時(shí)間：2022-12-19 16:51:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間一、引言皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當(dāng)?shù)厮追Q“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語系，被歸為西調(diào)皮影。羅山皮影是中國(guó)皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風(fēng)楚韻的獨(dú)特魅力，曾經(jīng)占據(jù)各類民間藝術(shù)的龍頭地位。皮影有動(dòng)為戲、靜為畫的特點(diǎn)，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個(gè)世紀(jì)四十年代就已經(jīng)遠(yuǎn)銷美國(guó)。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國(guó)美術(shù)館參展，受中外專家學(xué)者一致好評(píng)（見圖1）。1991年后，羅山皮影藝人與臺(tái)灣同行進(jìn)行交流，被譽(yù)為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺(tái)灣和東南亞地區(qū)。2008年，羅山藝人李世宏創(chuàng)作的影偶參加第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)獲得特殊榮譽(yù)獎(jiǎng)。同年，羅山皮影被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，2011年被列為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而隨著科技的發(fā)展、人們價(jià)值觀和生活方式的轉(zhuǎn)變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺(tái)，面臨生存危機(jī)，如何才更好的保護(hù)和傳承，使羅山皮影這朵藝術(shù)奇葩在現(xiàn)代綻放。本文將從現(xiàn)代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術(shù)，并試圖找出現(xiàn)代裝飾對(duì)羅山皮影造型藝術(shù)繼承與發(fā)展的有效途徑。
二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)
羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個(gè)身段可以搭配不同的頭茬來實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會(huì)在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動(dòng)靜舉止、喜怒哀樂來完成動(dòng)態(tài)的畫面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對(duì)河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡(jiǎn)練概括，線條緊湊生動(dòng)有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時(shí)繁簡(jiǎn)得宜、虛實(shí)相生。
（一）多視角的二維平面性
皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。
（二）寫意和寫實(shí)打造傳神形象
羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉?jí)貉郏囡L(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。
（三）形式多變的裝飾紋樣
羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。
1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性
羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生。“這種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類面對(duì)外物巨大的雜亂無章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。
2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系
影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫面。
3.裝飾圖案的寓意性
民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。
（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍
色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶唷ⅫS、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤⑹诡伾珔f(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時(shí)間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。
三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑
現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會(huì)中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱之為民族設(shè)計(jì)，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對(duì)比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中和旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計(jì)手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時(shí)尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營(yíng)造出一個(gè)別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺美感。如在中國(guó)數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動(dòng)。在他的作品中就連動(dòng)物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個(gè)方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計(jì)競(jìng)賽嵌入式系統(tǒng)專題邀請(qǐng)賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊(duì)的“皮影藝術(shù)•凌動(dòng)舞臺(tái)”作品獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個(gè)動(dòng)作都分解成一個(gè)指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動(dòng)作。還有一些包括實(shí)時(shí)指令的輸入和演示過程中手指接觸，對(duì)實(shí)時(shí)動(dòng)作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動(dòng)作過度自然，當(dāng)時(shí)整個(gè)系統(tǒng)設(shè)計(jì)得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項(xiàng)科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對(duì)民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時(shí)也對(duì)皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計(jì)中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個(gè)補(bǔ)充光源的臺(tái)燈，只是臺(tái)燈的一側(cè)有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營(yíng)造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時(shí)難免會(huì)有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計(jì)出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對(duì)比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動(dòng)逼真，這會(huì)是未來的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動(dòng)作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類家具設(shè)計(jì)中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現(xiàn)代人對(duì)室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。
四、結(jié)語
（一）現(xiàn)代藝術(shù)的起源現(xiàn)代藝術(shù)最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末期，是在工業(yè)革命帶動(dòng)下產(chǎn)生的一種社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)。工業(yè)革命變革了人們的生活方式，重新塑造了藝術(shù)家的思想理念，進(jìn)而間接影響了繪畫、雕刻、設(shè)計(jì)等藝術(shù)形式的表達(dá)模式，這些藝術(shù)形式突破了傳統(tǒng)，逐步走向發(fā)展和創(chuàng)新，朝著真實(shí)、獨(dú)樹一幟、良好功能性發(fā)展，由此現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了，平面設(shè)計(jì)藝術(shù)也走向了發(fā)展新階段。
（二）現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代特征
1.藝術(shù)風(fēng)格的改變及創(chuàng)新現(xiàn)代藝術(shù)推動(dòng)了繪畫形式、繪畫手法等的變化，以往機(jī)械的寫實(shí)性方法正在逐漸被淡化和拋棄，發(fā)展并創(chuàng)新了全新的藝術(shù)形式，傾向于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探究。此時(shí)最具代表性的藝術(shù)形式，當(dāng)屬繪畫藝術(shù)風(fēng)格的變化，伴隨著信息科技時(shí)代的到來，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更具時(shí)代性、創(chuàng)新性、前衛(wèi)性。
2.強(qiáng)調(diào)形式與功能的協(xié)調(diào)一致功能性、實(shí)效性與形式美是現(xiàn)代藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)工業(yè)機(jī)械化形勢(shì)下，這種風(fēng)格最早體現(xiàn)在建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)以及家居設(shè)計(jì)等方面，所體現(xiàn)出的是一種綜合性藝術(shù)風(fēng)格，那就是功能性與實(shí)用性的完美融合，隨后這一風(fēng)格形式延伸到了壁紙、壁毯、招貼、印刷等領(lǐng)域的平面設(shè)計(jì)，其中體現(xiàn)出了審美觀念與實(shí)用功能的有效統(tǒng)一，在詮釋一種平衡美、協(xié)調(diào)美。
3.體現(xiàn)出多學(xué)科相融合的特點(diǎn)隨著工業(yè)革命的發(fā)展，社會(huì)經(jīng)濟(jì)獲得飛速進(jìn)步，此時(shí)的科技、經(jīng)濟(jì)、文化等都獲得了全新的發(fā)展，為藝術(shù)的發(fā)展提供了素材，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了靈感，此時(shí)東西方世界交流交往頻繁，各學(xué)科相互融合交流，此時(shí)的藝術(shù)也受到了各學(xué)科的影響，獲得了創(chuàng)新性發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出全方位、多元化的發(fā)展模式，體現(xiàn)出了強(qiáng)大的藝術(shù)力與生命力。
二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響
（一）新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的影響新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于19世紀(jì)80年代，在工業(yè)革命歷史背景下，為了適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家們也在尋找一種全新的設(shè)計(jì)形式和而語言，他們更加傾向于引用全新的與裝飾性語言來創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)方式，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)下，各行業(yè)設(shè)計(jì)都得到了全新發(fā)展，其中平面招貼這類藝術(shù)也獲得了一定程度普及。
1.刺激平面裝飾圖形的流行莫里斯作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，對(duì)平面設(shè)計(jì)變革產(chǎn)生了非常深刻、深遠(yuǎn)的影響，引入了裝飾性圖形，為平面設(shè)計(jì)藝術(shù)注入了新鮮活力了，使圖形和顏色成為平面設(shè)計(jì)的主題表達(dá)。莫里斯注重設(shè)計(jì)裝飾性與功能性的并舉，他放棄了那些毫無功能意義的裝飾紋樣，拋棄了為了裝飾而設(shè)計(jì)的思想理念，而是引入簡(jiǎn)單、明晰的圖形，再附上唯美的色彩來呈現(xiàn)設(shè)計(jì)的主題思想，具有顯著的自然化風(fēng)格。這些設(shè)計(jì)風(fēng)格主要表現(xiàn)在他所設(shè)計(jì)的紡織品、家居、壁紙、壁毯等方面，莫里斯在設(shè)計(jì)風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的地方體現(xiàn)在：善于引入抽象的圖形來詮釋一種主題。
2.促進(jìn)了插畫藝術(shù)的復(fù)興現(xiàn)代藝術(shù)有效促進(jìn)了插畫藝術(shù)的發(fā)展，這其中最顯著的代表人物莫過于插畫家比亞茲萊，比亞茲萊在書籍插畫、裝飾繪畫等方面都做出了巨大貢獻(xiàn)。他的藝術(shù)設(shè)計(jì)成果重點(diǎn)體現(xiàn)在曲線的裝飾性運(yùn)用。例如：在《莎樂美》作品中，為了能夠突出作品的思想主旨，他善用簡(jiǎn)單、流暢的曲線，相得益彰的黑白板塊卻又富有裝幀意義與情趣意義的手法來表達(dá)思想主旨，風(fēng)格總體上簡(jiǎn)單明晰，又極具表現(xiàn)力，同一時(shí)代的插畫、裝飾畫等都深受這一設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，總體上支持并促進(jìn)了平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。
3.個(gè)性獨(dú)特的招貼形式呈現(xiàn)出來新藝術(shù)時(shí)代的另一位知名藝術(shù)家勞特雷克也極大地推動(dòng)了平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，最典型的就是有效促進(jìn)了那個(gè)時(shí)代個(gè)性招貼藝術(shù)的發(fā)展，勞特雷克的招貼作品具有其個(gè)性化特征，例如：造型十分夸張、極不平衡、不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)、閃亮鮮明的顏色、明快的手法等等，這些都展示出他個(gè)性化、獨(dú)特的招貼藝術(shù)理解與詮釋。
