時(shí)間：2022-03-08 08:35:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)手工技藝論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；視野；傳統(tǒng)建筑；營造技藝
自從聯(lián)合國教科文組織設(shè)置保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)以來，我國就已經(jīng)對(duì)“中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑營造技藝”進(jìn)行了申報(bào)。在“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”中，中國傳統(tǒng)建筑營造技藝位列其中，足以看出中國營造技藝遺產(chǎn)的重要性。就中國傳統(tǒng)建筑營造技藝而言，它屬于一種建筑營造技術(shù)體系，這種營造技藝依靠木材和榫卯，結(jié)合模數(shù)制為尺度設(shè)計(jì)構(gòu)建建筑。采用這種技藝所構(gòu)建的建筑，可以反映出一個(gè)階段，甚至一個(gè)時(shí)代的人的生活習(xí)俗等，中國傳統(tǒng)建筑營造技藝就是中國傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)制度和人際關(guān)系的縮影。雖然中國傳統(tǒng)建筑營造技藝取得了不錯(cuò)的成就，但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，制度的變化，這種技藝正在逐漸走向衰落。為了避免中國傳統(tǒng)建筑營造技藝失傳，有必要就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝進(jìn)行分析，提出建設(shè)性的意見實(shí)施保護(hù)。
1 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中對(duì)傳統(tǒng)建筑營造技藝實(shí)施保護(hù)的必要性
由聯(lián)合國教科文組織設(shè)置的世界文化遺產(chǎn)名錄中，存在兩種文化遺產(chǎn)形態(tài)，一種是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，另一種是物質(zhì)文化遺產(chǎn)。[1]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是我國古代文明沉淀下來的寶貴財(cái)富，其二者存在密切的相關(guān)性。談及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝，主要側(cè)重營造技藝和相關(guān)文化內(nèi)容。而物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝，則以建筑實(shí)體的形態(tài)、體量、材質(zhì)為主。由此便可以清晰探知，雖然同屬于營造技藝，但是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中和在物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝還是有明顯的側(cè)重點(diǎn)的。前者注重技藝，由技藝探究建筑實(shí)體。后者與之相反。因此，針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其涵蓋的內(nèi)容一定與其營造工藝、相關(guān)習(xí)俗和文化空間有關(guān)。
在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的對(duì)象涵蓋了五種內(nèi)容，其具體包括口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式、表演藝術(shù)、社會(huì)實(shí)踐（或者儀式、節(jié)慶活動(dòng)）、有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐以及傳統(tǒng)手工藝。[2]而就傳統(tǒng)建筑營造技藝來說，它從屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)各級(jí)名錄中的傳統(tǒng)手工藝一類。與此同時(shí)，傳統(tǒng)建筑營造技藝集技術(shù)性、藝術(shù)性、組織性、民俗性為一體，是不可多得的一種技術(shù)活動(dòng)形式。[3]傳統(tǒng)建筑營造技藝，通俗些講，就是設(shè)計(jì)、建造的一種建筑形式。其中涉及的內(nèi)容卻非常多，不僅涉及建筑的一些基本內(nèi)容（譬如建筑設(shè)計(jì)構(gòu)造知識(shí)、工序和做法、材料選取與工具使用等），還涉及當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情（譬如與建造相關(guān)的儀式、禁忌和習(xí)俗等）。[4]從有形的文化遺產(chǎn)中窺探出無形的文化內(nèi)容，對(duì)于一個(gè)民族一個(gè)國家來說，有益之處顯而易見。通過保護(hù)傳統(tǒng)營造技藝，可以深刻了解其中隱含的豐富的文化內(nèi)涵，是一項(xiàng)寶貴的財(cái)富。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不是死物，其在不斷地傳承中煥發(fā)出生機(jī)和活力，因而又被稱為活態(tài)遺產(chǎn)。而傳統(tǒng)建筑營造技藝就是這活態(tài)遺產(chǎn)的重要組成部分，因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中對(duì)傳統(tǒng)建筑營造技藝實(shí)施保護(hù)非常有必要。
2 傳統(tǒng)建筑營造技藝面臨的窘境
2.1 傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承機(jī)制過于落后
針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承，是保護(hù)該技藝的關(guān)鍵。但是，從當(dāng)前的現(xiàn)狀來看，傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承后繼乏人。以蘇州香山幫為例，從其傳承方式上就可以探知整個(gè)傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承方式。蘇州香山幫匠人的精湛技藝代代相傳，其擅長復(fù)雜精細(xì)的中國傳統(tǒng)建筑技術(shù)，其傳承方式主要還是口傳心授。這種傳承機(jī)制是我國傳統(tǒng)技藝延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)。這種家族傳承和師徒傳承機(jī)制有效地將傳統(tǒng)建筑營造技藝傳承下來，讓現(xiàn)今的人們看到了如此令人稱頌的營造技藝。但是，社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，致使這種傳承方式逐漸暴露出明顯的弊端，也正是因?yàn)檫@樣，香山幫也逐漸走向衰落。調(diào)查中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名單，可以得知，傳統(tǒng)技藝的傳承人年齡普遍偏高，基本上都是老年人。這是傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承機(jī)制所暴露的一個(gè)弊端。對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承，老齡化嚴(yán)重對(duì)于之后的傳承造成巨大的阻礙。以中國木拱橋營造核心技藝為例（如圖1所示，中國侗族木拱橋），其傳承人最年輕的已經(jīng)有70多歲，因而中國木拱橋傳統(tǒng)營造技藝的傳承堪憂。
雖然在《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》中，含有中國傳統(tǒng)營造技藝。但是，實(shí)際情況不容樂觀。中國傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承人屈指可數(shù)。目前，擁有傳統(tǒng)建筑營造技藝的工匠越來越少，其生存空間受到嚴(yán)重?cái)D壓。針對(duì)傳承人的保護(hù)工作也做得不到位，以至于中國傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承人寥寥無幾。[5]
2.2 傳統(tǒng)建筑營造技藝存在的價(jià)值受到質(zhì)疑
在傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承舉步維艱的情況下，社會(huì)各界對(duì)于傳統(tǒng)建筑營造技藝存在的價(jià)值存在爭(zhēng)議?，F(xiàn)如今，大家都推崇現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式，這是新工業(yè)時(shí)代提高生產(chǎn)效率的一種有效方式。[6]在這種思想影響下，手工存在的意義逐漸被磨滅。以蘇式彩畫（如圖3所示）為例，如若采用現(xiàn)代工藝，即印上圖畫，效果不佳，但是工期較短，施工限制不多；而采用傳統(tǒng)手工技藝手繪的效果很好卻施工局限大，工期較長。
除此之外，傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承方式在操作方面還存在較大的疏失。中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)營造技藝，是營造技藝體系中最為重要的一個(gè)分支，它在我國已經(jīng)延續(xù)了七千年之久。[7]在這期間，這種技藝也被傳播到其他國家，足以見得該技藝的優(yōu)秀。但是，在面對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)時(shí)，該技藝的傳承仍然面臨諸多問題。部分傳統(tǒng)建筑營造技藝的傳承人在生活上得不到保證，難以吸引學(xué)徒學(xué)習(xí)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，年輕人學(xué)藝的積極性嚴(yán)重打折，由此可見，中國傳統(tǒng)建筑營造技藝的社會(huì)化傳承走得非常艱辛。另外，國家對(duì)于中國傳統(tǒng)建筑營造技藝缺乏正確的政策引導(dǎo)，也是導(dǎo)致中國傳統(tǒng)建筑營造技藝逐漸走向消亡的一個(gè)原因。有部分傳統(tǒng)建筑營造技藝傳承人和相關(guān)工作者，為了避免傳統(tǒng)建筑營造技藝流失，想出了著書的形式。但是，收效甚微。同時(shí)，部分傳承人文化水平有限，難以采用此種形式保留技藝。上述這些問題都是傳統(tǒng)建筑營造技藝面臨的現(xiàn)實(shí)問題，需要逐一解決。
3 針對(duì)傳統(tǒng)建筑營造技藝實(shí)施保護(hù)的幾點(diǎn)建議
傳統(tǒng)建筑營造技藝在時(shí)代的變化過程中存留至今，受地域環(huán)境和人文環(huán)境的影響，其展現(xiàn)出歷史價(jià)值和自己特有的表現(xiàn)形式。隨著國家對(duì)傳統(tǒng)建筑營造技藝重視程度的加深，相應(yīng)的也提出了一些針對(duì)性的保護(hù)方式，包括名錄式保護(hù)、傳承人保護(hù)、資料性保護(hù)以及修繕性保護(hù)，這些保護(hù)措施對(duì)于保留傳統(tǒng)建筑營造技藝大有幫助。但是在實(shí)際執(zhí)行當(dāng)中，這些保護(hù)措施仍不免遇到問題，為此，有必要對(duì)此實(shí)施改進(jìn)，更好的保護(hù)傳統(tǒng)建筑營造技藝。
3.1 實(shí)施整體性保護(hù)
對(duì)于保護(hù)傳統(tǒng)建筑營造技藝而言，首先需要從整體性方面實(shí)施保護(hù)。所謂的整體性保護(hù)，代表著針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝進(jìn)行保護(hù)時(shí)，還要將物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝納入到保護(hù)行列中。這二者是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、 有形與無形的關(guān)系，因此，不能僅僅只重視保護(hù)其中一方的內(nèi)容。同時(shí)，與之相關(guān)的建筑營造技藝及其附屬的其他技藝、 等也是整體內(nèi)容中的重要組成部分，不應(yīng)忘卻。以木構(gòu)建筑營造技藝為例，其技藝精湛，涉及的內(nèi)容非常多，包括選址相地、規(guī)劃布局、功能設(shè)置、 體量尺度、 選材加工、 制作安裝等方面，如若漏掉任何一項(xiàng)，將難以達(dá)到良好的統(tǒng)一。由此可見，要對(duì)木構(gòu)建筑營造技藝進(jìn)行保護(hù)，對(duì)于這些相關(guān)內(nèi)容也應(yīng)該實(shí)施保護(hù)。這種整體性保護(hù)才符合保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，針對(duì)傳統(tǒng)建筑營造技藝的保護(hù)，從整體性實(shí)施保護(hù)的第一要?jiǎng)?wù)是重視某項(xiàng)技藝本身的傳承與保護(hù)。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)該結(jié)合中國建筑營造技藝的發(fā)展情況進(jìn)行前瞻性保護(hù)。以上述提到了木構(gòu)建筑營造技藝保護(hù)來說，除了注重木構(gòu)建筑營造技藝本身的傳承與保護(hù)之外，還要將其放到中國木構(gòu)建筑營造技藝整體中來進(jìn)行分析，實(shí)施保護(hù)。
3.2 重視活態(tài)性保護(hù)
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝，可以說是中國寶貴財(cái)富中的活化石，極具價(jià)值。因此，除了整體性保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝之外，還應(yīng)該重視積極的介入性保護(hù)。簡(jiǎn)而言之，就是重視活態(tài)性（ 活化） 保護(hù)。從手工技藝本身來說，只有將其運(yùn)用在具體的事物上，才能凸顯其價(jià)值，才能更好地保存。另外，手工技藝本身也受到周圍文化生態(tài)要素的影響，對(duì)其實(shí)施保護(hù)，應(yīng)該讓其適應(yīng)當(dāng)下的生存發(fā)展?fàn)顩r，才能讓手工技藝得以發(fā)展。針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝，將其放在一個(gè)相對(duì)完整的生態(tài)環(huán)境中，實(shí)施全面保護(hù)，這就是活態(tài)性保護(hù)的根本，必須有規(guī)劃的創(chuàng)造一個(gè)適合其生存的區(qū)域生態(tài)環(huán)境，再實(shí)施保護(hù)。這對(duì)于傳統(tǒng)建筑營造技藝整體的傳承與保護(hù)非常有利。一般而言，傳統(tǒng)建筑營造技藝所創(chuàng)造的集體記憶、文化認(rèn)同與社區(qū)歸屬的文化空間價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越技藝造就的建筑本身價(jià)值。從這一點(diǎn)上來看，傳統(tǒng)建筑營造技藝更應(yīng)該重視活態(tài)性保護(hù)。
3.3 采用需求性保護(hù)
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝，可以說是一種傳統(tǒng)手工藝。這種傳統(tǒng)手工藝形成的是一種特殊的文化，而這種文化的存在以及其產(chǎn)生的影響都離不開社會(huì)。有社會(huì)，就存在需求。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝需要傳承，就得有傳承技藝的手藝人，而手藝人要生存，就需要有市場(chǎng)需求。因此，采用需求性保護(hù)必不可少。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝要想在現(xiàn)代社會(huì)中實(shí)現(xiàn)生存和發(fā)展，則必然通過以下兩種模式實(shí)現(xiàn)，其一，固守傳統(tǒng)建筑營造技藝所創(chuàng)造出的既定的樣式；其二，將傳統(tǒng)建筑營造技藝進(jìn)行整合，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新應(yīng)用。這兩種模式中，后一種模式更具發(fā)展價(jià)值。傳統(tǒng)建筑營造技藝涵蓋的內(nèi)容復(fù)雜，包括普通技藝與特殊技藝、輔助技藝與核心技藝。處理好這些技藝的關(guān)系是關(guān)鍵。傳統(tǒng)建筑營造技藝的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在一些非核心要素的創(chuàng)新上。以木材的處理技藝來說，傳統(tǒng)建筑營造技藝屬于普通技藝。但是，現(xiàn)如今，可以用現(xiàn)代機(jī)械對(duì)其進(jìn)行處理，以此取代普通技藝。如此，傳統(tǒng)核心技術(shù)就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)建筑建造提出的一項(xiàng)需求。
4 結(jié)語
在建筑營造技術(shù)體系中，中國傳統(tǒng)建筑營造技藝是不可或缺的一個(gè)組成部分，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營造技藝應(yīng)該得到很好的傳承和保護(hù)。傳統(tǒng)建筑營造技藝傳承遇阻，則表明我國文化遺產(chǎn)的存續(xù)正在遭受嚴(yán)峻的情勢(shì)。針對(duì)傳統(tǒng)建筑營造技藝實(shí)施保護(hù)，是加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要內(nèi)容，也是保有我國完整而發(fā)達(dá)的手工生產(chǎn)體系的有效方式。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承
馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設(shè)法去規(guī)定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會(huì)制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產(chǎn)竹類的地區(qū)，竹器成為人們傳統(tǒng)生活中不可或缺的一項(xiàng)重要內(nèi)容，竹器的設(shè)計(jì)與制作是一門古老而又傳統(tǒng)的民間技藝。恩施自治州是一個(gè)土家族苗族少數(shù)民族聚居地，那里盛產(chǎn)各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實(shí)用價(jià)值，又飽含著人類的親情之審美價(jià)值。
一、家椅釋名
恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負(fù)尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數(shù)家椅是木質(zhì)榫卯結(jié)構(gòu)的），主體部分的竹質(zhì)骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動(dòng)范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達(dá)著雙親對(duì)于嬰幼兒的一種呵護(hù)，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識(shí)。成人所認(rèn)為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對(duì)于嬰幼兒而言卻是十分危險(xiǎn)的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險(xiǎn)對(duì)于勞作繁忙時(shí)的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環(huán)境中背負(fù)小孩行走，或因臨時(shí)忙于勞作來不及照顧時(shí)為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質(zhì)上而言既滿足了山區(qū)家庭育兒活動(dòng)的需要，也體現(xiàn)出了山區(qū)手工藝文化中的親情之美。
目前，恩施及周邊地區(qū)的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質(zhì)。單座家椅較為常見，只能承載一個(gè)嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。
二、親情之美在設(shè)計(jì)構(gòu)思中的體現(xiàn)
格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補(bǔ)充道：“一個(gè)孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統(tǒng)的民間手工藝設(shè)計(jì)并非只有實(shí)用功能，而無情感表達(dá)，或者二者互不兼容，實(shí)際上從設(shè)計(jì)構(gòu)思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個(gè)例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號(hào)，它表達(dá)的是一種精致的溫情。
一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態(tài)小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細(xì)小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質(zhì)料細(xì)密、結(jié)實(shí)，制成榫卯結(jié)構(gòu)，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。
其次，家椅在社會(huì)文化功能上充滿了關(guān)于愛的藝術(shù)意義，這種藝術(shù)意義主要體現(xiàn)于三個(gè)群體：手工藝文化的創(chuàng)造者――篾匠（成年男性）、文化的應(yīng)用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個(gè)群體之間情感交流的具體物質(zhì)呈現(xiàn)形式。與我們所理解的藝術(shù)品有所區(qū)別的是，家椅之美無涉于主流社會(huì)和公共空間的展示，而只存在于各個(gè)山區(qū)家庭的微觀單元之內(nèi)和具體生活的應(yīng)用情境之中，是生活內(nèi)容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質(zhì)所造就的舒適感和耐用的品質(zhì)只有嬰幼兒才能體會(huì)得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學(xué)語，無法言說這種坐具（對(duì)于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母?jìng)儏s能夠從與孩子的溝通交流中體會(huì)到他們的愉悅。
來自男性（篾匠、父親，有時(shí)兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現(xiàn)形式是不一樣的，前者體現(xiàn)在設(shè)計(jì)制作和購買行為方面；后者體現(xiàn)在使用文化方面。
家椅的設(shè)計(jì)制作者――篾匠是一群匠心獨(dú)運(yùn)的人。雖然在很多時(shí)候，技術(shù)常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們?cè)诩夹g(shù)之中凝結(jié)的智慧與愛的表達(dá)：
篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設(shè)身處地從嬰幼兒被呵護(hù)的需要出發(fā)，進(jìn)行換位思考，他們按照孩子的身體發(fā)育特征進(jìn)行人體工程學(xué)意義上的設(shè)計(jì)構(gòu)思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質(zhì)選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。
在制做工藝上確保其安全，既要非常結(jié)實(shí)，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設(shè)計(jì)雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。
此外在細(xì)節(jié)處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設(shè)施。這樣一件作品的創(chuàng)意構(gòu)思中，無疑使父母對(duì)兒女的親情得到了淋漓盡致的表達(dá)。恩施黃泥塘鄉(xiāng)的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進(jìn)去才舒服?！?/p>
家椅的這些細(xì)節(jié)之處既體現(xiàn)出技術(shù)功能背后親情之美的創(chuàng)造動(dòng)力，又體現(xiàn)出篾匠們?cè)谔幪庴w現(xiàn)實(shí)用之美的藝術(shù)情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細(xì)膩的心境去制造一個(gè)個(gè)家椅。在以機(jī)器取代手工和社會(huì)化大生產(chǎn)為特征的現(xiàn)代制造業(yè)興起以來，我們往往習(xí)慣把“美”和“用”作為兩個(gè)彼此相區(qū)別的概念指標(biāo)，來審視和評(píng)價(jià)我們生活中的各種人造器物，但在為數(shù)不多的、尚在延續(xù)的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中，“美”與“用”卻經(jīng)常表現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的特點(diǎn)，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨(dú)特的整體質(zhì)感既體現(xiàn)出篾匠對(duì)竹子材料性質(zhì)的深刻了解，又體現(xiàn)出他們對(duì)人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。
雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報(bào)，但他們存在于傳統(tǒng)價(jià)值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計(jì)并非不單是為了養(yǎng)家糊口，而且也是通過造物之美驗(yàn)證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場(chǎng)合或特別的器物之上，而應(yīng)該使美回歸到最平凡的器物之中?！盵4]家椅的設(shè)計(jì)、制造者獨(dú)到的匠心體現(xiàn)了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。
三、制作技藝的傳承與保護(hù)
雖然恩施家椅一直受到當(dāng)?shù)爻青l(xiāng)用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護(hù)問題實(shí)際上并不容樂觀，根據(jù)筆者調(diào)查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區(qū)水竹資源較為豐富的廣大農(nóng)村地區(qū)，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個(gè)鄉(xiāng)幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉(xiāng)、盛家壩鄉(xiāng)一帶，他們大多以務(wù)農(nóng)為主，兼做篾匠營生，這項(xiàng)古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩(wěn)定性，又面臨著現(xiàn)代化生活方式帶來的強(qiáng)大沖擊力。目前就其傳承活動(dòng)的保護(hù)工作而言，既有不利之處，也有有利之處。
從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學(xué)”和“瞄眼學(xué)”為特征的不穩(wěn)定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢(shì)日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場(chǎng)也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項(xiàng)工作并能勝任者非常少(根據(jù)筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉(xiāng)的調(diào)查統(tǒng)計(jì)情況表明，在目前十萬多村鎮(zhèn)居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。
但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結(jié)構(gòu)，制作工具簡(jiǎn)單易學(xué)，熟稔篾藝和藤編的農(nóng)村手工藝人只要能夠獲得足夠的實(shí)物模型和相關(guān)數(shù)據(jù)，大多都比較易掌握，因此當(dāng)前此項(xiàng)民間手工藝的傳承并未陷入絕境。
根據(jù)以上情況，筆者認(rèn)為：恩施家椅的相關(guān)保護(hù)工作應(yīng)當(dāng)采取多種方式進(jìn)行，一方面借助旅游業(yè)開發(fā)的機(jī)遇，擴(kuò)大其影響力，幫助他們提升產(chǎn)品在市場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)潛力；另一方面，依靠各縣、鄉(xiāng)文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經(jīng)濟(jì)支助，對(duì)愿意從事該項(xiàng)手工技藝學(xué)習(xí)的年輕人予以獎(jiǎng)勵(lì)，并形成對(duì)應(yīng)的縣、鄉(xiāng)級(jí)文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)制。在當(dāng)前，只有充分調(diào)動(dòng)這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。
注釋：
[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.
[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學(xué)出版社，2006.1.
