時間：2022-06-02 09:55:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)世界論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
課題名稱：
試論舞蹈教育對中小學生心理素質(zhì)的積極影響
學生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業(yè)：
音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
《中國教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當今世界風云變幻，國際競爭日益激烈，科學技術(shù)發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟競爭，綜合國力的競爭，實質(zhì)上是科學技術(shù)的競爭。從這個意義上說，誰掌握了21世紀的教育，誰就能在21世界的國際競爭中處于戰(zhàn)略地位。”在今天這個異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨特的美的表現(xiàn)傳達著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進一步發(fā)展，我國與外部世界的文化交流日益頻繁，學生可以通地藝術(shù)這一窗口領(lǐng)略到世界各國的文化，共同體驗對人類的熱愛，對美好生活的向往，對真善美的渴求和人生的珍重。學生感受到自身的情感的波動和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對于自己和他人，以審美的態(tài)度對于社會和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動和團結(jié)，增強學生的集體意識和團隊精神，自信心和自豪感，提高學生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學生對生活的熱愛以及對美好未來的不懈追求。
長期以來，我國舞蹈教育的價值曾被人們所低估，許多人認為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對一般的學生來說只是點綴，中國的小學教育一直到大學教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學校在課外活動中加入一些舞蹈活動內(nèi)容。面向21世紀的時常經(jīng)濟和技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，學校不但要重視素質(zhì)教育，更要從學校的教學內(nèi)容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質(zhì)教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
基本內(nèi)容：
1、舞蹈、心理素質(zhì)的含義。
2、舞蹈教育對中小學生的作用。
擬解決的主要問題：
1、目前中小學生在心理素質(zhì)方面存在的問題。
2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學生的心理素質(zhì)。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料;
2、請教指導老師陳文紅副教授，確定選題方向;
3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;
4、寫好開題報告;
5、根據(jù)已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進度安排：
1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;
2、選題，寫開題報告;
3、開題報告定稿，接受畢業(yè)論文任務書;
4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、修改論文階段;
6、論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1] 王國賓，平心，矯立森.關(guān)于舞蹈美育與素質(zhì)教育的研究[c].上海：上海音樂出版社，2004.352-375.
[2] 朱培科，馬柯.培養(yǎng)學生創(chuàng)造意識的必要[j].舞蹈，2005，(3)：48-49.
[3] 探索舞蹈藝術(shù)教育對少兒素質(zhì)教育的作用[eb/ol].
http：//.cn/net-base/news.jsp?id=68,2006-03-22 .
[4] 淺談兒童舞蹈教學中的素質(zhì)教育 [eb/ol].
，2005-11-22.
[5] 安潔.素質(zhì)教育在高師音樂教育中的作用[j].音樂天地，2005，05.7-9.
[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[c].人民出版社，2003.293-294.
[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[c].上海音樂出版社.2001-03.
[8] 劉沛譯.美國藝術(shù)教育國家標準[j].舞蹈，2002，(4)：36.
[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學中培養(yǎng)學生的能力[d].2004.
[10] gb/t 7-303-06069-3,教育心理學考試大綱[s].
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
經(jīng)中華人民共和國國務院批準，由國際音樂教育學會、中國教育學會音樂教育分會、中國音樂學院主辦的“第29屆世界音樂教育大會”，將于2010年8月在中國北京舉行。屆時將有來自世界各國音樂教育界的數(shù)千名專家、學者和教師相聚北京，進行學術(shù)交流、專題研討和教學展示；同時還有來自世界各國的60余場絢麗多姿、各具民族特色的精彩音樂會進行展示和交流。本屆音樂教育大會將為中國音樂教育界的廣大學者和教師架起一座通往國際音樂教育學術(shù)論壇的橋梁，傳遞音樂教育課堂教學的最新動態(tài)、最新理念和最新成果，對弘揚中華民族音樂文化、促進中外音樂教育界的合作交流、推動中國音樂教育的改革與發(fā)展具有十分重要而深遠的意義。
現(xiàn)將第29屆世界音樂教育大會的具體方案發(fā)給你們，請認真做好參會的各項宣傳、組織工作，確保這屆大會圓滿成功。
附件：關(guān)于舉辦第29屆世界音樂教育大會的方案
第29屆世界音樂教育大會組委會
中國教育學會音樂教育分會
中國音樂學院
2009年7月15日
關(guān)于舉辦第29屆世界音樂教育大會的方案
一、大會主題
“和諧與世界的未來”
“和諧”是中國音樂文化的基本特征，也是中國自古以來所推崇的理念和追求的最高境界。圍繞“和諧與世界的未來”這一主題，與會者將就音樂教育教學和音樂藝術(shù)實踐等相關(guān)領(lǐng)域，從不同側(cè)面和角度，進行各種形式的學術(shù)交流。
二、大會主辦單位
國際音樂教育學會(ISME)、中國教育學會音樂教育分會(CSME)、中國音樂學院(cCM)
三、大會時間、地點
時間：2010年8月1日至6日
地點：國家會議中心(北京奧林匹克公園內(nèi)) 中國音樂學院
報到時間：2010年7月31日一8月1日
報到地點：中國音樂學院第29屆世界音樂教育大會組委會辦公室
四、大會參會人員
國內(nèi)外各級各類學校、幼兒園及校外、社會音樂教育機構(gòu)的專家學者、音樂教師、研究生、音樂教育科研工作者、教育管理者以及各類音樂演出團體等。
五、大會形式
1 主題演講(Keynote Speaker)：會議邀請四位國內(nèi)外知名的學者進行大會主題演講(演講時間各為1小時30分鐘)。
2 教學展示(Class Teaching Demonstration)：這是此屆世界音樂教育大會新增添的一種課堂教學展示形式。其內(nèi)容為國內(nèi)外小學、中學、大學音樂課堂教學，時間為55分鐘，過程包括講課40分鐘，互動和討論15分鐘。
3 論文宣讀(Spoken Paper)：大會期間，論文提交者有20-25分鐘的時間，用以陳述論文的主要觀點和內(nèi)容(可以使用PPT)。之后，有5分鐘提問時間，演講者給予回答。
4 論文海報(Posters)：大會將提供單位為70cm×100cm尺寸的論文展示板，供論文海報入選者使用。論文海報提交者可根據(jù)自己的論文內(nèi)容，于會前設(shè)計展示版面(不超過4個版面)，印制成中英文海報，在會議規(guī)定的時間內(nèi)進行展示和交流。
5 工作坊(Workshop)：這是世界音樂教育大會中關(guān)于音樂教學實踐的一種相互交流、互動形式，內(nèi)容包括音樂教學法、合唱與指揮教學、器樂教學、欣賞教學等。每個工作坊的時間各為60分鐘，過程包括教學簡要介紹5分鐘，現(xiàn)場教學45分鐘，提問、交流和互動10分鐘。
6 專題研討會(Symposia)，也稱為“圓桌會議”：其主要內(nèi)容和形式，是圍繞一個主題宣讀論文并進行研討。此研討會的主持人身份，需由參會者自己提出申請、提交研討主題和論文并通過審核獲得。其職責包括：提出會議研討主題、確定研討會參與者名單、組織參與者提交論文、組織論文宣讀與討論。
7 音樂會(Concert)：包括室內(nèi)與露天音樂會，分別在中午、傍晚或晚上進行，參會代表可以免費觀看。
(以上七種會議形式均配有現(xiàn)場翻譯，中國參會代表沒有語言障礙。)
六、大會注冊與會員申請
(一)會議注冊與報到
1 注冊時間
2009年8月1日至2010年7月30日
說明：
(1)港澳臺地區(qū)的申請者可按照中國代表參會標準注冊。
(2)中國代表參會的名額限定為2000名，如未能在規(guī)定注冊時間內(nèi)注冊，將不得參加會議。但由于特殊情況只能在報到時現(xiàn)場注冊的。需在原有費用的基礎(chǔ)上增加200元人民幣。
(3)參會人員的交通、食宿自理，會議可提供不同標準的住宿條件。
3 注冊辦法
(1)網(wǎng)上注冊方式：
登陸“第29屆世界音樂教育大會”網(wǎng)站(省略／2010／chinese)，參見“大會注冊與會員申請”，按照網(wǎng)上提示注冊交費。
(2)郵寄注冊方式：
登陸“第29屆世界音樂教育大會”網(wǎng)站(省略／2010／chinese)或“中國音教網(wǎng)”、“人民音樂出版社”網(wǎng)站下載“第29屆世界音樂教育大會注冊申請表”，填寫后郵寄(注冊費需匯款或轉(zhuǎn)賬)至下述聯(lián)系地址：
(二)會員申請
1 根據(jù)國際音樂教育學會的要求，參加第29屆世界音樂教育大會的代表分為三種類型，一是國際音樂教育學會的團體會員或個體會員代表；二是學生代表；三是非會員代表。不同類型的代表，應根據(jù)不同參會標準提交注冊費，方可注冊參會。
2 各類論文的提交者(含學生代表)、教案的入選者以及音樂會申請人，需成為國際音樂教育學會的個體會員。凡不是該會個體會員者，需在辦理注冊手續(xù)的同時，辦理加入國際音樂教育學會入會手續(xù)，方可注冊參會。