（二）包豪斯運(yùn)動(dòng)帶來的影響包豪斯運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代平面藝術(shù)風(fēng)格的形成打下了基礎(chǔ)，這一運(yùn)動(dòng)經(jīng)過短暫的綻放卻留下了“功能與美”這一思想理念，無疑深入地影響了現(xiàn)代藝術(shù)，從而對(duì)平面設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來影響。
1.戰(zhàn)爭(zhēng)化題材內(nèi)容生活在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，對(duì)應(yīng)的平面設(shè)計(jì)也受到影響，體現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，例如：依托于一定歷史背景的德國(guó)表現(xiàn)主義、俄國(guó)構(gòu)成主義等等，平面設(shè)計(jì)藝術(shù)家經(jīng)歷了不斷創(chuàng)作，包括：宣傳廣告畫、描繪漫畫等等，對(duì)于線條的把握和運(yùn)用也顯得更為嫻熟、靈活和自然，所設(shè)計(jì)作品的內(nèi)容多反映戰(zhàn)爭(zhēng)主題，甚至一些與政治相關(guān)的招貼廣告也散發(fā)著藝術(shù)氣息，一時(shí)間招貼竟然成為了戰(zhàn)爭(zhēng)招募兵員的宣傳性手段。
2.更加強(qiáng)調(diào)功能主義包豪斯運(yùn)動(dòng)起初對(duì)建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大影響，后來又推廣到平面設(shè)計(jì)方面，典型的影響則體現(xiàn)在招貼設(shè)計(jì)方面。那個(gè)時(shí)代的招貼畫、裝飾畫等滲透出商業(yè)意識(shí)，這正符合包豪斯運(yùn)動(dòng)的思想主旨，也就是注重現(xiàn)實(shí)功能性與形式裝飾性的有機(jī)融合，實(shí)際的招貼設(shè)計(jì)也體現(xiàn)出了功能主義與構(gòu)成主義特色風(fēng)格，此時(shí)的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)為：線條簡(jiǎn)單、流暢，運(yùn)用無飾線字體、垂直線條等等。
三、總結(jié)
一、創(chuàng)作技巧從古典形態(tài)到現(xiàn)代
形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗(yàn)中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡(jiǎn)單的黑白線條使畫面更具有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請(qǐng)等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時(shí)躲藏在心靈深處的另一個(gè)自我，如何清晰地認(rèn)識(shí)另一個(gè)自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。
二、藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)
隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價(jià)值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對(duì)社會(huì)問題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時(shí)代道德價(jià)值的重量，以揭示中國(guó)消費(fèi)時(shí)代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對(duì)物欲社會(huì)“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們?cè)谡Z言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營(yíng)造出一個(gè)由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會(huì)。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會(huì)人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫家本身對(duì)于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。
三、題材設(shè)計(jì)向中國(guó)當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型
在社會(huì)發(fā)展過程中，繪畫創(chuàng)作題材也在不斷地推陳出新，繪畫藝術(shù)家更多地將視角放在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，尤其是隨著全球生態(tài)浪潮的興起、生態(tài)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉與融合、環(huán)境污染的加劇使得越來越多的畫家開始關(guān)注自然生態(tài)，藝術(shù)家大量生態(tài)視角繪畫創(chuàng)作的涌現(xiàn)使得繪畫創(chuàng)作發(fā)展達(dá)到一個(gè)新的高度。這類藝術(shù)家更多地在國(guó)畫和油畫上展現(xiàn)自身具有生態(tài)意識(shí)的創(chuàng)作理念，畫家徐青峰的油畫《我靜靜的喘息》、李孝萱的國(guó)畫《悸動(dòng)》、徐唯辛的油畫《酸雨》《過道》系列等作品都充分地展現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)人類面臨的生態(tài)危機(jī)。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家更是通過圖像化對(duì)生態(tài)危機(jī)進(jìn)行全面控訴，馮少協(xié)的《脫衣舞》、邵戈的《城市垃圾》系列、徐青峰的《天空》、徐曉燕的《蝴蝶泉》《望京街》《移動(dòng)的風(fēng)景》等將城市化與現(xiàn)代化建設(shè)急速發(fā)展造成的人與自然的矛盾充分而真實(shí)地展現(xiàn)出來。這些生態(tài)題材繪畫創(chuàng)作有著多元化的敘事語式，如，徐唯辛的油畫《酸雨》《過道》及徐曉燕的作品展現(xiàn)出繪畫中自然生態(tài)敘事語式；馮少協(xié)的油畫《卡拉OK》、徐唯辛的油畫《工棚》《打工圖》通過展現(xiàn)社會(huì)生態(tài)問題呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)生態(tài)敘事語式；陳安健的油畫《茶館》系列、黃京哲的油畫《大城》系列、陳海強(qiáng)的油畫《城市之新寓言》等精神生態(tài)敘事語式，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代人內(nèi)在情感和精神生活的關(guān)注，作品中滲透著對(duì)生活本真重現(xiàn)的呼喚，期待僵硬化的生命本位能夠?qū)ふ业秸_的道路使得自然與和諧復(fù)歸。
作者：楊捷 單位：黔東南民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院
一、民間文化及其藝術(shù)形式受到的沖擊與失衡
民間文化的產(chǎn)生是以傳統(tǒng)民間社會(huì)生活為基石的。傳統(tǒng)民間社會(huì)生活的大環(huán)境練就了民間文化的造物理念、生活方式、生產(chǎn)形式、信仰、價(jià)值觀以及人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。如：在農(nóng)耕時(shí)代下，人們的思想上有著對(duì)美好生活的向往、對(duì)多子多福的期盼、對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的期待、對(duì)“天人合一”的追求、對(duì)“佛”“神”的尊崇等，并通過手工制作的方式將這些思想和文化意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含在生活中，產(chǎn)生了具有審美價(jià)值和文化功能的剪紙、年畫、皮影、民間玩具等等藝術(shù)形式，結(jié)出了豐碩的民間藝術(shù)果實(shí)，這些藝術(shù)形式具有“自給自足”“純手工”“樸素”的特點(diǎn)，與生活緊密相關(guān)，表達(dá)了人們的思想情感。因此，作為一種藝術(shù)形態(tài)，民間藝術(shù)是民間文化的物化形式和形象載體，體現(xiàn)了在農(nóng)耕文明歷史條件下的傳統(tǒng)民間文化特質(zhì)。并且，民間文化為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了肥沃土壤，對(duì)民間藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和存在產(chǎn)生著重要影響。正因如此，民間文化的發(fā)展和平衡對(duì)民間藝術(shù)的繁榮具有決定性作用，民間文化生態(tài)平衡性可以為民間藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新提供優(yōu)良的生存環(huán)境。反之，民間文化系統(tǒng)的生態(tài)失衡將直接導(dǎo)致民間藝術(shù)的落寞，甚至?xí)蛊渫顺鏊囆g(shù)舞臺(tái)。不可否認(rèn)的是，由于社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展、工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)以及外來文化的影響，人們的生產(chǎn)方式、生活方式及精神領(lǐng)域發(fā)生了很大的變化。我們可以看到，人們用上了科學(xué)技術(shù)帶來的高效農(nóng)具、住上了寬敞的高樓大廈、貼上了時(shí)尚的裝飾畫、玩上了更具趣味性和挑戰(zhàn)性的電子玩具等。從民間文化自身來看，其所處的“自然—文化—社會(huì)”生態(tài)系統(tǒng)中，自然與社會(huì)要素都發(fā)生了改變，這使得民間文化的生存環(huán)境下的農(nóng)耕時(shí)代背景逐步消失，因此，民間文化的生態(tài)平衡性受到?jīng)_擊。民間文化的失衡，使得生長(zhǎng)于民間社會(huì)生活之上并承載民間文化內(nèi)容的民間藝術(shù)也喪失了其生存的土壤，導(dǎo)致了許多民間藝術(shù)作品粗制濫造、庸俗、膚淺并且種類在日益衰落、流失。民間藝術(shù)失去了廣泛的民眾基礎(chǔ)，不再與人們的日常生活緊密聯(lián)系，要么被認(rèn)為是“落后”的東西退出市場(chǎng)，要么被認(rèn)為是“古董”束之高閣，失去了原有的現(xiàn)實(shí)性和必要性。那么，該如何去拯救傳統(tǒng)文化中的民間藝術(shù)呢？如何讓民族文化中的瑰寶重新散發(fā)出光芒呢？
二、尋求民間文化及其藝術(shù)的發(fā)展
1.處理好文化發(fā)展，把握文化主流
民間文化根植于廣大民眾的生活，蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。當(dāng)人們的生活方式、交流方式等諸多因素發(fā)生改變時(shí)，人們更快、更方便地接觸到各種現(xiàn)代的、外來的文化形式，并快速地被感染和鋪開，這使得傳統(tǒng)的民間文化受到?jīng)_擊。因此，處理好文化的發(fā)展，建立健康、具有民族特色的文化體系，是尋求民間文化及其藝術(shù)形式發(fā)展的根本。民間文化應(yīng)在“取其精華，去其糟粕”中發(fā)展，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是自身的提煉，即重新審視民族傳統(tǒng)文化本身，將封建的、愚昧的、不適合現(xiàn)代生活方式的部分進(jìn)行舍棄處理，將現(xiàn)代文化中的內(nèi)容融合在傳統(tǒng)文化中，實(shí)現(xiàn)既有民族傳統(tǒng)文化根基，又具時(shí)代性和生命力的中國(guó)民間文化的主體，形成現(xiàn)代的中華民族文化特征。其次是融合外來文化元素，正確吸收外來文化中的優(yōu)秀成分，豐富文化形式和內(nèi)容，壯大文化隊(duì)伍，實(shí)現(xiàn)多元文化的和諧共存，使多種文化形式融合在文化隊(duì)伍中，才能形成完善的、適合時(shí)代需求的民間文化和民族文化，給民間藝術(shù)的發(fā)展提供充足的養(yǎng)料，使民間藝術(shù)這棵樹枝繁葉茂、碩果累累。
2.豐富和擴(kuò)展民間藝術(shù)的形式與門類
在構(gòu)建現(xiàn)代的、具有傳統(tǒng)文化根基的民間文化基礎(chǔ)上，豐富和擴(kuò)展民間藝術(shù)的形式與門類，是對(duì)民間藝術(shù)的延伸與發(fā)展。張道一提出“民間藝術(shù)是一種‘母性’藝術(shù)，是民族文化的根之所在”③。民間藝術(shù)的“母性”特點(diǎn)就在于：它以文化根基為養(yǎng)料、具有繁衍發(fā)展的能力。這就我們需要抓住繁衍的內(nèi)在動(dòng)力，去發(fā)展更多的藝術(shù)形式。就傳統(tǒng)的民間藝術(shù)造型形式和內(nèi)容來看，不管是剪紙、年畫、泥塑玩具，還是皮影戲，它們都具有共同之處：是以民間固有的美學(xué)理念為審美尺度進(jìn)行的造物活動(dòng)，具有藝術(shù)性、民俗性，是生活和審美相結(jié)合的產(chǎn)物，體現(xiàn)了人民大眾的理想、感情和對(duì)美好生活的向往，“是一種真正‘為生活造福的藝術(shù)’”④。也就是說，民間藝術(shù)之所以具有魅力，是因?yàn)槠涮N(yùn)涵著人們對(duì)生活美好的期盼。那么，就造物物質(zhì)本身而言，其造型形式、風(fēng)格、內(nèi)容、表現(xiàn)的手法、新的視覺形態(tài)就可以根據(jù)現(xiàn)時(shí)代的審美、時(shí)尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和擴(kuò)展已有的民間藝術(shù)形式美感、豐富素材及主題，使其更符合現(xiàn)代生活內(nèi)容，更貼近人們的現(xiàn)代生活。這樣的民間藝術(shù)就再不會(huì)是古董和文化遺產(chǎn)，而是民間藝術(shù)的再生和繁榮。圖一泥塑玩具圖二皮影戲
3.將民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合
“民間美術(shù)是民族文化的重要組成部分，也是人類藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，一個(gè)國(guó)家的設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展是以本國(guó)的民族文化底蘊(yùn)為背景的”⑤，雖然現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生于大工業(yè)時(shí)代，民間藝術(shù)孕育于農(nóng)耕社會(huì)，但民間藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的目的是相同的，那就是為生活服務(wù)，以人為本，滿足人們的物質(zhì)需求和精神需求，這是民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合的推動(dòng)力。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與民間藝術(shù)都可以看作民族文化的物化形式，它們的物質(zhì)表象背后都蘊(yùn)涵著深厚而又悠遠(yuǎn)的民族文化內(nèi)涵和審美思想，這也是民間藝術(shù)能與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合的基礎(chǔ)。將民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合，一方面利于民間藝術(shù)在現(xiàn)代生活下的運(yùn)用和傳播，另一方面也利于現(xiàn)代設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出民族特色，兩者相互推進(jìn)。民間藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合的實(shí)踐手段也有很多，首先，從文化層面上說，將民族文化中的內(nèi)涵和精髓運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，抓住文化的根，讓中國(guó)優(yōu)秀文化在設(shè)計(jì)中散發(fā)光彩，實(shí)現(xiàn)民間文化及其藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合。其次，從物質(zhì)層面上說，將民間藝術(shù)的造型形式、創(chuàng)作手法運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，如將傳統(tǒng)吉祥圖案運(yùn)用到裝飾設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)中；將剪紙藝術(shù)的鏤空手法、剪紙圖案與燈具設(shè)計(jì)結(jié)合，給現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供養(yǎng)分；或者將傳統(tǒng)民間文化的藝術(shù)形式進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)新改造等等，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合，這樣的現(xiàn)代設(shè)計(jì)才能散發(fā)出民族風(fēng)、中國(guó)味，使大眾得到審美和文化上的共鳴。民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合，不但使得民間藝術(shù)擁有更廣闊、更現(xiàn)代的大舞臺(tái)，也使得我們的設(shè)計(jì)更具有民族特色和文化底蘊(yùn)，是民間藝術(shù)獲得藝術(shù)新生的重要途徑。
