時(shí)間：2022-07-26 13:31:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇商業(yè)電影論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞 微電影 研究 綜述
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Micro not Small； Dripping Possession of the Sea； Ascendant
——China Mainland Micro Film Research in Recent Years
WANG Anquan
（Department of Politics and Education， North China Electric Power University， Beijing 102206）
Abstract Based on the CNKI China Knowledge Network of micro-film related academic literature retrieval collate， review research status of micro-film， micro film in mainland China in recent years， studies generally include communications， marketing， advertising， film studies， political science， sociology， psychology and other disciplines， future research should be directed to the further integration of management， social environment， ideological and political education and other factors in depth.
Key words micro film； research； review
利用CNKI中國知識(shí)資源總庫對(duì)微電影相關(guān)學(xué)術(shù)論文進(jìn)行檢索，從中國期刊全文數(shù)據(jù)庫、中國重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫、中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫、中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫等四個(gè)學(xué)術(shù)庫中選取文史哲、政治軍事與法律、教育與社會(huì)科學(xué)綜合、電子技術(shù)及信息科學(xué)、經(jīng)濟(jì)與管理等五個(gè)查詢目錄進(jìn)行檢索，把題目作為檢索項(xiàng)、“微電影”作為檢索詞，匹配為精確，時(shí)間為2010-2012年，共查詢到246條記錄，其中關(guān)于微電影的碩士學(xué)位論文3篇。作為廣告與電影的衍生物，微電影很好地迎合了時(shí)下的需要，成為新興的一種的營銷模式。微電影產(chǎn)生的主要原因有：一是互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展；二是移動(dòng)設(shè)備的快速發(fā)展；三是受眾注意力的碎片化；四是受眾自我意識(shí)的提升。微電影作為一種新興事物，微而不小、方興未艾，雖然研究歷史不長，但是已經(jīng)引起一些專家和學(xué)者的關(guān)注。因此，筆者認(rèn)為有必要對(duì)微電影的研究現(xiàn)狀進(jìn)行梳理總結(jié)。
1 何為微電影
對(duì)于微電影的概念，各家意見不一，都可以從不同的角度對(duì)微電影進(jìn)行概括，按照“百科名片”的說法， 微電影（Micro-film），即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時(shí)”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或數(shù)周）”和“微（超小）規(guī)模投資（幾千～數(shù)千/萬元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇。是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的類型電影，名稱具有中國特色，事實(shí)上發(fā)端于國外早期的“短片”。微電影之特征表現(xiàn)在：微時(shí)長、微制作、微投資、微播放平臺(tái)，以其短時(shí)、精悍、靈活的形式風(fēng)行于中國互聯(lián)網(wǎng)。
2 研究視角
自2010年微電影一詞在中國風(fēng)行以來，短短幾年里，微電影已經(jīng)成了人們關(guān)注的焦點(diǎn)。傳播學(xué)、營銷學(xué)、廣告學(xué)、電影學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的學(xué)者以及其它領(lǐng)域的實(shí)踐者從各自不同的視角展開了大量的研究，從最初的微電影廣告特征研究到后來擴(kuò)展到全方位研究，研究的內(nèi)容也從基本狀態(tài)的描述深入到學(xué)科的探討。
2.1 傳播學(xué)
持此視角的學(xué)者主要對(duì)微電影的傳播方式、傳播機(jī)制、傳播特征、內(nèi)容特點(diǎn)等進(jìn)行分析研究。微電影的傳播方式多樣。它不像傳統(tǒng)的電影，在相對(duì)封閉的環(huán)境下播放。它開辟了許多新路徑，在網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等領(lǐng)域探索新思路。在傳播機(jī)制上采用創(chuàng)新的手法，注重各個(gè)要素之間的互動(dòng)，調(diào)動(dòng)受眾的積極參與性，影片以互動(dòng)的方式，將主動(dòng)權(quán)交到觀眾手中，為觀眾增添了更多主導(dǎo)影片的樂趣。微電影宣傳相對(duì)于傳統(tǒng)的宣傳方式，擁有時(shí)效性快、直接性好、互動(dòng)敏捷的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)，還具有樹狀傳播結(jié)構(gòu)、滲透性強(qiáng)、個(gè)性化互動(dòng)、草根式交流、語言親切等特有的傳播機(jī)制。在傳播特征上主要表現(xiàn)在傳播主體的全民性、傳播內(nèi)容的豐富性和傳播渠道的廣泛性。在傳播內(nèi)容上具有獨(dú)占性和靈活性，有的是反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，有的是科幻故事，有的揭示撲朔迷離的懸疑情節(jié)，有的還與廣告聯(lián)姻，體現(xiàn)出營銷產(chǎn)品和企業(yè)文化。此外，如何控制微電影傳播并進(jìn)行輿情引導(dǎo)，也是新聞傳播學(xué)領(lǐng)域?qū)W者及相關(guān)研究機(jī)構(gòu)關(guān)心的話題。
2.2 營銷學(xué)
微電影建立了一種營銷的新模式——植入式廣告，一方面是對(duì)電視節(jié)目的限廣令的一種新的廣告形式的探索，突破了電視廣告和傳統(tǒng)廣告的限制，同時(shí)，微電影能帶給受眾良好的視聽享受，另一方面通過有創(chuàng)意的故事詮釋品牌，也使受眾在體驗(yàn)影片的過程中無意識(shí)地了解廣告產(chǎn)品。隨著移動(dòng)終端設(shè)備的普及和中國移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)用戶的增加（截至2013年7月，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)對(duì)中國手機(jī)用戶的滲透率達(dá)到69.2%，3G上網(wǎng)用戶總數(shù)達(dá)到2.5億戶），微電影營銷將會(huì)受到越來越多企業(yè)的關(guān)注，微電影營銷模式市場(chǎng)潛力不可估量。但是微電影行業(yè)才初出茅廬，很多相關(guān)研究還沒有延續(xù)，其商業(yè)價(jià)值和營銷模式還有待于進(jìn)一步開發(fā)，相信會(huì)有更多的學(xué)者一起來探討微電影，微電影營銷模式的未來發(fā)展前景值得期待。
2.3 廣告學(xué)
微電影來源于廣告營銷，部分學(xué)者認(rèn)為微電影里有的可以作為長廣告片，但大多數(shù)具有廣告功能的畫面場(chǎng)景可看作是植入式廣告，微電影植入式廣告突破了原有的廣告理念和模式，使廣告呈多樣化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，其旺盛的生命力將在廣闊的空間里得以延長和繼續(xù)。但同時(shí)，它也存在一些缺失和需要進(jìn)一步改進(jìn)的地方，例如有的廣告顯得比較做作、生硬，反而使受眾難以接受。至于微電影植入式廣告究竟能走多遠(yuǎn)，還是要看它是否經(jīng)得起市場(chǎng)的考驗(yàn)。
2.4 電影學(xué)
由于微電影的出現(xiàn)，與傳統(tǒng)的電影制作和傳播媒介相比，微電影制作成本更低、效率更高、技術(shù)更好，傳播媒介更加豐富，這些都對(duì)傳統(tǒng)電影的明顯量變。而且，微電影對(duì)電影概念的升華，必將使得電影的美學(xué)和產(chǎn)業(yè)格局產(chǎn)生質(zhì)變。微電影以濃縮之精華，體現(xiàn)大主題的故事情節(jié)，而且突破了傳統(tǒng)電影的固定播放模式，使得電影藝術(shù)走出影院，走向更廣闊的空間，以更親民的姿態(tài)走進(jìn)了大眾之間。大部分微電影已經(jīng)具備了完整的電影敘事結(jié)構(gòu)，擁有明星陣容的出演，制作技術(shù)的精良。播放平臺(tái)的擴(kuò)展，適應(yīng)了時(shí)下人們的碎片化生活方式，讓我們隨時(shí)隨地選擇它。微電影的誕生，是中國電影發(fā)展史上一個(gè)新的奇跡。目前，微電影產(chǎn)量逐年增加，呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢(shì)，如果能合理運(yùn)用新的技術(shù)成果加以制作，科學(xué)的管理模式，微電影將煥發(fā)出新的生機(jī)與活力，相信它在電影界會(huì)走得更遠(yuǎn)。
2.5 思想政治學(xué)
持此視角的學(xué)者主要探討了微電影在理念和主題思想宣傳中發(fā)揮的作用及對(duì)受眾思想的影響。微電影可以增強(qiáng)思想政治教育的感染力、滲透力，擴(kuò)大思想政治教育的養(yǎng)成性，也會(huì)對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的宣傳起到一定促進(jìn)作用。同時(shí)，微電影也會(huì)帶來一些消極的影響，例如主流意識(shí)淡化、網(wǎng)絡(luò)道德失范、享樂主義、過度消費(fèi)、快餐文化泛濫等，這時(shí)就需要在思想政治教育的導(dǎo)向作用下，提高微電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的責(zé)任意識(shí)，推出有創(chuàng)意的微電影作品、降低植入式廣告、提高微電影內(nèi)涵、構(gòu)建微電影文化產(chǎn)業(yè)、提升思想政治教育的功能，同時(shí)，相關(guān)部門也應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)微電影的審核力度，規(guī)范微電影行業(yè)，使其得到良好健康的發(fā)展。
2.6 社會(huì)學(xué)
微電影是“微時(shí)代”的產(chǎn)物，“微”時(shí)代，是web2.0帶來的橫向傳播特點(diǎn)，新技術(shù)的開發(fā)與運(yùn)用，信息很容易被獲得，使得“微事物”被人們無限放大，迎合受眾從細(xì)節(jié)中體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的方方面面的心理感受，快餐文化、碎片化精神追求成為一種潮流。“微訴求”和“微表達(dá)”是這個(gè)“微時(shí)代”的人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情感訴求，并自發(fā)形成一種無形的“微力量”，它使得“微”觀念深入人心，催生出許多新鮮事物，從而衍生出新鮮的名詞。在這橫向文化傳播時(shí)代，許多名詞都以“微”字為開頭，例如微博、微小說、微信、微表情、微現(xiàn)實(shí)、微電影等，這些詞匯充斥著我們的生活，渲染著微時(shí)代的來臨。為了迎合這樣一種碎片化社會(huì)的快餐消費(fèi)時(shí)代，微電影趕上時(shí)代的班車，逐漸成為不可阻擋的潮流。
3 主要研究方法
（1）已有研究主要是實(shí)踐調(diào)研為主，探討微電影的拍攝技巧、商業(yè)前景和受眾喜好，舉辦微電影節(jié)等。微電影的作品自誕生以來已經(jīng)突破千部大關(guān)，隨著技術(shù)和投入的加大，關(guān)注度的提升，微電影的數(shù)量將會(huì)快速的增加，主題也會(huì)越來越豐富，商業(yè)前景也將被大多數(shù)商家和企業(yè)看好。為了促進(jìn)微電影的發(fā)展，各大網(wǎng)站和電視臺(tái)也相繼推出微電影節(jié)，主要的微電影節(jié)包括中國國際微電影節(jié)、大學(xué)生微電影節(jié)、濱海國際微電影節(jié)、盛大美我微電影節(jié)、沈陽國際微電影節(jié)、南方微電影節(jié)等。這些微電影節(jié)設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)，鼓勵(lì)微電影制作和研究，微電影節(jié)在提升微電影作品、培養(yǎng)部分微電影人才、規(guī)范微電影行業(yè)等方面取得了初步的成績(jī)。
（2）對(duì)微電影進(jìn)行理論研究相對(duì)較少，實(shí)踐研究較多，少數(shù)文獻(xiàn)采取了比較研究的方法。
已有文獻(xiàn)主要分布于2011至2013年。研究以描述性論文居多，研究?jī)?nèi)容為微電影的基本現(xiàn)狀，多為作者自身的觀點(diǎn)闡述或現(xiàn)實(shí)案例介紹評(píng)論。對(duì)微電影進(jìn)行理論研究比較少，實(shí)踐研究比較多，少數(shù)文獻(xiàn)采取了比較研究的方法，對(duì)微電影的經(jīng)驗(yàn)研究比較少，學(xué)理深度有明顯不足。研究方法上，僅有少數(shù)文獻(xiàn)采取了同傳統(tǒng)電影和國外微電影相比較研究的方法。隨著微電影關(guān)注度的提升和行業(yè)前景的明朗，管理的逐步規(guī)范，相關(guān)的理論研究和深入研究將會(huì)延續(xù)，研究的學(xué)科切入點(diǎn)將會(huì)增多。
4 結(jié)論
通過對(duì)已有關(guān)于“微電影”研究的梳理發(fā)現(xiàn)：學(xué)者以及實(shí)踐者主要從傳播學(xué)、營銷學(xué)、廣告學(xué)、電影學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的角度開展研究，且主要集中在傳播學(xué)和廣告營銷學(xué)視角。鑒于微電影主體的公共性，后續(xù)研究應(yīng)增加心理學(xué)、公共管理、公共政策等視角的研究，可以進(jìn)一步融合技術(shù)、管理、社會(huì)環(huán)境等各方面因素來考察微電影與行政體制改革的關(guān)系，以及精神文化建設(shè)的宣傳作用研究，并加大對(duì)國外理論的介紹或進(jìn)行理論建構(gòu)。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：賀歲片；電影；票房；市場(chǎng)
中圖分類號(hào)：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）08-0273-03
隨著中國電影市場(chǎng)蛋糕的越做越大，加上中國“年”文化消費(fèi)心態(tài)的重疊，在短短十幾年間中國電影藝術(shù)中就多了一個(gè)成功的新類型電影——賀歲電影。賀歲電影能使較好的藝術(shù)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的特性屢屢成功，使得其存在的檔期成為中國目前而言唯一一個(gè)真正意義上成熟的檔期，受人追捧。電影做為藝術(shù)種類中最依賴商業(yè)的一種形式之一，很多時(shí)候票房定義了電影的成功性。而在中國賀歲電影票房一路高歌猛進(jìn)，一次次刷新票房記錄令人欣喜的同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)賀歲片越來越不像賀歲片了。雖然商家的營銷花招不少，賀歲片也日趨繁榮，但很多時(shí)候觀眾“年年看賀歲，歲歲罵不停”，總覺得現(xiàn)今部分的賀歲片已經(jīng)與人們心中定義的賀歲類型、期盼的質(zhì)量相去甚遠(yuǎn)。現(xiàn)今中國的賀歲電影出了什么問題呢？
一、源起——賀歲片的起步與發(fā)展
現(xiàn)今中國電影事業(yè)飛速發(fā)展，從十幾年前的年進(jìn)賬幾千萬到2010年突破百億大關(guān)。而在這香噴噴的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新型產(chǎn)業(yè)蛋糕中，最誘人的就屬業(yè)內(nèi)認(rèn)可的“賀歲市場(chǎng)”。講到賀歲要與中國“年”文化所掛鉤。“歲”指的是新年，賀歲檔一般指的是從12月一直到次年的2月，中間橫跨了圣誕節(jié)、元旦、春節(jié)、情人節(jié)、元宵節(jié)等多個(gè)重要節(jié)慶日。這段日子里，作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國家整個(gè)社會(huì)進(jìn)入了休整期，人們以各種團(tuán)聚歡樂的方式，期盼美好的一年，而娛樂的方式常有看戲的傳統(tǒng)。當(dāng)然以前是在戲臺(tái)上，現(xiàn)今是在銀幕中。“賀歲片”概念最早是由香港傳入內(nèi)地的。當(dāng)時(shí)香港一方面模仿美國的商業(yè)操作，即選擇在特定的檔期推出特定電影；一方面結(jié)合原梨園行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)，即每到年末那些大小名角們聚在一起演出以答謝觀眾的喜愛和支持，因此在適應(yīng)節(jié)慶期間大眾求樂、求喜慶、求放松的心理需求進(jìn)而推生了“賀歲片”電影。在80年代賀歲片剛盛行時(shí)，每到歲末都會(huì)拍幾部大多以“恭喜發(fā)財(cái)”、“大富大貴”、“福祿壽喜”等象征吉祥如意來命名，內(nèi)容也基本是大團(tuán)圓如《花田喜事》、《大富之家》、《家有喜事》等影片獻(xiàn)給觀眾。而內(nèi)地是從1997年馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》始，大陸的“賀歲片”才進(jìn)入元年。經(jīng)過十幾年的發(fā)展，大陸賀歲片的市場(chǎng)營銷和票房一軍突起，帶領(lǐng)了中國電影走出困境，完善體制，走向繁榮。
二、喜憂參半——賀歲片的現(xiàn)今狀態(tài)
“賀歲片”在十幾年歷程中，雖有不斷的探索創(chuàng)新，觀眾的票房認(rèn)可，但目前卻漸漸偏離了以往的軌道，整體狀態(tài)讓人喜憂參半。
1.喜——檔期明確、品牌完善、票房飆升。回望這十幾年，當(dāng)時(shí)國產(chǎn)“賀歲片”是以中國電影市場(chǎng)的“救世主”身份登場(chǎng)的。在90年代由于在文化市場(chǎng)開放后，國際上成熟的傳媒巨頭電影大片占據(jù)市場(chǎng)及國內(nèi)盜版影像制品的泛濫，人們進(jìn)入影院消費(fèi)的習(xí)慣漸漸缺失，電影產(chǎn)業(yè)前途一片黯淡。而當(dāng)1995年后成龍的賀歲電影讓人們重新回影院看電影有了興趣，在隨后馮小剛導(dǎo)演的精彩賀歲片地刺激下，人們對(duì)每年的賀歲檔電影產(chǎn)生了期盼的心理。進(jìn)入新世紀(jì)，由于文化、資金等多種因素培育的疊加，使得中國觀眾逐漸回歸影院，電影產(chǎn)業(yè)越做越大，而中國觀眾也越來越認(rèn)可賀歲片的形式和概念，認(rèn)可了賀歲片的檔期之說。過年看“賀歲片”成為華人地區(qū)一種新的文化時(shí)尚、新的過年習(xí)俗。賀歲片概念在人們的頭腦中越來越清晰，中國的賀歲黃金檔逐漸形成，并產(chǎn)生其應(yīng)有的社會(huì)經(jīng)濟(jì)效果。而中國的電影導(dǎo)演和制片商也通過賀歲片的成功了解到檔期對(duì)電影市場(chǎng)營銷的重要作用，這種新理念的形成為內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。“品牌”是一種很神奇的東西，它是一種口碑、一種信任、一種品位、一種格調(diào)或一種影響。品牌的力量在文化類消費(fèi)中尤其具有疊加效應(yīng)。而電影品牌意味著觀眾的信賴和期待，意味著觀眾會(huì)進(jìn)行持續(xù)性的消費(fèi)。“馮小剛”這個(gè)品牌可以說是賀歲片品牌的代表。馮氏品牌元素中那種獨(dú)具魅力、詼諧幽默的語言，后現(xiàn)代性的通俗，略有些荒誕類似自我調(diào)侃的喜劇類型賀歲電影受到了觀眾的普遍認(rèn)可。馮小剛秉承著自己對(duì)特殊檔期的了解，持續(xù)打造“賀歲片”的精品，《甲方乙方》、《不見不散》、《非誠勿擾》，等等，品牌的力量是強(qiáng)大的，馮氏品牌不僅引領(lǐng)了中國大陸賀歲片創(chuàng)作的輝煌，更為中國電影的發(fā)展打下基石。票房一直是衡量一部電影成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，如火如荼的國產(chǎn)賀歲片接連打破的票房記錄，不僅演繹了多部“票房神話”，更讓第五代、第六代導(dǎo)演借著賀歲片紛紛加入“票房?jī)|元俱樂部”，每年賀歲片市場(chǎng)的數(shù)十億進(jìn)賬更是昭著這個(gè)“掘金地”的炙手可熱。
