時間：2022-04-03 14:04:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇教育，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
馮小剛決定投資卓美教育的時候，卓美教育還只有一家門店，這家名不見經傳的小教育公司如何入得了馮小剛的法眼？其中的淵源還要從電影《唐山大地震》說起。《唐山大地震》中童年方達的扮演者叫張家駿，其父張思路正是卓美教育的CEO，另外一個聯合創始人英童則是和馮小剛合作的副導演。
拍攝《唐山大地震》過程中，7歲的張家駿從嬌慣到堅持帶病拍攝、不讓劇組蒙受損失的轉變啟發了張思路，他不讓兒子再參加商業演出，但希望能夠繼續接受戲劇方面的教育。當時市場上的戲劇培訓學校都是沖著一個目的：造星。這和張思路的初衷完全背離，便和英童商量合伙做一家少兒戲劇教育公司。后來，他找到全球最大的兒童戲劇學院Helen O’Grady。該學院創建于1979年，在27個國家設有分支機構，覆蓋學生600萬名。購買了其在中國大陸地區的權后，卓美教育于2011年1月正式開始運營。
卓美教育采用純英文授課，授課內容和教師都是由Helen O’Grady英國總部直接輸送。每次課程包含兩節戲劇課和一節舞臺藝術課。舞臺藝術包括道具制作、服裝設計、聲樂、舞蹈、合唱等，通常是配合要演出的劇目。戲劇課包括六個部分：第一，熱身運動，從表演的角度講就是打開天性，通過一些沖突性的表演讓孩子興奮起來；第二，演講，通過英文繞口令訓練舌部肌肉，學習腹式發音，讓聲音洪亮；第三，肢體表演，練習用肢體動作講故事；第四，即興表演，讓學生在一個故事框架下自由想象發揮，使內容豐富并具有創造性；第五，對話，訓練說話時的表情、姿態；第六，戲劇游戲，通過繪畫、音樂等讓孩子感受藝術。
常規課本劇都是設計好情景、臺詞，孩子往往被臺詞束縛，而戲劇課的核心是即興表演。張思路的妻子張丹（卓美教育副總裁）用一個例子來說明二者的區別：“話劇演員在生活中言談舉止也很有魅力，而電影演員就不見得。”國外部分學校有一門必修課叫“情商課”，其授課內容和戲劇課十分相近。
教育戲劇最早由上海戲劇學院李一鳴教授引入中國，目前全國只有上海戲劇學院開設教育戲劇專業，大多數人對此還比較陌生。為了普及教育戲劇這個概念，并且樹立卓美教育在該領域的龍頭地位，卓美教育和中國青少年發展服務中心、中國少年兒童手拉手藝術團、上海戲劇學院戲劇文學系合作舉辦“走進美妙的戲劇花園”，在全國舉行展演交流會。
張丹加入卓美教育之前，擁有一家年營收1000萬元的軟件公司，但她厭倦了針對企業客戶的生意，想要做一些“更加女人的事情”。2011年9月，張丹詢問卓美教育招收了多少學生，張思路答道：9個。張丹立刻就跳了起來：“不管你同不同意，我明天就去上班！”第二天張丹果真去了卓美教育上班，不久后又把軟件公司搬到位于西直門的同一棟樓里。
張丹參與日常運營后開始抓招生。經朋友介紹，他們嘗試和學校合作，先在北師大附屬實驗小學開設興趣班，第一期招收了13個學生。2012年7月份，第二屆教育戲劇展演比賽中，卓美教育為北師大附屬實驗小學建立的劇團獲得了銀獎。9月份招生當天，早上6點鐘開始，負責招生的老師就接到了家長的電話，到下午3點鐘，離招生開始還有一個小時，家長竟早已排起了長長的隊伍，原本計劃招4個班、80個學生，結果招了10個班、250個學生。
與此同時，卓美教育還進入了北師大附小、北師大亞泰實驗小學、東城區曙光小學、中關村二小等學校。和語文、數學一樣，“創造性英文戲劇”也成了這些學校的校本課。張丹曾問東城區曙光小學校長為什么選擇和卓美合作，他回答道：“我們總在強調國際化，學英語并不能讓孩子國際化，但戲劇可以讓孩子理解西方人的思維方式和文化，這才是真正的國際化。”
2012年5月18日下午，張思路和英童帶著兩年積累的成果去見馮小剛。看完資料，馮問他能做什么，二人回答希望馮能參與進來。一周之后，投資方案敲定。盡管張、殷提議馮小剛以無形資產入股，但馮小剛還是堅持現金投資。他說：“我覺得這事有意義。”
當年10月份，卓美教育望京店開業。起初張丹心里沒底兒，把價格定為1.2萬元/年，結果家長一擁而上，不得已連續幾次提價，最終定在2.4萬元/年。目前卓美教育望京店和西直門店各有學生100多人，校內學生1400余人。2012年9月份，卓美教育的月收入只有50萬元，盡管馮小剛在投資的時候沒打算賺錢，但卓美教育現在已實現贏利，計劃今年6月份在朝陽區再開一家分店，全年營收達到2000萬元。
曾有投資機構問張丹：教育戲劇會不會太小眾？張丹回答：“我們已經進入學校成為校本課，證明不小眾。教育界人士已經認識到了教育戲劇的價值，70后、80后父母對教育的觀念也在逐漸轉變。我們希望未來能夠像國外一樣，把戲劇推向學校和社區。”
1995年夏，我出席了在澳大利亞布里斯班召開的國際戲劇與教育聯盟（IDEA）第二屆會議，中國大陸是首次出席這一會議，代表僅我一人。港臺也只有少數幾個人出席。
在這次會議上我深切感受到國際戲劇界戲劇觀念、戲劇形式和戲劇方法在二十世紀末已經有了很大發展。除了在舞臺上我們熟知的許多現代形式和方法之外，其實還有另外一些我們并不了解的戲劇應用方式。特別是在IDEA年會上參與了巴西戲劇大師奧古斯都·博奧（Augusto Boal）的戲劇工作坊，并與之訪談兩個小時，深為他在上世紀末對戲劇的革命性改變和創造而驚訝、振奮。會議期間與香港、新加坡戲劇家和戲劇教育家的交流使我對教育戲劇、民眾戲劇等社會戲劇形式有了初步了解和認識，這已遠不是我們傳統概念上的群眾戲劇、業余戲劇、校園戲劇了。
我以為中國戲劇和教育也需要這樣的變革。隨著中國現代化進程的發展，我越來越覺得藝術教育對我們下一代的重要性，其中我們一向并不太注重的戲劇教育尤其急需提上中國文化、教育發展的議事日程。正是戲劇教育可以使我們的青少年能在安全的環境下通過戲劇活動獲得具有強度和意義的完滿經驗；通過戲劇活動擴大視野、賦予未來以意義和價值；通過戲劇活動以鳥瞰的方式看待其他領域。同時，我切實感到教育戲劇不僅是一種戲劇應用于教育的方法，也是一種拓展我們傳統戲劇觀念的新型戲劇方式。
本世紀初，我多次介紹引進英國、挪威、澳大利亞等教育戲劇專家來上海講學，初步向國內戲劇界展示了教育性戲劇的一部分形式和理論理念。我邊學習摸索、邊開始了嘗試在國內推廣教育戲劇的活動，先后在企業和社區文化中組建過“靜安戲劇工作坊”、“陶冶教育劇場”等，展開對老年人和青少年人群的社區戲劇、教育戲劇活動。
2005-2007年，在民間企業的幫助下，我參與策劃組織了滬港臺教育戲劇交流互動活動。2005年在上海首先召開教育戲劇圓桌會議，交流探討教育性戲劇DIE/TIE的中文譯名等學術問題，并把上海戲劇學院、話劇藝術中心、兒藝以及大、中、小學熱衷戲劇活動的教師學生，和南京、杭州等地藝術研究及大學、師范學院師生一起引入教育戲劇工作坊示范活動，宣傳推廣這一學科和方法。在此期間，上海話劇藝術中心開始設立戲劇教育主管職位。2006年我們參加了香港為籌備IDEA’07年會召開的一系列教育戲劇、戲劇教育和社區戲劇的展示活動及相應機構的籌備建立。然后是參加在臺灣舉辦的社區、民眾戲劇展示活動。當2007年國際戲劇與教育聯盟會議在香港召開時，國內已有30余人前往參會，在會上與港臺及世界70余名華人戲劇教育、民眾戲劇工作者一起發出我們華人的聲音。
2007年開始，上海戲劇學院在2005年設立的藝術（戲劇）教育專業開始把我任教的《教育戲劇理論發展和實踐》課程列入戲劇教育專業的正式課程，改變了原來只有傳統戲劇教育的狀況。目前上戲已經有兩屆戲劇教育專業學生學成畢業、三屆學生正在校學習，該課程已列為上海高校精品課程。
為了藝教學生的實踐，我們曾在上海幾所小學和中學開展戲劇教育活動，嘗試將戲劇方法應用于外語、語文、思想品德、心理輔導等課內外活動中，同時也嘗試對幼兒園和小學教師的基本教育性戲劇培訓。比如在上海市三女中、進才中學、上戲附中、世界外國語學校、華東師大附屬小學和嘉定、寶山、青浦區的多所民辦小學均實驗性地開設了運用教育戲劇方法的課堂教學教師培訓和課堂實踐。對上海的多所幼兒園也進行了系統的教師教育戲劇培訓和兒童故事劇場的推廣。另外，也協助企業建立市場運作的兒童戲劇學校和教育科技中心；協助灰姑娘俱樂部、青蘋果俱樂部、救助兒童會等社會兒童少年公益教育機構，運用教育性戲劇方法于學齡前和小學階段兒童教育。也對青海玉樹、山東濰坊、江蘇昆山等地教師學生進行戲劇培訓等等。
