時間：2022-03-08 08:35:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統手工技藝論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：非物質文化遺產；視野；傳統建筑；營造技藝
自從聯合國教科文組織設置保護非物質文化遺產政府間委員會以來，我國就已經對“中國傳統木結構建筑營造技藝”進行了申報。在“人類非物質文化遺產代表作名錄”中，中國傳統建筑營造技藝位列其中，足以看出中國營造技藝遺產的重要性。就中國傳統建筑營造技藝而言，它屬于一種建筑營造技術體系，這種營造技藝依靠木材和榫卯，結合模數制為尺度設計構建建筑。采用這種技藝所構建的建筑，可以反映出一個階段，甚至一個時代的人的生活習俗等，中國傳統建筑營造技藝就是中國傳統社會等級制度和人際關系的縮影。雖然中國傳統建筑營造技藝取得了不錯的成就，但是，隨著社會的發展，制度的變化，這種技藝正在逐漸走向衰落。為了避免中國傳統建筑營造技藝失傳，有必要就非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝進行分析，提出建設性的意見實施保護。
1 非物質文化遺產視野中對傳統建筑營造技藝實施保護的必要性
由聯合國教科文組織設置的世界文化遺產名錄中，存在兩種文化遺產形態，一種是非物質文化遺產，另一種是物質文化遺產。[1]非物質文化遺產和物質文化遺產都是我國古代文明沉淀下來的寶貴財富，其二者存在密切的相關性。談及非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，主要側重營造技藝和相關文化內容。而物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，則以建筑實體的形態、體量、材質為主。由此便可以清晰探知，雖然同屬于營造技藝，但是在非物質文化遺產視野中和在物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝還是有明顯的側重點的。前者注重技藝，由技藝探究建筑實體。后者與之相反。因此，針對非物質文化遺產，其涵蓋的內容一定與其營造工藝、相關習俗和文化空間有關。
在《保護非物質文化遺產公約》中，非物質文化遺產的對象涵蓋了五種內容，其具體包括口頭傳統和表現形式、表演藝術、社會實踐（或者儀式、節慶活動）、有關自然界和宇宙的知識和實踐以及傳統手工藝。[2]而就傳統建筑營造技藝來說，它從屬于非物質文化遺產各級名錄中的傳統手工藝一類。與此同時，傳統建筑營造技藝集技術性、藝術性、組織性、民俗性為一體，是不可多得的一種技術活動形式。[3]傳統建筑營造技藝，通俗些講，就是設計、建造的一種建筑形式。其中涉及的內容卻非常多，不僅涉及建筑的一些基本內容（譬如建筑設計構造知識、工序和做法、材料選取與工具使用等），還涉及當時的風土人情（譬如與建造相關的儀式、禁忌和習俗等）。[4]從有形的文化遺產中窺探出無形的文化內容，對于一個民族一個國家來說，有益之處顯而易見。通過保護傳統營造技藝，可以深刻了解其中隱含的豐富的文化內涵，是一項寶貴的財富。非物質文化遺產，不是死物，其在不斷地傳承中煥發出生機和活力，因而又被稱為活態遺產。而傳統建筑營造技藝就是這活態遺產的重要組成部分，因此，在非物質文化遺產視野中對傳統建筑營造技藝實施保護非常有必要。
2 傳統建筑營造技藝面臨的窘境
2.1 傳統建筑營造技藝的傳承機制過于落后
針對非物質文化遺產視野中傳統建筑營造技藝的傳承，是保護該技藝的關鍵。但是，從當前的現狀來看，傳統建筑營造技藝的傳承后繼乏人。以蘇州香山幫為例，從其傳承方式上就可以探知整個傳統建筑營造技藝的傳承方式。蘇州香山幫匠人的精湛技藝代代相傳，其擅長復雜精細的中國傳統建筑技術，其傳承方式主要還是口傳心授。這種傳承機制是我國傳統技藝延續和發展的基礎。這種家族傳承和師徒傳承機制有效地將傳統建筑營造技藝傳承下來，讓現今的人們看到了如此令人稱頌的營造技藝。但是，社會的發展和時代的變遷，致使這種傳承方式逐漸暴露出明顯的弊端，也正是因為這樣，香山幫也逐漸走向衰落。調查中國非物質文化遺產傳承人名單，可以得知，傳統技藝的傳承人年齡普遍偏高，基本上都是老年人。這是傳統建筑營造技藝的傳承機制所暴露的一個弊端。對于非物質文化遺產傳承，老齡化嚴重對于之后的傳承造成巨大的阻礙。以中國木拱橋營造核心技藝為例（如圖1所示，中國侗族木拱橋），其傳承人最年輕的已經有70多歲，因而中國木拱橋傳統營造技藝的傳承堪憂。
雖然在《人類非物質文化遺產代表作名錄》中，含有中國傳統營造技藝。但是，實際情況不容樂觀。中國傳統建筑營造技藝的傳承人屈指可數。目前，擁有傳統建筑營造技藝的工匠越來越少，其生存空間受到嚴重擠壓。針對傳承人的保護工作也做得不到位，以至于中國傳統建筑營造技藝的傳承人寥寥無幾。[5]
2.2 傳統建筑營造技藝存在的價值受到質疑
在傳統建筑營造技藝的傳承舉步維艱的情況下，社會各界對于傳統建筑營造技藝存在的價值存在爭議。現如今，大家都推崇現代工業生產方式，這是新工業時代提高生產效率的一種有效方式。[6]在這種思想影響下，手工存在的意義逐漸被磨滅。以蘇式彩畫（如圖3所示）為例，如若采用現代工藝，即印上圖畫，效果不佳，但是工期較短，施工限制不多；而采用傳統手工技藝手繪的效果很好卻施工局限大，工期較長。
除此之外，傳統建筑營造技藝的傳承方式在操作方面還存在較大的疏失。中國傳統木結構營造技藝，是營造技藝體系中最為重要的一個分支，它在我國已經延續了七千年之久。[7]在這期間，這種技藝也被傳播到其他國家，足以見得該技藝的優秀。但是，在面對經濟社會時，該技藝的傳承仍然面臨諸多問題。部分傳統建筑營造技藝的傳承人在生活上得不到保證，難以吸引學徒學習。在市場經濟條件下，年輕人學藝的積極性嚴重打折，由此可見，中國傳統建筑營造技藝的社會化傳承走得非常艱辛。另外，國家對于中國傳統建筑營造技藝缺乏正確的政策引導，也是導致中國傳統建筑營造技藝逐漸走向消亡的一個原因。有部分傳統建筑營造技藝傳承人和相關工作者，為了避免傳統建筑營造技藝流失，想出了著書的形式。但是，收效甚微。同時，部分傳承人文化水平有限，難以采用此種形式保留技藝。上述這些問題都是傳統建筑營造技藝面臨的現實問題，需要逐一解決。
3 針對傳統建筑營造技藝實施保護的幾點建議
傳統建筑營造技藝在時代的變化過程中存留至今，受地域環境和人文環境的影響，其展現出歷史價值和自己特有的表現形式。隨著國家對傳統建筑營造技藝重視程度的加深，相應的也提出了一些針對性的保護方式，包括名錄式保護、傳承人保護、資料性保護以及修繕性保護，這些保護措施對于保留傳統建筑營造技藝大有幫助。但是在實際執行當中，這些保護措施仍不免遇到問題，為此，有必要對此實施改進，更好的保護傳統建筑營造技藝。
3.1 實施整體性保護
對于保護傳統建筑營造技藝而言，首先需要從整體性方面實施保護。所謂的整體性保護，代表著針對非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝進行保護時，還要將物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝納入到保護行列中。這二者是動態與靜態、 有形與無形的關系，因此，不能僅僅只重視保護其中一方的內容。同時，與之相關的建筑營造技藝及其附屬的其他技藝、 等也是整體內容中的重要組成部分，不應忘卻。以木構建筑營造技藝為例，其技藝精湛，涉及的內容非常多，包括選址相地、規劃布局、功能設置、 體量尺度、 選材加工、 制作安裝等方面，如若漏掉任何一項，將難以達到良好的統一。由此可見，要對木構建筑營造技藝進行保護，對于這些相關內容也應該實施保護。這種整體性保護才符合保護標準。與此同時，針對傳統建筑營造技藝的保護，從整體性實施保護的第一要務是重視某項技藝本身的傳承與保護。在此基礎上，還應該結合中國建筑營造技藝的發展情況進行前瞻性保護。以上述提到了木構建筑營造技藝保護來說，除了注重木構建筑營造技藝本身的傳承與保護之外，還要將其放到中國木構建筑營造技藝整體中來進行分析，實施保護。
3.2 重視活態性保護
非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，可以說是中國寶貴財富中的活化石，極具價值。因此，除了整體性保護非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝之外，還應該重視積極的介入性保護。簡而言之，就是重視活態性（ 活化） 保護。從手工技藝本身來說，只有將其運用在具體的事物上，才能凸顯其價值，才能更好地保存。另外，手工技藝本身也受到周圍文化生態要素的影響，對其實施保護，應該讓其適應當下的生存發展狀況，才能讓手工技藝得以發展。針對非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，將其放在一個相對完整的生態環境中，實施全面保護，這就是活態性保護的根本，必須有規劃的創造一個適合其生存的區域生態環境，再實施保護。這對于傳統建筑營造技藝整體的傳承與保護非常有利。一般而言，傳統建筑營造技藝所創造的集體記憶、文化認同與社區歸屬的文化空間價值遠遠超越技藝造就的建筑本身價值。從這一點上來看，傳統建筑營造技藝更應該重視活態性保護。
3.3 采用需求性保護
非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，可以說是一種傳統手工藝。這種傳統手工藝形成的是一種特殊的文化，而這種文化的存在以及其產生的影響都離不開社會。有社會，就存在需求。非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝需要傳承，就得有傳承技藝的手藝人，而手藝人要生存，就需要有市場需求。因此，采用需求性保護必不可少。非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝要想在現代社會中實現生存和發展，則必然通過以下兩種模式實現，其一，固守傳統建筑營造技藝所創造出的既定的樣式；其二，將傳統建筑營造技藝進行整合，實現創新應用。這兩種模式中，后一種模式更具發展價值。傳統建筑營造技藝涵蓋的內容復雜，包括普通技藝與特殊技藝、輔助技藝與核心技藝。處理好這些技藝的關系是關鍵。傳統建筑營造技藝的創新，主要體現在一些非核心要素的創新上。以木材的處理技藝來說，傳統建筑營造技藝屬于普通技藝。但是，現如今，可以用現代機械對其進行處理，以此取代普通技藝。如此，傳統核心技術就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是現代社會對建筑建造提出的一項需求。
4 結語
在建筑營造技術體系中，中國傳統建筑營造技藝是不可或缺的一個組成部分，非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝應該得到很好的傳承和保護。傳統建筑營造技藝傳承遇阻，則表明我國文化遺產的存續正在遭受嚴峻的情勢。針對傳統建筑營造技藝實施保護，是加強非物質文化遺產保護的重要內容，也是保有我國完整而發達的手工生產體系的有效方式。
參考文獻：
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【關鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承
馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設法去規定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產竹類的地區，竹器成為人們傳統生活中不可或缺的一項重要內容，竹器的設計與制作是一門古老而又傳統的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數民族聚居地，那里盛產各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。
一、家椅釋名
恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。
目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。
二、親情之美在設計構思中的體現
格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。
一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。
其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者――篾匠（成年男性）、文化的應用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。
來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。
家椅的設計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：
篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。
在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。
此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服。”
家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。
雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。
三、制作技藝的傳承與保護
雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。
從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。
但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。
根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。
注釋：
[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.
[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.
[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術人類學論壇暨國際學術會議論文集》第132頁，北京，2008.11.1
關鍵詞：河北省，非物質文化遺產，旅游資源，整合開發