2.悲——檔期濫用、質(zhì)量粗糙、魚龍混雜。隨著賀歲片的火熱，很多投資者都認(rèn)為賀歲檔是個(gè)吉利的有票房的時(shí)期，紛紛不管檔期的特性及需求，不顧自己作品是否與檔期相符合，都想通過這個(gè)時(shí)段推出自己的作品。而這些打著“賀歲”文化標(biāo)簽的電影，實(shí)際上“掛羊頭賣狗肉”，不分青紅皂白不去考慮民俗性、節(jié)慶群眾心理等的潛在規(guī)律，不管是什么內(nèi)容的片子宣傳上都貼上“賀歲”的牌子，對(duì)好不容易培育出來的賀歲品牌帶來了極其不好的影響。看賀歲片作為現(xiàn)今人們的娛樂方式之一，從源頭上來說是秉承著春節(jié)文化的傳統(tǒng)習(xí)慣的，在新年伊始希望從電影中得到一點(diǎn)快樂和笑聲，為新一年帶來更多的憧憬，感受更多的暖意和溫情，這是大眾的一種心理期待，是節(jié)慶時(shí)期的一種歸屬心理。而縱觀近些年那些獲得高票房和高口碑的賀歲電影，無不是盡可能滿足受眾的這些需求的，馮小剛賀歲片如：《甲方乙方》、《不見不散》成功的秘訣也盡在于此。現(xiàn)在的賀歲片市場(chǎng)看似繁榮，其實(shí)由于定位和目標(biāo)不明、監(jiān)管體制不完善，整體發(fā)展偏離以往軌道，甚至是魚龍混雜有些畸形的市場(chǎng)。像在2011年的賀歲片市場(chǎng)，不管是類似于《越光寶盒》般拼湊，胡編亂造，笑料俗套的拼湊片，無論是投入大成本制作的如《讓子彈飛》，還是打老品牌馮氏賀歲電影《非誠勿擾2》，還是與賀歲完全不搭調(diào)的《午夜心跳》等恐怖片，都執(zhí)“賀歲”大旗在陸續(xù)趕場(chǎng)，使得歲末年初的電影院內(nèi)“硝煙彌漫”。但在這場(chǎng)看不見硝煙的暗戰(zhàn)背后，無疑折射出當(dāng)下中國電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的白熱化及繁榮之外的隱憂。
三、賀歲片創(chuàng)作的空殼化悲劇
過于激進(jìn)的商業(yè)化結(jié)果導(dǎo)致近年賀歲電影文化內(nèi)涵的空殼化。導(dǎo)致很多情況下電影視覺份量大于電影文化份量，電影的明星化大于電影的故事臺(tái)詞。很多觀眾是看前很想看，看后不耐看。不難看到，賀歲電影正逐漸讓電影藝術(shù)消失。各大一線、二線院線的資本化、利潤化，無形中讓“中國電影”漸漸與生活現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系，漸漸脫離了藝術(shù)的范疇，淪入一個(gè)怪相。雖然電影有部分是逃離生活種種艱辛的功能和特性，但人們更愿意通過影像關(guān)注人的生活，通過影像樹立社會(huì)道德正確的導(dǎo)向，負(fù)起思維引導(dǎo)的責(zé)任，維護(hù)起碼的人道和正義，這也歷來是中國電影藝術(shù)家們所倡導(dǎo)的。然而在現(xiàn)今的賀歲片中，我們卻常常看到許多電影媚俗大眾，缺乏信仰和價(jià)值立場(chǎng)。這種精神的萎靡和藝術(shù)的缺失，具體在電影中的表現(xiàn)就是凌亂的故事結(jié)構(gòu)，隨意穿插的敘述方式，華麗視覺特效的刺激和流行符號(hào)的不斷閃現(xiàn)，使人們獲得感官的滿足，但內(nèi)容上的缺陷卻也讓人看完以后沒有任何回味，成為真正意義上的“電影快餐”，看似美味卻毫無營養(yǎng)可言。如2009年張藝謀導(dǎo)演的《三槍拍案驚奇》就是這方面的典型。這種只在乎商品包裝的華麗不在乎商品的質(zhì)量提升，只在乎叫賣不在乎內(nèi)容的低幼的電影創(chuàng)作空洞化、空殼化，發(fā)展下去是把電影藝術(shù)蛻變?yōu)槁愕纳唐贰Ｕ曤娪皠?chuàng)作的本質(zhì)——?jiǎng)∽鳎盐丈鐣?huì)脈搏和人們關(guān)注的主題，還以對(duì)藝術(shù)和生活的真誠，真正反映的“真、善、美”才能得到并贏得觀眾的真誠喝彩。
如今，電影正在進(jìn)入一個(gè)全球競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，一個(gè)多媒體競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代。中國電影面臨著既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)的時(shí)期。當(dāng)中國電影正在逐漸地走向世界的同時(shí)，賀歲片從它誕生之日開始一次次地給中國電影帶來了無數(shù)次驚喜。如今這個(gè)強(qiáng)勢(shì)的類型電影，炙手可熱的電影黃金檔期也正在被榮譽(yù)所包圍，被“頑疾”所困擾。在現(xiàn)今，中國電影人應(yīng)該清醒的面對(duì)這些，合理的利用機(jī)遇與挑戰(zhàn)，完善現(xiàn)今的制度，充分考慮人們的觀影需求并以之提高，適應(yīng)文化的新要求，以市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)作，這樣才能進(jìn)入良性循環(huán)，不斷發(fā)展、壯大，不僅有令人滿意的票房成績(jī)，更給人們以精神上的提示和享受，為大眾創(chuàng)造出更多的文化精品。
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【關(guān)鍵詞】科幻電影；型片；課題
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0129-02
科幻類型片與其他類型片的不同之處在于，在科幻片這個(gè)類型下，又分為很多的亞類型，每一個(gè)亞類型都具有其獨(dú)特的特點(diǎn)和美學(xué)形態(tài)，并且每一個(gè)亞類型都擁有為數(shù)眾多的粉絲和擁護(hù)者，他們對(duì)于這些亞類型影片的熱愛，已經(jīng)逐漸形成了一股科幻片潮流。在科幻電影成為流行文化的典型符號(hào)的同時(shí)，這類亞類型影片也登堂入室，在西方各個(gè)高校的講壇、教材，甚至科研體系中占據(jù)了地位，人們對(duì)于科幻的興趣，不單單因?yàn)樗诋?dāng)代商業(yè)方面的強(qiáng)大吸引力，更因?yàn)樗峁┙o整個(gè)社會(huì)的沖擊性和變革動(dòng)力，在冷戰(zhàn)時(shí)期，科幻電影著力展現(xiàn)太空競(jìng)賽的荒謬，在后冷戰(zhàn)時(shí)代，科幻電影用反烏托邦促發(fā)人們對(duì)于當(dāng)前的思考。
科幻電影不僅被描述為時(shí)代的指示劑，更被當(dāng)成引領(lǐng)文化發(fā)展的先鋒。而在中國，還沒有創(chuàng)作出一部具有典型意義的，成功的科幻電影，國內(nèi)科幻界、影視界對(duì)科幻電影的工業(yè)體系在中國能否順利產(chǎn)生進(jìn)行過大量的討論，雖然在很多年前，中國電影人就嘗試著進(jìn)行過科幻創(chuàng)作，如《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》、《大氣層消失》等影片，但作為電影工業(yè)的一個(gè)組成部分，科幻電影在中國還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有真正成長起來。
在已知的對(duì)于科幻的定義中，H?G威爾斯用“對(duì)可能性的幻想”一句概括，因?yàn)樗堋坝^照人類事物正在發(fā)展的某種可能性，并按照可能性推導(dǎo)出各種廣泛的后果”。約翰?溫德姆認(rèn)為這個(gè)概念預(yù)設(shè)的是“直到作者寫作之時(shí)尚未實(shí)際發(fā)生的某種技術(shù)，或某種技術(shù)帶來的結(jié)果，或自然秩序（比如人性）的某種擾亂”。西奧多?斯特金認(rèn)為科幻是關(guān)于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道，如果離開了其特定的科學(xué)背景，這些都不可能發(fā)生”。金斯利?艾米斯曾提出一種假定：“它是基于某些科學(xué)和技術(shù)的創(chuàng)新……無論其源于人類或外星物種”。而科幻編輯小約翰?坎貝爾則說，它是“一種按照已知的事實(shí)對(duì)未來做出預(yù)測(cè)的努力”。在以上五種關(guān)于科幻的不同定義中有一些反復(fù)出現(xiàn)的概念是大家共有的，無論承載科幻故事的是哪種媒介，即：在科學(xué)的世界或自然的世界里，未來可能出現(xiàn)某種發(fā)展結(jié)果，它是由人類或者某種未知力量引起的，需要被理解、馴服或摧毀。在各種各樣的定義中，技術(shù)都是一個(gè)關(guān)鍵因素，它表明“科幻”既離不開科學(xué)，也離不開虛構(gòu)。
目前國內(nèi)研究科幻電影的文獻(xiàn)和論文數(shù)量較多，然而大部分都立足于研究某一部科幻電影作品，或者研究從科幻電影里投射出的文化價(jià)值和意識(shí)形態(tài)。艾倫?威廉姆斯說道：“凡是以新方法來做類型片的研究，都必將回到電影史，要研究所有的電影，無論我們認(rèn)為其質(zhì)量如何，并要越過電影內(nèi)容之外，去研究其他東西等等”。于是在《科幻電影導(dǎo)論》一書中介紹了科幻電影的歷史發(fā)展，指明了該類型的本源及其前史，檢視了出產(chǎn)影片的范圍廣度，并挑戰(zhàn)既定的時(shí)期劃分概念，跨越國界將所考察的電影擴(kuò)展到國際層面。除了給科幻電影創(chuàng)造出一個(gè)主導(dǎo)敘事，更是嘗試思考這些電影制作、發(fā)行和觀賞者所置身的更加廣泛的歷史和工業(yè)語境，對(duì)分析科幻電影的亞類型有很高的指導(dǎo)作用。
而研究科幻電影類型的起源和發(fā)展離不開西方科幻小說的發(fā)展，吳巖在《西方科幻小說發(fā)展的四個(gè)階段》一文中提到，西方科幻小說有一百多年歷史，大致可以分為萌發(fā)初創(chuàng)時(shí)期、黃金時(shí)期、新浪潮以及新浪潮以后。小說家豐富的想象力和西方工業(yè)革命都促使了科幻小說的形成，萌芽初創(chuàng)時(shí)期確定了后世科幻小說的主要題材：太空探險(xiǎn)、奇異生物、戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)間旅行、未來文明等，也為科幻電影的產(chǎn)生打下了基礎(chǔ)。
而科幻電影的亞類型在上世紀(jì)已經(jīng)初具雛形，人們對(duì)于這些科幻片主題也慢慢進(jìn)行了一系列的劃分。江曉原在《好萊塢科幻電影主題分析》中將科幻片根據(jù)表達(dá)主題的異同分成了七種主題，并論述了七大主題的表現(xiàn)方法和背后的科學(xué)思想資源。雖然這篇論文少有地將科幻電影根據(jù)不同主題劃分為七種類型，但是并未仔細(xì)探討科幻電影的亞類型，只是宏觀地將同種類的科幻電影列舉出來分析異同，缺乏對(duì)類型的細(xì)致研究。
與其相似的還有王艷在《解讀好萊塢科幻電影中的文化內(nèi)涵》一文中，通過對(duì)好萊塢科幻電影的三個(gè)主要類別――“外星人入侵”、“災(zāi)難和后災(zāi)難”以及“太空旅行”科幻電影的分析，揭示了影像背后所蘊(yùn)含的反蘇、美國至上的意識(shí)形態(tài)和對(duì)自由、平等、個(gè)人英雄主義等美國價(jià)值觀的宣揚(yáng)。這篇文章也涉及科幻電影亞類型的分析，但是對(duì)于每個(gè)類型的分析僅停留在意識(shí)形態(tài)的研究上，對(duì)科幻電影的亞類型沒有準(zhǔn)確的劃分，但其中對(duì)于美國意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值的探討對(duì)分析科幻電影亞類型有很好的借鑒意義。
對(duì)于科幻電影的亞類型劃分，大致分為賽博朋克、太空歌劇、蒸汽朋克、超人類、時(shí)間旅行、平行時(shí)空、啟示錄與后啟示錄等。在《穿越星際――太空電影的五大主題》一文中，談到了科幻電影的亞類型之一――太空歌劇類電影中所包含的五個(gè)主題，并分析了具有代表性的《星球大戰(zhàn)》、《星際迷航》、《超時(shí)空接觸》等電影，并對(duì)這些電影的精神文化內(nèi)涵進(jìn)行了分析解讀，對(duì)于這些電影為何流行以及創(chuàng)作背景也有一定的解釋，其歸納的五個(gè)主題都具有一定的參考價(jià)值。
而在《浩瀚太空的瑰麗旅程――太空科幻電影的發(fā)展軌跡》中，路春燕將太空科幻片界定為科幻類型中的亞類型進(jìn)行分析，梳理描述了該亞類型的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并根據(jù)該亞類型的歷史軌跡來分析其獨(dú)特的精神文化內(nèi)涵。路春燕將其分為六個(gè)發(fā)展階段，將該亞類型與電影史和世界史聯(lián)系起來進(jìn)行分析，對(duì)每一個(gè)發(fā)展時(shí)期都做了細(xì)致的劃分和比較，并舉例闡述了該亞類型的特點(diǎn)和其美學(xué)價(jià)值，為之后的科幻電影亞類型分析打下了基礎(chǔ)，有很強(qiáng)的指導(dǎo)和借鑒意義。
而對(duì)于其他亞類型的分析，如賽博朋克、蒸汽朋克等，則沒有全面的電影類型分析，相關(guān)文獻(xiàn)較少，參考資料也略顯不足。粟楨在《關(guān)于賽博朋克電影主要哲學(xué)元素的思考》中將賽博朋克電影做了一個(gè)較為細(xì)致的綜述，并分析了賽博朋克電影中的人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等元素，但并未將電影與其中的哲學(xué)理論聯(lián)系起來，作為科幻電影的一個(gè)亞類型，文章中對(duì)電影語言、電影理論、電影史等的分析都略顯不足。但本文對(duì)于賽博朋克電影帶來的現(xiàn)實(shí)意義和哲學(xué)理論的探討都有比較中肯的觀點(diǎn)，為科幻電影亞類型開辟了不同的研究窗口和途徑。而其他關(guān)于賽博朋克電影的文章如《何謂賽博朋克》、《論黑色科幻電影》等文章則只是粗略地探討了一下賽博朋克的定義和與其他類型的比較，并未做過多的電影類型分析，也是如今研究現(xiàn)狀的一個(gè)空白。
【論文摘要】在全球化語境中，中國電影不僅需要跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實(shí)施區(qū)域間橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構(gòu)，達(dá)到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進(jìn)中國電影良性、有序的發(fā)展。
對(duì)于一個(gè)電影制作機(jī)構(gòu)或者一個(gè)導(dǎo)演個(gè)體來說，無論是創(chuàng)作“藝術(shù)電影”或者“商業(yè)電影”，似乎都無可厚非。而對(duì)于一個(gè)國家，尤其是對(duì)于正處在艱難發(fā)展時(shí)期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》或者《天下無賊》，無論它們?nèi)〉萌绾屋x煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構(gòu)，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對(duì)中國電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實(shí)際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實(shí)施橫向區(qū)域電影文化合作的同時(shí)，只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，才能夠促進(jìn)中國電影良性、有序的發(fā)展。
一、電影類型的多元化
多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個(gè)人表達(dá)為主導(dǎo)的藝術(shù)電影，還需要在藝術(shù)個(gè)性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國內(nèi)地，當(dāng)然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當(dāng)份額的主旋律電影。事實(shí)上，近年來的主旋律電影已經(jīng)越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢(shì)。任何單一形態(tài)的電影類型，都無法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè)，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時(shí)期的香港電影都證明了這一點(diǎn)。只有形成電影類型的多元化、多層次建構(gòu)，才能形成一個(gè)電影文化的有序結(jié)構(gòu)。
好萊塢是類型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會(huì)間斷地出現(xiàn)一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn)，在實(shí)質(zhì)上也推動(dòng)著類型電影的發(fā)展。通常人們都會(huì)把歐洲當(dāng)成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮，正是以意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標(biāo)志的。意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界各國電影都產(chǎn)生著影響。半個(gè)多世紀(jì)之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格還在遙遠(yuǎn)的東方中國找到了回應(yīng)，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》都以其紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求（包括偷拍手法的運(yùn)用、非職業(yè)演員的采用等）在向新現(xiàn)實(shí)主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節(jié)上獲得了最高獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)。20世紀(jì)70年代末80年代初，一些曾在歐美學(xué)習(xí)電影的香港年輕導(dǎo)演，以新的視角和技巧，差不多同時(shí)執(zhí)導(dǎo)了一些電影語言、影像處理、敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)電影的作品，包括了嚴(yán)浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評(píng)界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實(shí)，尤其是小人物和社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質(zhì)量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起，同時(shí)還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。