與此同時，我們也嘗試把教育戲劇活動引入博物館、圖書館、名人紀念館，為團體參觀者提供立體互動展示和親身體驗的機會。也嘗試在社區和青年群體中進行教育戲劇活動，對不同職業和年齡段的成年人群做教育戲劇活動，比如與欣耕工坊、大魚文化等機構的多次合作。同時，我們也注重加強與國際、港臺高等院校戲劇與應用專業的學術交流、學生留學交換和專家講座交流以及與國內師范大學、教育學院等的交流和研究合作。
認識 “教育性戲劇”
我國過去只有“戲劇教育”概念，沒有“教育戲劇”概念。“教育戲劇”雖然是一種外來形式，但洋為中用已經是我們熟悉了的行事方式。正像話劇來源于西方，卻已經在中國落地生根、茁壯成長，成為我們喜聞樂見的藝術形式一樣，教育戲劇同樣也可以為我們所用、結合中國的實際創造出我們自己的方式方法。
我們傳統的戲劇教育（Drama Education）所傳授的內容主要都是圍繞舞臺戲劇范疇的，不外乎關于戲劇藝術的歷史、流派、理論、創作、演出、評論、賞析等等。而現代的戲劇教育概念已經擴展包含了一個新的領域，即：教育性戲劇 ——應用于教育學科的戲劇方法。使用戲劇元素和方法應用于各種年齡段的人群，是為一定教育目標做的教育性質的戲劇活動。
所以，教育性戲劇正是融戲劇和教育兩個學科為一體，以戲劇方法為工具服務于教育的一個新學科。也可以說教育性戲劇就是在教育中使用的一種戲劇方法，其經歷了近百年的實踐發展已經形成為一個獨立學科。
教育性戲劇的概念應當包含兩種不同的戲劇方法：即教育戲劇 Drama in Education（簡稱 DIE）和教育劇場Theatre in Education（簡稱 TIE）。這是國際上在普通教育——中小學校課堂教學中所采用的戲劇教學方法。是歐、美、澳等西方國家非常重視的，一種用戲劇藝術手段進行普通教育的方式，這一方法自二十世紀初期發展到今天，已經將近一個世紀了。雖然每個國家名稱不一定統一，方法也略有不同，比如在美國稱為創造性戲劇（Creative Drama），亦屬于教育性戲劇方法。
具體而言，教育戲劇（Drama in Education， DIE）是運用戲劇手段于教育和課堂教學的方法。即在普通教育過程中，把戲劇元素和方法作為教學方法和手段，應用在教學科目和教育目標中，讓學生在情景設置、角色扮演、即興表演、主題深化、意義探討等環節中，通過共同創造的戲劇活動和戲劇實做達到學習目標和教育目的。
戲劇教師在戲劇課或一般課程中，根據學習對象心理、生理成長和認知的特定需要，如年齡、能力、興趣、知識點等因素，運用戲劇的技巧，經過設計規劃的戲劇程序結構，建立群體參與的互動關系，引導學生開啟智慧，在戲劇活動中發揮創造力和相互合作精神來豐富課程內容、愉快地經歷實踐的學習過程，以促進學習的能動性和教學效果。
這種戲劇性教學，宜以簡短、容易、明確、愉快的方式來進行。
教師不必顧慮學生的思維是否周密、表演是否成熟。教師可以以戲劇的自然學習方法，如模仿、想象、扮演、對話等戲劇要素來用于學習語言、協調動作、規范社會行為等等。這種創造性的戲劇并不一定要在觀眾面前做一段故事的表演，而是讓參與者在假設自己為他人或他物的想象中，在心理、認知的內在過程與模仿、扮演的外在過程兩個基本戲劇條件下，由教師或指導者以一般所熟悉的身體動作、節奏韻律、團體游戲等活動，把學習者的內心與外在世界結合起來，使其自在而有趣味地進入學習。當教師在課堂上將敘述的教學內容改變成以人來表演示范時，他已經在采用戲劇方法、進入DIE創造性戲劇教學領域了。
所以，教育戲劇是一種區別于舞臺演出的、以過程為主的、即興表演的戲劇形式。參與者在指導人的引導下，運用想象、調動自己的經驗、在戲劇實做中去開拓、發展、表達、交流彼此的理念與感覺，達到開啟智力、增加知識、活躍身心的目的。其基本程序和方法，雖然緣起于小學教學，但適用于任何年齡層的不同人群。
教育劇場（Theatre in Education，TIE）是教育性質的劇場戲劇演出和活動。由兼具演員和教師雙重角色的引導者，將為一定教育目標制定的戲劇，帶到學校或社區演出。在演出中間或前后同時對學生做教育目標的DIE工作坊活動，將學生深入引進戲劇情境，分享、探討，借以達到教育目標。
1965年，英國的劇團最早采用這種方式把TIE帶入學校，之后TIE快速在英國和其他西方國家傳播開來。目前，TIE已經是一門成熟的、獨特的戲劇樣式，被廣泛運用到學校教育中。
教育劇場是以孩子為目標的，觀眾通常是以班級為單位。教育劇場的目的主要是教育性的，而非純粹的藝術觀賞。通常是為了探究一個特定的主題。演出形式能讓孩子真正參與到情境中去親身感受，然后去思考、選擇，而不是僅僅坐著聆聽、觀看。
教育劇場總是包含專業的戲劇演出和與觀眾的隨時互動，演員教師與學生觀眾的互動才是教育劇場的核心價值。演員教師通過一些教育戲劇的方法，讓孩子融入到故事情境中，通過行動去表達他們對演出的認識以及對故事或者主題的認識，并且鼓勵學生有批判性和創意性的思維。
教育劇場中的演員，同時也是教師。他們不僅是專業的演員，更重要的是他們有充分的能力去引導孩子思考，并且能控制整個場面。在戲劇開始前和結束后，也都可以預設DIE的戲劇工作坊活動，借以提出問題、探討意義、深化主題、得到教益。
教育劇場的劇目可以和童話故事相結合，可以是經典名著，也可以是自編的適合目標的劇目。演出期間可以隨時或預設打斷和參與節點，帶領學生以角色身份進入戲劇情境，即興扮演，鼓勵孩子去參與探討。
教育劇場比一般兒童劇更注重把戲劇作為在兒童學習的過程中促進其專注、想象與實際感知、身歷其境的目標。因此更能使孩子們深入地參與、透過戲劇成長，在專注力、知覺感覺、想象力、外表自我、說話表達、情緒管理、智能發展等各方面都得到良好的發展，達到人格學習、成長的目標。
在教育性戲劇中除了教育劇場之外經常使用的劇場方式還有：故事劇場——包括繪本劇場；論壇劇場、記錄劇場、編作劇場、重演劇場（港譯“一人一故事劇場”）、校園戲劇（包括課本劇）等。
在這些劇場方式的實踐中，我們不難看出這實際上也是在實踐一種新的舞臺戲劇創作、演出方式。事實上歐美許多舞臺劇創作也采取了這樣的坐排方式和演出樣式。
改變我們的固有觀念
在推廣和發展教育性戲劇十幾年的實踐中，我覺得我所做的最大量工作實際上是一個改變我們傳統觀念的工作。比如我們傳統的戲劇概念實際上只是舞臺戲劇的概念。這是自古希臘、亞里士多德以來形成的；自文藝復興時代已趨于完美的；至現代戲劇時期已多方實驗出新的，但依然只限于舞臺和劇場的一種觀演分離狀態的戲劇形式。盡管布萊希特竭力提倡“陌生化效果”，反對觀眾掉入戲劇情節，被牽著鼻子進入真實幻覺，要觀眾拉開距離思考。但再“間離”也還是觀演分離的。盡管“接受理論”提倡以觀眾的接受為中心，戲劇作品是要在觀眾的接受中才能真正存在的，但其前提也還是局限于傳統舞臺觀演分離狀態。盡管環境戲劇嘗試在舞臺之外的真實環境中演劇，并把觀眾卷入戲劇情節中來，但這一切也還是離不開舞臺、邁不出舞臺戲劇范疇的。多年來戲劇大師們的實踐和努力，仍然不如教育性戲劇對戲劇形態的改變來得徹底；不如教育性戲劇方式方法達到的效果持久；不如教育性戲劇這樣有機地把戲劇與教育完美地結合在了一起，形成這樣一個集兩個學科于一體的一個新學科。
其實，在戲劇形式成熟之前我們的原始戲劇就是沒有舞臺的群體儀式形態，現在，在專業戲劇、專業舞臺藝術之外，也存在著許多業余的、非職業的、民間的、社區里弄的戲劇，這些都是不同形態發展的戲劇。近些年里，我們不再提倡戲劇的思想性和教育性了，舞臺上娛樂化、商業化得有點過分了。其實戲劇的教育職能是戲劇固有的功能，是任何人想“去”也去不掉的功能。正面的戲劇就有正面教育的作用，積極的戲劇就有積極的作用；反面的、消極的也就有反面、消極的教育作用；無聊的、黃色的當然必有無聊、黃色的教育作用。我們提倡全人教育、終身教育，戲劇教育就是應當貫穿于人的終身教育中，服務于這一理念，進行積極的、正面的、有利于青少年健康成長的教育。這樣，教育性戲劇的方法就更有發揮余地，它可以是分年齡、分階段、分人群的；可以用于健康人，更可以用于生理、病理、心理上的特殊人群。正是這樣多樣化的劃分，使教育性戲劇的基本方式方法能多樣變化、多方實用。
此外，過去我們的社區概念只不過是個地域概念、行政區劃概念，隨著社區文化的提倡和發展，我們應當把觀念擴展，其實它應當包涵一個人群概念，而重要的也正是這個人群概念。我們的教育性戲劇正是可以更好地服務于這些不同人群的好方法。所以，教育性戲劇的方法實際上可以適用于任何年齡的人群，只是對應性要求非常強。必須針對不同年齡、不同類型的人群，為不同教育目標，制定不同的戲劇方案。
對于這樣的專門人才，傳統的戲劇學院教學顯然不夠。我以為對學前教育和普通教育的戲劇師資教學，應當在師范學院、教育學院開設課程。而我們戲劇學院的藝術教育專業，其學生要掌握的應當比師范、教育學院更多，他們將來從事的工作面也更寬。除了學前、普通教育之外，他們還負有運用戲劇方法對任何年齡層、職業層人群的終身藝術教育使命。