非物質文化遺產是指各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。非物質文化遺產種類繁多，內容復雜，有它的基本特點，按照不同的分類標準具有不同的類別，如表演藝術、社會風俗、禮儀、節慶、傳統的手工藝技能、民間文學等，這些非物質文化遺產都有自己的特殊性，表現出了社會性、多元性、活態性、民族性、本土性、整體性等多種特征。而隨著非物質文化遺產的概念日益深入人心，國家對非物質文化遺產活動的重視，非物質文化遺產也展示了獨具特色的價值，其文化價值、歷史價值、傳承價值一直是被人們認可，但隨著近些年旅游業的發展，非物質文化遺產也體現了其重要的旅游價值，使人們在旅游過程中通過欣賞、參與體驗進一步了解其文化、歷史價值，也可以說旅游開發是非物質文化遺產的另一種保護方式。
一、河北省非物質文化遺產資源簡介
河北歷史上是中華民族重要的發祥地，河北文化資源豐富，包括物質文化遺產和非物質文化遺產。對非物質文化遺產是近年來才開始重視的。2002年6月7日，518項首批國家級非物質文化遺產名錄正式公布，我省共39項入選。在全國居第四位。6月8日，河北省確定的13類130項省級非物質文化遺產正式公布。河北省絢麗多彩的非物質文化遺產內容在這份名錄中得到充實印證。雖然這些不能完全涵蓋河北的整個文化遺產，但毫無疑問，在一定范圍里它們是河北文化遺產最杰出和最典型的代表，構成了河北獨具風味的深厚文化背景。
河北省非物質文化遺產旅游資源按地域主體分類遍布全省11個市30多個縣區，其地域分布范圍較廣，但相對分散。按國家劃定的表現形式主體分類，河北省的非物質文化遺產資源也是種類豐富，涵蓋了全部10個大類。河北省國家級和省級的非物質遺產就有230項之多，民間文學類有9項，包括伯夷、叔齊的傳說、契丹始祖傳說、邯鄲成語典故文化、孟姜女故事傳說、牛郎織女傳說等；民間美術類有12項，有武強木版年畫、衡水內畫、蔚縣剪紙、豐寧滿族剪紙、曲陽石雕、無極剪紙、白溝泥塑、八溝石雕工藝等；民間音樂類共34項，有豐寧滿族吵子會、涉縣寺廟音樂、任丘大鼓等；民間舞蹈類共35項，有昌黎地秧歌、井陘拉花、豐寧蝴蝶舞、曲周龍燈、二貴摔跤等；傳統戲劇類共40項，有河北梆子、評劇、唐山皮影戲、定州秧歌戲、冀南皮影戲等；曲藝類共15項，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉縣）、木板大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、京東大鼓等；雜技與競技類共24項，吳橋雜技、邢臺梅花拳、楊氏太極拳、滄州武術等；傳統手工技工藝類共41項，有著名的板城燒鍋酒五甑釀造技藝、衡水老白干傳統釀造技藝、劉伶醉酒釀造技藝、劉美燒雞手工制作技藝、山莊老酒釀造技藝、直隸官府菜系烹飪技藝等；還有民俗類24項及傳統醫藥類1項。如此之多的非物質文化遺產具有多樣的旅游開發價值，但是不能泛泛開發，要與某些旅游資源進行整合開發，才能發揮其更大的價值。
二、非物質文化遺產旅游資源整合開發原則
原真性保護原則。許多非物質文化遺產都有其產生的特定歷史社會文化背景，經過長時間的歷史人文積淀形成的，具有特定的文化空間，在進行旅游開發時，一定要保持原真性保護原則。有些地方為了大肆開發旅游業，不顧某些非物質文化遺產的原真性，將其舞臺化、不正當的演繹，單純為了利益或開發而開發，不能體現非物質文化遺的真正價值，失去了其旅游開發的真正意義。
可持續利用原則。目前旅游業的可持續發展是人們關注的焦點。非物質文化遺產作為旅游資源進行開發也要注重可持續發展及可持續利用原則。在開發過程中，一定要注重保護非物質文化遺產的傳播載體、民族的和地方性的原生態文化環境以及遺產傳承人，這樣才可以保證非物質文化遺產旅游資源的永續利用。
利益均衡原則。非物質文化遺產旅游開發不單純是某個部門的工作，需要多個部門的協調、配合共同完成，這樣在開發過程中就會遇到各方利益不均衡的情況。所以在開發過程中不僅要照顧到某些部門的經濟利益均衡，更重要的是要考慮傳承人的利益、考慮旅游開發空間的環境效益及社會效益，要從全局及長遠利益考慮，使所有的參與者及至全民族世代都是受益者。
三、非物質文化遺產旅游資源整合開發策略
1.借助著名旅游景區整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要可以整合對旅游都吸引較小的遺產類型，如民間文學類、民間音樂類、民間舞蹈類和民俗類遺產，因為這些非物質文化遺產對旅游者的吸引力不強，單獨進行旅游開發的難度較大，因此將其依托著名旅游景區，輔助開發此類非物質文化遺產，這樣人們在旅游的同時可以順便欣賞、了解這些非物質文化遺產，提高對此類遺產的認識。例如，契丹始祖傳說、乾隆民間傳說、豐寧滿族吵子會、承德清音會等可依托著名的承德旅游景區進行開發表演；孟姜女傳說可依托山海關及長城景區進行開發表演等。
2.借助產業及產業旅游整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要可以整合民間美術、傳統手工藝類遺產。一些企業在生產加工此類遺產時，可以在美術品上附著產品文化簡介、粘貼或內贈非物質文化遺產簡介的標簽等，如將蔚縣剪紙、武強年畫等做成小型產品或標簽樣式，在山莊老酒、板城燒鍋酒、劉美燒雞等外面貼上標簽或盒內放置標簽，小型工藝品等，并可以借助商場、超市等商家進行促銷、采用包裝內附簡介或集標簽等活動，通過促銷宣傳非物質文化遺產的相關知識，拓寬公眾了解的渠道。還可以開展產業旅游的形式吸引游客觀光、體驗、學習。
3.借助非遺文粹園整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式可以整合各種類型的遺產資源。如建立一個非遺文粹園，將全部各類非物質文化遺產納入園中，在園中按一定時間進行展示、展演、銷售等活動。在園中不僅可以展示非物質文化遺產的物質載體，如服裝、道具等，還可以現場展演技藝，如表演音樂、舞蹈、曲藝、雜技競技、傳統工藝技藝等精美的技藝，使人們在現場了解其全過程，更重要的是可以讓人們共同參與、親身體驗，人們可以親自娛樂，或親自參加傳統工藝品制作，還可以品嘗美味，同時開發單位還可以向人們進行產品銷售，有人們親身參與的宣傳應該會收到不錯的銷售效果。
4.借助媒體整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式可以整合各種類型的遺產資源。首先，可以借助電視，拍一些紀錄片，在省市臺進行專題介紹民間傳說、民俗、音樂、舞蹈、美術、傳統技藝等各類非物質文化遺產，介紹其歷史、現狀、表現形式等多方面的內容，加大宣傳力度；還可以借助電視，編排一些動人的短片，優美動聽的歌曲，做一段央視的廣告進行播放，效果會大大不同，如現在央視播出的五糧液的廣告，配以歌曲、短劇《香醉人間三千年》，使得五糧液廣告家喻戶曉。其次，可以借助網絡，建設專題網站介紹各類非物質文化遺產，將遺產的圖片、簡介、視頻等資料全部放在網上，便于人們隨時在網上查閱、了解、學習。此外，還可以借助報紙、雜志等媒體進行連載介紹。
5.借助名人效應開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要適合于商品類遺產。現在許多產品都借助名人效應，無論是日常用品、食品還是家具家電，甚至是藥物，只要有名人做廣告，產品的知名度就大大提高。如，板城燒鍋酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡軍，其他商品類非物質文化遺產也可以采取這種方式擴大知名度，深度開發非物質文化遺產旅游資源。
當然，在具體開發非物質文化遺產旅游資源的時候，要針對各類非物質文化遺產旅游資源的特點進行準確、適度開發，確保開發的投入與效益的比例關系，也真誠地希望更多的非物質文化遺產能夠實現其旅游價值，為人們所熟知。
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【關鍵詞】傳統民俗文化 陽谷哨 品牌推廣
現代生活發展迅速，人們享受著工業化的便捷。隨著時間的進程，人們越來越開始懷念曾經那些古樸的手工藝品，它們或精美，或質樸，或童趣，或深沉......他們代表的是一代手藝人的精神，是他們生活精神的表現。手工藝的初衷，就是一點點的樂趣，一個小玩意，講述著人們曾經的時光。流動的時光，時間的聲音。希望能夠通過自己的努力讓更多的人去關注并了解中國那些傳統的手工技藝。人們對于那些陪伴著他們度過青春年少時光的“玩具”是懷念的。通過人們懷念的心情，喚起對傳統手工藝的重視，讓它們得到關注，被重視。讓這個節奏越來越快的現代生活，能夠因為它們發生一點點改變。
隨著經濟發展，社會進步，工業化進程越來越快，在這高速運行的社會生活下，人們的生活越來越便捷，很多消遣類產品如雨后春筍般。然而人們在忙碌之時開始懷念童年時代的無憂以及那時造型各異，形態質樸的玩具。
現如今我國手工業日益衰退，陽谷哨是我父親兒時的玩具，它存在我家里很多年。對它，我也是從不喜歡到發現它的美。父親給我講訴了很多關于它的故事，我覺得應該讓它被人了解，讓人喜歡。因此，以“傳承，唯真”的風格理念進行陽谷哨LOGO及相關品牌視覺系統和品牌推廣設計。尋找一條發展的道路，讓更多的人去熟知它了解它。讓它重新回到人們的視線，得到關注。
選題理由在于對陽谷哨獨特的情感，以及對傳統文化的珍惜。利用陽谷哨傳統文化VI設計，以“傳承，唯真”為理念進行設計，尋求一條發展道路，希望讓更多的人了解。并加入到保護傳統文化的行列中來。 有道是：“六十三年手藝傳，哨聲不歇情意濃”。
陽谷哨，上個世紀70年代，有位走街串巷的老人將它帶到人們的視線內，用它吹奏出一首首動人的旋律，帶著的是最真實的情感，帶來的是我們無盡的歡樂，童年從哨聲中得到一絲樂趣開始。現在由第二代傳承人辛福春接替。學做“陽谷哨”，現為“陽谷哨”的唯一傳人的陽谷哨為純手工制作，具有風格獨特性，不易被復制，只是現如今沒有品牌宣傳等的推動。現在要做的就是做到品牌原創性，對品牌的原創敢于探索和挑戰，以全新的面貌展現，消費者對品牌的認知度也會大大增加，給人呈現耳目一新的傳統文化品牌。
“陽谷哨”傳統文化品牌的提出，從構思，內涵，發展等方面都深入考究，它只為留住傳統老工藝，還原當初最原始的律動。用創新，質感，樸實的風格，來真實的記錄陽谷哨的成長，真實的讓它展現在眼前。 陽谷哨屬于傳統文化，準確的人群定位和市場前景是關鍵，而品牌的名稱和品牌形象設計最直觀傳播給消費者，能夠吸引消費者的注意，并能得到消費者的信任。目前市場并沒有系統完善的傳統文化品牌及包裝產品展示。 陽谷哨傳統文化的品牌設計應該是展示清晰的“視覺力”結構，從而準確的傳達獨特的陽谷哨形象，以達到宣傳的效果。讓更多的人知道并了解“陽谷哨”這個品牌，以豐富多樣的應有形式，進行最直接的品牌宣傳。“陽谷哨”會更加系統的為消費者展現。
標識的輔助圖形也是必不可少的，陽谷哨的制作過程中主要原料就是泥土，所以在設計輔助圖形的概念上，我提取了泥土的形態做變形處理。輔助圖形也采用圓形和標志統一。輔助圖形的設計靈感取自于泥土的色彩表現，去繁就簡讓大眾更能識別記憶，通過土色系列的色彩使它于標志統一協調。標志標準色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重質樸的感覺。標志輔助色為土棕色和灰色，代表沉穩，古樸。體現體現出時代的感覺。采用陽谷哨形態為手冊元素，開本是長方形，用哨子聲音擴散的音率感。用絲網印應用體現手工的質樸感，凹凸的手感讓人更加清晰的感受。手冊采用了漏脊鎖線達到手冊的翻閱的便捷，在品牌宣傳時既有手冊的所需的嚴謹又不失品牌理念的圖特性。
在基礎應用，如展示所用的組合式包裝，適用于日常購買的牛皮包裝，適合收藏的抽拉結構的木盒包裝以及透明包裝組等等一系列的，在這一系列的基礎應用中都已棕色貫穿其中，形成統一整體視覺感受，同時又符合陽谷哨傳統手工藝的特性，更完整的塑造企業品牌形象，為企業創造無形的資產產品設計是一個品牌獨特的一部分，該產品設計，也是采用了動物的形態作為元素，用制作陽谷哨時泥土處理時的一個形態做圖形提取變色。讓標志更具識別性，讓品牌更加深入人心。延展設計，宣傳冊設計主要以簡潔大色塊為主，兩本宣傳使用的冊子，一本主要介紹陽谷哨產品特色，一本主要介紹標志的特點。讓人們更加了解陽谷哨。更有助于企業形象的傳播和企業長遠的發展。
在畢業設計實施的過程中才發現有很多是和自己最初設想有出處的地方。在這個時候態度端正，認真求學，問題才能真正得到解決。這個道理我明白的不算早，我希望也不算太晚。總的來說，我的設計還有很多不足之處，例如整體性如如何再加強，統一性如何更完美，如何讓視覺效果更強。總之，陽谷哨民俗文化品牌的宣傳與推廣離不開完整的視覺識別系統和實用產品的開發。
大學就快結束，最后一次的設計作品不管在時間上還是精力上都是四年來最用心的一次。也許在將來當有人提起畢業設計時我會感同身受，因為這是我人生中的一次歷練。它教給我的有太多太多。想要感謝付靜老師，我很慶幸我有這么一位負責任的指導老師，她教會了我很多，我也明白了很多。同時我也感謝魏坤老師，在我迷茫膽怯的去向魏老師尋求幫助時，魏老師沒有指責，而是為我提了寶貴的意見。感謝所有教導我的老師們，我知道因為希望我成材才會很嚴厲的批評我，督促我。感謝你們授予我知識，教導我做人。
關鍵詞：飲食 健康 科技 食療
隨著人們生活水平以及人們知識水平的不斷提高，人們的健康觀念發生了重大的變化，對食物的要求已經不再是停留著每餐大魚大肉，而是對營養健康的渴求。寓醫于食，浙江省畬族食療這種集美食與良藥于一身的藥膳逐漸受到人們的重視，若再結合現代先進的科技及科學養生理念，這定是人們對健康養生的需求成為繼溫飽之后的又一市場的主流和時展的熱點。
一、簡述畬族食療
畬族，自稱“山哈”，意為住在山里的客人，是一個人口不多的少數民族，他們長期生活居住在山區里，交通不便，經濟落后。畬民們在惡劣的自然環境和低下的生產條件下，為了謀求生存和繁衍，大膽的利用平時生活里的實踐經驗，學會了防治疾病的技藝，積累了豐富的醫學經驗，充分的利用山區里豐富的草藥資源與各種食物配伍使用，創造了畬族獨具特色的富有民族氣息的當地飲食文化--浙江畬族食療。浙江畬族食療完美的將藥材與食材結合起來，滿足了人們“厭于藥，喜于食”的天性。據了解，在當地的畬民中還有“醫食同源之說”，幾乎家家戶戶都會拿食物配草藥食用，其具有食療作用的食物大概有214多種。畬族食療的特點是大多以野生植物草藥為主，現采現用、用藥劑量大、并有炮制技藝，注重藥引和輔料等用藥習慣，這樣就可以保證藥物的天然性能以及療效效果。其講究的是以食借藥威，以藥助食性，兩者相配合。
二、特色食療藥膳