3 一般參會者，只需獲取國際音樂教育學會團體會員的資格。由于中國教育學會音樂教育分會(CSME)已經(jīng)是國際音樂教育學會的團體會員，為此，凡中方代表已經(jīng)是中國教育學會音樂教育分會會員者，可視為已經(jīng)具有一般參會者資格；如果尚未加入中國教育學會音樂教育分會，且欲參會者，又具有在職在崗三年以上教齡的教師，可在辦理注冊手續(xù)的同時，辦理加入中國教育學會音樂教育分會的手續(xù)；或直接加入國際音樂教育學會，以該會個體會員資格參會；或以非會員參會注冊標準參會。
說明：
(1)凡申請加入中國教育學會音樂教育分會者，請登陸“中國音教網(wǎng)”(省略)。點擊“學會專欄”，下載“會員登記表”，并按照表上要求填寫。在大會注冊時。連同終身會員費(200元人民幣)、注冊費、表格、照片(兩寸照)，一并以網(wǎng)上注冊或郵
寄注冊方式提交大會組委會，會后將會員證郵寄本人。有關(guān)聯(lián)系方式，請參見注冊辦法。
(2)凡申請國際音樂教育學會個體會員者，請登陸“第29屆世界音樂教育大會”網(wǎng)站(省略／2010／chinese)，按照網(wǎng)上提示填寫申請表：或下載、填寫“國際音樂教育學會(ISME)個體會員申請表”(中英文)。在大會注冊時，連同會員費(普通個體會員450元人民幣；學生會員300元人民幣)、注冊費、表格，一并以網(wǎng)上注冊或郵寄注冊方式提交大會組委會，會后將
會員證郵寄本人。有關(guān)聯(lián)系方式。請參見注冊辦法。
七、論文、教案提交 (一)論文提交
1 提交時間
2009年8月至2009年10月31日
2 提交要求
參加論文演講、工作坊、論文海報展示、圓桌會議的參會代表，需在申請時間內(nèi)提交300～400字的中文和英文的論文摘要，及5000字以內(nèi)的中文全文。請務必注明準備參加哪種會議形式(參見“大會會議形式”的2～6條)。
3 提交辦法
論文一律采用網(wǎng)上提交方式，登陸“第29屆世界音樂教育大會”網(wǎng)站(省略／2010／chinese)，參見“大會論文提交”，按照網(wǎng)上提示提交；或者下載并填寫“第29屆世界音樂教育大會論文、教案提交申請表”，發(fā)送至郵箱。
(二)教案提交
1 提交時間
2009年8月至2009年10月31日
2 提交要求
組委會推薦的參加教學展示的預選者，需在申請時間內(nèi)提交300～400字的中文和英文的摘要(含紙質(zhì)版和電子版)，及5000字以內(nèi)的完整教案(含紙質(zhì)版和電子版)和現(xiàn)場錄制的教學光盤。大會組委會將組織專家進行評審，入選者在接到人選通知后，即可辦理參加大會的相關(guān)手續(xù)。
3 提交辦法
組委會推薦參加教學展示的教案一律采用郵寄和網(wǎng)上提交方式，登陸“第29屆世界音樂教育大會”網(wǎng)站(省略／2010／chinese)，下載填寫“第29屆世界音樂教育大會論文、教案提交申請表”，教案的中英文摘要和全文電子版由網(wǎng)上提交(見下列地址)；教案的中英文摘要、全文的紙質(zhì)版一式2份(A4紙打印)和教案光盤郵寄至以下聯(lián)系地址：
八、大會演出申請
1 申請時間
2009年8月至2009年10月31日
2 申請要求
根據(jù)國際慣例，中國作為第29屆世界音樂教育大會會議主辦國，可以安排20場音樂會。演出團體的組團方式可以省、市、學校、少年宮以及各類音樂團體等為單位。可以是專業(yè)演出團體，也可以是業(yè)余演出團體。節(jié)目內(nèi)容、形式要求豐富多樣，包括演唱(獨唱、合唱)、演奏(獨奏、合奏)、舞蹈、戲劇、雜技、武術(shù)等。具體要求如下：
(1)節(jié)目富有鮮明的民族文化特色，具有較高的藝術(shù)性和觀賞性。
(2)音樂會演出時間長度在一個半小時以內(nèi)。
(3)原則上演員人數(shù)不超過60人。
經(jīng)專家評審后，組委會將于2009年11月通知入選單位，簽訂“第29屆世界音樂教育大會音樂會演出許可協(xié)議”。
3 申請辦法
登陸“第29屆世界音樂教育大會”網(wǎng)站(省略／20i0／chinese)，參見“大會演出申請”，下載填寫“第29屆世界音樂教育大會(音樂會)演出申請表”，將整場音樂會節(jié)目單(包括節(jié)目時長)、節(jié)目錄像(DVD或VCD格式)、演出團體簡歷(中英文)、藝術(shù)指導或指揮簡介、該團以往具有代表性的音樂會的錄像(DVD，CD)及相應節(jié)目單，郵寄至下述聯(lián)系地點：
4 相關(guān)要求
(1)演出人員無需交納注冊費，但是所有人員的差旅、食宿、演出環(huán)境的設(shè)計裝飾、旅游等費用，需由各演出單位承擔。組委會提供會議期間用車、場地、鋼琴、簡單的燈光音響設(shè)備。
(2)演出人員可以相互觀摩，但不參加開幕宴會等活動。
九、會議程序
根據(jù)國際慣例，世界音樂教育大會分為兩個階段：第一階段為國際音樂教育學會七個委員會的專題研討會，分別于7月25日至31日之間在北京等城市舉行；第二階體大會(含音樂會)，在北京舉行。
十、重要說明
1 凡提交教學展示、論文宣讀、工作坊、海報等參會形式者，以及音樂會申請人，大會將組織國際評委進行評選，入選者在收到大會組委會有關(guān)人選通知后，方獲得以各有關(guān)形式參會及演出的機會。未入選者，可作為一般參會者參會。
2 大會將出版第29屆世界音樂教育大會秩序冊(中英文)、論文集(英文摘要)、音樂會秩序冊(中英文)及大會資料光盤(含大會秩序冊、各類論文的英文全文、音樂會秩序冊及各音樂會相關(guān)情況的英文介紹，以及相關(guān)圖片、錄像和錄音)，上述資料將在大會注冊時發(fā)給全體正式代表。
3 國際音樂教育學會與大會組委會將給所有入選者頒發(fā)人選證書。
4 國際音樂教育學會與大會組委會將給全體正式代表頒發(fā)參會證書。
我在藝術(shù)學校參加過3次畢業(yè)展，本科，Honours和碩士。當然最后畢業(yè)生每人出一兩個作品匯報性質(zhì)的展覽也都參加了。三次畢業(yè)展中印象最深刻的不得不說是honours畢業(yè)展時一個同學做的一個卡拉OK的舞臺，最可氣的是它不停地自動播放這一首伴奏的音樂，聲音分貝很高。對于和這件作品在同一空間內(nèi)的其它作品簡直就是一個悲劇。有幾次我都忍不住偷偷把那玩意兒的音量調(diào)低了。
碩士畢業(yè)作品的要求就比較高了，實際上要求藝術(shù)家獨立完成一次和自己論文相呼應的個展。我的論文題目是“Live Machine”，翻譯過來就是“活機器”，論文通過對自己藝術(shù)體系的認識與研究，分析不同作品的創(chuàng)作與表達，探討了關(guān)于生命、自由、慣性、局限性、物質(zhì)性、真實和虛擬、“鏡像”與“反射”、平等與尊嚴、自我、它者與環(huán)境的關(guān)系，主觀與客觀，等等一些列問題。它實際上是一次藝術(shù)家對自己和作品的認識、深化和發(fā)展。
展覽之前我自嘲說自己有輕度被迫害妄想癥，因為這個展覽不但是對我論文內(nèi)容的闡釋延伸或再解構(gòu)，它還映射了當時我對自我和生存環(huán)境的認識、焦慮、懷疑與期望。展期是2009年1月底，由于08年底09年初美國華爾街經(jīng)濟危機迅速蔓延全球，這個本來有預言醒世成分的藝術(shù)展變成了寫實的應景。于是我把展覽的題目定為“ ITISHAPPENING（正在發(fā)生）”， ITISHAPPENING 指代一個相對的時間范圍內(nèi)也包括漫長和“永恒”的東西在內(nèi)。比如我用Photoshop制作了一個世界地圖的鏡像，然后將它變形處理，于是當時我所在的城市墨爾本就位于了這個正方形畫面的中心（自我中心注意），畫面上整個世界好像從紐約潑灑或者說被縮（吸入）了華街。
另一件作品是截取了老版windows系統(tǒng)電腦屏幕上的箭頭和沙漏的標志。熟悉98或2000版windows系統(tǒng)的人都知道當屏幕上同時出現(xiàn)這個符號時候往往是計算機在運算或死機的時候，但是如果我們不再次激發(fā)其它程序我們永遠不知道是哪一種情況或發(fā)生了什么，而在這種情況下激發(fā)新的程序經(jīng)常會導致計算機超負荷死機，這種不可知和選擇的焦慮讓人不安。
展覽中每一件作品都大概占據(jù)一個人的空間大小位置，根據(jù)展覽建筑結(jié)構(gòu)的特點分布在不同的位置上，他們又彼此呼應地形成一件大的裝置，使觀者游走在作品之中或之間，成為其中一部分。觀者在不同位置上對不同作品進行的分組直接影響觀者對作品的解讀與認識。我想體現(xiàn)一種觀者、作品、作者之間的平等與尊重。開幕那天氣溫42度，還是來了幾百位觀眾，多數(shù)也是藝術(shù)家，幾個藝術(shù)家組合現(xiàn)場表演了即興創(chuàng)作的電子合成音樂，像個大party。展覽期間我有時候和工作人員一起守畫廊里，很多觀眾在僅僅幾百平米的畫廊里游走一兩個小時，然后又興致勃勃地與我分享感受，問各種各樣的問題，讓我覺得很過癮。
我論文里提到的一些作品在這次展覽中都不同程度地得到新的詮釋或轉(zhuǎn)化，我?guī)缀醪恢貜妥约旱膭?chuàng)作，所以這個展覽更像是對我論文內(nèi)容的補充和繼續(xù)。
畢業(yè)展的一系列作品是對自己藝術(shù)創(chuàng)作的實現(xiàn)和不斷突破，它是之前藝術(shù)創(chuàng)作甚至是人生的積累，不能切割這種延續(xù)性，每一次創(chuàng)作都是一步臺階。我對這些臺階的拓展方向，深度、高度、寬度、廣度都感興趣。我想去他們帶我去的任何未經(jīng)之地。當然在學院的氣泡里和藝術(shù)市場的現(xiàn)實中會面對非常不同的阻礙。目前狀態(tài)下我不得不承認我懷念那氣泡中的自由。
郭顥，藝術(shù)家，讀了一個碩士，辦過三次畢業(yè)展。在首都師范大學藝術(shù)教育專業(yè)沒讀完就出國，于2005年在墨爾本大學維多利亞藝術(shù)學院完成藝術(shù)學士學位（繪畫），2006年完成Honours課程（在英國和新西蘭、澳大利亞教育體系中，藝術(shù)系本科生生要讀研究型研究生，必須有兩年工作經(jīng)驗或者就讀一年Honours課程）。2009取得墨爾本大學維多利亞藝術(shù)學院研究型藝術(shù)碩士學位。
Abstract The theoretical course is the summary and sublimation of the practice of Art. The teaching effect of the theory course is often unsatisfactory because of the extensive way of arranging courses， the machine preparing for the lesson， the old way of teaching， and the single examination method and so on. This paper explores the reform path of theoretical course from four aspects： scientifically arranging courses， revising teaching materials， improving teaching quality and improving examination mechanism.