在上海戲劇學院戲劇教育專業的教學實踐中我們針對本院學生的職業方向對教育戲劇的概念和內容都作了相應擴展和外延。我們同時吸收英國、美國、挪威和港臺的不同方法，綜合創造我們自己的方法，因為我們的學生畢業后的工作并不局限于普通教育，他們大多數可能進入的是企業、文化中心、社區等面向成年人的單位。同時，我們的教育概念也不僅僅局限于兒童少年，也應當是貫穿人的一生，人是需要終身教育的。這樣，我們就把社區、民眾戲劇的方法也統一在教育性戲劇名下，使這一學科延伸至成年人的繼續教育中。
我們高興地看到國內已漸漸有更多的大學、學院、中小學、幼兒園對教育性戲劇有了認識和興趣，并積極參與到這個實驗和實踐中來，許多實踐者已經取得了成就和經驗。國家教育大綱已于2002年把“戲劇”列入普通教育大綱，希望在大家的努力下有一天得到具體貫徹，把教材、教學方案和課程真正落實到青少年的教育中。
注釋：
[1] 李嬰寧《關于教育戲劇》載《邊緣的消失》孫惠柱 湯逸佩主編 廣西師大出版社 2008
[2] 李嬰寧《大戲劇觀念》載《教育戲劇的探索與實踐》張生泉主編 中國戲劇出版社 2010
一、學校戲劇教育改革前期的探索與實踐
學校于2009年已經意識到戲劇對于學生綜合素質培養的價值，并開始進行教育實踐探索。在那個“音樂美術二分天下”的傳統藝術教育模式下，我們提出了“全員參與戲劇”的口號。于是，學校以書院為單位形成了7個戲劇劇組，分別在學校各學科教師的幫助下進行戲劇的自編自導。經過兩三個月的籌備，期末時，利用一下午時間進行戲劇展演。全校師生參與觀摩并對7部學生的原創戲劇進行評獎。這次“全員參與戲劇”活動中，我們以戲劇編創排演為契機，調動了全校師生參與戲劇的崆欏Q菰痹諤ㄉ涎藎觀眾當評委，這也讓我們看到了這次活動其實不僅培養的是演員，更培養了觀眾。演員加入到各劇組，擔任著編劇、導演的角色，對于學生的編創、表演、合作與競爭等方面提出了挑戰。而觀眾走進劇場擔任觀賞者和評價者的角色，對于觀眾如何鑒賞戲劇也提出了更多的要求。
這一次嘗試也奠定了北大附中發展戲劇教育的目標和基礎，因為我們也看到了戲劇教育這種 “形象性、藝術性、審美性和思想性”的特點對于學生成長發展的必要性。這次“全員參與戲劇”的活動，后來被我們稱作為北大附中第一屆戲劇節。從第二年開始，我們真正進入了戲劇教育的改革時期，開始了北大附中第二屆書院戲劇節的籌備。
二、“書院戲劇節”劇組課程的模式
有了舉辦第一屆戲劇節的經驗，我們再此基礎上開始籌備第二屆“書院戲劇節”。我們將“書院戲劇節”定義為活動類課程，即將戲劇課程與戲劇活動相結合，將比賽活動作為戲劇課程設計的教學任務。在戲劇節的設計環節中，一共經歷三個階段，分別是課程階段、“專業戲劇演出季”以及學生戲劇展演評獎階段。
在課程階段，學生開學初通過選課進入到各書院劇組。我們總共開設7個“書院戲劇節”劇組課程，分別由中央戲劇學院的研究生擔任各書院的指導教師。第一節課上，每個學生通過競聘的方式競選劇組中導演、編劇、主演、燈光師、劇務等職務。外聘的戲劇教師在劇組中并不是導演的角色，而是扮演引導者的角色，并非實際的課程領導者。這樣的設置，便于發揮學生的主觀能動性，更多體現學生自編自導自演的原創體驗。劇組建立之后，編劇（學生）在全劇組的幫助下進行劇本創作。戲劇節要求每個書院排演一出原創戲劇，時長為40分鐘左右。劇本形成之后，就開始進入排練合成。當課程階段經歷2個月之后，各書院劇組基本上已經完成了合排。這個時候開始進入了“專業戲劇演出季”的階段。
“專業戲劇演出季”是戲劇節進程中的第二個階段，主要是邀請專業的劇組來學校進行演出，其目的是給即將要演出的學生戲劇劇組提供劇場合成的學習借鑒機會。在演出結束之后，都會安排專業戲劇的主創團隊進行演后談活動，與同學們進行創作分享。“專業戲劇演出季”必然會帶給戲劇節劇組課程學生很多的專業借鑒，同時也能夠提升全校師生鑒賞戲劇的能力，是一次戲劇藝術全校性質的普及活動。
第三階段是學生戲劇展演、評選階段，分為展演周和頒獎典禮兩個環節。在戲劇展演周，每天會安排一個書院的戲劇進行全校范圍內展演，各書院提前抽簽決定展演順序。由于黑匣子劇場只能容納90人左右，所以每個書院均安排中午場、下午場和晚場三場演出，以保證更多的觀演人數。觀眾憑票入場，每場演出結束后，由觀眾票選產生該書院戲劇最受歡迎演員一名。展演周結束后，將安排戲劇節的頒獎典禮。頒獎典禮可以說是“書院戲劇節”劇組課程的期末考試，即終結性評價。評審主要來自于兩方面：一是專業院校的專家評委；二是看完全部七個書院戲劇的觀眾。
“書院戲劇節”劇組課程是一門課程，所以當戲劇節結束時，指導教師還將給劇組中所有成員進行評價。學生所獲得評價是多元化的，既有劇組老師根據日常表現所給予的成績評價和學分認定，也有來自專家評委和普通觀眾所給予的榮譽評價。學生從選課進入劇組到最終的頒獎典禮，這其中不是簡簡單單的對戲劇的參與，更多的是一種全方位的體驗。這種體驗有對戲劇表演、戲劇編創的體驗，也有合作、競爭、成功和失敗的考驗。
三、“書院戲劇節”劇組課程的特點
以戲劇為載體帶動的“書院戲劇節”劇組課程，將課程與活動相結合，帶給了學生多方面的參與體驗，有別于普通藝術課的形式，并形成自己的特點。
1.專業化
“書院戲劇節”劇組課程的專業化，一方面體現在硬件方面。結合戲劇藝術的特點，學校參觀了北京各大藝術院校的專業教室和劇場，修建了專業的黑匣子劇場。劇場內的各種設備設施，都符合戲劇藝術對專業場地的需求，力求最大限度地為學生營造藝術體驗性較強的專業化劇場。學生每次的戲劇排練課以及戲劇展演周都是在黑匣子劇場進行。另一方面體現在軟件方面。為了給“書院戲劇節”提供專業性的教學服務，我校聯系了中央戲劇學院領導和業內專家，尋求合作并探討如何在普通中學生開展專業化的戲劇教育。最終與中央戲劇學院導演系簽訂合作協議，每年委派數名中戲導演系研究生作為戲劇節的指導教師。學校的戲劇教育有了專業化的師資保證，同時中戲導演系也將此種形式的教學合作作為本院校研究生的實習平臺。
2.活動課程化模式
“書院戲劇節”是以劇組課程的模式開展，并作為藝術的學分課程，固定課位供學生選擇。這一課程模式保證了選課學生的興趣和人數，同時確保了師生排練戲劇的時間。學生不會因為需要排練戲劇，而耽誤自己的業余時間。對于選課學生，課程分數既是一種約束，也是一種鼓勵。“書院戲劇節”劇組課以活動作為課程的任務驅動，并且用課程來推動“書院戲劇節”各項活動的有序開展。
3.“藝術課程群”模式的特點
一、社區戲劇教育的理念與運用
（一）社區戲劇教育基本理念
戲劇教育的理念在西方起步較早，發展較成熟。早在英國伊麗莎白女王時期，就大力提倡把戲劇和學校教育結合在一起，發展校園戲劇。隨后，美國、德國、法國等西方發達國家也相繼把戲劇教育納入到普通的學校教育中來，確立了立法和有關戲劇教育的課程設置計劃，奠定了戲劇在整個教育界的地位。戲劇教育分為廣義和狹義之分，對于狹義的戲劇教育，在這里將不做過多解釋，本文所涉及的社區戲劇教育作為非專業戲劇教育的一種，是以社會教育為宗旨的教育模式。非專業性的戲劇教育是使人回歸本性的教育，強調面向全體人民的普遍適用性。戲劇教育的終極目標致力于人格教育，為人民所享用、為人民服務。
戲劇教育的這一基本理念與社會工作助人自助的專業價值理念是一致并且可以相互融合。社區戲劇教育以社區為背景，把戲劇帶入社區，最終達到人格教育的目的。心理學上講，人格是一個人品德、氣質、道德、行為方式、認知風格、自我調控等的總和。而戲劇則通過角色的扮演、人物的對比、情境的構造等融入美學藝術表演形式使社區居民學會自我反思，明確道德行為準則和社會規范，完善自我認知。社會工作為達到助人自助的目的，需要對受助者進行正確價值觀的引導和教育，使受助者發覺自身人格上的不足，改變消極的認知。從社會工作的角度來看，社區戲劇教育可以做為提高社區社會工作效率的有效輔助手段，幫助社區居民完善自我，培養健全的人格，積極健康享受生活。
（二）社區戲劇教育在中國的運用
當前我國的社區戲劇教育尚處在初步探索的空白階段，實踐運用的案例非常少。在我國提到社區戲劇教育，大多是在經濟發展迅速、社區服務完善的城市社區中，社區居民自己組織的戲劇團體。或者由社區與劇團合作的社區戲劇演出，如：2010年北京東直門街道辦事處與雷子樂笑工廠合作舉辦的減壓戲劇。意旨于豐富社區服務，提高社區居民的精神生活。但是，這與社區戲劇教育的理念大相徑庭。