畬族民間醫藥秉承了“上醫，不治已病治未病”的基本原則，強調未病先防，尤其注重季節性預防疾病。例如，三月三初畬族人家家戶戶煮烏稔飯，是畬族同胞過節的傳統食品，據調查，烏稔飯的重要原料是來自大自然烏稔樹（也叫烏飯樹）的綠色樹葉泡制而成的，具有很高的營養價值。夏天不會生痧、癤子及其他腫毒，也可防蚊蟲叮咬.中醫本草則認為烏飯“日進一合不饑 ，堅筋骨 ，益腸胃 ，補骨髓 ，久服變白去老 ，除睡 ，益氣力 ，輕身延年 ，固精雅顏。”可見 ，烏稔飯的保健作用是顯而易見的，它的色香味和開脾健胃驅濕膳療作用，是男女老幼四季皆宜的綠色食品。以及在立夏的季節畬族居民會常吃綠豆腐，是種常見傳統小吃，俗稱“豆腐柴”。制作原材料是一種野生灌木，這種灌木在景寧一帶的樹林中算是常見的植物。有關研究人員對豆腐柴枝葉進行營養學研究，發現其中蛋白質含量為13.39%，果膠含量17～19%，乙醇可溶物（包括色素、糖等）為22.36%，純纖維素為25.71%，灰分為8.25%，另外還富含多種維生素、微量元素和氨基酸，有清熱解毒功能，是盛夏防暑降溫的佳料，是純真的自然綠色食品，是提取果膠的好資源。豆腐為補益清熱養生食品，常食之，可補中益氣、清熱潤燥、生津止渴、清潔腸胃。更適于熱性體質、口臭口渴、腸胃不清、熱病后調養者食用。對齒、骨骼的生長發育也頗為有益，在造血功能中可增加血液中鐵的含量；綠豆腐不含膽固醇，為高血壓、高血脂、高膽固醇癥及動脈硬化、冠心病患者的藥膳佳肴，也是兒童、病弱者及老年人補充營養的食療佳品。綠豆腐和烏稔飯有這么高的營養價值和藥用價值，算是山中之寶了，但是“養在深閨人未識”，長期以來只是山里普通人家偶爾食用的一種小吃，并沒有走到正規的餐桌上，這不能不說是一種遺憾。
三、畬族食療發展狀況
畬族的食療藥膳研究工作長期地處于滯后狀態，在食療藥膳產業開發和臨床應用存在著亟待解決的問題：食療藥膳的研究人員沒有實施基本的準入制度；食療藥膳產品的開發和管理上存在很多漏洞；原材料以及產品加工方面沒有具體而客觀的規范標準；食療藥膳藥效的藥理作用和物質基礎等方面的研究也不深入。在本次研究調查中，我們通過走訪一些餐飲機構發現了一些問題，飯店推出食療藥膳，滋補效果到底如何，很難確定，很多調配食療藥膳的廚師根本不懂藥理，他們更注重的是味道和賣相，對于食療藥膳內各種中草藥的成分、藥性是否沖突、顧客適合怎么樣的食療等方面，沒有科學考量。餐飲店推出的食療，僅僅是抓住了追求健康飲食的現代都市人的心理，用于招攬顧客的噱頭，其實很難達到養生的目的。
四、新型的畬族食療開發
傳統的食療在烹調過程中較為復雜，這在今天我們這個工作和生活節奏加快的時代，大多人不可能花大把的時間和精力親自去做食療藥膳，這也就是食療藥膳不能真正起到保健作用的重要原因，因此要充分借鑒現代食品工藝技術及科學烹飪、養生學的新方法、新技術開發方便制作、食用及攜帶，保健效果明顯的新型的食療藥膳產品，針對現代消費者對方便、實惠、療效可靠的食療的需求情況針對性強的進行開發。例如像綠豆腐，在保證采摘藥物新鮮的前提下利用現代工藝技術、創新科學配方、精致的加工技藝對它加工處理，能夠在制作過程中，降低營養的損失，營養成分保存完好，滿足消費者的各類營養需求，如方便型的食療藥膳產品或者是半成品。據統計資料表明，在我國，食療藥膳養生的需求已經非常的強烈，這是一個14億人的市場需求，有著年逾5000億的巨大市場容量。在近年來，食療的傳統療效得到了國外的很大重視這也恰恰可以讓畬族走向世界的良好機遇。國外的食療主要集中在日本和韓國，在日本方面，其食療的有效藥方、工藝經各國訪問交流的學者，對食療基礎研究深入，在東京開設了藥膳餐廳，并由此帶來了巨大的經濟效益。而在中國傳統的五千歷史文化中，畬族食療的文化在漫長的發展過程中形成了自己獨特的食療文化理念，雖然這是一種傳統的民間手工生產，而且是以一家一戶為單位加工形式，這種落后的加工方式，缺乏規模性、重現性，產品質量得不到保證，數量也十分有限，同時還存在保質期短、穩定性差等問題，受到很大的限制。但這正也是我們所需要做的，讓畬族食療文化理念與現代科學相結合形成的健康養生理念，做大做強畬族食療產業，使其產業化，只有通過產業化才能節約原料、降低成本、增加品種、擴大規模，使我國畬族食療事業取得長足的發展，對我國的食療養生市場提供了很大的空間。
五、結論
經濟發展、科技進步、生活水平的提高、生活方式的改變，目前世界都在對食療對這天然成分的藥物藥膳有很大的期待。在未來畬族傳統食療開發的工作中，應借鑒古建筑保護中遵循的“整舊如舊”的原則，既要保持它的民族鄉土特色和獨特的民間口感風味，又要適合當今人們最求的科學養生的健康保健的時尚理念。總結所做的工作，提出存在的問題，展望發展的前提，明確努力的方向，對發揮浙江畬族食療在養生保健方面的作用具有重要的意義。
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作者簡介：
陳慶徐（1995.11-），女，漢族，浙江溫州人，學生，浙江農業商貿職業學院。
——記工程公司機械制造公司容器制造廠焊工技師高彥
～年的春天如期而至，高彥望著正在吐綠的枝頭，33年的工作經歷又一次清晰的呈現出來。從一個對電焊一無所知的少年，一步步成長為焊工技師和集團公司的技術能手，他的每一步足跡都留下了辛勤耕耘的汗水。回首往事，高彥心緒平靜。
鍥而不舍，苦練焊工本領
1970年6月份，16歲的高彥參加工作，分配到大慶煉油廠一營，從此，與電焊結下了一段深深的情緣。1973年，他所在的單位承接了動力站3臺鍋爐的安裝任務，其中的水冷壁管焊接都是成排、間距極小的固定口，必須達到單面焊、雙面成型質量標準，而且焊口還要進行拍片檢測和100%的通球檢驗。當時工人的文化素質普遍不高，技術要求遠不及現在嚴格，大部分焊口也不拍片檢驗，人們僅以焊口是否滲漏、成型是否美觀來衡量焊工水平的高低，因此，這樣的焊接要求，無疑是向每一名焊工提出了挑戰。為了能夠盡快提高焊接水平通過考試，～地完成焊接任務，高彥和幾名青工利用一臺閑置的坡口機，上午加工管件坡口，下午將管件抬到工地，在生產任務緊張，又缺少電焊機情況下，他們就見縫插針，在師傅們休息時間進行練兵。練到一定程度后，他就用氣焊割開焊道，不斷對鈍邊的厚雹間隙的大小進行調整，終于摸索出了最佳焊接參數，順利地通過了考試，使他有機會第一次接觸到了射線口。實際操作中，他的焊口全部通過通球檢驗，射線抽查檢測，一次合格率達到了100%。這次施工，使高彥真正認識到了焊接在工業化生產中的重大作用和它的獨特性，也令他對電焊產生了濃厚的興趣。
1975年，高彥參加了化肥廠尿素裝置的建設。這套裝置的設備為荷蘭進口，所有焊工必須通過英國焊接專家的考試，才能上崗操作。由于是第一次與外國專家合作，工程指揮部非常重視，組織了大規模的練兵活動。經過了一段時間的練習，雖然所有焊口的內外成型都十分美觀，但是經超聲波檢測，焊逢局部經常出現氣孔。領導們看到這種情況經常搖頭，眼神中逐漸留露出無奈和不信任。這種眼神深深地刺痛了高彥，他想：不管你是中國人，還是外國人，只要你是用手工焊的，你能焊好，我就不信我焊不好。
這時，承擔化肥廠合成氨裝置建設的四化建焊工已經來到現場，正在接受外國專家的考試。得知這一消息后，高彥馬上帶上一塊護目鏡，趕到了考試現常經過過細心的觀察，發現人家的焊法與自己的有著較大的不同，回來后就模仿練習，收到了非常好的效果。從那以后，高彥經常往返臥龍兩地，學習高手的焊接方法。刻苦扎實的練兵，使他掌握了許多焊接要領，技術上有了長足的進步。作為首批迎考焊工，他順利地通過了外國焊接專家的考試。初嘗成功，高彥深深地體會到：要想成為一名優秀的電焊工，就要打破常規，要不斷地學習、消化和吸收先進的經驗，敢于在失敗中總結教訓，要有鍥而不舍的精神，才能不斷的提高技術水平。現場施工中，由于他在工作上嚴細認真，經外國專家抽檢的238道焊口，探傷一次合格率達到100%，并被破例允許，成為工地上未經試件考試，就可參加不銹鋼管線焊接的第一人。在這里，高彥認識了英國的焊接專家賴德。這位技藝高超，對工作高度負責的英國人，對他影響非常大。當時，許多人都知道賴德有一個隨身攜帶小筆記本，上面記錄了每個焊工的名字。他在高彥名字的后面，鄭重地畫上了五個“五角星”。他解釋說，五星相當于五星上將，在美國只有最好的焊工才能獲此殊榮。
榮譽只代表一個人過去的成績，焊接專家的評價沒有成為高彥炫耀的資本，而是轉化成了不斷努力、繼續登攀動力。從那以后，他每焊一道焊口都要比別人多付出2—3倍的汗水，所有經過抽檢的焊口，合格率全部達到了100%。同時，高彥還在工余時間，自學了《焊工工藝學》、《鋼制壓力容器焊接工藝》、《日本焊工培訓教材》等理論書籍，先后四次考取了大慶市壓力容器、壓力管道焊工指導教師證書。
滿腔熱情，帶出過硬群體
1990年末，高彥調入了鉚焊車間，主要的工作任務是負責焊工培訓，提高車間整體的焊接水平，并配合廠里爭取國家三類壓力容器制造許可證。當時的鉚焊車間，27名焊工中僅有17人持有壓力容器焊接操作證，操作項目75項，一些特殊材質和先進的焊接技方法操作證上也是空白，尤其是氬弧焊封底和不銹鋼焊接也只有幾個人可以操作，但也不夠熟練；多數焊工對自己的焊口質量沒有把握，返修率較高。面對現狀，高彥想：作為一名焊工指導教師，是企業培養了我，我所掌握的技術，不僅屬于我個人，更屬于企業，我要回報企業的就是釋放全部的能量，帶出一批更加出色的焊工，讓更多的人成為技術上的尖子、行業上的狀元。
他在生產相對空閑的時間舉辦了焊工技術～，毫不保留地把自己掌握的技術和經驗傳授給了每個人。兩個多月的練兵過后，所有焊工的試件經過射線檢測，95%達到了2級口以上；全年拍片1萬余張，合格率由1990年以前不足90%，提高到了96.5%；半年當中，有三批焊工取得了96項操作項目，車間可操作項目增加到了171項；持證焊工增加到了24人。1992年，原機修廠成功地獲得三類壓力容器制造許可證，高彥受到了領導的嘉獎。1991年—XX年的12年中，鉚焊車間合計拍片133740張，合格率達到97%，節省拍片費用近百萬元。數百名焊工經過鍛煉，逐步成長為企業發展中的骨干力量。有12人、14次獲得總廠技術運動會電焊的前三名；他的徒弟中，1人獲得大慶技術比賽電焊第一名、省第四屆技術運動會電焊第五名，并榮獲省機械行業技術能手稱號，晉升為焊工技師；1人被集團公司送到西安交大焊接系學習深造。
成功來自于辛勤汗水的澆灌。鉚焊車間的焊接水平實現了一個嶄新的跨越，在高彥的組織下，他們不僅成功地完成了乙烯裂解爐16臺第一急冷鍋爐制造、化肥廠121c換熱器修復等多項重要的焊接任務，創造了經濟效益，更為企業贏得了信譽，樹立了良好的整體形象
。
1994年，原機修廠獲得了吉林熱電廠兩臺熱網加熱器的修復信息。經過激烈的競爭，鉚焊車間承接到一臺的修復任務，另一臺被業主委給了撫順的一家企業。這次修復的難度主要是異種鋼焊接，所有管口都需用全自動鎢極氬弧焊完成。但他們只有一臺自動焊接和兩臺手工焊機，難以如期完成任務。高彥認真研究全自動焊機的工作原理，把自動焊機上的參數全部設置到手工焊機上，利用手工氬弧焊機模仿自動焊一脈一送絲工作過程，反復試驗，效果極佳，焊接質量不僅全部合格，而且焊道成型和與自動焊接同樣美觀。這樣3臺焊機同時施焊，大大提高了焊接速度。看到這樣的質量，業主立即將已經委出的另一臺換熱器運了回來，交給他們來修復。當全部焊接告捷后，吉林熱電廠為他們擺宴慶功，該廠的總工程師直率地說，以前都是施工單位請我們喝酒，今天是我們請施工單位，這在我們廠還是第一次，大慶人的質量我們無可挑剔。
永不滿足，創新焊接技術
作為一名焊工技師，創新和推廣新的焊接方法，提高產品質量和工作效率，降低勞動強度，減輕手工焊有毒煙塵對焊工的傷害，成了高彥長期為之奮斗目標。
1996年，車間承接了17臺不銹鋼料倉的制造任務，這批料倉直徑為2—4.5米，壁厚6－8毫米，手工施焊焊需要三遍，焊工要在有限的作業空間內進行長時間清根打磨。高彥經過認真細心的試驗，摸索出了一套最佳焊接參數，不但可以用熔化極焊接，而且對現有的埋弧焊設備稍加改造，完全采用全自動熔化極氣體保護焊接，在背面加一襯墊，只需焊接一遍，就能做到單面焊接雙面成型的效果，而且成型美觀。焊口經過檢測，各種機械性能全部合格，100％達到了二級口以上。同時更主要是焊工可以不進入容器內焊接，大大減輕了勞動強度和對人體的傷害，提高焊接效率8倍多。這種方法的成功應用，不但填補了機修廠的焊接史一項空白，而且在國內也是首次應用。之后他又將其撰寫成論文，發表在《焊接》雜志上。
萬立氣柜的預制，需要十幾～板拼組焊接，因為鋼板厚度只有3毫米，傳統焊接方法最大的難題是板材變形、矯正困難，質量很難保證。經過多次試焊，高彥總結出了一套新的方法，利用埋弧焊小車，采取全自動氣體保護焊來完成焊接工作。這種方法不用開坡口，留出一定間隙后，在背側加一銅墊，一次焊接就達到了雙面成型的效果，且焊縫成型美觀，不需矯正。XX年，高彥在中厚度、大規格的容器制造中，首次成功應用了埋弧自動焊接的新方法，對直徑在2—3.4米、壁厚8—14毫米不銹鋼容器施焊，不用開坡口，正反各焊一次就可完成。各種機械性能、晶間腐蝕檢驗全部合格，x光檢測一次合格率達到了99%以上，比照傳統方法節省焊材30%，提高了工效8—10倍。XX年，他又在車間全面推廣了中小直徑不銹鋼容器背面加襯帶的鎢極氬弧焊封底焊法，操作簡單，合格率高，并可單面焊接，雙面成型。現在車間大部分焊工都掌握了這項技術，已經成功地完成了21臺不銹鋼容器的制造任務。
論文關鍵詞：傳統文化；生態倫理；儒學
生態倫理又稱環境倫理或環境哲學，其主要內容是肯定自然界和一切生命皆具有內在價值，人應該尊重生命、尊重自然；人不再是自然倫理的中心，應把道德關懷擴展到整個自然界并承擔道德人的責任；人與自然應協同發展。它著眼于人與自然、人與生態環境的關系問題，最終達到人類社會、自然環境的可持續發展。
在中國傳統文化中，人與自然環境的關系被稱為“天人關系”，這是一個與中國古代自然環境保護密切相關的哲學命題，各家學說對此均有論述。在“天人合一”的框架中，著力發掘中國傳統文化中所包含的符合現代生態倫理的思想正在成為中國生態倫理研究的一大特色，人們在理論傾向上更多地強調中國傳統文化與現代生態倫理的一致性。的確，在以儒家為代表的中國傳統文化中，包含著非常豐富的與現代生態倫理思想相一致的思想成分，但中國傳統文化與現代生態倫理思想并不是一種完全契合的關系，還存在著相矛盾、相沖突的地方。
一、傳統文化中的生態倫理思想
儒家文化是中國傳統文化的主流，在對待自然的態度上，從根本上講與道家是一致的。它認為人是自然界的一部分，人與自然萬物同類，因此對自然應采取順從、友善的態度，以求人與自然的和諧共生；在肯定人道本于天道，“贊天地之化育”的同時，又肯定人為萬物之靈，可以“制天命而用之”，主張盡人事以與天地參。在此基礎上，儒家提出了豐富的合理開發利用和保護自然環境的思想，這些思想蘊涵著中國傳統的生態倫理觀念。
(一)兼愛萬物。尊重自然
儒家認為“人者以天地萬物為一體”，一榮俱榮，一損俱損，因此尊重自然就是尊重自己，愛惜它物之生命，也就是愛惜人自身的生命。人要博愛生靈，兼利宇宙品物。儒家六經之首的《周易》中，就把“生生”(尊重生命、長養生命)作為人之“大德”，“天地之大德日生”。隨后的儒家哲人也大都從自我生命的體驗，轉而同情他人的生命，并推及對宇宙萬物生命的尊重。以情度情，以類度類，進而效法大自然的厚德載物，博大無私。
茍子認為，萬物各得其和而生，各得其養而成，主張對自然萬物博施以“仁”。漢朝的董仲舒則更明確地主張把儒家的“仁”從“愛人”向愛物擴展：“質于愛民，以下至獸昆蟲莫不愛。不愛，奚足以謂仁?”宋代張載進一步將仁愛原則推廣到包括非生命物質，提出了“民吾同胞，物吾與也”的思想，認為天下所有的人都是我的同胞兄弟，外物都是我的同伴朋友。愛必泛愛，成不獨成。要真正的愛人，就必然要愛物。