同樣的進(jìn)程雖然滯后，卻也在20世紀(jì)80年代中期的中國進(jìn)行著。以北京電影學(xué)院78班作為創(chuàng)作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標(biāo)志性符號(hào)，其作為一個(gè)創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時(shí)間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導(dǎo)演的創(chuàng)作形態(tài)發(fā)生了根本性的變化，即從偏重個(gè)人表達(dá)、電影語言探索，轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場(chǎng)的電影創(chuàng)作，如從張藝謀的《代號(hào)“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場(chǎng)。與“第五代”有所不同，同樣堅(jiān)持著創(chuàng)作個(gè)性的“第六代”在相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期里都處于地下或者半地下狀態(tài)。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”，而并非作品。當(dāng)“姿態(tài)”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張?jiān)摹毒G茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時(shí)候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責(zé)，也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個(gè)性，又無法獲得票房的認(rèn)同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態(tài)，彌補(bǔ)了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對(duì)電影影像豐富表現(xiàn)力的探索，客觀上為后來商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ)，而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。而在這些新電影的導(dǎo)演們?nèi)孀呦蚍只臅r(shí)候，田壯壯的《小城之春》，顧長衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。
二、類型電影的多元化
類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無疑問，作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)，是以多種門類的類型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構(gòu)起強(qiáng)大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。全盛時(shí)期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰(zhàn)/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會(huì)引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類影片的熱潮，而這種復(fù)制性正是類型電影創(chuàng)作的基本特征之一。
相比較而言，中國內(nèi)地的類型電影仍然處在起步的階段。事實(shí)上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”在百年中國電影史上，某些類型電影的創(chuàng)作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因?yàn)椤安缓蠒r(shí)宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個(gè)興盛時(shí)期，“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計(jì)，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強(qiáng)，由此可見當(dāng)時(shí)武俠神怪片泛濫的程度。”轟動(dòng)一時(shí)的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風(fēng)潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺(tái)獲得了空前的發(fā)展。從20世紀(jì)80年代至今，真正在中國內(nèi)地電影市場(chǎng)上具有號(hào)召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動(dòng)而出現(xiàn)的《武當(dāng)》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，一直到21世紀(jì)初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時(shí)也是中國內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點(diǎn)。
中國內(nèi)地類型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當(dāng)屬喜劇片的范疇。從電影導(dǎo)演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進(jìn)入賀歲片創(chuàng)作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無賊》持續(xù)在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個(gè)票房保證。事實(shí)上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風(fēng)格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個(gè)不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優(yōu)（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊(yùn)藏著幽默，顯示了強(qiáng)大的票房號(hào)召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關(guān)之琳，再到《手機(jī)》中的范冰冰、徐帆。《天下無賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠(yuǎn)征的加盟。明星策略，毫無疑問是類型電影創(chuàng)作不可或缺的，這一點(diǎn)與注重個(gè)人表達(dá)的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略，也是一種商業(yè)策略。
然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構(gòu)建起完備的類型電影體系，無法構(gòu)建起完全意義上的“中國電影文化產(chǎn)業(yè)”的，更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式，它在中國的誕生和發(fā)展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對(duì)閉關(guān)自守的那個(gè)年代也是如此，只不過，這個(gè)背景會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的原因而有所變化，其姿態(tài)上也會(huì)有或主動(dòng)或被動(dòng)的差異。當(dāng)歷史進(jìn)入世紀(jì)之交，已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨(dú)立的發(fā)展。因此，跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實(shí)施區(qū)域間的電影文化合作，不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時(shí)，在中國電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu)，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實(shí)上也成為合作的目的之一。
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［論文摘 要］ 動(dòng)畫電影結(jié)合美術(shù)和電影的綜合特點(diǎn)，以其獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式和審美特點(diǎn)吸引著廣大的愛好者和制作者。動(dòng)畫具有獨(dú)特的文化傳播方式與藝術(shù)形式，敘事則是動(dòng)畫電影的核心，也是中國動(dòng)畫電影中需要學(xué)習(xí)借鑒的地方。本文從動(dòng)畫電影的選材、主題手法、角色上來談，最后論述中國動(dòng)畫電影如何發(fā)展，提出問題并展望中國動(dòng)畫應(yīng)該如何發(fā)展。
動(dòng)畫電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動(dòng)畫形式已在社會(huì)中起到了重要作用。比較世界各國動(dòng)漫的發(fā)展，中國動(dòng)漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動(dòng)漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動(dòng)畫片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關(guān)鍵就要看其敘事策略了。動(dòng)畫電影應(yīng)有理性的解析，把握商業(yè)動(dòng)畫電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動(dòng)畫藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。
一、從選材看動(dòng)畫電影的敘事策略
動(dòng)畫電影作為電影藝術(shù)的一種形式，在選材上應(yīng)遵循電影藝術(shù)的一般原則，但動(dòng)畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨(dú)特性，而有別于其他電影藝術(shù)的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對(duì)象是誰，所要表達(dá)的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動(dòng)畫題材最受歡迎，市場(chǎng)效益也最好，因?yàn)樗鼙娒鎻V，市場(chǎng)收益相應(yīng)也會(huì)多。關(guān)于動(dòng)畫的選材也有側(cè)重于兒童化的，有人認(rèn)為動(dòng)畫就是給小孩看的，不適合表現(xiàn)深層次的題材。有人則認(rèn)為，動(dòng)畫可以表現(xiàn)所有的題材，我們所謂的動(dòng)畫全民娛樂的時(shí)代已經(jīng)到來。其實(shí)，動(dòng)畫隸屬于電影中一個(gè)分支，在題材表達(dá)上必須符合動(dòng)畫本體特征。動(dòng)畫電影區(qū)別于實(shí)拍電影，最明顯的特征是動(dòng)畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動(dòng)畫不可能像實(shí)拍電影那樣接近真實(shí)。在一些優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品中，很少如實(shí)描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現(xiàn)實(shí)的距離。動(dòng)畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會(huì)對(duì)動(dòng)畫片中的老鼠為什么會(huì)打敗貓而吹毛求疵。其次，動(dòng)畫電影的題材相對(duì)比較簡(jiǎn)單。在動(dòng)畫中，造型的線索簡(jiǎn)單、矛盾簡(jiǎn)單、人物關(guān)系簡(jiǎn)單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，而《紅樓夢(mèng)》就非常不適合動(dòng)畫改編。在《紅樓夢(mèng)》中光是人物關(guān)系就已經(jīng)十分復(fù)雜了，再加上場(chǎng)景之類的更是繁復(fù)。
動(dòng)畫表現(xiàn)的題材可以更加成人化。動(dòng)畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標(biāo)觀眾的動(dòng)畫片現(xiàn)在比比皆是。這樣從商業(yè)價(jià)值上講，單純考慮兒童觀眾對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動(dòng)畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時(shí)間放映，而國家經(jīng)常出臺(tái)福利政策限制兒童電影的票價(jià)，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動(dòng)畫電影觀眾擴(kuò)展至成人范疇，那么就可以進(jìn)入晚場(chǎng)時(shí)段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業(yè)價(jià)值還是發(fā)展價(jià)值上都是非常有利的，例如動(dòng)畫片《藍(lán)皮鼠和大臉貓》，其后續(xù)的商業(yè)價(jià)值還是比較高的。
二、從主題看動(dòng)畫電影的敘事策略
動(dòng)畫電影是一種用來表現(xiàn)其特有主題的藝術(shù)形式。在動(dòng)畫片中不是說所有的都必須有嚴(yán)格意義上的敘事主題。許多藝術(shù)類的動(dòng)畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動(dòng)畫可以作為一種純視覺形象的一種表達(dá)方式。一部個(gè)性化的藝術(shù)動(dòng)畫短片，可能只要有一個(gè)絕佳的創(chuàng)意或者奇妙的視覺展現(xiàn)，就能創(chuàng)造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗(yàn)。但是作為動(dòng)畫電影卻并不是這樣，動(dòng)畫電影通常是以故事情節(jié)來傳達(dá)大眾共有的精神狀態(tài)。在動(dòng)畫電影的學(xué)習(xí)中不應(yīng)純粹追求視覺盛宴，而忽略了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索和藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動(dòng)畫電影的主題選材尤其重要。
動(dòng)畫電影的主題必須突出，如果一部動(dòng)畫片有多種主題而沒有主次變化。那么最終這部動(dòng)畫片將失去主題。例如，日本動(dòng)畫《再見，螢火蟲》就是一部以旁觀者的角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇的影片。除了在開場(chǎng)展現(xiàn)了空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描述戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀，而是通過描述兩兄妹單純真摯的情感將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性深深地刻入觀眾的心里，使得全片一直彌漫在悲劇的氛圍當(dāng)中。這就是主題的選擇的重要性，好的主題能引人入勝，使整部動(dòng)畫具有意義感。
在動(dòng)畫的主題選擇中，應(yīng)該通過畫面和情節(jié)自然流露出來，創(chuàng)作者的觀點(diǎn)要盡可能曲折。但也不是說越曲折越好，不能讓觀眾一頭霧水，不知所云就好。另外動(dòng)畫片的主題選擇應(yīng)有較高的哲學(xué)思想和文學(xué)思想，要在動(dòng)畫語言、動(dòng)畫形式上做多種嘗試，這樣才能有更好的主題以吸引觀眾。選擇好主題的敘事方式后，故事的發(fā)展情節(jié)多以整個(gè)故事的開始、發(fā)展、和結(jié)尾的先后時(shí)間順序展開，圍繞故事情節(jié)主線，簡(jiǎn)單明了，一目了然。這樣的敘事結(jié)構(gòu)可看性強(qiáng)，不僅符合人們的觀賞需求，而且對(duì)于兒童這個(gè)抽象思維能力較差的年齡階段，這種循序漸進(jìn)的方式更適合兒童。
三、從角色上看動(dòng)畫電影的敘事策略
談到角色，大家都會(huì)想到“米老鼠、唐老鴨”。作為一部商業(yè)動(dòng)畫長片來說，當(dāng)故事的主題和情節(jié)發(fā)展定下來以后，角色的設(shè)置無疑就是最重要的了。動(dòng)畫是創(chuàng)造生命、賦予角色生命的一種藝術(shù)形式。角色是動(dòng)畫中的視覺核心，很多經(jīng)典的動(dòng)畫片，在多年以后，故事可能會(huì)被觀眾淡忘，但是觀眾往往能記住里面的“角色”，能被大家津津樂道的也一定是那些經(jīng)久不衰的角色造型。因此從每個(gè)角度來說，動(dòng)畫片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因?yàn)樵趧?dòng)畫中，對(duì)角色的塑造不是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)虛擬夸張角色的塑造過程。角色造型設(shè)計(jì)不是純粹的視覺問題，是抽象再創(chuàng)造的過程，是文學(xué)語言的視覺化，好的角色能給觀眾以遐想，能充分引起觀眾的興趣。
動(dòng)畫電影是一種允許和鼓勵(lì)個(gè)人創(chuàng)造的藝術(shù)形式，其中的角色設(shè)置可以不遵循現(xiàn)實(shí)生活中的約束，可以超現(xiàn)實(shí)生活，以凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的能力。在動(dòng)畫里，動(dòng)物可以開口說話，可以有自己的思維，甚至桌椅板凳這些沒有生命的物件都可以行走跳躍等。動(dòng)畫中角色的形象不管是什么類型，都是擬人化了的人或物，體現(xiàn)著人類的價(jià)值觀和審美情趣。例如動(dòng)畫片《美女與野獸》中的“燭臺(tái)先生” “掛鐘管家” “茶壺大媽”等。但動(dòng)畫角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫無節(jié)制地天馬行空。不管動(dòng)畫片中的角色如何離奇，如何荒誕不經(jīng)，它必須有一個(gè)合理的內(nèi)在邏輯，使觀眾相信并能夠接受。如果只一味強(qiáng)調(diào)角色的“奇異性”，以至于失去了真實(shí)的邏輯基礎(chǔ)的話，這樣的動(dòng)畫角色必定是不受觀眾歡迎的、失敗的。動(dòng)畫角色在性格上應(yīng)簡(jiǎn)潔明了、藝術(shù)形象鮮明突出、主要角色的性格定位是循序漸進(jìn)的。這樣做并不是把角色簡(jiǎn)面化，而是為了角色形象更加鮮明突出。在商業(yè)動(dòng)畫長片中，角色不僅僅是動(dòng)畫中的簡(jiǎn)單形象，而在后期開發(fā)的主要產(chǎn)品上也有很大的經(jīng)濟(jì)效益作用。
四、回首與展望，中國動(dòng)畫電影的敘事策略之發(fā)展
每一種藝術(shù)形式的存在都和其時(shí)代背景有著密切的關(guān)系，動(dòng)畫也不例外。西方文化發(fā)展中的、希臘城邦文明、基督興起等，中華文化有著五千年的歷史，有著惟一不曾間斷的文化體系。中國傳統(tǒng)文化具有穩(wěn)定性和自身很強(qiáng)的修復(fù)能力。20世紀(jì)的中國動(dòng)畫是作為區(qū)域的一個(gè)個(gè)案存在的，那時(shí)的中國動(dòng)畫人一直在探索如何將動(dòng)畫這種異域藝術(shù)品種“中國化”。似乎這就是中國動(dòng)畫的生存之道，是包治百病的靈丹妙藥。我們就要追究什么是“中國風(fēng)格的動(dòng)畫”？是不是改編了古典神話，做了水墨效果，加上民族音樂就是中國風(fēng)格的動(dòng)畫呢？在中國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》的創(chuàng)作中，民族風(fēng)格第一次被提及。中國動(dòng)畫電影史評(píng)價(jià)專家說：“該片還是首次將中國山水畫搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水活動(dòng)起來，影片大量吸收了中國戲曲藝術(shù)的造型特點(diǎn)，賦予了每個(gè)重要角色以鮮明的個(gè)性特征，使之具有較為濃郁的民族特色。”②1956年，著名動(dòng)畫導(dǎo)演特偉提出了“探索民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，并在后來執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫片《驕傲的將軍》里體現(xiàn)出來。之后，國產(chǎn)動(dòng)畫陸續(xù)推出折紙動(dòng)畫《聰明的鴨子》、剪紙風(fēng)格的《豬八戒吃西瓜》、木偶動(dòng)畫《孔雀公主》、水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》。