2012年美國社區戲劇教育研究者馮樂然女士與蘭州NGO環保組織合作，把社區戲劇教育與環保教育相融合，邀請來自美國、西班牙、香港等地的戲劇教育專家，舉辦了為期一周的“2012蘭州國際社區戲劇環保教育論壇”，并與社區居民一起排演了戲劇――黃河之魂，不僅使社區的居民享受了戲劇的樂趣，并且通過親身參與演出，體會了黃河污染的嚴重性，學會保護環境，使自身人格得到升華。雖然蘭州社區“黃河之魂”的戲劇演出體現了社區戲劇教育的特點，但是與環保組織的合作無法體現社區的自主性，還存在許多的不足之處。
二、社區戲劇教育融入社區社會工作的必要性
隨著我國社區建設的發展，社區社會工作也逐漸走入社區，為社區居民的生活和需求提供相應的服務。而我國的社區社會工作因借鑒西方發達國家的理念與方法，在理論基礎上相對完善，但是在實際生活操作上，還存在著方法不專業、社區福利資源缺乏等一系列的問題。最主要的是，由于中國傳統文化的影響，中國居民的需求與西方國家有很大的區別。因此，需要探索符合中國文化的社區服務方法。
（一）社區戲劇教育能夠豐富社區社會工作服務內容
目前，我國社區社會工作從理論上來說，包括宏觀上的地區發展模式、社會策劃模式；微觀上的社區照顧模式。具體到社區工作方法和技巧上開展了居民活動、社區社會工作者的培訓、社區教育、社會資源的調動等等。而社區戲劇教育融入社區社會工作的服務中，能夠給社區服務帶來新的活力。從社區服務的內容上來說，目前我國的社區社會工作者關注居民的基本需求及困難，但是，針對需求所開展的活動單一，過于形式化。而社區戲劇教育秉承人格教育的宗旨，以戲劇的形式服務于居民，更貼近居民的現實生活，使社區社會工作服務的內容更豐滿。
（二）社區戲劇教育可提高社區居民參與的積極性
戲劇是中華民族的傳統藝術形式，有著悠久的歷史傳承。到信息化高速發展、各種藝術形式繁盛的新世紀，中國戲劇藝術還是有著自己不可撼動的地位。尤其是五、六十年代的老人們對戲曲的熱愛，七、八十年代新人們對歌劇、音樂的喜歡，使得戲劇藝術在中國繁榮發展。因此，在社區服務活動中，開展社區戲劇教育能夠極大的調動居民的參與熱情。戲劇教育不僅只限于戲曲的演出，也包括歌劇形式的編排、撰寫劇本、導演等藝術呈現形式。不論哪個年齡段的社區居民都可以參照自己的喜好，發揮自己的寫作、編排、組織、表演等特長，由社區居民共同完成屬于本社區自己的戲劇表演。并從中體會戲劇所帶來的樂趣及蘊涵的意義，在愉悅的氛圍中完善自我人格。
三、具有社會工作特色的社區戲劇教育構思
雖然將社區戲劇教育融入社區服務建設中是可行的，但是本文所探討的是希望將社會工作的專業性結合到社區戲劇教育中去，調整社區戲劇教育模式，構思具有社會工作特色的戲劇教育。
（一）“治療型”社區戲劇教育
在社會工作三大方法中，有個案工作的敘事治療、小組工作的心理劇，都是以治療為目的的社會工作方法。而在社區工作中，也可以創建“治療型”的社區戲劇教育作為輔助手段。“治療型”的社區戲劇教育是即像個案工作一樣，針對一個案主的治療方法。也可像小組工作一樣，針對一類問題的治療。即關注案主的問題，讓案主通過為其量身定做的社區戲劇演繹，改善其心理消極情緒，進而協助解決案主的困境。“治療型”社區戲劇教育是運用在社區中的“心理劇”，關注、解決的是案主自身的心理活動，在大的環境、多人參與的情況下，使案主通過親身參與體會歡樂，自我改善。總的來說“治療型”社區戲劇教育的運用范圍是廣泛的，即適用于抑郁、自閉、自卑等心理消極問題的人群，也適用于叛逆期的青少年人群，或者是工作、家庭問題壓力過大的成年人群。
（二）“育人型”社區戲劇教育
社會工作領域劃分中有通常用于社區中的矯治社會工作，即社區矯治社會工作。而“育人型”社區戲劇教育就可用于其中。社區矯治社會工作的任務是加強對社區服刑人員的思想教育、法制教育、社會公德教育，矯正其不良心理和行為，并幫助社區服刑人員解決心理、生活等方面所面臨的問題。這與戲劇教育的理念是一致的。雖然，對于社區矯治社會工作來說，小組工作中的心理劇也能完成對案主的幫助，但是“育人型”社區戲劇教育除了具有“心理劇”的矯治功能之外，還可以通過社區居民與案主的共同演繹，改善社區其他居民對需矯正人員的看法，理解他們的感受。
（三）“活動型”社區戲劇教育
小學英語教學中戲劇教育意義
眾所周知，小學實施英語教育的時間并不長，在很多教師甚至是英語教師的意識中，這只是將傳統的從初中開始實施的英語教育提前到小學進行。事實上，在以人為本的教育理念下，教學首先應當關注的是“人”。小學英語教學首先要關注的是小學生，要關注的是英語教學內容以什么樣的形式呈現在他們面前，才能獲得他們的認同與喜愛。
戲劇教育是汲取戲劇智慧并將其應用到教育中的過程。作為一項研究，首先要關注的就是戲劇中有哪些因素可以應用到教育中來，這些教育因素又如何應用到小學英語教學中。課堂成為戲劇表演的場所，學生充當戲劇中的不同角色，以角色扮演、智能模仿、學生游戲等方式進行表演。將游戲置于教育戲劇的視角下，教育漸漸衍生成了一種專門的戲劇教育。
在這樣的戲劇教育中，兒童的學習心理會有明顯變化，但一線的英語教學卻仍未很好地進行角色扮演與互換。因此，要借助于本研究去積累感性認識。
戲劇能讓學生心理愉悅
在本課題研究中，筆者首先關注的就是學生在戲劇教育中形成的愉悅的學習心理。很多教師在小學英語教學中沿襲了傳統的機械背誦與默寫的做法，這讓原本活潑好動的小學生倍感不爽，戲劇教育的出現恰好彌補了這一不足。
在英語課堂上，戲劇教育的成分將會成為常見的學習形式。因此教師會想方設法地讓學生有戲劇和游戲的感受，而老師也要想辦法將英語學習內容改變成他們喜歡的表演方式。此刻，教與學奔向同一個目標，學生的學習主動性就會增強。比如在譯林版小學英語四年級上冊“My day”的教學中，學生會主動地將Story time中的角色換成自己，將When do you get up？ When do you go to school？When do you have lunch？等問題當成一種自然而然的想法向戲劇中的另一角色提問，而教材中對學生來說可能是不起眼When do you…？對于學生來說，會自然成為上面三句后的延伸思維，用學生自己的話說，“問完課本上的三個問題后，我自然就想，我能不能用同樣的方式問對方不同的問題呢”？
在戲劇教育的視角下，學生的英語學習不同于傳統的背誦和默寫，學生學習主動了，用英語進行表達會成為學生的自覺行為。事實上，筆者此時組織學生進入“戲劇狀態”。
第一步，編制劇本。以小組方式進行，小組內確定角色，設計角色語言、語調及設計背景。如提出這三個問題的具體情境，有小組的學生就是以自己在校生活的一天為背景，然后從中提取出重要時間點來提問并回答的。
第二步，實際表演。由一個學生說出戲劇情境，如Today is Monday，when do we start our day？然后另一角色出場：Ah ha（類似于拼音中的去聲）， When do you get up？（強調的是when do you）隨后第一個角色回答：I often get up at six thirty.然后提問者以同樣的語調問出第二個、第三個問題，依然將重點放在when do you上。教師可以事前指導學生要以同樣的語調強調同一個句式，以達到強化效果。
第三步，學習反思。引導學生反思剛才的表演，判斷有沒有達到預期的要求。類似于教材上I get up at seven. I usually go to school at seven…這樣類似的回答則更能體現學生的愉悅心理，如何用英語表達會成為當時學生的主要心理活動，英語教學所追求的目標此刻在戲劇教育的思路下就能夠成為現實，這樣的結果正是學生愉悅地參與學習心理所起的作用。
以劇中之戲實施教育
在戲劇教育中，我們借助了“劇”與“戲”的形式來進行 “教育”。學生在英語學習中結合自身的年齡特點、個人喜愛的表達形式，如游戲、動畫角色、幻想角色等，將英語學習內容表達出來;在戲劇的視角下，劇就是一個很好的英語學習內容與意義的呈現載體。如本文前面所舉的例子中，學生看起來是重復地借助于When do you…進行提問，實際上要提出這樣的問題卻是需要情境的。筆者給學生設計的就是兩個不同學校的學生偶遇之后互相提問并回答的情境，在此基礎上，教師引導學生去發現教育的意義。即學生在學習中進行思維的加工、知識的歸納與演繹、英語知識的具體運用。譬如上面的例子中，in the morning;get up; go to school; go home…等一系列知識的學習中，學生自然會將它們與自己的生活聯系起來，也自然地會問：為什么go home中沒有the呢……
小學英語教學中應用戲劇教育，可以讓英語學習更地貼近學生，可以真正實現小學英語的有效教學。
參考文獻
[1]孫萬軍.英語戲劇表演――建構主義學習理論指導下的實踐教學[J].外語藝術教育研究，2009（2）.