儒家的這種“生生”、“利物”、“泛愛萬物”的思想，類似于當代生態倫理觀所主張的把人類的道德關懷從對人擴展到對一切自然生命的思想，但兩者也有著本質區別。現代生態倫理學認為物與人處于平等地位，享有平等的道德權利，應該受到同樣的道德關懷；儒家強調愛有差等，推己及人，由人而及物，以層層向外推擴。這里儒家的人與物雖為一體，但這一體中各部分的重要性是不同的，所以萬物享受的愛的關懷也截然有別，有厚有薄的。對此，明代的王陽明從“大人與物同體”的角度，作出了獨特的論證。他認為，在利益分化發生矛盾時，家庭血親處于中心、優先的地位，先愛至親、家庭，再愛路人，最后是禽獸、草木，層層向外輻射。愛護草木，是為了使禽獸有足夠的飼料，而愛護禽獸則是為了養親祭禮，所以愛護草木禽獸是圍繞自身家庭這個中心運轉的。王陽明還認為，如果接受上述這種觀點，那實際上就是接受了以人為中心，包含義、禮、智、信的整個封建道德準則體系，使五常之德適用于整個自然界。顯然，儒家的愛物是有差異性的，強調的是要人們去愛惜自己周圍的一切事物，而“愛物”的終極原因是使人生活得幸福，愛物就是愛人類自己。
(二)以時禁發，以時養發
中國古代是農耕社會，農業生態環境的好壞與莊稼收成的豐歉關系著歷代王朝的興衰和百姓之生計。因此，保護農業生態環境和生物的再生產能力，不能不成為歷代君王與百姓的大事。儒家正是依據對生物與環境之間關系的認識，從利國富民，保汪人類生產和生活資源的持續性發展出發，要求人們在利用自然資源時，要順應事物的繁育生長規律，“以時禁發”，去開發利用自然資源。
春秋時期，管仲在齊國為相，他從發展經濟、富國強兵的目標出發，十分注意山林澤的管理和生物資源的保護，提出了“以時禁發”的原則。他說：“山林雖近，草木雖美，宮室必有度，禁發必有時。”要求山林與水澤要按時封禁與開放，老百姓在開放時間內去采集捕獵可免征稅賦。
孟子、茍子進一步繼承和發展了管子的“以時禁發”思想。孟子主張對生物資源要取之有時、用之有節：“不違農時，谷不可勝時也。”“故茍得其養，無物不長；茍失其養，無物不消。”茍子則使管仲生態倫理思想進一步系統化、具體化：“早木榮華滋碩之時，則斧斤不入林，不天其生，不絕其長也；春耕、夏耕、秋收、冬藏，四者不失時，故五谷不絕，而百姓有余食也；污池淵沼川澤，謹其食禁，故魚鱉優多，而百姓有余用也；斬伐養長不失其時，故山林不童，而百姓有余材也。”茍子的這些保護主張，是作為圣王安國治邦之策提出來的，并建議有德之君將保護生物資源作為一項制度確定下來。
(三)取時有節，物盡其用
儒家注重經世治國，他們所倡導的“禮儀”政治是一種有節制的政治，要求統治者節制自己的行為，克制自己貪得無厭的欲望，把節約人、財、物上升到國策的高度。孔子主張“政在節財”。唐代名相陸贄亦日：“取之有度，用之有節，則長足；取之無度，用之無節，則長不足。生物之豐敗由天，用物之多少由人，是以圣王立程，量人為出。”儒家“政在節財”的主張，主要是從政治和經濟的角度來考慮問題的，但它客觀上具有自然保護的意義，從而避免了對自然的掠奪和資源的浪費。
儒家所提出的節約的主張，一開始就是從生態學的角度出發的，儒家從天地自然萬物所具有的再生性與有限性規律得出了人事行為要有“節”的結論。“天地節而四時成，節以制度，不傷財，不害民。”同時，儒家把節制的要求延伸到自然資源的取用，形成了“取之有時，用之有節”的“愛物”原則。儒家歷代把“釣而不綱，弋不射宿”(不用大網捕魚、不射夜宿之鳥)自覺地體現在行動上。《呂氏春秋》認為破壞大自然是一種不祥的舉動，它必將召來災禍，使那些象征吉祥的動物都銷聲匿跡。“覆巢毀卵，則鳳凰不至；刳獸食胎，則麒麟不來；干澤涸漁，則龜龍不往。”同時只有愛護、珍惜大自然，使各種生物各得其所，生物界才會出現生機勃勃的繁榮景象，“水泉深則魚鱉歸之，樹木盛則飛鳥歸之，庶草茂則禽獸歸之”。這都是要求人類對自然資源在愛護和珍惜的前提下有度地使用，不能使物種滅絕，才能保持其持續存在和永續利用。正如朱熹所說：“物，謂禽獸草木。愛，謂取之有時，用之有節。”
在利用自然資源時，儒家要求人們珍惜自然提供的生活之源。儒家認為，只有統治者謹慎地對待自身的物質利益，注意節約，鼓勵生產，不斷地權衡利弊得失，才能使天下的財富豐裕，國泰民安。“故明主必謹養其和，節其流，開其源，而對斟酌焉，潢然使天下必有余，而上不憂不足。如是，則上下俱富，交天所藏之，是知國之極也。”
在中國古代，社會生產力比較低下，物質財富相對匱乏，人們為了很好地生活下去，就不得不實行節儉，所以也就比較容易做到物盡其用。現代社會雖然擁有很高的資源利用技術，但并非一切資源都已得到再利用，而且再利用的費用也相當高。所以，取用有節，物盡其用，仍然是現代社會解決資源短缺與環境保護的一項合理而有效的對策。
二、傳統文化中的反生態倫理思想
雖然在中國傳統文化中，人與自然的關系并沒有像西方文化那樣被納入到主客二分的框架中加以研究，但是在天、地、人三才構成的系統中，人仍然處于主導地位，這就如同天、地、人雖然可組成一個“家庭”，但人是“主人”，天、地則是吾家之舊物。
它們雖然也時常得到主人的呵護，但那是由于它們是“主人”的所有物，三者之間的親密無間并不意味著自然之天、地的獨立性或內在性已經為人所尊重、認可。因此，中國傳統文化的“天人合一”的命題中仍然彌散著濃厚的反生態倫理的思想要素，二者存在著相沖突的地方。
(一)自然規律倫理化
傳統文化中，天道則常常要服從于人倫之理，即表現出非常明顯的將自然規律倫理化的思想傾向。對自然規律的探究、對自然現象的揭示常常成為推導宗法倫理道德價值的一個邏輯環節，自然的神圣性常常成為論證宗法倫理道德神圣性的鋪墊或襯托。如自然界的災異現象常被用作人事善惡的評價依據，陰陽大化之道、五行生克之序也被作為論證人世倫常的材料。董仲舒就借助了“天人相類”、“天人感應”的邏輯環節，來神化儒家倫理道德。這在表面上看來，似乎“天”的神圣性是至關重要的，好像沒有“天”的神圣性就無法體現出儒家倫理秩序的神圣性，但實際上，“天”的神圣性在這里只是體現人的神圣性工具或手段。正如李澤厚所指出的：“董仲舒搞這一套，主要是為了以宇宙系統確立君主專制權力和社會的統治秩序。”宋明理學的產生，旨在建構儒家道德本體論，即為儒家道德確立終極的價值根據，“心”或“理”的形上意義同樣要借助于天、地、人的統一來確立，但是這樣確立起來的具有至高道德價值的“心”或“理”，反過來又形成了對整個自然界甚至整個宇宙的統攝、包容之勢：“未有天地之先，畢竟也只是有此理，便有此天地；若無此理，便亦無天地、無人無物，都該無載了。”對于中國傳統文化中的這一思想傾向，張岱年先生明確指出：“自然與人的關系是一個復雜的問題。一方面，人是自然界的一部分，人必須遵循自然界的普遍規律。另一方面，人類社會有自己的特殊規律，道德是人類社會特有的現象，不得將其強加于自然界，漢宋儒家講天人合一，其肯定人類與自然界的統一，有正確的一面；而將道德原則看作自然界的普遍規律，就完全錯誤了。對此問題，應作具體分析。”
(二)重德性，輕技藝
在中國傳統社會中，對宗法倫理道德精神的高揚，在一定程度上妨礙了人們科學地認識和利用自然，也在自然和人文之間形成了較大的矛盾或張力。具體說來，認識自然和改造自然的實踐活動常常受到宗法倫理觀的抨擊或限制。孔子曾將要求“學稼”的樊遲斥為“小人”，將各種生產或手工技藝看成小器、“末業”，將從事宇宙探詢或天文歷算研究的看成只是史官或陰陽家所做的事情，從而開啟了儒家重德性、輕自然、斥技藝、貶功利的思想。這種觀點在中國文化史上不斷得到加固而成了一個龐大的人文價值傳統，在歷史上留下了沉重的一筆。這種鄙薄探詢自然、技藝的傳統使得古代眾多從事自然科學研究的人受到了“于國事無補”或“玩物喪志”等諸般嘲弄，并導致長期以來中國的自然科學總是停留在一種直觀、經驗的水平上。
(三)重主體。輕客體
在中國傳統文化所構架的天、地、人的思維系統中，對人的主體地位的重視和高揚實際上也以獨特的視角表達了中華民族的一種“重生”意識，即重視人的生命，尊重人的生命，而這與宗法社會促進生命生生不息的倫理要求是完全契合的。可以說中國傳統文化的“天人合一”的命題中還包含著這樣一種內涵，天地萬物都統一于人的生命存在中，都可以成為保持生命、延續生命的手段和材料，這實際上就把人的生命的存在看成是最終的目的，而自然的目的性則常被忽視，或所強調的仍然是其工具價值。因此，從這一點上看，盡管中國文化的“天人合一”與西方的“主客二分”在致思路徑上存在著很大的不同，但是在忽視自然必然性這點上，二者完全可以殊途同歸。
在中國傳統文化中，把自然物作為體現生命價值的一種手段，這在許多方面都有所體現。如以飲食為例，在西周時就形成了“重食”的氛圍，周朝為此設立了專門的“食醫”，位于各種醫師之首，其主要職責是掌握飲食的搭配。從總體上看，中國的飲食文化非常注意從人與自然相合的基點來決定飲食上的選量與選味，這其中有許多值得肯定的東西，但也有不少糟粕性的東西。在歷史上有不少人把追求奢華的生活作為人生價值實現的一個標志，把占有和消費自然珍稀之物作為個人身份的體現，豪門貴族常以奢侈為榮，竟事侈糜，飲宴常是“食前方丈”，“窮水陸之珍”。他們崇尚口腹之欲，廣市齊珍異好，對難得之物嗜食尤甚。隋唐之際，捕食麇鹿、野象之風尤盛，以鹿、象制作的菜肴很多，有用鹿舌制作的名菜日“生平炙”，也有用象鼻制作的特色食品“象鼻炙”。總之，中國傳統飲食文化中有許多教訓，“濫捕野生動物就是深刻的教訓之一。這一教訓，在當時并看不清楚。因為野麋鹿等生動物還相當多，鹿肉等又為人們所喜愛，只是到了后世，當麋鹿等野生動物瀕臨滅絕成為珍奇稀有動物時，才會感到教訓深刻，這對于今天來說亦應引以為鑒”。
三、評析
傳統文化在不同的時代里呈現出不同的倫理思想，但其本身又存在著積極與消極的兩面作用，既能夠促進生態倫理的發展，又成為人類沉重的枷鎖，阻礙了生態倫理的發展。所以，面對傳統文化我們必須采取謹慎的態度。
關鍵字：陜北窯洞；裝飾紋樣；創新保護
一、陜北窯洞裝飾紋樣形成的背景
1、陜北地區自然概況
陜北地區地處我國西北地帶，屬于陜西省北部，主要由延安和榆林兩大地區組成，自古以來就是農耕文明與游牧文明相互碰撞、相互交融的區域；陜北地區主要處于黃土高原的中心地帶，大部分地區是由50—150米的黃土覆蓋，這里生存的人們祖祖輩輩面朝黃土背朝天，性情十分豪邁質樸；因此，黃土地養育著這一方人也孕育著與眾不同的民間藝術。
2、陜北窯洞居住類型
陜北窯洞始于原始的穴居時代，由于陜北地區地理環境較差，干旱少雨，風沙較大，不利于植被生長，因此依靠黃土的可塑性較強直立性構造較好等特點，因地制宜、就地取材創造出最適宜、最經濟的居住方式。陜北地區最常見的窯洞院落形式有靠山窯和石窯，這樣的窯洞一般為三孔到五孔，或者七孔八孔成一排，有規律的排列成多排，有的組成窯洞四合院。人們講究在窯臉上用不同的窗欞作為裝飾，貼上白色的窗紙，每逢過年時間各家會在窗欞上貼上紅和綠色油紙剪成的窗花，并且在每孔窯面的中間掛上紅燈籠，遠處看去散發著濃重的鄉土氣息。
二、陜北窯洞門窗裝飾紋樣的特點
1、陜北窯洞門窗的形態
在人們充分利用窯洞冬暖夏涼等優點的同時，為了使得窯洞更加美觀，便在門窗上做裝飾以增加窯洞的美感，長久以來代代相傳的手工技藝營造出個個構思別致的文化符號，這便形成窯洞最為講究、最為美觀的部分。窯洞門窗中間有根橫梁，叫做平戧，平戧上部分統稱為圓窗，下部分統稱為門窗，圓窗弧形邊梁叫做圓戧；平戧下部分中間是門，這就是天圓地方的傳統理念在窯洞建筑中的體現。在圓戧最上面中間位置留出一個小孔叫天眼，不貼麻紙，專為透氣用，其余的窗格子全部由木條窗欞構成，內部用白色的麻紙貼齊，民間講究消災納福、趨吉避兇，單數為陽，復數為陰，窗格子也要符合這一習俗，因此一般常見的窗欞有三根，寓意“桃園三結義”，五根寓意“五子登科”，七根寓意“夫妻團圓”，九根寓意“龍生九子”，通過將奇數（吉數）與相應的實物聯系起來發揮了無數的想象也創造出無數美不勝收的藝術符號，從而表達人們對美好事物的向往。
2、陜北窯洞門窗裝飾紋樣的題材選取
陜北窯洞門窗的裝飾紋樣種類繁多，從題材選取來看，這些裝飾圖案的內容大部分屬于中國傳統吉祥圖案，并且在民間吉祥圖案和吉祥事物的基礎上進行演變、簡化或者抽象化，最終形成了適合門窗工藝的紋樣藝術，其主要可分為四大類，象形類、抽象類、文字類和宗教類。象形類是陜北窯洞門窗裝飾中運用最多的一類，可分為植物、動物、花卉，例如常見的“石榴”，寓意多子多福、子孫興旺，“牡丹花”象征富貴，“蝙蝠”寓意福祿，“鴛鴦”表達愛慕、夫妻團圓之意，獅子或者猛獸是權力和尊嚴的象征；抽象類題材主要采用幾何圖形進行組合變化，例如交叉文、方格紋、角星紋等，這些抽象的幾何紋大面積組織在一起，可形成一定的規律性美感；文字類題材主要以壽字格、口田格、工字格居多，象征長壽多福，例如丁字格，在古代丁是指男子，寓意人丁興旺多子多福之意，因此這些將人們夢寐以求的美好事物改造成各種文字圖形，幻化成的裝飾紋樣就形成了一種富有吉祥色彩的藝術符號；在這些豐富的裝飾題材中還有一類是宗教類裝飾紋樣，主要有道教的八寶和佛家八寶，如梅花格、金剛杵，這些題材體現人們對宗教保佑平安的信仰。
三、陜北窯洞居民的審美價值
陜北窯洞從建筑形體來講，由女兒墻、窯檐、門、窗等部分構成，通過造型、色彩、材質等方式表達了既有功能性又有特定風格的建筑形體。窯洞建筑的裝飾紋樣幾乎全部集中在窯臉的門窗上，裝飾形態變化多端，窯臉不僅是窯洞的臉面，更能展示屋主的身份地位以及具有希望子孫后代繁榮昌盛、吉祥如意等寓意；窯洞上圓下方，滿足方圓結合，均衡統一，視覺比例左右適度，在藝術表達形式上還體現了陜北人喜歡對稱裝飾，門窗裝飾紋樣中有許多象形類和文字類的紋樣都是以對稱圖形的形式出現。門與窗的相互襯托，無處不在的尺度美感體現出陜北窯洞的大氣與別具一格。窯洞這種原生態的居住方式是老祖先留給我們的財富，也是中國人憑借智慧創造的生土建筑，無論從建筑形態上或者是裝飾紋樣上都具有獨一無二的名族特色。
四、陜北窯洞門窗裝飾紋樣在現代設計中的應用及未來發展展望
經過漫長發展與現代技術改造，陜北窯洞裝飾紋樣的圖形被設計成一系列標志語言，在不同載體中廣泛使用，便形成一種具有中國傳統文化意蘊的符號，例如窗格紋樣衍變的圖形元素在家居裝飾中應用，可形成中國古典式家居；在園林小品設計中出現，可體現中國古典式園林的精致與美觀；在書籍裝幀、品牌包裝等宣傳冊中出現，可形成以中國傳統文化為底蘊的特色產品。隨著現代社會城鎮化進程加快，人口外遷嚴重，大量窯洞被摒棄，窯洞建筑開始衰變，窯洞門窗裝飾工藝開始失傳，我國對傳統民間藝術的保護迫在眉睫，我們希望有更多的學者去挖掘更深的內涵，在發展新技術的同時不忘舊的工藝技術，在將陜北窯洞門窗裝飾紋樣的創新思路不斷拓寬的道路上，將老祖先留傳下來的裝飾藝術永久留傳下去。
作者:李曉帆 單位:西北農林科技大學 西安交通大學城市學院
參考文獻:
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[2]趙農，《中國藝術設計史》，西安：陜西人民美術出版社，2004年
【關鍵詞】民間剪紙 活態文化 非物質文化遺產 圖像學
剪紙是民俗生活文化的表現形式，和人類的生活有著密切的聯系，世界上很多國家及民族都有過剪紙傳統。剪紙在中國分布非常廣泛，漢族大部分地區及12個少數民族都有剪紙習俗傳統。在那些被遺忘的偏遠地區及少數民族中有大量村舍文化形態要去發掘傳承，村舍就是活態文化傳承的載體。對村舍的研究就是挖掘文化活的形式，民間剪紙則是在文化空間中最具普遍性、最具本原性和多樣性的活態文化。
1 民間剪紙的概念
在平面材料上用剪刀進行碳艨討疲通過鏤空、上色的手段創造出滿足民俗生活所需要的花樣。它生存于勞動者深厚的生活土壤中，不受功利思想和價值觀念的制約，體現了人類藝術最基本的審美觀念和精神品質，具有鮮明的藝術特色和生活情趣。不同地域的剪紙有與自己生活方式相匹配的紋飾圖形。