在1964年，對(duì)于四大名著中《西游記》的改編是拍攝出了集這一時(shí)期民族動(dòng)畫風(fēng)格的成功探索。通過以上的論據(jù)得出，中國風(fēng)格的動(dòng)畫其實(shí)就是“中國題材、中國樣式、中國音樂”三者相加。無論是剪紙、皮影、漢代畫像磚還是水墨畫，能想到的民間美術(shù)資源基本上都曾經(jīng)被動(dòng)畫所采用。早期是將傳統(tǒng)山水畫動(dòng)起來，后來是將許多民間藝術(shù)形式動(dòng)起來，如木偶、剪紙、皮影、漢像磚等，再后來是將水墨畫動(dòng)起來。不管是動(dòng)畫電影還是電視動(dòng)畫的創(chuàng)作者，都以從中國傳統(tǒng)美術(shù)中吸取養(yǎng)分為榮。結(jié)合傳統(tǒng)工藝，從民間考察調(diào)研得到大量素材，而從中獲得靈感，并將這些具有民族化特征的傳統(tǒng)藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫中去。“人物用線條刻畫，而背景則用暈染的方法，兩者相輔相成，試圖把中國傳統(tǒng)人物畫中所謂‘吳帶當(dāng)風(fēng)’的韻味，在動(dòng)畫銀幕上體現(xiàn)出來。在背景設(shè)計(jì)上，借鑒了敦煌壁畫、藻井、中國古建筑的風(fēng)貌，恰到好處地把握好似與不似之間的分寸。”③
在當(dāng)今，整個(gè)社會(huì)生活節(jié)奏變化越來越快，競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈。中國動(dòng)畫的世界身份到底應(yīng)該是什么？是不是應(yīng)該完全隔絕于主流商業(yè)動(dòng)畫，盲目地發(fā)展所謂的“中國學(xué)派”？這肯定不是一條可持續(xù)發(fā)展的道路。動(dòng)畫電影對(duì)于當(dāng)代的觀眾來說。首先要好看（娛樂性），其次才是有特色（藝術(shù)性）。我們對(duì)于當(dāng)代中國動(dòng)畫創(chuàng)作中的民族性問題，應(yīng)該有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。國產(chǎn)動(dòng)畫在20世紀(jì)80年代中存在一些弊端，在那時(shí)一直將創(chuàng)作具有民族特色的動(dòng)畫作為最高標(biāo)準(zhǔn)。但動(dòng)畫創(chuàng)作逐漸偏離了動(dòng)畫的本體，淡化了動(dòng)畫的敘事，一味地在選材和視覺表現(xiàn)上追求與傳統(tǒng)藝術(shù)的簡(jiǎn)單對(duì)接，這樣就忽略了敘事策略的重要性。
因此，對(duì)于當(dāng)代動(dòng)畫來說，在動(dòng)畫價(jià)值的追求和動(dòng)畫敘事的研究上需要我們努力。在選材上，我國動(dòng)畫作品的選題大多以寓言故事、神話傳說、歷史故事等改編而成，缺乏想象力與創(chuàng)造力，較多老套范圍狹窄。在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，我們不能一直抱著五千年文明不放，那樣就很難走出自設(shè)的牢籠。我國動(dòng)畫大師萬籟鳴曾經(jīng)回憶說：“動(dòng)畫片在中國出現(xiàn)，在題材選擇上就與西方的分道揚(yáng)鑣了，在苦難的中國，我們沒有時(shí)間開玩笑，我們要讓同胞覺醒起來。”④經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是因?yàn)樗鶕碛械木袷强梢钥缭綍r(shí)代的。中國動(dòng)畫一味偏重于低齡兒童。更多觀眾只能接受這樣一種觀念：“動(dòng)畫片應(yīng)該像保姆一樣百般呵護(hù)他們的孩子”，這些觀念都需要我們?nèi)ジ恼湔w的敘事策略需要我們斟酌。
動(dòng)畫作為一種大眾娛樂的文化產(chǎn)業(yè)。所謂的只有民族的才是世界的，需要借鑒與吸收。我們應(yīng)該探索其中規(guī)律，深入研究，從中尋求自己的文化個(gè)性和創(chuàng)意，尋求正確敘事策略和方式，真正創(chuàng)造出自主模式成長的中國動(dòng)畫，從而真正地走向世界。
注釋：
① 薛燕平：《非主流動(dòng)畫電影》，中國傳媒大學(xué)出版社，2007年版，第202頁。
②③④ 周鮚：《動(dòng)畫電影分析》，暨南大學(xué)出版社，2007年版，第472頁，第474頁，第476頁。
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論文關(guān)鍵詞：電影片名，歸化，異化，審美藝術(shù)
一．引言
翻譯是將一種語言文化承載的意義轉(zhuǎn)換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動(dòng)，意義的交流必須通過語言來實(shí)現(xiàn)，而每種語言都是一個(gè)獨(dú)特文化的部分和載體，所以我們?cè)谵D(zhuǎn)換一個(gè)文本的語言信息時(shí)，也在傳達(dá)其蘊(yùn)含的文化意義[1]電影是一門綜合藝術(shù)，它將多種藝術(shù)形式融于一體，表達(dá)情感，傳遞信息，反映豐富多彩的生活，給人以震撼和反思。一部?jī)?yōu)秀的影片之所以能吸引廣大觀眾，除了獨(dú)具匠心的劇情、演員的精湛演技以及絢麗多彩、唯美真切的畫面之外，意義深刻、回味無窮的片名也起著非常重要的作用[2]。可以說片名是一部電影的精髓，也是點(diǎn)睛之筆，因此英文電影片名的翻譯就尤為重要。優(yōu)美的電影譯名在語音、語義、形式等各方面都有獨(dú)特的魅力，翻譯中運(yùn)用歸化異化策略，可以使譯名符合中國觀眾的心理認(rèn)知特征，有效體現(xiàn)兩種語言文化的共性特征，表現(xiàn)翻譯的審美藝術(shù)性。
二．從歸化異化角度看片名翻譯的審美藝術(shù)
（一）歸化和異化翻譯策略
歸化和異化策略作為兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的對(duì)應(yīng)概念于1995年由美國翻譯理論家勞倫斯.韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱形》（The Translator’sInvisibility）一書中提出。1813年德國哲學(xué)家斯萊爾馬赫提出翻譯有兩種取向：一種是盡可能讓作者安居不動(dòng)而引導(dǎo)讀者去接近作者；另一種是盡可能讓讀者安居不動(dòng)而引導(dǎo)作者去接近讀者[7],并分別將它們稱為疏離(alienating)和歸化(naturalizing)。異化和歸化作為兩種翻譯策略，突破了語言因素畢業(yè)論文的格式，將視野擴(kuò)展到語言、文化和美學(xué)等因素。按韋努蒂的說法，歸化法是“采取民族中心主義的態(tài)度，使外語文本符合譯入語的文化價(jià)值觀，把原作者帶入譯入語文化”，而異化法是“對(duì)這些文化價(jià)值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言及文化差異， 把讀者帶入外國情景”[9]。總之，翻譯是一種跨文化的對(duì)話過程，更是一種文學(xué)接受和構(gòu)建的過程，翻譯作品是客體，譯者和觀眾是主體，歸化和異化策略為我們翻譯提供了理論依據(jù)，合理運(yùn)用翻譯策略不僅能夠提高譯文的質(zhì)量，而且也是譯者認(rèn)知結(jié)構(gòu)、審美藝術(shù)的體現(xiàn)。
（二）從歸化角度看片名翻譯的審美藝術(shù)
著名翻譯家尤金.奈達(dá)提出了翻譯的動(dòng)態(tài)對(duì)等原則，翻譯存在于用最接近源語的接受語重現(xiàn)源語信息，首先是意義對(duì)等，其次是風(fēng)格對(duì)等。在這個(gè)概念中奈達(dá)認(rèn)為翻譯是語言交際行為，主張用交際學(xué)理論詮釋翻譯過程和結(jié)果，使翻譯從語言層面擴(kuò)大到使用者，用動(dòng)態(tài)眼光審視譯文與原文，考慮的因素包括語言、語境論文格式模板。由此可見在翻譯電影片名時(shí)，盡量使譯名在語言、思維、文化和審美藝術(shù)上功能對(duì)等。人作為思維的主體，其思維方式的形式是受社會(huì)發(fā)展的影響和制約的。儒家思想是對(duì)中國社會(huì)影響最大的思想之一，這就決定了人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)側(cè)重于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治和倫理道德的關(guān)注，倫理精神重視“群己合一”，倡導(dǎo)集體主義；而英美社會(huì)文化注重個(gè)體的人格，倡導(dǎo)個(gè)人主義。受思維模式的影響，英文電影的片名形式多樣，不拘一格，人、事、物、名、數(shù)等都可用來命名，如Rebecca, Titanic, Seven, The mask，Doubt ,Rocks，Shooter 等,這些簡(jiǎn)潔的電影片名也反映了英美人崇尚簡(jiǎn)潔的美學(xué)理念；而中文影片則多采用能概括全劇的片名，反映影片的主題，如《英雄本色》、《》等。
電影片名的翻譯有文化差異和審美情趣的差異，翻譯時(shí)應(yīng)結(jié)合譯入語的文化特征作相應(yīng)的調(diào)整。中國文化博大精深意義深遠(yuǎn)，翻譯時(shí)要聯(lián)系中國傳統(tǒng)文化，突出意境，好的影片加上恰當(dāng)?shù)钠谷擞^后感到意味雋永畢業(yè)論文的格式，回味無窮。運(yùn)用歸化法來表現(xiàn)影片的意境美也是中國文化的精髓所在，片名的意境美在許多影片中可以深刻感受到，例如影片Waterloo Bridge的譯名“魂斷藍(lán)橋”就是意境美的完美體現(xiàn)。影片女主人公瑪拉那深情的雙眸給觀眾留下了深刻的印象，它既表現(xiàn)了美貌純真的女子對(duì)愛情和幸福的渴盼與期望，同時(shí)也是她生命中痛苦絕望的記憶，戰(zhàn)爭(zhēng)將這個(gè)純真可愛的姑娘的愛情、未來化為泡影，最終走向死亡。看完影片觀眾會(huì)為這逝去的美麗感到嘆息。片名“魂斷藍(lán)橋”運(yùn)用了蘊(yùn)涵中國文化意象中代表愛情意義的“藍(lán)橋”一詞。藍(lán)的顏色是幽靜、悲愴、沉著的象征和心理感受，與這部電影的劇情吻合, 而且“藍(lán)橋”在中國古詩中是個(gè)常用的詞組，唐朝白居易的《藍(lán)橋驛見元九》詩有句曰：“藍(lán)橋春雪君歸日，秦嶺秋風(fēng)我去時(shí)。” 據(jù)記載“藍(lán)橋”一詞最早出自《莊子.盜跎》：“尾生與女子期于梁橋下，女子不來，水至不去， 抱梁柱而死”。據(jù)《西安府志》記載，這座橋在陜西藍(lán)田縣南西藍(lán)溪之上，稱為藍(lán)橋，從此人們把相愛的男女一方失約，一方殉情，叫做“魂斷藍(lán)橋”。因此，“魂斷藍(lán)橋”這一片名的翻譯巧妙地將影片所展現(xiàn)的悲劇性和中國觀眾在文化審美上達(dá)到了共鳴，實(shí)現(xiàn)了完美的統(tǒng)一。
中國傳統(tǒng)文化以均衡勻稱為美，《文心雕龍.麗辭篇》中就提出“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)”，這是六朝時(shí)期華美駢文的美學(xué)觀點(diǎn)。這種審美心理對(duì)漢語有潛移默化的影響，突出地體現(xiàn)在四字格上。四字格字?jǐn)?shù)統(tǒng)一，短小精悍，音節(jié)固定，具有結(jié)構(gòu)工整、音韻和諧、簡(jiǎn)潔明快等鮮明的特色，四字格在文學(xué)上多以排比修辭出現(xiàn)在文學(xué)作品中，其華麗豐富的辭藻與優(yōu)美和諧的音韻正切合了中國人均衡對(duì)仗的審美心理，成為漢語中表現(xiàn)文字美感的重要藝術(shù)形式。因此，譯者在翻譯英文電影片名時(shí)應(yīng)將影片和中國文化中的四字格相結(jié)合，將音韻美和語義美相結(jié)合，讀起來既鏗鏘有力、和諧悅耳，又能具體生動(dòng)、形象鮮明地體現(xiàn)影片故事的情態(tài)與意境，增強(qiáng)了譯文的感染力。如愛情片“The Umbrellas of Cherbourg”被譯為“秋水伊人”畢業(yè)論文的格式，其中“秋水”一詞來自《莊子.秋水篇》，“伊人”一詞來自《詩經(jīng).秦風(fēng).蒹葭》，如果不采用歸化法將其直接譯為“瑟堡的雨傘”，則既失去了影片的意境美，又讓人不知所云。再如電影“My Fair Lady”被譯為 “窈窕淑女”，這一詞出自《詩經(jīng)》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”第14屆奧斯卡最佳獲獎(jiǎng)影片“How Green was My Valley”譯為“青山翠谷”，兒童音樂電影 “The Wizard of Oz”譯為“綠野仙蹤”，上述例子中的四字詞不但準(zhǔn)確反映了原影片的內(nèi)涵，而且片名凝練達(dá)意，對(duì)仗工整，讀來朗朗上口論文格式模板。
（三）從異化角度看片名翻譯的審美藝術(shù)
魯迅先生早在20世紀(jì)二三十年代就提出了要?dú)W化的主張，“翻譯必須有異國情調(diào)， 就是所謂洋氣，世界上也不會(huì)有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴(yán)辨別起來，它算不得翻譯。[4]”語言是文化的反映，作者使用的語言往往打上了民族文化的印記，對(duì)于原文中生動(dòng)形象的語言，但凡有可能應(yīng)盡量采用異化法，保留原有的筆調(diào)與情趣，給譯語讀者帶來幾分新鮮感[5]。在異化策略的指導(dǎo)下，譯者可用直譯、意譯、補(bǔ)譯等方法將原名原汁原味的帶給觀眾，保留原影片異域文化元素。20世紀(jì)六、七十年代德國文學(xué)美學(xué)家姚斯和伊澤爾提出美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對(duì)作品的接受、反映、審美經(jīng)驗(yàn)等方面。一部好的電影藝術(shù)作品有其潛在的審美價(jià)值，在譯者的翻譯中才表現(xiàn)實(shí)際的美學(xué)價(jià)值。從美學(xué)角度來看，電影既是審美現(xiàn)象又是社會(huì)現(xiàn)象，因此電影片名的美學(xué)價(jià)值也應(yīng)納入譯名翻譯研究的范疇[6]。譯者在翻譯時(shí)應(yīng)力求使譯名忠于原片名，再現(xiàn)源語的藝術(shù)魅力。為保留原片名的意義和風(fēng)格，影片多采用音譯法，因?yàn)橄鄳?yīng)的固有詞匯早已為人們所熟悉，例如： Titanic(泰坦尼克號(hào))，Jane Eyre（簡(jiǎn).愛）， Casablanca（卡薩布蘭卡）， Pearl Harbor（珍珠港）等，這些片名的翻譯忠實(shí)傳達(dá)了原片名的意義。又如經(jīng)典影片 “A Walk In the Clouds（云中漫步）”畢業(yè)論文的格式，片中如詩如畫的風(fēng)景與浪漫感人的愛情交織在一起，將拉美現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)情刻畫的淋漓盡致。影片中的葡萄園取名：“云”，原因在于取其占地廣闊，綠茵融融，云霧繚繞，猶如夢(mèng)境一般，譯者采用了異化法盡量保留原英文片名的原意，譯為《云中漫步》，這一譯名通過異化處理保留了原作中的異國情調(diào)，在精神上給觀眾以極大的滿足，以虛幻如仙境般場(chǎng)景給人以遐想，寓無限于有限，情景交融，意味雋永。
三．結(jié)語
電影片名的翻譯既受電影原名的約束又賦予創(chuàng)造性，翻譯時(shí)應(yīng)充分考慮語言文化差異，運(yùn)用歸化和異化策略，將藝術(shù)性和實(shí)用性相結(jié)合，把握觀眾的認(rèn)知心理，既能使譯入語文化觀眾欣賞到原汁原味的外來文化，又能帶給觀眾一種親切感；既與原編劇達(dá)到心靈上的契合，又為譯語觀眾接受和喜愛，兼顧美學(xué)與文化價(jià)值的體現(xiàn)，有效實(shí)現(xiàn)電影審美藝術(shù)性和商業(yè)性的完美統(tǒng)一。
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一、美國電影電視教育發(fā)展現(xiàn)狀
美國電影教育的發(fā)達(dá)，一方面是由于美國電影產(chǎn)業(yè)一百多年的發(fā)展和電影教育近百年的積淀1929年，好萊塢早期著名演員道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就創(chuàng)立了南加州大學(xué)的電影制作專業(yè);另一方面也是由于三十余年來美國獨(dú)立電影的繁榮，更多的電影節(jié)、基金會(huì)資金進(jìn)入，為越來越多的年輕人提供了制作電影的可能性，拍攝技術(shù)和成本逐步降低也讓人們通過電影表達(dá)成為可能。因?yàn)槠鸩皆纭a(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)、教育總體實(shí)力強(qiáng)，美國的電影教育的持久蓬勃也就是自然而然的結(jié)果。
據(jù)《綜藝》雜志(Variety)統(tǒng)計(jì)，美國的電影學(xué)院、大學(xué)里的電影院系約有90所，公認(rèn)出色的電影學(xué)院有25所。排名靠前的包括：南加州大學(xué)電影學(xué)院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，簡(jiǎn)稱USC-SCA，一大批業(yè)內(nèi)精英在此執(zhí)教，著名的校友包括《星球大戰(zhàn)》的導(dǎo)演喬治盧卡斯、《阿甘正傳》的導(dǎo)演羅伯特澤米基斯(也曾長期在此執(zhí)教)、《達(dá)芬奇密碼》導(dǎo)演朗 霍 華 德 等;紐 約 大 學(xué) 帝 許 藝 術(shù) 學(xué) 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，簡(jiǎn)稱NYU-Tisch，著名教員包括斯派克 李(SpikeLee)，華 人 著 名 紀(jì) 錄 片 導(dǎo) 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，電影研 究專 家 羅 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里則有馬丁斯科塞斯、李安等大導(dǎo)演，將近半數(shù)奧斯卡獎(jiǎng)最佳短片獲得者也都出自這里;美國電影學(xué)院(American Film Institute)，簡(jiǎn)稱AFI，這里以評(píng)選AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育機(jī)構(gòu)雙重使命;哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院(Columbia University，School ofthe Arts)，以傳播和文化研究最先享譽(yù)美國，這所學(xué)院近年來的制作專業(yè)發(fā)展非常快，已經(jīng)成為美國頂尖影視制作培養(yǎng)機(jī)構(gòu);加州大學(xué)洛杉磯分校影視和戲劇系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的導(dǎo)演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州藝術(shù)學(xué)院(California Institu-te of the Arts)，這所學(xué)院集中設(shè)置全配置的藝術(shù)學(xué)科，是美國一流的專門藝術(shù)學(xué)院。其中的電影電視學(xué)科劃分極為細(xì)致，從導(dǎo)演、攝影等常規(guī)專業(yè)到特效、化妝等全部包括，旨在培養(yǎng)非常專業(yè)的制作人才。
除此之外，很多大學(xué)都開設(shè)電影專業(yè)并各有側(cè)重，比如芝加哥大學(xué)(Chicago University)、耶魯大學(xué)(Yale University)、威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校(University of Wisconsin-Madison)的電影研究在全球范圍都有很強(qiáng)影響力。
在影視教育的高端特點(diǎn)之外，美國的電影教育呈現(xiàn)出明顯的階梯化態(tài)勢(shì)。從上述最高端的一批電影學(xué)院，到大學(xué)里一般性的影視學(xué)院，再到一些社區(qū)大學(xué)里的影視系，以及專門的培訓(xùn)學(xué)院，為各種學(xué)生提供了不同的可能性。而且很突出的一個(gè)特點(diǎn)是，很多電影院系和業(yè)界的聯(lián)系非常緊密：一則表現(xiàn)為許多業(yè)界人士直接就被大學(xué)聘為教職人員;二是，大部分著名的電影院系都位于洛杉磯、紐約、舊金山-灣區(qū)、波士頓這些影視制片發(fā)達(dá)的地區(qū)，這也使學(xué)生畢業(yè)后直接進(jìn)入行業(yè)成為可能。比如南加州大學(xué)電影學(xué)院，從日常教學(xué)到畢業(yè)創(chuàng)作，校內(nèi)學(xué)習(xí)和電影行業(yè)操作規(guī)范高度接軌。這座學(xué)院的藝術(shù)碩士的畢業(yè)作品里呈現(xiàn)出的：無論是制作流程，還是資金運(yùn)作，與不遠(yuǎn)處好萊塢制片廠內(nèi)的電影運(yùn)作幾乎是沒有區(qū)別的。
二、美國電影教育的類型劃分