由此，我們選擇了紐約曼哈頓下城幾所老牌學校進行了觀察，其中比較突出的是創辦于1921年的“小紅房子學校及伊麗莎白歐文高中”（Little Red House of School & Elisabeth Irwin High School）（以下簡稱“該校”）。在這所學校里，我們可以較為完整地看到對《教育戲劇理論求索》（Towards a Theory of Drama in Education）、《教育戲劇》[2]中教育戲劇的教學方式的展現。
我們已經知道，教育戲劇的工作方式類似于工作室（Workshop），以人數不限的即興演出及小品式排練演出為載體，在教師（通常為一名教師，有時亦另加一至兩名助教）帶領下，由學生通過釋放記憶、展現經驗、角色扮演、自我評判、集體討論、演出呈現、形成共識（也包括“非共識”）的游戲過程來達成這一戲劇性過程所圍繞的具體教學目的。蓋文·波頓將教育戲劇的流程劃分為三個版塊：練習類（Exercise）、戲劇表演類（Dramatic playing）、劇場實踐（Theatre）類，該校的教育戲劇實踐也分成三個版塊：熱身與日常性參與類、戲劇性表演類、演出實踐。基本與蓋文· 波頓的體系對應。
第一版塊：
熱身與日常性參與類——以善意和好奇心來營建的日常化生活方式。
誠如該校教師瑪麗娜所說，“我們努力地使孩子們認為自己是在日常游戲中而不是在教育和戲劇中，當然，有一點是肯定的，日常生活的游戲規則是善意和好奇心，在兒童階段，沒有什么比善意與好奇心更為寶貴的東西了。”教育戲劇首要面對的是天性好動的小朋友們，其常規的一般性練習必不可少，這一部分的教學時間常常可以占到整個教學所用時間的50%以上。如果按照教育戲劇的理論闡述來看，似乎從小孩子們來到校門口，遇到在校門口扮作恐龍或者鯊魚的教員起，教育戲劇就開始了。孩子們在老師的帶領下，穿過用紙糊的山洞門或者海底世界大門而進入自己的教室，然后發現桌子上有各種水果，但是水果卻不是用來吃的，是用來作畫的。孩子們親眼看到自己的老師正在示范用水果當做天然顏料在作畫，于是忍不住也好奇地抓起這些顏料來作畫，然后老師們分階段給孩子們發放一些小物件來介入美術創作，材料可以是任何東西：零碎的物件，一把沙子，紐扣、碎紙屑等等，在老師幫助孩子們把完成的畫作懸掛起來后，孩子們開始被要求講故事——從墻上的畫作中選取形象來發揮自己的想象，并講述出一個他們自認為有趣的故事。孩子們的故事當然不可能要求很戲劇性，但是會被要求“有趣”（Funny）：3到5歲左右的孩子只要求完成故事即可，6到12歲的孩子則會被要求指出自己的故事“有趣”在何處，老師再加以引導，孩子們的“有趣”便是他最初的美學趣味的生長點。
整體而言，這種日常練習的內容可以包括如下項目：
1、熱身：涂抹，涂鴉藝術，繪畫，各種材質的繪畫（如：以各種水果做顏料直接在紙上作畫），拋球游戲。
2、直接練習，如：走進一個黑暗的地窖，與陌生人閑聊，如市場里的漁販等等，聆聽街上的各種聲音，放松練習，動靜練習等等。直接練習中包涵了一個具有普世意味的“觀察生活”訓練，主張充分尊重和開發人與生俱來的好奇心與模仿力，通過觀察別人的生活來完成教學目的。在“觀察生活”中亦包含著三個層面的練習：外部行為觀察，內在動機闡述，人物性格挖掘。外部行為觀察包括了特定人物的肌肉運動特別是面部表情肌肉運動，穿著打扮，與人物有關的一整套生活方式，以及與此生活方式所對應的社會生態元素。內在動機闡述則要求對外部行為的觀察要拋棄無用的瑣碎動作，強調與動機相關的動作，并加以呈現，直至達到對人物性格挖掘的程度。在教育戲劇的實踐中，不會對參與者提出這些具體的要求，往往是參與者通過對觀察對象的分析，會自動靠近這三個理論分析框架。
3、戲劇再現，如：回憶地窖的霉味，模仿經典劇作中的人物行動，想象練習——包括想象街上的各種聲響，揮舞寶劍（實物或者無實物表演），并對應著表演喊“勝利”，“報仇”，“進軍”，“保衛家園”、“和平萬歲”等等口號。練習腔調并扮演不同角色，如牧師，選擇特別的詞匯以不同的語氣來朗誦，想象自己是一個動物或其它物體——熊，狗，小草，凳子，諸如此類。有一個比較經典的練習自十八世紀以來源遠流長：表演者想像自己是一顆種子，隨風漂游，落地生根，沐浴陽光雨露成長，開花結果，落地結籽，然后脫殼又被風吹散。要求參與者將整個過程演繹出來。
4、簡單情境練習 ，如：突然進入一個黑暗的地窖，你感到潮濕陰冷害怕……你看到角落有發亮的東西……你遲疑……并且靠近……等等諸如此類，有時也可以選取一個故事來表演。常見的情境聯系元素還有發現錢包丟了，對一個曾經困惑的事情恍然大悟，帶著一個隱秘的要求去與人談話，等等。
5、游戲，如以球類游戲為代表的得分型兒童競技游戲，還有以捉迷藏或打仗為代表的對抗性兒童競技游戲等等。一些排練場游戲，拓展訓練游戲也適用。
6、其它的藝術形式，如：講故事，寫故事，設計一個家族徽章，畫出“鬼屋”里的形象，作曲一首有主題的歌曲（主題通常為易辨識無歧義的健康選題，如：和平，母愛等），創造一種有主題的舞蹈（例如：豐收，開學等），拍攝一些有主題的照片（例如：我的學校，貧民窟等）；以及拍攝一個小紀錄片。在過去的教育實踐中，曾經出現過年僅7歲的小學生利用寒假回老家過年拍攝出了一部自己關于自己家族的“族譜”紀錄片，非常難得。
一個在實踐中常常出現的問題是，孩子們最初的趣味經常是有暴力傾向的，這與兒童的生理心理發展階段有關，常見的怪獸故事、災難故事甚至殺戮故事等等不免都蘊含著一定的暴力因子，有時候孩童所表現出的暴力傾向是令人吃驚的。老師在這里的職責之一便是既不對這些暴力傾向的表達視而不見，也不做出吃驚的樣子來使孩子產生負疚感。老師們通常采取的措施是將故事引向善意與美好的價值觀，并努力將孩童的暴力傾向轉化為具有創造性的自我表現。孩子們在講完自己編的故事后，老師會評估學生完成的情況，再向家長做簡要反饋，教育戲劇在實際操作層面就是這么簡單，潤物細無聲。在這個過程中，核心的價值觀是“善意”、“好奇心”，并力求使其成為孩子的一種生活方式和日常認知態度。
第二版塊：
“戲劇性表演”（Dramatic playing）類——建立表現性的生活行為與藝術品位。謝克納的《人類表演學》[3]指出，人們在日常生活中是無法回避表演的。報載當年美國總統克林頓的競選團隊費時數日為總統提出的最后的致勝建議竟然是：“減肥10磅、每次演講前先把外套脫掉以更加親民”，美國人的日常生活中，其肢體語言、表情語言的豐富在崇尚內斂含蓄的東方人看來也經常顯得夸張。正是這種氛圍，使作為教育戲劇的實踐操作的“戲劇表演”（Dramatic playing）更多的是幫助學生建立準確表現自己感情和理念的具有表現性的日常生活行為，并且在此間培養一種藝術品位或者生活格調。在這個第二版塊里，通常給出一個限制性情境[4]，在老師的帶領下由孩童們基于特定主題而發揮想象，并最終通過表演來完成教學任務，它與前一階段的想象表述練習的主要區別在于必須是親身表演（Acting），一些常見的限制性情境包括但不限于如下情境：
空間限制，如：醫院，超市，軍事堡壘，太空飛船內，車站，動物園等等。空間限制中，盡量讓兒童的戲劇表演與空間發生緊密聯系。體現為基于特定空間產生特定反應。
場景與主題限制，如：家庭生活，學校生活，軍隊生活，野營，開學日，等等。
沖突情境限制，如：歷史上的戰爭，地球人與外星人等等。
災難情境限制，如：地震，颶風，沙塵暴等等。
已有故事限制，如：“尼莫歸來”（動畫片《海底總動員》里的主角小魚），“耶穌誕生”的圣誕劇等等。
這一版塊內容已然涉及到參與者的表演信念感問題，是對第一板塊內容的延伸，亦是構成第三版塊的基礎。
第三版塊：
演出實踐，“劇場實踐”（Theatre）類——建立教育戲劇的公共交流空間。該提法是基于上述兩類內容而提出的整體工作方式，涉及到教學現場的一系列工作方法，而之所以能夠形成為“劇場”，則是加入了觀眾——一個第三方關系，觀眾則既包括了受教育的兒童自身，也包括有可能參與進來的一般觀眾，如其它年級的同學，孩童家長等等。這里的劇場也是廣義的，可以是傳統劇場，露天劇場，一間教室，公園里的一隅，家庭聚會上的一次小型演出，甚至商場里的一角……任何存在著演員——觀眾二元關系的場景都可以被視為劇場。劇場實踐的基本特點為：