2 “活態文化”的研究方法與意義
“活態文化”的概念是喬曉光教授首次提出，在世界非物質文化遺產的大背景下結合中國本土文化與民間美術的研究方法。活態文化是指一定自然生態中具有民族性和地域信仰傳統內涵的社會生活形態和生存實體。“活態”包涵兩個層面的意義，一是目前存活的文化形態；二是文化內在核心精神――信仰價值體系仍然存活的文化傳統。村舍是活態文化的承載實體，村舍文化形態就是鄉村農民的生存生活形態。
活態文化研究強調以生活事實調查為主體，以文化傳承人、地方知識及經驗解釋為活的文本。注重“文化空間”中核心信仰主題的地方性知識普查。并且還要注重代表性傳承人和當事人的專訪調查和個案研究。中央美術學院非物質文化遺產研究中心的國家社會科學基金藝術重點項目“中國少數民族剪紙藝術傳統調查與研究”，就是以村舍調查為主體的活態文化研究方法的持續。
3 中國民間美術研究方法
鐘敬文先生站在民俗學的角度關注民間美術，提出了“文化三層次”說，并倡導關注“民間圖畫”和“民俗物品”，從對口傳性質的民間文學研究發展到對于習俗信仰傳統和民俗事項的研究。民間美術是民間文化形態的重要組成部分。在民俗學領域中民間美術研究更多的是對民俗物品及現象本身的調查上，但提出了民間美術的民俗學背景這個基本的研究問題。
民藝學的倡導者張道一認為，民間美術雖然和民俗學有著重要關系，但民間藝術并不完全是民俗藝術。中國民藝學的研究，倡導多學科交叉背景下的民間手工造物藝術傳統的研究。對于民藝學研究方法，將其分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究。
王樹村對民間美術的研究方法是美術收藏與文獻史料相結合的研究方法。民間美術從手機實物開始，是一個最基本的研究方法，王樹村收集了大量的有關年畫、剪紙實物。在收藏的民間美術實物基礎上把作品按年代種類、地域種類、以及文獻資料和相關圖像結合，在民俗文化傳統還在延續的年代這是一個行之有效的研究方法。
20世紀80年代，靳之林提出了創立本原文化研究方法，即民藝、民俗、歷史、考古相結合的中國本源文化研究。靳之林長期進行田野考察，深入生活，比較深入的民間藝術、民間風俗與歷史文化傳統的實地考察研究。民間美術本原文化研究方法的開拓性是在于“認識自己民族的哲學并用這個哲學來認識自身”。靳之林預感到這些地上的“活文物”將會以很快的速度消亡。倡導要盡快的進行實地考察，把屬于中華民族的歷史文化之源完整的記錄下來留給后世。
1997年，聯合國教科文組織在《世界遺產》中增加了“人類口頭和非物質遺產”保護與名錄評選項目，中國民間美術開始進入非物質文化遺產保護范疇內。喬曉光首次提出了非物質文化傳統與民間美術的“活態文化” 的概念。根據中國農耕文化的活態性，提出了以村舍為調查研究主題的活態文化研究方法。
4 圖像學研究方法
歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892年-1968年）圖像學的方法，將圖像闡釋分為三個層次，分別對應圖像的三層意義。首先是探討圖像所展現的內容，一般是可識別的物象或者事件。也就是藝術形式。其次是探討圖像所含的某種不便的因果記憶或者邏輯推理。第三是研究圖像的解釋，就是解開產生圖像的密碼。也就是彼得?伯克（Peter Burke）在《圖像證史》中所說的“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則”。再如羅蘭?巴特（Roland Barthes）提出的符號學在信息層次理論從一個角度解釋圖像闡釋的結構與層次。在對民間剪紙的研究中，圖像學的方法有助于我們解開文化符號的密碼，把圖像寓意闡釋和圖像文化闡釋兩個方面一起來研究。
5 “活”的民間剪紙
民間剪紙與人類生活緊密相連，隨著世界工業時代的生活，在很多國家剪紙已成為消失的遺產，而在中國，剪紙的傳統卻依然延續到了今天，這是中華文明持久性因素中一個最具說服力的活態文化類型。活態文化是被忽視的民族文化傳承方式，民間剪紙是活態文化的表現方式，民間剪紙是為生存的藝術，是民俗文化的重要載體。以庫淑蘭為代表的典型“剪花娘子”現象，讓我們深刻的感受到民間藝術母親之河的偉大，讓我們感觸到中國無形文化的精神。民間文化的兩個觀念，一是生死觀、二是陰陽觀。不同的民間藝術類型的互補共生，文化的時空一體、藝術與生活一體、人與自然一體、口傳文化與圖形敘事一體、生命的陰陽共生、天地人神萬物生命的和諧共存是活態文化本質特征和整體性存活原則，剪紙正是在這種共生的生命原則中傳承的。
活態文化是以人為本、口傳身授的方式進行的。民間剪紙主要傳承群體是不同民族鄉村社區的勞動婦女，古代的生活方式中，女人是家庭物質和精神產生的共同創造者。剪紙是每個女人必須掌握的一門生存技藝，從表面上看剪紙只是一種手工技藝，但實際上蘊含著藝術和人性的內在關聯。
剪紙的無形精神反應的正是中國農耕文化內在的心里需求。站在活態文化的研究角度并從文化人類學的視野來看民間剪紙，可以既作為參與者又作為觀察者的身份深入到一種文化的內部去觀察這種文化和使用這種文化。這也是我們常常忽視了剪紙對人性心靈慰籍的價值，故失了民間藝術對生存信仰情感上的滿足。
因此，對于剪紙這個活態文化傳統研究，我們要更深刻的摸清它所蘊含的文化系統脈絡，對于任何一個民族、一個時代都要思考和探索朝向心靈的路，都應當去關注民族生存的生命之河。
參考文獻
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中國文化源遠流長，北海在歷史上是中國“海上絲綢”之路始發港之一，擁有大量的海洋資源。其豐富的文化底蘊，得天獨厚的自然資源，奠定了北海良好的文化以及資源基礎。通過對北海恒興珠寶公司的實際走訪和深入了解，搜集大量的第一手文獻資料和數據，通過對比和總結對問題進行研究。本論文共分為3個章節：第一章對貝雕藝術作一個簡要的介紹、了解貝雕的制作；第二章則對北海市恒興珠寶有限責任公司的發展現狀作分析；第三章從四個方向詳細的分析了北海發展貝雕藝術對文化產業經濟鏈的作用；最后一章對本一個小結，經過分析對于北海發展貝雕能否形成文化產業經濟鏈提出有用的建議。
貝雕的介紹
制作貝雕藝術最早起源于中國，是中華名族傳統文化的結晶。貝雕藝術的出現不僅為我國人民生活增添了一份色彩，而且對世界各國都產生了深遠的影響。
1. 貝雕簡介
貝雕是以貝殼為原料，經過藝人的精巧加工而創作的工藝品。浩瀚無垠的海洋世界孕育了豐富奇異的海洋生物，海洋貝類就是其中最迷人的造物之一。貝殼的種類很多，是大自然鬼斧神工之作，色彩和紋理也很美麗，有的還是很妙的反光體。貝雕作為大海奉獻的綺麗與傳統文化智慧的結晶，具有貝殼的自然美、雕塑的技法美和國畫的格調美。北海貝雕是一種優雅的裝潢工藝品，它以江河、湖泊、海洋的五彩貝殼為原料，按設計要求，巧用其天然色澤和紋理、形狀，經過設計圖稿、精心選料、雕刻琢磨、對貼組裝等工序精心雕琢成平貼、半浮雕、鑲嵌、立體等多種形式和規格的工藝品。
2. 貝雕的題材
貝殼品種多樣，大的象簸箕，小的象米粒，形態繁多，色彩各異，一個貝殼還可以磨出多層色彩。所以制作的工藝品，品種多，題材廣。主要以花鳥、人物、山水、靜物等為題材，珠光晶瑩，古樸典雅，具有鮮明的裝飾性和觀賞性。品種有酒煙具，文具、臺燈、發卡、瓶插、魚缸、項鏈、首飾盒等實用工藝品，以及各種掛屏、座屏、屏風、圓雕等藝術欣賞品。把貝殼經過切割、拼接并粘貼，還可做成貝雕畫。
北海恒興珠寶公司發展現狀
1. 北海恒興珠寶公司概況
北海市恒興珠寶有限責任公司是一家專業從事珠寶首飾及貝殼工藝品設計、生產、銷售為一體的現代化企業。公司創建于1995年，是目前北海市唯一一家加工金銀首飾品和貝雕工藝品的企業。2005年，民營的北海恒興珠寶公司接手北海工藝美術總廠，收拾“殘部”，并在產品結構及生產工藝上作了很大改進和調整，融入現代設計理念，將傳統與現代相結合，采用多種工藝技法開發出各種形狀和規格的，純天然、不著色、原汁原味的貝雕畫精品，產品自投放市場以來深受國內外消費者的歡迎，多次被用作國禮，在工藝技術上可以說在國內同行業里鶴立雞群。 現在已經形成年產值500萬元的生產規模，年出口額在20萬美元左右，目前有從業人員80人。公司一貫堅持走高起點、專業化，打造自主品牌的發展之路。“恒興”牌貝雕榮獲中國工藝美術協會舉辦的2007年“金鳳凰”創新產品設計大獎賽金獎，同時正在積極參與聯合國教科文組織的“世界杰出手工藝品徽章”的認證。
2. 北海恒興珠寶公司貝雕產品的特點
北海貝雕畫是以貝殼、海螺為原料，經雕磨、堆貼而成的工藝美術品。北海貝雕畫的構圖吸取國畫的風格與濃厚的東方藝術構思。題材分人物、花鳥及山水三大類。貝雕畫是藝人巧用貝殼的天然色澤、紋理形狀，經精心設計、雕琢、堆貼而創作出的高雅藝術品。貝雕畫將國畫的神韻、刺繡的空靈、玉雕的質感、珍珠的光澤渾然天成地融為一體，有極高而獨特的藝術欣賞性。因其材質為日月精華固化而形成的具有靈光寶氣、古代曾用之為貨幣的貝，而寓意畫中有貝、室中有寶。
北海恒興珠寶公司形成文化藝術產業經濟鏈可行性分析
1. 優勢
貝殼是大海對人類的一份饋贈，貝雕則是海邊人智慧和創造力的結晶。從貝串、貝堆、平面貝雕畫到立體貝雕，經過多年的發展，北海的民間藝人不斷發現、創造、繼承和創新，使北海貝雕藝術進入中華傳統文化的寶庫，成為廣西民族傳統手工藝的一朵奇葩。
（1） 公司規模優勢
北海恒興珠寶公司是國內規模最大、最規范的制作貝雕藝術品的企業，已形成年產值600多萬元的生產制作規模。在貝雕工藝上有很高的威望，同行業中享有聲譽。不僅在公司規模還是銷售渠道都是相對來說比較完善的一家公司。通過其尖端的技術以及龐大的銷售渠道，來帶動北海制作貝雕的小公司進行大規模生產，進一步實現文化藝術產業經濟鏈。
（2） 自然條件優勢
北海恒興珠寶公司坐落于北海這個三面環海的城市。貝雕材料具有豐富、來源快、成本低的特點，有利于找到合適的貝雕模型。北海又是一個港口，具有交通便利的先天條件。在海外貿易上，能以更加廉價的成本進入國外市場，因此其產品的競爭力也得到了大大的增強。這也為北海貝雕形成貝雕文化藝術產業經濟鏈奠定了良好的基礎。
（3） 文化藝術優勢
北海貝雕一直是北海傳統的民族工藝品。二十世紀七、八十年代，北海市工藝美術總廠曾以中國最具代表性的北海貝雕暢銷海內外。曾榮獲國家工藝最高獎“百花獎”的北海貝雕，在上世紀80年代遠銷20多個國家和地區，擁有很高的知名度，并用于北京人民大會堂、首都國際機場、國家商務部大樓等建筑裝飾。因此，其深厚的文化藝術底蘊決定了北海貝雕藝術能夠更好地發展，“北海貝雕技藝”名列廣西北海市第二批市級非物質文化遺產保護名錄，向全社會公示。
（4） 政府重點扶持
2012年2月15日，北海市政府開展北海貝雕文化產業基地項目。項目內容：項目總投資3000萬元，2012年規劃投資1000萬元，2013年規劃投資1000萬元，2014年規劃投資1000萬元，十二五期間共規劃投資3000萬元。計劃2012年開工，計劃2014年12月底竣工。建設內容：北海貝雕工藝研發、產品創意、加工技術升級；貝雕文化、生產工藝及產品展示、文化旅游、銷售等。從這一舉動可以看出，北海市政府已經對貝雕引起了足夠的重視，把貝雕文化產業作為拉動北海經濟的一個大項目。在這一環境下，北海貝雕已經為形成貝雕文化藝術產業經濟鏈做好了足夠的沖刺準備。
2. 劣勢
同時，北海恒興珠寶公司也面臨著許多的困難。一項文化藝術需要被更多人所認知，更需要有源源不斷的人傳承下去。
（1） 缺乏人才
純手工制作的貝雕工藝，受人才短缺的制約越來越嚴重。2005年，恒興公司接手時的工藝美術總廠只有30人，前前后后招收、培訓學徒120多人，年輕人來了又走，留下來的全部是原工藝美術總廠的老工人。隨著歲月流逝，如今公司僅余10來名工人，而真正能上操作臺的工藝師僅有5人，最年輕的已50歲。由此看出，貝雕工藝正面臨著人才缺失的危險。
（2） 知名度不夠
作為廣西唯一一家制作貝雕公司，是僅存的一家繼承北海制作貝雕傳統文化的企業。不僅經濟價值潛力巨大，而且是保留國內制作貝雕文化的重要保證。目前，北海貝雕正處于蓬勃發展階段，要通過宣傳以及比賽讓全世界都能感受到北海貝雕這一傳統文化。
3. 機遇
貝雕在國內市場尚未形成一條完整的產業鏈。貝雕產業仍處于發展階段，其潛在價值非常龐大。北海恒興珠寶公司是廣西唯一一家貝雕工藝品企業，也是國內少數幾家貝雕工藝品之一。其在貝雕工藝上已經取得了很大的成就，逐漸被我國乃至全世界人民接受。在此背景下，把握這次機會將會大大有利于北海恒興珠寶公司形成文化藝術產業經濟鏈。
4. 挑戰
上世紀90年代之前，國內原有大連、青島、北海，以及福建閔侯四家廠，經歷著市場經濟大潮過后，因恒興公司的接手，北海恒興貝雕現成為惟一一家仍在生產的貝雕生產企業。但如今海南貝雕已經開始對北海貝雕有了威脅。不僅建立了貝雕培訓基地，而且還從挖走北海貝雕僅剩的幾名工藝師。北海貝雕面臨的困難越來越大。
5. 發展建議
對于北海恒興珠寶公司在貝雕產業方面所存在的幾個問題，提出以下幾點建議。
（1） 加強人才培訓
面對人才缺乏這一刻不容緩的想象，應著重加強人才培訓。北海貝雕不能后繼無人，因此要放棄一些利益來加強培訓。建立一個正規的貝雕培訓基地，給予學員較大的學習動力。同時要提高工藝師的工資水平，解決企業難留人的想象。
（2） 加強宣傳力度
一方面，北海恒興珠寶公司應當加強宣傳力度。在人流量大的旅游景區設立廣告牌或者是銷售點，讓更多人了解北海貝雕，了解北海的文化藝術。同時能夠讓前來旅游的人們接觸到北海貝雕，貼身感受北海的文化。并積極參加國內外工藝技術比賽，進一步提高北海貝雕的知名度。另一方面，宣傳不僅是北海恒興珠寶公司的任務，更是政府義不容辭的義務。面對越來越困難的北海貝雕行業，僅靠北海恒興珠寶公司是完全不能夠勝任的任務。政府出力保護北海文化藝術已經迫在眉睫。政府可以通過電視廣播以及舉辦工藝技術比賽，吸引更多的人來到北海，了解北海貝雕。
（3） 加強政府扶持力度
設立政府扶持基金，加大財政扶持力度，從每年的預算中撥一筆款項重點扶持貝雕工藝品產業發展。并對貝雕工藝品產業提供盡可能多的優惠政策，比如減稅、補貼等等。希望各級政府、相關部門能夠快速地伸出手來，用實際行動拯救這個正在遠去的工藝。
對北海制作貝雕形成文化藝術產業經濟鏈的展望
關鍵詞：政產學研用；協同創新；非遺實踐基地；創新模式
中圖分類號：G114 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1972（2016）02-0127-05
政產學研用協同創新作為一種新的創新組織模式，與傳統產學研相結合的模式比較，更加注重發揮政府的引導作用，通過政府宏觀政策制定與實施，引導地方創新活動發展方向；同時，以企業為主體，發揮市場在創新活動中的主導作用，通過市場進行各類創新資源配置，利用企業對市場需求變化的敏銳嗅覺及時調整創新活動，推動新技術、新產品的研發生產。這一模式最大限度地整合了社會創新資源，促進了科技成果轉化，對于提升地區發展競爭力發揮著關鍵作用。隨著近年來國家對于非物質文化遺產保護與傳承的重視，各地紛紛建立非遺傳承和實踐基地，基地在發揮促進非遺傳承、弘揚優秀傳統文化等積極作用的同時也遭遇了創新發展的瓶頸，如何有效利用政產學研用協同創新這一模式推動非遺實踐基地的建設，日益引起人們的關注和思考。
一、政產學研用協同創新的內涵