美國的電影教育相關(guān)專業(yè)，大致可分成兩類：專業(yè)學(xué)院和大學(xué)里的影視院系。所謂專業(yè)的電影學(xué)院或者藝術(shù)學(xué)院，是獨(dú)立的、專門的藝術(shù)、電影電視教育學(xué)院，大體類似俄羅斯的莫斯科電影學(xué)院、法國Le Fmis電影學(xué)院或者中國的北京電影學(xué)院。這類中最著名的為美國電影學(xué)院、加州藝術(shù)學(xué)院等，這類院校提供細(xì)分化的影視教育，比如導(dǎo)演、攝影、錄音、燈光、特效、美工等，但這類學(xué)校一般不頒發(fā)學(xué)士學(xué)位，而是提供一種副學(xué)士學(xué)位(associate)，大概可以翻譯成專業(yè)或?qū)？茖W(xué)位。因?yàn)檫@類學(xué)校偏重培養(yǎng)的是專門人才、非常實(shí)用性的行業(yè)人員，所以能進(jìn)入這類學(xué)校里學(xué)習(xí)也是很多致力于此的學(xué)生夢(mèng)寐以求的。比如位于好萊塢的美國電影學(xué)院(AFI)雖然不是一般意義上的大學(xué)，但因?yàn)樵诶锩媸谡n的都是行業(yè)里的杰出人員，甚至包括馬丁斯卡塞斯這樣的大導(dǎo)演。所以能進(jìn)入其中，獲得一張文憑，是極為不容易的。2013年，美 國 年 輕 導(dǎo) 演 達(dá) 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)從 社區(qū)大學(xué)圣莫妮卡學(xué)院 (SantaMonica College)電影制作系畢業(yè)后，眾籌資金、獨(dú)立制片拍攝出了短片《團(tuán)結(jié)》(Solidarity)，入選了法國戛納電影節(jié)，并被票選為美國圣巴巴拉電影節(jié)觀眾最喜愛短片，憑借此片，他獲得了進(jìn)入AFI導(dǎo)演專業(yè)深造的機(jī)會(huì)。由此可見，能躋身其中進(jìn)修的，都是獲得不俗成績(jī)者。
大學(xué)中的電影院系是依存于綜合大學(xué)的影視院系，雖然不完全獨(dú)立，但也有相當(dāng)強(qiáng)的自主性。比如紐約大學(xué)的帝許藝術(shù)學(xué)院、南加州大學(xué)的電影學(xué)院，這兩所學(xué)院也被認(rèn)為是分據(jù)美國東西海岸兩所最強(qiáng)的電影學(xué)院。這類學(xué)校一方面重視學(xué)生制作能力的培養(yǎng)，一方面也注重研究和綜合素質(zhì)的 提 升。能 頒 發(fā) 學(xué) 士、學(xué) 位 碩 士/藝 術(shù) 碩 士(MA/MFA)甚至博士學(xué)位，不過博士學(xué)位只在電影研究領(lǐng)域頒發(fā)。這類院系是美國電影教育的重鎮(zhèn)，它們?cè)诖髮W(xué)的體系之內(nèi)，在培養(yǎng)專業(yè)素質(zhì)的同時(shí)，也提供更加綜合的人文、藝術(shù)類課程，學(xué)生能夠接觸到的是更加綜合的課程體系，因而知識(shí)結(jié)構(gòu)也更加全面。而且，綜合大學(xué)電影學(xué)院里面，本科教育是最為重要和完備的。比如南加州大學(xué)電影學(xué)院電影研究專業(yè)(Cinema Studies)所規(guī)定學(xué)生需要獲得的128個(gè)學(xué)分里，40個(gè)學(xué)分來自電影制作課程，46個(gè)學(xué)分來自電影史和電影批評(píng)課程，其他的學(xué)分必須通過選修其他院系的課程獲得，這就保證了學(xué)生成為綜合素質(zhì)很高的全才，而不僅僅是專業(yè)制作人員。
三、綜合大學(xué)里影視學(xué)院的課程特點(diǎn)
綜合性大學(xué)里的影視院系更注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新素質(zhì)，從遴選學(xué)生和基礎(chǔ)課程設(shè)置都可以看出來。拿紐約大學(xué)帝許藝術(shù)學(xué)院舉例，如果要申請(qǐng)進(jìn)入其中學(xué)習(xí)，除了學(xué)校規(guī)定的成績(jī)之外，還要提供很詳細(xì)的專業(yè)素質(zhì)考察材料，并需要面試。這些個(gè)人材料包括：
1.一頁 紙 的 簡(jiǎn) 歷，要 包 含 從 事 類 似 創(chuàng) 作 的經(jīng)歷;
2.帶領(lǐng)一個(gè)團(tuán)隊(duì)或與他人合作的經(jīng)歷簡(jiǎn)述;
3.講 一 個(gè) 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;
4.描述一件對(duì)自己產(chǎn)生影響的藝術(shù)作品;
5.視覺化故事講述。可以是一部短片、一組照片、繪畫作品或者寫一個(gè)可以視覺 化 呈 現(xiàn) 的故事。
第五項(xiàng)是最為重要的，很多學(xué)生也在入學(xué)前為了準(zhǔn)備第五項(xiàng)費(fèi)盡心機(jī)。南加州大學(xué)電影學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和加州大學(xué)洛杉磯分校影視戲劇學(xué)院的入學(xué)資格考察都和此類似。可以看出，這類院校看重的是學(xué)生講述故事以及視覺化呈現(xiàn)一個(gè)故事的能力。隨后，這些院系會(huì)對(duì)學(xué)生進(jìn)行完備而嚴(yán)苛的基礎(chǔ)教育。這里的專業(yè)劃分并不特別詳細(xì)，每個(gè)學(xué)生都要學(xué)習(xí)導(dǎo)演、編劇、攝影、錄音和制片的課程，以及相關(guān)的文學(xué)史、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)課程。在高年級(jí)才進(jìn)入到最適合自己的工作室項(xiàng)目，比如有志于攝影的學(xué)生進(jìn)入攝影工作項(xiàng)目(workshop或studio)，到了這個(gè)階段，課程才會(huì)有詳細(xì)劃分，比如黑白攝影、彩色攝影、攝影機(jī)械、膠片和數(shù)字、數(shù)字調(diào)色等。
尤其受到NYU-Tisch重視的，是創(chuàng)意和戲劇寫作視覺傳達(dá)和紀(jì)錄片。首先，這個(gè)學(xué)院里不僅有專門的寫作專業(yè)，而且每個(gè)學(xué)習(xí)制作的學(xué)生都要經(jīng)歷至少長達(dá)一年的寫作課程訓(xùn)練，包括電視腳本、視覺故事寫作、戲劇劇本、電影劇本等。此外，學(xué)生要學(xué)會(huì)用各種媒介講述故事：圖片、活動(dòng)影像和廣播。紀(jì)錄片也是所有學(xué)生必修的課程，其中包括一般性的紀(jì)錄片拍攝和錄音，也有高級(jí)的紀(jì)錄片制作工作坊，還有其他院校里不太常見的紀(jì)實(shí)廣播寫作和制作只能使用聲音講述一個(gè)真實(shí)的故事。其實(shí)，重視紀(jì)錄片制作的訓(xùn)練是美國很多影視院系共同的特點(diǎn)。在USC電影學(xué)院，紀(jì)錄片制作分成三個(gè)等級(jí)。所有學(xué)生必須經(jīng)歷第一和第二等級(jí)，每個(gè)人拍攝一部紀(jì)錄短片，如果想進(jìn)入第三等級(jí)(Advance)，則必須提交一個(gè)拍攝好的題材小樣，受到教授肯定之后，提交者可以成為導(dǎo)演，沒有被選上的則從事制片、攝影、錄音和剪輯工作。在斯坦福大學(xué)(Stanford U-niversity)，學(xué)生的紀(jì)錄片制作要求是極為苛刻的，每個(gè)學(xué)生都要受到攝影、錄音、導(dǎo)演和剪輯的訓(xùn)練，每個(gè)學(xué)期，學(xué)生要輪流制作一部自己的電影，也就是兩學(xué)年才能完成紀(jì)錄片專業(yè)的學(xué)習(xí)。最為不可思議的是，紀(jì)錄片攝影要求使用的拍攝設(shè)備是攝影機(jī)和16mm膠片。按照系主任詹克洛維茨(Jan Krawitz)的說法我們按照老派的做法訓(xùn)練學(xué)生。
在大學(xué)之外的獨(dú)立電影電視學(xué)院，本科或者副學(xué)士教育是重點(diǎn)。但在綜合大學(xué)的影視院系，學(xué)生可以進(jìn)入更高一步的學(xué)習(xí)階段。大學(xué)里的電影教育實(shí)行制作和研究型教育分別對(duì)待的做法：制作教育偏向高級(jí)制作人才的培養(yǎng)，最高學(xué)位為藝術(shù)碩士(MFA);電影研究教育則更多和藝術(shù)、人文、社會(huì)學(xué)交叉，碩士為藝術(shù)學(xué)碩士(MA)，最高為博士(Ph.D)。這種分別對(duì)待的作法一定程度上保證了專業(yè)化程度的提升和學(xué)術(shù)的精英化，MFA主要任務(wù)就是學(xué)好制作的本領(lǐng)，不必在理論研究上有很高的建樹，畢業(yè)作品一般要求為30分鐘以內(nèi)的影片。影片的要求是極為嚴(yán)格的，很多畢業(yè)作品直接就進(jìn)入各電影節(jié)、進(jìn)入院線發(fā)行，甚至獲得奧斯卡短片獎(jiǎng)。制作領(lǐng)域沒有博士學(xué)位，所以沒有我國存在的那種導(dǎo)演博士、攝影博士的現(xiàn)象。電影研究有些在專門的影視院系，有些分布在綜合大學(xué)的新聞、傳播學(xué)等相關(guān)人文院系里，比如耶魯大學(xué)東亞系、邁阿密大學(xué)新聞傳播學(xué)院等。這類學(xué)科要求學(xué)生有達(dá)到一定水平的學(xué)術(shù)論文才能完成學(xué)業(yè)，而且越來越看重和其他領(lǐng)域的交叉研究。一般說來，美國的電影學(xué)博士能在5年以內(nèi)完成學(xué)業(yè)、通過論文答辯的，會(huì)被視為極出色的電影研究者。
值得一提的是，在師資的配備上，二者也體現(xiàn)了很大差別。MFA的教師大部分聘用業(yè)內(nèi)杰出制作人才任教，教師本人的學(xué)歷不是最嚴(yán)格的杠桿。比如在NYU-Tisch里面，任課的全職教授只有4人，而兼職、聘任教師則多達(dá)100多人，連擔(dān)任電影制作系主任、大名鼎鼎的黑人導(dǎo)演斯派克李都只是兼任教授。而電影研究領(lǐng)域的教授的資質(zhì)審查就和其他學(xué)科相當(dāng)，要求有博士學(xué)位，要求 有 質(zhì) 量 過 硬 的 專 著 和 論 文，比 如NYU-Tisch的紀(jì)錄片研究副教授喬納森卡哈納(Jon-athan Kahana)，他的博士論文《情報(bào)作品：美國紀(jì)錄片的政治學(xué)》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成當(dāng)年被評(píng)選為該年美國電影學(xué)最佳博士論文，把紀(jì)錄片和政治學(xué)這一研究領(lǐng)域的推到了一個(gè)新的高度，因而有資格畢業(yè)后到紐約大學(xué)任教。
四、結(jié) 語
論文關(guān)鍵詞：中蘇比較，現(xiàn)代意識(shí)，學(xué)術(shù)理性，人文情懷
中國“十七年”電影作為特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)今的電影銀幕和社會(huì)生活。這些曾經(jīng)影響了一代甚至幾代中國人的藝術(shù)作品，現(xiàn)已成為一段可供回憶與憑吊的“前塵往事”與“電影傳奇”，在當(dāng)下商業(yè)消費(fèi)語境中散發(fā)著一縷古舊的歷史余溫。應(yīng)該承認(rèn)，“十七年”電影以其獨(dú)特的歷史與美學(xué)價(jià)值，為中國當(dāng)代電影貢獻(xiàn)了一批藝術(shù)精品。它在藝術(shù)上所取得的成就與經(jīng)歷過的曲折，也都成為寶貴的歷史資源，值得今天的電影工作者學(xué)習(xí)、研究和借鑒。
南京大學(xué)文學(xué)院副教授洪宏博士的專著《蘇聯(lián)影響與中國“十七年”電影》（中國電影出版社2008年版）即從一個(gè)獨(dú)特而富有深意的角度，從中外比較電影史的宏觀視野上，對(duì)中國“十七年”電影做了一次全新解讀，為我們進(jìn)一步深入了解“十七年”電影生成的歷史文化語境與藝術(shù)審美機(jī)制打開了一扇窗戶，應(yīng)視為學(xué)術(shù)界在這一研究領(lǐng)域的可喜收獲。本文從以下三個(gè)方面對(duì)該書特點(diǎn)進(jìn)行概括評(píng)述。
一、歷史意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)
以往的“十七年”電影研究，大多或者是從解讀作品內(nèi)容出發(fā)，聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐，反思創(chuàng)作的意義與價(jià)值人文情懷，或者從藝術(shù)與政治關(guān)系的角度對(duì)具體創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行述評(píng)。不少研究要么歷史意識(shí)淡化，要么現(xiàn)代意識(shí)薄弱。相比而言，本書既注重還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)又在研究中強(qiáng)化現(xiàn)代意識(shí)，并將兩者有機(jī)結(jié)合，為“十七年”電影研究提供了有價(jià)值的方法論。作者始終緊緊結(jié)合“十七年”政治文化語境展開論述。例如在談到“十七年”“人民電影”的新范型時(shí)，作者即明確指出：“政治本位”是‘十七年’‘人民電影’的一個(gè)突出特征。”[①]這一論斷是符合“十七年”文藝創(chuàng)作的歷史實(shí)際的。毫無疑問，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所要求的文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的基本原則，是構(gòu)成“十七年”文藝語境的根本因素。藝術(shù)本體的審美特性被政治意識(shí)形態(tài)要求所擠壓，藝術(shù)家們?cè)谡我笈c階級(jí)斗爭(zhēng)的高壓線下顧慮重重，乃至形成了“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的違反藝術(shù)自律的創(chuàng)作心態(tài)。這些正是“十七年”文藝歷史的真實(shí)狀態(tài)。只有正視這些，才能真正面對(duì)“十七年”電影的歷史實(shí)際。作者充分尊重歷史事實(shí)，緊扣影響、制約“十七年”電影發(fā)展的政治文化實(shí)際，顯示出清醒的歷史意識(shí)。
在尊重歷史的同時(shí)，本書也充滿濃烈的現(xiàn)代氣息，從而使歷史研究獲得了當(dāng)代意識(shí)。例如，在論述“十七年”電影的價(jià)值問題時(shí)，作者旗幟鮮明地對(duì)“新左派”某些美化“十七年”及其文藝的觀點(diǎn)，尤其是對(duì)其“抽離具體歷史語境的邏輯推論”、“理論教條主義特征”、及其對(duì)現(xiàn)實(shí)負(fù)面現(xiàn)象產(chǎn)生之根源的錯(cuò)誤判斷等問題一一予以剖析和批判。[②]作者師法魯迅等開創(chuàng)的“五四”傳統(tǒng)，堅(jiān)持“思想啟蒙”與“國民性改造”的價(jià)值立場(chǎng)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)龍?jiān)雌诳?/p>
二、宏觀比較與條分縷析
作者指出：“本書致力于從比較研究（主要是影響研究）的角度切入中國‘十七年’電影。”[③]中國“十七年”電影如何在“蘇聯(lián)影響”的動(dòng)態(tài)過程中逐漸形成自己的審美內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制，如何在接受外來影響的同時(shí)致力于民族電影的獨(dú)立創(chuàng)造，從而形成與蘇聯(lián)電影同中有異的獨(dú)特面貌，是本書研究的重點(diǎn)所在，也是本書的主體內(nèi)容。作者以開放的學(xué)術(shù)眼光與客觀公正的學(xué)術(shù)態(tài)度，將“十七年”電影置于中蘇比較的坐標(biāo)上，從政治、歷史、哲學(xué)、宗教與電影藝術(shù)等多個(gè)維度，多角度、多層次、多側(cè)面地進(jìn)行宏觀闡述，脈絡(luò)清晰人文情懷，層層遞進(jìn)，顯示出開闊的學(xué)術(shù)視野，和富有整合力的邏輯思辨能力。
本書在宏觀比較的同時(shí)，也對(duì)中蘇電影展開了具體而微的分析。既闡述了中蘇電影由于政治意識(shí)形態(tài)的相同和內(nèi)在審美機(jī)制的相似而表現(xiàn)出的“同質(zhì)性”，也對(duì)中蘇電影的各自特性做了獨(dú)到的剖析。同時(shí)，還從“十七年”電影劇作理論、電影藝術(shù)特性理論、“革命歷史題材”電影、現(xiàn)實(shí)題材喜劇電影、文學(xué)名著改編電影、以及中蘇電影銀幕美學(xué)等諸多方面，一一展開具體細(xì)致的論述，使宏觀比較與微觀剖析相互結(jié)合，并在前人研究的基礎(chǔ)上趨向深入。
三、理性觀照與人文情懷
本書內(nèi)容整體上理性而嚴(yán)謹(jǐn)，既有冷靜的學(xué)院氣息，也流露出豐厚的人文情懷。其文字表述平易樸實(shí)，毫無矯揉造作的虛偽浮華之風(fēng)，更遠(yuǎn)離當(dāng)下某些一味追求時(shí)尚名詞、故意把讀者繞得云里霧里的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。在理性觀照之余，細(xì)心的讀者仍然能從某些章節(jié)內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)作者學(xué)術(shù)激情的閃耀和人文情懷的流露。誠然，電影作為藝術(shù)有其審美詩性的特質(zhì)，客觀冷靜的學(xué)理分析與對(duì)藝術(shù)作品的詩性解讀在效果上是相輔相成、殊途同歸的，兩者如果融會(huì)貫通得恰當(dāng)，則會(huì)產(chǎn)生學(xué)理與詩性相得益彰的良好效果。本書在此方面即不乏成功的例子。例如在論述《烈火中永生》的主人公江姐形象時(shí)，作者結(jié)合電影的“幾大段戲劇性情節(jié)”，運(yùn)用戲劇性語言清晰地描畫了影片中幾個(gè)大的矛盾沖突所塑造出的江姐的言行舉止與神情氣概，從而使這一“超級(jí)英雄”的形象更加鮮明生動(dòng)地映入讀者的心里，不禁使人回想原作，回想江姐大義凜然、慷慨無畏的視覺形象[④]。又如作者在論述“十七年”電影的銀幕美學(xué)特征時(shí)，開頭即與讀者一起尋找“十七年”電影中曾經(jīng)活在銀幕上的經(jīng)典人物形象，以共同回憶為基礎(chǔ)，即刻間拉近了作者與讀者的情感距離，從中我們也可以看出，作者對(duì)其傾注了研究心血的“十七年”某些優(yōu)秀電影的喜愛。
除以上特點(diǎn)外，本書對(duì)文獻(xiàn)資料的選用翔實(shí)而完備。作者耙梳連篇累牘、浩如煙海的書籍報(bào)刊等史籍資料，據(jù)實(shí)征用人文情懷，取舍適當(dāng)。同時(shí)本書架構(gòu)合理，內(nèi)容系統(tǒng)，體例規(guī)整。總之，毋庸贅言，洪宏博士的專著《蘇聯(lián)影響與中國“十七年”電影》厘清了“十七年”電影與蘇聯(lián)電影的復(fù)雜聯(lián)系，從而對(duì)中國“十七年”電影進(jìn)行了全新探討，是中國電影研究，尤其是“十七年”電影研究中一份值得注意的學(xué)術(shù)結(jié)晶。（本文作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）
[①] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第25頁。
[②] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第32頁。
[③] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第1頁。
[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。
美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。
新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。
對(duì)于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。
從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。
就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長于這一時(shí)期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。
而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。
當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：
第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。
在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中。縱然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。
第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>
第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。