劇場所采用的語言和行動應當有明確的需求，即目的性和動機。這一點與前兩個版塊有所不同。因為在前兩個版塊中，都允許出現無動機的單純展示練習，因此很多學員會樂于展示一個外表很特別的人物形象，如行動有障礙人士，一個特殊職業人士，但是常常無意去深究人物的動機和目的。 而在劇場公共演出時，則所有戲劇語言和行動應當能在公共的話語場所形成趣味和指涉。劇場行動所呈現出的外部特征必須清晰明確地傳遞出故事本身要傳達的意思，并在此基礎上努力與觀眾形成共識。學員的表演已經是一項社會性的工作了，他們將不得不在與觀眾的互動過程中觀察觀眾的反應，修正自己的表達方式，并對效果做出期待，正是在這種原始的媒介行為環境中，學員借助戲劇的形式來表達理念和影響社會，教師得以完成自己的教學。可以說，教育戲劇幾乎是一種最好的教學工具，它借助一種合法安全的放縱，使學生的真誠及心性充分地釋放出來，盡管有時候這真誠并不那么完美和善良，但是它始終是可以在老師的引導下趨向善意與美好，它并且能夠在劇場里與周邊觀眾和社會形成發射與回饋的完整過程，從而幫助學員打磨自己，修煉身心。
蓋文· 波特指出，劇場里展示人的優點和缺點（弱點），但特別是缺點（弱點），是要突出顯示的。可以說正是因為人類有了弱點，才使人類更像人。教師帶領孩童排練的過程也是教師觀察孩童各自天賦秉性的過程。因此，教師的職責絕不僅僅是可以最后提交一臺匯報演出那么簡單。教師必須在過程中持續地觀察和發現各個孩子的情況，并以合乎現代教育理念的做法去應對。這期間，不同年齡階段的孩子會有不同的表現，低幼兒童會難以持續保持注意力，他們需要持續變幻的內容來保持興奮度和關注度，中年級的孩子會對故事的內容提出質疑，也對觀眾的反應更加敏感，高年級同學在協調溝通的過程中，可能會發生一些矛盾。在該校，這主要體現為教師與家長之間的緊密聯系體系上，教師與家長通常以電子郵件或者谷歌群組的方式保持聯系，教師往往會給家長提出一些照會，讓家長知道教師所發現的問題，已經采取了的措施，以及希望家長配合的內容。
不言而喻地，劇場工作要求有高度的協調和團隊合作精神，這也是教育戲劇的當然訴求之一。這種工作是公眾性的，涉及人與人之間的對立統一，它的準備期與排練期又數倍地大大長于演出期，所以其能動的準備排練過程是教學者們更看重的，即俗稱的“過程比結果重要”。
劇場行動中的強烈的責任感，以及這種強烈的關于“大家一起去從事一項事業”的參與感，會對參加者產生非常強烈的影響力，這也是這項工作的價值之一。在當今學校，教師們正急需找到一種這樣的形式（必須是發乎本心，而非某種外力強迫）讓大家去“集體參與”，如果讓學生們自發選擇一個“集體參與”項目的話，很可能他們首選的是一起去玩網絡游戲——又一項相互隔離的單人行為。在我們所觀察的這所學校里，劇場無所不在，可供表演的區域從校門口開始，到走廊，到大廳的長椅上，再到常規的教室、會議室和小劇場。尤為饒有興味的是，大廳的長椅附近是一個相對固定的表演區域，是由各個不同年級的教師和學員輪流“值班”演出的。演出內容也相對簡約，多是一些“本周主題”。“每周主題”是該校的一項固定內容，每周（有時是以“月”為單位）在校園內設立不同的主題，例如“海洋世界”、“恐龍世紀”、“太空時代”等等。依據不同的主題，校園里會有相應的布景和布置，課堂上也會有相對應的活動與教學內容，甚至老師們會穿上特定的衣服來配合。
最后值得一提的是， 教師還有責任在工作過程中調節工作難度，同時確保項目本身的難度和學員最終可以收獲的成就感——那種令人振奮的成就感，乃是這個項目最大的核心價值。兒童需要建立關于積極、成功、自信、努力奮進等一切“正能量”的自我認知和情感模式。
上述三個版塊作為基石，所構建的是一個關于“制造信任”（Make Believe）的過程。 蓋文·波頓始終認為，“制造信任”是教育戲劇所最重要的訴求，盡管一般人往往認為戲劇是以假定性為前提的。如今，在美國的很多中小學都開設了教育戲劇課程，形式多元，涵蓋也多元，其中很多教學形式既是教育戲劇式的，又是散點式地融化于各種教學手段里，而很少會彰顯“教育戲劇”這一提法。常規的教育戲劇形式在私立的學校發展更甚，也許是因為私立學校更渴望立竿見影地看到家長們的積極反饋吧。在我國，教育戲劇的推廣和發展還處在起步階段，筆者衷心地祝愿在實施教育戲劇的過程中，所有參與者都可以得“意”而忘“形”，去關心真正最核心的東西而不僅僅是各種新奇的教學形式。希望每一個教育戲劇的工作者更多挖掘孩子們自然純善的天性，并努力幫助孩子們維護一點關于真實與美的信仰感，如此，一切必將會越來越好。
注釋：
[1] Towards a Theory of Drama in Education， Gavin M. Bolton MA，LRAM，ADB University of Durham，England， Longman Group Ltd. 1979
[2] Drama in Education ，Grace Sloan Overt MA. The Century Co.1926
一、藝術實踐與素質教育
藝術從根本的意義上說是創造和審美，尤其是藝術作品的外部形態———外形式更具有審美素養培養和思維創新的特殊意義。戲劇也是如此。戲劇的藝術風格常常在排演的外部形式顯示出來，外部形式的創新是戲劇的生命力之一。當下很多“莎劇”的改編與創造都在形式方面下功夫。現代的戲劇藝術就是通過混亂的、標新立異的、反傳統的、非理性的形式和視角來表現人們的內心世界，表達人們對社會和人類的存在的思考和探索。德國哲學家恩斯特•卡西爾(ErnstCassirer，1874—1945)認為:“偉大畫家向我們顯示外部事物的各種形式;偉大的戲劇家則向我們顯示我們內部生活的各種形式。”也正如王爾德(OscarWilde，1854—1900)所說，真正的藝術家不是從感情到形式，而是從形式到思想和激情。在戲劇表演方面必須具備創新思維才能在形式上不斷推陳出新，才能創造符合觀眾審美趣味的形式來容納思想和激情，在這方面中國現代戲劇大師先生是值得我們學習的。“在中國現代戲劇史上，是形式創新的先鋒，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾聲’、《日出》的‘橫斷面的描寫’及‘拉帳子’手法、《原野》對表現主義的成功借鑒，每一部劇作都有著對新形式的探索。”先生創作《雷雨》的“序幕”和“尾聲”的用意是“我不愿這樣戛然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷。《序幕》與《尾聲》在這種用意下，仿佛有希臘悲劇Chorus一部分的功能，導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的海”。什克洛夫斯基(ViktorShklovsky，1893—1984)在《作為藝術的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應付它們。藝術就是要克服這種知覺的機械性。1935年，德國戲劇理論家布萊希特(BertoltBrecht，1898—1956)在莫斯科欣賞了前來演出的中國京劇藝術，次年他就撰寫了《中國戲曲藝術的陌生化》一書。在書中，他提出了“陌生化”(又譯為“間離法”或“間離效果”)概念。在《論實驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進行了如下定義:“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”通過“陌生化”改變人們的思維定勢，引導學生“用異樣的目光去認識事物”，引導他們按照時代的發展自我塑形，從而實現對學生創新思維的培養。在一個影視不斷取得霸權的時代，是對抗圖像還是屈服?校園戲劇藝術實踐給我們提供了第三個選擇:與新媒體時代融合。高等院校的大學生戲劇實踐要體現時代感，就必須運用創新思維，在表演諸環節中不斷增加新元素，利用各種媒體技術將眾多的美術手段和形式添加到表演當中，在舞臺上將他們的思想感情生動地再現出來，這也是校園戲劇藝術實踐和戲劇藝術發展的一個重要方面。
二、藝術實踐與社會介入
(一)戲劇公共空間建設