總之，無論是已有的民間藝術(shù)得以繼承、發(fā)展、重獲生命力，還是產(chǎn)生新民間藝術(shù)形式與門類，我們都希望民間藝術(shù)之樹能夠常青。
作者：趙娟 鄭銘磊 單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院
由于工業(yè)文明給人類社會(huì)和生態(tài)環(huán)境帶來了前所未有的危機(jī)，人類的生存和發(fā)展面臨著嚴(yán)重的威脅，使得生態(tài)文明陷入極端的困境中，因此，為了響應(yīng)我國(guó)的可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，生態(tài)文明觀便在這樣的條件下應(yīng)運(yùn)而生，給人類文明帶來了曙光。生態(tài)文明觀要求全社會(huì)共同樹立生態(tài)、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的價(jià)值觀和發(fā)展觀，有效地將可持續(xù)發(fā)展與生態(tài)發(fā)展提高到了社會(huì)文明的新高度，對(duì)構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)具有十分積極的作用。要做好生態(tài)文明建設(shè)，首先要節(jié)約能源，提高資源利用率；其次要控制污染，在生產(chǎn)和發(fā)展中盡量避免對(duì)環(huán)境破壞；再次在社會(huì)不斷進(jìn)步和發(fā)展過程中要通過技術(shù)手段改善生態(tài)環(huán)境；進(jìn)而，國(guó)家要加強(qiáng)生態(tài)環(huán)境建設(shè)的監(jiān)督力度；最后，生態(tài)環(huán)境建設(shè)需要全社會(huì)的共同參與，樹立全民生態(tài)文明觀，實(shí)現(xiàn)社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。
2生態(tài)文明觀下的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)
2.1生態(tài)文明觀下的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)
2.1.1空間的合理規(guī)劃。在進(jìn)行室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候要注意空間的合理規(guī)劃，在生態(tài)文明觀的指導(dǎo)下，根據(jù)建筑的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)出舒適的室內(nèi)空間環(huán)境，這樣能夠使室內(nèi)裝修的內(nèi)容和過程得到簡(jiǎn)化，并且能夠減少在進(jìn)行室內(nèi)裝修的時(shí)候?qū)Νh(huán)境造成的污染。
2.1.2裝修材料的減省。在室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中既要為人類活動(dòng)營(yíng)造一個(gè)適宜的環(huán)境，也要盡量減省裝修材料。這就需要室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)者進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，多采用一些既能保證室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)質(zhì)量又能做到減省裝修材料的新造型，切實(shí)將生態(tài)文明觀落實(shí)到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中。
2.1.3使用安全無害的裝修材料。環(huán)保系數(shù)差的裝修材料會(huì)對(duì)人類健康和環(huán)境造成不良的影響，因此，室內(nèi)裝修材料方面一定要選擇安全無害、對(duì)環(huán)境無污染的環(huán)保材料，例如竹、藤等天然材料。由于室內(nèi)環(huán)境裝修使用的人造板、漆等可能對(duì)人身體造成傷害的材料，因此，在選擇這類材料時(shí)必須要選擇達(dá)標(biāo)的產(chǎn)品，最大程度地降低室內(nèi)環(huán)境污染系數(shù)，為人類活動(dòng)提供一個(gè)健康舒適的空間。
2.1.4注重裝修過程中的環(huán)境保護(hù)。處理好室內(nèi)環(huán)境裝修中產(chǎn)生的廢棄物，避免這些廢棄物對(duì)環(huán)境造成污染，這是生態(tài)文明觀下的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要要求。
2.2生態(tài)文明觀下的室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)
2.2.1合理利用土地資源。當(dāng)前，我國(guó)城市土地資源十分緊張，因此，在進(jìn)行室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候要合理利用土地資源，對(duì)于設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的空余邊角地帶進(jìn)行充分利用，可以設(shè)計(jì)成花圃、小草坪等等，這樣既能有效地利用土地資源，又可以為我國(guó)城市綠化做貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，要對(duì)環(huán)境進(jìn)行合理規(guī)劃，利用植物、山石、噴泉等為人類營(yíng)造一個(gè)自然化的生活環(huán)境。
2.2.2尊重設(shè)計(jì)環(huán)境中棲息動(dòng)植物的自然屬性。景觀設(shè)計(jì)是室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要組成部分，景觀設(shè)計(jì)過程中，要首先對(duì)環(huán)境進(jìn)行一個(gè)大致的規(guī)劃，對(duì)于環(huán)境中棲息的動(dòng)植物要充分尊重，盡量進(jìn)行破壞，保持它們的自然屬性，把它們變成景觀設(shè)計(jì)中的一個(gè)特色，促進(jìn)人類社會(huì)與自然環(huán)境的和諧發(fā)展。
2.2.3節(jié)約設(shè)計(jì)成本。景觀設(shè)計(jì)一定要在生態(tài)文明觀的指導(dǎo)下進(jìn)行，對(duì)于占地面積較大的景觀的設(shè)計(jì)、選址一定要科學(xué)合理，避免對(duì)建筑材料和土地造成浪費(fèi)。對(duì)于這類型景觀的設(shè)計(jì)形式上要進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，有效地節(jié)約設(shè)計(jì)成本。
3結(jié)語
近年來，境外建筑逐漸參與到國(guó)內(nèi)建筑設(shè)計(jì)之中，境外建筑的設(shè)計(jì)方案具有較高的國(guó)際水準(zhǔn)，不僅能拓寬國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師的思路，還能激發(fā)國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師的自尊心。當(dāng)今時(shí)代，我國(guó)對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)研究正在如火如荼地進(jìn)行著，一些國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師精心鉆研中國(guó)現(xiàn)代建筑史，期望從十大建筑到后現(xiàn)代主義建筑中尋覓到典型的中國(guó)特色建筑。具有代表性的優(yōu)秀建筑必須反映中國(guó)文化特色和民族風(fēng)格，揭示了由境外建筑向現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)回歸的必然性。
二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)呈現(xiàn)的文化性、地域性和民族性
人們以往對(duì)“現(xiàn)代”標(biāo)志的各類事物具有空前的熱情，并且以此為驕傲。轉(zhuǎn)瞬間，中國(guó)傳統(tǒng)文化遭受了重大的沖擊，西方的技能、知識(shí)、審美方式、處世之道風(fēng)靡全球，占據(jù)著重要的統(tǒng)治地位，這種不可或缺性致使政治、經(jīng)濟(jì)、文化的趨同性越來越嚴(yán)重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地，但弱小國(guó)家的文化淹沒在現(xiàn)代化的浪潮中，最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承，民族特色文化不應(yīng)該被新事物所取代，而應(yīng)完美融合于新事物之中，實(shí)現(xiàn)文化的傳承與發(fā)展，將本土特色文化發(fā)揚(yáng)光大。現(xiàn)代化為民族文化的傳播和發(fā)展提供了自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)證的新途徑。在世界經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展道路上，民族面臨著無限的壓力，覺醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民族文化特色攜手本土政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史和宗教席卷而來，在世界之林中發(fā)揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認(rèn)識(shí)到本土文化的魅力和傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性，開始有意識(shí)地發(fā)展地域文化，執(zhí)著追求區(qū)域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息，越能激發(fā)人們的興趣，才能逐漸推廣到世界各地，得到人們普遍接受和認(rèn)可。目前，我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域較為混亂，非常有必要重新提出本土化和地域化設(shè)計(jì)方案。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）樹立中國(guó)本土化的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)自信心中國(guó)設(shè)計(jì)師經(jīng)過時(shí)間的洗禮，積累環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，在成長(zhǎng)中不斷進(jìn)行自我反思，期望能夠經(jīng)過鳳凰涅磐獲得新生。設(shè)計(jì)師領(lǐng)悟到“現(xiàn)代化”并非是以“拿來主義”對(duì)西方所有模式的全盤接收，而應(yīng)該自主選擇后工業(yè)社會(huì)，為本國(guó)挑選一條適合本國(guó)國(guó)情的自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)證的新道路。正如柯里亞所說，如果現(xiàn)代主義建筑在印度傳統(tǒng)建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來，那么它就不會(huì)是今天的模樣，而完全是另外一個(gè)樣子。因此，國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師必須正視本國(guó)實(shí)情，深入挖掘特色本土文化，對(duì)國(guó)家和民族文化充滿自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)模式。
（二）分析比較世界各地文化兵書上說：知己知彼，百戰(zhàn)不殆。國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師只有對(duì)本國(guó)文化特色和外國(guó)文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采眾長(zhǎng)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通，實(shí)現(xiàn)本土特色文化的進(jìn)一步發(fā)展和推廣，使本國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)文化屹立于世界之林。
（三）增強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的深入研究面對(duì)“現(xiàn)代化”的沖擊，設(shè)計(jì)師應(yīng)該堅(jiān)守本國(guó)傳統(tǒng)文化，廣泛吸納外來先進(jìn)文化精髓，擺脫僵化的思維模式，立足國(guó)內(nèi)人民的生活方式和需求，大膽追求創(chuàng)新型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)模式，廣泛吸收各國(guó)文化精華。一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師胸?zé)o點(diǎn)墨，未能體會(huì)到本土文化的博大精深，缺乏對(duì)民族特色文化的深入研究，因而在設(shè)計(jì)時(shí)困難重重，不會(huì)產(chǎn)生通透之感，進(jìn)而導(dǎo)致設(shè)計(jì)時(shí)出現(xiàn)傾向。
（四）對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。設(shè)計(jì)師應(yīng)該創(chuàng)造性地繼承發(fā)揚(yáng)本國(guó)特色文化事業(yè)，挖掘傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，不斷發(fā)展科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力，才能走在時(shí)代前沿，設(shè)計(jì)出既符合本國(guó)國(guó)情、滿足人們需求，又能與世界接軌、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。在多元文化的世界中，設(shè)計(jì)師肩負(fù)著為環(huán)境藝術(shù)空間創(chuàng)造文化價(jià)值的重任，需要考慮在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)本土民族文化特色、展示風(fēng)俗習(xí)慣和地方特征。在現(xiàn)代社會(huì)中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師可以通過直接實(shí)踐或間接學(xué)習(xí)來獲取國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，避免了許多彎路，能夠探索適合本國(guó)國(guó)情的創(chuàng)作方法，盡早設(shè)計(jì)出富有民族特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，將我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)揚(yáng)光大。
三、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中的地位