（一）政產學研用內涵界定
國內學者研究發現，通常情況下政產學研用分別代表著政府部門、企業集團、高等院校、科研機構和目標用戶五個方面，或者說，從構成要素而言，包含政、產、學、研、用五個部分。[1]“政”———政府部門。企業進行創新需要政府營造出良好的政策環境和創新氛圍，一方面，有關政府部門對企業的重點開發項目給予一定的資金支持；另一方面，政府應該發揮宏觀調控作用，對創新活動進行整體規劃，制定與實施一系列人才政策、激勵政策、監管政策等，對各類創新資源進行優化配置，為創新模式的持續發展提供良好的內外環境。“產”———企業行業。企業作為市場活動的直接參與者，對于社會需求和市場變化反應靈敏，是各類創新活動的主體。它能及時有效地聚合各方資源力量，并將創造出的最新科技成果轉化為現實生產力，提升地方經濟競爭力，推動協同創新的持續發展。因此，確立企業的主體地位是政產學研用協同創新的關鍵。“學”與“研”———高等院校與科研機構。高等院校主要進行原始創新，即創新人才的培養，科研機構更偏向于科學技術創新。在以企業為主體的政產學研用結合中，高等院校和科研機構共同發揮科研創新優勢，通過創新人才的培養和先進技術的研發，聯合企業將科研成果付諸生產實踐，推動科研成果向現實生產力的轉化。“用”———目標用戶。如何滿足目標用戶的需求是創新活動的出發點和落腳點。創新活動要以目標用戶市場需求為導向，各創新主體發揮資源優勢，緊密結合，各盡其能。“用”又具有“應用”的含義，即科技成果的轉化，實踐證明，任何一項創新只有通過應用才能轉化為現實生產力，為人類社會帶來福祉。
（二）協同創新內涵界定
呂靜等學者在研究中指出，協同創新（SynergyInnovation）是指集群創新企業與群外環境之間既相互競爭、制約，又相互協同、受益，通過復雜的非線性相互作用產生企業自身所無法實現的整體協同效應的過程。[2]從各類創新模式發展現狀來看，協同創新大多表現為各創新主體間緊密結合形成的人才、資金、技術、信息等優勢資源互通共享體系，各主體擁有一致的發展目標和內在動力，依靠協同創新體系進行全方位、多樣化的信息交流與資源共享，是一種聚合各方資源力量而進行的創新活動。
（三）政產學研用協同創新內涵界定
政產學研用協同創新是指通過集聚政府、企業、高等院校、科研機構及目標用戶等各創新主體在技術創新、人才培養、科技研發等方面的資源優勢，發揮政府的宏觀引導與目標用戶的市場導向作用，通過企業實現科技成果轉化，推動創新活動持續發展。政產學研用協同創新通過整合政府部門、企業行業、高等院校、科研機構和目標用戶等各方所具有的資源和優勢，依據市場需求變化，各主體間緊密結合、互動合作、各盡所能、協同創新，促進各行為主體向有效協作的方向發展，力取“1＋1＞2”的合作效果，逐步建立起以政府為主導、以企業為主體、以目標用戶為導向、學研相結合的協同創新模式。
二、政產學研用協同創新對非遺實踐基地的作用
（一）非遺實踐基地建設現狀
非物質文化遺產傳承與保護現在已經成為我國文化工作中的重要領域，作為非物質文化遺產傳承與保護工作開展的重要載體，我國的非物質文化遺產實踐基地建設越來越受到重視，各地也紛紛建立非遺基地以推動非遺保護與傳承工作的系統化發展。就全國范圍而言，非遺實踐基地建設大致可分為以下幾類：一是非物質文化遺產傳習基地或傳承基地建設，為眾多非遺項目提供保護傳承的平臺，為傳承人提供傳道授業的舞臺。二是生產性保護示范基地建設，旨在進一步推動非物質文化遺產生產性保護，例如北京市內聯升鞋業有限公司被評為第一批國家級非遺布鞋生產性保護示范基地。三是非遺保護研究基地或教學基地建設，目的是提升我國非遺保護研究的理論深度，推動非遺教學實踐的開展。四是非遺宣傳展示基地建設，集中保存和展示當地的優秀非物質文化遺產，可以弘揚一地的優秀傳統文化，讓廣大公眾在參觀學習中認知、感受非物質文化遺產的魅力，有利于增強群眾的文化認同感，喚起民眾的保護與傳承意識，代表性的有“天津記憶”非物質文化遺產展示體驗基地。這些基地在促進非遺保護與傳承工作方面取得了可喜的成績，但在基地發展過程中同樣面臨許多問題，主要體現在以下幾點：1.國家扶持力度不足雖然在我國非遺實踐基地建設中，政府扮演著主導者的重要角色，積極推動基地發展，但仍存在法規建設不完善，扶持政策、資金投入不足，知識產權保護不到位等問題，制約著基地創新發展。2.參與主體過于單一一直以來，我國的非物質文化遺產傳承與保護工作主要由政府推動完成，由政府投入資金、人力、物力等進行保護，缺乏民間力量的投入，這使我國的非物質文化遺產實踐基地建設工作缺少各方力量的支持。作為政府業績的衡量指標之一，部分基地建設流于形式，難以發揮其真正的作用，缺乏企業、高校科研、行業協會等創新主體的參與，缺乏民間力量的投入，更缺乏全民性的文化傳承與保護的觀念。3.外部可利用資源匱乏目前，大多數非遺實踐基地缺少與政府部門、高等院校、科研機構之間有效的信息交流與協作，加之其自身活動范圍狹小、管理水平低下以及創新能力不足，直接導致了其文化傳承與保護作用的發揮受到限制，出現諸如過度開發、重形式輕內容等問題。
（二）“政產學研用”在非遺實踐基地發展中的具體作用
如何更好地傳承與保護我國珍貴的非物質文化遺產，仍然處于不斷探索之中。協同創新模式的提出，有利于更好地開展非物質文化遺產的傳承與保護工作，充分發揮政府部門、企業行業、高等院校、科研機構和目標用戶各創新主體的作用，將為我國非物質文化遺產實踐基地建設注入新的活力。政府是協同創新模式的引導者。這體現在：通過成立相關部門，對非遺實踐基地發展進行整體規劃，聚合創新主體，整合優勢資源，為非遺傳承與保護提供協同平臺；通過激勵政策的頒布與實施，引導科技創新人才與資金流動；通過知識產權等政策法規的制定，一方面為協同創新模式提供制度保障，另一方面也為化解各主體間內在利益沖突提供依據。企業是協同創新模式的主體。在非遺實踐基地建設的協同創新模式中，“產”則是指與非物質文化遺產相關的文化企業及文化事業單位，例如工藝美術廠、博物館、展覽館等。企業是市場活動的直接參與者，對社會需求了解清楚，能及時地察覺到市場反應的變化，是科研成果轉化過程中的關鍵環節。只有以企業為主體，才能明確市場變化，滿足目標用戶需求，把握協同創新發展的方向，才能有效整合各方力量，推動協同創新活動的開展。“學”“研”是協同創新模式的智力支撐，高等院校與科研院所擁有眾多的科研人才、良好的科研環境與最新的科研成果等優勢資源，“學”與“研”發揮著培養創新人才、研發科學技術的重要作用，大學與研究機構承擔著培養非遺傳承與保護專業人才、推進非遺保護研究、為政府政策提供信息咨詢等職能，“學”“研”等創新主體的參與為非遺實踐基地建設提供智力支持與資源保障。用戶需求是協同創新模式的目標與導向，滿足用戶需求是協同創新的最終目的，明確市場需求有利于促進協同創新的持續發展。非遺實踐基地在建設過程中應以目標用戶市場需求為導向，利用高等院校培養專業人才，利用研究機構進行科技創新，通過企業實現研究成果快速向實用技術轉化。
三、政產學研用協同創新推進非遺實踐基地建設舉措
（一）與政府部門的協同創新
在協同創新體系中，非遺實踐基地建設除了需要政府部門在資金、項目計劃上的支持外，更多的是需要政府部門通過相關政策法規的制定營造出良好的創新環境。由此可見，政府在行業政策、知識產權保護、科研創新與傳承、人員激勵、信貸融資條件等方面的支持對基地建設有著積極影響。因此，非遺實踐基地要加強與政府部門的信息交流與溝通，政府部門也需通過政策引導，鼓勵非遺實踐基地與高等院校及科研機構建立優勢互補、風險共擔、成果共享的合作機制，加強高校、科研院所的創新力量，鼓勵更多的創新資源匯集。文化傳承工作具有一定的特殊性，可由政府發揮“領頭羊”作用，牽頭成立非物質文化遺產傳承與保護協同創新平臺，由政府部門、企業、高等院校、科研院所、文化事業單位等組成，旨在突破各創新主體間的壁壘，使人才、信息、技術、資本等創新要素的活力充分釋放，推進各主體間深度合作，營造有利于創新活動發展的良好環境與氛圍。同時，通過完善政策、培育市場、規范中介等宏觀調控方式，推動各創新主體間的協同創新。政府作為非遺保護與傳承工作的主導者，應不斷完善關于非遺保護的相關法律法規建設，建立非遺保護長效機制，維護與改善非遺生存環境。同時對非遺實踐基地建設實施政策傾斜，加大財政投入，嚴格管理國家搶救與保護非物質文化遺產專項基金，減少審批層級，簡化審批手續，避免因審批時間過長、資金不到位等情況造成國家級非物質文化遺產延滯保護。積極擴充資金渠道，吸引社會力量注入，對非遺傳承人的非遺調查研究與保護工作給予實質性的物質資助和政策激勵。另外，對于非遺實踐基地建設，政府要做到扶持與管理并重，建立長效運行機制，實施動態監管，積極組織、調動、引導各方力量參與，保證基地的持續協調發展。
（二）與文化企業的協同創新
文化企業主要包括從事非物質文化遺產生產的企業與其產業鏈中的供應商及同類競爭對手企業，還包括博物館、展覽館等文化事業單位。企業間的協同創新有利于企業大幅提升自身創新能力。企業對于市場需求變化有著靈敏的嗅覺，非遺實踐基地與企業間的合作，有利于及時了解市場變化，發現存在的技術問題，同時，直接從事非遺生產的企業可為基地發展提供技術創新支撐和市場反饋，進而改進技術方法，促進非遺創新，有利于非物質文化遺產的生產性傳承，創造出的新產品反過來又為企業創造經濟效益。而選擇與有實力的競爭對手合作，更是企業提升自我創新能力的有效途徑，間接地為非遺的豐富與創新注入活力。由此，文化企業間的協同不僅能分享到同行業內部的技術、知識和信息，還能進一步衡量競爭對手的技術水平，并更好地做到與其差異化，為非物質文化遺產傳承與保護創造良好的產業環境。以國家級非遺生產性保護示范基地建設為例，北京市內聯升鞋業有限公司、北京市榮寶齋、江西省景德鎮古窯瓷廠、山東省東阿阿膠股份有限公司、四川省綿竹年畫社、自治區藏藥廠等均入選第一批國家級非物質文化遺產生產性保護示范基地公示名單。這些企業通過生產、流通、銷售等方式，將非物質文化遺產及其資源轉化為生產力和產品，一方面產生經濟效益，促進相關產業發展；另一方面使非物質文化遺產在生產實踐中得到積極保護，實現非物質文化遺產保護與經濟社會協調發展的良性互動。而企業與高校、科研機構等主體間的協同創新，一方面文化事業單位和企業可作為高校各類非遺參觀學習活動的實踐基地，同時，為高校相關專業畢業生提供實習機會；另一方面，高校、科研機構利用學術優勢進行人才培養和科研創新，為企業發展提供必要的人才和技術資源，促使科研成果更快地轉化為經濟效益，增強企業競爭力，打造非物質文化遺產文化品牌。
（三）與高等院校、科研機構的協同創新
高等院校、科研機構作為創造和傳播新知識、新技術的重要源泉，能極大地促進基地開展創新活動。一般而言，高等院校和科研機構能夠為實踐基地輸送各類專業人才，高校可將非物質文化遺產傳承工作與教學活動相結合，開設民俗學、文化資源學、非物質文化遺產保護等相關專業課程，也可設置通識選修課程供感興趣的學生選修以增進對非遺的認識；同時，積極組織編寫、完善非物質文化遺產的相關教材，將相關課程納入專業教學計劃，形成完善的教學體系。還可利用已有的教學資源，結合市場需求與就業前景，有針對性地開設具有發展前途的非物質文化遺產相關專業，培養符合社會需要的專業畢業生。高校應充分發揮宣傳教育作用，積極開展非物質文化遺產傳承與保護的宣傳活動，使更多高校學生具有非物質文化遺產傳承與保護的意識、知識甚至是技能。以浙江省非物質文化遺產教學基地與浙江省非物質文化遺產研究基地———浙江海洋學院為例，基地近年來在海洋民俗、海洋文學、海上絲綢之路、海疆海防、海洋文獻等方面展開了系列教學與研究。開設海洋民俗、海洋美學等非物質文化遺產相關課程，非遺教學效果顯著。開展非遺進校園，多次組織舟山市非遺傳承人、各地非遺研究專家前往學校開展表演與講座。2007年，邀請舟山市“侯家班”木偶戲團前往學校進行表演。“侯家班”木偶戲團是一個家族式木偶戲表演團，班主是“侯家班”第三代傳人侯雅飛，當時，“侯家班”為同學們表演了武戲《少年英雄楊文廣》與文戲《周文賓賣子救母》，激發了同學們對非物質文化遺產的極大興趣。2012年，又邀請“翁州走書”進校園，再一次增強了同學們對非遺的感性認識。另外多次組織學生走出校園，進行非物質文化遺產傳承與保護知識、政策的宣傳。帶領學生參加浙江省非物質文化遺產辯論大賽，表現出色，喜獲亞軍，團隊成員榮獲“最佳辯手”稱號。每年多名學生將海洋非物質文化遺產研究作為論文選題，充分發揮了高校對于非遺保護與傳承的人才與知識資源整合作用。高校以人力資源為紐帶，能為非遺保護研發工作提供場地、設備等資源，使其間接參與到創新活動中，還能為非物質文化遺產創新直接提供技術支持。通過高校優秀研發團隊進駐基地開展創新活動，或與高校聯合設立非遺研究室用于新產品研發及技術創新，從而進一步提升實踐基地的創新能力。例如2013年落戶于武漢紡織大學的武漢漢繡產學研發展中心，現有數名研究生致力于推動漢繡研究保護、人才培養和產業發展。因此，與高等院校、科研機構的協同創新，可為基地發展提供人才、技術、信息等資源，為實踐基地協同創新的持續發展注入活力。
（四）與目標用戶的協同創新
滿足目標用戶需求是創新活動的出發點與落腳點，與目標用戶的協同創新更多體現在與用戶的信息溝通及用戶的反饋作用上，對于非遺實踐基地而言，可將社會大眾視為其目標用戶。作為實踐基地的體驗者，社會大眾對基地創新成果擁有最直接的發言權，并能對其創新發展能力作出客觀評價。因此，重視用戶的反饋信息、加強基地與用戶的協同，不僅能幫助實踐基地有效識別市場需求，促進新技術研發與應用，也有利于傳播非遺知識，增強社會大眾的非物質文化遺產傳承與保護意識，為非遺實踐基地建設營造良好的社會環境。可與教育部門合作實施進校園、進課堂、進教材計劃，在中小學設立非遺教學傳承基地，通過課堂傳授非物質文化遺產傳統技藝，將民間文化傳承工作真正落到實處。同時，大力開展非遺體驗活動，讓更多民眾近距離接觸非遺，增進對非遺的了解，代表性的有南鑼鼓巷非遺體驗基地，該基地由南鑼鼓巷商會與北京絲路新圖文化創意公司聯袂打造，15位國家級非遺傳承人集體入駐，開辦以劉海戲金蟾為主題的“北京財神”專賣店，設立免費的“非遺公益大講堂”，旨在傳承中國非物質文化遺產技藝，弘揚傳統文化。非遺體驗活動的興起為非遺文化傳播提供契機。另外，可充分利用協同創新這一模式，吸納社會資金，利用非遺實踐基地所掌握的人才和技術資源，建立非遺學院和民間技藝學習班，非遺學院主要針對日后從事非遺研究的專業人才設立，民間技藝學習班則多設在農村，吸引更多對非遺感興趣的社會人員學習非遺技藝。可吸納農村的剩余勞動力，帶動農民利用傳統手工技藝致富，也使非物質文化遺產得到有效傳承。為提高非遺保護傳承水平，促進現代設計與傳統工藝的結合，2015年5月文化部啟動了“中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃”試點工作，以傳統工藝為中心，借助高校、設計企業等開展傳承人群的教育培訓。目前該計劃已順利進行了研修與普及培訓工作，共有23所試點院校舉辦了33期研修班和普及培訓班，培訓學員1700人，取得了顯著成效。總之，在非遺實踐基地建設過程中，各主體應建立有效的協同創新的合作機制，政府部門作為引導者，制定配套的政策制度，營造良好環境氛圍；以企業為主體，為非遺實踐基地發展注入活力；高等院校、科研機構積極配合，為實踐基地提供人才供給和技術研發支持，幫助其提升創新能力；堅持以目標用戶為導向，增強社會大眾非遺保護意識與參與基地建設的積極性。