Keywords art design； theoretical course； reform； path
中國的藝術(shù)設(shè)計教育肇始于十九世紀后半葉，經(jīng)歷了“工藝傳習―圖案設(shè)計―工藝美術(shù)―藝術(shù)設(shè)計”這一歷史進程，[1]同時，藝術(shù)設(shè)計的培養(yǎng)方案、課程設(shè)置、教學方法也在不斷地與時俱進。從目前來看，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)主要包括環(huán)境設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、服裝設(shè)計、工業(yè)設(shè)計等幾個方向。課程設(shè)置主要是三大類：第一是學科基礎(chǔ)課程，如三大構(gòu)成、設(shè)計素描、設(shè)計色彩、Visual Basic等計算機輔助設(shè)計基礎(chǔ)課程；第二類是各個專業(yè)的專業(yè)課程，如室內(nèi)空間設(shè)計、版式設(shè)計、交互設(shè)計、家具設(shè)計、服裝設(shè)計、各類產(chǎn)品設(shè)計等；第三類是理論課程，其中又包括史論課、概論課和設(shè)計理論課，如中外工藝美術(shù)史、世界現(xiàn)代設(shè)計史、世界現(xiàn)代家具史、現(xiàn)代設(shè)計史、藝術(shù)概論、設(shè)計概論、設(shè)計美學、設(shè)計文化等。[2]事實上，理論課程所占比例較大，它對提高學生的人文素養(yǎng)、培養(yǎng)創(chuàng)新思維和鑒賞能力有著不可替代的作用，然而在具體的教學過程中，理論課程的教學效果卻不盡如人意。基于此，筆者擬從具體的教學實踐中分析理?課程存在的弊端，提出相應的創(chuàng)新改革方案，以就教于方家。
1 理論課程存在的弊端
雖從數(shù)量上看，理論課程占了比較大比例，但是絕大多數(shù)藝術(shù)院校或者藝術(shù)設(shè)計專業(yè)是以實踐為重的，學生的重心也放在如何設(shè)計并制作出“實物”，參加各類設(shè)計比賽，理論對她們來說似乎是“虛”的東西。這就造成了理論課程排課方式簡單粗放、備課方式機械重復、授課方式陳舊單調(diào)、考核方式單一等四大弊端。
1.1 排課方式粗放
合班上課效果不如意。學生每個學期的學時有限，而理論課程的數(shù)量又比較多，因此理論課程基本上是合班上課，最多的達到七個班合班，人數(shù)在210人左右。這樣任課老師無法在短時間內(nèi)熟悉每位同學的基本情況，上課的過程中也無法全面掌握學生聽課的狀態(tài)。為了更好地了解理論課合班上課的效果，筆者專門對學生做了簡單的調(diào)查，數(shù)據(jù)表明，認為合班上課聽課無干擾的占6.9%，認為有一定干擾的占29.8%，認為干擾比較大的占63.3%。這說明合班上課超過一定人數(shù)后，教學效果必然受到影響。
課程內(nèi)容有重復。理論課程門類眾多，不可避免地有重復和交叉的內(nèi)容，如世界現(xiàn)代設(shè)計史、世界現(xiàn)代家具史、現(xiàn)代設(shè)計史這三門課程，雖然側(cè)重點不一樣，但是世界現(xiàn)代設(shè)計史本身就包含了世界家具史、現(xiàn)代設(shè)計史的部分內(nèi)容。類似的還有設(shè)計概論、設(shè)計美學、設(shè)計心理學等課程，這些課程的導論部分或第一章往往都對“設(shè)計”的概念、內(nèi)涵、發(fā)展等問題做出論述，內(nèi)容大同小異。
1.2 備課方式機械
教材一成不變。藝術(shù)設(shè)計屬于前沿學科，無論內(nèi)容還是形式變化都非常快，作為設(shè)計實踐的總結(jié)和提升，理論也不是亙古不變的。但是很多高校訂購的教材幾乎沒有變化，許多教材的編寫甚至還停留在上世紀九十年代，一些新方法、新問題、新發(fā)現(xiàn)都沒有及時補充到教材中來。
備課照搬教材。教材的編寫和設(shè)計實踐、考古發(fā)現(xiàn)之間存在一定的時間差，因此備課的過程中不能完全照搬，要及時關(guān)注學術(shù)界新動態(tài)。以工藝美術(shù)史為例，田自秉先生編寫的《中國工藝美術(shù)史》史料豐富、圖錄詳盡，堪稱經(jīng)典，然而由于時代的原因，該書主要匯集和整理了我國自原始社會至二十世紀八十年以來的工藝美術(shù)史料，一些新文物、新發(fā)現(xiàn)沒能編寫進去，這就需要教師在備課過程中及時補充說明。
1.3 授課方式陳舊
相較于實踐操作類課程，理論課程比較抽象晦澀，需要學生有一定理論基礎(chǔ)，這恰恰是藝術(shù)類學生的短板，因此理論課在授課方式上本身也是一種挑戰(zhàn)。目前理論課主流的授課方式是以教師為中心的講授型授課，雖然有了多媒體設(shè)備，可通過直觀的方式向?qū)W生展示圖片及案例，但是學生始終處于被動的接受的狀態(tài)，也很難切實參與到課堂中來，長此以往，學生的學習熱情被消磨，談不上激發(fā)創(chuàng)新思維或提高審美能力。
1.4 考查方式單一
卷面考試。理論課程通行的考查方式是試卷考試，開卷或閉卷。題型基本上是選擇題、填空題、名詞解釋、論述題這幾大類，且試卷的內(nèi)容幾乎年年雷同。學生即便不上課，臨考前通過囫圇吞棗式背書也基本上能過關(guān)，這種方式?jīng)]有使學生真正理解課程的內(nèi)容。
課程論文。基于試卷考試的弊端，有些理論課采用論文的方式進行考查。由于論文通常在結(jié)課后兩周左右就需要提交，學生沒有充足的時間查找文獻、閱讀并分析文獻，因此常常出?F雷同、抄襲的論文。不僅如此，論文提交、批閱完了之后，老師和學生之間也沒有時間和場地專門就論文進行分析和交流，因而對理論問題的認識依然沒有提升。
2 理論課程改革的路徑
2.1 精簡課程數(shù)量，科學安排課程
理論課程寧精勿濫，在課程的選擇上，可根據(jù)專業(yè)的需要選擇幾門與專業(yè)契合度高的理論課程。在安排專業(yè)課教師的同時，教師之間要及時溝通，對課程的內(nèi)容、教學的進度做進一步統(tǒng)籌，避免相同的內(nèi)容反復講授。如“設(shè)計心理學”、“設(shè)計概論”、“設(shè)計美學”等課程都會涉及到對“設(shè)計”這一概念的闡述，那么這三門課程的教師則需要提前溝通，最早講授的一門課對概念性的問題進行分析，其他兩門課程則一兩句話帶過，避免重復。
此外，在安排授課時間的時候，注意理論課與實踐課之間的有效銜接。絕大多數(shù)高校藝術(shù)理論課安排在大一、大二，而且是理論課先行，即理論課全部結(jié)束之后安排設(shè)計專業(yè)課程。理論課程本身就比較抽象晦澀，如果把理論課與專業(yè)課割裂開來，學生學到的可能就是一些生硬的概念，無法把理論和實踐聯(lián)系起來。筆者認為，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的理論課程應該和專業(yè)課程穿插或平行設(shè)置，如“中外工藝美術(shù)史”可以和“漆飾產(chǎn)品設(shè)計”、“陶藝產(chǎn)品設(shè)計”或“金屬工藝產(chǎn)品設(shè)計”等實踐操作類課程平行，學生既可以了解這些產(chǎn)品的發(fā)展歷程，同時掌握其制作工藝，實現(xiàn)感性與理性的合一。
2.2 備課詳略得當，合理修改教材
教材的編寫要兼顧體例的完整性，所以導論或第一章常常對概念性的問題做詳細分析。但是一門理論課的課時通常只有32節(jié)，以史論課為例，在短短的32節(jié)課里，要完整地將世界設(shè)計史或者中外工藝美術(shù)史的發(fā)生、發(fā)展、背景、內(nèi)涵和各個時期的經(jīng)典作品逐一分析，時間顯然是很緊迫的，所以備課的過程中，教師也應當充分發(fā)揮主觀能動性，根據(jù)實際情況調(diào)整、選擇上課的內(nèi)容，一些概念性的問題可以簡單講解。比如《設(shè)計與文化》（庾萍編著，電子工業(yè)出版社）這門課程，第一章、第二章、第三章介紹“什么是設(shè)計”、“什么是文化”、“什么是設(shè)計文化”，這三章在備課的時候可以合并為一章，甚至一章中的一節(jié)，將教學的重點放在中西方文化的內(nèi)涵及其對設(shè)計的具體影響上。
自古教學相長，理論課教師在教學過程中可以根據(jù)學生的專業(yè)特色和接受理解程度不斷地總結(jié)教學經(jīng)驗，自己編寫相應的教材，這對教師自身的理論水平也是極大的提升。
2.3 提升授課質(zhì)量，以學生為中心
衡量一門課的價值，最重要的標準是學生的接受度和理解度。傳統(tǒng)的以教師為中心的教學模式有其適用性和優(yōu)勢，可以體現(xiàn)教師在某一學科領(lǐng)域研究的深度和廣度，但此模式建立在教師絕對權(quán)威、學生具備相當?shù)睦斫饽芰Φ幕A(chǔ)之上。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學生理論基礎(chǔ)普遍比較薄弱，因此上課的時候要格外注意學生的接受程度。以學生為中心的教學方式核心是學生的主動、有效參與，基于此，在上課的過程中本人采取兩種方式，第一，每節(jié)課的最后十分鐘為學生提問環(huán)節(jié)，安排兩次提問的機會，學生提出來的問題，先由全班同學集體思考討論，最后再做小結(jié)。第二，每學期安排兩個課時，由學生自己報名來講與課程主題相關(guān)的內(nèi)容，時間可以安排在期中或者期末。這一目標在第一節(jié)課上課的時候便交代給學生，學生從開課第一天起就要思考自己講課的內(nèi)容，他們在上課的過程中自然也會更主動地學習。
2.4 完善考查機制，追加考后反饋
單一的試卷或論文的考查方式常常會帶來片面的結(jié)果。筆者認為，在試卷和論文的基礎(chǔ)上，學生課上的發(fā)言、討論、PPT制作講解，課后的思考總結(jié)、與老師就某一主題的交流和心得都可以納入課程考核體系中。這樣一來，就能避免出現(xiàn)學生不重視課堂，考試的時候僅通過死記硬背來應付的局面，有利于學生主動參與課堂學習。[3]
此外，考查的結(jié)果必然會反映出學生在課程學習中的薄弱點，但是一般來說，考試結(jié)束也就意味著某門課程的結(jié)束，這樣一來，學生在學習上的薄弱點得不到及時的反饋和修正。因此筆者建議，在考試成績出來之后，教師可以專門組織一個考后反饋的環(huán)節(jié)，對學生學習上存在的問題進行分析和補充，這種反饋的形式可以是書面形式，也可以是集中討論的形式。
論文關(guān)鍵詞：國畫藝術(shù)，現(xiàn)實主義
從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術(shù)實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。
從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術(shù)界的某些人在認為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻。
現(xiàn)實主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼摹Ｆ鋵崳F(xiàn)實主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實主義的藝術(shù)大師。
在中國畫史上，現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現(xiàn)實主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。
在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當?shù)厝宋镌u為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學的品評。到曹操時代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個人物的獨特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個人的本質(zhì)特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實主義思想與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調(diào)要認識事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，達到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現(xiàn)實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實主義在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現(xiàn)實主義又在中國的發(fā)展史上得到了進一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。
參考文獻：
①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現(xiàn)實主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實的實踐意義
⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
古箏論文參考文獻：
[1]張心心.淺談徐曉林古箏作品的音樂風格及對古箏藝術(shù)刻展的影響[J].大眾文藝：學術(shù)版，2013（22）：157-158.