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是人們審美習(xí)慣的直接反映，時(shí)代、地域、民族、年齡、社會(huì)地位和文化修養(yǎng)等諸多因素都能反映出不同的審美習(xí)慣和審美需求，在迥異的審美習(xí)慣背后，蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是，現(xiàn)代化思潮的瘋狂沖擊動(dòng)搖了人們對(duì)民族特色和傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，發(fā)酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品嚴(yán)格遵循古法，還有一部分作品采用形式主義把本土“符號(hào)”強(qiáng)加于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中。總體看來，這些藝術(shù)創(chuàng)作可以概括為矯揉造作、簡(jiǎn)陋粗糙、空間混亂、附庸風(fēng)雅、理念不清，完全背離了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的初衷。民族文化深深植根于每個(gè)人的腦海里，根深蒂固、揮之不去，時(shí)代的更迭和風(fēng)雨的的沖刷無法抹平傳統(tǒng)文化的印記，地域風(fēng)俗反而會(huì)隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國(guó)五千年的歷史文化長(zhǎng)河中，文化并非一成不變、固步自封，而是隨著時(shí)代的變遷而不斷革新，呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)貌。傳統(tǒng)文化在傳承的過程中展現(xiàn)出多樣化的形象，但無論形式上怎樣變化，民族特色始終居于主導(dǎo)地位，是新興事物的靈魂和本質(zhì)。
四、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢(shì)與局限性
要探討傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作用，首先需要了解現(xiàn)代建筑精神。現(xiàn)代建筑思潮形成于十九世紀(jì)二十年代，一戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)和災(zāi)難毀滅了人們對(duì)美好事物的幻想，正視現(xiàn)實(shí)逐漸成為現(xiàn)代建筑藝術(shù)的指導(dǎo)思想，而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也別無選擇，只能尊重現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代主義建筑擺脫了傳統(tǒng)形式的束縛，勇于探索滿足工業(yè)化社會(huì)需求的全新建筑風(fēng)格和樣式，具有激進(jìn)主義和理性主義色彩。這些現(xiàn)代建筑以幾何形體作為構(gòu)圖元素，整體形象簡(jiǎn)潔大方，基本上沒有裝飾性的雕刻。現(xiàn)代建筑的最顯著特點(diǎn)是充分發(fā)揮了建筑的實(shí)用功效，符合現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展需求，但這并不代表現(xiàn)代人們審美價(jià)值和審美取向的遺失，只不過現(xiàn)代人們的美學(xué)觀念有所轉(zhuǎn)變罷了。現(xiàn)代主義既是對(duì)當(dāng)下、新穎、現(xiàn)代和普遍性的強(qiáng)調(diào)，又是與古典、古代、傳統(tǒng)的決裂。正如林內(nèi)斯庫所說：隨著時(shí)間的推移，“現(xiàn)代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于對(duì)傳統(tǒng)的徹底批判來進(jìn)行革新和提高的計(jì)劃，以及一種比過去更嚴(yán)格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。雖然后現(xiàn)代建筑風(fēng)格各異，但具有一個(gè)共同的特征：反對(duì)以結(jié)構(gòu)和功能主宰建筑形式，認(rèn)為建筑形式應(yīng)該顯露出歷史文化的情感因素和傳統(tǒng)的形象，糾正了現(xiàn)代主義建筑精神理念。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都具有非理性特征，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)實(shí)體性，而后現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)功能性。現(xiàn)代主義利用力量、生命和意志等非理性實(shí)體取代傳統(tǒng)理性實(shí)體，本質(zhì)特征在于“居”。后現(xiàn)代主義的理性不僅包括了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理性實(shí)體，還包括消弭的非理性實(shí)體，所以是功能性的。后現(xiàn)代主義無中心、無終結(jié)，其本質(zhì)特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關(guān)系和數(shù)的規(guī)律絕對(duì)化，其建筑理念割裂了人與自然的和諧統(tǒng)一，追求純粹與完美，建筑形體簡(jiǎn)潔明晰、因果邏輯分明，體現(xiàn)了西方建筑的優(yōu)勢(shì)。相比之下，中國(guó)古代建筑設(shè)計(jì)形式更為抽象，不能用幾何體進(jìn)行歸納。
五、總結(jié)
一、現(xiàn)代小說創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)間有著天然互通性
語言藝術(shù)是較為抽象的，需要通過讀者的想象力來把抽象的文字進(jìn)行具體場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。此外，小說中的描述時(shí)間與讀者所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過程中產(chǎn)生一種時(shí)間綿延的閱讀感受，進(jìn)而形成一種寧靜致遠(yuǎn)的深刻韻味。那么，繪畫藝術(shù)則是一種較為直觀和具象的藝術(shù)表達(dá)方式，他的圖像會(huì)讓觀眾由具象思維轉(zhuǎn)換到抽象思維，并可以把創(chuàng)作者的情緒與思維等直接傳達(dá)給觀眾，而這種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)方式有時(shí)卻是文學(xué)語言難以言說的東西，它反而顯得比抽象的語言文字表達(dá)來的更為形象生動(dòng)化。由此看來，文學(xué)創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)可以通過二者來彌補(bǔ)各自的缺陷，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作者的意圖表現(xiàn)得更為完美。當(dāng)然，這二者的融合并不是說某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進(jìn)行相互補(bǔ)充與不斷完善。
二、現(xiàn)代小說創(chuàng)作中對(duì)繪畫藝術(shù)的借鑒與融合
1小說敘述結(jié)構(gòu)對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)的借鑒與融合
現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實(shí)相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過語言文字來表達(dá)思想觀念，更需要借助語言文字來啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術(shù)特質(zhì)的現(xiàn)代小說中，它就擅長(zhǎng)通過對(duì)客觀生活中某些片段的畫面式描寫來表達(dá)創(chuàng)作的主題思想。現(xiàn)代小說家往往通過開放性的結(jié)局和巧妙的敘述框架來表達(dá)自己無限的思想情感。具體來說，繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖基本上是通過對(duì)多個(gè)繪畫因素的空間設(shè)置來表現(xiàn)藝術(shù)張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖方式，對(duì)具有關(guān)聯(lián)的生活片段進(jìn)行畫面式的描繪，并通過一定的方式進(jìn)行有效銜接，最終讓小說中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國(guó)現(xiàn)代小說家魯迅、凌叔華、張愛玲以及蕭紅等都擅長(zhǎng)使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過對(duì)一些生活片段的截圖來表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說開創(chuàng)了新的小說創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒有來龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來表現(xiàn)小說主題。因此，魯迅的小說很多都是由一個(gè)個(gè)生活畫面式的片段構(gòu)成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結(jié)構(gòu)。凌叔華小說也是由很多生活畫卷組成，讓時(shí)間緩慢流動(dòng)或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說中的人物與事件，同時(shí)還讓小說主題升華到了一個(gè)哲學(xué)的思考層面。當(dāng)然，還有些現(xiàn)代小說家在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，使用一種繪畫藝術(shù)中較為常見的留白藝術(shù)方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩意的留白手法，反而使得小說中描繪的生活場(chǎng)景更具藝術(shù)效果，因?yàn)橛行┬≌f家是在事件發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)忽然止住，有些則是故意不說明故事結(jié)局而使用景色描寫來作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實(shí)上，那些自幼就熱愛繪畫藝術(shù)并在此后的小說創(chuàng)作生涯中與繪畫藝術(shù)有著千絲萬縷聯(lián)系的作家對(duì)于留白手法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了純熟的程度。例如，魯迅的小說很多都是沒有結(jié)局的，他還擅長(zhǎng)對(duì)關(guān)鍵場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的描繪，進(jìn)而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會(huì)到他的小說結(jié)局實(shí)際上是一種延續(xù)的符號(hào)，還可以預(yù)示著新一輪生命的開始。而凌叔華的小說留白則是一種舒緩的、綿長(zhǎng)的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結(jié)局出乎大家意料。
2小說形象塑造對(duì)線條藝術(shù)的借鑒與融合
繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)由于不同的流派與種類而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹的線條會(huì)讓人產(chǎn)生一種憂傷的感覺。因此，現(xiàn)代小說家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術(shù)手法，譬如，他們?cè)谒茉烊宋镄蜗髸r(shí)，有些人就刻畫得細(xì)膩柔和，而有些人則刻畫得堅(jiān)硬粗獷。這實(shí)際上與他們對(duì)于繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)愛好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說中的線條是點(diǎn)染式的、柔弱的，張愛玲小說中的線條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說的線條是堅(jiān)硬的，常常會(huì)出現(xiàn)一些人物景物特寫等。其中，所謂點(diǎn)染式筆法就是指通過渲染的筆墨來描繪形象的內(nèi)蘊(yùn)，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說創(chuàng)作中的運(yùn)用常常會(huì)產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學(xué)創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說家就是凌叔華。凌叔華對(duì)于人物的描繪類似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細(xì)膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩情寫意的小說創(chuàng)作手法，可以讓小說行文更為緊湊和連貫。我們可以透過凌叔華輕描淡寫的筆觸來體會(huì)到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術(shù)境界。那么，繪畫藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達(dá)作者的主觀情感或象征意義而對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說家張愛玲。張愛玲對(duì)于小說中人物和景物的描繪多用簡(jiǎn)筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說文本內(nèi)涵得到進(jìn)一步的提升。從某種意義上來講，張愛玲的小說中線條創(chuàng)作手法實(shí)際上是一種對(duì)人物心理性格特征的現(xiàn)實(shí)主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說家中對(duì)于白描手法的運(yùn)用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說中的線條刻畫是堅(jiān)硬的，接近于寫實(shí)手法，能夠讓人體會(huì)到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。
3小說的氛圍營(yíng)造對(duì)色彩藝術(shù)的借鑒與融合
繪畫藝術(shù)中的色彩藝術(shù)往往可以產(chǎn)生一些視覺心理效應(yīng)，例如，藍(lán)色代表寧靜雅致，黑色則代表凝重暗淡等。色彩還具有一定的文化特征，尤其是在不同的社會(huì)氛圍中具有不同的象征意義與文化特指。因此，現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，小說家也可以利用這種直觀的心理表征手法來進(jìn)行小說創(chuàng)作。他們常常善于描繪自然景物，還能夠通過一些色彩的運(yùn)用讓其更好地融入到小說氛圍當(dāng)中去，并符合小說創(chuàng)作的主題與結(jié)構(gòu)特征。小說家通過色彩的巧妙借鑒與融合，不僅可以讓小說中的心理狀態(tài)進(jìn)行畫面式的呈現(xiàn)，同時(shí)還可以給讀者更多的想象空間，提升小說作品的象征意義。首先，現(xiàn)代小說家在小說創(chuàng)作中對(duì)于色彩的運(yùn)用就是來烘托小說中人物心境的表現(xiàn)手法。例如，凌叔華小說中的色彩運(yùn)用較為淡雅，給人一種超脫自然的平和氛圍，其中所運(yùn)用的暗淡色調(diào)常常與主人公的落寞心境相一致，有些溫暖的色彩運(yùn)用則表現(xiàn)出主人公開朗愉快的心境。應(yīng)該說，凌叔華的色彩運(yùn)用是一種文人畫點(diǎn)染的手法，更接近于自然景物的本真色彩。張愛玲小說的色彩運(yùn)用較為濃重，她作為一個(gè)中西方文化結(jié)合體，對(duì)于色彩有著獨(dú)特的理解。例如，在張愛玲的小說《傾城之戀》中，她多次運(yùn)用了濃重的色彩來描繪景物，實(shí)際上烘托了當(dāng)時(shí)人物的心境。而葉靈鳳的小說則色彩繽紛，讓人體會(huì)到其中濃濃的情感。其次，現(xiàn)代小說中對(duì)于色彩的運(yùn)用也有一定的象征意味，它可以隱藏某些創(chuàng)作的寓意。一些暗沉的色彩往往象征著社會(huì)的黑暗，明亮的色彩則預(yù)示著生活的美好等。那么，在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，很多小說家都偏愛這種象征含義。他們經(jīng)常用黑白色和彩色來進(jìn)行社會(huì)文化的象征。例如，魯迅對(duì)于黑暗社會(huì)的描述常常運(yùn)用黑色，而對(duì)于美好時(shí)光的回憶或憧憬時(shí)則使用靚麗的色彩。這些色彩還表達(dá)了人物的心理情緒。因此，魯迅常常使用黑色和白色來表達(dá)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種悲涼之氣。