參考文獻：
[1]趙娜．五位一體的政產學研用合作策略研究[J]．福建論壇（社科教育版），2010，（12）：97-98．
關鍵詞：藝術自律；審美現代性：藝術場
中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）01-0107-08
藝術自律是現代性工程的一個組成部分。在古典時代，藝術跟宗教、教育、知識、手工技藝等社會活動密切相關。盡管亞里斯多德大幅提升“詩”的地位，但“詩”仍然只是一種效率顯著的認知方式而已。正如荷蘭史學家赫伊津哈所言，中世紀結束前“藝術尚未飛升到超越世界的高度。它構成了計會中必需的一個部分”。文藝復興之后，藝術日益變得孤芳自賞、特立獨行起來；面對世俗生活，它甚至采取了一種遠離乃至于對抗的態度。康德美學的誕生進一步強化了藝術在生活世界中獨立的態勢。這種被稱為“藝術自律”的文化現象給現代社會帶來主體性的審美倫理、自足性的藝術文本結構以及自主性的藝術產業場域，進而為審美現代性提供了思想資源。
一、藝術自律的合法性論證
由詞源學來看，“藝術”與技術性實踐活動密切相關。在古典時代，藝術并非一種獨立的社會實踐場域，而更多地是指從事某種社會實踐時所體現出來的技能優越的狀態。比如柏拉圖在《理想國》中列舉的七門藝術——文法、修辭、邏輯、算術、幾何、音樂、天文——都只是在從事這些工作時需要的特殊技能的意義上被稱為“藝術”。亞里斯多德這樣定義藝術：“借助真正的推理過程進行制作的技藝。”詩可以表達普遍的真理，但是藝術只是自覺化了的技藝。直到中世紀，人們仍然是在“技藝論”范疇內討論藝術，托馬斯·阿奎那就認為思辨推理活動具有藝術性。甚至在我們今天的日常語言中，同樣流行著一種技藝論的藝術觀，比如烹調藝術、軍事藝術等。“技藝論”的藝術觀似乎在所有生活實踐中都播散了藝術，但是它否認藝術自身作為人類生活實踐的獨立場域的存在。藝術自身成為人類生活實踐的一個獨立場域是現代性工程展開之后的事情。當現代性以其“分解式理性”將人類生活實踐區分為諸多的自主性場域并要求它們以獨立的屬性展示其合法性身份時，藝術開始由散落于其它生活實踐中的技術因子而聚合為一種同一性的活動空間。跟人類生活實踐的其它場域一樣，藝術也需要對自身的自主性存在進行合法性論證，這一論證的結果即是藝術自律論的出場。
17世紀以后，藝術日益成為一種自主性的社會實踐場域，藝術家日益成為一個擺脫了依附性的社會群體，藝術作品日益成為一種特定意義的生產機能，于是藝術場區隔于其它社會實踐場域的邊界日益明晰，獨立自主的藝術場逐漸成型。面對此一歷史景觀，歐洲學者開始探尋新的藝術定義以解釋藝術場的獨立自主性。從查爾斯·巴陀到康德、席勒、黑格爾，以至于20世紀的弗洛伊德、海德格爾、阿多諾、阿瑟·丹陀等，西方學者們為了解釋藝術的自律性設想出了種種理論方案，諸如“自由的藝術”、“美的藝術”、“天才的藝術”、“游戲的藝術”，以及“白日夢”理論、“新異性”理論、“藝術界”理論等等。這些理論的一個共同之處在于，它們都致力于尋找藝術作為自主性社會實踐場域的某種特異的表征，或者從倫理學、或者從心理學、或者從語言學、或者從社會學人手來界定這些表征的藝術屬性，這些界定或者指向藝術家、或者指向藝術活動、或者指向藝術作品。
綜觀近代以來的藝術理論，其中關于藝術之自律屬性解釋得最為成功者莫過于康德美學。在康德之前，已經有查爾斯·巴陀等人用“美”的概念解釋自主性的藝術門類的特有屬性。以審美作為藝術之自主性存在的依據從而使得自律性藝術獲得一種先驗的必然性，這是啟蒙旗手康德的功勞。康德由他的“先驗哲學”人手討論人與世界的審美關系。他將判斷力活動視為與純粹理性、實踐理性相并列的第三種先驗性。這一先驗性的首先一個特性在于“無目的的合目的性”，因此它能夠引起愉悅但又不涉及主體的欲望；判斷力活動的第二個特性在于“無概念的合概念性”，因此它能夠“普遍傳達”而又不涉及對象的內容。具備這些特性的判斷力活動具體展開為一種“形式游戲”，而形式游戲來自于天才，即先天地以判斷力為其心智活動主題的藝術家。對于藝術自律來說，康德美學的重要性在于它從人類的先驗性層面上賦予藝術的存在以必然性并且從本質屬性上將藝術與人類其它活動區別開來。康德通過把審美判斷力先驗化使得藝術的獨立自主性質不再停留于技藝層面，而是上升為人類的一種本質力量的現實性存在。
唯美主義、形式主義、先鋒藝術、實驗藝術以及新左派的審美救世論等等，都堅信審美賦予藝術以自由的品格，堅信藝術超然于俗世之外的救贖功能。《美學百科全書》中關于“自律性”條目中寫道：“自律性更確切的涵義自18世紀末清晰地呈現出來，有兩點極具基本性質。第一個涵義肯定了藝術、美的體驗的獨特性，作為一種價值資源的不可通約性。……第二個涵義肯定了藝術或美的體驗‘起因’的獨立性，排除了心理的、生理的、經濟的、社會的或政治的諸因素的影響。”正是有了這兩點，藝術才自稱獨善其身、遠離人間煙火。
但是由此也生發出兩方面的疑問：其一，藝術存在之獨立品格是否源于審美。抑或審美是否為藝術提供了特有的屬性？其二，藝術能否超越歷史。抑或藝術是否具有超然于社會歷史之外的稟賦？
20世紀初期，德國學者德蘇瓦爾、烏提茨等人提出“一般藝術學”概念。他們認定藝術具有獨立的屬性和價值，但是藝術學的對象與美學的對象僅有部分重合，美并不能決定藝術的屬性和價值。但是在藝術如何具備自身獨立品格的問題上，德蘇瓦爾、烏提茨以及費德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如認定藝術學的研究對象具有獨立自主的存在屬性，那么康德美學的解釋無疑比“一般藝術學”倡導者們的解釋更能征服人們的理智。
法國學者雅克·朗西埃提出過一個很有啟發性的看法，即“美的藝術”只是藝術的一種歷史性的類型。朗西埃由藝術的辨識和認同體制入手區分出三種藝術類型：第一種叫做“影像的倫理體制”，這是西方最早的一種藝術體制，以柏拉圖的所謂“影子的影子”一說為代表；第二種叫做“藝術的詩學/再現體制”，這一體制始于亞里斯多德的“摹仿論”，后來的再現論、反映論都屬于這一體制；第三種叫做“藝術的美學體制”。這一藝術體制即近代開始出現的、以人性解放為主題的現代藝術諸潮流，其中蘊涵著一種以美學革命來完成政治革命的訴求。朗西埃由一種歷史主義的視界把審美化的藝術處理成西方藝術史上的一個階段性的形態，也就是說，美學對藝術的統治只是一種歷史性的現象，二者之間并不存在必然性的關系。朗西埃的觀點使得我們領悟到，由美學霸權建立起來的自律性藝術體制，也許只是歷史的一種“事件性”的現象；康德美學所設想的建立在人類先驗性之上的審美自律，實際上是“拔著自己的頭發想離開地球”的幻覺。依照朗西埃的看法，美并不必然地成為藝術的本質，它只是在審美現代性的歷史語境中被推舉出來充當藝術的本質。
但是直到法蘭克福學派，審美的先驗性及其賦予藝術以自律性的功能仍然得到堅決的捍衛。從康德、席勒到阿多諾、海德格爾，審美救世主義者面對世界的沉淪寄希望于一塵不染的藝術——因為它先驗地存在于城邦歷史之外——以其異質性召喚民眾自我解放。阿多諾一方面認定藝術作品的“新異性”即它不食人間煙火的“抵抗性”特質，另一方面又強迫這自律的藝術負擔起政治革命的職能。“也許，有兩個不同的阿多諾，其中一個比另一個更為悲觀。讀他的著作會從歷史的夢魘退卻到審美，在他的文字中可以找到足夠的材料來證明這種似乎有理的觀點”。就像唯美主義者把自己當作遠離塵囂的“純藝術”一樣，阿多諾的藝術自律論的一個基本前提就是藝術與歷史的隔離。但是，上世紀70年代以來，人們開始放棄這種先驗哲學的思考方式，讓藝術自律問題回到歷史。在阿瑟·丹陀、比格爾、布爾迪厄等人的論著中，阿多諾式地捍衛藝術自律地位的激情趨于消失，代之而起的是對有關藝術家的獨立性、藝術作品的自足性、藝術場的自主性如何被特定歷史語境所建構的研究。
二、藝術自律與藝術家
把藝術家視為特殊主體的觀念伴隨著藝術自律一同形成，甚至可以說，詩學天才們的誕生就意味著藝術自律的誕生。在前現代性的時代，雖然也有柏拉圖用“神靈憑附”、“迷狂”等描述詩人的精神狀態，但是由于藝術界尚未脫離一元論神的整一性規定，因此藝術家也還無法取得真正意義上的主體地位。文藝復興后，在主體論哲學、浪漫詩學和職業分工的交互作用下，一個以審美為天職的偉大人物——藝術家——發育成人了。
把藝術自律等同于藝術家的特異身份，這一觀念肇始于浪漫主義。羅馬時代的朗吉納斯在《論崇高》中曾經把“崇高”風格描述為“偉大心靈的回聲”，但這并不是在文學獨立性的意義上談論詩人的主體性。最早將文學作品的所謂“獨創性”歸之于天才性作者的是早期的浪漫主義者楊格，他在1759年出版的《試論獨創性作品》中聲稱：“獨創性作品可以說具有植物的屬性：它是從天才的命根子自然地生長出來，它是長成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手藝和工夫這兩種匠人，從先已存在的本身以外的材料鑄成的一種制品。”這就是認定了文學的獨創性是由天才性作者的特異身份決定的。浪漫主義者有著極其強烈的藝術自律傾向，同時又有著極其強烈的個性解放激情；當他們把這二者捏合在一起的時候，藝術自律與天才詩學之間便結成了康德式的共同體。后來雪萊干脆宣布：“詩人是世間未經公認的立法者。”浪漫主義的天才詩學一方面主張文學意義的獨創性，另一方面主張詩人精神世界的特殊性，并且在這兩方面之間建立起因果關系，于是他們堅信：詩人是奇特的天才，奇特的天才生產出獨創性的文學意義。
判斷力活動的先驗性使康德必然地認同天才詩學，而且必然地把詩學天才視為不同于知識活動主體也不同于倫理活動主體的游戲活動主體。作為游戲活動主體的藝術家或詩人，他們具有超越世俗功利的自由人格，因此他們用以展開游戲的作品總是能夠給人們提供一種天馬行空般的“想象力自由游戲”的美學經驗。康德美學為天才詩學作出了學理論證，同時也使得浪漫主義者關于詩歌作品獨創性的訴求得到了合法性依據。正是浪漫主義對獨創性作品的倡導啟動了藝術自律的歷史進程。
浪漫主義和唯美主義都是康德的審美自律論的實踐者。他們共同的信念是：藝術的獨立自主來自于藝術家的獨立自主。他們不同的是：浪漫主義強調詩學激情在作品中的呈現，而唯美主義則想要把天才們的生活或身體變成作品。或許唯美主義更能體現康德關于“美是道德的象征”的觀點。唯美主義者堅決主張藝術遠離世俗生活的獨立性，以至于他們把藝術家的生活狀況塑造為一場“脫俗”的審美游戲。他們在審美現代性的歷史進程上把浪漫主義的天才詩學推進到一種倫理境界，以藝術家身份的自由表明藝術應當怎樣離群索居放浪形骸。其實在中國古代也曾經出現過諸如“竹林七賢”一類秉承異質性生存倫理的人群，但卻并不以審美自律為其依據。唯美主義的審美倫理實踐來源于他們對藝術自律的信仰，這一信仰使得他們把自己的職業倫理視作一種終極價值性質的倫理原則。浪漫主義將藝術自律等同于藝術家的天才身份，康德美學設計的藝術自律的最高境界即審美的倫理化，它們共同啟動了唯美主義的審美倫理實踐。
一旦藝術自律等同于藝術家的身份自律，則一種以“藝術化生存”為核心內涵的倫理訴求就逐漸普及開來。進入20世紀后，先鋒派的非理性叛逆行為、新左派的審美造反、嬉皮士運動對中產階級道德秩序的挑戰，等等，都與藝術自律的審美倫理有密切的關系，而審美倫理之所以能夠成為普遍的倫理準則，其原因就在于人們把藝術化的生存方式與藝術中所蘊涵的美學經驗混為一體，以為人類解放就意味著“人人都是藝術家”。同時，藝術自律被等同于藝術家的身份自律之后，藝術職業場的從業者們便普遍信奉一種“謫仙人”的自我意識。藝術家們為表明自己出污泥而不染的高雅身份，有意將自己裝扮成為一幅“波西米亞生活方式”的形象，以特異的身體和言行表明他們人格的超凡脫俗。正如查爾斯·泰勒描述的那樣，浪漫主義的一個觀點流傳下來了，即“藝術家是一個特殊的存在者，他向罕有的視野開放，詩人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我們仍然能夠強烈地感受到，在現代知識界，藝術家是最容易從身體形象上被辨認出來的人群。
在20世紀的思想界，其實相信這種建立在先驗主體之上的天才詩學的學者并不多。尤其是現代社會學，從體制、結構、資本等人手將天才詩學本身置于一種建構論視界之下加以闡釋，用歷史主義解除了先驗性主體論的必然性。早在20世紀初期，弗洛伊德就試圖到先驗的藝術自律論之外去尋找有關藝術特殊性的主體原因。弗洛伊德擺脫了古典哲學的方法論傳統，他把藝術家精神狀態的特殊性理解為早年生活經歷的獨特內容的結果，這就用經驗論取代了先驗論，藝術家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情結”、“壓抑”、“升華”、“白日夢”等概念消解了。弗洛伊德說：“一方面是藝術家在童年時期與其后生活的歷史所得的印象，另一方面是他的作品——這些印象的創作，這兩者之間的關系對精神分析的審查來說是一個最有吸引力的問題。”弗洛伊德是近代“傳記批評”的繼承者，但是他又不同于約翰遜博士或圣伯夫的傳記批評。在弗洛伊德看來，藝術創作不是傳記的表述，而是在白日夢意義上續寫著傳記，即，寫作本身就是早年被壓抑的俄狄浦斯情結在成人的理性世界中被隱喻性地轉移、升華以至于宣泄。在弗洛伊德的視野中，哈姆萊特就是莎士比亞，卡拉馬卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意義的獨特性就是作者經歷的獨特性。
精神分析學文論對傳記批評的繼承體現在兩個方面：其一，藝術是一個獨立的世界，它抵抗著世俗生活的秩序：其二，藝術獨立來自于藝術家主觀精神的獨特性，盡管它是經驗性而非先驗性的。對于弗洛伊德來說，藝術自律并不表明藝術家們先驗地具備了天才的身份，而只是藝術家們處理自己生活經歷與現實世界秩序之間關系的一種手段。
浪漫主義、主體論哲學和個性解放運動共同開創了一種意義經驗的“署名體制”，這一體制賦予意義生產主體對意義經驗的絕對支配權，同時該體制也是現代版權制度的制訂者之一。把藝術自律等同于藝術家主觀精神的自律，正是意義生產的“署名體制”得以成型的重要原因。
20世紀中后期，主體論哲學遭遇結構主義、闡釋學、分析哲學的挑戰，“互文性”、“主體間性”、“解構”等反本質主義的理論話語對現代性工程中最重要的一則神話——個人主體性——提出了質疑。庫勒描述道：“結構主義反映現代文學中一個重要的趨勢，這就是越來越不去管那些積極創造自己命運，按照自己意愿來安排世界的全面的和充實的人物，而是去注意那些受著多種社會體系和文化體系支配、自己無能為力而毫不理解這些體系的沒有獨特面貌的反主角。”在這新的社會文化語境中，天才詩學所信奉的那種主體論的藝術自律觀念，也逐漸被現論放棄。與此同時，在藝術家的天才身份神話光暈下生長并蔓延開來的另一種藝術自律觀念——藝術作品的文本自足性——開始登上批評理論舞臺。
三、藝術自律與藝術作品
傳統理論雖然肯定“技藝”對藝術作品文本形式的決定作用，但是技藝在這里只是“載體”而非“本體”，即只是表述意義的手段。意義被傳統理論定義為神的意志或者一般世界狀況，抑或“心靈”，它外在地規定著技藝活動必須履行的職責，因此由技藝制作的文本并不具備自律性。