[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術(shù)人類學(xué)論壇暨國際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》第132頁，北京，2008.11.1
關(guān)鍵詞：河北省，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，旅游資源，整合開發(fā)
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式和文化空間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)種類繁多，內(nèi)容復(fù)雜，有它的基本特點(diǎn)，按照不同的分類標(biāo)準(zhǔn)具有不同的類別，如表演藝術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶、傳統(tǒng)的手工藝技能、民間文學(xué)等，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有自己的特殊性，表現(xiàn)出了社會(huì)性、多元性、活態(tài)性、民族性、本土性、整體性等多種特征。而隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念日益深入人心，國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)的重視，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也展示了獨(dú)具特色的價(jià)值，其文化價(jià)值、歷史價(jià)值、傳承價(jià)值一直是被人們認(rèn)可，但隨著近些年旅游業(yè)的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也體現(xiàn)了其重要的旅游價(jià)值，使人們?cè)诼糜芜^程中通過欣賞、參與體驗(yàn)進(jìn)一步了解其文化、歷史價(jià)值，也可以說旅游開發(fā)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的另一種保護(hù)方式。
一、河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源簡(jiǎn)介
河北歷史上是中華民族重要的發(fā)祥地，河北文化資源豐富，包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是近年來才開始重視的。2002年6月7日，518項(xiàng)首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄正式公布，我省共39項(xiàng)入選。在全國居第四位。6月8日，河北省確定的13類130項(xiàng)省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正式公布。河北省絢麗多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容在這份名錄中得到充實(shí)印證。雖然這些不能完全涵蓋河北的整個(gè)文化遺產(chǎn)，但毫無疑問，在一定范圍里它們是河北文化遺產(chǎn)最杰出和最典型的代表，構(gòu)成了河北獨(dú)具風(fēng)味的深厚文化背景。
河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源按地域主體分類遍布全省11個(gè)市30多個(gè)縣區(qū)，其地域分布范圍較廣，但相對(duì)分散。按國家劃定的表現(xiàn)形式主體分類，河北省的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源也是種類豐富，涵蓋了全部10個(gè)大類。河北省國家級(jí)和省級(jí)的非物質(zhì)遺產(chǎn)就有230項(xiàng)之多，民間文學(xué)類有9項(xiàng)，包括伯夷、叔齊的傳說、契丹始祖?zhèn)髡f、邯鄲成語典故文化、孟姜女故事傳說、牛郎織女傳說等；民間美術(shù)類有12項(xiàng)，有武強(qiáng)木版年畫、衡水內(nèi)畫、蔚縣剪紙、豐寧滿族剪紙、曲陽石雕、無極剪紙、白溝泥塑、八溝石雕工藝等；民間音樂類共34項(xiàng)，有豐寧滿族吵子會(huì)、涉縣寺廟音樂、任丘大鼓等；民間舞蹈類共35項(xiàng)，有昌黎地秧歌、井陘拉花、豐寧蝴蝶舞、曲周龍燈、二貴摔跤等；傳統(tǒng)戲劇類共40項(xiàng)，有河北梆子、評(píng)劇、唐山皮影戲、定州秧歌戲、冀南皮影戲等；曲藝類共15項(xiàng)，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉縣）、木板大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、京東大鼓等；雜技與競(jìng)技類共24項(xiàng)，吳橋雜技、邢臺(tái)梅花拳、楊氏太極拳、滄州武術(shù)等；傳統(tǒng)手工技工藝類共41項(xiàng)，有著名的板城燒鍋酒五甑釀造技藝、衡水老白干傳統(tǒng)釀造技藝、劉伶醉酒釀造技藝、劉美燒雞手工制作技藝、山莊老酒釀造技藝、直隸官府菜系烹飪技藝等；還有民俗類24項(xiàng)及傳統(tǒng)醫(yī)藥類1項(xiàng)。如此之多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有多樣的旅游開發(fā)價(jià)值，但是不能泛泛開發(fā)，要與某些旅游資源進(jìn)行整合開發(fā)，才能發(fā)揮其更大的價(jià)值。
二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源整合開發(fā)原則
原真性保護(hù)原則。許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有其產(chǎn)生的特定歷史社會(huì)文化背景，經(jīng)過長時(shí)間的歷史人文積淀形成的，具有特定的文化空間，在進(jìn)行旅游開發(fā)時(shí)，一定要保持原真性保護(hù)原則。有些地方為了大肆開發(fā)旅游業(yè)，不顧某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原真性，將其舞臺(tái)化、不正當(dāng)?shù)难堇[，單純?yōu)榱死婊蜷_發(fā)而開發(fā)，不能體現(xiàn)非物質(zhì)文化遺的真正價(jià)值，失去了其旅游開發(fā)的真正意義。
可持續(xù)利用原則。目前旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為旅游資源進(jìn)行開發(fā)也要注重可持續(xù)發(fā)展及可持續(xù)利用原則。在開發(fā)過程中，一定要注重保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播載體、民族的和地方性的原生態(tài)文化環(huán)境以及遺產(chǎn)傳承人，這樣才可以保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源的永續(xù)利用。
利益均衡原則。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游開發(fā)不單純是某個(gè)部門的工作，需要多個(gè)部門的協(xié)調(diào)、配合共同完成，這樣在開發(fā)過程中就會(huì)遇到各方利益不均衡的情況。所以在開發(fā)過程中不僅要照顧到某些部門的經(jīng)濟(jì)利益均衡，更重要的是要考慮傳承人的利益、考慮旅游開發(fā)空間的環(huán)境效益及社會(huì)效益，要從全局及長遠(yuǎn)利益考慮，使所有的參與者及至全民族世代都是受益者。
三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源整合開發(fā)策略
1.借助著名旅游景區(qū)整合開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開發(fā)模式主要可以整合對(duì)旅游都吸引較小的遺產(chǎn)類型，如民間文學(xué)類、民間音樂類、民間舞蹈類和民俗類遺產(chǎn)，因?yàn)檫@些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)旅游者的吸引力不強(qiáng)，單獨(dú)進(jìn)行旅游開發(fā)的難度較大，因此將其依托著名旅游景區(qū)，輔助開發(fā)此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這樣人們?cè)诼糜蔚耐瑫r(shí)可以順便欣賞、了解這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，提高對(duì)此類遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)。例如，契丹始祖?zhèn)髡f、乾隆民間傳說、豐寧滿族吵子會(huì)、承德清音會(huì)等可依托著名的承德旅游景區(qū)進(jìn)行開發(fā)表演；孟姜女傳說可依托山海關(guān)及長城景區(qū)進(jìn)行開發(fā)表演等。
2.借助產(chǎn)業(yè)及產(chǎn)業(yè)旅游整合開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開發(fā)模式主要可以整合民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工藝類遺產(chǎn)。一些企業(yè)在生產(chǎn)加工此類遺產(chǎn)時(shí)，可以在美術(shù)品上附著產(chǎn)品文化簡(jiǎn)介、粘貼或內(nèi)贈(zèng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)簡(jiǎn)介的標(biāo)簽等，如將蔚縣剪紙、武強(qiáng)年畫等做成小型產(chǎn)品或標(biāo)簽樣式，在山莊老酒、板城燒鍋酒、劉美燒雞等外面貼上標(biāo)簽或盒內(nèi)放置標(biāo)簽，小型工藝品等，并可以借助商場(chǎng)、超市等商家進(jìn)行促銷、采用包裝內(nèi)附簡(jiǎn)介或集標(biāo)簽等活動(dòng)，通過促銷宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)知識(shí)，拓寬公眾了解的渠道。還可以開展產(chǎn)業(yè)旅游的形式吸引游客觀光、體驗(yàn)、學(xué)習(xí)。
3.借助非遺文粹園整合開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開發(fā)模式可以整合各種類型的遺產(chǎn)資源。如建立一個(gè)非遺文粹園，將全部各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入園中，在園中按一定時(shí)間進(jìn)行展示、展演、銷售等活動(dòng)。在園中不僅可以展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)載體，如服裝、道具等，還可以現(xiàn)場(chǎng)展演技藝，如表演音樂、舞蹈、曲藝、雜技競(jìng)技、傳統(tǒng)工藝技藝等精美的技藝，使人們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)了解其全過程，更重要的是可以讓人們共同參與、親身體驗(yàn)，人們可以親自娛樂，或親自參加傳統(tǒng)工藝品制作，還可以品嘗美味，同時(shí)開發(fā)單位還可以向人們進(jìn)行產(chǎn)品銷售，有人們親身參與的宣傳應(yīng)該會(huì)收到不錯(cuò)的銷售效果。
4.借助媒體整合開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開發(fā)模式可以整合各種類型的遺產(chǎn)資源。首先，可以借助電視，拍一些紀(jì)錄片，在省市臺(tái)進(jìn)行專題介紹民間傳說、民俗、音樂、舞蹈、美術(shù)、傳統(tǒng)技藝等各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，介紹其歷史、現(xiàn)狀、表現(xiàn)形式等多方面的內(nèi)容，加大宣傳力度；還可以借助電視，編排一些動(dòng)人的短片，優(yōu)美動(dòng)聽的歌曲，做一段央視的廣告進(jìn)行播放，效果會(huì)大大不同，如現(xiàn)在央視播出的五糧液的廣告，配以歌曲、短劇《香醉人間三千年》，使得五糧液廣告家喻戶曉。其次，可以借助網(wǎng)絡(luò)，建設(shè)專題網(wǎng)站介紹各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，將遺產(chǎn)的圖片、簡(jiǎn)介、視頻等資料全部放在網(wǎng)上，便于人們隨時(shí)在網(wǎng)上查閱、了解、學(xué)習(xí)。此外，還可以借助報(bào)紙、雜志等媒體進(jìn)行連載介紹。
5.借助名人效應(yīng)開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開發(fā)模式主要適合于商品類遺產(chǎn)?，F(xiàn)在許多產(chǎn)品都借助名人效應(yīng)，無論是日常用品、食品還是家具家電，甚至是藥物，只要有名人做廣告，產(chǎn)品的知名度就大大提高。如，板城燒鍋酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡軍，其他商品類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也可以采取這種方式擴(kuò)大知名度，深度開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。
當(dāng)然，在具體開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源的時(shí)候，要針對(duì)各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源的特點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確、適度開發(fā)，確保開發(fā)的投入與效益的比例關(guān)系，也真誠地希望更多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠?qū)崿F(xiàn)其旅游價(jià)值，為人們所熟知。
參考文獻(xiàn)：
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[3]劉茜．試用科學(xué)發(fā)展觀認(rèn)識(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游發(fā)展[J]．西北民族研究，2005(2)：179~184．
[4] hebfwzwhyc.cn/。河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)民俗文化 陽谷哨 品牌推廣
現(xiàn)代生活發(fā)展迅速，人們享受著工業(yè)化的便捷。隨著時(shí)間的進(jìn)程，人們?cè)絹碓介_始懷念曾經(jīng)那些古樸的手工藝品，它們或精美，或質(zhì)樸，或童趣，或深沉......他們代表的是一代手藝人的精神，是他們生活精神的表現(xiàn)。手工藝的初衷，就是一點(diǎn)點(diǎn)的樂趣，一個(gè)小玩意，講述著人們?cè)?jīng)的時(shí)光。流動(dòng)的時(shí)光，時(shí)間的聲音。希望能夠通過自己的努力讓更多的人去關(guān)注并了解中國那些傳統(tǒng)的手工技藝。人們對(duì)于那些陪伴著他們度過青春年少時(shí)光的“玩具”是懷念的。通過人們懷念的心情，喚起對(duì)傳統(tǒng)手工藝的重視，讓它們得到關(guān)注，被重視。讓這個(gè)節(jié)奏越來越快的現(xiàn)代生活，能夠因?yàn)樗鼈儼l(fā)生一點(diǎn)點(diǎn)改變。
隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)進(jìn)步，工業(yè)化進(jìn)程越來越快，在這高速運(yùn)行的社會(huì)生活下，人們的生活越來越便捷，很多消遣類產(chǎn)品如雨后春筍般。然而人們?cè)诿β抵畷r(shí)開始懷念童年時(shí)代的無憂以及那時(shí)造型各異，形態(tài)質(zhì)樸的玩具。
現(xiàn)如今我國手工業(yè)日益衰退，陽谷哨是我父親兒時(shí)的玩具，它存在我家里很多年。對(duì)它，我也是從不喜歡到發(fā)現(xiàn)它的美。父親給我講訴了很多關(guān)于它的故事，我覺得應(yīng)該讓它被人了解，讓人喜歡。因此，以“傳承，唯真”的風(fēng)格理念進(jìn)行陽谷哨LOGO及相關(guān)品牌視覺系統(tǒng)和品牌推廣設(shè)計(jì)。尋找一條發(fā)展的道路，讓更多的人去熟知它了解它。讓它重新回到人們的視線，得到關(guān)注。
選題理由在于對(duì)陽谷哨獨(dú)特的情感，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的珍惜。利用陽谷哨傳統(tǒng)文化VI設(shè)計(jì)，以“傳承，唯真”為理念進(jìn)行設(shè)計(jì)，尋求一條發(fā)展道路，希望讓更多的人了解。并加入到保護(hù)傳統(tǒng)文化的行列中來。 有道是：“六十三年手藝傳，哨聲不歇情意濃”。
陽谷哨，上個(gè)世紀(jì)70年代，有位走街串巷的老人將它帶到人們的視線內(nèi)，用它吹奏出一首首動(dòng)人的旋律，帶著的是最真實(shí)的情感，帶來的是我們無盡的歡樂，童年從哨聲中得到一絲樂趣開始。現(xiàn)在由第二代傳承人辛福春接替。學(xué)做“陽谷哨”，現(xiàn)為“陽谷哨”的唯一傳人的陽谷哨為純手工制作，具有風(fēng)格獨(dú)特性，不易被復(fù)制，只是現(xiàn)如今沒有品牌宣傳等的推動(dòng)。現(xiàn)在要做的就是做到品牌原創(chuàng)性，對(duì)品牌的原創(chuàng)敢于探索和挑戰(zhàn)，以全新的面貌展現(xiàn)，消費(fèi)者對(duì)品牌的認(rèn)知度也會(huì)大大增加，給人呈現(xiàn)耳目一新的傳統(tǒng)文化品牌。
“陽谷哨”傳統(tǒng)文化品牌的提出，從構(gòu)思，內(nèi)涵，發(fā)展等方面都深入考究，它只為留住傳統(tǒng)老工藝，還原當(dāng)初最原始的律動(dòng)。用創(chuàng)新，質(zhì)感，樸實(shí)的風(fēng)格，來真實(shí)的記錄陽谷哨的成長，真實(shí)的讓它展現(xiàn)在眼前。 陽谷哨屬于傳統(tǒng)文化，準(zhǔn)確的人群定位和市場(chǎng)前景是關(guān)鍵，而品牌的名稱和品牌形象設(shè)計(jì)最直觀傳播給消費(fèi)者，能夠吸引消費(fèi)者的注意，并能得到消費(fèi)者的信任。目前市場(chǎng)并沒有系統(tǒng)完善的傳統(tǒng)文化品牌及包裝產(chǎn)品展示。 陽谷哨傳統(tǒng)文化的品牌設(shè)計(jì)應(yīng)該是展示清晰的“視覺力”結(jié)構(gòu)，從而準(zhǔn)確的傳達(dá)獨(dú)特的陽谷哨形象，以達(dá)到宣傳的效果。讓更多的人知道并了解“陽谷哨”這個(gè)品牌，以豐富多樣的應(yīng)有形式，進(jìn)行最直接的品牌宣傳?！瓣柟壬凇睍?huì)更加系統(tǒng)的為消費(fèi)者展現(xiàn)。
標(biāo)識(shí)的輔助圖形也是必不可少的，陽谷哨的制作過程中主要原料就是泥土，所以在設(shè)計(jì)輔助圖形的概念上，我提取了泥土的形態(tài)做變形處理。輔助圖形也采用圓形和標(biāo)志統(tǒng)一。輔助圖形的設(shè)計(jì)靈感取自于泥土的色彩表現(xiàn)，去繁就簡(jiǎn)讓大眾更能識(shí)別記憶，通過土色系列的色彩使它于標(biāo)志統(tǒng)一協(xié)調(diào)。標(biāo)志標(biāo)準(zhǔn)色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重質(zhì)樸的感覺。標(biāo)志輔助色為土棕色和灰色，代表沉穩(wěn)，古樸。體現(xiàn)體現(xiàn)出時(shí)代的感覺。采用陽谷哨形態(tài)為手冊(cè)元素，開本是長方形，用哨子聲音擴(kuò)散的音率感。用絲網(wǎng)印應(yīng)用體現(xiàn)手工的質(zhì)樸感，凹凸的手感讓人更加清晰的感受。手冊(cè)采用了漏脊鎖線達(dá)到手冊(cè)的翻閱的便捷，在品牌宣傳時(shí)既有手冊(cè)的所需的嚴(yán)謹(jǐn)又不失品牌理念的圖特性。
在基礎(chǔ)應(yīng)用，如展示所用的組合式包裝，適用于日常購買的牛皮包裝，適合收藏的抽拉結(jié)構(gòu)的木盒包裝以及透明包裝組等等一系列的，在這一系列的基礎(chǔ)應(yīng)用中都已棕色貫穿其中，形成統(tǒng)一整體視覺感受，同時(shí)又符合陽谷哨傳統(tǒng)手工藝的特性，更完整的塑造企業(yè)品牌形象，為企業(yè)創(chuàng)造無形的資產(chǎn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)是一個(gè)品牌獨(dú)特的一部分，該產(chǎn)品設(shè)計(jì)，也是采用了動(dòng)物的形態(tài)作為元素，用制作陽谷哨時(shí)泥土處理時(shí)的一個(gè)形態(tài)做圖形提取變色。讓標(biāo)志更具識(shí)別性，讓品牌更加深入人心。延展設(shè)計(jì)，宣傳冊(cè)設(shè)計(jì)主要以簡(jiǎn)潔大色塊為主，兩本宣傳使用的冊(cè)子，一本主要介紹陽谷哨產(chǎn)品特色，一本主要介紹標(biāo)志的特點(diǎn)。讓人們更加了解陽谷哨。更有助于企業(yè)形象的傳播和企業(yè)長遠(yuǎn)的發(fā)展。
在畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)施的過程中才發(fā)現(xiàn)有很多是和自己最初設(shè)想有出處的地方。在這個(gè)時(shí)候態(tài)度端正，認(rèn)真求學(xué)，問題才能真正得到解決。這個(gè)道理我明白的不算早，我希望也不算太晚?？偟膩碚f，我的設(shè)計(jì)還有很多不足之處，例如整體性如如何再加強(qiáng)，統(tǒng)一性如何更完美，如何讓視覺效果更強(qiáng)?？傊?，陽谷哨民俗文化品牌的宣傳與推廣離不開完整的視覺識(shí)別系統(tǒng)和實(shí)用產(chǎn)品的開發(fā)。
大學(xué)就快結(jié)束，最后一次的設(shè)計(jì)作品不管在時(shí)間上還是精力上都是四年來最用心的一次。也許在將來當(dāng)有人提起畢業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)我會(huì)感同身受，因?yàn)檫@是我人生中的一次歷練。它教給我的有太多太多。想要感謝付靜老師，我很慶幸我有這么一位負(fù)責(zé)任的指導(dǎo)老師，她教會(huì)了我很多，我也明白了很多。同時(shí)我也感謝魏坤老師，在我迷茫膽怯的去向魏老師尋求幫助時(shí)，魏老師沒有指責(zé)，而是為我提了寶貴的意見。感謝所有教導(dǎo)我的老師們，我知道因?yàn)橄Ｍ页刹牟艜?huì)很嚴(yán)厲的批評(píng)我，督促我。感謝你們授予我知識(shí)，教導(dǎo)我做人。
關(guān)鍵詞：飲食 健康 科技 食療
隨著人們生活水平以及人們知識(shí)水平的不斷提高，人們的健康觀念發(fā)生了重大的變化，對(duì)食物的要求已經(jīng)不再是停留著每餐大魚大肉，而是對(duì)營養(yǎng)健康的渴求。寓醫(yī)于食，浙江省畬族食療這種集美食與良藥于一身的藥膳逐漸受到人們的重視，若再結(jié)合現(xiàn)代先進(jìn)的科技及科學(xué)養(yǎng)生理念，這定是人們對(duì)健康養(yǎng)生的需求成為繼溫飽之后的又一市場(chǎng)的主流和時(shí)展的熱點(diǎn)。
一、簡(jiǎn)述畬族食療
畬族，自稱“山哈”，意為住在山里的客人，是一個(gè)人口不多的少數(shù)民族，他們長期生活居住在山區(qū)里，交通不便，經(jīng)濟(jì)落后。畬民們?cè)趷毫拥淖匀画h(huán)境和低下的生產(chǎn)條件下，為了謀求生存和繁衍，大膽的利用平時(shí)生活里的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，學(xué)會(huì)了防治疾病的技藝，積累了豐富的醫(yī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)，充分的利用山區(qū)里豐富的草藥資源與各種食物配伍使用，創(chuàng)造了畬族獨(dú)具特色的富有民族氣息的當(dāng)?shù)仫嬍澄幕?-浙江畬族食療。浙江畬族食療完美的將藥材與食材結(jié)合起來，滿足了人們“厭于藥，喜于食”的天性。據(jù)了解，在當(dāng)?shù)氐漠屆裰羞€有“醫(yī)食同源之說”，幾乎家家戶戶都會(huì)拿食物配草藥食用，其具有食療作用的食物大概有214多種。畬族食療的特點(diǎn)是大多以野生植物草藥為主，現(xiàn)采現(xiàn)用、用藥劑量大、并有炮制技藝，注重藥引和輔料等用藥習(xí)慣，這樣就可以保證藥物的天然性能以及療效效果。其講究的是以食借藥威，以藥助食性，兩者相配合。
二、特色食療藥膳