第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣Y(jié)束了過去長期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實(shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置鳎共蝗缯f是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。
然而，對(duì)于美國當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：新聞翻譯;誤譯;韓漢
中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）27-0079-02
一、誤譯類型
對(duì)于新聞?wù)`譯的分類有很多，涉及各個(gè)層面。而在這論文中不可能窮盡所有的分類。所以主要針對(duì)語言方面，筆者認(rèn)為漢韓新聞翻譯中的誤譯情況主要可以分為單詞層面，句子層面兩個(gè)層次。下面分別舉例說明這兩種誤譯情況，并試圖提出相應(yīng)的應(yīng)對(duì)解決方法。有些譯例有多樣問題，但一個(gè)例子中僅就一個(gè)問題討論。
（一）詞語層面
1.韓式詞語，亂用中文里沒有的表達(dá)方式
例：2014.12.29東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：28日，紀(jì)錄片《親愛的，不要跨過那條江》（又名《My Love， Don`t Cross That River》刷新了歷屆多樣性電影的最多觀影人數(shù)記錄。
解析：原文中這個(gè) 在naver百科上的解釋如下：
這里的 其實(shí)就是指與追求票房的商業(yè)片相對(duì)的電影，其中可以包括藝片，紀(jì)錄片等，意思不難。但是直接就按照韓語發(fā)音翻譯成“多樣性電影”未免太過生硬了，且中國讀者根本不知道什么是多樣性電影，非常容易理解成其他意思。這里不如翻譯成“非商業(yè)電影”中國讀者更易理解。
修改：28日，紀(jì)錄片《親愛的，不要跨過那條江》（又名《My Love， Don`t Cross That River》刷新了歷屆非商業(yè)電影的最多觀影人數(shù)記錄
2.違反約定俗成， 隨心而譯
例：2014.12.17東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：《戀人》冬季號(hào)之中還收錄著曾經(jīng)創(chuàng)作《春天也到被奪走的田野上來嗎》的李相和（1901～1943）詩人
解析：李相和的這首 在中國是有約定俗成的譯名的，這首詩的譯名是《被奪走的土地上也會(huì)有春天嗎》。像這樣已經(jīng)約定俗成的翻譯，還有地名，人名，事件名，流行語等。對(duì)于這些譯者應(yīng)該具有基本的認(rèn)知，假如拿不準(zhǔn)也應(yīng)該即使查找資料，而不能自行隨意翻譯。
修改：《戀人》冬季號(hào)之中還收錄著曾經(jīng)創(chuàng)作《被奪走的土地上也會(huì)有春天嗎》的李相和（1901～1943）詩人
3.中文運(yùn)用水平差
例：2014.11.22東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：此后一躍成為迷惑眾人的舞蹈明星。
解析：這里譯者就沒有掌握“迷惑”這個(gè)詞語的用法，原文表達(dá)的是褒義，而迷惑卻是貶義，很顯然這是譯者的中文水平欠佳所致。
修改：此后成為了迷倒眾生的舞蹈明星。
（二）句子層面
1.缺主語
例：2014.11.28東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：其中最大的問題也就是制作費(fèi)用，提出對(duì)日益提高的演員片酬以及編劇稿酬采取限制最高價(jià)格的方案。
解析：缺少主語是韓漢翻譯中很突出的語法問題。由于韓語中經(jīng)常省略主語，所以譯者經(jīng)常會(huì)受此影響在中文譯文中也不加主語，導(dǎo)致如例中這樣語句混亂不清。關(guān)鍵在于這樣就讓讀者沒法理解其意思。
修改：對(duì)于問題最大的制作費(fèi)用方面，有人提出方案稱，應(yīng)對(duì)日益提高的演員片酬以及編劇稿酬設(shè)定上限。
2.主動(dòng)與被動(dòng)使用不當(dāng)
例：2014.12.12東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：在日寇強(qiáng)占時(shí)期，尹奉吉x士投拋飯盒炸彈被捕后中國軍中高級(jí)干部所寫的尹x士的義舉被發(fā)現(xiàn)。
解析：刨除其他語法方面的錯(cuò)誤，只看這個(gè)句子中的"被"運(yùn)用的就很不自然。在中文中，被動(dòng)句使用并不是很頻繁，而韓語中的被動(dòng)句使用則是比較頻繁的，這是兩國語言語法方面的差別。然而譯者沒有很好地掌握這種差別。
修改：我們也發(fā)現(xiàn)了在日寇強(qiáng)占時(shí)期，尹奉吉x士投拋飯盒炸彈被捕后，中國軍中高級(jí)干部寫的有關(guān)尹x士的義舉。
3.漏譯信息，原因多樣
例：2014.12.18東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：其中具有代表性的就是韓國國內(nèi)研究家們有很高的需求，但很難尋覓其實(shí)體書本的《教育發(fā)展研究》、《農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)》、以及批評(píng)朝鮮體制的論文而于2004年遭到停刊的中國社會(huì)科學(xué)院發(fā)行的《戰(zhàn)略與管理》等。
解析：這里韓語原文明明有 這一成分，說明了停刊的原因，然而譯者沒有譯出，讓人讀來覺得不流暢，還要想一想是怎么回事。造成的原因可能是譯者自己忘記翻譯了，也有可能是譯者沒有理解好文意。
修改：其中具有代表性的就是韓國國內(nèi)研究家們有很高的需求，但很難尋覓其實(shí)體書本的《教育發(fā)展研究》、《農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)》、以及由于刊登批評(píng)朝鮮體制的論文而于2004年遭到停刊的中國社會(huì)科學(xué)院發(fā)行的《戰(zhàn)略與管理》等。
4.原文理解存在問題
例：2014.12.26東亞日?qǐng)?bào)
原文：
譯文：在全球化時(shí)代不以與時(shí)俱進(jìn)的教育方式培養(yǎng)人才反而出現(xiàn)學(xué)歷下降的狀況是萬萬不可的。
解析：譯者對(duì)于整個(gè)句子的結(jié)構(gòu)沒有把握清晰，句意也沒有理解完整。原文是… …，也就是在…的情況之下…的意思結(jié)構(gòu)。而譯者沒有把握好，把原文的意思誤解了。
修改：在全球化時(shí)代，我們急需以與時(shí)俱進(jìn)的教育方式培養(yǎng)人才，在此情況下不應(yīng)出現(xiàn)學(xué)歷平均水準(zhǔn)下降的現(xiàn)象。
二、誤譯原因
1.受源語影響大;
2.中韓語語法不精，不能掌握二者差別;
3.知識(shí)面不廣;
4.沒有良好的翻譯習(xí)慣。
在進(jìn)行誤譯整理的過程中，筆者主要是采用了東亞日?qǐng)?bào)中文版的資料。其中能夠知道的是，很多進(jìn)行韓漢新聞翻譯的譯者都是朝鮮族譯者。他們能夠運(yùn)用韓中兩種語言，而恰恰韓語是一種受中文影響很大的文字，有很多漢字詞所以在韓翻中的過程中他們不知不覺地受到源語影響，這種情況格外嚴(yán)重，包括單詞和句法等多方面。可以說這是韓漢翻譯有的現(xiàn)象。對(duì)于我們來說，這一點(diǎn)也相當(dāng)重要，應(yīng)引起足夠重視。
三、誤譯應(yīng)對(duì)方法
針對(duì)上述翻譯問題，譯者應(yīng)采取相應(yīng)措施提高自己的翻譯水平。
1.提高漢韓雙語語言水平，尤其注意二者的語法差別;
2.平時(shí)注意積累各種知識(shí)，力爭(zhēng)成為雜家;
在這里有必要對(duì)泰國電影的過去進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理，從而了解泰國電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展脈絡(luò)上的歷史沿革。在泰國電影工業(yè)的誕生和發(fā)展初期，作為權(quán)力中心的皇室扮演著創(chuàng)始者、制片者、經(jīng)營者和電影檢查者等多重身份角色。泰國歷史上第一部自制影片就始于1910年泰國王子攝制的關(guān)于泰王拉瑪五世皇家慶典活動(dòng)的紀(jì)錄片。在20世紀(jì)初期，攝制電影只是泰國皇室和上層社會(huì)的一項(xiàng)興趣愛好，影片內(nèi)容也僅是一些面向皇室服務(wù)的紀(jì)錄影像。但從1905年日本商人在曼谷設(shè)立泰國第一家電影院開始，泰國電影開始逐漸向商業(yè)化發(fā)展。一些外國商人初步建立起電影發(fā)行放映的網(wǎng)絡(luò)，引導(dǎo)泰國民眾將消費(fèi)外來影片當(dāng)作新的娛樂方式。面對(duì)外資影院的日趨增多和充斥于影院的外來電影，作為統(tǒng)治者的泰國國王拉瑪六世呼吁泰國應(yīng)該有自己的電影業(yè)。受此號(hào)召，一些皇室貴族開始參與投資建立電影公司和組織，如Siam Niramai電影公司，以及泰王拉瑪六世親自創(chuàng)設(shè)的“聯(lián)合影院公司”和“泰國電影協(xié)會(huì)”等，這些有著“皇家國營”性質(zhì)的電影企業(yè)憑借得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)逐漸壟斷了當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)，形成了最初的泰國電影產(chǎn)業(yè)。1932年泰國由完全的君主制演變?yōu)榫髁椫啤Ｍ鯔?quán)統(tǒng)治結(jié)束后，皇室在泰國電影業(yè)中主導(dǎo)者的角色由政府和日漸興起的民營企業(yè)所接替，先前泰王下屬的影業(yè)公司和電影組織宣告解散或轉(zhuǎn)為政府機(jī)構(gòu)。
隨著壟斷的打破，20世紀(jì)30年代，大量涌現(xiàn)的民營電影企業(yè)逐漸上升為泰國電影業(yè)的主導(dǎo)力量。1927年，幾位離職的政府官員組建了“泰國電影制片公司”，這是第一家真正意義上的私人電影公司。同年，另一家民營電影企業(yè)克倫賽(Krungthep)電影公司攝制的泰國第一部國產(chǎn)劇情片《重復(fù)運(yùn)氣》(Chok Sorng Chan)上映。二戰(zhàn)的爆發(fā)終止了剛起步的泰國電影工業(yè)進(jìn)程，許多電影公司倒閉，同時(shí)由于財(cái)力和原料的匱乏，使得16mm彩色影片成為主流。戰(zhàn)后，因?yàn)榈土?6mm制作費(fèi)，吸引了許多普通商人得以進(jìn)入電影業(yè)投資，本土電影企業(yè)經(jīng)營者的身份逐漸從以前皇室成員、政府官員組成的權(quán)勢(shì)階層向普通社會(huì)商人階層轉(zhuǎn)變，類型大都是成本低廉的動(dòng)作片和受到印度片影響的愛情浪漫歌舞片。
20世紀(jì)70年代，隨著泰國社會(huì)工業(yè)化的步伐，民營電影企業(yè)開始出現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)垂直一體化趨勢(shì)。這一時(shí)期被譽(yù)為泰國電影業(yè)的黃金時(shí)期，以35mm膠片拍攝的國產(chǎn)影片逐漸復(fù)出，看電影已成為泰國人最主要的娛樂方式。1973年，曼谷約有150座電影院，外省區(qū)約有700座電影院，還有無數(shù)的流動(dòng)露天電影院遍布全國。電影放映業(yè)的繁榮讓從事電影放映發(fā)行的公司贏得了大量利潤，而面對(duì)好萊塢影片票房的擠壓，本土電影制作公司要依附于發(fā)行放映商才能生存。一方面在諸如明星選用、題材類型等制作環(huán)節(jié)和決策上，制作方除非迎合大院線公司的要求，否則很難有能力獨(dú)立銷售放映自己的影片，另一方面這些大院線公司為支撐他們的影院放映，開始大量投資本土電影的制作，成為制片公司融資的主要渠道。通過不斷的資本兼并以及在制片、發(fā)行、放映上的垂直整合，70年代末，泰國最終形成了四個(gè)大型電影企業(yè)：Pyramid Entertainment, Saha Mongkol Film, Five Star Production，和Go Brothers. 這四家企業(yè)都是先由發(fā)行、放映泰片和外國電影起家，然后通過投資兼并逐漸延伸到電影制片業(yè)。80年代以后，這4大電影企業(yè)基本上主導(dǎo)了整個(gè)泰國電影市場(chǎng)[1]。
進(jìn)入80年代后，泰國社會(huì)正迅速向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，但是泰國電影仍然沿襲舊有模式，沉浸在低成本的動(dòng)作片和愛情劇浪潮中，盡管年產(chǎn)量數(shù)目驚人，但技術(shù)及影片品質(zhì)上卻不見提升，“一些有志改革現(xiàn)狀的電影創(chuàng)作者，也有創(chuàng)作上的新想法，卻敵不過投資者保守老舊的電影理念”[2]。好萊塢和香港等影片此時(shí)無懼于高稅阻礙又重返市場(chǎng)，受到了城市里新興的中產(chǎn)階級(jí)和年輕知識(shí)分子的追捧，缺乏創(chuàng)新的泰國電影逐漸失去原來的票房和觀眾。這一時(shí)期，曼谷市內(nèi)的首輪影院開始只放映好萊塢和香港出品的電影，本土電影的生產(chǎn)只針對(duì)大城市外的鄉(xiāng)村地區(qū)，題材僅局限于愛情、喜劇、偵探和探險(xiǎn)等有限范疇。
此外，這一時(shí)期電視媒體和家庭錄影帶的興起使得大量觀眾興趣轉(zhuǎn)移，原先紅火的電影院生意日漸蕭條。利潤的減少讓原先支撐泰國制片業(yè)的大院線公司不再愿意投資拍攝本土電影。到90年代能穩(wěn)定生產(chǎn)的本土電影公司所剩無幾，僅有的如Five Star Production五星電影公司年產(chǎn)約20部影片，在自己擁有的10家電影院上映，其他的小電影公司只能維持年產(chǎn)兩部電影，大部分還必須通過貸款才能順利拍片。而一些自由獨(dú)立制片人和導(dǎo)演則嘗試爭(zhēng)取外國投資，但相當(dāng)不容易。泰國電影工業(yè)在1997年經(jīng)濟(jì)危機(jī)中跌入谷底，損失慘重。許多電影因?yàn)槭チ速Y金支持被迫中途停拍，策劃中的攝制計(jì)劃紛紛擱淺，1997年以后，每年電影的平均產(chǎn)量銳減到10部影片，票房收入的市場(chǎng)份額僅5％，而好萊塢影片的市場(chǎng)占有率達(dá)90％以上。
這種瀕臨谷底的產(chǎn)業(yè)停滯，也為日后泰國電影的再生留下了契機(jī)。泰國電影在低產(chǎn)量的情況下，逐步轉(zhuǎn)向注重質(zhì) 量、提高競(jìng)爭(zhēng)力。一批新生代導(dǎo)演拋開傳統(tǒng)的肥皂劇，挖掘現(xiàn)實(shí)主義題材、藝術(shù)創(chuàng)新和強(qiáng)化泰國本土文化的特點(diǎn)，隨著幾部制作精良、高票房收入的作品出現(xiàn)，宣告了泰國電影在新世紀(jì)到來后以一種新的姿態(tài)成為主流。
作為新泰國電影的代表人物之一的朗斯尼美畢達(dá)(Nonzee Nimibutr)，1997年拍攝了處女作《喋血青春》，以現(xiàn)代手法展現(xiàn)了泰國城市生活的一個(gè)側(cè)面，片中富有泰國本土風(fēng)情的喜劇元素和獨(dú)特影像風(fēng)格，為這位初出茅廬的導(dǎo)演贏得了國際聲譽(yù)，并在布魯塞爾國際電影節(jié)獲得最佳影片。其后，朗斯尼美畢達(dá)于1999年拍攝的影片《鬼妻》吹響了泰國電影業(yè)復(fù)興的號(hào)角，它以2800萬港幣創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)的泰國票房新紀(jì)錄。同時(shí)，贏得了當(dāng)年亞太電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳音效三項(xiàng)大獎(jiǎng)。隨著《鬼妻》的成功，2000年的《人妖打排球》票房又取得成功，而且在亞洲、歐洲和美國的影院上映后得到了很大的商業(yè)收益和好評(píng)。同年，來自香港的彭氏兄弟執(zhí)導(dǎo)的《曼谷危機(jī)》，由于對(duì)動(dòng)作片和黑幫片的創(chuàng)新，獲得了多倫多電影節(jié)最佳影片和西雅圖電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
2001年是泰國電影全面崛起的起點(diǎn)，由查特里親王(Chatrichalerm Yukol)執(zhí)導(dǎo)的《蘇麗尤泰》，投資高達(dá)4億泰銖，票房收入更是創(chuàng)了泰國本土票房之最——7億泰銖(約2千萬美元)，是當(dāng)年《泰坦尼克號(hào)》在當(dāng)?shù)仄狈康乃谋丁Ｓ捌鑼懙氖窃谑兰o(jì)民族危難時(shí)，挺身而出、為國捐軀的蘇麗尤泰王后。該片不僅刷新了泰國票房新記錄，還使原本計(jì)劃同期上映的好萊塢大片被迫推遲。票房的成功也使得更多的投資商愿意投資電影，整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入良性循環(huán)。從2001年起，泰國電影工業(yè)得到了迅速發(fā)展。2001年泰國有13部本土影片，2002年達(dá)到22部，2003年突破了40部，此后基本每年穩(wěn)定維持在50部左右。泰國本土電影的市場(chǎng)份額從1998年的5.8％，逐步躍進(jìn)到2007年的47％，即17億泰銖(約5千萬美元)，整個(gè)電影市場(chǎng)總收入也上升為36億泰銖(約1億美元)，見下表①。
近幾年泰片的發(fā)展逐漸由數(shù)量上的增長轉(zhuǎn)而到質(zhì)量上的提高，越來越多高質(zhì)量的泰片打敗了好萊塢大片贏得票房大賣，像2008年本土的《拳霸2》以超過一億泰銖的票房打敗了來自好萊塢的《木乃伊3》。電影在票房上獲得成功后，影片的藝術(shù)水準(zhǔn)也開始與商業(yè)化有效地結(jié)合起來，風(fēng)格日趨多元，拍攝了不少雅俗共賞的佳作。2002年叫好又叫座的影片《湄公河滿月奇跡》(導(dǎo)演哲拿·馬力辜)，獨(dú)得了泰國本國電影最佳成就“金娃娃”獎(jiǎng)的12項(xiàng)大獎(jiǎng)，影片中的哲學(xué)主題、優(yōu)美的畫面都給觀眾留下了深刻的印象，而對(duì)普通泰國人生活的忠實(shí)展現(xiàn)也成了吸引西方觀眾的賣點(diǎn)。2003年《小情人》這部制作成本極低的影片在普通的故事和鏡頭中展現(xiàn)著童年生活的快樂和遺憾，本土票房超過2億泰銖(500萬美元)。在成熟的電影工業(yè)帶動(dòng)下，一大批藝術(shù)電影、作者電影也嶄露頭角。2001年，彭力·讓達(dá)那育拍攝的《真情收音機(jī)》(港譯《走佬唱情歌》)不僅獲得了2002年西雅圖電影節(jié)最佳亞洲影片獎(jiǎng)和2002維也納電影節(jié)最佳影片，而且獲邀在戛納電影節(jié)導(dǎo)演之夜舉行展映。2002年，泰國導(dǎo)演阿彼察邦，韋拉斯哈古的戛納電影節(jié)特別關(guān)注單元獎(jiǎng)的實(shí)驗(yàn)電影《極樂森林》，講述了一個(gè)泰國女工和一個(gè)緬甸非法勞工之間的愛情，其拍攝手法融合了Dogema95的移動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義手法的冷靜，深得評(píng)論界的好評(píng)，2004年的《熱帶疾病》獲得了戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，2006年的《綜合癥與一百年》入圍63屆威尼斯電影節(jié)，2010年，阿彼察邦憑借《能找回前世的布米叔叔》獲得戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚大獎(jiǎng)。
當(dāng)代泰國電影取得驕人成績(jī)的背后，有各lwxz8.com 北京寫作論文種內(nèi)在和外在的因素在起推動(dòng)作用。筆者從其產(chǎn)業(yè)機(jī)制、市場(chǎng)環(huán)境以及電影類型特點(diǎn)等方面，梳理出當(dāng)代泰國電影崛起的模式特點(diǎn)和成功經(jīng)驗(yàn)分述如下：
1.學(xué)習(xí)借鑒，開放合作
在全球化的背景下，泰國電影積極吸收借鑒國際上先進(jìn)的電影技術(shù)，尤其是好萊塢商業(yè)電影的制作經(jīng)驗(yàn)。八九十年代泰國電影產(chǎn)業(yè)的不景氣，促成了許多有志于電影的青年選擇到西方電影高等學(xué)府學(xué)習(xí)電影制作。事實(shí)上正是這些海歸派幾年后的回潮，成為了泰國電影復(fù)興的主要人才推動(dòng)力，從《熱帶疾病》的阿彼察邦·韋拉斯(芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影制作碩士)，到《真情收音機(jī)》的彭力·讓達(dá)那育(紐約Pratt學(xué)院主修藝術(shù))，從《蘇麗尤泰》的查特里親王(美國加州大學(xué)主修電影)，到《湄公河滿月奇跡》的監(jiān)制Pantham Thongsang(美國加州大學(xué)洛杉磯分校主修電影)。