將現實問題進行戲劇化的展示，是戲劇作為一個公共空間的本質。要使戲劇真正發揮其積極的社會功能，就必須抓住高等院校這一藝術培育的搖籃。但當下在高校的專業素養密集教育下，學生活動的公共空間日益萎縮，對學生而言，好像只有學習而無行動，只有生活而無藝術。因此，高等院校必須在戲劇實踐方面搭建一個公共空間領域。這個空間領域作為學生行動實現的場所，為學生創造社會化情緒、提供治療效應，也為學生與學校平等對話，參與學校建設、社會建設提供舞臺。高校大學生的專業學習的特點是理論性強，學科間界限分明，對學生而言，必須掌握本專業的知識和技能，通過專業學習修滿學分，學生必須服從學校的課程設置和課時安排。專業學習使學生形成專業素養，但是學生面臨的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行動才面臨人的世界，行動不僅通過他人的在場確立個人的自我認同和自我存在，而且也提示著主體惟一的自由。一個只專注于學習而無暇參與行動的學生，絕不可能是真正快樂的。德國著名思想家漢娜•阿倫特(Han-nahArendt，1906—1975)認為，人生的意義就是要參與到公共領域中，與同類一起行動。戲劇藝術實踐就是教會學生如何超越個人的“小我”從而建構超越的“自我”，體驗個人的存在價值和意義。當然，正如布萊希特所主張的，戲劇就是戲劇，好的戲劇一定是娛樂的。戲劇的娛樂功能是最重要的，但是在中外戲劇史上戲劇“寓教于樂”的社會功能也是不容忽視的。從春秋時期的“優孟衣冠”到唐代的優伶，戲劇的“諷諫”傳統一直在傳承。《舊唐書•李實傳》就寫到“瞽誦箴諫，取其詼諧，以托諷諫，優伶舊事也”。法國戲劇家狄德羅也重視戲劇的社會功能，認為戲劇應該成為“善良的學校”，“壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情”⑨。學生的戲劇行動離不開社會當下的話語和語境，在戲劇公共領域中，學生只有通過話語才能和其他人發生關聯，通過溝通才能成為交往共同體的成員。在學習之外，戲劇公共空間領域也可以作為學生政治生活的空間，在其中他們可以自由地討論國家事務，關心人民生活。在實踐中突破校園空間和時間的限制，獲得歷史與時空的自由，以多元文化形式展現他們不同的需要、情感，最后形成社會介入的意愿和群體共識。
(二)釋放情感，介入現實
戲劇形式的創新不僅是形式與結構的創新，而且也是參與、介入社會現實生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會的批判和改造。魯迅棄醫從文，希望拯救舊社會中國人麻木的靈魂。今天我們不需要學生放棄自己的專業技能，但是我們仍然需要拯救商品經濟社會下學生的冷漠。造成學生對世事、人事不關心的原因很多，但是作為當代大學生，兩耳不聞窗外事，關起門來學習的態度是與培養社會主義創新人才的目標相悖的，這也不利于學生自身的發展。戲劇藝術實踐就要激發大學生的學習、生活熱情，愛祖國、愛人民、助人為樂不是喊出來的，而應該是做出來的。從戲劇實踐的技術特點來看，虛擬性和超越性是戲劇美學的重要特征。因而，針對學生的各種情緒以及他們對社會本身的認識和思考，在教師的指導下戲劇藝術實踐中會涉及一系列假定性的情境，以使現實中的問題得到假定性、戲劇化的解決。也就是說，設計假定的情境空間本身并不是目的，在這樣的過程中學生不僅可以鍛煉和提高其多媒體技術、數字技術、舞臺設計、舞臺美術等藝術技能，而且可以在支撐戲劇動作的前提下鮮明有效地傳達戲劇演出所蘊涵的深刻而強烈的情感內容。這里的情感內容已經是積淀了的審美情感，是一種在人生的深刻體驗基礎上，對生命、社會、人生的情感體驗，是超越個體直達生活的深層情感。在日常生活中，學生常常陷入機械的、自動化的程式中，而在設定的戲劇空間中，如果他們被程式化束縛的，被日常生活體驗遮蔽的真情實感被激發出來，這對塑造完善的人格不無裨益。若學生認為現實是殘酷的，那么沒必要怨天尤人，沒必要厭棄人生，鼓勵他們把他們認為的所謂的“殘酷現實”再現出來，把內心的情感表現出來，不要去回避現實環境對人的影響，在戲劇情境中再現“黑暗”，營造殘酷的劇情來獲得群體的認同，來檢驗自己對社會的認識，和觀眾一起來應對這樣的現實，在虛擬性情境中尋找可能的解決途徑，這種思考有利于他們以積極的心態去面對社會現實。
(三)走進社區，進入社會
戲劇要生存，必須培養熱愛戲劇的群體，而校園是培養戲劇生命力的最好場所。校園內的藝術實踐不僅僅要把國內外的知名戲劇劇目和專家請進來，開闊學生的眼界，而且要讓學生在專家和教師的指導下排演這些劇目，再回饋社會，走進社區，讓社會檢驗他們的學習和實踐成果。一旦校園社會實踐與社區接軌，學生的實踐熱情被點燃，那么學生的創作熱情會源源不斷地生發出來。而戲劇一定要有“觀眾意識”，若學生始終把觀眾意識放在首位，他們就不得不去考慮普通老百姓的生活，體驗老百姓的喜怒哀樂，走進社會也就成為自然而然的事情。學生喜歡創新，他們善于在服裝方面“洋為中用”，也喜歡在表演、程式化動作、唱腔、舞臺美術諸方面進行改變，他們善于在歷史間“穿越”，將原來風馬牛不相及的各種語匯“土洋結合”。如學生版的戲劇《竇娥冤》中的部分場面，服裝亦古典亦現代，唱腔既不中也不洋，劇情古今雜糅，好像是一場鬧劇，卻十分契合學生的審美情趣。我們相信，被校園戲劇改造的，不但是表演者自身，而且還是廣大的觀眾。法國作家左拉(EmileZola，1840—1902)曾說:“不應當忘記戲劇的神奇力量，它對觀眾所產生的直接效果。再沒有比它更好的宣傳工具了。”因此，應發展校園戲劇藝術，讓學生“高尚地娛樂”，建立校園戲劇藝術社團，開展校園內外的戲劇藝術交流，在更廣闊的空間內實現戲劇藝術的社會功用。當然這要求學校和系部在課程設置和課時安排方面聯動，讓學生的藝術實踐變得具有可操作性。戲劇按演出場合來劃分有很多種類型，如舞臺劇、廣播劇、電視劇等，但戲劇的演出也不必一定要有固定的舞臺、設備，如街邊劇、節日劇等只要有一塊空地就可以演出。因而，讓校園戲劇藝術實踐“活起來”并不是沒有資金就寸步難行，行動起來，以行動迎接“萬事俱備”才是正道。
作者：曲師 顧啟蘭 單位：常州工學院人文社科學院 常州工學院理學院
關鍵詞：角色扮演；即興表演；情緒調控；情感體驗；展開想象
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2016）12-0377-02
戲劇教學法是運用即興的表演、角色扮演、模仿、游戲等方式組織教學，讓學生在互動的關系中充分的展開想象、發散思維、表達感悟，在實作中進行學習，以使學生獲得情感體驗，增進智能與生活技能，提高情緒的調控和處理能力，使學生在戲劇的環境中，有趣味的學習情境中，產生自發性的參與動機，來提高學習的意愿，以促進學生個人能力的提高和成長。
在我校的藝體課教學當中，我嘗試著將創造性戲劇活動的元素，融入到我的教學當中。進行戲劇活動的目的，不是單純的教學生如何演戲，而是教學生如何思考，強調、引導學生充分發揮想象力與模仿能力，運用肢體動作、表情、語言，進行即興創作與表演，使學生在不斷地問題解決與團體互動過程中，達成教學目標，同時各方面能力也得以提高。
1.在戲劇教學中我重點關注以下四個教學環節
1.1 活動氣氛的建立。教室的氣氛必須能讓孩子們有倍受支持和鼓勵的感覺，要嘗試著引發學生豐富的想象，從而刺激他們的一些創新的點子。我帶領學生圍坐在地上，消除了那種教師高高在上的教學態度，讓孩子們感受到我們就是和他們一起游戲的玩伴兒，沒有距離感，完全地信賴我，彼此之間是互相接納的！我覺得在我的戲劇活動課上，孩子們學會了尊重和欣賞別人，已經成為了一個孩子們信心建立的地方，如果在其他方面使他們的自信心和自尊心受到挫傷，那么，在我的戲劇活動課中，我會幫助學生重建信心！
1.2 暖身活動。學生的精力都是非常充沛的，所以在課前我想利用一個暖身活動作為每次戲劇活動課的開始，一般的暖身活動都是肢體動作的活動，這樣設計的目的是能夠幫助孩子們紓解其過盛的精力，增進其想象力，而且能夠幫助他們收心，以備稍后學生在入戲時能夠更容易集中注意力。
1.3 活動分組。學生必須學習如何在團體中互相分工合作，這是一項需要慢慢培養的能力，最好的方法是利用本節課的活動，三個人為一組的合作方式開始，漸漸擴展為四個、五個，甚至是多個。在我的課堂上，我會設計安排讓學生們自己進行分組、自由組合，活動時商定各自所扮演的不同角色，在彼此之間商討的過程中，就提高了學生的合作意識，和語言表達能力！
1.4 整理活動。當我們發覺學生在戲劇活動中太過于興奮時，可以用一個相對靜態的活動來幫助他們安靜地放松下來，調整心境！利用整理活動，幫助學生進行放松，同時幫助學生進行出戲，用心地感受同伴和自己身體的變化！