畬族民間醫(yī)藥秉承了“上醫(yī)，不治已病治未病”的基本原則，強(qiáng)調(diào)未病先防，尤其注重季節(jié)性預(yù)防疾病。例如，三月三初畬族人家家戶戶煮烏稔飯，是畬族同胞過節(jié)的傳統(tǒng)食品，據(jù)調(diào)查，烏稔飯的重要原料是來自大自然烏稔樹（也叫烏飯樹）的綠色樹葉泡制而成的，具有很高的營養(yǎng)價(jià)值。夏天不會(huì)生痧、癤子及其他腫毒，也可防蚊蟲叮咬.中醫(yī)本草則認(rèn)為烏飯“日進(jìn)一合不饑 ，堅(jiān)筋骨 ，益腸胃 ，補(bǔ)骨髓 ，久服變白去老 ，除睡 ，益氣力 ，輕身延年 ，固精雅顏?！笨梢?，烏稔飯的保健作用是顯而易見的，它的色香味和開脾健胃驅(qū)濕膳療作用，是男女老幼四季皆宜的綠色食品。以及在立夏的季節(jié)畬族居民會(huì)常吃綠豆腐，是種常見傳統(tǒng)小吃，俗稱“豆腐柴”。制作原材料是一種野生灌木，這種灌木在景寧一帶的樹林中算是常見的植物。有關(guān)研究人員對(duì)豆腐柴枝葉進(jìn)行營養(yǎng)學(xué)研究，發(fā)現(xiàn)其中蛋白質(zhì)含量為13.39%，果膠含量17～19%，乙醇可溶物（包括色素、糖等）為22.36%，純纖維素為25.71%，灰分為8.25%，另外還富含多種維生素、微量元素和氨基酸，有清熱解毒功能，是盛夏防暑降溫的佳料，是純真的自然綠色食品，是提取果膠的好資源。豆腐為補(bǔ)益清熱養(yǎng)生食品，常食之，可補(bǔ)中益氣、清熱潤燥、生津止渴、清潔腸胃。更適于熱性體質(zhì)、口臭口渴、腸胃不清、熱病后調(diào)養(yǎng)者食用。對(duì)齒、骨骼的生長發(fā)育也頗為有益，在造血功能中可增加血液中鐵的含量；綠豆腐不含膽固醇，為高血壓、高血脂、高膽固醇癥及動(dòng)脈硬化、冠心病患者的藥膳佳肴，也是兒童、病弱者及老年人補(bǔ)充營養(yǎng)的食療佳品。綠豆腐和烏稔飯有這么高的營養(yǎng)價(jià)值和藥用價(jià)值，算是山中之寶了，但是“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”，長期以來只是山里普通人家偶爾食用的一種小吃，并沒有走到正規(guī)的餐桌上，這不能不說是一種遺憾。
三、畬族食療發(fā)展?fàn)顩r
畬族的食療藥膳研究工作長期地處于滯后狀態(tài)，在食療藥膳產(chǎn)業(yè)開發(fā)和臨床應(yīng)用存在著亟待解決的問題：食療藥膳的研究人員沒有實(shí)施基本的準(zhǔn)入制度；食療藥膳產(chǎn)品的開發(fā)和管理上存在很多漏洞；原材料以及產(chǎn)品加工方面沒有具體而客觀的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)；食療藥膳藥效的藥理作用和物質(zhì)基礎(chǔ)等方面的研究也不深入。在本次研究調(diào)查中，我們通過走訪一些餐飲機(jī)構(gòu)發(fā)現(xiàn)了一些問題，飯店推出食療藥膳，滋補(bǔ)效果到底如何，很難確定，很多調(diào)配食療藥膳的廚師根本不懂藥理，他們更注重的是味道和賣相，對(duì)于食療藥膳內(nèi)各種中草藥的成分、藥性是否沖突、顧客適合怎么樣的食療等方面，沒有科學(xué)考量。餐飲店推出的食療，僅僅是抓住了追求健康飲食的現(xiàn)代都市人的心理，用于招攬顧客的噱頭，其實(shí)很難達(dá)到養(yǎng)生的目的。
四、新型的畬族食療開發(fā)
傳統(tǒng)的食療在烹調(diào)過程中較為復(fù)雜，這在今天我們這個(gè)工作和生活節(jié)奏加快的時(shí)代，大多人不可能花大把的時(shí)間和精力親自去做食療藥膳，這也就是食療藥膳不能真正起到保健作用的重要原因，因此要充分借鑒現(xiàn)代食品工藝技術(shù)及科學(xué)烹飪、養(yǎng)生學(xué)的新方法、新技術(shù)開發(fā)方便制作、食用及攜帶，保健效果明顯的新型的食療藥膳產(chǎn)品，針對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)者對(duì)方便、實(shí)惠、療效可靠的食療的需求情況針對(duì)性強(qiáng)的進(jìn)行開發(fā)。例如像綠豆腐，在保證采摘藥物新鮮的前提下利用現(xiàn)代工藝技術(shù)、創(chuàng)新科學(xué)配方、精致的加工技藝對(duì)它加工處理，能夠在制作過程中，降低營養(yǎng)的損失，營養(yǎng)成分保存完好，滿足消費(fèi)者的各類營養(yǎng)需求，如方便型的食療藥膳產(chǎn)品或者是半成品。據(jù)統(tǒng)計(jì)資料表明，在我國，食療藥膳養(yǎng)生的需求已經(jīng)非常的強(qiáng)烈，這是一個(gè)14億人的市場(chǎng)需求，有著年逾5000億的巨大市場(chǎng)容量。在近年來，食療的傳統(tǒng)療效得到了國外的很大重視這也恰恰可以讓畬族走向世界的良好機(jī)遇。國外的食療主要集中在日本和韓國，在日本方面，其食療的有效藥方、工藝經(jīng)各國訪問交流的學(xué)者，對(duì)食療基礎(chǔ)研究深入，在東京開設(shè)了藥膳餐廳，并由此帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。而在中國傳統(tǒng)的五千歷史文化中，畬族食療的文化在漫長的發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的食療文化理念，雖然這是一種傳統(tǒng)的民間手工生產(chǎn)，而且是以一家一戶為單位加工形式，這種落后的加工方式，缺乏規(guī)模性、重現(xiàn)性，產(chǎn)品質(zhì)量得不到保證，數(shù)量也十分有限，同時(shí)還存在保質(zhì)期短、穩(wěn)定性差等問題，受到很大的限制。但這正也是我們所需要做的，讓畬族食療文化理念與現(xiàn)代科學(xué)相結(jié)合形成的健康養(yǎng)生理念，做大做強(qiáng)畬族食療產(chǎn)業(yè)，使其產(chǎn)業(yè)化，只有通過產(chǎn)業(yè)化才能節(jié)約原料、降低成本、增加品種、擴(kuò)大規(guī)模，使我國畬族食療事業(yè)取得長足的發(fā)展，對(duì)我國的食療養(yǎng)生市場(chǎng)提供了很大的空間。
五、結(jié)論
經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步、生活水平的提高、生活方式的改變，目前世界都在對(duì)食療對(duì)這天然成分的藥物藥膳有很大的期待。在未來畬族傳統(tǒng)食療開發(fā)的工作中，應(yīng)借鑒古建筑保護(hù)中遵循的“整舊如舊”的原則，既要保持它的民族鄉(xiāng)土特色和獨(dú)特的民間口感風(fēng)味，又要適合當(dāng)今人們最求的科學(xué)養(yǎng)生的健康保健的時(shí)尚理念?？偨Y(jié)所做的工作，提出存在的問題，展望發(fā)展的前提，明確努力的方向，對(duì)發(fā)揮浙江畬族食療在養(yǎng)生保健方面的作用具有重要的意義。
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作者簡(jiǎn)介：
陳慶徐（1995.11-），女，漢族，浙江溫州人，學(xué)生，浙江農(nóng)業(yè)商貿(mào)職業(yè)學(xué)院。
——記工程公司機(jī)械制造公司容器制造廠焊工技師高彥
～年的春天如期而至，高彥望著正在吐綠的枝頭，33年的工作經(jīng)歷又一次清晰的呈現(xiàn)出來。從一個(gè)對(duì)電焊一無所知的少年，一步步成長為焊工技師和集團(tuán)公司的技術(shù)能手，他的每一步足跡都留下了辛勤耕耘的汗水?；厥淄拢邚┬木w平靜。
鍥而不舍，苦練焊工本領(lǐng)
1970年6月份，16歲的高彥參加工作，分配到大慶煉油廠一營，從此，與電焊結(jié)下了一段深深的情緣。1973年，他所在的單位承接了動(dòng)力站3臺(tái)鍋爐的安裝任務(wù)，其中的水冷壁管焊接都是成排、間距極小的固定口，必須達(dá)到單面焊、雙面成型質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，而且焊口還要進(jìn)行拍片檢測(cè)和100%的通球檢驗(yàn)。當(dāng)時(shí)工人的文化素質(zhì)普遍不高，技術(shù)要求遠(yuǎn)不及現(xiàn)在嚴(yán)格，大部分焊口也不拍片檢驗(yàn)，人們僅以焊口是否滲漏、成型是否美觀來衡量焊工水平的高低，因此，這樣的焊接要求，無疑是向每一名焊工提出了挑戰(zhàn)。為了能夠盡快提高焊接水平通過考試，～地完成焊接任務(wù)，高彥和幾名青工利用一臺(tái)閑置的坡口機(jī)，上午加工管件坡口，下午將管件抬到工地，在生產(chǎn)任務(wù)緊張，又缺少電焊機(jī)情況下，他們就見縫插針，在師傅們休息時(shí)間進(jìn)行練兵。練到一定程度后，他就用氣焊割開焊道，不斷對(duì)鈍邊的厚雹間隙的大小進(jìn)行調(diào)整，終于摸索出了最佳焊接參數(shù)，順利地通過了考試，使他有機(jī)會(huì)第一次接觸到了射線口。實(shí)際操作中，他的焊口全部通過通球檢驗(yàn)，射線抽查檢測(cè)，一次合格率達(dá)到了100%。這次施工，使高彥真正認(rèn)識(shí)到了焊接在工業(yè)化生產(chǎn)中的重大作用和它的獨(dú)特性，也令他對(duì)電焊產(chǎn)生了濃厚的興趣。
1975年，高彥參加了化肥廠尿素裝置的建設(shè)。這套裝置的設(shè)備為荷蘭進(jìn)口，所有焊工必須通過英國焊接專家的考試，才能上崗操作。由于是第一次與外國專家合作，工程指揮部非常重視，組織了大規(guī)模的練兵活動(dòng)。經(jīng)過了一段時(shí)間的練習(xí)，雖然所有焊口的內(nèi)外成型都十分美觀，但是經(jīng)超聲波檢測(cè)，焊逢局部經(jīng)常出現(xiàn)氣孔。領(lǐng)導(dǎo)們看到這種情況經(jīng)常搖頭，眼神中逐漸留露出無奈和不信任。這種眼神深深地刺痛了高彥，他想：不管你是中國人，還是外國人，只要你是用手工焊的，你能焊好，我就不信我焊不好。
這時(shí)，承擔(dān)化肥廠合成氨裝置建設(shè)的四化建焊工已經(jīng)來到現(xiàn)場(chǎng)，正在接受外國專家的考試。得知這一消息后，高彥馬上帶上一塊護(hù)目鏡，趕到了考試現(xiàn)常經(jīng)過過細(xì)心的觀察，發(fā)現(xiàn)人家的焊法與自己的有著較大的不同，回來后就模仿練習(xí)，收到了非常好的效果。從那以后，高彥經(jīng)常往返臥龍兩地，學(xué)習(xí)高手的焊接方法?？炭嘣鷮?shí)的練兵，使他掌握了許多焊接要領(lǐng)，技術(shù)上有了長足的進(jìn)步。作為首批迎考焊工，他順利地通過了外國焊接專家的考試。初嘗成功，高彥深深地體會(huì)到：要想成為一名優(yōu)秀的電焊工，就要打破常規(guī)，要不斷地學(xué)習(xí)、消化和吸收先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)，敢于在失敗中總結(jié)教訓(xùn)，要有鍥而不舍的精神，才能不斷的提高技術(shù)水平。現(xiàn)場(chǎng)施工中，由于他在工作上嚴(yán)細(xì)認(rèn)真，經(jīng)外國專家抽檢的238道焊口，探傷一次合格率達(dá)到100%，并被破例允許，成為工地上未經(jīng)試件考試，就可參加不銹鋼管線焊接的第一人。在這里，高彥認(rèn)識(shí)了英國的焊接專家賴德。這位技藝高超，對(duì)工作高度負(fù)責(zé)的英國人，對(duì)他影響非常大。當(dāng)時(shí)，許多人都知道賴德有一個(gè)隨身攜帶小筆記本，上面記錄了每個(gè)焊工的名字。他在高彥名字的后面，鄭重地畫上了五個(gè)“五角星”。他解釋說，五星相當(dāng)于五星上將，在美國只有最好的焊工才能獲此殊榮。
榮譽(yù)只代表一個(gè)人過去的成績，焊接專家的評(píng)價(jià)沒有成為高彥炫耀的資本，而是轉(zhuǎn)化成了不斷努力、繼續(xù)登攀動(dòng)力。從那以后，他每焊一道焊口都要比別人多付出2—3倍的汗水，所有經(jīng)過抽檢的焊口，合格率全部達(dá)到了100%。同時(shí)，高彥還在工余時(shí)間，自學(xué)了《焊工工藝學(xué)》、《鋼制壓力容器焊接工藝》、《日本焊工培訓(xùn)教材》等理論書籍，先后四次考取了大慶市壓力容器、壓力管道焊工指導(dǎo)教師證書。
滿腔熱情，帶出過硬群體
1990年末，高彥調(diào)入了鉚焊車間，主要的工作任務(wù)是負(fù)責(zé)焊工培訓(xùn)，提高車間整體的焊接水平，并配合廠里爭(zhēng)取國家三類壓力容器制造許可證。當(dāng)時(shí)的鉚焊車間，27名焊工中僅有17人持有壓力容器焊接操作證，操作項(xiàng)目75項(xiàng)，一些特殊材質(zhì)和先進(jìn)的焊接技方法操作證上也是空白，尤其是氬弧焊封底和不銹鋼焊接也只有幾個(gè)人可以操作，但也不夠熟練；多數(shù)焊工對(duì)自己的焊口質(zhì)量沒有把握，返修率較高。面對(duì)現(xiàn)狀，高彥想：作為一名焊工指導(dǎo)教師，是企業(yè)培養(yǎng)了我，我所掌握的技術(shù)，不僅屬于我個(gè)人，更屬于企業(yè)，我要回報(bào)企業(yè)的就是釋放全部的能量，帶出一批更加出色的焊工，讓更多的人成為技術(shù)上的尖子、行業(yè)上的狀元。
他在生產(chǎn)相對(duì)空閑的時(shí)間舉辦了焊工技術(shù)～，毫不保留地把自己掌握的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)傳授給了每個(gè)人。兩個(gè)多月的練兵過后，所有焊工的試件經(jīng)過射線檢測(cè)，95%達(dá)到了2級(jí)口以上；全年拍片1萬余張，合格率由1990年以前不足90%，提高到了96.5%；半年當(dāng)中，有三批焊工取得了96項(xiàng)操作項(xiàng)目，車間可操作項(xiàng)目增加到了171項(xiàng)；持證焊工增加到了24人。1992年，原機(jī)修廠成功地獲得三類壓力容器制造許可證，高彥受到了領(lǐng)導(dǎo)的嘉獎(jiǎng)。1991年—XX年的12年中，鉚焊車間合計(jì)拍片133740張，合格率達(dá)到97%，節(jié)省拍片費(fèi)用近百萬元。數(shù)百名焊工經(jīng)過鍛煉，逐步成長為企業(yè)發(fā)展中的骨干力量。有12人、14次獲得總廠技術(shù)運(yùn)動(dòng)會(huì)電焊的前三名；他的徒弟中，1人獲得大慶技術(shù)比賽電焊第一名、省第四屆技術(shù)運(yùn)動(dòng)會(huì)電焊第五名，并榮獲省機(jī)械行業(yè)技術(shù)能手稱號(hào)，晉升為焊工技師；1人被集團(tuán)公司送到西安交大焊接系學(xué)習(xí)深造。
成功來自于辛勤汗水的澆灌。鉚焊車間的焊接水平實(shí)現(xiàn)了一個(gè)嶄新的跨越，在高彥的組織下，他們不僅成功地完成了乙烯裂解爐16臺(tái)第一急冷鍋爐制造、化肥廠121c換熱器修復(fù)等多項(xiàng)重要的焊接任務(wù)，創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)效益，更為企業(yè)贏得了信譽(yù)，樹立了良好的整體形象
。
1994年，原機(jī)修廠獲得了吉林熱電廠兩臺(tái)熱網(wǎng)加熱器的修復(fù)信息。經(jīng)過激烈的競(jìng)爭(zhēng)，鉚焊車間承接到一臺(tái)的修復(fù)任務(wù)，另一臺(tái)被業(yè)主委給了撫順的一家企業(yè)。這次修復(fù)的難度主要是異種鋼焊接，所有管口都需用全自動(dòng)鎢極氬弧焊完成。但他們只有一臺(tái)自動(dòng)焊接和兩臺(tái)手工焊機(jī)，難以如期完成任務(wù)。高彥認(rèn)真研究全自動(dòng)焊機(jī)的工作原理，把自動(dòng)焊機(jī)上的參數(shù)全部設(shè)置到手工焊機(jī)上，利用手工氬弧焊機(jī)模仿自動(dòng)焊一脈一送絲工作過程，反復(fù)試驗(yàn)，效果極佳，焊接質(zhì)量不僅全部合格，而且焊道成型和與自動(dòng)焊接同樣美觀。這樣3臺(tái)焊機(jī)同時(shí)施焊，大大提高了焊接速度?？吹竭@樣的質(zhì)量，業(yè)主立即將已經(jīng)委出的另一臺(tái)換熱器運(yùn)了回來，交給他們來修復(fù)。當(dāng)全部焊接告捷后，吉林熱電廠為他們擺宴慶功，該廠的總工程師直率地說，以前都是施工單位請(qǐng)我們喝酒，今天是我們請(qǐng)施工單位，這在我們廠還是第一次，大慶人的質(zhì)量我們無可挑剔。
永不滿足，創(chuàng)新焊接技術(shù)
作為一名焊工技師，創(chuàng)新和推廣新的焊接方法，提高產(chǎn)品質(zhì)量和工作效率，降低勞動(dòng)強(qiáng)度，減輕手工焊有毒煙塵對(duì)焊工的傷害，成了高彥長期為之奮斗目標(biāo)。
1996年，車間承接了17臺(tái)不銹鋼料倉的制造任務(wù)，這批料倉直徑為2—4.5米，壁厚6－8毫米，手工施焊焊需要三遍，焊工要在有限的作業(yè)空間內(nèi)進(jìn)行長時(shí)間清根打磨。高彥經(jīng)過認(rèn)真細(xì)心的試驗(yàn)，摸索出了一套最佳焊接參數(shù)，不但可以用熔化極焊接，而且對(duì)現(xiàn)有的埋弧焊設(shè)備稍加改造，完全采用全自動(dòng)熔化極氣體保護(hù)焊接，在背面加一襯墊，只需焊接一遍，就能做到單面焊接雙面成型的效果，而且成型美觀。焊口經(jīng)過檢測(cè)，各種機(jī)械性能全部合格，100％達(dá)到了二級(jí)口以上。同時(shí)更主要是焊工可以不進(jìn)入容器內(nèi)焊接，大大減輕了勞動(dòng)強(qiáng)度和對(duì)人體的傷害，提高焊接效率8倍多。這種方法的成功應(yīng)用，不但填補(bǔ)了機(jī)修廠的焊接史一項(xiàng)空白，而且在國內(nèi)也是首次應(yīng)用。之后他又將其撰寫成論文，發(fā)表在《焊接》雜志上。
萬立氣柜的預(yù)制，需要十幾～板拼組焊接，因?yàn)殇摪搴穸戎挥?毫米，傳統(tǒng)焊接方法最大的難題是板材變形、矯正困難，質(zhì)量很難保證。經(jīng)過多次試焊，高彥總結(jié)出了一套新的方法，利用埋弧焊小車，采取全自動(dòng)氣體保護(hù)焊來完成焊接工作。這種方法不用開坡口，留出一定間隙后，在背側(cè)加一銅墊，一次焊接就達(dá)到了雙面成型的效果，且焊縫成型美觀，不需矯正。XX年，高彥在中厚度、大規(guī)格的容器制造中，首次成功應(yīng)用了埋弧自動(dòng)焊接的新方法，對(duì)直徑在2—3.4米、壁厚8—14毫米不銹鋼容器施焊，不用開坡口，正反各焊一次就可完成。各種機(jī)械性能、晶間腐蝕檢驗(yàn)全部合格，x光檢測(cè)一次合格率達(dá)到了99%以上，比照傳統(tǒng)方法節(jié)省焊材30%，提高了工效8—10倍。XX年，他又在車間全面推廣了中小直徑不銹鋼容器背面加襯帶的鎢極氬弧焊封底焊法，操作簡(jiǎn)單，合格率高，并可單面焊接，雙面成型。現(xiàn)在車間大部分焊工都掌握了這項(xiàng)技術(shù)，已經(jīng)成功地完成了21臺(tái)不銹鋼容器的制造任務(wù)。
論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；生態(tài)倫理；儒學(xué)
生態(tài)倫理又稱環(huán)境倫理或環(huán)境哲學(xué)，其主要內(nèi)容是肯定自然界和一切生命皆具有內(nèi)在價(jià)值，人應(yīng)該尊重生命、尊重自然；人不再是自然倫理的中心，應(yīng)把道德關(guān)懷擴(kuò)展到整個(gè)自然界并承擔(dān)道德人的責(zé)任；人與自然應(yīng)協(xié)同發(fā)展。它著眼于人與自然、人與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系問題，最終達(dá)到人類社會(huì)、自然環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。
在中國傳統(tǒng)文化中，人與自然環(huán)境的關(guān)系被稱為“天人關(guān)系”，這是一個(gè)與中國古代自然環(huán)境保護(hù)密切相關(guān)的哲學(xué)命題，各家學(xué)說對(duì)此均有論述。在“天人合一”的框架中，著力發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化中所包含的符合現(xiàn)代生態(tài)倫理的思想正在成為中國生態(tài)倫理研究的一大特色，人們?cè)诶碚搩A向上更多地強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生態(tài)倫理的一致性。的確，在以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化中，包含著非常豐富的與現(xiàn)代生態(tài)倫理思想相一致的思想成分，但中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生態(tài)倫理思想并不是一種完全契合的關(guān)系，還存在著相矛盾、相沖突的地方。
一、傳統(tǒng)文化中的生態(tài)倫理思想
儒家文化是中國傳統(tǒng)文化的主流，在對(duì)待自然的態(tài)度上，從根本上講與道家是一致的。它認(rèn)為人是自然界的一部分，人與自然萬物同類，因此對(duì)自然應(yīng)采取順從、友善的態(tài)度，以求人與自然的和諧共生；在肯定人道本于天道，“贊天地之化育”的同時(shí)，又肯定人為萬物之靈，可以“制天命而用之”，主張盡人事以與天地參。在此基礎(chǔ)上，儒家提出了豐富的合理開發(fā)利用和保護(hù)自然環(huán)境的思想，這些思想蘊(yùn)涵著中國傳統(tǒng)的生態(tài)倫理觀念。
(一)兼愛萬物。尊重自然
儒家認(rèn)為“人者以天地萬物為一體”，一榮俱榮，一損俱損，因此尊重自然就是尊重自己，愛惜它物之生命，也就是愛惜人自身的生命。人要博愛生靈，兼利宇宙品物。儒家六經(jīng)之首的《周易》中，就把“生生”(尊重生命、長養(yǎng)生命)作為人之“大德”，“天地之大德日生”。隨后的儒家哲人也大都從自我生命的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)而同情他人的生命，并推及對(duì)宇宙萬物生命的尊重。以情度情，以類度類，進(jìn)而效法大自然的厚德載物，博大無私。
茍子認(rèn)為，萬物各得其和而生，各得其養(yǎng)而成，主張對(duì)自然萬物博施以“仁”。漢朝的董仲舒則更明確地主張把儒家的“仁”從“愛人”向愛物擴(kuò)展：“質(zhì)于愛民，以下至獸昆蟲莫不愛。不愛，奚足以謂仁?”宋代張載進(jìn)一步將仁愛原則推廣到包括非生命物質(zhì)，提出了“民吾同胞，物吾與也”的思想，認(rèn)為天下所有的人都是我的同胞兄弟，外物都是我的同伴朋友。愛必泛愛，成不獨(dú)成。要真正的愛人，就必然要愛物。
儒家的這種“生生”、“利物”、“泛愛萬物”的思想，類似于當(dāng)代生態(tài)倫理觀所主張的把人類的道德關(guān)懷從對(duì)人擴(kuò)展到對(duì)一切自然生命的思想，但兩者也有著本質(zhì)區(qū)別。現(xiàn)代生態(tài)倫理學(xué)認(rèn)為物與人處于平等地位，享有平等的道德權(quán)利，應(yīng)該受到同樣的道德關(guān)懷；儒家強(qiáng)調(diào)愛有差等，推己及人，由人而及物，以層層向外推擴(kuò)。這里儒家的人與物雖為一體，但這一體中各部分的重要性是不同的，所以萬物享受的愛的關(guān)懷也截然有別，有厚有薄的。對(duì)此，明代的王陽明從“大人與物同體”的角度，作出了獨(dú)特的論證。他認(rèn)為，在利益分化發(fā)生矛盾時(shí)，家庭血親處于中心、優(yōu)先的地位，先愛至親、家庭，再愛路人，最后是禽獸、草木，層層向外輻射。愛護(hù)草木，是為了使禽獸有足夠的飼料，而愛護(hù)禽獸則是為了養(yǎng)親祭禮，所以愛護(hù)草木禽獸是圍繞自身家庭這個(gè)中心運(yùn)轉(zhuǎn)的。王陽明還認(rèn)為，如果接受上述這種觀點(diǎn)，那實(shí)際上就是接受了以人為中心，包含義、禮、智、信的整個(gè)封建道德準(zhǔn)則體系，使五常之德適用于整個(gè)自然界。顯然，儒家的愛物是有差異性的，強(qiáng)調(diào)的是要人們?nèi)巯ё约褐車囊磺惺挛?，而“愛物”的終極原因是使人生活得幸福，愛物就是愛人類自己。
(二)以時(shí)禁發(fā)，以時(shí)養(yǎng)發(fā)
中國古代是農(nóng)耕社會(huì)，農(nóng)業(yè)生態(tài)環(huán)境的好壞與莊稼收成的豐歉關(guān)系著歷代王朝的興衰和百姓之生計(jì)。因此，保護(hù)農(nóng)業(yè)生態(tài)環(huán)境和生物的再生產(chǎn)能力，不能不成為歷代君王與百姓的大事。儒家正是依據(jù)對(duì)生物與環(huán)境之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從利國富民，保汪人類生產(chǎn)和生活資源的持續(xù)性發(fā)展出發(fā)，要求人們?cè)诶米匀毁Y源時(shí)，要順應(yīng)事物的繁育生長規(guī)律，“以時(shí)禁發(fā)”，去開發(fā)利用自然資源。
春秋時(shí)期，管仲在齊國為相，他從發(fā)展經(jīng)濟(jì)、富國強(qiáng)兵的目標(biāo)出發(fā)，十分注意山林澤的管理和生物資源的保護(hù)，提出了“以時(shí)禁發(fā)”的原則。他說：“山林雖近，草木雖美，宮室必有度，禁發(fā)必有時(shí)。”要求山林與水澤要按時(shí)封禁與開放，老百姓在開放時(shí)間內(nèi)去采集捕獵可免征稅賦。
孟子、茍子進(jìn)一步繼承和發(fā)展了管子的“以時(shí)禁發(fā)”思想。孟子主張對(duì)生物資源要取之有時(shí)、用之有節(jié)：“不違農(nóng)時(shí)，谷不可勝時(shí)也。”“故茍得其養(yǎng)，無物不長；茍失其養(yǎng)，無物不消?！逼堊觿t使管仲生態(tài)倫理思想進(jìn)一步系統(tǒng)化、具體化：“早木榮華滋碩之時(shí)，則斧斤不入林，不天其生，不絕其長也；春耕、夏耕、秋收、冬藏，四者不失時(shí)，故五谷不絕，而百姓有余食也；污池淵沼川澤，謹(jǐn)其食禁，故魚鱉優(yōu)多，而百姓有余用也；斬伐養(yǎng)長不失其時(shí)，故山林不童，而百姓有余材也。”茍子的這些保護(hù)主張，是作為圣王安國治邦之策提出來的，并建議有德之君將保護(hù)生物資源作為一項(xiàng)制度確定下來。
(三)取時(shí)有節(jié)，物盡其用