“想抵御好萊塢，自己必須首先學(xué)習(xí)好萊塢”，這一觀點(diǎn)在這群海外留學(xué)歸來的文化精英身上得到映證。他們從西方電影所吸取的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，或多或少也影響到自己的電影創(chuàng)作，比如彭力·讓達(dá)那育就承認(rèn)自己被國外很多電影的導(dǎo)演的風(fēng)格所吸引，“在我的腦海里起碼有二十年我所喜愛的導(dǎo)演的證明，所以在我電影中就不自覺發(fā)揮出來”[3]。他們帶來西方的視聽語言和敘事風(fēng)格，將好萊塢的影像技巧嫻熟地運(yùn)用在影片之中，并且利用本土化的元素進(jìn)行創(chuàng)新，這些對(duì)早已接受好萊塢模式的泰國觀眾來說是樂于見到的，為長期一成不變的泰國影壇補(bǔ)充了一股強(qiáng)勁而又新鮮的血液。另外一個(gè)重要的作用是，利用好萊塢的形式風(fēng)格能讓外國觀眾更好地理解泰國本土影片，使泰國電影更具備國際化色彩，贏得世界范圍內(nèi)的觀眾，在全球化的語境中，實(shí)現(xiàn)跨國度跨文化的影像傳播。如執(zhí)導(dǎo)《蘇麗尤泰》的查特里親王就采用一個(gè)國際化攝制班底。兩位攝影師來自瑞士，特技化妝和造型師來自美國，作曲和音樂制作來自英國，樂隊(duì)合唱隊(duì)在匈牙利錄制，聲音合成在好萊塢。該片的重新剪輯版，是由美國大導(dǎo)演科波拉完成的，并于2003年在全美公映。在對(duì)海外發(fā)行和宣傳上，許多泰國電影則采取依靠海外片商統(tǒng)籌管理的方式，例如在香港造成轟動(dòng)的《拳霸》就是一例，該片是由國際市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)豐富的中國香港公司負(fù)責(zé)海外發(fā)行的。在內(nèi)容上，如2000年獲得加拿大溫哥華電影節(jié)“龍虎獎(jiǎng)”，并第一次代表泰國正式參展戛納的泰國影片《黑虎的眼淚》(導(dǎo)演韋西·沙贊那庭)。該片采用了美國西部片和波普色彩的后現(xiàn)代藝術(shù)手法。駿馬，左輪手槍，牛仔打扮，一對(duì)一決斗，這些典型的美國西部片元素展現(xiàn)在高飽和度的色彩布景之中，而窮孩子和富小姐的凄美愛情又很富于東方的 審美，影片的配樂也都是精選四十年前泰國的一些經(jīng)典音樂。它成功地實(shí)現(xiàn)了東西方的交融。不僅在國內(nèi)票房叫好，還被美國米拉麥克斯公司買走了國際發(fā)行權(quán)，成功打入了海外市場(chǎng)。該導(dǎo)演另外一部電影《大狗民》以大膽夸張的鏡頭調(diào)度和色彩構(gòu)圖，被譽(yù)為泰國版的《天使愛美麗》。
泰國政府從原來害怕好萊塢大舉入侵擊垮本土電影，而對(duì)進(jìn)口片進(jìn)行限制②，到后來努力結(jié)合外國攝制力量協(xié)助提高泰片水平，這種從被動(dòng)開放到主動(dòng)開放的過程，是順應(yīng)全球化經(jīng)濟(jì)模式的必然結(jié)果。針對(duì)之前面臨的困境，政府加大扶持力度，相繼出臺(tái)了數(shù)條促進(jìn)電影發(fā)展的優(yōu)惠政策，自2000年以來，就給予電影產(chǎn)業(yè)稅率優(yōu)惠。同時(shí)從民族電影發(fā)展較好的法國和韓國等國的電影發(fā)展中借鑒經(jīng)驗(yàn)，利用本國優(yōu)良的地理優(yōu)勢(shì)吸引海外資金和制片技術(shù)的投入。終年四季常青的熱帶雨林加上6000公里長的海岸線，使泰國成為一個(gè)得天獨(dú)厚的最佳外景地。這里拍攝費(fèi)用僅為在西方的五分之一乃至十分之一，而且與其他東南亞國家相比，泰國具備完善的基礎(chǔ)設(shè)施和電影制作人力資源，因此吸引了大批歐美、印度以及日本等亞洲國家的電影來泰國取景制作。在政府的大力推銷下，好萊塢的《神奇四俠2》、《古墓麗影2》、《海灘》、《亞歷山大大帝》等影片都在此拍攝完成。泰國政府認(rèn)識(shí)到與國外攝制組合作不僅有益于本國電影產(chǎn)業(yè)，還會(huì)帶來周邊產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益，比如新西蘭電影工業(yè)的“魔戒”效應(yīng)就是一個(gè)成功的案例。2002年泰國政府成立了新的國家旅游事業(yè)部，宣布努力促進(jìn)泰國成為國外攝制組的外景地是今后政府工作的一項(xiàng)重要目標(biāo)。為吸引外國資金在泰國取景制作電影，政府出臺(tái)了一系列改革措施以消除各種障礙，比如簡(jiǎn)化外國設(shè)置人員赴泰簽證手續(xù)，向外國演員征收的增值稅和所得稅從原先的37％大幅降到10％。2007年政府整合原先各部門的行政職能，對(duì)來泰國拍攝的外國攝制組設(shè)立了一站式的服務(wù)中心“泰國電影事務(wù)處(Thailand Film Office)”，攝制許可證審批日程由原來的15天簡(jiǎn)化為3天。憑借豐富的自然資源和政府政策的積極配合，現(xiàn)在的泰國已經(jīng)成為國醫(yī)影壇重要的電影外景基地之一。外國制片商在泰國拍攝電影、廣告、紀(jì)錄片和電視劇集都在快速增長③。2000年，共有382部外國影視作品到泰國取景拍攝，預(yù)算花費(fèi)為5.53億泰銖(約1400萬美元)，到了2005年這個(gè)數(shù)量激增到492部，為泰國帶來了11.38億泰銖的收入，2008年則達(dá)到20.23億泰銖。值得注意的是，2009年因?yàn)閲H金融危機(jī)以及泰國國內(nèi)政治形勢(shì)動(dòng)蕩，收入銳減了一半多，為挽回之前的影響，2010年國家旅游事業(yè)部到海外大力推廣泰國成為區(qū)域拍片中心，目標(biāo)國家和地區(qū)主要包括韓國、日本、中國香港、西班牙、美國和法國。2011年泰國政府宣布電影公司若使用泰國國有地段拍片，將免收費(fèi)用；如第二次到泰國拍片，則免收加值稅；國內(nèi)外電影制作公司都能享有這些優(yōu)惠。
目前泰國政府在對(duì)外電影合作中正積極從外景地的角色中轉(zhuǎn)型，積極發(fā)展影視制作產(chǎn)業(yè)鏈一體化，力爭(zhēng)促成泰國成為亞洲新的電影工業(yè)制作中心。通過降低進(jìn)口攝制和后期設(shè)備的關(guān)稅等措施，政府鼓勵(lì)國內(nèi)外資金投入到泰國的電影制作硬件和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，已有多個(gè)大型影視制作基地陸續(xù)建成。在這種合作策略的影響下，泰國電影業(yè)的各類硬件設(shè)備和從業(yè)人員的技術(shù)水平得以增強(qiáng)，尤其是泰國電影人在與外國攝制團(tuán)隊(duì)的協(xié)作中吸取了許多新科技的制作技巧和創(chuàng)作觀念，有助于大大提升國內(nèi)電影工業(yè)的水準(zhǔn)。以近年來泰國本土動(dòng)畫電影工業(yè)的發(fā)展為例，原先由于技術(shù)人才和資金的匱乏，泰國自1979年后就沒有再出產(chǎn)過動(dòng)畫故事片，新世紀(jì)后隨著本土電影制作實(shí)力的成長，政府計(jì)劃將泰國發(fā)展成為亞洲動(dòng)畫多媒體制作高地，并將重點(diǎn)放在本土動(dòng)畫電影人才的培養(yǎng)上。2004年，泰國信息技術(shù)部設(shè)立1千萬泰銖的基金用于選送本國動(dòng)畫人才出國交流培訓(xùn)計(jì)劃，同時(shí)積極和好萊塢等國外知名動(dòng)畫電影公司接洽，準(zhǔn)備1億泰銖作為投入資金開展合作項(xiàng)目，條件之一就是外方必須接受200個(gè)—300個(gè)泰國動(dòng)畫師參與制作過程。其他的政府舉措還包括舉辦動(dòng)畫展會(huì)整合動(dòng)畫人才網(wǎng)絡(luò)，投資設(shè)立國家動(dòng)畫設(shè)備中心讓本土公司得以低廉的租金使用高端制作設(shè)備等等。2006年泰國第一部本土制作的3D動(dòng)畫長片《大象將軍》(Khan Kluay)正是在這種積極的政策環(huán)境下誕生的成果，其導(dǎo)演就曾參與迪斯尼公司動(dòng)畫電影的制作項(xiàng)目，精良的制作水平配合一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)象的泰國民間故事，使這部動(dòng)畫電影成為年度票房冠軍。2010年政府投入2億泰銖成立“電影基金”，專項(xiàng)支持本土電影的制作，這些扶植措施更進(jìn)一步刺激了本土電影工業(yè)的成長。
2.成熟的商業(yè)化運(yùn)作
泰國國內(nèi)成熟的商業(yè)市場(chǎng)意識(shí)，對(duì)泰國電影產(chǎn)業(yè)的崛起提供了良好的發(fā)展氛圍和基礎(chǔ)。上世紀(jì)90年代，雖然泰國電影市場(chǎng)嚴(yán)重不景氣，但是美國和中國香港影片在泰國的賣座卻促進(jìn)了當(dāng)?shù)仉娪胺庞呈袌?chǎng)的繁榮。為了配合大片的視聽標(biāo)準(zhǔn)，泰國和外國的投資者在首都曼谷及泰國各主要城鎮(zhèn)紛紛修建了大量先進(jìn)的多廳影院，如今EGV Major Cineplex和SF Cinema City這3條主要的電影院線在泰國國內(nèi)擁有400多個(gè)屏幕，大量觀眾又重新從電視機(jī)前回到影院。電影市場(chǎng)又有商機(jī)后，原先從事傳媒的一些大公司如Grammy、RS Promotion開始涉足電影制片業(yè)，2004年Grammy與兩家公司合作成立GTH，瞄準(zhǔn)電影消費(fèi)主力的中產(chǎn)階級(jí)和年輕人市場(chǎng)，先后成功推出了票房大賣的《小情人》、《鬼影》等青春片和恐怖片。
這種嚴(yán)格而殘酷的商業(yè)化環(huán)境，其實(shí)為本土主流電影提供了一個(gè)明確以市場(chǎng)為目標(biāo)的良好氛圍，其中富有市場(chǎng)敏感度和商業(yè)手段的泰國電視廣告人，是一支推動(dòng)泰國新興電影大眾化娛樂化的生力軍。
早年泰國影壇長期的不景氣以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊，讓很多泰國電影公司倒閉，大量找不到工作的電影人被迫轉(zhuǎn)向電視媒體、廣告業(yè)，而多年廣告從業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，給了這些電影人成熟的市場(chǎng)意識(shí)和包裝技巧，如導(dǎo)演哲拿，馬力辜(Jira Maligo)所說：“過去我從事廣告創(chuàng)作時(shí)，擅長將物件再造或再包裝，以營造更高層次的美感，這方面的經(jīng)驗(yàn)令我在建構(gòu)一個(gè)電影畫面時(shí)更得心應(yīng)手。”所以當(dāng)電影投資制作環(huán)境逐漸好轉(zhuǎn)后，這些商業(yè)而時(shí)尚的新生代成為了泰國商業(yè)大眾電影的主創(chuàng)力量。借鑒電影商品第一性的觀念，學(xué)習(xí)制造視覺奇觀的各種技術(shù)和手段，他們正在將泰國電影進(jìn)行娛樂化大眾 化的改造。
在拍攝《奇趣酒吧卡拉OK》之前，彭力·讓達(dá)那育一直從事電視廣告導(dǎo)演的工作，彭順、彭發(fā)兄弟在泰國拍攝廣告影片備受好評(píng)之后，才首度執(zhí)導(dǎo)了電影《曼谷危機(jī)》，《鬼妻》的朗斯尼美畢達(dá)也是出身廣告和MTV導(dǎo)演。這些廣告界精英制作的大眾電影，有著敏銳的市場(chǎng)定位意識(shí)，非常明確觀眾想要看什么。對(duì)各種商業(yè)元素的靈活運(yùn)用，是那些廣告人的強(qiáng)項(xiàng)。在看夠了好萊塢大片里的電腦特技以后，《拳霸》這部泰國動(dòng)作片之所以能讓觀眾耳目一新，全因此片是一部沒有用特技、鋼絲，甚至無論主角配角，都沒有使用替身的反特技功夫片。男主角托尼·賈帳篷上凌空彈跳、一字馬橫越車底、飛身跨過滾燙的油鍋、縱身穿越窄身鐵線圈等高難度動(dòng)作全都是貨真價(jià)實(shí)的真功夫。這個(gè)賣點(diǎn)被精于市場(chǎng)策劃的泰國廣告人精準(zhǔn)定位，在國內(nèi)外市場(chǎng)上一炮走紅。類似的泰國商業(yè)片盡管劇情創(chuàng)作上還很薄弱，有著簡(jiǎn)單正惡二元對(duì)立的情節(jié)，角色單面臉譜化等弱點(diǎn)，但是如同廣告的訴求隱藏在廣告形象符號(hào)之中，泰國商業(yè)片常用精巧的形式來拯救內(nèi)容，利落的動(dòng)作設(shè)計(jì)與精美悅目的攝影畫面，剪接、編排上的細(xì)致以及與本土傳統(tǒng)文化的結(jié)合，視覺享受上的別具一格以及類型片的創(chuàng)新，這一切對(duì)于從屬大眾消費(fèi)文化的商業(yè)電影來說，已經(jīng)達(dá)到了受眾對(duì)它的要求了。
近年來青春愛情類型的泰國電影大受歡迎，《暹羅之戀》、《小情人》、《大狗民》、《愛久彌新》、《下一站，說愛你》、《初戀那點(diǎn)事》等這類影片，內(nèi)容以青年男女之間懵懂青澀的愛情或純真的友情為主，唯美敘事風(fēng)格力求用簡(jiǎn)單和平常的方式來展現(xiàn)各類情感中最為真實(shí)和純凈的部分，所以又稱為“純愛片”。伴隨著泰國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，泰國的青春偶像在世界范圍內(nèi)也已經(jīng)具有了一定的影響力，掀起了一股不小的“泰風(fēng)”。《初戀這件小事》在2011年上海國際電影節(jié)展映期間電影票早早售罄，主演Mario到滬后受到中國粉絲的熱烈追捧，這位從《暹羅之戀》就一炮走紅的明星已被貼上了泰國第一青春偶像的標(biāo)簽。目前泰國的商業(yè)造星機(jī)制已經(jīng)非常成熟，片商利用明星偶像積極營銷，使得影片更容易吸引受眾的眼球，在更大范圍內(nèi)引起反響。那些成功的青春片，除去制片方精確定位年輕人受眾需求、影片本身的精良制作等原因外，電影中的偶像明星營銷對(duì)于影片的商業(yè)化包裝和運(yùn)作起到了不可忽視的作用。
3.類型片的本土化敘事
當(dāng)代泰國電影崛起最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是在運(yùn)用現(xiàn)代電影技巧的基礎(chǔ)上突出民族特色，挖掘應(yīng)用本土民族文化資源，熟練地將一個(gè)個(gè)泰國故事包裝在新潮的影像軀殼之內(nèi)，最終制作成符合商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的頗具本土特色的類型電影產(chǎn)品。
在電影創(chuàng)作中，民族文化資源始終是各國家所獨(dú)有的文化資本，對(duì)其充分有效的運(yùn)用，對(duì)于國內(nèi)觀眾有著其他海外影片無法具有的吸引力和認(rèn)同感，而對(duì)于外國觀眾，正好滿足其在全球同質(zhì)化的情形下對(duì)多元文化的渴望與好奇。泰國電影正是通過重建本土文化的“主體性”，以小搏大，發(fā)展壯大自我，從而與好萊塢影視作品相抗衡。正如泰國影視娛樂產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)主席、資深電影人巴莫所說：在創(chuàng)作上不能照搬西方電影的情節(jié)和模式，而要充分從民族文化遺產(chǎn)中挖掘題材，這樣才能吸引觀眾[4]。他認(rèn)為這是民族電影在與好萊塢大片的競(jìng)爭(zhēng)中生存和發(fā)展的關(guān)鍵。一部影片要有它的文化特征，觀眾的本土認(rèn)同意識(shí)意味著對(duì)電影中民族文化元素的期待，和當(dāng)下中國電影試圖打造“新武俠、新古典”的民族品牌一樣，泰國電影人也熱衷于將各種獨(dú)具地方特色或民族風(fēng)情的元素展示于世人的面前。
最能體現(xiàn)民族特點(diǎn)的題材無疑是歷史片，作為泰國第一部史詩性戰(zhàn)爭(zhēng)歷史片，《蘇里約泰》既不同于傳統(tǒng)的美式大片(如《勇敢的心》)，也不同于黑澤明在《亂》中營造的東方戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，在一種“宏大敘事”中通過主人公個(gè)人的命運(yùn)選擇，體現(xiàn)創(chuàng)作者所謳歌的那種民族意識(shí)、犧牲精神，影片所講述的堅(jiān)強(qiáng)、果敢、冷靜沉著抵抗外敵的故事，激發(fā)起泰國人民廣泛的共鳴。這部史詩片在票房上的巨大成功不單表明了運(yùn)用民族文化資源在商業(yè)操作lwxz8.com 北京寫作論文上的大有可為，更強(qiáng)調(diào)了一種迥異于好萊塢“白人拯救史”版本的民族電影史觀。作為長期被當(dāng)作“他者”對(duì)待的第三世界觀眾，這種自我確認(rèn)、自我張揚(yáng)的價(jià)值更激發(fā)了他們對(duì)民族電影的熱情支持。如同片中的民族英雄一樣，該片也挽救了泰國電影于危亡之中，一掃之前泰國影壇喪失信心的低迷，成為了一個(gè)泰國電影復(fù)興的主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從此，泰國古代戰(zhàn)場(chǎng)屢屢被搬上銀幕，如2000年的《烈血暹士》、2002年的《大將軍》、2003年的《大城武士》和2005年的《王后秘史》。投資7億泰銖的《納瑞宣國王傳奇》三部曲，在2007年初上映了前兩部，這是泰國目前制作費(fèi)用最為昂貴的史詩巨片系列，講述的是泰國歷史上一位英勇無敵、深受百姓愛戴的國王如何抵抗入侵的緬甸軍隊(duì)的故事，充滿視覺沖擊的影像奇觀和蘊(yùn)含民族自豪感的故事題材，使這兩部電影的票房取得空前成功，超過變形金剛、蜘蛛俠和哈里波特等好萊塢大片，分別位列年度票房的第一和第二名④。
另外，泰國絕大多數(shù)民眾信奉小乘佛教，神話鬼怪傳說無疑是大眾商業(yè)電影題材的主流選擇。《鬼妻》以完全現(xiàn)代的手法和理解，演繹了一個(gè)在泰國家喻戶曉的傳說，將傳統(tǒng)鬼故事中的恐怖女鬼塑造成一個(gè)令人同情的角色，這比西方傳統(tǒng)靠感官刺激的恐怖片少了幾分血腥，也比日韓陰暗壓抑的厲鬼報(bào)復(fù)的鬼片多了幾分溫情。而且《鬼妻》一片并沒像西方片那樣用交響樂來營造劇中的氣氛，全用東方樂器，當(dāng)中，泰國的民族樂器鼓的使用率極高，再加上電子效果，音場(chǎng)變得極為廣闊深遠(yuǎn)，營造出一種迷離虛幻的氣氛。像這部有著極其濃厚民族色彩的影片直接影響了其后拍攝的《三更》和《見鬼》，形成自成一派的“泰國式鬼片”，近幾年的代表影片有《鬼影》、《鬼宿舍》、《連體陰》等。憑著獨(dú)樹一幟的民族風(fēng)格，泰式恐怖片已經(jīng)在國際市場(chǎng)上形成一定的市場(chǎng)號(hào)召力。泰國電影《鬼五虐》在法國戛納電影節(jié)上以6300萬銖泰幣(約1260萬元人民幣)的高價(jià)被一家中國香港電影公司買下放映版權(quán)，創(chuàng)下泰國電影海外銷售有史以來最高銷售記錄。
泰拳和人妖，是泰國標(biāo)志性的民俗文化，也是泰國商業(yè)主流電影中突出運(yùn)用的本土元素，對(duì)于外國市場(chǎng)來說是最具&l dquo;異國風(fēng)情”的題材，所以在商業(yè)上這個(gè)賣點(diǎn)屢獲成功。2003年的《拳霸》為凸現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)拳術(shù)的特色和精神，導(dǎo)演刻意把拳手們?cè)O(shè)計(jì)為不同拳種和不同人種，烘托出泰拳的獨(dú)到，從而全面展示了泰拳的威力，僅在泰國就贏得了六百萬美元的票房，同時(shí)在世界其他各地也掀起了一股“泰拳熱”，當(dāng)年獲第六屆法國多維爾亞洲電影節(jié)的“亞洲動(dòng)作單元獎(jiǎng)”，在功夫片的老家中國香港上映期間，票房過千萬港元，它的成功還帶動(dòng)了泰拳功夫系列影片的拍攝，如：2004年的《泰拳傳說》、2005年的《冬蔭功》、2008年的《女拳霸》和《拳霸2》、2010年的《拳霸3》等等。以人妖為題材的影片代表是2000年的《人妖打排球》，這部講述一支男子排球隊(duì)接受一幫人妖(泰語稱為Katoey)加入，最終奪取冠軍的影片，創(chuàng)下了泰國最賣座喜劇片佳績(jī)，在亞洲和美國放映也取得極好票房，其后又多次推出續(xù)集以迎合市場(chǎng)需要，并成為倫敦國際電影節(jié)、多倫多國際電影節(jié)、溫哥華國際電影節(jié)和釜山電影節(jié)參展片。而2003年的《美麗拳王》更將這兩個(gè)元素綜合起來，根據(jù)真人真事講述泰國一位著名的變性泰拳拳手。除此之外，泰國的國粹孔劇，這門古老的民族傳統(tǒng)舞劇藝術(shù)，也屢次被泰國電影人搬上大銀幕，以其作為背景題材的2004年《最后的木琴師》和2011年的《戲人》，不僅國內(nèi)票房和獎(jiǎng)項(xiàng)雙豐收，還成為奧斯卡提名候選影片。
相比較于成本龐大的歷史大片，恐怖片、青春片、功夫片和喜劇片作為泰片主流的影片類型，大都成本低廉，這類成本為“中級(jí)片”(約在40萬美元和100萬美元之間)的類型片在數(shù)量上占據(jù)泰國商業(yè)片的大部分市場(chǎng)，既避免風(fēng)險(xiǎn)，又確保品質(zhì)的成本控制。無論是神話史詩還是世俗漫畫，泰國類型片里民族本土元素的靈活利用始終是其在市場(chǎng)上獲勝的重要法寶。
通過以上探討和梳理可以看出，當(dāng)代泰國電影的悄然崛起，得益于在商業(yè)化的先進(jìn)電影手段下進(jìn)行本土化敘事，泰國獨(dú)有的民族文化景觀在國際化的電影包裝下產(chǎn)生了活力，結(jié)合當(dāng)代泰國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境，改觀了泰國電影的文化厚度和獨(dú)特性。審視當(dāng)代泰國電影的崛起之路，對(duì)于我國及所有正在忙于應(yīng)對(duì)好萊塢電影全球化攻勢(shì)的國家來說，應(yīng)該具有一定的啟示和借鑒意義。
注釋：
①數(shù)據(jù)整理自：《The Nation》(泰國《國家報(bào)》)，nationmultimedia.com.