作者：李旋
本文作者：崔璨單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
波斯地毯的編織工藝是采用打結(jié)的方式，因此做工好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是每平方厘米的結(jié)數(shù)，一般70道已經(jīng)是很好的，超過100道自然是大師之作。今天的波斯地毯幾乎只是融入了些許現(xiàn)代的圖案，其所用的材質(zhì)和工藝是多年一直被延續(xù)的，傳統(tǒng)的工藝制作過程也成為了藝術(shù)。圖1波斯地毯Fig．1Persiancarpet1．2現(xiàn)代纖維藝術(shù)工藝的創(chuàng)新科技是誘發(fā)改變的最大動(dòng)力和支持。不少現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者渴求能通過纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)出自己內(nèi)心的欲望和理念，渴望與參觀者交流來實(shí)現(xiàn)最終的完成。美國(guó)纖維藝術(shù)家列奧庫克(LiaCook)創(chuàng)作的“聯(lián)想的空間”就充分地利用了科技帶來的優(yōu)勢(shì)(圖2)。傳統(tǒng)編織采用的經(jīng)緯編制方法，是保持經(jīng)線為骨骼，以緯線的纏繞變化來實(shí)現(xiàn)的，因而在編織完成后，經(jīng)線是被隱藏在其中的。LiaCook借助科技手段，進(jìn)行了以經(jīng)線為主的嘗試，作品里起伏多變的經(jīng)線如金屬浮雕般迷人，有意處理的水紋形態(tài)和纖維材料本身的柔軟感相得益彰，讓人聯(lián)想到渾然天成般的節(jié)奏與韻律。借助科技發(fā)現(xiàn)材料的肌理美并加以深掘，日益成為現(xiàn)代纖維藝術(shù)成功的一個(gè)重要特征。革新工藝后產(chǎn)生的肌理已是成功激發(fā)、引領(lǐng)人們探究一件藝術(shù)作品的動(dòng)因之一。
意識(shí)工藝的延續(xù)
創(chuàng)作與欣賞主體的態(tài)度風(fēng)格的更替在時(shí)裝中體現(xiàn)得更明顯一些，探究輪回般的流行趨勢(shì)，可以看到其背后的文化。纖維作品的初衷是為了滿足人們生產(chǎn)和生活的實(shí)際需要，實(shí)際需要解決后，就必然開始關(guān)注心理的需求。意識(shí)工藝強(qiáng)調(diào)的就是纖維藝術(shù)形式革命背后的文化。藝術(shù)構(gòu)造的事實(shí)瓦解日常理性秩序的現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻發(fā)生，充分說明客觀事實(shí)已不再是創(chuàng)作的唯一靈感來源。在構(gòu)思一件纖維藝術(shù)作品時(shí)，首先確定的可能是想要表達(dá)的想法，然后再來尋找實(shí)現(xiàn)這種想法的客觀載體。就像可以被構(gòu)思的事實(shí)一樣，表現(xiàn)的情節(jié)也不需要是合理的。如LiaCook在2011年的創(chuàng)作“Su-BrainTracts”中，腦電波的影像以一種可視的方式表現(xiàn)出來(圖3)。作品中出現(xiàn)的形象元素是在現(xiàn)實(shí)中不可能并行出現(xiàn)的，藝術(shù)家以大膽的藝術(shù)手法來表現(xiàn)自己的想法，構(gòu)造其所需要的客觀實(shí)在，構(gòu)思的事件的合理性不再作為考量的依據(jù)。由此，一些現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始利用軟材料圍繞性的張力特點(diǎn)，創(chuàng)造了具有雕塑感的立體作品，從而影響了整體空間。主體情感的強(qiáng)調(diào)如同其他現(xiàn)代主義作品，纖維藝術(shù)作品也總是在努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗(yàn)。當(dāng)下文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特別消費(fèi)文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，消解了精英文化與大眾文化的界限，使得人人都可以自由地表達(dá)自身的情感。再如圖3所示的這系列纖維藝術(shù)作品，是建立在其對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的探究上，將概念布料通過實(shí)踐、接觸和記憶來表現(xiàn)其感官體驗(yàn)。在這塊用數(shù)碼織機(jī)編織嵌入圖像結(jié)構(gòu)的布上，數(shù)字像素成為線程，并且與另一個(gè)成為交錯(cuò)的形象并置在同一空間內(nèi)。作品飽含著創(chuàng)作者對(duì)新技術(shù)的不斷探索，并把情感通過觸覺刺激和視覺刺激共同來傳達(dá)，從而給欣賞者帶來了許多不同尋常的感官體驗(yàn)。作為一種時(shí)代性的思想方式事實(shí)都可以通過藝術(shù)來構(gòu)造，時(shí)間和空間自然不會(huì)再以常理存在于創(chuàng)作中，各種融合和并置體現(xiàn)了創(chuàng)作者的奇思妙想。這樣的纖維藝術(shù)引導(dǎo)欣賞者從一個(gè)空間到另一個(gè)空間，既保留著對(duì)一個(gè)空間的記憶，又懷著對(duì)下一個(gè)空間的期待。風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二維平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛擬空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征［2］。現(xiàn)代纖維藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用纖維材料的特點(diǎn)來充分發(fā)揮多維空間的特征，在動(dòng)靜、虛實(shí)的空間形態(tài)的表現(xiàn)中創(chuàng)造非凡的感應(yīng)效果。其隨機(jī)性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，可以用來分割室內(nèi)空間，營(yíng)造出新的空間。
意識(shí)工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和方法
意識(shí)工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容強(qiáng)調(diào)以意識(shí)為主的纖維藝術(shù)只不過是脫離了物質(zhì)的層面，強(qiáng)調(diào)以意識(shí)為主體。即把藝術(shù)從“為藝術(shù)而藝術(shù)的”形式化道路轉(zhuǎn)向了為社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活而藝術(shù)的功能性道路上，即“生活的藝術(shù)化”［3］。纖維藝術(shù)的創(chuàng)作往往是先選擇題材，然后再根據(jù)題材的需要來選擇最適合表現(xiàn)題材的手段。在這種手段的運(yùn)用中，不過多地考慮其原本所既定的規(guī)則，只要它能夠更好地讓人們?nèi)ケ憩F(xiàn)。藝術(shù)界、觀眾、社會(huì)等的外界因素對(duì)于一個(gè)形象符號(hào)的認(rèn)可和理解，往往直接關(guān)系到了這幅作品或者這位藝術(shù)家的成敗。充分體現(xiàn)了受眾的認(rèn)可與參與在當(dāng)代纖維藝術(shù)中的重要作用。如瑞典的纖維藝術(shù)家奧利卡•博格的“生命之舞”系列作品，試圖通過靜止的裝置來表現(xiàn)活潑和生氣，一共十二余朵花，可以放在室內(nèi)各個(gè)角落任其舞蹈(圖4)。奧利卡•博格的靈感源自漫步森林或在水中游泳時(shí)發(fā)現(xiàn)的小細(xì)節(jié):樹葉進(jìn)化、草木榮枯、光在水里、從水下面看到的外面，原始形式的線條是那么的美，像生活中的謎一般，只能用情感來回應(yīng)。為了表現(xiàn)這種感動(dòng)的情緒，創(chuàng)作者開始選擇表現(xiàn)的手段，選擇用混紡纖維的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)這抽象的轉(zhuǎn)瞬之間。這部表達(dá)美、情感和變化的作品，所考慮的不只是傳統(tǒng)的花邊技術(shù)，還有空間如透明度、光線和陰影，并最終在受眾的參與中實(shí)現(xiàn)最終的完成。藝術(shù)融入生活人類的觀念、思想、語言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段、媒介和表現(xiàn)方式就有多豐富。現(xiàn)在的纖維藝術(shù)排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，轉(zhuǎn)向?qū)φZ言、文字行為、過程等非造型因素的探究。在現(xiàn)代文化發(fā)展中，更多的想要追求一種感性至上的生活，藝術(shù)和生活之間并不存在界限，生活充滿著審美體驗(yàn)。“日常生活審美化”的擁躉者是欣欣然悠游于生活中的主體，沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施把他們戲稱為“美學(xué)人”，是“身體、靈魂和心智”都具有“時(shí)尚設(shè)計(jì)”，但卻“拋棄了尋根問底的幻想，瀟瀟灑灑站在一邊，享受著生活的一切機(jī)遇”的“自戀主義”者［4］。放大符號(hào)的象征性創(chuàng)作的元素就如同符號(hào)體系，在纖維藝術(shù)中人們對(duì)符號(hào)的使用也相當(dāng)普遍，這一符號(hào)體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗(yàn)的意義來解釋［5］。可以通過材料或色彩進(jìn)行意義的傳達(dá)。正如叔本華所說:寓言是一種藝術(shù)作品，它表面指向一種東西但其實(shí)質(zhì)卻意指另一種東西，因此通過寓言，一定會(huì)有一種觀念被表現(xiàn)出來。結(jié)果欣賞者的心智會(huì)從已經(jīng)表現(xiàn)出來的可以明確感受［6］。如芭芭拉•海勒(BarbaraHeller)著名的“隱藏”系列纖維藝術(shù)作品，試圖使所使用的元素具有符號(hào)式的隱喻性，創(chuàng)造出一種模糊的空間(圖5)。作品中的這個(gè)女人站在棕櫚樹前，用一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的姿勢(shì)盯著前方，“掩蓋”的衣服和服裝暗示努力的尋找線索、個(gè)性和交流，并提出了思考:在缺乏表情交流的世界，人們?nèi)绾瓮ㄟ^尋找其他線索來確定被掩蓋的身份?作品中的人物直直地看著人們，一股莫名的緊張感產(chǎn)生，力求使眼神接觸。為了進(jìn)一步混淆視聽，她故意使人物的身體語言合乎正常，從而增加判斷的難度。這名婦女被看做是一個(gè)象征的符號(hào)，提示在危險(xiǎn)的時(shí)候或是在安全的時(shí)代，人們能夠“僅憑封面判斷一本書”么?讓一剎那的直覺來決定是否是朋友抑或敵人?在觀看的時(shí)候，她希望觀眾的挫敗假設(shè)能引導(dǎo)他們多花幾秒鐘、停止了一會(huì)兒，從而啟發(fā)對(duì)話。圖5芭芭拉•海勒的“貝多因婦女”Fig．5“BedouinWomen”ofBarbaraHeller這件作品是純手工的，創(chuàng)作者有意放棄了使用織機(jī)為主的框架，在手工進(jìn)行的經(jīng)緯編織過程中，不斷嘗試建立或發(fā)現(xiàn)原有的意義，探討內(nèi)心的思考，目的不是講故事、宣講或者召喚，求的是創(chuàng)建一個(gè)新的條件，一個(gè)洞察深入自己、確認(rèn)自己的意向性符號(hào)，一個(gè)使欣賞者能明確感受和領(lǐng)會(huì)的符號(hào)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式語言傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)特別是壁掛藝術(shù)對(duì)經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的張力把握始終是均衡不變的，因?yàn)樗募±硎莿蛎芗?xì)膩的，多以平織表現(xiàn)精致復(fù)雜的圖地關(guān)系。現(xiàn)代的纖維藝術(shù)打破了這一常規(guī)，借用常用的形式手段來達(dá)到非常規(guī)的效果。比如重復(fù)可以使形態(tài)出現(xiàn)一定數(shù)量上的序列，從而創(chuàng)造形式與內(nèi)涵都很豐富的新形象。就好像一個(gè)大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美一樣。現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的形式語言主要表現(xiàn)為具有鮮明的個(gè)性、原創(chuàng)性和不可重復(fù)性，這也是一件現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品成功與否的主要標(biāo)志。作品的形式可以是非常態(tài)的，挪用常態(tài)的元素也不是對(duì)原文本的簡(jiǎn)單篡改，而是通過這一解構(gòu)過程對(duì)原文本的意義進(jìn)行消解，從而播撒出新的意義。目的在于轉(zhuǎn)變?cè)饕庀蟮纳矸荩选斑^去”轉(zhuǎn)化到一種新的語境之中。希望綜合疊置所有能夠匯集到的意義、風(fēng)格、技巧及歷史，然后從中組織出一個(gè)整體，形成自己的形式語言。
結(jié)語
纖維藝術(shù)在視覺的呈現(xiàn)效果上日臻成熟，其內(nèi)在個(gè)性化極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)，暗示了與創(chuàng)作者意志的接近，并在與觀者的交流中實(shí)現(xiàn)最大的美感，這是纖維藝術(shù)從手工藝轉(zhuǎn)型到意識(shí)工藝的動(dòng)力。纖維藝術(shù)可以改變?nèi)藗儗?duì)室內(nèi)空間約定俗成的概念，通過新穎的原材料的使用，還可以改造整個(gè)空間。有著悠久歷史的纖維藝術(shù)易于人們領(lǐng)會(huì)和交流，并且隨著時(shí)代的變化而變化。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者們積極地回應(yīng)著現(xiàn)代主義者的理想，并在對(duì)纖維藝術(shù)的探索中，還原了藝術(shù)家的精神———即使形式嚴(yán)肅，精神上也不失活潑戲謔。
論文關(guān)鍵詞：乘用車的涂裝及其工藝方法
現(xiàn)代乘用車與衣服一樣，對(duì)可見部位用戶的要求特別高，車身式樣和涂裝則是其中最重要的。縱然這與實(shí)用性完全無關(guān)，但涂裝表面外觀性差，使汽車特別是現(xiàn)代乘用車的商品價(jià)值大大下降。為此，生產(chǎn)廠家對(duì)車身的防銹、涂料的退色、調(diào)色、光澤度等非常重視，對(duì)涂裝給予特別的關(guān)注。
1.現(xiàn)代乘用車的涂裝工序
現(xiàn)代乘用車的涂裝工序一般分為三個(gè)步驟:以防銹為目的底涂、為保證面涂精度的中涂和為形成色彩和平滑涂裝表面的面涂。底漆的涂裝從最早的刷漆、噴涂發(fā)展到電泳涂裝，電泳涂裝則由陰離子型變?yōu)橥繉用軐?shí)性更好的陽離子型。目前，日本的轎車幾乎完全采用陽離子涂裝。
中涂和面涂一般是自動(dòng)靜電涂裝后用手動(dòng)靜電涂裝噴槍再進(jìn)行補(bǔ)噴。今后將廣泛采用機(jī)器人涂裝。乘用車涂裝工藝過程一般是，以油漆為原料的采購控制、原料的配料控制，然后在封閉的生產(chǎn)線內(nèi)進(jìn)行前處理工序（預(yù)清洗、脫脂、磷化和吹凈），之后轉(zhuǎn)到電泳涂裝工序（電泳、后沖洗、烘干），再在流水線上進(jìn)行連續(xù)的車身密封工序后，轉(zhuǎn)到底漆涂裝工序（下裙部噴漆、擦凈、噴漆、通廊、流平、烘干），再轉(zhuǎn)到面漆涂裝工序（打磨、預(yù)留段處理、擦凈、噴漆、通廊、流平、烘干），最后車身經(jīng)檢驗(yàn)工序后，轉(zhuǎn)入裝配車間。
車身前處理是轎車涂裝生產(chǎn)的關(guān)鍵工序，包括預(yù)清洗、脫脂、磷化和吹凈等內(nèi)容。
按生產(chǎn)計(jì)劃提取各種車型的車身文學(xué)藝術(shù)論文，并由雙軌地面輸送設(shè)備送到清洗工位，先在清洗平臺(tái)上人工刷洗，再通過積放式懸掛輸送機(jī)帶著滑撬送至涂裝車間；進(jìn)入清洗處理的車身，先在20米左右長(zhǎng)的生產(chǎn)線內(nèi)進(jìn)行化學(xué)清洗除銹，生產(chǎn)線上部一般均裝有排氣天篷罩，用于抽取清洗過程中產(chǎn)生的煙霧，車身在磷化處理時(shí)，行李箱和發(fā)動(dòng)機(jī)罩處于打開狀態(tài)，使磷化溶液能充分噴淋到金屬表面，磷化生產(chǎn)線一般均安裝在地面上，內(nèi)有均勻分布在特殊結(jié)構(gòu)坑道的加工槽。清洗后車身吹干；車身應(yīng)在干燥爐120℃左右的溫度中干燥30分鐘，車身表面吹干便可防止磷酸鹽結(jié)晶，從而不致于令其影響車身的油漆質(zhì)量。