儒家注重經(jīng)世治國，他們所倡導(dǎo)的“禮儀”政治是一種有節(jié)制的政治，要求統(tǒng)治者節(jié)制自己的行為，克制自己貪得無厭的欲望，把節(jié)約人、財(cái)、物上升到國策的高度?？鬃又鲝垺罢诠?jié)財(cái)”。唐代名相陸贄亦日：“取之有度，用之有節(jié)，則長足；取之無度，用之無節(jié)，則長不足。生物之豐敗由天，用物之多少由人，是以圣王立程，量人為出?！比寮摇罢诠?jié)財(cái)”的主張，主要是從政治和經(jīng)濟(jì)的角度來考慮問題的，但它客觀上具有自然保護(hù)的意義，從而避免了對(duì)自然的掠奪和資源的浪費(fèi)。
儒家所提出的節(jié)約的主張，一開始就是從生態(tài)學(xué)的角度出發(fā)的，儒家從天地自然萬物所具有的再生性與有限性規(guī)律得出了人事行為要有“節(jié)”的結(jié)論?！疤斓毓?jié)而四時(shí)成，節(jié)以制度，不傷財(cái)，不害民。”同時(shí)，儒家把節(jié)制的要求延伸到自然資源的取用，形成了“取之有時(shí)，用之有節(jié)”的“愛物”原則。儒家歷代把“釣而不綱，弋不射宿”(不用大網(wǎng)捕魚、不射夜宿之鳥)自覺地體現(xiàn)在行動(dòng)上?！秴问洗呵铩氛J(rèn)為破壞大自然是一種不祥的舉動(dòng)，它必將召來災(zāi)禍，使那些象征吉祥的動(dòng)物都銷聲匿跡?！案渤矚?，則鳳凰不至；刳獸食胎，則麒麟不來；干澤涸漁，則龜龍不往?！蓖瑫r(shí)只有愛護(hù)、珍惜大自然，使各種生物各得其所，生物界才會(huì)出現(xiàn)生機(jī)勃勃的繁榮景象，“水泉深則魚鱉歸之，樹木盛則飛鳥歸之，庶草茂則禽獸歸之”。這都是要求人類對(duì)自然資源在愛護(hù)和珍惜的前提下有度地使用，不能使物種滅絕，才能保持其持續(xù)存在和永續(xù)利用。正如朱熹所說：“物，謂禽獸草木。愛，謂取之有時(shí)，用之有節(jié)?！?/p>
在利用自然資源時(shí)，儒家要求人們珍惜自然提供的生活之源。儒家認(rèn)為，只有統(tǒng)治者謹(jǐn)慎地對(duì)待自身的物質(zhì)利益，注意節(jié)約，鼓勵(lì)生產(chǎn)，不斷地權(quán)衡利弊得失，才能使天下的財(cái)富豐裕，國泰民安?！肮拭髦鞅刂?jǐn)養(yǎng)其和，節(jié)其流，開其源，而對(duì)斟酌焉，潢然使天下必有余，而上不憂不足。如是，則上下俱富，交天所藏之，是知國之極也?！?/p>
在中國古代，社會(huì)生產(chǎn)力比較低下，物質(zhì)財(cái)富相對(duì)匱乏，人們?yōu)榱撕芎玫厣钕氯?，就不得不?shí)行節(jié)儉，所以也就比較容易做到物盡其用?，F(xiàn)代社會(huì)雖然擁有很高的資源利用技術(shù)，但并非一切資源都已得到再利用，而且再利用的費(fèi)用也相當(dāng)高。所以，取用有節(jié)，物盡其用，仍然是現(xiàn)代社會(huì)解決資源短缺與環(huán)境保護(hù)的一項(xiàng)合理而有效的對(duì)策。
二、傳統(tǒng)文化中的反生態(tài)倫理思想
雖然在中國傳統(tǒng)文化中，人與自然的關(guān)系并沒有像西方文化那樣被納入到主客二分的框架中加以研究，但是在天、地、人三才構(gòu)成的系統(tǒng)中，人仍然處于主導(dǎo)地位，這就如同天、地、人雖然可組成一個(gè)“家庭”，但人是“主人”，天、地則是吾家之舊物。
它們雖然也時(shí)常得到主人的呵護(hù)，但那是由于它們是“主人”的所有物，三者之間的親密無間并不意味著自然之天、地的獨(dú)立性或內(nèi)在性已經(jīng)為人所尊重、認(rèn)可。因此，中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”的命題中仍然彌散著濃厚的反生態(tài)倫理的思想要素，二者存在著相沖突的地方。
(一)自然規(guī)律倫理化
傳統(tǒng)文化中，天道則常常要服從于人倫之理，即表現(xiàn)出非常明顯的將自然規(guī)律倫理化的思想傾向。對(duì)自然規(guī)律的探究、對(duì)自然現(xiàn)象的揭示常常成為推導(dǎo)宗法倫理道德價(jià)值的一個(gè)邏輯環(huán)節(jié)，自然的神圣性常常成為論證宗法倫理道德神圣性的鋪墊或襯托。如自然界的災(zāi)異現(xiàn)象常被用作人事善惡的評(píng)價(jià)依據(jù)，陰陽大化之道、五行生克之序也被作為論證人世倫常的材料。董仲舒就借助了“天人相類”、“天人感應(yīng)”的邏輯環(huán)節(jié)，來神化儒家倫理道德。這在表面上看來，似乎“天”的神圣性是至關(guān)重要的，好像沒有“天”的神圣性就無法體現(xiàn)出儒家倫理秩序的神圣性，但實(shí)際上，“天”的神圣性在這里只是體現(xiàn)人的神圣性工具或手段。正如李澤厚所指出的：“董仲舒搞這一套，主要是為了以宇宙系統(tǒng)確立君主專制權(quán)力和社會(huì)的統(tǒng)治秩序?！彼蚊骼韺W(xué)的產(chǎn)生，旨在建構(gòu)儒家道德本體論，即為儒家道德確立終極的價(jià)值根據(jù)，“心”或“理”的形上意義同樣要借助于天、地、人的統(tǒng)一來確立，但是這樣確立起來的具有至高道德價(jià)值的“心”或“理”，反過來又形成了對(duì)整個(gè)自然界甚至整個(gè)宇宙的統(tǒng)攝、包容之勢(shì)：“未有天地之先，畢竟也只是有此理，便有此天地；若無此理，便亦無天地、無人無物，都該無載了?！睂?duì)于中國傳統(tǒng)文化中的這一思想傾向，張岱年先生明確指出：“自然與人的關(guān)系是一個(gè)復(fù)雜的問題。一方面，人是自然界的一部分，人必須遵循自然界的普遍規(guī)律。另一方面，人類社會(huì)有自己的特殊規(guī)律，道德是人類社會(huì)特有的現(xiàn)象，不得將其強(qiáng)加于自然界，漢宋儒家講天人合一，其肯定人類與自然界的統(tǒng)一，有正確的一面；而將道德原則看作自然界的普遍規(guī)律，就完全錯(cuò)誤了。對(duì)此問題，應(yīng)作具體分析。”
(二)重德性，輕技藝
在中國傳統(tǒng)社會(huì)中，對(duì)宗法倫理道德精神的高揚(yáng)，在一定程度上妨礙了人們科學(xué)地認(rèn)識(shí)和利用自然，也在自然和人文之間形成了較大的矛盾或張力。具體說來，認(rèn)識(shí)自然和改造自然的實(shí)踐活動(dòng)常常受到宗法倫理觀的抨擊或限制。孔子曾將要求“學(xué)稼”的樊遲斥為“小人”，將各種生產(chǎn)或手工技藝看成小器、“末業(yè)”，將從事宇宙探詢或天文歷算研究的看成只是史官或陰陽家所做的事情，從而開啟了儒家重德性、輕自然、斥技藝、貶功利的思想。這種觀點(diǎn)在中國文化史上不斷得到加固而成了一個(gè)龐大的人文價(jià)值傳統(tǒng)，在歷史上留下了沉重的一筆。這種鄙薄探詢自然、技藝的傳統(tǒng)使得古代眾多從事自然科學(xué)研究的人受到了“于國事無補(bǔ)”或“玩物喪志”等諸般嘲弄，并導(dǎo)致長期以來中國的自然科學(xué)總是停留在一種直觀、經(jīng)驗(yàn)的水平上。
(三)重主體。輕客體
在中國傳統(tǒng)文化所構(gòu)架的天、地、人的思維系統(tǒng)中，對(duì)人的主體地位的重視和高揚(yáng)實(shí)際上也以獨(dú)特的視角表達(dá)了中華民族的一種“重生”意識(shí)，即重視人的生命，尊重人的生命，而這與宗法社會(huì)促進(jìn)生命生生不息的倫理要求是完全契合的?？梢哉f中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”的命題中還包含著這樣一種內(nèi)涵，天地萬物都統(tǒng)一于人的生命存在中，都可以成為保持生命、延續(xù)生命的手段和材料，這實(shí)際上就把人的生命的存在看成是最終的目的，而自然的目的性則常被忽視，或所強(qiáng)調(diào)的仍然是其工具價(jià)值。因此，從這一點(diǎn)上看，盡管中國文化的“天人合一”與西方的“主客二分”在致思路徑上存在著很大的不同，但是在忽視自然必然性這點(diǎn)上，二者完全可以殊途同歸。
在中國傳統(tǒng)文化中，把自然物作為體現(xiàn)生命價(jià)值的一種手段，這在許多方面都有所體現(xiàn)。如以飲食為例，在西周時(shí)就形成了“重食”的氛圍，周朝為此設(shè)立了專門的“食醫(yī)”，位于各種醫(yī)師之首，其主要職責(zé)是掌握飲食的搭配。從總體上看，中國的飲食文化非常注意從人與自然相合的基點(diǎn)來決定飲食上的選量與選味，這其中有許多值得肯定的東西，但也有不少糟粕性的東西。在歷史上有不少人把追求奢華的生活作為人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)的一個(gè)標(biāo)志，把占有和消費(fèi)自然珍稀之物作為個(gè)人身份的體現(xiàn)，豪門貴族常以奢侈為榮，竟事侈糜，飲宴常是“食前方丈”，“窮水陸之珍”。他們崇尚口腹之欲，廣市齊珍異好，對(duì)難得之物嗜食尤甚。隋唐之際，捕食麇鹿、野象之風(fēng)尤盛，以鹿、象制作的菜肴很多，有用鹿舌制作的名菜日“生平炙”，也有用象鼻制作的特色食品“象鼻炙”。總之，中國傳統(tǒng)飲食文化中有許多教訓(xùn)，“濫捕野生動(dòng)物就是深刻的教訓(xùn)之一。這一教訓(xùn)，在當(dāng)時(shí)并看不清楚。因?yàn)橐镑缏沟壬鷦?dòng)物還相當(dāng)多，鹿肉等又為人們所喜愛，只是到了后世，當(dāng)麋鹿等野生動(dòng)物瀕臨滅絕成為珍奇稀有動(dòng)物時(shí)，才會(huì)感到教訓(xùn)深刻，這對(duì)于今天來說亦應(yīng)引以為鑒”。
三、評(píng)析
傳統(tǒng)文化在不同的時(shí)代里呈現(xiàn)出不同的倫理思想，但其本身又存在著積極與消極的兩面作用，既能夠促進(jìn)生態(tài)倫理的發(fā)展，又成為人類沉重的枷鎖，阻礙了生態(tài)倫理的發(fā)展。所以，面對(duì)傳統(tǒng)文化我們必須采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。
關(guān)鍵字：陜北窯洞；裝飾紋樣；創(chuàng)新保護(hù)
一、陜北窯洞裝飾紋樣形成的背景
1、陜北地區(qū)自然概況
陜北地區(qū)地處我國西北地帶，屬于陜西省北部，主要由延安和榆林兩大地區(qū)組成，自古以來就是農(nóng)耕文明與游牧文明相互碰撞、相互交融的區(qū)域；陜北地區(qū)主要處于黃土高原的中心地帶，大部分地區(qū)是由50—150米的黃土覆蓋，這里生存的人們祖祖輩輩面朝黃土背朝天，性情十分豪邁質(zhì)樸；因此，黃土地養(yǎng)育著這一方人也孕育著與眾不同的民間藝術(shù)。
2、陜北窯洞居住類型
陜北窯洞始于原始的穴居時(shí)代，由于陜北地區(qū)地理環(huán)境較差，干旱少雨，風(fēng)沙較大，不利于植被生長，因此依靠黃土的可塑性較強(qiáng)直立性構(gòu)造較好等特點(diǎn)，因地制宜、就地取材創(chuàng)造出最適宜、最經(jīng)濟(jì)的居住方式。陜北地區(qū)最常見的窯洞院落形式有靠山窯和石窯，這樣的窯洞一般為三孔到五孔，或者七孔八孔成一排，有規(guī)律的排列成多排，有的組成窯洞四合院。人們講究在窯臉上用不同的窗欞作為裝飾，貼上白色的窗紙，每逢過年時(shí)間各家會(huì)在窗欞上貼上紅和綠色油紙剪成的窗花，并且在每孔窯面的中間掛上紅燈籠，遠(yuǎn)處看去散發(fā)著濃重的鄉(xiāng)土氣息。
二、陜北窯洞門窗裝飾紋樣的特點(diǎn)
1、陜北窯洞門窗的形態(tài)
在人們充分利用窯洞冬暖夏涼等優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，為了使得窯洞更加美觀，便在門窗上做裝飾以增加窯洞的美感，長久以來代代相傳的手工技藝營造出個(gè)個(gè)構(gòu)思別致的文化符號(hào)，這便形成窯洞最為講究、最為美觀的部分。窯洞門窗中間有根橫梁，叫做平戧，平戧上部分統(tǒng)稱為圓窗，下部分統(tǒng)稱為門窗，圓窗弧形邊梁叫做圓戧；平戧下部分中間是門，這就是天圓地方的傳統(tǒng)理念在窯洞建筑中的體現(xiàn)。在圓戧最上面中間位置留出一個(gè)小孔叫天眼，不貼麻紙，專為透氣用，其余的窗格子全部由木條窗欞構(gòu)成，內(nèi)部用白色的麻紙貼齊，民間講究消災(zāi)納福、趨吉避兇，單數(shù)為陽，復(fù)數(shù)為陰，窗格子也要符合這一習(xí)俗，因此一般常見的窗欞有三根，寓意“桃園三結(jié)義”，五根寓意“五子登科”，七根寓意“夫妻團(tuán)圓”，九根寓意“龍生九子”，通過將奇數(shù)（吉數(shù)）與相應(yīng)的實(shí)物聯(lián)系起來發(fā)揮了無數(shù)的想象也創(chuàng)造出無數(shù)美不勝收的藝術(shù)符號(hào)，從而表達(dá)人們對(duì)美好事物的向往。
2、陜北窯洞門窗裝飾紋樣的題材選取
陜北窯洞門窗的裝飾紋樣種類繁多，從題材選取來看，這些裝飾圖案的內(nèi)容大部分屬于中國傳統(tǒng)吉祥圖案，并且在民間吉祥圖案和吉祥事物的基礎(chǔ)上進(jìn)行演變、簡(jiǎn)化或者抽象化，最終形成了適合門窗工藝的紋樣藝術(shù)，其主要可分為四大類，象形類、抽象類、文字類和宗教類。象形類是陜北窯洞門窗裝飾中運(yùn)用最多的一類，可分為植物、動(dòng)物、花卉，例如常見的“石榴”，寓意多子多福、子孫興旺，“牡丹花”象征富貴，“蝙蝠”寓意福祿，“鴛鴦”表達(dá)愛慕、夫妻團(tuán)圓之意，獅子或者猛獸是權(quán)力和尊嚴(yán)的象征；抽象類題材主要采用幾何圖形進(jìn)行組合變化，例如交叉文、方格紋、角星紋等，這些抽象的幾何紋大面積組織在一起，可形成一定的規(guī)律性美感；文字類題材主要以壽字格、口田格、工字格居多，象征長壽多福，例如丁字格，在古代丁是指男子，寓意人丁興旺多子多福之意，因此這些將人們夢(mèng)寐以求的美好事物改造成各種文字圖形，幻化成的裝飾紋樣就形成了一種富有吉祥色彩的藝術(shù)符號(hào)；在這些豐富的裝飾題材中還有一類是宗教類裝飾紋樣，主要有道教的八寶和佛家八寶，如梅花格、金剛杵，這些題材體現(xiàn)人們對(duì)宗教保佑平安的信仰。
三、陜北窯洞居民的審美價(jià)值
陜北窯洞從建筑形體來講，由女兒墻、窯檐、門、窗等部分構(gòu)成，通過造型、色彩、材質(zhì)等方式表達(dá)了既有功能性又有特定風(fēng)格的建筑形體。窯洞建筑的裝飾紋樣幾乎全部集中在窯臉的門窗上，裝飾形態(tài)變化多端，窯臉不僅是窯洞的臉面，更能展示屋主的身份地位以及具有希望子孫后代繁榮昌盛、吉祥如意等寓意；窯洞上圓下方，滿足方圓結(jié)合，均衡統(tǒng)一，視覺比例左右適度，在藝術(shù)表達(dá)形式上還體現(xiàn)了陜北人喜歡對(duì)稱裝飾，門窗裝飾紋樣中有許多象形類和文字類的紋樣都是以對(duì)稱圖形的形式出現(xiàn)。門與窗的相互襯托，無處不在的尺度美感體現(xiàn)出陜北窯洞的大氣與別具一格。窯洞這種原生態(tài)的居住方式是老祖先留給我們的財(cái)富，也是中國人憑借智慧創(chuàng)造的生土建筑，無論從建筑形態(tài)上或者是裝飾紋樣上都具有獨(dú)一無二的名族特色。
四、陜北窯洞門窗裝飾紋樣在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用及未來發(fā)展展望
經(jīng)過漫長發(fā)展與現(xiàn)代技術(shù)改造，陜北窯洞裝飾紋樣的圖形被設(shè)計(jì)成一系列標(biāo)志語言，在不同載體中廣泛使用，便形成一種具有中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的符號(hào)，例如窗格紋樣衍變的圖形元素在家居裝飾中應(yīng)用，可形成中國古典式家居；在園林小品設(shè)計(jì)中出現(xiàn)，可體現(xiàn)中國古典式園林的精致與美觀；在書籍裝幀、品牌包裝等宣傳冊(cè)中出現(xiàn)，可形成以中國傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)的特色產(chǎn)品。隨著現(xiàn)代社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，人口外遷嚴(yán)重，大量窯洞被摒棄，窯洞建筑開始衰變，窯洞門窗裝飾工藝開始失傳，我國對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)迫在眉睫，我們希望有更多的學(xué)者去挖掘更深的內(nèi)涵，在發(fā)展新技術(shù)的同時(shí)不忘舊的工藝技術(shù)，在將陜北窯洞門窗裝飾紋樣的創(chuàng)新思路不斷拓寬的道路上，將老祖先留傳下來的裝飾藝術(shù)永久留傳下去。
作者:李曉帆 單位:西北農(nóng)林科技大學(xué) 西安交通大學(xué)城市學(xué)院
參考文獻(xiàn):
[1]吳昊，《陜北窯洞民居》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008年
[2]趙農(nóng)，《中國藝術(shù)設(shè)計(jì)史》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004年
【關(guān)鍵詞】民間剪紙 活態(tài)文化 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 圖像學(xué)
剪紙是民俗生活文化的表現(xiàn)形式，和人類的生活有著密切的聯(lián)系，世界上很多國家及民族都有過剪紙傳統(tǒng)。剪紙?jiān)谥袊植挤浅V泛，漢族大部分地區(qū)及12個(gè)少數(shù)民族都有剪紙習(xí)俗傳統(tǒng)。在那些被遺忘的偏遠(yuǎn)地區(qū)及少數(shù)民族中有大量村舍文化形態(tài)要去發(fā)掘傳承，村舍就是活態(tài)文化傳承的載體。對(duì)村舍的研究就是挖掘文化活的形式，民間剪紙則是在文化空間中最具普遍性、最具本原性和多樣性的活態(tài)文化。
1 民間剪紙的概念
在平面材料上用剪刀進(jìn)行碳艨討疲通過鏤空、上色的手段創(chuàng)造出滿足民俗生活所需要的花樣。它生存于勞動(dòng)者深厚的生活土壤中，不受功利思想和價(jià)值觀念的制約，體現(xiàn)了人類藝術(shù)最基本的審美觀念和精神品質(zhì)，具有鮮明的藝術(shù)特色和生活情趣。不同地域的剪紙有與自己生活方式相匹配的紋飾圖形。
2 “活態(tài)文化”的研究方法與意義
“活態(tài)文化”的概念是喬曉光教授首次提出，在世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大背景下結(jié)合中國本土文化與民間美術(shù)的研究方法?；顟B(tài)文化是指一定自然生態(tài)中具有民族性和地域信仰傳統(tǒng)內(nèi)涵的社會(huì)生活形態(tài)和生存實(shí)體。“活態(tài)”包涵兩個(gè)層面的意義，一是目前存活的文化形態(tài)；二是文化內(nèi)在核心精神――信仰價(jià)值體系仍然存活的文化傳統(tǒng)。村舍是活態(tài)文化的承載實(shí)體，村舍文化形態(tài)就是鄉(xiāng)村農(nóng)民的生存生活形態(tài)。
活態(tài)文化研究強(qiáng)調(diào)以生活事實(shí)調(diào)查為主體，以文化傳承人、地方知識(shí)及經(jīng)驗(yàn)解釋為活的文本。注重“文化空間”中核心信仰主題的地方性知識(shí)普查。并且還要注重代表性傳承人和當(dāng)事人的專訪調(diào)查和個(gè)案研究。中央美術(shù)學(xué)院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心的國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”，就是以村舍調(diào)查為主體的活態(tài)文化研究方法的持續(xù)。
3 中國民間美術(shù)研究方法
鐘敬文先生站在民俗學(xué)的角度關(guān)注民間美術(shù)，提出了“文化三層次”說，并倡導(dǎo)關(guān)注“民間圖畫”和“民俗物品”，從對(duì)口傳性質(zhì)的民間文學(xué)研究發(fā)展到對(duì)于習(xí)俗信仰傳統(tǒng)和民俗事項(xiàng)的研究。民間美術(shù)是民間文化形態(tài)的重要組成部分。在民俗學(xué)領(lǐng)域中民間美術(shù)研究更多的是對(duì)民俗物品及現(xiàn)象本身的調(diào)查上，但提出了民間美術(shù)的民俗學(xué)背景這個(gè)基本的研究問題。
民藝學(xué)的倡導(dǎo)者張道一認(rèn)為，民間美術(shù)雖然和民俗學(xué)有著重要關(guān)系，但民間藝術(shù)并不完全是民俗藝術(shù)。中國民藝學(xué)的研究，倡導(dǎo)多學(xué)科交叉背景下的民間手工造物藝術(shù)傳統(tǒng)的研究。對(duì)于民藝學(xué)研究方法，將其分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究。
王樹村對(duì)民間美術(shù)的研究方法是美術(shù)收藏與文獻(xiàn)史料相結(jié)合的研究方法。民間美術(shù)從手機(jī)實(shí)物開始，是一個(gè)最基本的研究方法，王樹村收集了大量的有關(guān)年畫、剪紙實(shí)物。在收藏的民間美術(shù)實(shí)物基礎(chǔ)上把作品按年代種類、地域種類、以及文獻(xiàn)資料和相關(guān)圖像結(jié)合，在民俗文化傳統(tǒng)還在延續(xù)的年代這是一個(gè)行之有效的研究方法。
20世紀(jì)80年代，靳之林提出了創(chuàng)立本原文化研究方法，即民藝、民俗、歷史、考古相結(jié)合的中國本源文化研究。靳之林長期進(jìn)行田野考察，深入生活，比較深入的民間藝術(shù)、民間風(fēng)俗與歷史文化傳統(tǒng)的實(shí)地考察研究。民間美術(shù)本原文化研究方法的開拓性是在于“認(rèn)識(shí)自己民族的哲學(xué)并用這個(gè)哲學(xué)來認(rèn)識(shí)自身”。靳之林預(yù)感到這些地上的“活文物”將會(huì)以很快的速度消亡。倡導(dǎo)要盡快的進(jìn)行實(shí)地考察，把屬于中華民族的歷史文化之源完整的記錄下來留給后世。
1997年，聯(lián)合國教科文組織在《世界遺產(chǎn)》中增加了“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”保護(hù)與名錄評(píng)選項(xiàng)目，中國民間美術(shù)開始進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)范疇內(nèi)。喬曉光首次提出了非物質(zhì)文化傳統(tǒng)與民間美術(shù)的“活態(tài)文化” 的概念。根據(jù)中國農(nóng)耕文化的活態(tài)性，提出了以村舍為調(diào)查研究主題的活態(tài)文化研究方法。
4 圖像學(xué)研究方法
歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892年-1968年）圖像學(xué)的方法，將圖像闡釋分為三個(gè)層次，分別對(duì)應(yīng)圖像的三層意義。首先是探討圖像所展現(xiàn)的內(nèi)容，一般是可識(shí)別的物象或者事件。也就是藝術(shù)形式。其次是探討圖像所含的某種不便的因果記憶或者邏輯推理。第三是研究圖像的解釋，就是解開產(chǎn)生圖像的密碼。也就是彼得?伯克（Peter Burke）在《圖像證史》中所說的“揭示決定一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則”。再如羅蘭?巴特（Roland Barthes）提出的符號(hào)學(xué)在信息層次理論從一個(gè)角度解釋圖像闡釋的結(jié)構(gòu)與層次。在對(duì)民間剪紙的研究中，圖像學(xué)的方法有助于我們解開文化符號(hào)的密碼，把圖像寓意闡釋和圖像文化闡釋兩個(gè)方面一起來研究。
5 “活”的民間剪紙
民間剪紙與人類生活緊密相連，隨著世界工業(yè)時(shí)代的生活，在很多國家剪紙已成為消失的遺產(chǎn)，而在中國，剪紙的傳統(tǒng)卻依然延續(xù)到了今天，這是中華文明持久性因素中一個(gè)最具說服力的活態(tài)文化類型?；顟B(tài)文化是被忽視的民族文化傳承方式，民間剪紙是活態(tài)文化的表現(xiàn)方式，民間剪紙是為生存的藝術(shù)，是民俗文化的重要載體。以庫淑蘭為代表的典型“剪花娘子”現(xiàn)象，讓我們深刻的感受到民間藝術(shù)母親之河的偉大，讓我們感觸到中國無形文化的精神。民間文化的兩個(gè)觀念，一是生死觀、二是陰陽觀。不同的民間藝術(shù)類型的互補(bǔ)共生，文化的時(shí)空一體、藝術(shù)與生活一體、人與自然一體、口傳文化與圖形敘事一體、生命的陰陽共生、天地人神萬物生命的和諧共存是活態(tài)文化本質(zhì)特征和整體性存活原則，剪紙正是在這種共生的生命原則中傳承的。
活態(tài)文化是以人為本、口傳身授的方式進(jìn)行的。民間剪紙主要傳承群體是不同民族鄉(xiāng)村社區(qū)的勞動(dòng)?jì)D女，古代的生活方式中，女人是家庭物質(zhì)和精神產(chǎn)生的共同創(chuàng)造者。剪紙是每個(gè)女人必須掌握的一門生存技藝，從表面上看剪紙只是一種手工技藝，但實(shí)際上蘊(yùn)含著藝術(shù)和人性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
剪紙的無形精神反應(yīng)的正是中國農(nóng)耕文化內(nèi)在的心里需求。站在活態(tài)文化的研究角度并從文化人類學(xué)的視野來看民間剪紙，可以既作為參與者又作為觀察者的身份深入到一種文化的內(nèi)部去觀察這種文化和使用這種文化。這也是我們常常忽視了剪紙對(duì)人性心靈慰籍的價(jià)值，故失了民間藝術(shù)對(duì)生存信仰情感上的滿足。
因此，對(duì)于剪紙這個(gè)活態(tài)文化傳統(tǒng)研究，我們要更深刻的摸清它所蘊(yùn)含的文化系統(tǒng)脈絡(luò)，對(duì)于任何一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代都要思考和探索朝向心靈的路，都應(yīng)當(dāng)去關(guān)注民族生存的生命之河。
參考文獻(xiàn)
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[3]喬曉光.本土精神[M].江西南昌：江西美術(shù)出版社，2008年版.