關(guān)鍵詞：青春電影 愛情 懷舊 人文關(guān)懷
2013年是中國電影史上具有里程碑意義的一年，這一年國產(chǎn)片電影票房開始反超進(jìn)口片。進(jìn)入2015年，中國國產(chǎn)電影票房在超越進(jìn)口電ac影票房基礎(chǔ)上，繼續(xù)呈現(xiàn)上揚(yáng)態(tài)勢(shì)。從已上映的國產(chǎn)電影來看，2015年，中國電影題材呈現(xiàn)多樣化特征。比如，以反映環(huán)保、尊重生命為主題的《狼圖騰》，以反映關(guān)愛兒童、打擊拐賣兒童犯罪行為的社會(huì)類題材電影《失孤》，擴(kuò)展型綜藝節(jié)目題材類電影《爸爸去哪兒》等。中國電影正在朝著主題多樣化方向前進(jìn)，并顯示出蓬勃發(fā)展的力量。國產(chǎn)電影在如此短的時(shí)間內(nèi)獲得如此可喜的成績(jī)背后，是電影人能夠抓住現(xiàn)代主流觀影群體的心理需求，從而創(chuàng)作了一系列迎合觀眾趣味的作品。從近幾年已上映的國產(chǎn)電影題材選擇上看，以反映青春故事為主要題材的影片成為一股不容小覷的力量，逐漸獲得了觀眾的認(rèn)可。處在青春年華的每個(gè)個(gè)體第一次作為獨(dú)立的個(gè)人面對(duì)社會(huì)與人生，無論悲傷還是快樂，青春都是每個(gè)人一生中最美好的記憶。青春系列電影反映了曾經(jīng)或現(xiàn)代青年人的一種生存狀態(tài)，由于青年人是最強(qiáng)大的電影受眾群體。為了滿足這一市場(chǎng)導(dǎo)向，近年來，國產(chǎn)青春系列電影不斷問世，并取得了可喜的成績(jī)。國產(chǎn)青春電影以描述青年人的成長歷程為主。而所謂的青春電影主要是以青年人為影片表現(xiàn)主體，描述青年人的成長經(jīng)歷、生活際遇、個(gè)人思想信念、人生觀與價(jià)值觀的電影。需要說明的是，所謂的青春類題材電影并不是一種新的電影類型，在20世紀(jì)二三十年代便已出現(xiàn)。1931年的《戀愛與義務(wù)》），1930 年的影片《歌女紅牡丹》，1933 年《三個(gè)摩登女性》和1934 年的《桃李劫》是中國比較早期的青春類題材電影。此后的青春電影《風(fēng)云兒女》《青年中國》《白毛女》《青春之歌》《五朵金花》等也曾激勵(lì)了那一代青年人的夢(mèng)想。但是，最近幾年國產(chǎn)青春電影的出品數(shù)量之多，成就之大，使國產(chǎn)電影走上了一個(gè)新高度。自2011年青春類題材電影《失戀33天》上映后，由于迎合大部分電影觀眾口味，從此，青春類題材電影開始在中國大陸流行開來，而且屢試不爽。“以電影之美表現(xiàn)青春之美，是電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的完美合奏。”[1]青春系列題材電影的廣受好評(píng)，除了高科技的運(yùn)用以外，主題內(nèi)容的設(shè)置應(yīng)該是最具關(guān)鍵意義的部分。下面筆者將以這一類題材的電影代表作品為例，對(duì)2015年青春類電影題材的主題作簡(jiǎn)要分析。
一、懵懂青春的美好愛情
2011年11月8日，這一天一部以反映青春愛情故事為主要內(nèi)容的“小成本”電影《失戀33天》上映了，影片以活潑、清新的格調(diào)為觀眾講述了女主人公黃小仙在經(jīng)歷了33天失戀的痛苦之后，重新拾起對(duì)生活的信心，并最終收獲了一份甜美愛情的故事。這雖是一部“小成本”電影卻獲得了不俗的票房成績(jī)。愛情是人世間最美好的事物，它代表了一個(gè)人面對(duì)自己喜愛事物的態(tài)度和思考。每個(gè)人的青春都會(huì)有對(duì)愛情的美好向往，甚至是擁有過懵懂的愛情故事，愛情是人類永恒的主題，它是影視劇中廣泛采用的敘事內(nèi)容。所以愛情也理所當(dāng)然地成為青春類題材電影不變的旋律。在2015年已上映的青春類題材電影中，每部作品都滲透了對(duì)“愛情”思想的傳達(dá)。
影片《左耳》的上半場(chǎng)以社會(huì)妖艷女生黎吧啦周旋在許弋、張漾兩位男生之間為線索，主要講述張漾利用深愛自己的黎吧啦謀害“同母異父”的兄弟許弋的故事。影片中間，一場(chǎng)飛來橫禍奪走了黎吧啦的生命，面對(duì)這樣的結(jié)局，曾經(jīng)利用黎吧啦的張漾、深愛黎吧啦的許弋、堅(jiān)強(qiáng)倔強(qiáng)的李珥將作何種選擇，這著實(shí)吊足了觀眾的胃口。影片下半場(chǎng)又以黎吧啦的好朋友李珥為中心，講述了李珥在為好友黎吧啦申明正義的同時(shí)，了解了黎吧啦生前的男朋友張漾的悲慘身世，并與其擦出愛情火花的故事。除了講述這幾位年輕人的愛情故事外，影片更將許弋和張漾父母的情感經(jīng)歷滲入其中，使得電影在抒發(fā)愛情故事情結(jié)的同時(shí)更具有歷史厚重感。電影《何以笙簫默》更為明顯地體現(xiàn)了愛情的主題。這部電影主要講述男主人公何以琛與大學(xué)時(shí)候的戀人趙默笙的愛情故事。上大學(xué)時(shí)，兩人本是一對(duì)普通而美好的戀人關(guān)系，由于家庭的變故，趙默笙在沒有告知男朋友何以琛的情況下，不得已離開中國到美國開始新的生活。然而她們的關(guān)系并沒有因此而結(jié)束，兩人的性格特征就證明了他們彼此依舊愛著對(duì)方，兩人之間的思念不約而同地成了他們各自的必修課。終于，在何以琛契而不舍地尋找與趙默笙的堅(jiān)守中，兩位有情人終成眷屬。像《咱們結(jié)婚吧》《第三種愛情》這樣兩部電影，單從名字就不難感受到作者想要傳達(dá)的愛情內(nèi)容。《橫沖直撞好萊塢》《小時(shí)代4》《梔子花開》《怦然星動(dòng)》等青春類電影作品，故事傳達(dá)的氛圍或悲傷、或歡樂，都掩蓋不住愛情氣息的存在。
與往年相比，2015年青春系列電影涉及愛情的部分更具有多樣化特征。無論故事題材是涉及犯罪、驚悚還是職場(chǎng)，作品中的愛情故事總能很好的滲透其中，帶給人“愛”的慰藉。然而，之所以青春類電影中的愛情具有更好的感染力，主要還是歸因于人們對(duì)青春時(shí)代美好而單純的愛情的懷念，對(duì)青春時(shí)代為了單純的愛，敢愛敢恨的勇氣。“質(zhì)樸與純真是表現(xiàn)對(duì)象最為簡(jiǎn)單、干凈和純粹的表現(xiàn)特征，運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段告訴觀眾，最質(zhì)樸最本真的是最好的，也是我們應(yīng)該追求的。”[2]所以，當(dāng)初的愛情很簡(jiǎn)單卻記憶深刻。
二、詩意青春的懷舊情結(jié)
十年前，屬于“80后”的電影或電視劇作品由于供應(yīng)不足，亦不能滿足“80后”群體的成長需求。近幾年上映的青春類題材電影則盡可能還原屬于這一代年輕人的心路歷程。由于觀賞電影的主流群體是“80后”，而迎合這一年輕群體最好的主題就是懷舊。賈樟柯認(rèn)為電影“不再試圖為一代人代言。其實(shí)誰也沒有權(quán)利代表大多數(shù)人，你只有權(quán)利代表你自己，也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種學(xué)識(shí)，更是一種生活習(xí)慣”。[3]青春類題材影片內(nèi)容多涉及現(xiàn)代年輕人的經(jīng)歷，這就增強(qiáng)了“80后”這一主流觀影群體的理解能力，因?yàn)檫@些故事都是年輕人日常生活中必然經(jīng)歷的一部分，有些電影情結(jié)甚至無需理解。因?yàn)椤皯雅f電影從來不曾提倡過重現(xiàn)歷史內(nèi)涵的論調(diào)。相反，它在捕捉歷史‘過去’時(shí)是透過重格所蘊(yùn)含的種種文化意義，把焦點(diǎn)放在重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時(shí)尚之風(fēng)的形象”。[4]
青春類題材影片適合現(xiàn)代年輕人快節(jié)奏的生活方式，讓年輕人在觀影的同時(shí)，在快樂中完成對(duì)自己逝去青春的追憶。
影片《左耳》中的李珥是校園女生溫柔堅(jiān)毅的代表，黎吧啦是敢愛敢恨的社會(huì)女青年的代表，蔣皎則代表了富家女生的青澀與懵懂，男主人公許弋是學(xué)生時(shí)代優(yōu)秀男生的典型，張漾則是社會(huì)青年中游戲人生的代表。在這部影片中，每一位觀眾都能找到自己青春時(shí)代的原型。《何以笙簫默》中，何以琛與趙默笙大學(xué)時(shí)代的美好愛情，其清新、自然，又不失調(diào)皮的氛圍背景，又是今天多少大學(xué)生戀人之間的完美映襯？電影《港濉分杏瀉苊魑的懷舊線索，男主人公徐來為了曾經(jīng)的戀人來到香港，借助香港這一歷史背景，影片中展示了許多上世紀(jì)八九十年代流行的粵語歌曲與經(jīng)典的香港電影。作品深挖香港文化與大陸文化的差異，展現(xiàn)了香港文化曾經(jīng)的繁榮對(duì)當(dāng)時(shí)年輕人的影響。另外，電影《夏洛特?zé)馈肺阌怪靡沙蔀榻衲陣a(chǎn)片電影中的一匹黑馬，作品以主人公夏洛的一場(chǎng)夢(mèng)境為線索，講述夏洛與馬冬梅夫妻之間的愛情故事。故事開始不久，伴隨著夏洛的夢(mèng)境，他與馬冬梅之間從高中時(shí)代的相知相識(shí)開始進(jìn)入觀眾視野。跟隨主人公回到高中時(shí)代的還有十年前的大陸流行歌曲與當(dāng)年的玩伴兒，十年前后的場(chǎng)景對(duì)比帶來的震撼是強(qiáng)烈的。影片在回味追憶似水年華中，告訴觀眾什么是“長情”。
青春系列電影中，對(duì)曾經(jīng)詩意青春的懷舊成為2015年電影的一種模式。除了電影作品中對(duì)青春往事的追憶帶來的視覺對(duì)比沖突外，還有一種現(xiàn)象是超越了電影本身的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的，那就是對(duì)原作品的改編。《萬物生長》《小時(shí)代4》《烈日灼心》等影片都是在幾年前原著作品的基礎(chǔ)上改編的，這些原著在當(dāng)時(shí)一經(jīng)推出便獲得了追捧，現(xiàn)在可以拿出來改編成電影依舊獲此好評(píng)，可見這樣一批人的青春記憶被打上了深深的烙印。十年前的校園歌曲《梔子花開》改編成同一題材的電影《梔子花開》并廣受好評(píng)，也足以說明每個(gè)人青春的珍貴與意義。
三、呵護(hù)青春的人文關(guān)懷
追求青春與美的主旋律應(yīng)是青春類題材電影帶給觀眾最深刻的感受。青春類題材的電影以描寫年輕人的普通生活為主要內(nèi)容，這也構(gòu)成了它“小成本”的深層原因。詮釋健康人生的內(nèi)涵，追求健康的人性美，將年輕人的普通生活展現(xiàn)得有新意和深意，是這類電影吸引觀眾的重要原因。幾乎每一部青春類題材的電影除了它要揭示的表層現(xiàn)象之外，還有可挖掘的深刻意蘊(yùn)。
電影《左耳》中，李珥用自己的真性情打動(dòng)傲慢的黎吧啦，使她們兩人成為無話不談的好朋友。好友黎吧啦的離世深深觸動(dòng)了李珥，使她又肩負(fù)起為好友鳴不平的責(zé)任，而黎吧啦男友張漾的無私、勇敢又震撼了李珥，曾經(jīng)彼此為敵的兩個(gè)人變得親密無間。這部電影不止讓觀眾看到了對(duì)逝去青春的追憶，還有張揚(yáng)青春中對(duì)過往的原諒與救贖。《何以笙簫默》中，雖然因?yàn)榧彝サ脑颍w默笙不得已與何以琛分開了，但是在美國的趙默笙依舊保持著善良的本心，她每天聽著曾經(jīng)和自己的戀人聽過的歌曲，收養(yǎng)無家可歸的兒童，用自己的力量幫助身邊需要幫助的人，直到她與何以琛再次相識(shí)，并重新收獲這份美好的愛情，她的善心終于得到了回報(bào)。影片《烈日灼心》以三個(gè)自認(rèn)為犯下滔天大罪的青年人為主人公，講述他們?yōu)榍蟮泌H罪與諒解默默做出任何的犧牲都無怨無悔，勤勞勇敢的三人被生活磨礪的比正常人更有正義、善良之心，卻最終沒能逃過法律的追究。但事情的最終結(jié)果是三位年輕人的罪行本沒有必要付出如此慘痛的代價(jià)，是害怕與畏懼讓他們一輩子走不出生活的囚籠。影片中有一絲悲涼，但在電影中對(duì)三位贖罪青年為了彌補(bǔ)過錯(cuò)進(jìn)行的各種活動(dòng)的展現(xiàn)，從另一方面凸顯了主人公善良的心理刻畫，這在2015年青春類電影中也是較為優(yōu)秀的作品。《夏洛特?zé)馈肥且徊肯矂☆}材的青春電影。影片雖是喜劇特色卻不浮夸，夏洛因?yàn)閷?duì)馬冬梅的偏見，使得兩人生活并不幸福。但是因?yàn)橐粓?chǎng)夢(mèng)境，讓夏洛明白了平平淡淡的生活才最真，能抓的住的婚姻才最幸福。夏洛重新認(rèn)識(shí)了馬冬梅，他們的婚姻生活也開始變得美好。
2015年以青春題材為主要內(nèi)容的電影作品并不是對(duì)日常精神病痛的無病，而是更懂人心的精神關(guān)懷。隨著生活水平、消費(fèi)水平的提高，人們的思維觀念等都與以前有了大的改變。影視劇中傳達(dá)的人文關(guān)懷成為治愈現(xiàn)代人精神疾病的一種重要方式。2015年青春題材電影已經(jīng)在向著人文關(guān)懷氣質(zhì)的要求邁進(jìn)。
四、國產(chǎn)青春電影的影響
2015年，以電影《左耳》《何以笙簫默》等為代表的青春類題材電影故事以“80后”為主題，迎合了“80后”做為社會(huì)觀影主體的心理，取得了不俗的票房成績(jī)。這些成績(jī)的取得是中國電影向大眾娛樂回歸的有力說明。同時(shí)也說明，中國電影的質(zhì)量在不斷提升。一部好的電影，不僅要反映一個(gè)群體的趣味，更要代表最廣大人民的利益與呼聲。這一年的國產(chǎn)青春電影開始更加關(guān)注人性，關(guān)心青春的記憶，國產(chǎn)青春電影以其獨(dú)特的時(shí)代烙印記錄著中國青年的當(dāng)代生活和思想。從一定意義上講，青春類題材電影取得今天的成績(jī)絕非偶然。2013年青春系列電影《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《小時(shí)代1》《青春派》《一夜驚喜》等陸續(xù)上映。2014年的青春類題材電影《前任攻略》《白日焰火》《我在路上最愛你》《同桌的你》《分手大師》《一生一世》《心花路放》《露水紅顏》等也獲得了不俗的票房成績(jī)。進(jìn)入2015年，國產(chǎn)青春系列電影更是呈現(xiàn)遍地開花的態(tài)勢(shì)，平均每個(gè)月會(huì)有三部青春類題材的電影上映。《一路驚喜》《咱們結(jié)婚吧》《萬物生長》《左耳》《何以笙簫默》《橫沖直撞好萊塢》《小時(shí)代4》《梔子花開》《烈日灼心》《港濉貳兜諶種愛情》《夏洛特?zé)馈贰段沂亲C人》《怦然星動(dòng)》等作品得到觀眾的普遍認(rèn)可。
2015年的青春電影，在數(shù)量與故事情節(jié)處置上，具有顯而易見的類型化現(xiàn)象。大部分都是在“校園電影”的基礎(chǔ)上，添加對(duì)現(xiàn)代生活的延展部分。現(xiàn)時(shí)代的國產(chǎn)青春類電影還是不成熟的。針對(duì)小成本青春類題材電影的制作，王小帥認(rèn)為，“講述個(gè)人故事的原因在于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，資金困難無法完成歷史題材的創(chuàng)作，第五代的陰影下，觀眾也不成熟”。[5]而且“電影作為光影的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是不能夠成為大眾化的娛樂休閑方式的，它是屬于一種‘分眾化’的產(chǎn)物”。[6]當(dāng)前的中國青春類題材電影雖然在故事剪輯等方面依舊存在進(jìn)步的地方，但是很多新生代導(dǎo)演因?yàn)殡娪皶r(shí)長的限制，或力求影片的新奇效果，將電影情節(jié)簡(jiǎn)化或剪輯的過于碎片化。這都嚴(yán)重影響了電影故事的完整化表達(dá)。在故事情節(jié)的展現(xiàn)中，國產(chǎn)青春系列電影還是沒能走出商業(yè)化運(yùn)作模式，很多沒有必要出現(xiàn)的暴力、血腥、鏡頭充斥熒屏，這都不利于青少年的接受與健康成長。未來中國電影的發(fā)展不僅要多樣化，以此反映各個(gè)年齡階段的發(fā)展需求，更應(yīng)該盡力讓每一部出產(chǎn)的電影體現(xiàn)一種中國文化符號(hào)，要有體現(xiàn)文化發(fā)展的大格局意識(shí)。
2015年國產(chǎn)青春電影的代表作眾多，題材也是多種多樣的。但也不可否認(rèn)，國產(chǎn)青春系列電影一直在摸索中前行，影片在盡力回歸溫情路線，并體現(xiàn)當(dāng)代年輕人的精神力量。作為中國電影的重要組成部分，青春類題材電影在國產(chǎn)電影中所占比例將會(huì)越來越大，是中國電影走向國際市場(chǎng)的助推器。
注釋：
[1]張洋：《中國青春電影發(fā)展流變論略》，蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。
[2]聶楠：《新世紀(jì)中國大陸青春電影的主題與表達(dá)》，西南交通大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。
[3]程青松，黃歐：《賈樟柯 ：我不詩化自己的經(jīng)歷》，《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國友誼出版公司，2002 年版，第 367 頁。
[4]陳清僑等譯，[美]詹明信：《晚期資本主義文化邏輯》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1997年版。
[5]王小帥訪談，采訪李琳：《王小帥：我要堅(jiān)持自己的態(tài)度》，當(dāng)代電影，2006年，第5期，第35頁。