[2]李菲.明月紅弦聲停處別有深情幾萬重——淺析徐曉林古箏音樂創(chuàng)作特色[J].人民音樂，2015（4）：213-125.
[3]李春穎.淺析歷史感悟中的古箏藝術(shù)發(fā)展與融合——以《臨安遺恨》為例[J].音樂時空，2015（20）：50-51.
[4]汪莎.詩意的棲息——評陶一陌古箏曲《自在云端》的音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，2013（11）：124-126.
[5]鮑曉媛.儒家音樂思想在古箏作品中的體現(xiàn)——兼談社會思想語境對音樂文化發(fā)展的影響[J].黃河之聲，2013（12）：23-24.
[6]廖文珺.高山流水覓知音——古箏藝術(shù)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的思考[J].音樂創(chuàng)作，2015（8）：132-133.
[7]陳滿欣.論古箏演奏的繼承與創(chuàng)新——談現(xiàn)代古箏藝術(shù)的發(fā)展[J].新世紀劇壇，2011（1）：1001-1002.
[8]陸晶.“翰雅杯”首屆中國古箏藝術(shù)傳統(tǒng)流派及民間風格作品演奏（成都）邀請賽綜述[J].音樂探索，2014（3）：130-133.
[9]葛雪婷.古箏演奏形式與技術(shù)發(fā)展——觀“八面風·古箏室內(nèi)樂新作品音樂會”有感[J].藝海，2013（8）：155-156.
[10]許育燕.音隨心動——淺議古箏演與奏之間的影響與聯(lián)系[J].北方音樂，2014（15）：94-95.
[11]符麗琴.箏鳴爭鳴國樂飄香——多元音樂文化影響下的當代古箏音樂創(chuàng)作[J].北方音樂，2015（7）.
古箏論文參考文獻：
[1]袁靜芳.民族器樂（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2004.
[2]陳安華.從箏的沿革看“世界箏”的趨向[J].星海音樂學報，1987，（02）.
[3]李慶豐.箏統(tǒng)天下，風格各異——山東、河南、潮州、客家箏派演奏方法之比[J].黃鐘（中國·武漢音樂學院學報），2008，（02）.
[4]毛特.民族音樂的改良創(chuàng)新和工業(yè)設(shè)計[J].樂器，2008，（01）.
[5]侯方.感受聽覺藝術(shù)中的視覺[J].人民音樂，2004，（10）.
古箏論文參考文獻：
[1]楊妍，趙雪暉.高校古箏教學中古箏演奏與賞析的心理境因初探[J].長春教育學院學報，2013，05：92-93.
[2]吳珊珊.獨立學院古箏實踐教學方法探索[J].音樂時空，2015，01：153-154.
[3]趙星.箏樂演奏的靈魂之美——論古箏左手做韻技法之一“顫音”[J].大眾文藝，2010，（05）.
[4]李萌.古箏基礎(chǔ)教程[M].北京：國際文化出版公司，2000.
摘 要 該文采用文獻資料法、錄像觀察法、專家訪談法和數(shù)理統(tǒng)計法，對第26屆世界大學生運動會藝術(shù)體操集體項目成套動作中身體難度動作進行研究，內(nèi)容主要包括身體難度動作的選擇、分值等情況。通過研究得到世界各強隊的技術(shù)數(shù)據(jù)、歸納強隊的技術(shù)共性特征，找出中國隊的相對優(yōu)勢和劣勢，從而為中國藝術(shù)體操項目的發(fā)展提供參考依據(jù)。
關(guān)鍵詞 26屆世界大學生運動會 集體項目 成套動作 身體難度
一、研究對象與方法
（一）研究對象
26屆世界大學生運動會藝術(shù)體操集體成套動作中身體難度動作研究。
（二）研究方法
1.文獻資料法
查閱和檢索中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫、外文體育期刊中藝術(shù)體操的相關(guān)資料，瀏覽各個網(wǎng)站中與藝術(shù)體操相關(guān)的最新信息并對2009年版國際藝術(shù)體操評分規(guī)則，了解集體項目的研究現(xiàn)狀及技術(shù)的發(fā)展趨勢，為本論文提供一定的理論依據(jù)。
2.錄像觀察法
通過觀看26屆世界大學生運動會藝術(shù)體操集體項目前四名共8套成套動作比賽錄像，對運動員成套動作中與本論文相關(guān)的身體動作指標進行統(tǒng)計和分析，為本論文提供一定的數(shù)據(jù)支撐。
3.數(shù)理統(tǒng)計法
運用Excel統(tǒng)計軟件對所有數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計處理，對得出的數(shù)據(jù)進行比較研究。并繪制成表格為本論文提供可靠的數(shù)據(jù)支撐。
4.專家訪談法
對國家藝術(shù)體操隊的教練員、裁判員相關(guān)專家以及多位前國家藝術(shù)體操隊優(yōu)秀運動員就成套動作中身體難度的選擇問題進行訪談。
二、結(jié)果與分析
藝術(shù)體操的難度動作是由四類身體動作組成，即跳、轉(zhuǎn)體、平衡、柔韌/波浪。跳、轉(zhuǎn)體、柔韌/波浪是藝術(shù)體操成套動作中最具有代表性的動作，能夠充分體現(xiàn)出藝術(shù)體操運動員的彈跳能力、平衡型能力、控制能力和柔韌性。國際藝術(shù)體操評分規(guī)則中明確指出：“運動員必須全面均衡的掌握該四種類型的身體動作”，體現(xiàn)在每一項器械的難度動作中。
在2011年世界大學生運動會藝術(shù)體操比賽中，集體項目的比賽是五球、三帶兩圈。因而這四大類身體難度在兩項成套中出現(xiàn)的數(shù)量都比較多。由表1、表2可見，在難度動作的選擇上，將我國運動員與世界優(yōu)秀運動員進行對比，我國運動員各類難度價值和與所選難度總價值的比率，相對與世界優(yōu)秀運動員來說，差距不大，各有特色；從所選各類難度動作的價值和上來看，體現(xiàn)出了運動員具有較好運用各類難度動作的能力。然而，僅僅通過分析所選各類難度的價值總和以及分析總價值比率圖來判斷運動員的競技能力，顯得有些局限，有必要通過分析各類難度動作的價值與數(shù)量的比率，來深入了解我國運動員與世界優(yōu)秀運動員對各類型難度動作在數(shù)量和價值之間的平衡點，尋找我國運動員與世界優(yōu)秀運動員所存在的真正差異。
（一）跳難度動作數(shù)量與平均價值的對比分析
跳，作為藝術(shù)體操的四大類身體難度動作之一，在成套動作中，因其大幅度，高沖擊的身體動作并且經(jīng)常結(jié)合大拋或拋接的器械動作，往往是最吸引人的亮點部分。正因為如此，跳難度對運動員的彈跳力、柔韌性、肌肉控制能力以及協(xié)調(diào)性等多種綜合身體素質(zhì)提出了更高的要求。運動員要想高質(zhì)量高規(guī)格的完成漂亮的跳難度，必須有良好的身體綜合能力作為支撐。
由上面四個圖可以看出，與世界其它強隊相比較，我國運動員所選擇的跳難度動作的數(shù)量和難度等級與世界優(yōu)秀運動員差距不大，從圖1顯示可知，在五球的比賽中我國所選擇的跳難度數(shù)量多于亞軍隊和季軍隊，低于第四名隊伍，從圖3難度價值表來看，跳難度的平均價值略低于第四名隊伍，高于亞軍和季軍隊伍。
由圖2可見，在三帶兩圈的比賽項目中，我國的跳步難度數(shù)量略低于亞軍和第四名隊伍，與季軍隊伍相同。圖4顯示出與世界優(yōu)秀運動隊相比，我國所選跳難度的平均價值低于亞軍隊和第四名，略高于季軍隊伍。可見，我國運動員在跳難度動作的選擇上與世界優(yōu)秀隊伍相比，差異不明顯；值得注意的是亞軍隊和第四名所選擇的跳難度動作數(shù)量較之我國運動隊略多，且價值偏高，明顯顯示出運動員身體機能的優(yōu)勢，值得我國運動員學習借鑒。
（二）轉(zhuǎn)體難度動作數(shù)量與平均價值的對比分析
轉(zhuǎn)體是新規(guī)則中注重發(fā)展的一項身體難度動作，是除了球操以外其它四個項目的規(guī)定動作組。在本輪比賽中，由圖5可見，四支隊伍在轉(zhuǎn)體難度的選擇上數(shù)量較少。除了季軍隊以外，其它的三個國家均選擇了一個轉(zhuǎn)體難度動作，由圖7顯示，我國轉(zhuǎn)體難度的平均價值略高于第四名的平均價值難度，低于亞軍、季軍隊伍，尤其是季軍隊伍表現(xiàn)除了較高的轉(zhuǎn)體水平。
在三帶兩圈的成套動作中轉(zhuǎn)體出現(xiàn)的次數(shù)最多，因此通過對帶操的研究可以看出我國運動員轉(zhuǎn)體難度的完成情況。由圖6反應出來的結(jié)果是我國仍然選擇了一個轉(zhuǎn)體難度動作，與第四名選擇的數(shù)量相同，低于亞軍和季軍隊伍。由圖8可見我國轉(zhuǎn)體難度的平均價值略高于第四名，低于亞軍和季軍隊伍，季軍隊伍仍然表現(xiàn)出高超的轉(zhuǎn)體水平。
轉(zhuǎn)體難度一直是我國運動員的弱勢，選編較少的難度動作而獲得較大的難度價值一直是我們關(guān)心的話題，通過這次比賽可以看出，我國運動員的申報難度分較低遠沒有達到新規(guī)則的標準，并且轉(zhuǎn)體技術(shù)還有待提高。
（三）平衡難度動作數(shù)量與平均價值的對比分析
平衡難度動作是反映運動員在靜力性控制身體平衡，而體現(xiàn)運動員能力水平的一個重要標志。在當今藝術(shù)體操的發(fā)展趨勢下，許多優(yōu)秀的運動隊伍在平衡動作的造型上更多的是采用了上體向前、向后、向側(cè)彎屈至水平位，同時結(jié)合大幅度控制腿的姿態(tài)，并且結(jié)合了兩種不同姿態(tài)大幅度的平衡難度動作，這是對以往的平衡動作只注重腿的高度和腿的幅度，而上體保持直立簡單姿態(tài)的突破。
由圖9可見在五球比賽項目中，我國所選擇的平衡難度的數(shù)量略低于亞軍、季軍和第四名的隊伍，并且由圖11可見所選平衡難度的平均價值也較之其它三支隊伍較低。由此可分析在五球的比賽中運動平衡類身體難度動作較少。
但是由圖10、12可以看出在三帶兩圈的比賽中我國平衡難度無論是在數(shù)量的選擇還是在平均價值的體現(xiàn)上都略高于其它三支隊伍，因此，我國運動員良好的身體素質(zhì)也是取得冠軍的重要因素，但是存在不足的是在平衡難度的選擇上還是較為單一，不夠多樣化。