[4]靳之林.抓髻娃娃與人類群體的原始觀念[M].廣西桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版.
中國文化源遠(yuǎn)流長，北海在歷史上是中國“海上絲綢”之路始發(fā)港之一，擁有大量的海洋資源。其豐富的文化底蘊(yùn)，得天獨(dú)厚的自然資源，奠定了北海良好的文化以及資源基礎(chǔ)。通過對(duì)北海恒興珠寶公司的實(shí)際走訪和深入了解，搜集大量的第一手文獻(xiàn)資料和數(shù)據(jù)，通過對(duì)比和總結(jié)對(duì)問題進(jìn)行研究。本論文共分為3個(gè)章節(jié)：第一章對(duì)貝雕藝術(shù)作一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹、了解貝雕的制作；第二章則對(duì)北海市恒興珠寶有限責(zé)任公司的發(fā)展現(xiàn)狀作分析；第三章從四個(gè)方向詳細(xì)的分析了北海發(fā)展貝雕藝術(shù)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈的作用；最后一章對(duì)本一個(gè)小結(jié)，經(jīng)過分析對(duì)于北海發(fā)展貝雕能否形成文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈提出有用的建議。
貝雕的介紹
制作貝雕藝術(shù)最早起源于中國，是中華名族傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。貝雕藝術(shù)的出現(xiàn)不僅為我國人民生活增添了一份色彩，而且對(duì)世界各國都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
1. 貝雕簡(jiǎn)介
貝雕是以貝殼為原料，經(jīng)過藝人的精巧加工而創(chuàng)作的工藝品。浩瀚無垠的海洋世界孕育了豐富奇異的海洋生物，海洋貝類就是其中最迷人的造物之一。貝殼的種類很多，是大自然鬼斧神工之作，色彩和紋理也很美麗，有的還是很妙的反光體。貝雕作為大海奉獻(xiàn)的綺麗與傳統(tǒng)文化智慧的結(jié)晶，具有貝殼的自然美、雕塑的技法美和國畫的格調(diào)美。北海貝雕是一種優(yōu)雅的裝潢工藝品，它以江河、湖泊、海洋的五彩貝殼為原料，按設(shè)計(jì)要求，巧用其天然色澤和紋理、形狀，經(jīng)過設(shè)計(jì)圖稿、精心選料、雕刻琢磨、對(duì)貼組裝等工序精心雕琢成平貼、半浮雕、鑲嵌、立體等多種形式和規(guī)格的工藝品。
2. 貝雕的題材
貝殼品種多樣，大的象簸箕，小的象米粒，形態(tài)繁多，色彩各異，一個(gè)貝殼還可以磨出多層色彩。所以制作的工藝品，品種多，題材廣。主要以花鳥、人物、山水、靜物等為題材，珠光晶瑩，古樸典雅，具有鮮明的裝飾性和觀賞性。品種有酒煙具，文具、臺(tái)燈、發(fā)卡、瓶插、魚缸、項(xiàng)鏈、首飾盒等實(shí)用工藝品，以及各種掛屏、座屏、屏風(fēng)、圓雕等藝術(shù)欣賞品。把貝殼經(jīng)過切割、拼接并粘貼，還可做成貝雕畫。
北海恒興珠寶公司發(fā)展現(xiàn)狀
1. 北海恒興珠寶公司概況
北海市恒興珠寶有限責(zé)任公司是一家專業(yè)從事珠寶首飾及貝殼工藝品設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售為一體的現(xiàn)代化企業(yè)。公司創(chuàng)建于1995年，是目前北海市唯一一家加工金銀首飾品和貝雕工藝品的企業(yè)。2005年，民營的北海恒興珠寶公司接手北海工藝美術(shù)總廠，收拾“殘部”，并在產(chǎn)品結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)工藝上作了很大改進(jìn)和調(diào)整，融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，采用多種工藝技法開發(fā)出各種形狀和規(guī)格的，純天然、不著色、原汁原味的貝雕畫精品，產(chǎn)品自投放市場(chǎng)以來深受國內(nèi)外消費(fèi)者的歡迎，多次被用作國禮，在工藝技術(shù)上可以說在國內(nèi)同行業(yè)里鶴立雞群。 現(xiàn)在已經(jīng)形成年產(chǎn)值500萬元的生產(chǎn)規(guī)模，年出口額在20萬美元左右，目前有從業(yè)人員80人。公司一貫堅(jiān)持走高起點(diǎn)、專業(yè)化，打造自主品牌的發(fā)展之路。“恒興”牌貝雕榮獲中國工藝美術(shù)協(xié)會(huì)舉辦的2007年“金鳳凰”創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)賽金獎(jiǎng)，同時(shí)正在積極參與聯(lián)合國教科文組織的“世界杰出手工藝品徽章”的認(rèn)證。
2. 北海恒興珠寶公司貝雕產(chǎn)品的特點(diǎn)
北海貝雕畫是以貝殼、海螺為原料，經(jīng)雕磨、堆貼而成的工藝美術(shù)品。北海貝雕畫的構(gòu)圖吸取國畫的風(fēng)格與濃厚的東方藝術(shù)構(gòu)思。題材分人物、花鳥及山水三大類。貝雕畫是藝人巧用貝殼的天然色澤、紋理形狀，經(jīng)精心設(shè)計(jì)、雕琢、堆貼而創(chuàng)作出的高雅藝術(shù)品。貝雕畫將國畫的神韻、刺繡的空靈、玉雕的質(zhì)感、珍珠的光澤渾然天成地融為一體，有極高而獨(dú)特的藝術(shù)欣賞性。因其材質(zhì)為日月精華固化而形成的具有靈光寶氣、古代曾用之為貨幣的貝，而寓意畫中有貝、室中有寶。
北海恒興珠寶公司形成文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈可行性分析
1. 優(yōu)勢(shì)
貝殼是大海對(duì)人類的一份饋贈(zèng)，貝雕則是海邊人智慧和創(chuàng)造力的結(jié)晶。從貝串、貝堆、平面貝雕畫到立體貝雕，經(jīng)過多年的發(fā)展，北海的民間藝人不斷發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、繼承和創(chuàng)新，使北海貝雕藝術(shù)進(jìn)入中華傳統(tǒng)文化的寶庫，成為廣西民族傳統(tǒng)手工藝的一朵奇葩。
（1） 公司規(guī)模優(yōu)勢(shì)
北海恒興珠寶公司是國內(nèi)規(guī)模最大、最規(guī)范的制作貝雕藝術(shù)品的企業(yè)，已形成年產(chǎn)值600多萬元的生產(chǎn)制作規(guī)模。在貝雕工藝上有很高的威望，同行業(yè)中享有聲譽(yù)。不僅在公司規(guī)模還是銷售渠道都是相對(duì)來說比較完善的一家公司。通過其尖端的技術(shù)以及龐大的銷售渠道，來帶動(dòng)北海制作貝雕的小公司進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈。
（2） 自然條件優(yōu)勢(shì)
北海恒興珠寶公司坐落于北海這個(gè)三面環(huán)海的城市。貝雕材料具有豐富、來源快、成本低的特點(diǎn)，有利于找到合適的貝雕模型。北海又是一個(gè)港口，具有交通便利的先天條件。在海外貿(mào)易上，能以更加廉價(jià)的成本進(jìn)入國外市場(chǎng)，因此其產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力也得到了大大的增強(qiáng)。這也為北海貝雕形成貝雕文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈奠定了良好的基礎(chǔ)。
（3） 文化藝術(shù)優(yōu)勢(shì)
北海貝雕一直是北海傳統(tǒng)的民族工藝品。二十世紀(jì)七、八十年代，北海市工藝美術(shù)總廠曾以中國最具代表性的北海貝雕暢銷海內(nèi)外。曾榮獲國家工藝最高獎(jiǎng)“百花獎(jiǎng)”的北海貝雕，在上世紀(jì)80年代遠(yuǎn)銷20多個(gè)國家和地區(qū)，擁有很高的知名度，并用于北京人民大會(huì)堂、首都國際機(jī)場(chǎng)、國家商務(wù)部大樓等建筑裝飾。因此，其深厚的文化藝術(shù)底蘊(yùn)決定了北海貝雕藝術(shù)能夠更好地發(fā)展，“北海貝雕技藝”名列廣西北海市第二批市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，向全社會(huì)公示。
（4） 政府重點(diǎn)扶持
2012年2月15日，北海市政府開展北海貝雕文化產(chǎn)業(yè)基地項(xiàng)目。項(xiàng)目內(nèi)容：項(xiàng)目總投資3000萬元，2012年規(guī)劃投資1000萬元，2013年規(guī)劃投資1000萬元，2014年規(guī)劃投資1000萬元，十二五期間共規(guī)劃投資3000萬元。計(jì)劃2012年開工，計(jì)劃2014年12月底竣工。建設(shè)內(nèi)容：北海貝雕工藝研發(fā)、產(chǎn)品創(chuàng)意、加工技術(shù)升級(jí)；貝雕文化、生產(chǎn)工藝及產(chǎn)品展示、文化旅游、銷售等。從這一舉動(dòng)可以看出，北海市政府已經(jīng)對(duì)貝雕引起了足夠的重視，把貝雕文化產(chǎn)業(yè)作為拉動(dòng)北海經(jīng)濟(jì)的一個(gè)大項(xiàng)目。在這一環(huán)境下，北海貝雕已經(jīng)為形成貝雕文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈做好了足夠的沖刺準(zhǔn)備。
2. 劣勢(shì)
同時(shí)，北海恒興珠寶公司也面臨著許多的困難。一項(xiàng)文化藝術(shù)需要被更多人所認(rèn)知，更需要有源源不斷的人傳承下去。
（1） 缺乏人才
純手工制作的貝雕工藝，受人才短缺的制約越來越嚴(yán)重。2005年，恒興公司接手時(shí)的工藝美術(shù)總廠只有30人，前前后后招收、培訓(xùn)學(xué)徒120多人，年輕人來了又走，留下來的全部是原工藝美術(shù)總廠的老工人。隨著歲月流逝，如今公司僅余10來名工人，而真正能上操作臺(tái)的工藝師僅有5人，最年輕的已50歲。由此看出，貝雕工藝正面臨著人才缺失的危險(xiǎn)。
（2） 知名度不夠
作為廣西唯一一家制作貝雕公司，是僅存的一家繼承北海制作貝雕傳統(tǒng)文化的企業(yè)。不僅經(jīng)濟(jì)價(jià)值潛力巨大，而且是保留國內(nèi)制作貝雕文化的重要保證。目前，北海貝雕正處于蓬勃發(fā)展階段，要通過宣傳以及比賽讓全世界都能感受到北海貝雕這一傳統(tǒng)文化。
3. 機(jī)遇
貝雕在國內(nèi)市場(chǎng)尚未形成一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈。貝雕產(chǎn)業(yè)仍處于發(fā)展階段，其潛在價(jià)值非常龐大。北海恒興珠寶公司是廣西唯一一家貝雕工藝品企業(yè)，也是國內(nèi)少數(shù)幾家貝雕工藝品之一。其在貝雕工藝上已經(jīng)取得了很大的成就，逐漸被我國乃至全世界人民接受。在此背景下，把握這次機(jī)會(huì)將會(huì)大大有利于北海恒興珠寶公司形成文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈。
4. 挑戰(zhàn)
上世紀(jì)90年代之前，國內(nèi)原有大連、青島、北海，以及福建閔侯四家廠，經(jīng)歷著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮過后，因恒興公司的接手，北海恒興貝雕現(xiàn)成為惟一一家仍在生產(chǎn)的貝雕生產(chǎn)企業(yè)。但如今海南貝雕已經(jīng)開始對(duì)北海貝雕有了威脅。不僅建立了貝雕培訓(xùn)基地，而且還從挖走北海貝雕僅剩的幾名工藝師。北海貝雕面臨的困難越來越大。
5. 發(fā)展建議
對(duì)于北海恒興珠寶公司在貝雕產(chǎn)業(yè)方面所存在的幾個(gè)問題，提出以下幾點(diǎn)建議。
（1） 加強(qiáng)人才培訓(xùn)
面對(duì)人才缺乏這一刻不容緩的想象，應(yīng)著重加強(qiáng)人才培訓(xùn)。北海貝雕不能后繼無人，因此要放棄一些利益來加強(qiáng)培訓(xùn)。建立一個(gè)正規(guī)的貝雕培訓(xùn)基地，給予學(xué)員較大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。同時(shí)要提高工藝師的工資水平，解決企業(yè)難留人的想象。
（2） 加強(qiáng)宣傳力度
一方面，北海恒興珠寶公司應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)宣傳力度。在人流量大的旅游景區(qū)設(shè)立廣告牌或者是銷售點(diǎn)，讓更多人了解北海貝雕，了解北海的文化藝術(shù)。同時(shí)能夠讓前來旅游的人們接觸到北海貝雕，貼身感受北海的文化。并積極參加國內(nèi)外工藝技術(shù)比賽，進(jìn)一步提高北海貝雕的知名度。另一方面，宣傳不僅是北海恒興珠寶公司的任務(wù)，更是政府義不容辭的義務(wù)。面對(duì)越來越困難的北海貝雕行業(yè)，僅靠北海恒興珠寶公司是完全不能夠勝任的任務(wù)。政府出力保護(hù)北海文化藝術(shù)已經(jīng)迫在眉睫。政府可以通過電視廣播以及舉辦工藝技術(shù)比賽，吸引更多的人來到北海，了解北海貝雕。
（3） 加強(qiáng)政府扶持力度
設(shè)立政府扶持基金，加大財(cái)政扶持力度，從每年的預(yù)算中撥一筆款項(xiàng)重點(diǎn)扶持貝雕工藝品產(chǎn)業(yè)發(fā)展。并對(duì)貝雕工藝品產(chǎn)業(yè)提供盡可能多的優(yōu)惠政策，比如減稅、補(bǔ)貼等等。希望各級(jí)政府、相關(guān)部門能夠快速地伸出手來，用實(shí)際行動(dòng)拯救這個(gè)正在遠(yuǎn)去的工藝。
對(duì)北海制作貝雕形成文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈的展望
關(guān)鍵詞：政產(chǎn)學(xué)研用；協(xié)同創(chuàng)新；非遺實(shí)踐基地；創(chuàng)新模式
中圖分類號(hào)：G114 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-1972（2016）02-0127-05
政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新作為一種新的創(chuàng)新組織模式，與傳統(tǒng)產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的模式比較，更加注重發(fā)揮政府的引導(dǎo)作用，通過政府宏觀政策制定與實(shí)施，引導(dǎo)地方創(chuàng)新活動(dòng)發(fā)展方向；同時(shí)，以企業(yè)為主體，發(fā)揮市場(chǎng)在創(chuàng)新活動(dòng)中的主導(dǎo)作用，通過市場(chǎng)進(jìn)行各類創(chuàng)新資源配置，利用企業(yè)對(duì)市場(chǎng)需求變化的敏銳嗅覺及時(shí)調(diào)整創(chuàng)新活動(dòng)，推動(dòng)新技術(shù)、新產(chǎn)品的研發(fā)生產(chǎn)。這一模式最大限度地整合了社會(huì)創(chuàng)新資源，促進(jìn)了科技成果轉(zhuǎn)化，對(duì)于提升地區(qū)發(fā)展競(jìng)爭(zhēng)力發(fā)揮著關(guān)鍵作用。隨著近年來國家對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的重視，各地紛紛建立非遺傳承和實(shí)踐基地，基地在發(fā)揮促進(jìn)非遺傳承、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等積極作用的同時(shí)也遭遇了創(chuàng)新發(fā)展的瓶頸，如何有效利用政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新這一模式推動(dòng)非遺實(shí)踐基地的建設(shè)，日益引起人們的關(guān)注和思考。
一、政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新的內(nèi)涵
（一）政產(chǎn)學(xué)研用內(nèi)涵界定
國內(nèi)學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，通常情況下政產(chǎn)學(xué)研用分別代表著政府部門、企業(yè)集團(tuán)、高等院校、科研機(jī)構(gòu)和目標(biāo)用戶五個(gè)方面，或者說，從構(gòu)成要素而言，包含政、產(chǎn)、學(xué)、研、用五個(gè)部分。[1]“政”———政府部門。企業(yè)進(jìn)行創(chuàng)新需要政府營造出良好的政策環(huán)境和創(chuàng)新氛圍，一方面，有關(guān)政府部門對(duì)企業(yè)的重點(diǎn)開發(fā)項(xiàng)目給予一定的資金支持；另一方面，政府應(yīng)該發(fā)揮宏觀調(diào)控作用，對(duì)創(chuàng)新活動(dòng)進(jìn)行整體規(guī)劃，制定與實(shí)施一系列人才政策、激勵(lì)政策、監(jiān)管政策等，對(duì)各類創(chuàng)新資源進(jìn)行優(yōu)化配置，為創(chuàng)新模式的持續(xù)發(fā)展提供良好的內(nèi)外環(huán)境?！爱a(chǎn)”———企業(yè)行業(yè)。企業(yè)作為市場(chǎng)活動(dòng)的直接參與者，對(duì)于社會(huì)需求和市場(chǎng)變化反應(yīng)靈敏，是各類創(chuàng)新活動(dòng)的主體。它能及時(shí)有效地聚合各方資源力量，并將創(chuàng)造出的最新科技成果轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力，提升地方經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)力，推動(dòng)協(xié)同創(chuàng)新的持續(xù)發(fā)展。因此，確立企業(yè)的主體地位是政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新的關(guān)鍵?！皩W(xué)”與“研”———高等院校與科研機(jī)構(gòu)。高等院校主要進(jìn)行原始創(chuàng)新，即創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，科研機(jī)構(gòu)更偏向于科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新。在以企業(yè)為主體的政產(chǎn)學(xué)研用結(jié)合中，高等院校和科研機(jī)構(gòu)共同發(fā)揮科研創(chuàng)新優(yōu)勢(shì)，通過創(chuàng)新人才的培養(yǎng)和先進(jìn)技術(shù)的研發(fā)，聯(lián)合企業(yè)將科研成果付諸生產(chǎn)實(shí)踐，推動(dòng)科研成果向現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力的轉(zhuǎn)化。“用”———目標(biāo)用戶。如何滿足目標(biāo)用戶的需求是創(chuàng)新活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。創(chuàng)新活動(dòng)要以目標(biāo)用戶市場(chǎng)需求為導(dǎo)向，各創(chuàng)新主體發(fā)揮資源優(yōu)勢(shì)，緊密結(jié)合，各盡其能?！坝谩庇志哂小皯?yīng)用”的含義，即科技成果的轉(zhuǎn)化，實(shí)踐證明，任何一項(xiàng)創(chuàng)新只有通過應(yīng)用才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力，為人類社會(huì)帶來福祉。
（二）協(xié)同創(chuàng)新內(nèi)涵界定
呂靜等學(xué)者在研究中指出，協(xié)同創(chuàng)新（SynergyInnovation）是指集群創(chuàng)新企業(yè)與群外環(huán)境之間既相互競(jìng)爭(zhēng)、制約，又相互協(xié)同、受益，通過復(fù)雜的非線性相互作用產(chǎn)生企業(yè)自身所無法實(shí)現(xiàn)的整體協(xié)同效應(yīng)的過程。[2]從各類創(chuàng)新模式發(fā)展現(xiàn)狀來看，協(xié)同創(chuàng)新大多表現(xiàn)為各創(chuàng)新主體間緊密結(jié)合形成的人才、資金、技術(shù)、信息等優(yōu)勢(shì)資源互通共享體系，各主體擁有一致的發(fā)展目標(biāo)和內(nèi)在動(dòng)力，依靠協(xié)同創(chuàng)新體系進(jìn)行全方位、多樣化的信息交流與資源共享，是一種聚合各方資源力量而進(jìn)行的創(chuàng)新活動(dòng)。
（三）政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新內(nèi)涵界定
政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新是指通過集聚政府、企業(yè)、高等院校、科研機(jī)構(gòu)及目標(biāo)用戶等各創(chuàng)新主體在技術(shù)創(chuàng)新、人才培養(yǎng)、科技研發(fā)等方面的資源優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮政府的宏觀引導(dǎo)與目標(biāo)用戶的市場(chǎng)導(dǎo)向作用，通過企業(yè)實(shí)現(xiàn)科技成果轉(zhuǎn)化，推動(dòng)創(chuàng)新活動(dòng)持續(xù)發(fā)展。政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新通過整合政府部門、企業(yè)行業(yè)、高等院校、科研機(jī)構(gòu)和目標(biāo)用戶等各方所具有的資源和優(yōu)勢(shì)，依據(jù)市場(chǎng)需求變化，各主體間緊密結(jié)合、互動(dòng)合作、各盡所能、協(xié)同創(chuàng)新，促進(jìn)各行為主體向有效協(xié)作的方向發(fā)展，力取“1＋1＞2”的合作效果，逐步建立起以政府為主導(dǎo)、以企業(yè)為主體、以目標(biāo)用戶為導(dǎo)向、學(xué)研相結(jié)合的協(xié)同創(chuàng)新模式。
二、政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新對(duì)非遺實(shí)踐基地的作用
（一）非遺實(shí)踐基地建設(shè)現(xiàn)狀