車身面漆更是涂裝生產(chǎn)線的關(guān)鍵工序，該工序應(yīng)該包括打磨、預(yù)留段處理、擦凈、噴漆、通廊、流平、烘干等工作內(nèi)容。面漆噴漆室一般都裝有自動(dòng)換色裝置，面漆可噴涂多種顏色，當(dāng)需要變換顏色時(shí)，工人按照附在車身上的顏色工作指令對(duì)自動(dòng)顏色轉(zhuǎn)換器輸入數(shù)字指令，這時(shí)轉(zhuǎn)換器就可自動(dòng)完成沖洗、吹凈、再?zèng)_洗、再吹凈，然后換色的全部工序，整個(gè)面漆涂裝程序一般在12～14s內(nèi)完成；面漆烘干一般分為三道烘干室，噴面漆品種有珠光漆，再包括底色漆及罩光漆；底涂及面漆均為集中供漆，都采用自動(dòng)噴漆及人工補(bǔ)漆方法。車身面漆大多采用噴漆流水線，用電泳法涂底漆，由輸送設(shè)備在工位間運(yùn)送車身；同時(shí)采用自動(dòng)噴漆機(jī)械裝置噴漆，噴漆機(jī)一般都采用程序控制，并安裝在噴漆室的頂部和兩旁，噴漆的循環(huán)速度一般約為110米/分，噴射率為1400厘米/分。自動(dòng)噴槍噴不到的地方，由手工噴槍補(bǔ)噴；車身的整理包括濕拭、吹干和異丙醇擦拭；其后進(jìn)入干燥隧道；涂面漆一般有兩條面漆流水線，每條線以15輛/小時(shí)速度進(jìn)行。
噴漆前，對(duì)車身進(jìn)行酒精擦拭、干布擦拭、噴快干顯影密封材料和打磨；面漆油漆一般采用醇酸涂料，但在設(shè)計(jì)時(shí)也應(yīng)考慮使用丙烯噴涂；油漆由油漆混合室通過多種不同的循環(huán)來完成，每個(gè)循環(huán)是由油漆混合筒供應(yīng)，用管道和閥門連結(jié)起來；進(jìn)入噴漆工段的空氣經(jīng)過預(yù)熱、水洗、再加熱和過濾等處理后使用；經(jīng)過噴面漆后的車身干燥爐內(nèi)干燥，爐內(nèi)溫度為140℃左右，車身在爐內(nèi)停留時(shí)間約為45分鐘文學(xué)藝術(shù)論文，有效時(shí)間為30分鐘；最后檢查車身烘干質(zhì)量。
2.現(xiàn)代乘用車的涂裝涂料
車用涂料是工業(yè)涂料中技術(shù)含量和附加值都比較高的品種，代表著一個(gè)國(guó)家涂料工業(yè)的技術(shù)水平。中國(guó)汽車工業(yè)的飛速發(fā)展同時(shí)推動(dòng)了汽車涂料在質(zhì)量、產(chǎn)量和品種上邁上新臺(tái)階。
為延長(zhǎng)汽車使用的壽命，使之涂漆面的耐久性變得越發(fā)重要。為此，這促進(jìn)了堅(jiān)固性好的高級(jí)有機(jī)顏料和耐久性優(yōu)良的粘合劑的使用以及涂膜的加厚(提高抗點(diǎn)蝕能力)中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫。
近年來，塑料外板的使用給涂裝提出了新的課題。許多汽車部件均已采用工程塑料或者聚合物基復(fù)合材料。塑料件涂覆涂料不僅可以改善其表面性質(zhì)，有時(shí)還可以實(shí)現(xiàn)性能的改進(jìn)。汽車燈罩與反光鏡材料以塑料代替玻璃就得益于光固化涂料的處理技術(shù)。聚碳酸酯具有易加工成型、質(zhì)量輕、柔性強(qiáng)、不易破碎等優(yōu)點(diǎn)，但它的表面強(qiáng)度不夠，不耐刻劃和刮擦，而且耐候性差，易變黃。采用光固化涂料改善其表面性質(zhì)，不僅可大大節(jié)省涂裝時(shí)間而且涂層有很好的光學(xué)耐擦性能，并可滿足長(zhǎng)期耐候性要求。目前應(yīng)著力解決與車身鋼板一體涂裝時(shí)涂料、塑料板雙方的烘烤耐熱性的問題，以及分別涂裝再裝配時(shí)的顏色、調(diào)色、退色的一致性等問題。汽車常用涂料見表1。
3.乘用車車身涂裝修補(bǔ)工藝流程
(1)車身清洗。待修補(bǔ)的乘用車進(jìn)修的第一件事是清洗。在汽車送進(jìn)車間前必需把車上的泥土、污垢和其他異物徹底清除干凈。一般使用純凈水沖，再用中性肥皂水或車輛清洗劑清洗，然后用水徹底洗凈，以清除水溶性污染物，車輛清洗劑是一種高效能、微堿性的汽車清潔濃縮劑，由表面活性劑、污物懸浮劑及溶劑混合而成，能迅速去除表面污物和久留的污泥，然后晾干。污垢常積聚在門邊框、行李廂和發(fā)動(dòng)機(jī)罩縫隙等處，如果污垢不清除干凈，新油漆的漆膜上就可能會(huì)沾上很多的污點(diǎn)。不能用汽油或油漆稀釋劑來清洗油、蠟污垢，以免引起漆膜起抱或咬底。
使用表面清潔劑時(shí)，需用潔凈的干抹布浸上表面清潔劑，揩擦待漆表面將其充分濕潤(rùn)，趁濕用另一塊干凈布對(duì)折后擦拭表面污物。擦干表面時(shí)布要經(jīng)常翻面，保持抹布清潔。
汽車清洗好后要仔細(xì)檢查車身漆面，尋找漆膜破損的跡象。要特別注意光澤狀況，光澤不好通常表明表面不規(guī)則。要確定舊漆面附著性能的好壞，將舊面漆全部去掉。
(2)清除舊漆膜。乘用車清洗好后仔細(xì)地檢查漆面，尋找漆膜破損跡象。在運(yùn)行中，始終受到自然環(huán)境如日曬雨淋、酸雨等侵蝕以及行駛中振動(dòng)引起的疲勞損傷，使舊漆面出現(xiàn)起泡、龜裂、腐蝕等；同時(shí)在烤補(bǔ)、氣焊等修理過程中引起部分損壞。因此必須將舊漆膜清除掉。清除程度可根據(jù)舊漆膜的損壞程度和重新涂裝后的質(zhì)量要求，進(jìn)行全部或部分清除。對(duì)部分清除的，可將損壞部位及四周損傷的漆膜用鏟刀除去，鏟除舊漆豁口四周要成坡口，有利于刮涂膩?zhàn)訒r(shí)接口過渡的方便。
常用清除舊漆膜方法有：一是手工除漆法：是漆工施工中常用的方法；部分清除舊漆膜的唯一方法文學(xué)藝術(shù)論文，主要是依靠鏟刀、刮刀、鋼刷、砂紙等工具，清除車身構(gòu)件表面上的舊漆。這種方法簡(jiǎn)單，但勞動(dòng)強(qiáng)度大，工作效率低，它是用鏟刀把舊漆膜鏟掉，并用鋼絲刷將鏟后留在表面的浮漆、粗糙口子打磨干凈。二是機(jī)械除漆法：使用電動(dòng)或風(fēng)動(dòng)工具，如鋼絲輪、鋼絲打磨機(jī)、干濕砂紙打磨機(jī)等，利用機(jī)械工具代替手工鏟磨。可提高工作效率、降低勞動(dòng)度。三是噴砂除漆法：用噴砂方法清除舊漆膜，是利用壓縮空氣、高壓水流、機(jī)械離心力將磨料、砂子、金屬彈丸噴射到舊漆面上，借沖擊和摩擦的作用來清除舊漆。
(3)涂裝前車身表面處理。乘用車涂裝前車身進(jìn)行表面處理,是為了獲得優(yōu)質(zhì)的涂層，充分發(fā)揮涂料的保護(hù)和裝飾作用。表面處理是涂裝的基礎(chǔ)工序，它關(guān)系到涂層的附著力、耐久性和表面質(zhì)量，因此是十分重要的。
涂裝前表面處理的主要作業(yè),是去掉被涂物表面的氧化層、鐵銹、焊渣、油污、舊涂層、蠟質(zhì)和其它雜物等，旨在增加涂料與物面的接合力，延長(zhǎng)使用壽命。一是金屬表面處理。金屬分為黑色金屬和有色金展兩大類。由于材料種類不同故表面的處理方法也有一定差別，金屬表面處理可分為:除銹、除油、磷化、純化等幾種。二是金屬表面除油。汽車零部件在制造加工保管和使用中，常常接觸到各種油而形成油污或因保管不當(dāng)而銹蝕。在車身涂裝前，必須經(jīng)過除油、除銹等表面處理。最常用的方法有溶劑除油法、堿液清洗法和表面除銹法。三是溶劑除油法。這是一種常用的較為簡(jiǎn)便的除油方法，它是利用有機(jī)溶劑的溶解力除去物件表面上的油污中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫。操作時(shí)先把物件浸泡在溶劑中，用鏟刀鏟掉較厚油污，然后用棉紗或用刷子將零件清洗晾干。不能浸泡的物件也可直接用有機(jī)溶劑擦洗。表面光滑的物面，如新鐵板表面的油污可先用有機(jī)溶劑擦洗干凈，然后再用砂布打磨，這樣才能增強(qiáng)涂層的附著力。常用的有機(jī)溶劑有: 汽油、煤油、松香水等。這些有機(jī)溶劑在使用時(shí)應(yīng)遠(yuǎn)離火源，嚴(yán)禁在明火操作區(qū)使用，有良好的通風(fēng)條件和消防設(shè)施。用角向拋光機(jī)將車身全部徹底打磨一遍，邊角用240號(hào)砂布打磨，清除所用焊渣、焊皮、銹層以及焊接飛濺物等。
(4)噴涂底漆、填刮膩?zhàn)印娡糠忾]涂層(中涂層)。一是調(diào)粘度。H06-2底漆：二甲苯=2：1，溫度20℃，粘度測(cè)為23秒，180目銅網(wǎng)過濾。噴涂底漆二遍，噴涂間隔時(shí)間為7分鐘，噴涂均勻。流平10分鐘，60℃烘烤45分鐘。二是將不飽合聚脂膩?zhàn)蛹庸袒瘎?00：2調(diào)配均勻、刮涂凹坑及粗糙面，堵上焊縫氣孔，膩?zhàn)訉右淮瓮苛虾穸炔怀^0.5mm。先用240號(hào)，后用360號(hào)耐水砂紙文學(xué)藝術(shù)論文，用硬膠墊塊找平，反復(fù)濕打磨、涂刮直到表面平整。用填眼灰填堵膩?zhàn)用鏆饪准吧把鄣热毕荨Ｓ?00號(hào)韓國(guó)進(jìn)口耐水砂紙精打磨徹底后，清理表面，最后用粘性擦布擦一遍。三是用PPG封閉漆D839：固化劑D802：稀釋劑D866=4:1:2.5，當(dāng)時(shí)溫度22℃，測(cè)粘度為23秒，220目銅網(wǎng)過濾。使用調(diào)漆的比例尺將油漆充分?jǐn)噭颍壤咭话虢谄嶂校缓笱杆偬崞穑从推崃鲃?dòng)的線條及斷線時(shí)間，能比較準(zhǔn)確估計(jì)油漆的粘度，最后再使用涂-4測(cè)量杯檢測(cè)，這樣比較方便、省時(shí)。使用德國(guó)進(jìn)口噴槍，口徑為2.lmm，氣壓0.4MPa，濕碰濕噴涂?jī)杀椋瑖娡块g隔8分鐘；流平10分鐘，60℃烘烤2小時(shí)。冷卻后用600號(hào)進(jìn)口水砂紙濕打磨，消除漆膜缺陷，用壓縮空氣吹干沖凈，再用粘性擦布擦凈車箱表面。
(5)了解原車所用涂料和工藝路線后調(diào)、配色。做好汽車修補(bǔ)涂裝十分重要的一步，是要搞清楚待修補(bǔ)車輛原來的涂裝系統(tǒng)所采用的每種涂料和工藝路線等基本情況。乘用車修補(bǔ)涂裝必須搞清楚原廠涂裝情況：現(xiàn)代乘用車都有一張“身份證”，一般為鋁制標(biāo)牌，在其上面標(biāo)明了該車的一些重要標(biāo)識(shí)，如汽車型號(hào)、發(fā)動(dòng)機(jī)型號(hào)及編號(hào)、底盤號(hào)、生產(chǎn)日期及生產(chǎn)廠家等。為了用戶修補(bǔ)漆面的方便，許多汽車生產(chǎn)廠家將標(biāo)準(zhǔn)色號(hào)標(biāo)明在該標(biāo)牌上，也有一些汽車生產(chǎn)廠家則將標(biāo)準(zhǔn)色號(hào)標(biāo)明在車身上。
一般各汽車廠家主要根據(jù)所生產(chǎn)的乘用車的檔次，來決定所應(yīng)采用的涂裝系統(tǒng)和涂層厚度。如近年來發(fā)展成功的一種新型涂裝系統(tǒng)，其中的金屬閃光底漆涂層中不含著色的透明顏料，只有鋁粉、珍珠粉之類的閃光顏料。采用這類涂裝系統(tǒng)，涂層的裝飾性更為優(yōu)越，外觀顯得更加美觀、豪華、別致，鋁粉或珍珠粉的排列更為規(guī)整、閃爍均勻、立體感特強(qiáng)。此類涂層明顯地感受到它的不同尋常韻豐滿度、深度，藝術(shù)感染力強(qiáng)烈。
進(jìn)行電腦配色調(diào)漆，利用色卡調(diào)對(duì)顏色，當(dāng)色卡的顏色與車身顏色相符時(shí)，按色卡上的顏色編號(hào)文學(xué)藝術(shù)論文，在微縮膠片上再找配比表，然后再按表中推薦的比例調(diào)配漆的顏色。
試噴時(shí),將調(diào)對(duì)好的油漆先噴涂在事先準(zhǔn)備的試板上，待干燥后與車身顏色對(duì)比，注意應(yīng)先在光線較充足的地方查看，將噴好的試樣貼在車身門上，反復(fù)對(duì)此，看顏色是否一致，如有差別應(yīng)及時(shí)調(diào)對(duì)準(zhǔn)確后方可施工。
(6)面漆噴涂。一是調(diào)粘度:將配好的PPG烤漆：固化劑D802：稀釋劑D807= 2：1:1，經(jīng)過檢閱大量PPG涂料資料之后，并進(jìn)行小面積反復(fù)實(shí)驗(yàn)，這種配比最佳。溫度23℃，粘度為24秒，220目銅網(wǎng)過濾。二是使用進(jìn)口噴槍，噴槍涂罐所配的過濾網(wǎng)是240目，口徑1.8mm，氣壓0.35MPa，濕碰濕噴涂三遍，噴涂間隔時(shí)間為6分鐘。三是流平7分鐘后，60℃烘烤45分鐘。
(7)面漆罩光。用800號(hào)進(jìn)口水砂紙全部濕打磨一遍，消除表面缺陷，并有利提高附著力，擦洗后用壓縮空氣吹干凈水和污物，再用粘性布擦拭干凈。PPG清漆D880：固化劑D841：稀釋劑D807= 2：1：1實(shí)測(cè)溫度24℃，濕度60%，粘度為22秒，220目銅網(wǎng)過濾。
采用進(jìn)口噴槍，口徑1.8mm，氣壓0.4MPa，濕碰濕噴涂?jī)杀椋瑖娡块g隔時(shí)間為8分鐘。流平10分鐘之后，60℃烘烤1小時(shí)。冷卻后用1000號(hào)進(jìn)口水砂紙進(jìn)行打磨，消除桔皮、顆粒等漆膜缺陷，壓縮空氣吹干凈水及異物、粘性布擦干凈涂面。
(8)PPG清漆做鏡面流程、拋光打蠟。調(diào)粘度:清漆D880、固化劑D841、稀釋劑D821（慢干）=1:0.5:3,240目銅網(wǎng)過濾。使用進(jìn)口噴槍,口徑為1.8mm,氣壓為0.38MPa，濕碰濕噴涂?jī)杀椋g隔時(shí)間6分鐘中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫。流平時(shí)間10分鐘后60℃烘烤l小時(shí)。冷卻后用A673研磨膏研磨一遍,A675細(xì)蠟拋光一遍,最后用A676光蠟上光一次。如果車身及其它部件上有雜漆時(shí)，可通過拋光打蠟處理。
(9)乘用車車身涂層修補(bǔ)工藝。乘用車車身涂層修補(bǔ)工藝見表2。
表2 乘用車車身涂層修補(bǔ)工藝
工序號(hào)
工序名稱
作 業(yè) 內(nèi) 容
1
整形（如車身有碰撞變形處）
拆下影響車身整形及涂裝作業(yè)的零部件，將車身洗刷干凈文學(xué)藝術(shù)論文，然后對(duì)車身整形。
2
包扎保護(hù)非修補(bǔ)表面
用膠帶和紙將不需修補(bǔ)的表面和玻璃門、窗、燈等進(jìn)行包扎保護(hù)。
3
清理破損涂層
用鋼鏟鏟除破損、松動(dòng)的舊涂層。
4
打磨車身鋼板
用砂紙打磨車身待修補(bǔ)處鋼板，并將其周邊舊涂層打磨至平滑過渡狀態(tài)。
5
清潔車身表面
清除或吸凈車身表面的污物和磨灰。
6
補(bǔ)底漆
對(duì)車身待修補(bǔ)處鋼板刷涂或噴涂自干型底漆，并自然干燥24h。
7
刮原子灰
用刮刀在底漆上刮填原子灰（刮填時(shí)主劑與固化劑的比例應(yīng)控制在100:2.5～100:3.0），然后將車身自然干燥2h～4h或在60℃下干燥0.5h。
8
打磨原子灰涂層表面
先用較粗砂紙將原子灰涂層打磨平整，然后用較細(xì)砂紙打磨原子灰涂層表面及其周邊過渡區(qū)，并清除磨灰及水（擦干）。
9
噴二道底漆
用自干型單組分漆先點(diǎn)噴原子灰處，讓原子灰吸飽涂料，然后進(jìn)行連續(xù)噴涂，直到完全覆蓋住原子灰部位；噴完二道底漆后讓車身自然干燥24h或在60℃下干燥30min~40min。
10
打磨二道底漆表面
用細(xì)砂紙對(duì)二道底漆層進(jìn)行濕磨，然后擦凈磨灰和水。
11
噴面漆
先用粘性擦布擦凈二道底漆層表面，然后用原車身涂層顏標(biāo)號(hào)的涂料或原生產(chǎn)廠推薦的雙組分漆噴涂2遍，必須完全覆蓋住二道底漆層；噴完面漆后置車身于60℃~80℃下烘烤約2h。
12
拆除保護(hù)紙
拆除保護(hù)紙及膠帶，并將被拆零件裝配好。
13
拋光打臘
消除缺陷及局部噴涂的虛煙。
14
論文關(guān)鍵詞：女性，動(dòng)作片，女性主義
“動(dòng)作片又稱為驚險(xiǎn)動(dòng)作片，是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動(dòng)作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動(dòng)能、一系列外在的驚險(xiǎn)動(dòng)作和事件，常常涉及追逐、營(yíng)救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難，比如大自然帶來的洪水、大火等災(zāi)害。其一系列核心動(dòng)作段落的設(shè)置，如搏斗、逃亡、激烈的動(dòng)作，驚人的節(jié)奏速度和歷險(xiǎn)的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動(dòng)作片中的女性也往往被設(shè)置成視覺觀看的對(duì)象。當(dāng)然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設(shè)置，再到近年來隱約顯現(xiàn)的女性主義意識(shí)，動(dòng)作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。
一
在早期經(jīng)典“歷險(xiǎn)”動(dòng)作片（20世紀(jì)20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭(zhēng)奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡(jiǎn)，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。