（四）柔韌與波浪難度動作數(shù)量與平均價值的對比分析
通過觀看2011年世界大學生運動會藝術(shù)體操集體五球比賽錄像可以看出我們國家的柔韌或波浪的難度得分率是各項最低的，而我們國家的運動員的柔韌素質(zhì)一直比較好，由圖13、圖15示，與世界優(yōu)秀運動員相比，我國運動員所選擇的柔韌與波浪難度動作的數(shù)量和難度等級與世界優(yōu)秀運動員差距不大，從圖14、圖16選擇的柔韌與波浪難度數(shù)量世界優(yōu)秀運動員數(shù)量相同，就難度價值而言，難度的總價值略高于世界其它優(yōu)秀運動隊。
三、結(jié)論與建議
（一）結(jié)論
我國運動員在難度動作的選擇上與世界其它優(yōu)秀運動隊差距甚微，我國運動員的難度動作的特點是難度數(shù)量多，但是難度價值較低，這種狀況不適應現(xiàn)階段國際藝術(shù)體操發(fā)展的要求，新規(guī)則對我國運動員的專項競技能力和綜合身體素質(zhì)提出更高求。
（二）建議
1.中國隊的身體難度選擇比較前幾年有了很大的進步和一定的優(yōu)勢，但是身體難度動作還是我國運動隊較薄弱環(huán)節(jié)，特別是在選擇身體難度動作之后的編排熟練性，與其他國家的差距明顯。今后應更加重身體難度基本技術(shù)的訓練，提高身體難度動作的規(guī)范性和對于難度動作的運用掌控能力，著重加強身體難度使用和連接性性方面的訓練。
2.結(jié)合身體難度的交換難度和高分值混合難度是中國隊待開發(fā)的難度動作類型。各類身體難度動作中，轉(zhuǎn)體類難度是中國隊的相對弱勢，需加強轉(zhuǎn)體類難度動作的訓練，并提高在轉(zhuǎn)體動作中結(jié)合多種器械技術(shù)的運用能力。
3.中國隊需進一步挖掘獨創(chuàng)性動作，保持自身優(yōu)勢。
參考文獻：
[1] 國家體育總局體操運動管理中心.2009年版藝術(shù)體操國際評分規(guī)則[M].2009.
[2] 胡效芳譯.國際藝術(shù)體操評分規(guī)則（2010終審版）[M].國家體育總局體操管理中心.2010：99-101.
[3] 倪旭芬.我國藝術(shù)體操集體項目的奪標希望與對策[J].中國體育科技.2005.Vo1，41（2）：4143.
[4] 龍小敏.我國藝術(shù)體操集體項目技術(shù)現(xiàn)狀的研究[J].北京體育大學學報.2004.27（12）：1703-1704，1728.
論文摘要：目前，中國高等教育理論研究對通識教育的功能研究存在著嚴重的偏差，更多地關(guān)注通識教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機的中國當下和全球化語境下，通識教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識教育應該把“文化自覺”理念貫注到每個大學生心中，促進對全球化時代中國文化主體性的理論思考和實踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺，這是當前高校戲劇藝術(shù)通識教育的靈魂。
目前，中國高等教育理論研究對通識教育的功能研究存在著嚴重的偏差，更多地關(guān)注通識教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機的中國當下和全球化語境下，通識教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承，因為“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆發(fā)”(甘陽語)。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識教育應該把“文化自覺”理念貫注在每個大學生心中，促進其對全球化時代中國文化主體性的理論思考和實踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺，這應是當前通識教育巫待解決的問題，也是高校戲劇藝術(shù)通識教育的靈魂。
一、戲劇藝術(shù)與文化傳播
戲劇藝術(shù)是一種文化。“文化”大概是人類最難界定的概念之一，美國人類學家克羅伯和克拉克洪在《文化:一個概念定義的考評》(1952年)一書中，共收集了1“條文化的定義。英國人類學家泰勒在其著作《原始文化:神話、哲學、宗教、語言、藝術(shù)和習俗發(fā)展之研究》一文中給“文化”下了一個至今學術(shù)界還認定為權(quán)威的定義，即“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來講，是一復合整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣”。英國文化研究者威廉斯則細化和拓展了泰勒的觀點，他說，“文化”一詞是英語語言中最復雜的兩三個詞之一，文化的當代意義大致有三個方面:(1)作為藝術(shù)及藝術(shù)活動的文化;(2)作為一種“生活方式”的符號的文化;(3)作為一種發(fā)展過程的文化。m<_，無疑，藝術(shù)及藝術(shù)活動是文化的重要組成部分，從這個角度看，“文化”是被用來闡釋藝術(shù)及藝術(shù)活動的。作為藝術(shù)的一種樣式，戲劇藝術(shù)當然是一種文化，但其表現(xiàn)形態(tài)卻有著自身特質(zhì)，即戲劇是由演員直接面對觀眾進行表演的一種藝術(shù)和文化。
戲劇藝術(shù)是一個民族文化和社會文化身份的代言。“對藝術(shù)史家來說，他們深深地意識到藝術(shù)始終是一個歷史性的事件或現(xiàn)象，一個其所處時代的符號，一個歷史、社會、文化或個體成長、身份、變革或轉(zhuǎn)化的標志。公正地說，甚至在藝術(shù)發(fā)展最具形式主義和理想主義的時刻，這種觀念在藝術(shù)史學科也曾是一個既定的觀念”，我們知道，世界戲劇有兩大基本系統(tǒng)，即以中國傳統(tǒng)戲曲為代表的東方戲劇藝術(shù)和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術(shù)，其中，梅蘭芳和莎士比亞的戲劇藝術(shù)無疑是這兩個系統(tǒng)中最突出的代表。從梅蘭芳的戲劇藝術(shù)我們可以品味到美情統(tǒng)一、虛實相生、天人合一的中國傳統(tǒng)精神文化的妙處，從莎士比亞的戲劇藝術(shù)我們可以感悟到充斥著博愛、罪責和懺悔之情的西方基督教文化的深邃底蘊。把握兩者的差異，追尋兩者形成的精神質(zhì)素，從而更深人、更真切地展現(xiàn)文化內(nèi)涵的差異，這是歷史學家所無法提供的鮮活的文化標本。
戲劇藝術(shù)是在文化傳播中生成、發(fā)展和完善。“文化由外層和內(nèi)隱的行為模式構(gòu)成;這種行為模式通過象征符號而獲致和傳遞;文化代表了人類群體的顯著成就，包括它們在人造器物中的體現(xiàn);文化的核心部分是傳統(tǒng)的(即歷史地獲得和選擇的)觀念，尤其是它們所帶的價值。文化體系一方面可以看作是行為的產(chǎn)物，另一方面則是進一步的行為的決定因素”。這一定義從動態(tài)和過程的角度，確定了文化與傳播之間的關(guān)系。文化是傳播的文化，傳播是文化的傳播。傳播與文化的互動關(guān)系表明:文化與傳播在很大程度上是同質(zhì)同構(gòu)、兼容互滲。從這個意義上說，文化即傳播，傳播即文化。同樣，作為文化組成部分的戲劇藝術(shù)正是在文化傳播中得以生成、發(fā)展和完善，也是文化傳承的重要途徑。如果沒有文化的傳播，戲劇文化將是一種“死文化”;如果沒有戲劇文化的傳播，文化的傳播將喪失一種重要的路徑。
二、高校戲劇藝術(shù)通識教育與文化傳承功能
非常遺憾的是，隨著戲劇藝術(shù)的邊緣化傾向加劇，戲劇藝術(shù)這種文化傳播傳承功能并沒有得到充分的重視。我們渴望著在還沒有完全淪落為“社會機體的“功能性器官”的高校能夠擔當重任，守望文化家園，傳承民族文化精神質(zhì)素，鑄造新的人格。如此，實施高校戲劇藝術(shù)通識教育就相當重要而緊迫。
18世紀末，西方高等教育就注意到藝術(shù)的這種文化傳承功能的意義，“當時的知識界普遍認識到，藝術(shù)史和文學研究一樣，是探索民族文化身份是一個重要途徑。同樣，學習藝術(shù)史和文化傳統(tǒng)有助于對人類歷史的認識和推動社會的進步”。1874年，藝術(shù)批評家諾頓受哈佛大學之邀擔任藝術(shù)史教授，他說:“對我來說，藝術(shù)史是一種最為神圣的文化傳統(tǒng)。通過研究藝術(shù)，人們可以發(fā)現(xiàn)自身潛在的精神追求和美的理想，從而使自己變得更加文明”。的確，一個文明、一種文化如果要存在和延續(xù)，就須保證它的關(guān)鍵信息和元素得以傳承。有意義的藝術(shù)接受活動，就是接受者全身心地沉醉于藝術(shù)世界的精神漫游和靈魂之旅，也是接受者獲取文化精神和歷史信息的過程。藝術(shù)的這種文化傳播效應是任何一個領(lǐng)域都無法企及的。誠如前蘇聯(lián)著名美學家斯托洛維奇指出:“人的審美教育可以通過多種途徑實現(xiàn)，但是不能不承認，藝術(shù)是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術(shù)中凝聚和物化了人對世界的審美關(guān)系。
本論文轉(zhuǎn)載于論文天下：/product.free.10038891.2/
戲劇藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，因其現(xiàn)場直觀性、雙向交流性而在接受者面前“打開了一個煥然一新的、無限美妙的欲望與生命的世界n/別林斯基語)，在這個世界里，觀眾身臨其境，把自我的生命體驗投射其中，逐漸形成濃郁的“扮演意識”。擁有這種扮演意識，接受者更易深入了解蘊含其中的文化精神，確定自身的文化身份，并以此來審視他者的文化精神。從這個意義來說，戲劇藝術(shù)的這種文化傳承功能，又是其他藝術(shù)所無法代替的。因此，高校戲劇藝術(shù)通識教育是一種極其重要的文化傳承途徑。