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)現(xiàn)在已經(jīng)成為我國文化工作中的重要領(lǐng)域，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)工作開展的重要載體，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)踐基地建設(shè)越來越受到重視，各地也紛紛建立非遺基地以推動(dòng)非遺保護(hù)與傳承工作的系統(tǒng)化發(fā)展。就全國范圍而言，非遺實(shí)踐基地建設(shè)大致可分為以下幾類：一是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)基地或傳承基地建設(shè)，為眾多非遺項(xiàng)目提供保護(hù)傳承的平臺(tái)，為傳承人提供傳道授業(yè)的舞臺(tái)。二是生產(chǎn)性保護(hù)示范基地建設(shè)，旨在進(jìn)一步推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)，例如北京市內(nèi)聯(lián)升鞋業(yè)有限公司被評(píng)為第一批國家級(jí)非遺布鞋生產(chǎn)性保護(hù)示范基地。三是非遺保護(hù)研究基地或教學(xué)基地建設(shè)，目的是提升我國非遺保護(hù)研究的理論深度，推動(dòng)非遺教學(xué)實(shí)踐的開展。四是非遺宣傳展示基地建設(shè)，集中保存和展示當(dāng)?shù)氐膬?yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可以弘揚(yáng)一地的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓廣大公眾在參觀學(xué)習(xí)中認(rèn)知、感受非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的魅力，有利于增強(qiáng)群眾的文化認(rèn)同感，喚起民眾的保護(hù)與傳承意識(shí)，代表性的有“天津記憶”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示體驗(yàn)基地。這些基地在促進(jìn)非遺保護(hù)與傳承工作方面取得了可喜的成績，但在基地發(fā)展過程中同樣面臨許多問題，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：1.國家扶持力度不足雖然在我國非遺實(shí)踐基地建設(shè)中，政府扮演著主導(dǎo)者的重要角色，積極推動(dòng)基地發(fā)展，但仍存在法規(guī)建設(shè)不完善，扶持政策、資金投入不足，知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)不到位等問題，制約著基地創(chuàng)新發(fā)展。2.參與主體過于單一一直以來，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)工作主要由政府推動(dòng)完成，由政府投入資金、人力、物力等進(jìn)行保護(hù)，缺乏民間力量的投入，這使我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)踐基地建設(shè)工作缺少各方力量的支持。作為政府業(yè)績的衡量指標(biāo)之一，部分基地建設(shè)流于形式，難以發(fā)揮其真正的作用，缺乏企業(yè)、高校科研、行業(yè)協(xié)會(huì)等創(chuàng)新主體的參與，缺乏民間力量的投入，更缺乏全民性的文化傳承與保護(hù)的觀念。3.外部可利用資源匱乏目前，大多數(shù)非遺實(shí)踐基地缺少與政府部門、高等院校、科研機(jī)構(gòu)之間有效的信息交流與協(xié)作，加之其自身活動(dòng)范圍狹小、管理水平低下以及創(chuàng)新能力不足，直接導(dǎo)致了其文化傳承與保護(hù)作用的發(fā)揮受到限制，出現(xiàn)諸如過度開發(fā)、重形式輕內(nèi)容等問題。
（二）“政產(chǎn)學(xué)研用”在非遺實(shí)踐基地發(fā)展中的具體作用
如何更好地傳承與保護(hù)我國珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仍然處于不斷探索之中。協(xié)同創(chuàng)新模式的提出，有利于更好地開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)工作，充分發(fā)揮政府部門、企業(yè)行業(yè)、高等院校、科研機(jī)構(gòu)和目標(biāo)用戶各創(chuàng)新主體的作用，將為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)踐基地建設(shè)注入新的活力。政府是協(xié)同創(chuàng)新模式的引導(dǎo)者。這體現(xiàn)在：通過成立相關(guān)部門，對(duì)非遺實(shí)踐基地發(fā)展進(jìn)行整體規(guī)劃，聚合創(chuàng)新主體，整合優(yōu)勢(shì)資源，為非遺傳承與保護(hù)提供協(xié)同平臺(tái)；通過激勵(lì)政策的頒布與實(shí)施，引導(dǎo)科技創(chuàng)新人才與資金流動(dòng)；通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)等政策法規(guī)的制定，一方面為協(xié)同創(chuàng)新模式提供制度保障，另一方面也為化解各主體間內(nèi)在利益沖突提供依據(jù)。企業(yè)是協(xié)同創(chuàng)新模式的主體。在非遺實(shí)踐基地建設(shè)的協(xié)同創(chuàng)新模式中，“產(chǎn)”則是指與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)的文化企業(yè)及文化事業(yè)單位，例如工藝美術(shù)廠、博物館、展覽館等。企業(yè)是市場(chǎng)活動(dòng)的直接參與者，對(duì)社會(huì)需求了解清楚，能及時(shí)地察覺到市場(chǎng)反應(yīng)的變化，是科研成果轉(zhuǎn)化過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。只有以企業(yè)為主體，才能明確市場(chǎng)變化，滿足目標(biāo)用戶需求，把握協(xié)同創(chuàng)新發(fā)展的方向，才能有效整合各方力量，推動(dòng)協(xié)同創(chuàng)新活動(dòng)的開展?！皩W(xué)”“研”是協(xié)同創(chuàng)新模式的智力支撐，高等院校與科研院所擁有眾多的科研人才、良好的科研環(huán)境與最新的科研成果等優(yōu)勢(shì)資源，“學(xué)”與“研”發(fā)揮著培養(yǎng)創(chuàng)新人才、研發(fā)科學(xué)技術(shù)的重要作用，大學(xué)與研究機(jī)構(gòu)承擔(dān)著培養(yǎng)非遺傳承與保護(hù)專業(yè)人才、推進(jìn)非遺保護(hù)研究、為政府政策提供信息咨詢等職能，“學(xué)”“研”等創(chuàng)新主體的參與為非遺實(shí)踐基地建設(shè)提供智力支持與資源保障。用戶需求是協(xié)同創(chuàng)新模式的目標(biāo)與導(dǎo)向，滿足用戶需求是協(xié)同創(chuàng)新的最終目的，明確市場(chǎng)需求有利于促進(jìn)協(xié)同創(chuàng)新的持續(xù)發(fā)展。非遺實(shí)踐基地在建設(shè)過程中應(yīng)以目標(biāo)用戶市場(chǎng)需求為導(dǎo)向，利用高等院校培養(yǎng)專業(yè)人才，利用研究機(jī)構(gòu)進(jìn)行科技創(chuàng)新，通過企業(yè)實(shí)現(xiàn)研究成果快速向?qū)嵱眉夹g(shù)轉(zhuǎn)化。
三、政產(chǎn)學(xué)研用協(xié)同創(chuàng)新推進(jìn)非遺實(shí)踐基地建設(shè)舉措
（一）與政府部門的協(xié)同創(chuàng)新
在協(xié)同創(chuàng)新體系中，非遺實(shí)踐基地建設(shè)除了需要政府部門在資金、項(xiàng)目計(jì)劃上的支持外，更多的是需要政府部門通過相關(guān)政策法規(guī)的制定營造出良好的創(chuàng)新環(huán)境。由此可見，政府在行業(yè)政策、知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)、科研創(chuàng)新與傳承、人員激勵(lì)、信貸融資條件等方面的支持對(duì)基地建設(shè)有著積極影響。因此，非遺實(shí)踐基地要加強(qiáng)與政府部門的信息交流與溝通，政府部門也需通過政策引導(dǎo)，鼓勵(lì)非遺實(shí)踐基地與高等院校及科研機(jī)構(gòu)建立優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、風(fēng)險(xiǎn)共擔(dān)、成果共享的合作機(jī)制，加強(qiáng)高校、科研院所的創(chuàng)新力量，鼓勵(lì)更多的創(chuàng)新資源匯集。文化傳承工作具有一定的特殊性，可由政府發(fā)揮“領(lǐng)頭羊”作用，牽頭成立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)協(xié)同創(chuàng)新平臺(tái)，由政府部門、企業(yè)、高等院校、科研院所、文化事業(yè)單位等組成，旨在突破各創(chuàng)新主體間的壁壘，使人才、信息、技術(shù)、資本等創(chuàng)新要素的活力充分釋放，推進(jìn)各主體間深度合作，營造有利于創(chuàng)新活動(dòng)發(fā)展的良好環(huán)境與氛圍。同時(shí)，通過完善政策、培育市場(chǎng)、規(guī)范中介等宏觀調(diào)控方式，推動(dòng)各創(chuàng)新主體間的協(xié)同創(chuàng)新。政府作為非遺保護(hù)與傳承工作的主導(dǎo)者，應(yīng)不斷完善關(guān)于非遺保護(hù)的相關(guān)法律法規(guī)建設(shè)，建立非遺保護(hù)長效機(jī)制，維護(hù)與改善非遺生存環(huán)境。同時(shí)對(duì)非遺實(shí)踐基地建設(shè)實(shí)施政策傾斜，加大財(cái)政投入，嚴(yán)格管理國家搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專項(xiàng)基金，減少審批層級(jí)，簡(jiǎn)化審批手續(xù)，避免因?qū)徟鷷r(shí)間過長、資金不到位等情況造成國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)延滯保護(hù)。積極擴(kuò)充資金渠道，吸引社會(huì)力量注入，對(duì)非遺傳承人的非遺調(diào)查研究與保護(hù)工作給予實(shí)質(zhì)性的物質(zhì)資助和政策激勵(lì)。另外，對(duì)于非遺實(shí)踐基地建設(shè)，政府要做到扶持與管理并重，建立長效運(yùn)行機(jī)制，實(shí)施動(dòng)態(tài)監(jiān)管，積極組織、調(diào)動(dòng)、引導(dǎo)各方力量參與，保證基地的持續(xù)協(xié)調(diào)發(fā)展。
（二）與文化企業(yè)的協(xié)同創(chuàng)新
文化企業(yè)主要包括從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)的企業(yè)與其產(chǎn)業(yè)鏈中的供應(yīng)商及同類競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手企業(yè)，還包括博物館、展覽館等文化事業(yè)單位。企業(yè)間的協(xié)同創(chuàng)新有利于企業(yè)大幅提升自身創(chuàng)新能力。企業(yè)對(duì)于市場(chǎng)需求變化有著靈敏的嗅覺，非遺實(shí)踐基地與企業(yè)間的合作，有利于及時(shí)了解市場(chǎng)變化，發(fā)現(xiàn)存在的技術(shù)問題，同時(shí)，直接從事非遺生產(chǎn)的企業(yè)可為基地發(fā)展提供技術(shù)創(chuàng)新支撐和市場(chǎng)反饋，進(jìn)而改進(jìn)技術(shù)方法，促進(jìn)非遺創(chuàng)新，有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性傳承，創(chuàng)造出的新產(chǎn)品反過來又為企業(yè)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益。而選擇與有實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手合作，更是企業(yè)提升自我創(chuàng)新能力的有效途徑，間接地為非遺的豐富與創(chuàng)新注入活力。由此，文化企業(yè)間的協(xié)同不僅能分享到同行業(yè)內(nèi)部的技術(shù)、知識(shí)和信息，還能進(jìn)一步衡量競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的技術(shù)水平，并更好地做到與其差異化，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)創(chuàng)造良好的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。以國家級(jí)非遺生產(chǎn)性保護(hù)示范基地建設(shè)為例，北京市內(nèi)聯(lián)升鞋業(yè)有限公司、北京市榮寶齋、江西省景德鎮(zhèn)古窯瓷廠、山東省東阿阿膠股份有限公司、四川省綿竹年畫社、自治區(qū)藏藥廠等均入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地公示名單。這些企業(yè)通過生產(chǎn)、流通、銷售等方式，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力和產(chǎn)品，一方面產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，促進(jìn)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展；另一方面使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在生產(chǎn)實(shí)踐中得到積極保護(hù)，實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)協(xié)調(diào)發(fā)展的良性互動(dòng)。而企業(yè)與高校、科研機(jī)構(gòu)等主體間的協(xié)同創(chuàng)新，一方面文化事業(yè)單位和企業(yè)可作為高校各類非遺參觀學(xué)習(xí)活動(dòng)的實(shí)踐基地，同時(shí)，為高校相關(guān)專業(yè)畢業(yè)生提供實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)；另一方面，高校、科研機(jī)構(gòu)利用學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)進(jìn)行人才培養(yǎng)和科研創(chuàng)新，為企業(yè)發(fā)展提供必要的人才和技術(shù)資源，促使科研成果更快地轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，增強(qiáng)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，打造非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化品牌。
（三）與高等院校、科研機(jī)構(gòu)的協(xié)同創(chuàng)新
高等院校、科研機(jī)構(gòu)作為創(chuàng)造和傳播新知識(shí)、新技術(shù)的重要源泉，能極大地促進(jìn)基地開展創(chuàng)新活動(dòng)。一般而言，高等院校和科研機(jī)構(gòu)能夠?yàn)閷?shí)踐基地輸送各類專業(yè)人才，高?？蓪⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承工作與教學(xué)活動(dòng)相結(jié)合，開設(shè)民俗學(xué)、文化資源學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等相關(guān)專業(yè)課程，也可設(shè)置通識(shí)選修課程供感興趣的學(xué)生選修以增進(jìn)對(duì)非遺的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，積極組織編寫、完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)教材，將相關(guān)課程納入專業(yè)教學(xué)計(jì)劃，形成完善的教學(xué)體系。還可利用已有的教學(xué)資源，結(jié)合市場(chǎng)需求與就業(yè)前景，有針對(duì)性地開設(shè)具有發(fā)展前途的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)符合社會(huì)需要的專業(yè)畢業(yè)生。高校應(yīng)充分發(fā)揮宣傳教育作用，積極開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的宣傳活動(dòng)，使更多高校學(xué)生具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的意識(shí)、知識(shí)甚至是技能。以浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教學(xué)基地與浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地———浙江海洋學(xué)院為例，基地近年來在海洋民俗、海洋文學(xué)、海上絲綢之路、海疆海防、海洋文獻(xiàn)等方面展開了系列教學(xué)與研究。開設(shè)海洋民俗、海洋美學(xué)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)課程，非遺教學(xué)效果顯著。開展非遺進(jìn)校園，多次組織舟山市非遺傳承人、各地非遺研究專家前往學(xué)校開展表演與講座。2007年，邀請(qǐng)舟山市“侯家班”木偶戲團(tuán)前往學(xué)校進(jìn)行表演。“侯家班”木偶戲團(tuán)是一個(gè)家族式木偶戲表演團(tuán)，班主是“侯家班”第三代傳人侯雅飛，當(dāng)時(shí)，“侯家班”為同學(xué)們表演了武戲《少年英雄楊文廣》與文戲《周文賓賣子救母》，激發(fā)了同學(xué)們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的極大興趣。2012年，又邀請(qǐng)“翁州走書”進(jìn)校園，再一次增強(qiáng)了同學(xué)們對(duì)非遺的感性認(rèn)識(shí)。另外多次組織學(xué)生走出校園，進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)知識(shí)、政策的宣傳。帶領(lǐng)學(xué)生參加浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)辯論大賽，表現(xiàn)出色，喜獲亞軍，團(tuán)隊(duì)成員榮獲“最佳辯手”稱號(hào)。每年多名學(xué)生將海洋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究作為論文選題，充分發(fā)揮了高校對(duì)于非遺保護(hù)與傳承的人才與知識(shí)資源整合作用。高校以人力資源為紐帶，能為非遺保護(hù)研發(fā)工作提供場(chǎng)地、設(shè)備等資源，使其間接參與到創(chuàng)新活動(dòng)中，還能為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)新直接提供技術(shù)支持。通過高校優(yōu)秀研發(fā)團(tuán)隊(duì)進(jìn)駐基地開展創(chuàng)新活動(dòng)，或與高校聯(lián)合設(shè)立非遺研究室用于新產(chǎn)品研發(fā)及技術(shù)創(chuàng)新，從而進(jìn)一步提升實(shí)踐基地的創(chuàng)新能力。例如2013年落戶于武漢紡織大學(xué)的武漢漢繡產(chǎn)學(xué)研發(fā)展中心，現(xiàn)有數(shù)名研究生致力于推動(dòng)漢繡研究保護(hù)、人才培養(yǎng)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展。因此，與高等院校、科研機(jī)構(gòu)的協(xié)同創(chuàng)新，可為基地發(fā)展提供人才、技術(shù)、信息等資源，為實(shí)踐基地協(xié)同創(chuàng)新的持續(xù)發(fā)展注入活力。
（四）與目標(biāo)用戶的協(xié)同創(chuàng)新
滿足目標(biāo)用戶需求是創(chuàng)新活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，與目標(biāo)用戶的協(xié)同創(chuàng)新更多體現(xiàn)在與用戶的信息溝通及用戶的反饋?zhàn)饔蒙?，?duì)于非遺實(shí)踐基地而言，可將社會(huì)大眾視為其目標(biāo)用戶。作為實(shí)踐基地的體驗(yàn)者，社會(huì)大眾對(duì)基地創(chuàng)新成果擁有最直接的發(fā)言權(quán)，并能對(duì)其創(chuàng)新發(fā)展能力作出客觀評(píng)價(jià)。因此，重視用戶的反饋信息、加強(qiáng)基地與用戶的協(xié)同，不僅能幫助實(shí)踐基地有效識(shí)別市場(chǎng)需求，促進(jìn)新技術(shù)研發(fā)與應(yīng)用，也有利于傳播非遺知識(shí)，增強(qiáng)社會(huì)大眾的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)意識(shí)，為非遺實(shí)踐基地建設(shè)營造良好的社會(huì)環(huán)境?？膳c教育部門合作實(shí)施進(jìn)校園、進(jìn)課堂、進(jìn)教材計(jì)劃，在中小學(xué)設(shè)立非遺教學(xué)傳承基地，通過課堂傳授非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)技藝，將民間文化傳承工作真正落到實(shí)處。同時(shí)，大力開展非遺體驗(yàn)活動(dòng)，讓更多民眾近距離接觸非遺，增進(jìn)對(duì)非遺的了解，代表性的有南鑼鼓巷非遺體驗(yàn)基地，該基地由南鑼鼓巷商會(huì)與北京絲路新圖文化創(chuàng)意公司聯(lián)袂打造，15位國家級(jí)非遺傳承人集體入駐，開辦以劉海戲金蟾為主題的“北京財(cái)神”專賣店，設(shè)立免費(fèi)的“非遺公益大講堂”，旨在傳承中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。非遺體驗(yàn)活動(dòng)的興起為非遺文化傳播提供契機(jī)。另外，可充分利用協(xié)同創(chuàng)新這一模式，吸納社會(huì)資金，利用非遺實(shí)踐基地所掌握的人才和技術(shù)資源，建立非遺學(xué)院和民間技藝學(xué)習(xí)班，非遺學(xué)院主要針對(duì)日后從事非遺研究的專業(yè)人才設(shè)立，民間技藝學(xué)習(xí)班則多設(shè)在農(nóng)村，吸引更多對(duì)非遺感興趣的社會(huì)人員學(xué)習(xí)非遺技藝?？晌{農(nóng)村的剩余勞動(dòng)力，帶動(dòng)農(nóng)民利用傳統(tǒng)手工技藝致富，也使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效傳承。為提高非遺保護(hù)傳承水平，促進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝的結(jié)合，2015年5月文化部啟動(dòng)了“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習(xí)培訓(xùn)計(jì)劃”試點(diǎn)工作，以傳統(tǒng)工藝為中心，借助高校、設(shè)計(jì)企業(yè)等開展傳承人群的教育培訓(xùn)。目前該計(jì)劃已順利進(jìn)行了研修與普及培訓(xùn)工作，共有23所試點(diǎn)院校舉辦了33期研修班和普及培訓(xùn)班，培訓(xùn)學(xué)員1700人，取得了顯著成效。總之，在非遺實(shí)踐基地建設(shè)過程中，各主體應(yīng)建立有效的協(xié)同創(chuàng)新的合作機(jī)制，政府部門作為引導(dǎo)者，制定配套的政策制度，營造良好環(huán)境氛圍；以企業(yè)為主體，為非遺實(shí)踐基地發(fā)展注入活力；高等院校、科研機(jī)構(gòu)積極配合，為實(shí)踐基地提供人才供給和技術(shù)研發(fā)支持，幫助其提升創(chuàng)新能力；堅(jiān)持以目標(biāo)用戶為導(dǎo)向，增強(qiáng)社會(huì)大眾非遺保護(hù)意識(shí)與參與基地建設(shè)的積極性。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙娜．五位一體的政產(chǎn)學(xué)研用合作策略研究[J]．福建論壇（社科教育版），2010，（12）：97-98．