20世紀(jì)60年代至80年代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和世界地位的提高文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國(guó)夢(mèng)等好萊塢主流意識(shí)形態(tài)的動(dòng)作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個(gè)時(shí)期的好萊塢動(dòng)作片中，主角永遠(yuǎn)被設(shè)置成一個(gè)白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風(fēng)流并且有著拯救世界和人類的正義感與責(zé)任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠(yuǎn)都只能成為陪襯。因此，女性在此類動(dòng)作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當(dāng)時(shí)認(rèn)為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠(yuǎn)的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國(guó)的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對(duì)類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對(duì)創(chuàng)新元素的需求。
勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點(diǎn)，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機(jī)位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個(gè)客觀存在的對(duì)象而被窺視，永遠(yuǎn)處于弱勢(shì)地位。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代以前的好萊塢動(dòng)作片中，尤其嚴(yán)重。所以，此時(shí)期好萊塢動(dòng)作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。
二
當(dāng)然，隨著女性社會(huì)地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評(píng)論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對(duì)動(dòng)作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風(fēng)情萬種兼陰險(xiǎn)冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認(rèn)的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時(shí)代劃上了句號(hào)。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個(gè)側(cè)面反映了主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學(xué)藝術(shù)論文，也只是個(gè)開始。隨著女性意識(shí)的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。
女星男性化的角色設(shè)置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點(diǎn)來看，這種抹殺了女性性別特征的設(shè)置仍然是對(duì)真正的女性精神的背離。當(dāng)吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對(duì)手、莎朗?斯通一副《你準(zhǔn)備死吧》的氣勢(shì)、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對(duì)動(dòng)作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應(yīng)于這些想要進(jìn)軍動(dòng)作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會(huì)狠會(huì)打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動(dòng)作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導(dǎo)，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個(gè)以男性規(guī)則為最高準(zhǔn)則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。
三
20世紀(jì)90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動(dòng)作片的浪潮，這一美學(xué)思潮不僅賦予好萊塢動(dòng)作片更刺激的視覺效果，更為動(dòng)作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動(dòng)作電影作為一個(gè)電影研究對(duì)象首次進(jìn)入人們的視野應(yīng)該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動(dòng)作電影的經(jīng)典中，兩個(gè)女人以純粹的暴力方式自我表達(dá)，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對(duì)社會(huì)最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對(duì)她們的，這也成為了女性暴力的一個(gè)成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。
20世紀(jì)初英國(guó)的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預(yù)言終于在今天實(shí)現(xiàn)了，女性在動(dòng)作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢(shì)來控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對(duì)抗中，動(dòng)作片中的女性展示了自己性別的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)：《黑客帝國(guó)》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級(jí)模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點(diǎn)的女戰(zhàn)士文學(xué)藝術(shù)論文，相對(duì)于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認(rèn)可的，是她作為女性的柔韌和堅(jiān)持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個(gè)需要天使來營(yíng)救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關(guān)鍵時(shí)刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會(huì)在閑暇時(shí)開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評(píng)品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個(gè)不遠(yuǎn)千里執(zhí)行復(fù)仇計(jì)劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時(shí)也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對(duì)自己一直尋找的仇敵比爾的時(shí)候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時(shí)，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點(diǎn)是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說，真正的女性在動(dòng)作片中的發(fā)展，不應(yīng)該僅僅只是可以替代男人的女人，同時(shí)也更應(yīng)該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動(dòng)作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對(duì)抗的外在，更要堅(jiān)持的是女性的自我真實(shí)。
四
女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動(dòng)作片中的地位也隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動(dòng)作片占領(lǐng)電影市場(chǎng)的制勝法寶，女性的加入無疑是給動(dòng)作片注入了不一樣的活力。在女性動(dòng)作片中，女性獨(dú)有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會(huì)是一個(gè)不同的亮點(diǎn)，如果能在動(dòng)作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務(wù)的超凡能力又能不失女性獨(dú)有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動(dòng)作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。
21世紀(jì)的女性已經(jīng)深刻地體會(huì)到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨(dú)立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個(gè)雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動(dòng)作片的發(fā)展過程中，女性意識(shí)要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達(dá)肌肉和不死的健身文學(xué)藝術(shù)論文，在充分運(yùn)用自己智慧的同時(shí)，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務(wù)。現(xiàn)代女性主義追求的是一個(gè)沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會(huì)，建立起更為和諧、健康的兩性關(guān)系，開創(chuàng)一個(gè)適于女性發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，爭(zhēng)取建設(shè)一個(gè)平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動(dòng)作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識(shí)的發(fā)展前提下，賦予動(dòng)作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。
需要注意的是，作為視聽藝術(shù)的代表，電影永遠(yuǎn)不能抹殺的一個(gè)內(nèi)在要求就是對(duì)“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個(gè)意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動(dòng)作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動(dòng)作片中的女性主義追求永遠(yuǎn)成為一個(gè)悖論。
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論文關(guān)鍵詞：《局外人》，默爾索，悲劇精神，自我
任何生命都具有自我存在和自我超越的本能。因此，每當(dāng)生命遭受外力的摧殘或者生活的欲望受到阻礙時(shí)，人會(huì)感到強(qiáng)烈的恐懼與傷痛。這種對(duì)生命苦難的恐懼形成了人類具有本能的悲劇意識(shí)。但正是在這種悲劇意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，人類才會(huì)產(chǎn)生出種種超越與抗?fàn)幍膹?qiáng)烈意念和行動(dòng)。朱光潛先生說：“悲劇美就在于對(duì)生命的抗?fàn)帥_動(dòng)中顯示出的強(qiáng)烈生命力和人格價(jià)值”。[1]在《局外人》這一文本中，加繆通過描述荒誕的社會(huì)環(huán)境為主人公默爾索的生命注入了根深蒂固的悲劇色彩。
“在加繆看來‘荒誕’不是一種理論，而是一種經(jīng)驗(yàn)。它是一種關(guān)于不協(xié)調(diào)狀況的認(rèn)識(shí)：肉體生命的強(qiáng)烈感受與死亡的必然性勢(shì)不兩立；人對(duì)理性的堅(jiān)持與他生活在其中理性世界的針鋒相對(duì)”。[2]對(duì)于這樣荒誕、悲劇的生活，默爾索感到憤怒、痛苦，他也在抗?fàn)帲谋镜慕Y(jié)尾處說道：“巨大憤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去了希望”。至此，默爾索終于認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界是荒誕的，而自己則永遠(yuǎn)被這個(gè)世界作為異類被排除在外。但是默爾索并沒有絕望，他對(duì)這個(gè)世界充滿了不屑和漠視，即使在生命的盡頭仍然以自己堅(jiān)強(qiáng)的意志對(duì)這個(gè)荒誕的世界叫囂、對(duì)抗，他說：“還希望處決我的那一天有很多人來看，希望他們對(duì)我報(bào)以仇恨的喊叫聲”。默爾索的悲劇性不在于殺人被判刑，而在于他脫離了人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，在于默爾索至死都堅(jiān)持著對(duì)本真自我的頑強(qiáng)追求。但是，正是在這個(gè)意義上來說，他被認(rèn)定為脫離于這個(gè)社會(huì)的局外人，他與這個(gè)社會(huì)越來越不協(xié)調(diào)，社會(huì)成了要消滅他的力量文學(xué)藝術(shù)論文，最終導(dǎo)致默爾索走向死亡。
一、主體與客體的格格不入
“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”。簡(jiǎn)短的句子，簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，以這種不同尋常的敘事基調(diào)展現(xiàn)給讀者的是主人公默爾索的冷漠、麻木、無動(dòng)于衷論文格式模板。一個(gè)具有正常社會(huì)思維的人，在失去至親之后應(yīng)該是悲痛欲絕的，而表示悲痛最直接的方式就是哭泣。然而，默爾索不僅沒有哭，反而因?yàn)樾枰ソ韬陬I(lǐng)帶和黑紗而“感到有點(diǎn)兒煩”。從得知母親去世直到送母親安葬，默爾索看似一直不悲不泣，他不愿開棺再看母親最后一眼，甚至在剛剛安葬完母親，默爾索就想到“要上床睡它十二個(gè)鐘頭時(shí)所感到的喜悅”。自始自終，默爾索似乎毫無喪母之痛。
安葬完母親的第二天，默爾索去海濱浴場(chǎng)游泳，遇到了瑪麗，和她打鬧，并且一起去看了喜劇演員費(fèi)南代爾的片子。對(duì)于和瑪麗的愛情，默爾索似乎也無所謂，“大概不愛她，”結(jié)不結(jié)婚也無所謂。同樣，對(duì)于和萊蒙做不做朋友，默爾索也是認(rèn)為“怎么都行。”甚至，對(duì)于老板要派遣他去巴黎工作，默爾索也是感覺無關(guān)緊要，他認(rèn)為“生活是無法改變的，什么樣的生活都一樣。”對(duì)于很多人都向往的巴黎，默爾索的評(píng)價(jià)卻是“很臟，有鴿子，有黑乎乎的院子。人的皮膚是白的”。
默爾索的生活看似單調(diào)、簡(jiǎn)單而且百無聊賴，似乎沒有自己的思想，只知道吃吃喝喝、玩女人，過著一種機(jī)械而又缺乏活力的生活。表面上看，默爾索選擇了尋常人的生活方式，但是在骨子里并不認(rèn)可尋常人的生活態(tài)度。他不適應(yīng)荒誕的社會(huì)生活，拒絕扮演社會(huì)規(guī)定的角色，采取冷漠的態(tài)度對(duì)抗生活，卻在精神上實(shí)現(xiàn)了自我放逐。默爾索這種與他人關(guān)系的失落以及他在其他方面強(qiáng)烈的自我意識(shí)，是一種真正意義上的新的悲劇情景。他殺死了阿拉伯人并不令人感到意外。默爾索失去與他人的關(guān)系，實(shí)際上就是失去與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他意識(shí)到他與別人、與整個(gè)社會(huì)是對(duì)立的。所以當(dāng)他開槍打破了海灘上的平靜時(shí)，事實(shí)上他并不知道阿拉伯人在干什么，“好像在笑”，似乎感到“那把刀刺眼的刀鋒總是隱隱約約地對(duì)著我，滾燙的刀尖穿過我的睫毛，挖著我痛苦的眼睛”。另外文學(xué)藝術(shù)論文，在文本中，加繆也通過突出自然環(huán)境諸如，陽光、沙灘、海浪的作用、模糊時(shí)間概念，戲劇性地襯托出默爾索內(nèi)心的孤獨(dú)。