任何一種文化的傳承都應是連續(xù)的，任何一個鏈條的脫落都可能造成文化根基的喪失，而這種喪失往往導致一個時代精神的集體淪落。這種悲劇歷史已然有上演。但是在全球化的語境下，民族文化之鏈正面臨著再一次被斷裂的危險，當人們，尤其是當代大學生爭相追逐著西方文化浪潮而忽視甚至漠視腳下深厚的文化土壤時，“失落的就不只是物質(zhì)的，更是精神的家園。這不僅可能導致民族精神的危機，更是人自身存在的危機”。因此，在高校實施通識教育并不是一種現(xiàn)時流行的時尚，而是一種恒久的文化傳承事業(yè)。同樣，戲劇藝術(shù)通識教育也不是高校的裝飾品，而是文化傳承的重要途徑。在某種意義上說，文化傳承的連綿不絕決定了高校戲劇藝術(shù)通識教育的必要性和恒久性。
三、文化自覺:高校戲劇藝術(shù)通識教育的靈魂
現(xiàn)在的大學教育隨著全球知識產(chǎn)業(yè)的興起與推動已納入到現(xiàn)代化進程之中，不可否認，這是大學教育的一種進步。但當目睹著民族文化精神資源在此熱潮的裹挾下已然失去其存在的根基，價值逐步被遮蔽之時，我們又會悲嘆大學精神的淪落和功能的偏移。誠如英格爾斯的現(xiàn)代化發(fā)展理論所認為，現(xiàn)代化不應該只是一種政治或經(jīng)濟體系的形成，而應該是一種精神現(xiàn)象或一種心理素質(zhì)。他說:“在整個國家向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，人是一個基本的因素，只有當它的人民是現(xiàn)代人，它的國民從心理和行為上都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的人格，這樣的國家才真正稱之為現(xiàn)代的國家”，而作為一個“現(xiàn)代人”最深層的表現(xiàn)就是堅守自身的文化歸屬，擁有主體的文化自覺。
因此，文化傳承并不止子傳統(tǒng)文化知識的吸納，尤其不能“把歷史的餡餅按時代和地區(qū)切割成大小不等的部分，然后再按照編年的順序把它們分別吃下去”，因為“這種機械的拼盤游戲使歷史處于被割裂的狀態(tài)，因而缺乏一種文化傳統(tǒng)的內(nèi)在邏輯性和精神深度”;也不止于傳統(tǒng)文化精神的傳播，而是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)主體的文化自覺。
“文化自覺”是社會學家提出的一個命名，“是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’的意思。不是要“復歸”，同時也不是主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代的文化選擇的自主地位。在全球化語境下，“文化自覺”成了眾多國家、民族在未來發(fā)展過程中不可繞過的重要話題，也是學界研究的熱點。大家眾說紛紜，其中，樂黛云的“基因論”大概最接近的觀點，即“文化自覺指的是深刻認識白身文化歷史傳統(tǒng)的最根本的種子或基因，并為這個基因的發(fā)展創(chuàng)造新的條件，同時將這個文化傳播于世界，參與全球新文化的創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞：村上春樹；音樂；小說；綜述
中圖分類號：J612.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0277-01
當下，日本作家村上春樹的小說在中國的熱銷體現(xiàn)了文學中后現(xiàn)代因素的大放異彩。同時，小說中引起讀者內(nèi)心共鳴的音樂元素更是后現(xiàn)代主義的落寞與失意的一種釋放，體現(xiàn)出音樂與文學結(jié)合的一種魅力。本文將對這些研究進行一個梳理和總結(jié)，闡述該領(lǐng)域的研究焦點和盲點，并對未來的研究方向做一個展望。
村上小說在世界范圍內(nèi)流行的同時，與其文學相關(guān)的研究顯著增多，重要的出版書目有：《傾聽村上春樹――村上春樹的藝術(shù)世界》、《不時髦的村上春樹》、《村上春樹與后虛無時代》、《Dances With Sheep：The Quest For IdentityIn The Fiction Of Murakami Haruki》、《后現(xiàn)代語境中的村上春樹》等；此外，從2003年起，對村上作品的研究性論文開始頻繁出現(xiàn)在各大核心期刊。這些研究或多或少都要觸及村上“音樂觀對其創(chuàng)作的影響”或“文學的藝術(shù)魅力”等問題，例如：在楊炳菁博士所寫的《后現(xiàn)代語境中的村上春樹》一書中就將村上小說創(chuàng)作的一些特點與習慣與其青年時期喜愛音樂聯(lián)系在一起，進而認為他的作品“在文體和語言上獨樹一幟”。
一、村上春樹的音樂觀
二戰(zhàn)之后的日本開始受到以美國為首的西方現(xiàn)代文化的耳濡目染，文化環(huán)境發(fā)生了大的變化，村上的小說創(chuàng)作正是在戰(zhàn)后日本新的歷史語境下的一種嘗試，有研究者認為村上小說創(chuàng)作受到了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的影響，音樂與文學的糅合也是這種后現(xiàn)代傾向的產(chǎn)物。
杰?魯賓在《傾聽村上春樹――村上春樹的藝術(shù)世界》中提到：村上的小說創(chuàng)作展現(xiàn)出新型的“美國式輕快精神”，并且美國的爵士樂與其他流行文化在他的作品中清楚的表現(xiàn)出來。他同時提到：村上沉迷于詞匯的音樂性，這里的“音樂性”指的是小說文本中的語言體現(xiàn)出的節(jié)奏感。他認為，村上對音樂的運用是進入人“深層潛意識”的一種途徑，讀者能在閱讀的同時找尋自我，這本身就體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代性。陳嶺在《論村上春樹的音樂情結(jié)》中認為：村上作品中的音樂含有很多個人印記，特別是“對六十年代的緬懷”對他影響很深。此外，村上在小說創(chuàng)作中通過“音樂展開的主觀世界”來描述“文學展開的客觀世界”，運用音樂的象征、模仿、暗示等展示人物內(nèi)心，也是與他在文學部戲劇科的學習經(jīng)歷相關(guān)。論文的最后將村上與張愛玲的音樂觀作比，突出音樂在村上小說起到的美學符號作用。
二、音樂在村上春樹小說中的功能
村上春樹的小說世界里音樂是無處不在的。在《挪威的森林》中，不但標題取自于甲殼蟲樂隊的歌曲，小說最后更有為直子舉行了獨特的音樂葬禮；在《世界盡頭與冷酷仙境》中，《少年丹尼》這首歌連接了兩個不同的世界，找回少女失落之心的作用；在《海邊的卡夫卡》里，少年與大島因為討論舒伯特的音樂而發(fā)出人生的感概；星野由一個與音樂無緣的青年變成了《大公三重奏》的發(fā)燒友……音樂對于村上春樹小說具有不可替代的意義。
李采在碩士論文《文學與音樂的完美交融――村上春樹小說中的爵士樂》提出：在村上的文學創(chuàng)作中，音樂用于描寫都市青年在精神失落后找回精神的種種努力，表現(xiàn)他們對現(xiàn)實生活的復雜情感和獨特的處世態(tài)度。村上春樹汲取爵士樂的創(chuàng)作和演奏技巧，把建立在模仿、象征、暗示和表情基礎(chǔ)上的音樂理論和實踐廣泛運用到小說創(chuàng)作中，形成別具一格的小說形式。
王光波在著作《不時髦的村上春樹》的第四章的“村上文學中的音樂氣質(zhì)”里提出：音樂作為村上切入人物活動的通道，賦予了各種人物足夠豐富的內(nèi)外表情，用以刻畫出人物的個性；此外，音樂也是語言的一種表現(xiàn)形式，使小說體現(xiàn)出一種思想的跳躍性；最后，作者表示村上文學的音樂作為背景豐富了小說的精神蘊含，讀村上小說如同在看一部“情節(jié)相連的MV”。
三、思考與展望
論文關(guān)鍵詞：油畫風格，藝術(shù)特色，繪畫語言，內(nèi)容形式，相輔相成
一、油畫風格：
風格是人們常常談論的話題。“談到繪畫的風格，又常常把它和流派聯(lián)系在一起。從意義上說，風格是作品藝術(shù)特點的綜合表現(xiàn)，是一種藝術(shù)語言，它包含了內(nèi)容”。一部美術(shù)史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠，但發(fā)展到出現(xiàn)油畫的階段，是數(shù)百年的事。油畫風格流派博雜，尤其是當今的時代，藝術(shù)樣式更是林林總總，數(shù)不勝數(shù)。藝術(shù)風格是一種氣質(zhì)，是藝術(shù)家的生活閱歷、文化素養(yǎng)、思想感情包括天賦稟性等等因素在作品上的綜合折射。藝術(shù)觀念隨時代的變遷而發(fā)生著變化，但是對純藝術(shù)來說，“風格是人”卻是不易之理。“藝術(shù)的品質(zhì)貴在直率坦誠內(nèi)容形式，它不容絲毫矯情。也排斥強自為之的做作。性情率真，格調(diào)自然流露。所以我認為油畫風格是由畫家自身所處的時代及世界觀所表現(xiàn)出來的一種屬于自己獨特個性的一種繪畫形式。從某種意義上說它又具有一種標志性，比如說一看到向日葵，大家都會知道這是凡高的畫。藝術(shù)都應該有屬于自己的風格，因為藝術(shù)風格是藝術(shù)家的一種創(chuàng)造個性與藝術(shù)作品的語言、情景交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色。風格是一個藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標志，也是一幅作品達到較高藝術(shù)水準的標志；它又包括藝術(shù)家個人的風格，也包括流派風格，時代風格，民族風格等。
二、繪畫語言：