關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律；審美現(xiàn)代性：藝術(shù)場(chǎng)
中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2014）01-0107-08
藝術(shù)自律是現(xiàn)代性工程的一個(gè)組成部分。在古典時(shí)代，藝術(shù)跟宗教、教育、知識(shí)、手工技藝等社會(huì)活動(dòng)密切相關(guān)。盡管亞里斯多德大幅提升“詩”的地位，但“詩”仍然只是一種效率顯著的認(rèn)知方式而已。正如荷蘭史學(xué)家赫伊津哈所言，中世紀(jì)結(jié)束前“藝術(shù)尚未飛升到超越世界的高度。它構(gòu)成了計(jì)會(huì)中必需的一個(gè)部分”。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)日益變得孤芳自賞、特立獨(dú)行起來；面對(duì)世俗生活，它甚至采取了一種遠(yuǎn)離乃至于對(duì)抗的態(tài)度?？档旅缹W(xué)的誕生進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)在生活世界中獨(dú)立的態(tài)勢(shì)。這種被稱為“藝術(shù)自律”的文化現(xiàn)象給現(xiàn)代社會(huì)帶來主體性的審美倫理、自足性的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)以及自主性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)場(chǎng)域，進(jìn)而為審美現(xiàn)代性提供了思想資源。
一、藝術(shù)自律的合法性論證
由詞源學(xué)來看，“藝術(shù)”與技術(shù)性實(shí)踐活動(dòng)密切相關(guān)。在古典時(shí)代，藝術(shù)并非一種獨(dú)立的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域，而更多地是指從事某種社會(huì)實(shí)踐時(shí)所體現(xiàn)出來的技能優(yōu)越的狀態(tài)。比如柏拉圖在《理想國》中列舉的七門藝術(shù)——文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、音樂、天文——都只是在從事這些工作時(shí)需要的特殊技能的意義上被稱為“藝術(shù)”。亞里斯多德這樣定義藝術(shù)：“借助真正的推理過程進(jìn)行制作的技藝?！痹娍梢员磉_(dá)普遍的真理，但是藝術(shù)只是自覺化了的技藝。直到中世紀(jì)，人們?nèi)匀皇窃凇凹妓囌摗狈懂爟?nèi)討論藝術(shù)，托馬斯·阿奎那就認(rèn)為思辨推理活動(dòng)具有藝術(shù)性。甚至在我們今天的日常語言中，同樣流行著一種技藝論的藝術(shù)觀，比如烹調(diào)藝術(shù)、軍事藝術(shù)等?！凹妓囌摗钡乃囆g(shù)觀似乎在所有生活實(shí)踐中都播散了藝術(shù)，但是它否認(rèn)藝術(shù)自身作為人類生活實(shí)踐的獨(dú)立場(chǎng)域的存在。藝術(shù)自身成為人類生活實(shí)踐的一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)域是現(xiàn)代性工程展開之后的事情。當(dāng)現(xiàn)代性以其“分解式理性”將人類生活實(shí)踐區(qū)分為諸多的自主性場(chǎng)域并要求它們以獨(dú)立的屬性展示其合法性身份時(shí)，藝術(shù)開始由散落于其它生活實(shí)踐中的技術(shù)因子而聚合為一種同一性的活動(dòng)空間。跟人類生活實(shí)踐的其它場(chǎng)域一樣，藝術(shù)也需要對(duì)自身的自主性存在進(jìn)行合法性論證，這一論證的結(jié)果即是藝術(shù)自律論的出場(chǎng)。
17世紀(jì)以后，藝術(shù)日益成為一種自主性的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域，藝術(shù)家日益成為一個(gè)擺脫了依附性的社會(huì)群體，藝術(shù)作品日益成為一種特定意義的生產(chǎn)機(jī)能，于是藝術(shù)場(chǎng)區(qū)隔于其它社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的邊界日益明晰，獨(dú)立自主的藝術(shù)場(chǎng)逐漸成型。面對(duì)此一歷史景觀，歐洲學(xué)者開始探尋新的藝術(shù)定義以解釋藝術(shù)場(chǎng)的獨(dú)立自主性。從查爾斯·巴陀到康德、席勒、黑格爾，以至于20世紀(jì)的弗洛伊德、海德格爾、阿多諾、阿瑟·丹陀等，西方學(xué)者們?yōu)榱私忉屗囆g(shù)的自律性設(shè)想出了種種理論方案，諸如“自由的藝術(shù)”、“美的藝術(shù)”、“天才的藝術(shù)”、“游戲的藝術(shù)”，以及“白日夢(mèng)”理論、“新異性”理論、“藝術(shù)界”理論等等。這些理論的一個(gè)共同之處在于，它們都致力于尋找藝術(shù)作為自主性社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的某種特異的表征，或者從倫理學(xué)、或者從心理學(xué)、或者從語言學(xué)、或者從社會(huì)學(xué)人手來界定這些表征的藝術(shù)屬性，這些界定或者指向藝術(shù)家、或者指向藝術(shù)活動(dòng)、或者指向藝術(shù)作品。
綜觀近代以來的藝術(shù)理論，其中關(guān)于藝術(shù)之自律屬性解釋得最為成功者莫過于康德美學(xué)。在康德之前，已經(jīng)有查爾斯·巴陀等人用“美”的概念解釋自主性的藝術(shù)門類的特有屬性。以審美作為藝術(shù)之自主性存在的依據(jù)從而使得自律性藝術(shù)獲得一種先驗(yàn)的必然性，這是啟蒙旗手康德的功勞?？档掠伤摹跋闰?yàn)哲學(xué)”人手討論人與世界的審美關(guān)系。他將判斷力活動(dòng)視為與純粹理性、實(shí)踐理性相并列的第三種先驗(yàn)性。這一先驗(yàn)性的首先一個(gè)特性在于“無目的的合目的性”，因此它能夠引起愉悅但又不涉及主體的欲望；判斷力活動(dòng)的第二個(gè)特性在于“無概念的合概念性”，因此它能夠“普遍傳達(dá)”而又不涉及對(duì)象的內(nèi)容。具備這些特性的判斷力活動(dòng)具體展開為一種“形式游戲”，而形式游戲來自于天才，即先天地以判斷力為其心智活動(dòng)主題的藝術(shù)家。對(duì)于藝術(shù)自律來說，康德美學(xué)的重要性在于它從人類的先驗(yàn)性層面上賦予藝術(shù)的存在以必然性并且從本質(zhì)屬性上將藝術(shù)與人類其它活動(dòng)區(qū)別開來?？档峦ㄟ^把審美判斷力先驗(yàn)化使得藝術(shù)的獨(dú)立自主性質(zhì)不再停留于技藝層面，而是上升為人類的一種本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)性存在。
唯美主義、形式主義、先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)以及新左派的審美救世論等等，都堅(jiān)信審美賦予藝術(shù)以自由的品格，堅(jiān)信藝術(shù)超然于俗世之外的救贖功能?！睹缹W(xué)百科全書》中關(guān)于“自律性”條目中寫道：“自律性更確切的涵義自18世紀(jì)末清晰地呈現(xiàn)出來，有兩點(diǎn)極具基本性質(zhì)。第一個(gè)涵義肯定了藝術(shù)、美的體驗(yàn)的獨(dú)特性，作為一種價(jià)值資源的不可通約性?！诙€(gè)涵義肯定了藝術(shù)或美的體驗(yàn)‘起因’的獨(dú)立性，排除了心理的、生理的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的或政治的諸因素的影響。”正是有了這兩點(diǎn)，藝術(shù)才自稱獨(dú)善其身、遠(yuǎn)離人間煙火。
但是由此也生發(fā)出兩方面的疑問：其一，藝術(shù)存在之獨(dú)立品格是否源于審美。抑或?qū)徝朗欠駷樗囆g(shù)提供了特有的屬性？其二，藝術(shù)能否超越歷史。抑或藝術(shù)是否具有超然于社會(huì)歷史之外的稟賦？
20世紀(jì)初期，德國學(xué)者德蘇瓦爾、烏提茨等人提出“一般藝術(shù)學(xué)”概念。他們認(rèn)定藝術(shù)具有獨(dú)立的屬性和價(jià)值，但是藝術(shù)學(xué)的對(duì)象與美學(xué)的對(duì)象僅有部分重合，美并不能決定藝術(shù)的屬性和價(jià)值。但是在藝術(shù)如何具備自身獨(dú)立品格的問題上，德蘇瓦爾、烏提茨以及費(fèi)德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如認(rèn)定藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象具有獨(dú)立自主的存在屬性，那么康德美學(xué)的解釋無疑比“一般藝術(shù)學(xué)”倡導(dǎo)者們的解釋更能征服人們的理智。
法國學(xué)者雅克·朗西埃提出過一個(gè)很有啟發(fā)性的看法，即“美的藝術(shù)”只是藝術(shù)的一種歷史性的類型。朗西埃由藝術(shù)的辨識(shí)和認(rèn)同體制入手區(qū)分出三種藝術(shù)類型：第一種叫做“影像的倫理體制”，這是西方最早的一種藝術(shù)體制，以柏拉圖的所謂“影子的影子”一說為代表；第二種叫做“藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制”，這一體制始于亞里斯多德的“摹仿論”，后來的再現(xiàn)論、反映論都屬于這一體制；第三種叫做“藝術(shù)的美學(xué)體制”。這一藝術(shù)體制即近代開始出現(xiàn)的、以人性解放為主題的現(xiàn)代藝術(shù)諸潮流，其中蘊(yùn)涵著一種以美學(xué)革命來完成政治革命的訴求。朗西埃由一種歷史主義的視界把審美化的藝術(shù)處理成西方藝術(shù)史上的一個(gè)階段性的形態(tài)，也就是說，美學(xué)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治只是一種歷史性的現(xiàn)象，二者之間并不存在必然性的關(guān)系。朗西埃的觀點(diǎn)使得我們領(lǐng)悟到，由美學(xué)霸權(quán)建立起來的自律性藝術(shù)體制，也許只是歷史的一種“事件性”的現(xiàn)象；康德美學(xué)所設(shè)想的建立在人類先驗(yàn)性之上的審美自律，實(shí)際上是“拔著自己的頭發(fā)想離開地球”的幻覺。依照朗西埃的看法，美并不必然地成為藝術(shù)的本質(zhì)，它只是在審美現(xiàn)代性的歷史語境中被推舉出來充當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)。
但是直到法蘭克福學(xué)派，審美的先驗(yàn)性及其賦予藝術(shù)以自律性的功能仍然得到堅(jiān)決的捍衛(wèi)。從康德、席勒到阿多諾、海德格爾，審美救世主義者面對(duì)世界的沉淪寄希望于一塵不染的藝術(shù)——因?yàn)樗闰?yàn)地存在于城邦歷史之外——以其異質(zhì)性召喚民眾自我解放。阿多諾一方面認(rèn)定藝術(shù)作品的“新異性”即它不食人間煙火的“抵抗性”特質(zhì)，另一方面又強(qiáng)迫這自律的藝術(shù)負(fù)擔(dān)起政治革命的職能?！耙苍S，有兩個(gè)不同的阿多諾，其中一個(gè)比另一個(gè)更為悲觀。讀他的著作會(huì)從歷史的夢(mèng)魘退卻到審美，在他的文字中可以找到足夠的材料來證明這種似乎有理的觀點(diǎn)”。就像唯美主義者把自己當(dāng)作遠(yuǎn)離塵囂的“純藝術(shù)”一樣，阿多諾的藝術(shù)自律論的一個(gè)基本前提就是藝術(shù)與歷史的隔離。但是，上世紀(jì)70年代以來，人們開始放棄這種先驗(yàn)哲學(xué)的思考方式，讓藝術(shù)自律問題回到歷史。在阿瑟·丹陀、比格爾、布爾迪厄等人的論著中，阿多諾式地捍衛(wèi)藝術(shù)自律地位的激情趨于消失，代之而起的是對(duì)有關(guān)藝術(shù)家的獨(dú)立性、藝術(shù)作品的自足性、藝術(shù)場(chǎng)的自主性如何被特定歷史語境所建構(gòu)的研究。
二、藝術(shù)自律與藝術(shù)家
把藝術(shù)家視為特殊主體的觀念伴隨著藝術(shù)自律一同形成，甚至可以說，詩學(xué)天才們的誕生就意味著藝術(shù)自律的誕生。在前現(xiàn)代性的時(shí)代，雖然也有柏拉圖用“神靈憑附”、“迷狂”等描述詩人的精神狀態(tài)，但是由于藝術(shù)界尚未脫離一元論神的整一性規(guī)定，因此藝術(shù)家也還無法取得真正意義上的主體地位。文藝復(fù)興后，在主體論哲學(xué)、浪漫詩學(xué)和職業(yè)分工的交互作用下，一個(gè)以審美為天職的偉大人物——藝術(shù)家——發(fā)育成人了。
把藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的特異身份，這一觀念肇始于浪漫主義。羅馬時(shí)代的朗吉納斯在《論崇高》中曾經(jīng)把“崇高”風(fēng)格描述為“偉大心靈的回聲”，但這并不是在文學(xué)獨(dú)立性的意義上談?wù)撛娙说闹黧w性。最早將文學(xué)作品的所謂“獨(dú)創(chuàng)性”歸之于天才性作者的是早期的浪漫主義者楊格，他在1759年出版的《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中聲稱：“獨(dú)創(chuàng)性作品可以說具有植物的屬性：它是從天才的命根子自然地生長出來，它是長成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手藝和工夫這兩種匠人，從先已存在的本身以外的材料鑄成的一種制品?！边@就是認(rèn)定了文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性是由天才性作者的特異身份決定的。浪漫主義者有著極其強(qiáng)烈的藝術(shù)自律傾向，同時(shí)又有著極其強(qiáng)烈的個(gè)性解放激情；當(dāng)他們把這二者捏合在一起的時(shí)候，藝術(shù)自律與天才詩學(xué)之間便結(jié)成了康德式的共同體。后來雪萊干脆宣布：“詩人是世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者?！崩寺髁x的天才詩學(xué)一方面主張文學(xué)意義的獨(dú)創(chuàng)性，另一方面主張?jiān)娙司袷澜绲奶厥庑?，并且在這兩方面之間建立起因果關(guān)系，于是他們堅(jiān)信：詩人是奇特的天才，奇特的天才生產(chǎn)出獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)意義。
判斷力活動(dòng)的先驗(yàn)性使康德必然地認(rèn)同天才詩學(xué)，而且必然地把詩學(xué)天才視為不同于知識(shí)活動(dòng)主體也不同于倫理活動(dòng)主體的游戲活動(dòng)主體。作為游戲活動(dòng)主體的藝術(shù)家或詩人，他們具有超越世俗功利的自由人格，因此他們用以展開游戲的作品總是能夠給人們提供一種天馬行空般的“想象力自由游戲”的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?？档旅缹W(xué)為天才詩學(xué)作出了學(xué)理論證，同時(shí)也使得浪漫主義者關(guān)于詩歌作品獨(dú)創(chuàng)性的訴求得到了合法性依據(jù)。正是浪漫主義對(duì)獨(dú)創(chuàng)性作品的倡導(dǎo)啟動(dòng)了藝術(shù)自律的歷史進(jìn)程。
浪漫主義和唯美主義都是康德的審美自律論的實(shí)踐者。他們共同的信念是：藝術(shù)的獨(dú)立自主來自于藝術(shù)家的獨(dú)立自主。他們不同的是：浪漫主義強(qiáng)調(diào)詩學(xué)激情在作品中的呈現(xiàn)，而唯美主義則想要把天才們的生活或身體變成作品。或許唯美主義更能體現(xiàn)康德關(guān)于“美是道德的象征”的觀點(diǎn)。唯美主義者堅(jiān)決主張藝術(shù)遠(yuǎn)離世俗生活的獨(dú)立性，以至于他們把藝術(shù)家的生活狀況塑造為一場(chǎng)“脫俗”的審美游戲。他們?cè)趯徝垃F(xiàn)代性的歷史進(jìn)程上把浪漫主義的天才詩學(xué)推進(jìn)到一種倫理境界，以藝術(shù)家身份的自由表明藝術(shù)應(yīng)當(dāng)怎樣離群索居放浪形骸。其實(shí)在中國古代也曾經(jīng)出現(xiàn)過諸如“竹林七賢”一類秉承異質(zhì)性生存?zhèn)惱淼娜巳海珔s并不以審美自律為其依據(jù)。唯美主義的審美倫理實(shí)踐來源于他們對(duì)藝術(shù)自律的信仰，這一信仰使得他們把自己的職業(yè)倫理視作一種終極價(jià)值性質(zhì)的倫理原則。浪漫主義將藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的天才身份，康德美學(xué)設(shè)計(jì)的藝術(shù)自律的最高境界即審美的倫理化，它們共同啟動(dòng)了唯美主義的審美倫理實(shí)踐。
一旦藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的身份自律，則一種以“藝術(shù)化生存”為核心內(nèi)涵的倫理訴求就逐漸普及開來。進(jìn)入20世紀(jì)后，先鋒派的非理性叛逆行為、新左派的審美造反、嬉皮士運(yùn)動(dòng)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)道德秩序的挑戰(zhàn)，等等，都與藝術(shù)自律的審美倫理有密切的關(guān)系，而審美倫理之所以能夠成為普遍的倫理準(zhǔn)則，其原因就在于人們把藝術(shù)化的生存方式與藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)混為一體，以為人類解放就意味著“人人都是藝術(shù)家”。同時(shí)，藝術(shù)自律被等同于藝術(shù)家的身份自律之后，藝術(shù)職業(yè)場(chǎng)的從業(yè)者們便普遍信奉一種“謫仙人”的自我意識(shí)。藝術(shù)家們?yōu)楸砻髯约撼鑫勰喽蝗镜母哐派矸荩幸鈱⒆约貉b扮成為一幅“波西米亞生活方式”的形象，以特異的身體和言行表明他們?nèi)烁竦某裁撍住Ｕ绮闋査埂ぬ├彰枋龅哪菢樱寺髁x的一個(gè)觀點(diǎn)流傳下來了，即“藝術(shù)家是一個(gè)特殊的存在者，他向罕有的視野開放，詩人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我們?nèi)匀荒軌驈?qiáng)烈地感受到，在現(xiàn)代知識(shí)界，藝術(shù)家是最容易從身體形象上被辨認(rèn)出來的人群。
在20世紀(jì)的思想界，其實(shí)相信這種建立在先驗(yàn)主體之上的天才詩學(xué)的學(xué)者并不多。尤其是現(xiàn)代社會(huì)學(xué)，從體制、結(jié)構(gòu)、資本等人手將天才詩學(xué)本身置于一種建構(gòu)論視界之下加以闡釋，用歷史主義解除了先驗(yàn)性主體論的必然性。早在20世紀(jì)初期，弗洛伊德就試圖到先驗(yàn)的藝術(shù)自律論之外去尋找有關(guān)藝術(shù)特殊性的主體原因。弗洛伊德擺脫了古典哲學(xué)的方法論傳統(tǒng)，他把藝術(shù)家精神狀態(tài)的特殊性理解為早年生活經(jīng)歷的獨(dú)特內(nèi)容的結(jié)果，這就用經(jīng)驗(yàn)論取代了先驗(yàn)論，藝術(shù)家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情結(jié)”、“壓抑”、“升華”、“白日夢(mèng)”等概念消解了。弗洛伊德說：“一方面是藝術(shù)家在童年時(shí)期與其后生活的歷史所得的印象，另一方面是他的作品——這些印象的創(chuàng)作，這兩者之間的關(guān)系對(duì)精神分析的審查來說是一個(gè)最有吸引力的問題?！备ヂ逡恋率墙皞饔浥u(píng)”的繼承者，但是他又不同于約翰遜博士或圣伯夫的傳記批評(píng)。在弗洛伊德看來，藝術(shù)創(chuàng)作不是傳記的表述，而是在白日夢(mèng)意義上續(xù)寫著傳記，即，寫作本身就是早年被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)在成人的理性世界中被隱喻性地轉(zhuǎn)移、升華以至于宣泄。在弗洛伊德的視野中，哈姆萊特就是莎士比亞，卡拉馬卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意義的獨(dú)特性就是作者經(jīng)歷的獨(dú)特性。
精神分析學(xué)文論對(duì)傳記批評(píng)的繼承體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的世界，它抵抗著世俗生活的秩序：其二，藝術(shù)獨(dú)立來自于藝術(shù)家主觀精神的獨(dú)特性，盡管它是經(jīng)驗(yàn)性而非先驗(yàn)性的。對(duì)于弗洛伊德來說，藝術(shù)自律并不表明藝術(shù)家們先驗(yàn)地具備了天才的身份，而只是藝術(shù)家們處理自己生活經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)世界秩序之間關(guān)系的一種手段。
浪漫主義、主體論哲學(xué)和個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)共同開創(chuàng)了一種意義經(jīng)驗(yàn)的“署名體制”，這一體制賦予意義生產(chǎn)主體對(duì)意義經(jīng)驗(yàn)的絕對(duì)支配權(quán)，同時(shí)該體制也是現(xiàn)代版權(quán)制度的制訂者之一。把藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家主觀精神的自律，正是意義生產(chǎn)的“署名體制”得以成型的重要原因。
20世紀(jì)中后期，主體論哲學(xué)遭遇結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、分析哲學(xué)的挑戰(zhàn)，“互文性”、“主體間性”、“解構(gòu)”等反本質(zhì)主義的理論話語對(duì)現(xiàn)代性工程中最重要的一則神話——個(gè)人主體性——提出了質(zhì)疑。庫勒描述道：“結(jié)構(gòu)主義反映現(xiàn)代文學(xué)中一個(gè)重要的趨勢(shì)，這就是越來越不去管那些積極創(chuàng)造自己命運(yùn)，按照自己意愿來安排世界的全面的和充實(shí)的人物，而是去注意那些受著多種社會(huì)體系和文化體系支配、自己無能為力而毫不理解這些體系的沒有獨(dú)特面貌的反主角?！痹谶@新的社會(huì)文化語境中，天才詩學(xué)所信奉的那種主體論的藝術(shù)自律觀念，也逐漸被現(xiàn)論放棄。與此同時(shí)，在藝術(shù)家的天才身份神話光暈下生長并蔓延開來的另一種藝術(shù)自律觀念——藝術(shù)作品的文本自足性——開始登上批評(píng)理論舞臺(tái)。
三、藝術(shù)自律與藝術(shù)作品
傳統(tǒng)理論雖然肯定“技藝”對(duì)藝術(shù)作品文本形式的決定作用，但是技藝在這里只是“載體”而非“本體”，即只是表述意義的手段。意義被傳統(tǒng)理論定義為神的意志或者一般世界狀況，抑或“心靈”，它外在地規(guī)定著技藝活動(dòng)必須履行的職責(zé)，因此由技藝制作的文本并不具備自律性。
