離得更遠(yuǎn)了，仿佛走進(jìn)了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺(jué)滿足和心理聯(lián)想。
然而，僅以此來(lái)理解超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)還略顯膚淺，其作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)流派而具有的藝術(shù)價(jià)值還值得我們深究。
二、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的價(jià)值
“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級(jí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”價(jià)值體現(xiàn)的兩個(gè)主要方面。