美術(shù)的基本語言元素是點、線、面、色，任何美術(shù)種類的任何語言表達方式都是在這四個基本元素的基本上形成和演化開來的。繪畫語言是指畫家用一定的手段和工具材料，使藝術(shù)作品獲得的視覺感受形式。繪畫語言包括線條運用、明暗色調(diào)、色彩原理運用、空間、透視、構(gòu)圖和筆觸等繪畫元素。完成繪畫作品不僅是表現(xiàn)形式的作用，而且還要有內(nèi)容的體現(xiàn)，精神內(nèi)容的傳達，即所謂的繪畫主題。繪畫的內(nèi)容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術(shù)的體現(xiàn)。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的情感是靠特有的繪畫語言表現(xiàn)。這種語言的運用，是根據(jù)畫家自身的藝術(shù)表現(xiàn)力而愈具特色。所以，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術(shù)水準高低的標準。繪畫語言的不同運用，產(chǎn)生不同風格的繪畫作品。
油畫用筆作為繪畫語言的獨特表述形式同造型、色彩一樣是情感的符號，精神的載體，具有獨立的審美價值。藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段稱作“語言”，不同的門類，有其不同的語言。藝術(shù)家的繪畫語言要求真誠、精到、優(yōu)美，有自己的個性。繪畫語言的形式、發(fā)展、變化取決于藝術(shù)家個人對自身、對世界的主體認識與價值態(tài)度的更替。繪畫語言應是敏銳的，深刻的和富有激情的。這種繪畫語言形式，必須是藝術(shù)家內(nèi)心深層次對現(xiàn)實的反映以及對諸多因素的整理、增減、強化和凈化。
三、油畫風格和繪畫語言的關(guān)系以及自身的看法：
貢布里希說沒有什么藝術(shù)史，只有藝術(shù)家。過去一切只是那些人的演繹，他們留下的是風格，畫的面貌就是語言。油畫風格和繪畫語言是一種相輔相成的關(guān)系內(nèi)容形式，油畫風格是一種目的而繪畫語言則是一種形式，兩者是密不可分的。有什么樣的繪畫語言就有什么樣的繪畫風格與之相適應論文格式。無論什么風格的油畫都是利用繪畫語言并按照創(chuàng)作需要和美的規(guī)律與法則對現(xiàn)實生活進行抽離、集中、概括和綜合等藝術(shù)處理。
繪畫語言構(gòu)成一副畫的基礎(chǔ)因素，而我認為任何繪畫因素只是表象而這種表象卻又是客觀的，如何反映一幅畫的真實情感才是最重要的。無論是油畫風格還是繪畫語言表現(xiàn)出來的都應是有靈魂或是有精神的東西。其中靈魂、精神是種抽象的概念，構(gòu)成這種概念的因素就是形式與內(nèi)容。
人類起初開始時都是注重表象，由于照相機的出現(xiàn)人們注重寫實。當然又因為人類本身的不滿足，覺得這樣是不夠的。從19世紀末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實手法已經(jīng)達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)作原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚骺斓纳食錆M強烈的力感。表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。高更以象征的色彩和造型構(gòu)成畫面，作品的空間與傳統(tǒng)的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。塞尚探研用幾何形構(gòu)成藝術(shù)形象，創(chuàng)造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標志。在20世紀油畫中，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)作任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位趨勢。我覺得這個演變的過程是一個在不斷完善的過程。
形式有很多種，內(nèi)容也是一樣可以分為簡單內(nèi)容、一般內(nèi)容、復雜的內(nèi)容就如同兒童畫、中國畫、世界名畫一樣。最終都是要表現(xiàn)一個人的內(nèi)在思想，這才是最重要的。如何表現(xiàn)那就要看你對同一事物認識的深刻性了。有句話“至廣大，盡精微”這是所有藝術(shù)的標準，衡量它的并不是技法內(nèi)容形式，而是修養(yǎng)。或許由于我們崇高這一標準向陷入語言的無奈困境但絕不是因為追求標準的錯，而錯于亦步亦趨的思維方式?jīng)]有文化意志和精神傾注。任何技巧都會使油畫走向墮落。墮落的繪畫是逃避時代的做任何事都需要精神和意志的控制。我們知道打仗之首是要激發(fā)戰(zhàn)士的斗志，如果只是憑手中的刀槍厲害就沒有中國革命的勝利，藝術(shù)之所以偉大，是因為它不能自然而然的產(chǎn)生“藝術(shù)等于人加上自然”—培根。吳冠中先生說過“筆墨等于零”，脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零，正如未塑形象的泥巴，其價值等于零。同樣只注重形式和表象那你就什么也沒獲得，一幅畫沒有生命力的畫也就成了裝飾畫。
總結(jié)：
每個時代都會產(chǎn)生偉大的油畫家，他們對生活的認識與體驗是相通的，他們的精神是一致的。所不同的，正是藝術(shù)語言的使用與藝術(shù)風格的形成。繪畫語言正像法國畫家莫羅所說的那樣：“它是上帝的！人們從沉默的藝術(shù)中理解到雄辯力量的那一天將要到來，繪畫語言的特點、本質(zhì)以及對人們內(nèi)心的感召力是無限量的。對于它，畫家已付出了全部的精力和心血。運用線條、色彩、圖紋以及造型的力量喚起思想：無論是繪畫風格還是繪畫語言表現(xiàn)出來的都應是有靈魂有精神的東西，這是所有藝術(shù)家所要遵循的，也是我在繪畫這條道路上不斷探索的。”
參考文獻：
[1]，區(qū)礎(chǔ)堅．《油畫風格》[M]．嶺南美術(shù)出版社，2005,1
[2]，中文核心期刊要目總覽ASPT來源刊CJFD收錄刊[J]．1993,12
[3]，普通高中美術(shù)鑒賞[M]．人民美術(shù)出版社，2004,10
[4]，《今日中國藝術(shù)家—村民列傳忻東旺》[M]．河北教育出版社，2007,2
[5]，吳冠中．《水墨畫欣賞》[M]．人民出版社，2005,3
論文摘要：中國有自己濃厚的文化底蘊，孔孟哲學、詩書禮儀。并且中國傳統(tǒng)藝術(shù)豐富多彩，陶器、染織、家具、古建筑、書法、繪畫、民間藝術(shù)，如何汲取其中精華，創(chuàng)造具有傳統(tǒng)韻味又富有文化內(nèi)涵的現(xiàn)代本土設(shè)計，這是我們每個從事設(shè)計的人應該好好揣摩的問題。將傳統(tǒng)元素衍生后再融合到現(xiàn)代設(shè)計之中，創(chuàng)造出具有中國特色的現(xiàn)代設(shè)計，使民族的文化精神和世界的設(shè)計語言，共同融合匯成現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主流。
現(xiàn)代設(shè)計已經(jīng)歷了一個多世紀的歷程，各國發(fā)展的道路與特征均有不同。德國長期以來強調(diào)設(shè)計中的功能主義原則，強調(diào)設(shè)計的民主特色，反復提倡”好的造型”。因此，理性原則、人體工程原則、功能原則是設(shè)計天經(jīng)地義的宗旨，不能因為商業(yè)主義的壓力而放棄。這些因素造成德國設(shè)計的堅實面貌：理性化、高質(zhì)量、可靠、功能化、冷漠的特征；與之恰恰相反，美國設(shè)計的幽默感與隨意性形成了這個自由國度的標識。美國短暫的歷史，自由的人性，使得設(shè)計師對設(shè)計的社會效應，對大環(huán)境可能造成的影響，現(xiàn)代設(shè)計對于民族傳統(tǒng)的繼承性和發(fā)展性，以及設(shè)計本身的社會含義等則考慮不多，這使得美國設(shè)計更具輕松、樂觀的色彩；法國的現(xiàn)代設(shè)計是基于法國設(shè)計傳統(tǒng)的，即設(shè)計為富裕的上層人的活動，設(shè)計的內(nèi)容是豪華、奢侈的產(chǎn)品，設(shè)計不應該是民主的、大眾的，而應該是權(quán)貴的、高尚的。法國的設(shè)計除了強烈的民族主義情緒外，地區(qū)主義也非常強烈；丹麥是斯堪的納維亞五國中最小的一個，國土狹小，經(jīng)濟高度發(fā)達，其發(fā)展一開始就與大自然作斗爭，這種背景使丹麥人長期以來對于設(shè)計具有高度的重視，而丹麥民族的、地域的、文化的統(tǒng)一性，使丹麥的現(xiàn)代社會也對其設(shè)計風格產(chǎn)生了重要的影響，丹麥現(xiàn)代設(shè)計中貫穿了一種冷靜的，嚴肅的高度功能化的風格，體現(xiàn)了大企業(yè)的精神；日本的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展得非常迅速和成熟，日本利用了30多年的時間，完成了歐美各國用了70多年才達到的目的。傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行是日本設(shè)計的一個重要特點，日本是一個學習外國先進經(jīng)驗的最好學生，從傳統(tǒng)的日本設(shè)計可以看到中國、韓國的影響；從日本的現(xiàn)代設(shè)計中，可以看到美國、德國等歐美國家的影響。無論是日本的陶瓷、傳統(tǒng)工藝美術(shù)品、傳統(tǒng)服裝、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)文化的設(shè)計(如茶道、花道、盆景設(shè)計)，還是現(xiàn)代設(shè)計，如汽車、家用電器、照相機、現(xiàn)代建筑和環(huán)境設(shè)計，現(xiàn)代平面設(shè)計、包裝展示設(shè)計，都是非常與眾不同的。世界上很少國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計時完整地保持，甚至發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計，日本在這方面提供了非常意義的經(jīng)驗。