亞里斯多德《詩學(xué)》討論有關(guān)“詩的藝術(shù)本身”的諸種規(guī)定性與現(xiàn)論在藝術(shù)自律意義上討論的“文本自足性”不是一回事，因?yàn)橄ＥD時(shí)代的“摹仿論”從總體上規(guī)定了藝術(shù)對(duì)外部世界的依附性。真正具有藝術(shù)自律思想傾向的“作品論”最早見于浪漫主義關(guān)于音樂藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。浪漫主義者用“絕對(duì)音樂”來設(shè)想一種“獨(dú)立的”、“純粹的”或“無標(biāo)題的”音樂藝術(shù)。比如施萊格爾推崇“純粹的器樂音樂”，即一種擺脫一切再現(xiàn)性內(nèi)容的糾纏、單純?yōu)樽陨矶鴦?chuàng)造的作品。稍早于施萊格爾的萊辛在《拉奧孔》中致力于探討繪畫文本與詩歌文本在時(shí)空結(jié)構(gòu)方面的差異。德國知識(shí)分子的這些思考開拓出審美現(xiàn)代性的另一條路徑，即借助于探尋各門類藝術(shù)在文本構(gòu)成性方面的獨(dú)立本質(zhì)而建立藝術(shù)自律的觀念系統(tǒng)。從康德提出“形式游戲”直到20世紀(jì)文學(xué)理論中的形式主義思潮，在音樂、繪畫和文學(xué)領(lǐng)域陸續(xù)出現(xiàn)了“部門美學(xué)”意義上的自主性訴求。德國音樂史學(xué)者達(dá)爾豪斯由音樂藝術(shù)的自律化過程感悟道：“在一個(gè)以勞動(dòng)的分工、異化、出于他律的實(shí)施和安排為特征的社會(huì)中，藝術(shù)作為自律的活動(dòng)、作為非異化勞動(dòng)的樣板和范型得以顯現(xiàn)……因?yàn)樗囆g(shù)的自由自在，它擺脫了手工藝的實(shí)用功能和服務(wù)性角色?！彼?，各門類藝術(shù)作品的文本自足性同樣通向?qū)徝垃F(xiàn)代性。
音樂藝術(shù)的文本自足性訴求最早出現(xiàn)在法國音樂家拉莫的《和聲學(xué)基本原理》關(guān)于和聲的規(guī)則系統(tǒng)的論述之中。此后浪漫派音樂興起，音樂藝術(shù)的“無標(biāo)題性”得到普遍認(rèn)可，甚至堅(jiān)決將藝術(shù)置于“歷史理性”的統(tǒng)治之下的黑格爾，在音樂藝術(shù)問題上也表現(xiàn)出一種形式自足性的傾向。在黑格爾看來，音樂與詩迥然不同，音樂用聲音的有組織運(yùn)動(dòng)超越了精神的空間性內(nèi)涵，回到主體心靈的時(shí)間性，這是主體心靈的一種純粹狀態(tài)。真正的音樂是心靈在時(shí)間中的自由運(yùn)動(dòng)，“擺脫一種既定的歌詞，由它本身決定它的內(nèi)容和表現(xiàn)的過程和性質(zhì)……由于這里整體的意義不是能用文字來表現(xiàn)的，它就只能用純粹的音樂的手段來表現(xiàn)”。雖然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)只能內(nèi)在于歷史，但是在各門類藝術(shù)的文本內(nèi)涵構(gòu)成性層面上，他還是認(rèn)可“部門美學(xué)”的自律性，這或許要?dú)w功于那個(gè)時(shí)代中無標(biāo)題音樂的興盛。叔本華也從純粹音樂中領(lǐng)悟到：“音樂是全部意志的直接客體化和寫照?！边@也就意味著，在整個(gè)世界中音樂是唯一真正自律的藝術(shù)。
1854年，漢斯立克在《論音樂的美》中宣布：“音樂就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，“音樂是樂音的行列，樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容”。漢斯立克甚至把“心靈”、“理念”、“情感”一類術(shù)語都從音樂學(xué)中驅(qū)趕了出去，他讓音樂以音響的結(jié)構(gòu)化方式呈現(xiàn)為一門完全自律的藝術(shù)，一門擺脫了一切外在因素影響的“自我合法化”的藝術(shù)。漢斯立克是文藝?yán)碚撌飞系谝粋€(gè)真正意義上的形式主義者，他用樂音形式自足化的方式完成了音樂藝術(shù)自律化的論證。審美現(xiàn)代性工程在19世紀(jì)全面展開，而其中從無標(biāo)題音樂到印象派的發(fā)展使得音樂藝術(shù)率先獲得了“自律性”的身份，所以唯美主義者佩特在1873年宣稱：“一切藝術(shù)都趨向于音樂?！边M(jìn)入20世紀(jì)后，在勛伯格、斯特拉文斯基等人那里，音樂藝術(shù)的形式自律性仍然得到了延續(xù)和發(fā)展。
繪畫藝術(shù)的自我覺醒稍晚于音樂。19世紀(jì)中期印象派繪畫的出現(xiàn)，可以看作是繪畫藝術(shù)尋求形式自足性的開始。印象派用條件色取代還原色、用光影對(duì)照取代物象的細(xì)節(jié)、用大色塊取代三維縱深感，這一切既是在顛覆傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的觀念和技法，也體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)對(duì)自身獨(dú)有的特質(zhì)的探尋和實(shí)驗(yàn)。經(jīng)過后期印象派、野獸派，直到立體主義和表現(xiàn)主義的實(shí)踐，繪畫藝術(shù)借助于文本自足性進(jìn)行的自律性特質(zhì)的探尋逐漸取得了成果，這就是所謂“純粹造型”、“無物象繪畫”、“二維平面特性”、“取消敘述性”等有關(guān)繪畫藝術(shù)“類屬性”的闡述。印象派探索光與色的運(yùn)動(dòng)并以之為繪畫藝術(shù)的本源，野獸派則將線條的表現(xiàn)力加入光色之中；到了立體派，畢加索和布拉克開始探索在二維平面上創(chuàng)造純粹造型的方法。純粹造型跟康定斯基的“無物象繪畫”一樣，是要把繪畫藝術(shù)置于“造物者”的自主性地位之上，讓它從模仿者、記錄者的牢籠中解放出來，從而成為真正自律性的存在。正如瓦爾特·赫斯對(duì)立體派的評(píng)述：“在發(fā)展了的立體派的畫面中，物體體積完全消除了，只剩下彩色的面和線，它們?cè)诔臻g的相互關(guān)系中，相互堆疊著。形象所在地的空間沒有了，也沒有了物體所依以呈現(xiàn)的平面底子，根本就沒有了變動(dòng)所能據(jù)的不變者?！边@也就是說，通過把造型“形式化”而構(gòu)建起繪畫藝術(shù)本身的“造型”職能。自立體派、表現(xiàn)派起，現(xiàn)代繪畫越來越獨(dú)立，也越來越自由，因?yàn)槔L畫借自律化而將自己變成了創(chuàng)世神話。
從理論上為繪畫藝術(shù)的純粹造型提供依據(jù)的是布魯姆斯伯里集團(tuán)的羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾。貝爾提出過一個(gè)著名的口號(hào)：“有意味的形式”，他寫道：“難道不正是藝術(shù)家創(chuàng)造的形式表現(xiàn)了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎？難道不是由于這些形式喚起并加強(qiáng)了某種感情才使得它們連貫起來了嗎？難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們?yōu)橹械饺绨V如狂嗎？”他關(guān)于“有意味的形式”概念的詮釋在邏輯上不夠周全，但是這一說法的確為繪畫藝術(shù)的“文本自足性”提供了一個(gè)自律性的觀照視點(diǎn)。相比之下，羅杰·弗萊提出的“造型的形式”一說則更能揭示現(xiàn)代藝術(shù)的造型特征，即構(gòu)圖的自主性。弗萊用五個(gè)要素來描述繪畫藝術(shù)的特性：一是“勾勒形體的線條節(jié)奏”，二是“質(zhì)量”，三是“空間”，四是“光和影”，五是“色彩”。這五個(gè)要素把繪畫藝術(shù)與其它任何文化文本區(qū)別開來，成為完全獨(dú)立的一種藝術(shù)門類，后來，克萊門特·格林伯格發(fā)現(xiàn)，純粹造型的“純粹”意味著繪畫藝術(shù)走向自我指涉和自我定義。
文學(xué)領(lǐng)域的文本自足性訴求肇始于瓦萊利的“純?cè)娬摗?。象征主義文學(xué)對(duì)詩歌語言的音樂美的重視使瓦萊利試圖在詞語的音響形式層面上建構(gòu)詩歌藝術(shù)的自律屬性。瓦萊利說：“如果詩人能夠設(shè)法創(chuàng)作出一點(diǎn)散文也不包括的作品來，能夠?qū)懗鲆环N詩來，在這種詩里音樂之美一直繼續(xù)不斷，各種意義之間的相互關(guān)系一直近似諧音的關(guān)系，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要，辭藻的使用包含著主題的現(xiàn)實(shí)——那么人們可以把‘純?cè)姟鳛橐环N存在的東西來談?！蓖呷R利自己也很清楚。這樣的純?cè)娭皇且粠樵傅脑O(shè)想而已。俄同形式主義者借助于結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論支撐對(duì)文學(xué)文本自足性問題的探討比瓦萊利的“純?cè)姟崩硐敫鼮楹侠?。兩方文學(xué)理論本來就有修辭學(xué)的傳統(tǒng)。亞里斯多德在《形而上學(xué)》中說：“從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂?！彼P(guān)于悲劇的定義也顯示出強(qiáng)烈的形式主義色調(diào)。俄國形式主義因?yàn)橛辛私Y(jié)構(gòu)語言學(xué)作為思想資源，其關(guān)于文學(xué)文本的語言結(jié)構(gòu)決定文本的“文學(xué)性”的觀點(diǎn)，對(duì)于文學(xué)作品自律屬性的合法化論證提供的學(xué)理依據(jù)則更為充分。雅克布森說：“文學(xué)研究的對(duì)象不是整體的文學(xué)，而是文學(xué)性，即，使一部作品成其為文學(xué)作品的東西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日爾蒙斯基的“語言意象的生動(dòng)性”、托馬謝夫斯基的“手法的”、穆卡洛夫斯基的“語言的凸顯”，等等，都是從文學(xué)文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征人手來解釋“文學(xué)性”。雅克布森自己也曾用“等價(jià)分布”來界定詩歌文本的自足性結(jié)構(gòu)特征。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫這樣總結(jié)形式主義的文學(xué)性理論：文學(xué)性是“符號(hào)指向自身而不指向其他事物的能力”。俄國形式主義的全部理論工作有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是為文學(xué)藝術(shù)的自律性論證出一種文本自足性意義上的合法化范式。此后的英美新批評(píng)、法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)都有此理論訴求。
現(xiàn)代性工程要求所有的社會(huì)存在都必須獨(dú)立地進(jìn)行存在屬性的合法性論證，藝術(shù)自律正是在此歷史語境中生成的。幾大藝術(shù)門類分別建立自己的“部門美學(xué)”就是為了構(gòu)建自己獨(dú)立自主性的文化身份，藝術(shù)自律作為審美現(xiàn)代性工程的基礎(chǔ)項(xiàng)目在這幾大藝術(shù)門類尋求藝術(shù)作品文本自足性的活動(dòng)中得以實(shí)施。但是，在“絕對(duì)音樂”、“純粹造型”、“文學(xué)性”等建立起各門藝術(shù)的象牙塔時(shí)，一種被稱作“后現(xiàn)代”的文化因子在二戰(zhàn)后的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中蔓延開來。后現(xiàn)代致力于拆除現(xiàn)代性建立的各種邊界，其中尤其是拆除藝術(shù)自律工程建立起來的藝術(shù)與生活之間的嚴(yán)格界限。集合藝術(shù)、波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)的登場(chǎng)，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“何為藝術(shù)品”的熱烈討論。英國學(xué)者理查德·赫爾茲在《英國美學(xué)雜志》（1978年夏季號(hào)）上撰文指出，現(xiàn)代藝術(shù)有兩條公理作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，其中之一就是“藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是無法確定的”。闡釋哲學(xué)和分析哲學(xué)都反對(duì)有關(guān)文本意義自怡的“類屬性”定義，同時(shí)后結(jié)構(gòu)主義的“互文性”、“解構(gòu)”等理論也揭示了語言文本結(jié)構(gòu)和意義的非自足性。于是，靠界定文本自足性來展開藝術(shù)自律工程的理論任務(wù)更加難以完成。杜尚以后出現(xiàn)的一系列新的藝術(shù)現(xiàn)象使得各種解釋藝術(shù)品屬性的理論失去效能。從康德到阿多諾的藝術(shù)自律論者也許都無法理解，一百多年來持續(xù)不斷地鼓吹藝術(shù)作品的自我立法，結(jié)果卻是藝術(shù)作品在茫茫人海中迷失了自我。
1960年生的那場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)如何區(qū)分的討論。最終留下來的是阿瑟·丹陀和喬治·迪基等人主張的“藝術(shù)界”理論。這一理論不再堅(jiān)持由藝術(shù)作品的文本構(gòu)成性特征來界定其藝術(shù)屬性的做法，轉(zhuǎn)而由藝術(shù)所處的審美體制、文化形態(tài)等外在因素來審視藝術(shù)品如何被置入藝術(shù)屬性。“藝術(shù)界”理論引發(fā)了一種全新的藝術(shù)自律論，即有關(guān)藝術(shù)場(chǎng)的自律性的反思。
四、藝術(shù)自律與藝術(shù)場(chǎng)
法蘭克福學(xué)派關(guān)于藝術(shù)自律的堅(jiān)定主張，可以說是藝術(shù)自律理論的高峰，同時(shí)也是藝術(shù)自律論捍衛(wèi)者的最后一次“狂歡”。丹陀的“藝術(shù)界”理論出現(xiàn)之后，有關(guān)藝術(shù)自律問題的研究發(fā)生了一場(chǎng)重要轉(zhuǎn)變，在現(xiàn)代社會(huì)學(xué)影響下，有關(guān)藝術(shù)自律這一現(xiàn)代文化現(xiàn)象生成的歷史語境和社會(huì)機(jī)制的反思成為了該理論領(lǐng)域的首要主題。
現(xiàn)代社會(huì)學(xué)傾向于把藝術(shù)當(dāng)作人類的一種社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域加以理解，這種闡釋方式一方面超越了單純從藝術(shù)作品的意義、結(jié)構(gòu)或藝術(shù)家的精神氣質(zhì)的層面上理解藝術(shù)自律的有限視界，另一方面又因?yàn)橐阉囆g(shù)自律置入整體性的社會(huì)結(jié)構(gòu)或社會(huì)體制之中把握，所以現(xiàn)代社會(huì)學(xué)關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)的自律性生成機(jī)制的研究，其結(jié)果常常是對(duì)藝術(shù)自律本身的否定，至少是用特定的社會(huì)歷史內(nèi)涵限定藝術(shù)自律的合法性范圍。經(jīng)典社會(huì)學(xué)中，藝術(shù)一般是不具備獨(dú)立于人類其它社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的品格的。馬克思把藝術(shù)視作對(duì)社會(huì)生活的反映，這一點(diǎn)也得到盧卡奇、豪澤爾等人的繼承。在韋伯的思想中，藝術(shù)相對(duì)地具有自律的地位。韋伯認(rèn)為，藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的職責(zé)類似于宗教；現(xiàn)代性將現(xiàn)代社會(huì)推進(jìn)至絕對(duì)理性狀態(tài)，而唯有藝術(shù)以其獨(dú)立的價(jià)值觀給人們提供抵制社會(huì)牢籠的可能，這一看法實(shí)際上認(rèn)定了藝術(shù)先于或者獨(dú)立于現(xiàn)代社會(huì)的存在特質(zhì)。韋伯的思想后來又延續(xù)到法蘭克福學(xué)派的“批判理論”。阿多諾等人之所以將“解放”的愿景求諸藝術(shù)，就是因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)存在于發(fā)達(dá)的資本主義工業(yè)社會(huì)的技術(shù)理性化結(jié)構(gòu)之外。
布達(dá)佩斯學(xué)派的阿格妮絲·赫勒和費(fèi)倫茨·費(fèi)赫爾夫婦不同意彼得·比格爾的“藝術(shù)體制”理論。他們的思想中隱約地見出韋伯和法蘭克福學(xué)派的影子。赫勒把人類社會(huì)區(qū)分為三大領(lǐng)域，即：日常生活層面的自在對(duì)象化領(lǐng)域、意義生產(chǎn)與世界觀層面的自為對(duì)象化領(lǐng)域、社會(huì)結(jié)構(gòu)和制度層面的自在自為對(duì)象化領(lǐng)域。很顯然，藝術(shù)屬于其中意義生產(chǎn)與世界觀層面的自為的對(duì)象化領(lǐng)域。赫勒認(rèn)為，因?yàn)樗囆g(shù)的“自為對(duì)象化”屬性，所以它不可能被體制化，任何體制也不可能限定藝術(shù)的自為性活動(dòng)的功能。盡管藝術(shù)自律論捍衛(wèi)者日益減員，但是阿多諾、馬爾庫塞等人關(guān)于藝術(shù)反抗同一性秩序的思想，在布達(dá)佩斯學(xué)派手中仍得到了承續(xù)。實(shí)際上，阿瑟·丹陀、彼得·比格爾等人關(guān)于藝術(shù)體制的論述，大都不是指藝術(shù)品結(jié)構(gòu)或意義被體制化，而是指一種環(huán)繞在藝術(shù)周圍的支撐或評(píng)價(jià)的社會(huì)體系。藝術(shù)體制理論也并未排除“偉大作品”挑戰(zhàn)以至于改變體制的可能。
“藝術(shù)界”理論的來源應(yīng)當(dāng)是帕森斯的結(jié)構(gòu)功能主義。帕森斯主張由社會(huì)互動(dòng)來觀察藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)是一種“表達(dá)式象征體系”；“體系”在帕森斯那里就意味著各要素間的“互動(dòng)”。1964年，丹陀在《英國美學(xué)雜志》上發(fā)表《藝術(shù)界》一文，提出由社會(huì)文化語境研究藝術(shù)品屬性的一種建構(gòu)主義的思路。這就完全走出了過去那種在藝術(shù)品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)或意義特征中尋找藝術(shù)品屬性的理論范式，當(dāng)然這也意味著解除藝術(shù)品“自我立法”的身份。1969年，喬治·迪基在《何為藝術(shù)？》一文中根據(jù)“藝術(shù)界”理論提出過一個(gè)關(guān)于藝術(shù)品的定義，可以看作是對(duì)“藝術(shù)界”理論的最好詮釋：“類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位?！倍鐣?huì)學(xué)家貝克爾在《藝術(shù)世界》一書中直接聲稱，藝術(shù)是合作和參與者“集體行動(dòng)的結(jié)果”。“藝術(shù)界”理論徹底顛覆了藝術(shù)品孤芳自賞的特權(quán)地位。將藝術(shù)品屬性的界定交予所謂“體制”。這讓人感到統(tǒng)治西方審美文化史近二百年的藝術(shù)自律觀念正面臨終結(jié)。
社會(huì)學(xué)這一帶有強(qiáng)烈跨學(xué)科色彩的知識(shí)體系的發(fā)展直接導(dǎo)致了人文科學(xué)走向“文化研究”，而在文化研究的視域中，藝術(shù)場(chǎng)的自律只能是某種特定的社會(huì)實(shí)踐的后果，或者說是社會(huì)實(shí)踐書寫出的一個(gè)“歷史事件”。德國學(xué)者彼得·比格爾關(guān)于藝術(shù)體制的理論就是遵循著這一思路進(jìn)行的。比格爾的《先鋒派的理論》在1974年出版后引發(fā)過不小的反響，這部書本來意在探討先鋒派對(duì)自律性的揚(yáng)棄的問題，但是學(xué)界更多關(guān)注的卻是比格爾有關(guān)自律性藝術(shù)體制的歷史建構(gòu)的闡述。在比格爾的書出版之前，西方知識(shí)界已出現(xiàn)過一些以社會(huì)學(xué)視角思考藝術(shù)自律問題的著作。《先鋒派的理論》第三章中，比格爾評(píng)述了其中幾種重要的觀點(diǎn)，據(jù)比格爾在該章注釋中介紹。1972年德國出版了一部名為《藝術(shù)自律：一個(gè)市民社會(huì)范疇的形成與批判》的論文集。這部論文集的作者多半從藝術(shù)家職業(yè)和技藝特征的演變來解釋藝術(shù)自律的生成。比如欣茨贊同1920年代俄國先鋒藝術(shù)家阿瓦托夫的看法，認(rèn)為在社會(huì)化生產(chǎn)時(shí)代的分工和工業(yè)技術(shù)普遍運(yùn)用的時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)仍然保留著手工生產(chǎn)的方式，于是藝術(shù)被排斥在現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐之外，成為一個(gè)孤獨(dú)而封閉的場(chǎng)域。但是比格爾并不贊同這種解釋，他認(rèn)可從市民社會(huì)的歷史中尋找藝術(shù)自律的歷史原因，這一原因即藝術(shù)體制的變化。比格爾從藝術(shù)體制的角度把近代以來的藝術(shù)區(qū)分為三類，即宗教藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。其中資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)是所謂“供養(yǎng)人”制度崩潰之后藝術(shù)家以個(gè)人身份直接面對(duì)市場(chǎng)的產(chǎn)物，它的顯要特征是“資產(chǎn)階級(jí)自我認(rèn)識(shí)的展現(xiàn)”，而“表現(xiàn)在藝術(shù)中的這種自我理解的生產(chǎn)和接受不再與生活實(shí)踐聯(lián)系在一起”。自律性藝術(shù)體制就這樣在宮廷藝術(shù)解體之后逐漸形成。比格爾寫道：“藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇。它使得將藝術(shù)從實(shí)際生活的語境中脫離描述成一個(gè)歷史的發(fā)展?！囆g(shù)從實(shí)際語境中脫離是一個(gè)歷史過程，即它是由社會(huì)決定的?！囆g(shù)作品與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活實(shí)際相對(duì)脫離的事實(shí)，因此形成了藝術(shù)作品完全獨(dú)立于社會(huì)的（錯(cuò)誤的）思想?！毕蠕h派所進(jìn)行的取消藝術(shù)與生活間界限的實(shí)驗(yàn)。意在否定資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)體制。
比格爾把藝術(shù)自律理解為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)體制，這雖然受到布達(dá)佩斯學(xué)派的質(zhì)疑，但是卻沖破了阿多諾式的審美批判話語模式，置藝術(shù)自律于歷史演變的進(jìn)程之中，這一做法無疑使得他的理論高于那些單純鼓吹或反對(duì)藝術(shù)自律的論者。比如比格爾關(guān)于康德美學(xué)的論評(píng)：“康德的命題中的資產(chǎn)階級(jí)性恰恰在于要求審美判斷的普遍有效性。普遍性的情致是資產(chǎn)階級(jí)的獨(dú)特特征，這個(gè)階級(jí)與代表了特殊利益的封建貴族階層進(jìn)行著斗爭(zhēng)。”這段話給人以兩個(gè)方面的思想啟迪：首先。審美自律是資產(chǎn)階級(jí)的一種普世性文化訴求：其次，資產(chǎn)階級(jí)用諸如審美自律一類的普世價(jià)值展開與貴族國家的斗爭(zhēng)。由此我們似乎可以把藝術(shù)自律理解為資產(chǎn)階級(jí)帶領(lǐng)市民社會(huì)與貴族國家爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的產(chǎn)物。