亞里斯多德《詩學》討論有關“詩的藝術本身”的諸種規定性與現論在藝術自律意義上討論的“文本自足性”不是一回事，因為希臘時代的“摹仿論”從總體上規定了藝術對外部世界的依附性。真正具有藝術自律思想傾向的“作品論”最早見于浪漫主義關于音樂藝術的認識。浪漫主義者用“絕對音樂”來設想一種“獨立的”、“純粹的”或“無標題的”音樂藝術。比如施萊格爾推崇“純粹的器樂音樂”，即一種擺脫一切再現性內容的糾纏、單純為自身而創造的作品。稍早于施萊格爾的萊辛在《拉奧孔》中致力于探討繪畫文本與詩歌文本在時空結構方面的差異。德國知識分子的這些思考開拓出審美現代性的另一條路徑，即借助于探尋各門類藝術在文本構成性方面的獨立本質而建立藝術自律的觀念系統。從康德提出“形式游戲”直到20世紀文學理論中的形式主義思潮，在音樂、繪畫和文學領域陸續出現了“部門美學”意義上的自主性訴求。德國音樂史學者達爾豪斯由音樂藝術的自律化過程感悟道：“在一個以勞動的分工、異化、出于他律的實施和安排為特征的社會中，藝術作為自律的活動、作為非異化勞動的樣板和范型得以顯現……因為藝術的自由自在，它擺脫了手工藝的實用功能和服務性角色。”所以，各門類藝術作品的文本自足性同樣通向審美現代性。
音樂藝術的文本自足性訴求最早出現在法國音樂家拉莫的《和聲學基本原理》關于和聲的規則系統的論述之中。此后浪漫派音樂興起，音樂藝術的“無標題性”得到普遍認可，甚至堅決將藝術置于“歷史理性”的統治之下的黑格爾，在音樂藝術問題上也表現出一種形式自足性的傾向。在黑格爾看來，音樂與詩迥然不同，音樂用聲音的有組織運動超越了精神的空間性內涵，回到主體心靈的時間性，這是主體心靈的一種純粹狀態。真正的音樂是心靈在時間中的自由運動，“擺脫一種既定的歌詞，由它本身決定它的內容和表現的過程和性質……由于這里整體的意義不是能用文字來表現的，它就只能用純粹的音樂的手段來表現”。雖然黑格爾認為藝術只能內在于歷史，但是在各門類藝術的文本內涵構成性層面上，他還是認可“部門美學”的自律性，這或許要歸功于那個時代中無標題音樂的興盛。叔本華也從純粹音樂中領悟到：“音樂是全部意志的直接客體化和寫照。”這也就意味著，在整個世界中音樂是唯一真正自律的藝術。
1854年，漢斯立克在《論音樂的美》中宣布：“音樂就是樂音的運動形式”，“音樂是樂音的行列，樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容”。漢斯立克甚至把“心靈”、“理念”、“情感”一類術語都從音樂學中驅趕了出去，他讓音樂以音響的結構化方式呈現為一門完全自律的藝術，一門擺脫了一切外在因素影響的“自我合法化”的藝術。漢斯立克是文藝理論史上第一個真正意義上的形式主義者，他用樂音形式自足化的方式完成了音樂藝術自律化的論證。審美現代性工程在19世紀全面展開，而其中從無標題音樂到印象派的發展使得音樂藝術率先獲得了“自律性”的身份，所以唯美主義者佩特在1873年宣稱：“一切藝術都趨向于音樂。”進入20世紀后，在勛伯格、斯特拉文斯基等人那里，音樂藝術的形式自律性仍然得到了延續和發展。
繪畫藝術的自我覺醒稍晚于音樂。19世紀中期印象派繪畫的出現，可以看作是繪畫藝術尋求形式自足性的開始。印象派用條件色取代還原色、用光影對照取代物象的細節、用大色塊取代三維縱深感，這一切既是在顛覆傳統繪畫藝術的觀念和技法，也體現出繪畫藝術對自身獨有的特質的探尋和實驗。經過后期印象派、野獸派，直到立體主義和表現主義的實踐，繪畫藝術借助于文本自足性進行的自律性特質的探尋逐漸取得了成果，這就是所謂“純粹造型”、“無物象繪畫”、“二維平面特性”、“取消敘述性”等有關繪畫藝術“類屬性”的闡述。印象派探索光與色的運動并以之為繪畫藝術的本源，野獸派則將線條的表現力加入光色之中；到了立體派，畢加索和布拉克開始探索在二維平面上創造純粹造型的方法。純粹造型跟康定斯基的“無物象繪畫”一樣，是要把繪畫藝術置于“造物者”的自主性地位之上，讓它從模仿者、記錄者的牢籠中解放出來，從而成為真正自律性的存在。正如瓦爾特·赫斯對立體派的評述：“在發展了的立體派的畫面中，物體體積完全消除了，只剩下彩色的面和線，它們在超空間的相互關系中，相互堆疊著。形象所在地的空間沒有了，也沒有了物體所依以呈現的平面底子，根本就沒有了變動所能據的不變者。”這也就是說，通過把造型“形式化”而構建起繪畫藝術本身的“造型”職能。自立體派、表現派起，現代繪畫越來越獨立，也越來越自由，因為繪畫借自律化而將自己變成了創世神話。
從理論上為繪畫藝術的純粹造型提供依據的是布魯姆斯伯里集團的羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾。貝爾提出過一個著名的口號：“有意味的形式”，他寫道：“難道不正是藝術家創造的形式表現了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎？難道不是由于這些形式喚起并加強了某種感情才使得它們連貫起來了嗎？難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們為之感到如癡如狂嗎？”他關于“有意味的形式”概念的詮釋在邏輯上不夠周全，但是這一說法的確為繪畫藝術的“文本自足性”提供了一個自律性的觀照視點。相比之下，羅杰·弗萊提出的“造型的形式”一說則更能揭示現代藝術的造型特征，即構圖的自主性。弗萊用五個要素來描述繪畫藝術的特性：一是“勾勒形體的線條節奏”，二是“質量”，三是“空間”，四是“光和影”，五是“色彩”。這五個要素把繪畫藝術與其它任何文化文本區別開來，成為完全獨立的一種藝術門類，后來，克萊門特·格林伯格發現，純粹造型的“純粹”意味著繪畫藝術走向自我指涉和自我定義。
文學領域的文本自足性訴求肇始于瓦萊利的“純詩論”。象征主義文學對詩歌語言的音樂美的重視使瓦萊利試圖在詞語的音響形式層面上建構詩歌藝術的自律屬性。瓦萊利說：“如果詩人能夠設法創作出一點散文也不包括的作品來，能夠寫出一種詩來，在這種詩里音樂之美一直繼續不斷，各種意義之間的相互關系一直近似諧音的關系，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要，辭藻的使用包含著主題的現實——那么人們可以把‘純詩’作為一種存在的東西來談。”瓦萊利自己也很清楚。這樣的純詩只是一廂情愿的設想而已。俄同形式主義者借助于結構語言學的理論支撐對文學文本自足性問題的探討比瓦萊利的“純詩”理想更為合理。兩方文學理論本來就有修辭學的傳統。亞里斯多德在《形而上學》中說：“從技術造成的制品，其形式出于藝術家的靈魂。”他關于悲劇的定義也顯示出強烈的形式主義色調。俄國形式主義因為有了結構語言學作為思想資源，其關于文學文本的語言結構決定文本的“文學性”的觀點，對于文學作品自律屬性的合法化論證提供的學理依據則更為充分。雅克布森說：“文學研究的對象不是整體的文學，而是文學性，即，使一部作品成其為文學作品的東西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日爾蒙斯基的“語言意象的生動性”、托馬謝夫斯基的“手法的”、穆卡洛夫斯基的“語言的凸顯”，等等，都是從文學文本內在的結構特征人手來解釋“文學性”。雅克布森自己也曾用“等價分布”來界定詩歌文本的自足性結構特征。結構主義敘事學家托多羅夫這樣總結形式主義的文學性理論：文學性是“符號指向自身而不指向其他事物的能力”。俄國形式主義的全部理論工作有一個共同的目標，那就是為文學藝術的自律性論證出一種文本自足性意義上的合法化范式。此后的英美新批評、法國結構主義敘事學都有此理論訴求。
現代性工程要求所有的社會存在都必須獨立地進行存在屬性的合法性論證，藝術自律正是在此歷史語境中生成的。幾大藝術門類分別建立自己的“部門美學”就是為了構建自己獨立自主性的文化身份，藝術自律作為審美現代性工程的基礎項目在這幾大藝術門類尋求藝術作品文本自足性的活動中得以實施。但是，在“絕對音樂”、“純粹造型”、“文學性”等建立起各門藝術的象牙塔時，一種被稱作“后現代”的文化因子在二戰后的實驗藝術中蔓延開來。后現代致力于拆除現代性建立的各種邊界，其中尤其是拆除藝術自律工程建立起來的藝術與生活之間的嚴格界限。集合藝術、波普藝術、現成品藝術的登場，引發了一場關于“何為藝術品”的熱烈討論。英國學者理查德·赫爾茲在《英國美學雜志》（1978年夏季號）上撰文指出，現代藝術有兩條公理作為其哲學基礎，其中之一就是“藝術與非藝術的區分是無法確定的”。闡釋哲學和分析哲學都反對有關文本意義自怡的“類屬性”定義，同時后結構主義的“互文性”、“解構”等理論也揭示了語言文本結構和意義的非自足性。于是，靠界定文本自足性來展開藝術自律工程的理論任務更加難以完成。杜尚以后出現的一系列新的藝術現象使得各種解釋藝術品屬性的理論失去效能。從康德到阿多諾的藝術自律論者也許都無法理解，一百多年來持續不斷地鼓吹藝術作品的自我立法，結果卻是藝術作品在茫茫人海中迷失了自我。
1960年生的那場關于藝術與非藝術如何區分的討論。最終留下來的是阿瑟·丹陀和喬治·迪基等人主張的“藝術界”理論。這一理論不再堅持由藝術作品的文本構成性特征來界定其藝術屬性的做法，轉而由藝術所處的審美體制、文化形態等外在因素來審視藝術品如何被置入藝術屬性。“藝術界”理論引發了一種全新的藝術自律論，即有關藝術場的自律性的反思。
四、藝術自律與藝術場
法蘭克福學派關于藝術自律的堅定主張，可以說是藝術自律理論的高峰，同時也是藝術自律論捍衛者的最后一次“狂歡”。丹陀的“藝術界”理論出現之后，有關藝術自律問題的研究發生了一場重要轉變，在現代社會學影響下，有關藝術自律這一現代文化現象生成的歷史語境和社會機制的反思成為了該理論領域的首要主題。
現代社會學傾向于把藝術當作人類的一種社會實踐場域加以理解，這種闡釋方式一方面超越了單純從藝術作品的意義、結構或藝術家的精神氣質的層面上理解藝術自律的有限視界，另一方面又因為要把藝術自律置入整體性的社會結構或社會體制之中把握，所以現代社會學關于藝術場的自律性生成機制的研究，其結果常常是對藝術自律本身的否定，至少是用特定的社會歷史內涵限定藝術自律的合法性范圍。經典社會學中，藝術一般是不具備獨立于人類其它社會實踐場域的品格的。馬克思把藝術視作對社會生活的反映，這一點也得到盧卡奇、豪澤爾等人的繼承。在韋伯的思想中，藝術相對地具有自律的地位。韋伯認為，藝術在現代社會中的職責類似于宗教；現代性將現代社會推進至絕對理性狀態，而唯有藝術以其獨立的價值觀給人們提供抵制社會牢籠的可能，這一看法實際上認定了藝術先于或者獨立于現代社會的存在特質。韋伯的思想后來又延續到法蘭克福學派的“批判理論”。阿多諾等人之所以將“解放”的愿景求諸藝術，就是因為他們相信藝術存在于發達的資本主義工業社會的技術理性化結構之外。
布達佩斯學派的阿格妮絲·赫勒和費倫茨·費赫爾夫婦不同意彼得·比格爾的“藝術體制”理論。他們的思想中隱約地見出韋伯和法蘭克福學派的影子。赫勒把人類社會區分為三大領域，即：日常生活層面的自在對象化領域、意義生產與世界觀層面的自為對象化領域、社會結構和制度層面的自在自為對象化領域。很顯然，藝術屬于其中意義生產與世界觀層面的自為的對象化領域。赫勒認為，因為藝術的“自為對象化”屬性，所以它不可能被體制化，任何體制也不可能限定藝術的自為性活動的功能。盡管藝術自律論捍衛者日益減員，但是阿多諾、馬爾庫塞等人關于藝術反抗同一性秩序的思想，在布達佩斯學派手中仍得到了承續。實際上，阿瑟·丹陀、彼得·比格爾等人關于藝術體制的論述，大都不是指藝術品結構或意義被體制化，而是指一種環繞在藝術周圍的支撐或評價的社會體系。藝術體制理論也并未排除“偉大作品”挑戰以至于改變體制的可能。
“藝術界”理論的來源應當是帕森斯的結構功能主義。帕森斯主張由社會互動來觀察藝術，他認為藝術是一種“表達式象征體系”；“體系”在帕森斯那里就意味著各要素間的“互動”。1964年，丹陀在《英國美學雜志》上發表《藝術界》一文，提出由社會文化語境研究藝術品屬性的一種建構主義的思路。這就完全走出了過去那種在藝術品內部的結構或意義特征中尋找藝術品屬性的理論范式，當然這也意味著解除藝術品“自我立法”的身份。1969年，喬治·迪基在《何為藝術？》一文中根據“藝術界”理論提出過一個關于藝術品的定義，可以看作是對“藝術界”理論的最好詮釋：“類別意義上的藝術品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”而社會學家貝克爾在《藝術世界》一書中直接聲稱，藝術是合作和參與者“集體行動的結果”。“藝術界”理論徹底顛覆了藝術品孤芳自賞的特權地位。將藝術品屬性的界定交予所謂“體制”。這讓人感到統治西方審美文化史近二百年的藝術自律觀念正面臨終結。
社會學這一帶有強烈跨學科色彩的知識體系的發展直接導致了人文科學走向“文化研究”，而在文化研究的視域中，藝術場的自律只能是某種特定的社會實踐的后果，或者說是社會實踐書寫出的一個“歷史事件”。德國學者彼得·比格爾關于藝術體制的理論就是遵循著這一思路進行的。比格爾的《先鋒派的理論》在1974年出版后引發過不小的反響，這部書本來意在探討先鋒派對自律性的揚棄的問題，但是學界更多關注的卻是比格爾有關自律性藝術體制的歷史建構的闡述。在比格爾的書出版之前，西方知識界已出現過一些以社會學視角思考藝術自律問題的著作。《先鋒派的理論》第三章中，比格爾評述了其中幾種重要的觀點，據比格爾在該章注釋中介紹。1972年德國出版了一部名為《藝術自律：一個市民社會范疇的形成與批判》的論文集。這部論文集的作者多半從藝術家職業和技藝特征的演變來解釋藝術自律的生成。比如欣茨贊同1920年代俄國先鋒藝術家阿瓦托夫的看法，認為在社會化生產時代的分工和工業技術普遍運用的時代，藝術生產仍然保留著手工生產的方式，于是藝術被排斥在現代社會實踐之外，成為一個孤獨而封閉的場域。但是比格爾并不贊同這種解釋，他認可從市民社會的歷史中尋找藝術自律的歷史原因，這一原因即藝術體制的變化。比格爾從藝術體制的角度把近代以來的藝術區分為三類，即宗教藝術、宮廷藝術和資產階級藝術。其中資產階級藝術是所謂“供養人”制度崩潰之后藝術家以個人身份直接面對市場的產物，它的顯要特征是“資產階級自我認識的展現”，而“表現在藝術中的這種自我理解的生產和接受不再與生活實踐聯系在一起”。自律性藝術體制就這樣在宮廷藝術解體之后逐漸形成。比格爾寫道：“藝術自律是一個資產階級社會的范疇。它使得將藝術從實際生活的語境中脫離描述成一個歷史的發展。……藝術從實際語境中脫離是一個歷史過程，即它是由社會決定的。……藝術作品與資產階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術作品完全獨立于社會的（錯誤的）思想。”先鋒派所進行的取消藝術與生活間界限的實驗。意在否定資產階級社會的藝術體制。
比格爾把藝術自律理解為資產階級社會的藝術體制，這雖然受到布達佩斯學派的質疑，但是卻沖破了阿多諾式的審美批判話語模式，置藝術自律于歷史演變的進程之中，這一做法無疑使得他的理論高于那些單純鼓吹或反對藝術自律的論者。比如比格爾關于康德美學的論評：“康德的命題中的資產階級性恰恰在于要求審美判斷的普遍有效性。普遍性的情致是資產階級的獨特特征，這個階級與代表了特殊利益的封建貴族階層進行著斗爭。”這段話給人以兩個方面的思想啟迪：首先。審美自律是資產階級的一種普世性文化訴求：其次，資產階級用諸如審美自律一類的普世價值展開與貴族國家的斗爭。由此我們似乎可以把藝術自律理解為資產階級帶領市民社會與貴族國家爭奪文化領導權的產物。