默爾索殺了人，社會(huì)同樣要以殺人來懲罰殺人這一罪行。但是在審理案子的時(shí)候，無論是檢察官還是被指派來的律師都把犯罪事實(shí)和犯罪動(dòng)機(jī)排除在外，都無一例外地對(duì)默爾索在母親葬禮上的表現(xiàn)感興趣。開庭前，律師交待默爾索“回答問題要簡(jiǎn)短，不要關(guān)鍵詞、難以溝通。另外，雖然一系列的偶然事件單一地看是真實(shí)存在的，一旦生硬地拼湊在一起時(shí)卻組成了荒誕的鬧劇。理清文本中這些難以言明的處境，默爾索之所以沉默、冷淡的原因就變得清晰明了。最終，法官推導(dǎo)出“他在母親死后的第二天就去干最荒誕無恥的勾當(dāng)，為了了結(jié)一樁卑鄙的桃色事件就去隨隨便便地殺人”，默爾索還是被判處以死刑。
二、對(duì)本真自我的追求和抗?fàn)?/p>
正是這種與他人、與社會(huì)的冷淡、疏遠(yuǎn)、隔膜，默爾索不僅意識(shí)到世界的荒誕，而且在有意識(shí)地反抗著荒誕。他以一種超脫淡然、看似無所謂的態(tài)度面對(duì)生活，但是這種離經(jīng)叛道的生活方式又加劇了他與社會(huì)的隔膜。默爾索不為大家所理解，但是他也不愿意去理解別人。文本中，他那冷漠的語言、鮮少的對(duì)話和厭倦的態(tài)度表現(xiàn)出明顯的距離感。默爾索的情感流露是自然而流暢的，他不去刻意地壓抑自我。他對(duì)律師說：“我有一種天性，就是肉體上的需要常常使我的感情混亂”。正是他恣意地滿足身體的需要，而不是為了迎合社會(huì)和他人去抑制自己他的精神和情緒時(shí)常由于身體的需求而受到波動(dòng)。正因?yàn)槿绱耍谀赣H的停尸間里，他想喝咖啡、想抽煙，雖然他猶豫了，“不知道能不能在媽媽面前這樣做”，他還忍不住睡意“打了個(gè)盹兒”論文格式模板。即使他自己也不知道這樣做是否合適，但結(jié)果卻都是順從了自己的本能欲望和生理需求。
面對(duì)正統(tǒng)社會(huì)秩序的強(qiáng)大，默爾索選擇了生活在自己的主觀意愿里，通過對(duì)自身存在狀態(tài)的選擇和堅(jiān)持，默爾索實(shí)現(xiàn)了精神上的自我放逐。不僅如此，默爾索也一直保持著心靈的清澈、真實(shí)，不理會(huì)被人誤解而導(dǎo)致的自身孤獨(dú)感，拒絕說謊話，即使在關(guān)系到自己的生死問題也是如此。雖然默爾索殺死了阿拉伯人，其實(shí)他只要按照律師的交待，以撒謊對(duì)社會(huì)制約和傳統(tǒng)道德稍作妥協(xié)，即使他在事實(shí)上殺了人，也有可能避免被判處死刑的厄運(yùn)。但是，默爾索拒絕說謊，拒絕背叛自我，對(duì)于自己的作案動(dòng)機(jī)，默爾索只是如實(shí)回答“因?yàn)樘?rdquo;。當(dāng)然，默爾索也幻想著“判了死刑的人逃過了那無情的、不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)程文學(xué)藝術(shù)論文，法警的繩索斷了，臨行前不翼而飛”，或者能夠“逃跑”，或者“獲得特赦”。盡管這樣，默爾索在臨死前還是根據(jù)自己的意愿拒絕接受神甫的指導(dǎo)，堅(jiān)持著自己的信仰。母親葬禮上，默爾索不哭也不裝哭；他不愛瑪麗也不為了討好她而說愛她；他拒不接受神甫的指導(dǎo)，完全按照自己的意愿選擇自己的信仰。默爾索拒絕接受一切虛幻的東西，諸如眼淚、謊言、上帝，卻選擇堅(jiān)持信仰自我。這是他對(duì)理性世界的掙扎，對(duì)本真自我的堅(jiān)持和追求。默爾索因?yàn)榘涯赣H送進(jìn)養(yǎng)老院，因?yàn)樵谀赣H的葬禮上沒有哭，就被其它人指控為不孝，被檢察官認(rèn)定為“一個(gè)在精神上殺死母親的人”，是一位“自絕于人類社會(huì)”的異類，最終被社會(huì)徹底排除在外。
面對(duì)外界壓力、災(zāi)難和死亡，默爾索表現(xiàn)出旺盛的生命力和強(qiáng)烈的求生欲望，這種符合人性的抗?fàn)幘袷蛊淙烁窳α康靡蕴嵘瘎【窈鸵庵镜哪軇?dòng)性得以淋漓盡致地展現(xiàn)出來。因此說，默爾索的命運(yùn)是具有強(qiáng)烈而又有震撼力的悲劇美。因?yàn)?ldquo;對(duì)悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對(duì)待痛苦的方式，沒有對(duì)災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災(zāi)難，而是反抗”。[3]
默爾索被社會(huì)視為異己、疏離者、局外人，最終被作為“一個(gè)社會(huì)公敵而斬首示眾”。脫離了與他人、與社會(huì)之間的關(guān)系的默爾索在堅(jiān)守自我、追求本真、對(duì)抗荒誕，展現(xiàn)出一種無所畏懼的悲劇美。《局外人》是加繆為富于悲劇精神的默爾索唱響的一曲悲壯的哀歌。
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【關(guān)鍵詞】圖像藝術(shù)；傳統(tǒng)；沖擊
圖像藝術(shù)的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點(diǎn)突出視覺感受的藝術(shù)文化現(xiàn)象都是廣義上的圖像藝術(shù)。狹義上的圖像藝術(shù)是特指當(dāng)下世界范圍內(nèi)正在日趨發(fā)展的一種獨(dú)特的藝術(shù)文化現(xiàn)象，也可以稱其為“圖像時(shí)代藝術(shù)”（The art of towards the image）。此種藝術(shù)文化現(xiàn)象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)，著意營(yíng)造虛擬性的時(shí)空形態(tài)，從而表達(dá)多元化的審美取向和價(jià)值取向。圖像藝術(shù)雖然具有鮮明的當(dāng)代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術(shù)產(chǎn)生興盛于西方，但在經(jīng)濟(jì)文化全球化一體化的當(dāng)下世界，它在中國(guó)也獲得了快速的發(fā)展和長(zhǎng)足的進(jìn)步。
圖像藝術(shù)與東西方美學(xué)傳統(tǒng)及美學(xué)資源
說到圖像藝術(shù)就不得不先提及西方的美學(xué)傳統(tǒng)。因?yàn)閳D像藝術(shù)來自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎(chǔ)的形象理論。從柏拉圖到達(dá)芬•奇的鏡子說，滋潤(rùn)和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)，這是圖像時(shí)代藝術(shù)的一個(gè)來源。鏡子在美學(xué)的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實(shí)；其二，鏡子使人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)更加深刻；其三，鏡子可以識(shí)別人的無意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴(yán)重的精神問題。由此他提出，人們所認(rèn)識(shí)到的形象是客體的一個(gè)變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結(jié)合起來就是現(xiàn)實(shí)。
而中國(guó)的圖像藝術(shù)除了被西方美學(xué)傳統(tǒng)的影響外，也被中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中，同時(shí)也存在于其他文化領(lǐng)域。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術(shù)中，他們也同樣在其他藝術(shù)領(lǐng)域中存在。從文學(xué)領(lǐng)域來說，中國(guó)的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文。”在歷史學(xué)領(lǐng)域也離不開圖像，宋代學(xué)者鄭樵曾說道“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書。”在藝術(shù)中，圖像的意義也備受推崇。《論語》中記載孔丘說過的話：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”在這句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質(zhì)”相對(duì)，意思是表象；“文質(zhì)彬彬”是質(zhì)和文的統(tǒng)一，孔子認(rèn)為有了質(zhì)和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來看，“文質(zhì)彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對(duì)后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
以上簡(jiǎn)要論述東西方美學(xué)思想，并不能代替東西方有關(guān)圖像藝術(shù)的全部美學(xué)理論的思想資源。但可以認(rèn)為，這些美學(xué)資源，在當(dāng)今圖像時(shí)代的藝術(shù)形成和發(fā)展過程中，起到了至關(guān)重要的作用。
圖像藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)和文化的反撥與沖擊
圖像時(shí)代的藝術(shù)受到傳統(tǒng)美學(xué)的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統(tǒng)美學(xué)的繼承者；也就是說他繼承并發(fā)揚(yáng)了美學(xué)傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美學(xué)。反而圖像藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：
第一，就是它對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的顛覆。傳統(tǒng)美學(xué)觀中很重要的一條是“真”，即真實(shí)。在中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個(gè)重要的命題貫穿始終。“意”指的是意向和意境，“真”的意義便是真實(shí)與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規(guī)律性和合目的性來對(duì)“意”進(jìn)行體現(xiàn)。而圖像時(shí)代藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)是的藝術(shù)作品原有的本真性遭到嚴(yán)重破壞。
第二，是對(duì)藝術(shù)作品價(jià)值意義的顛覆。圖像藝術(shù)的宗旨是消解價(jià)值，解構(gòu)意義。圖像藝術(shù)向我們展示了一個(gè)清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價(jià)值，符號(hào)替代意義，符號(hào)與形式雖然加速生長(zhǎng)，但他們有以更快的速度發(fā)展的內(nèi)爆。鮑德里亞所認(rèn)為的后現(xiàn)代社會(huì)最顯著的現(xiàn)象就是此二者。
第三，是對(duì)傳統(tǒng)的人文知識(shí)分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子所崇尚的是“善道”。但自進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)以來，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識(shí)分子為主的中國(guó)知識(shí)分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會(huì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中去。
第四，對(duì)傳統(tǒng)的語言和文學(xué)“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強(qiáng)調(diào)“詩言志”，語言和文學(xué)都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國(guó)，由于圖像文化和圖像藝術(shù)的發(fā)展以及圖像時(shí)代的來臨，語言和文學(xué)的正統(tǒng)地位受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結(jié)果。一是作為語言藝術(shù)的文學(xué)不再“唯我獨(dú)尊”；二是文學(xué)語言與日常生活語言之間出現(xiàn)語言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術(shù)上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術(shù)作為一種圖像藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展
美術(shù)是與圖像藝術(shù)和圖像時(shí)代藝術(shù)關(guān)系最為密切的造型藝術(shù)。尋根究底的看來，美術(shù)特別是繪畫藝術(shù)以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學(xué)這個(gè)學(xué)科在造型藝術(shù)史上的形成就是專門針對(duì)圖像本體進(jìn)行研究的結(jié)果。另外，圖形藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國(guó)。1985年，我國(guó)一些美學(xué)家和美術(shù)理論家通過《文藝研究》和《外國(guó)美學(xué)》等刊物，詳細(xì)地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當(dāng)下中國(guó)十分興盛）的關(guān)系問題。其實(shí)際影響所及，也波及到后來的后現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。總體來看，中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實(shí)踐；在國(guó)際上尚未占據(jù)主流地位。“后現(xiàn)代主義美術(shù)在中國(guó)的理論和實(shí)踐給了我們一個(gè)‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國(guó)美術(shù)界在追趕世界美術(shù)潮流時(shí)，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學(xué)主張”有業(yè)內(nèi)人士如是說。所以盡管在中國(guó)美術(shù)界存在著較少像“廈門達(dá)達(dá)”那樣標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代作品，但是其美學(xué)走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉(zhuǎn)向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化的“商品畫”，從筆墨至上轉(zhuǎn)向與新型媒介結(jié)合等等。另外一個(gè)事實(shí)是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術(shù)作品出現(xiàn)，這是因?yàn)橐恍┣嗄晁囆g(shù)家從中國(guó)文化和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國(guó)當(dāng)下美術(shù)界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個(gè)無爭(zhēng)的事實(shí)就是圖像藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術(shù)與主流文化、精英文化之間的糾結(jié)關(guān)系必須被關(guān)注。同時(shí)我們又不能回避另一個(gè)事實(shí)，那就是當(dāng)前中國(guó)的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢(shì)和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進(jìn)一步推進(jìn)藝術(shù)的商品化和大眾化（以圖像藝術(shù)為代表）。第二種就是以極力維護(hù)本土文化和民族文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，千方百計(jì)地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎(chǔ)，給圖像藝術(shù)穿上“唐裝”，重新來一次“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化變革。針對(duì)這個(gè)問題歡迎大家一同討論。
參考文獻(xiàn)
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