中國的現(xiàn)代設(shè)計相對歐美等國來說，就不是那么樂觀了，設(shè)計上抄襲模仿的現(xiàn)象普遍存在，作品的質(zhì)量不高，能夠走出國門、真正展示自己的東西還是太少。完全照搬國際現(xiàn)代主義設(shè)計，雖然可能設(shè)計水平看似提高了一些，但是毫無中國特色可言。我們分析西方各國的設(shè)計，它們都有著自己本土特色的東西，是它們文化的體現(xiàn)。中國有著五千多年的文化底蘊，孔孟哲學、詩書禮儀，具有豐富的思想內(nèi)涵，是我們喚醒中國本土設(shè)計面向世界的重要源泉；并且中國傳統(tǒng)藝術(shù)豐富多彩、陶器、染織、家具、古建筑、書法、繪畫、民間藝術(shù)等是我們創(chuàng)作的寶貴資源。
一、圖騰、紋飾在現(xiàn)代設(shè)計中的體現(xiàn)
將傳統(tǒng)元素衍生后再融合到現(xiàn)代設(shè)計中來，香港設(shè)計大師靳埭強先生就是一個很好的典范，他的”靳埭強設(shè)計有限公司”的司標就是在公司”以人為本”的理念倡導下，采用了”同心相合、彼此相通”的”方勝”這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為基本框架。司標原形雖然取之”方勝”，但靳埭強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形的如實照搬，而是經(jīng)過了形的提取、衍生、再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適用以后的展開運用。又如鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標，借用丁原始社會彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國圖案特有的”喜相逢”結(jié)構(gòu)形式，反映出一種厚實的文化底蘊，鳳鳥兩兩相對旋轉(zhuǎn)的翅膀極富動感，體現(xiàn)了現(xiàn)代媒體的特色。在其他視覺傳達藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等設(shè)計領(lǐng)域也處處可見圖騰、紋飾元素的運用。
二、漢字在現(xiàn)代設(shè)計中的體現(xiàn)
漢字是表達思想語言的符號，同時也是一門獨特的藝術(shù)，它的構(gòu)成方式和形式美，在世界各國文字中獨樹一職。從皇帝時期的倉頡造字到商周時期的甲骨文，再到秦漢時的小篆、古隸和宋明時的印刷字體，直到我們現(xiàn)在常用的宋體、黑體、仿宋、綜藝、琥珀、圓體等，漢字經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展和演變。隨著時代的發(fā)展，站在信息化、視覺化、藝術(shù)化的視角審視，漢字無疑是一種有巨大生命力和感染力的設(shè)計元素，廣泛地運用于現(xiàn)代設(shè)計之中，鑄就出現(xiàn)代視覺傳達設(shè)計的一道亮麗的風景線。靳埭強先生在其招貼設(shè)計《自在》中，運用了中國水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。作品《甲骨文·眾生》中”眾生”、”方舟”、”日、月、云、水”都是甲骨文字的設(shè)計組合。作者通過新設(shè)計的甲骨文力求使古老的文字具有時代氣息而又不同于傳統(tǒng)甲骨文。
三、書法藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的體現(xiàn)
書法是我中華文化之精氣神的一種獨特的表相。漢字是中華民族獨特的智慧創(chuàng)造，其美無比，天上人間獨一無二，漢字書寫也成了專門的高超藝術(shù)，已傳承了幾千年之久。中國的書體豐富多彩，有甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、草書、行書、楷書等等。在2008年北京奧運會的標志”中國印·舞動的北京”中，將中國傳統(tǒng)的印章和書法形式與現(xiàn)代體育運動想結(jié)合，印章中的”京”字似”京”似”龍”又似”人”，把”北京”、”中國”、”人文傳統(tǒng)”、”現(xiàn)代運動”包蘊其中，印章中經(jīng)過巧妙的處理形成一個面向前奔跑、歡呼的人形，又體現(xiàn)了奧林匹克運動會以運動員為主體的健康向的精神，充滿了朝氣和活力，方寸之間把中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計理念有機地糅合得非常完美。
四、民間藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的體現(xiàn)
民間藝術(shù)是中華民族千百年來民眾創(chuàng)造并享受的文化，是民眾智慧的結(jié)晶。許多民間藝術(shù)杰作，成為”華夏一絕”被傳承和保留下來。剪紙、刺繡、扇藝、風箏、錦人、木板年畫、民間玩藝等等。在現(xiàn)代設(shè)計中融入民間藝術(shù)，給機械化的現(xiàn)代設(shè)計增添了一份人情關(guān)懷。就拿2004年全國大學生設(shè)計大賽來說吧，一張字體設(shè)計作品中，將民間皮影戲的角色運用到現(xiàn)代設(shè)計作品中，將我們的傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代設(shè)計元素融合得非常完美。在裝飾設(shè)計、服裝設(shè)計中也不乏優(yōu)秀的例子。
本篇論文關(guān)注土耳其瓷器與中國瓷器之間審美比較，以及他們在形式、材料和造型內(nèi)容之間的關(guān)系，介紹包括造型，色彩，文化，圖案紋樣等工藝美術(shù)材料的特點，研究它們的表現(xiàn)能力。探討為什么土耳其瓷器和中國瓷器會有不一樣的審美觀；雕塑家在歷史的長河中由于材料的改變，是否隨之而來所表達的內(nèi)容、想法也會有所改變。
土耳其瓷器
中國瓷器的美麗讓奧斯曼藝術(shù)家創(chuàng)作瓷器時得到靈感和借鑒。絲綢和陶瓷的質(zhì)量讓奧斯曼人羨慕，瓷器上圖案紋樣深深地影響了奧斯曼的藝術(shù)家。在后來過程中，奧斯曼藝術(shù)家做瓷器時受到了中國瓷器圖案的影響。從15世紀，中國的瓷器就開始影響奧斯阿曼的陶瓷。在土耳其隨處可以看到精美的瓷器和陶器，瓷器制品已成為代表土耳其文化特色產(chǎn)品。在土耳其，會發(fā)現(xiàn)很多瓷器和中國的青花瓷圖案如此相似，又極具異域風格，原因就是，土耳其瓷器和中國之前的淵源。奧斯曼帝國時期，中國和土耳其之間已經(jīng)擁有一條陸上的絲綢貿(mào)易之路。
中國瓷器
中國是世界上幾個歷史悠久的文明古國之一，對人類社會的進步與發(fā)展做出了許多重大貢獻。陶器文化是中華文化的重要的組成部分。陶器文化是其中精彩的一筆。尤其在五千年的文明史中，陶器就像一個淳樸的母親。最早的陶器距今已有一萬多年的歷史。在中國，從古代到現(xiàn)代，陶器一直都很重要。陶器是人類真正的發(fā)明創(chuàng)造，是人類利用水、火、土、改變自然界物質(zhì)的化學成分，創(chuàng)造出的自然界中從未有過的全新物品。1300多年以來中國瓷器除了歐洲國王以外，阿拉伯君主國王也表示贊賞。最大的原因是任何一個藍色和白色瓷器里如果有中毒食品，瓷器轉(zhuǎn)換為黑色。
每個朝代瓷器上有一些變化，有的朝代色彩有變化有的朝代是造型有變化。 商代時期，中國勞動人民就發(fā)明了瓷器。至西周晚期呈現(xiàn)了蓬勃的發(fā)展勢頭，到了春秋、戰(zhàn)國時期，它們制作精良、紋飾細密，可以說進入了南方早期青瓷器的鼎盛期。在春秋、戰(zhàn)國時期，青瓷器不僅造型和類別比較復雜，而且其紋飾也趨多樣化。這情況來說；在中國各個不同的朝代和時期，瓷器的造型有變化。
土耳其瓷器與中國瓷器幾個方面的關(guān)系
瓷器是因其透明、易碎、耳鳴、耐熱的特點一直被人們所關(guān)注。從新石器時代到現(xiàn)代中國的瓷器都收到別國藝術(shù)家的喜愛。中國是英文翻譯便是“陶瓷”的意思。 這是因為歐洲人早期對中國的陶瓷非常感興趣。因此、中國人對外國人社會習慣和改變了。中國瓷器在世界上是唯一和無價的。這情況來說中國瓷器的美麗影響奧斯曼帝國的畫家。奧斯曼帝國堅持陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，并不斷創(chuàng)新。
1.土耳其與中國之間瓷器貿(mào)易
土耳其位于亞洲西部， 距中國遙遠，但兩國間的傳統(tǒng)關(guān)系非常密切。奧斯曼土耳其人原居中亞地區(qū)，與中國為鄰，對中國文化并不陌生，而這種情結(jié)代代相傳。中國與土耳其已有二千余年的歷史。尤其是奧斯曼時，中國瓷器出口就其費用與安全來說，海路要優(yōu)于陸路。中國瓷器輸往奧斯曼帝國經(jīng)海路者為多。這情況表明中國瓷器影響了土耳其陶器。
2.土耳其瓷器與中國瓷器文化交流
土耳其畫家特別喜歡中國的瓷器美麗。這情況來說；中國青花瓷符合伊斯蘭教的藝術(shù)審美， 受到奧斯曼蘇丹和皇宮貴族的寵愛， 成為土耳其上層社會時尚與奢華的符號。奧斯曼蘇丹經(jīng)常用青花瓷盤、瓷碗進餐，并宴請外國使臣。奧斯曼蘇丹蘇菜曼一世尤其癡迷中國青花瓷， 他在位期間，托普卡迫皇宮新置了200多件青花瓷餐具， 專門服務于蘇丹。皇宮至今珍藏著上萬件中國瓷器精品，其中不少是中國古代的青花瓷。
3.土耳其瓷器與中國瓷器之間的相互影響
中國瓷器的傳入對土耳其瓷器的生產(chǎn)產(chǎn)生了巨大影響。土耳其瓷器的生產(chǎn)從一開始便具有中國特色，在發(fā)展過程中又不斷吸收了中國的新工藝技術(shù)，使得土耳其瓷器制造水平不斷提高。由于傳統(tǒng)文化、歷史背景、審美情趣等各方面的不同，傳統(tǒng)的中國瓷器運往歐洲之后并未受到歐洲人的欣賞。17世紀后，隨著中國瓷器運銷西方各國，中西各國的貿(mào)易往來和文化交流日漸頻繁，奧斯曼帝國文明之風伴隨著頻繁的貿(mào)易往來滲透到中國的傳統(tǒng)文化當中。
結(jié)論