《搖籃》這節戲劇課上，我前所未有地感受到了學生們的全情投入和盡情享受！我在活動中給自己的定位就是孩子們的一個大朋友，他們活動中的伙伴，我的教學語言中沒有指令，只有引領；沒有要求，只有協助，就是要為學生們提供一個充分體驗、探究、合作的空間，我們之間沒有距離感和陌生感，有的確是深深的感情！濃濃的友誼！孩子起初還有些羞澀，慢慢地變成了爭著搶著發言和參與活動。活動中，我和琪琪先進行示范，她的表現竟讓我相當地吃驚，她坐在我的身上，認真地與我完成著每一個動作，真的像一個小嬰兒一樣躺在媽媽溫暖的懷抱里，享受著搖籃帶給她的幸福感和安全感！此刻，我能真切地感受到這不是她在配合我的教學，而是她也真實地在感受著活動帶給她的享受！我們的學生需要在互動中得到鍛煉和提高，想象飛起來，思維動起來，語言活起來，真正地讓學生成為我們課堂上的主人！
2.通過幾年來戲劇治療的教學實踐工作，我覺得戲劇治療對學生有很大的幫助，看到了學生有了很大的變化
2.1 學生參加活動更加積極、主動了，主動意識有所提高。
2.2 在課堂中能夠運用多種溝通工具進行自我表達，例如：肢體、口語、表情等。
2.3 提高了空間的感受和覺察能力，學生身體的極限得到最大限度的開發。
2.4 對于一些有觸覺防御的學生來說，不再拒絕和他人近距離的接觸，逐漸能夠接納、親近他人。
2.5 對于智障學生來說，我們的課堂上需要更多的等待，相信他們的能力，不要急于得到答案，而剝奪了學生學習的機會。賦權是戲劇治療的一個重要的教學手段，把權力賦予學生，讓他們也能有創造的可能。
2.6 在活動中發現學生更多的可能性，看到平時他們有所保留的，更加真實的一面。
2.7 提高處理、調節情緒的能力，正確的處理自己正面和負面的情緒，尤其使負面情緒得到排解。
3.戲劇課程教學評析
《神奇的彈力口袋》一課是運動與健康學科下，融入戲劇治療元素的一節康復訓練課。
在日常的教學中發現，學生進入青春期以后，特別是一些男孩子容易出現散漫、叛逆、懈怠的情緒，具體表現為：
（1）在狹小的空間里，比如在電梯間里，會表現出煩躁不安，不會合理的調整自己的情緒和肌肉狀態；
（2）在大的教室里，只在一個很小的角落里玩耍，不會充分、合理地利用大的空間；
（3）在做廣播操時，由于學生肌張力過低，導致肢體的協調性和控制能力受限，做動作軟塌塌，缺乏力量感，做動作達不到老師的要求；
（4）還有的學生遇到困難容易退縮和放棄，缺乏挑戰意識。
基于學生的以上問題，教師借助戲劇治療和運動康復的手段，提高學生的肌力，幫助學生適時適度地表現自己，同時訓練學生形成挺拔的身姿，健康的形象，為學生更好地融入社會，奠定良好的生理和能力基礎。
3.1 教學內容選擇針對性強。本課的教學重點是在受阻的情況下掌握戰士第二式、 椅子式兩個動作要領，使學生的肢體動作標準、到位，并能達到預計的時長。培養學生的想象力和表現 力，提高大運動肌群的肌肉力量，通過控制肌力來調整自己的身體狀態。
3.2 目標達成策略運用得當。
3.2.1 暖身活動設計了《隱形球》的游戲，借助戲劇治療的元素，通過傳遞和短時規劃各種虛擬游戲，構想出球的形狀，啟發學生的想象力和創造力，建立思維與動作的協調運動能力，活動難度呈遞進式增加，充分體現了想象與動作表現之間的重要關系。
3.2.2 力量挑戰的環節，首先是身體適應：學習兩個動作，引導學生探索不同的身體姿勢，幫助身體進行適應。接下來是誘導感受：學生穿上彈力口袋進行動作練習，感受彈力口袋極強的伸縮性，體會緊張與放松、收縮與伸展的關系。最后是全力伸展：穿上彈力口袋，運用時長的控制，使學生的肌力達到最佳的狀態。由易到難，逐漸適應，重學習過程的體驗，戰士第二式重點訓練上肢，而椅子式則重點在上下肢的訓練。
3.2.3 彈力口袋這一輔具的使用，利用其張力、阻力、彈力，借助這些外力，給學生挑戰自我肌力的機會，提高學生在集體教學中的參與度。教學中，學習動作、訓練過程和放松緩解的時間比例設計適中，每個動作分別堅持10秒、15秒、20秒的時長，時間呈梯度式，訓練充分。
3.3 對學生問題的關注度高。
3.3.1 在教學過程中，學生穿上彈力口袋做動作，雙臂平舉時很難抬起，教師的解決策略是先將雙臂收到胸前，再向前或體側充分伸展；由于肢體受到彈力口袋的限制，學生做動作不到位，教師先讓學生放松，調整好狀態，重新做動作，或者老師幫其拉伸彈力口袋，使動作更標準到位；在力量挑戰時，學生堅持時長不足，想要放棄，教師則用鼓勵性語言和獎勵物來激勵學生使其堅持，達到時長的要求。
3.3.2 W生經過了大約二十分鐘的肌力訓練，肌肉的疲勞度已經明顯增加，教師設計了一個創造性戲劇活動作為整理活動，通過正向的音樂，把動作肌力轉化為活動肌力，幫助學生緩解身體的緊張與疲憊，同時，激發學生的自我表現力和想象能力。通過舒緩、對抗互動的形式幫助學生放松身體、調節情緒。
3.4 存在的不足。
3.4.1 訓練的前后對比不清晰，受到課堂教學時間的限制，教師應尋找集體課前后測的方法，將前測和后測的結果清晰呈現，更好地看到訓練的效果。
3.4.2 在動作訓練的過程中，對所有學生的指導不夠，應達到全面的關注。教師可在課前將學生可能存在的問題進行全面分析，設計有效的解決策略，做好充足的準備，以達到在訓練過程中操作自如，針對不同學生的不同問題，全面關注，從而提高課堂的有效性。
上海師范大學謝晉影視藝術學院在戲劇教育進中小學這個領域已有了一定的藝術實踐和經驗上的積累。學院項目組以上海市實驗學校為載體，進行了將近3年的探索，發現除了音樂、美術等常規藝術教育形式外，中小學師生對于戲劇教育特別是課本劇的形式非常歡迎。對于許多經典名劇的展演，以及教材內容的改變演繹，接受度和受歡迎度都很高。
2010年，學院與上海市實驗學校建立了長期合作機制，為該校提供豐富的戲劇表演教學資源，加強表演課程建設，提升中學生的藝術修養。學院在上海市實驗學校推進戲劇教育，在校內開設戲劇社團，由表演專業的學生定期到社團進行指導和排演。隨著戲劇教育社團活動的開展，一方面，讓中小學師生有機會接觸經典名劇片段，加強藝術修養。與此同時，學院在2007級表演專業中分設表演（師資）方向，為戲劇教育今后的師資隊伍做了專業上的儲備。戲劇教育的拓展和實施，對表演專業的學生而言是一個難能可貴的實習機會。學院的趙國棟同學曾執教戲劇社團，為上海實驗學校的同學們成功排演了話劇《雷雨》，全本四幕，連演三場，受到了實驗學校師生的一致好評。他畢業后，由馬驥同學接過“教棒”，繼續指導社團排演，帶領實驗學校的學生排演了話劇《尋找春柳社》，2012年5月16日成功上演，很受高度歡迎，之后又連續加演兩場。今年4月，由張駿偉同學執導排演的《仲夏夜之夢》，亦獲得了巨大成功。
在第十二屆“滬、港、澳與新加坡、馬來西亞”中學生表演大賽中，實驗學校話劇《雷雨》劇組喜獲殊榮。實驗學校的同學們表示：在大學生老師的指導下，在學習話劇的過程中，通過對每一個人物的動作和內心的深入剖析，對話劇藝術也有了一定的見解和感悟。話劇表演讓他們受益匪淺，而那段時間的全身心投入與辛苦付出的過程更是同學們高中生活里最寶貴的經歷。
客觀地說，上海市實驗學校學生的綜合素養較高，而且在舞臺設施等硬件條件上也能符合正式演出要求。但是要推廣到更多乃至全市的中小學開展戲劇教育，學生是否具備接受戲劇教育的基礎和舞臺環境的限制，是學院所要考慮的。目前，中學音樂、美術教育在逐步萎縮，而戲劇教育卻異軍突起。筆者認為，高等師范院校要把握契機，將教師教育的鮮明特色予以發揚，面對中學表演師資稀缺的情況，在大學建立表演系師資方向和表演專業研究生，這是支撐中學藝術教育改革和發展的必然方向和未來新的增長點。
在上海高等教育內涵建設“085”工程的大力支持下，學院項目組籌劃召集上海市藝術教育的負責人和相關教師舉行以戲劇教育進校園為主題的研討會，搭建平臺，逐步貫徹和滲透戲劇教育的理念。一方面，讓更多的中小學從教人員了解戲劇教育；另一方面，搭建平臺，讓更多的大學生有機會到各個區縣中小學從事戲劇教育的輔導和常規實習，實現高校人才輸出與中小學戲劇教育雙贏。
今年6月，謝晉影視藝術學院與上海上視小熒星文化藝術培訓學校簽訂了定向培養合作協議。小熒星藝校多年來致力于少年兒童文化藝術素養的培植、積淀與提高，積極推動當代少年兒童藝術的發展，藝校發展至今已經家喻戶曉，成為上海兒童藝術教育的知名品牌。為了更好地拓展藝術類畢業生的就業渠道，率先占領上海兒童藝術教育的市場，謝晉影視藝術學院未雨綢繆，主動與小熒星藝校對接，不少優秀的學院畢業生已經陸續成為小熒星藝校的骨干教師和管理者。通過定向培養，一批符合要求的畢業生將與小熒星藝校正式簽約，成為小熒星藝校的專職教師。此次聯合定向培養項目的簽署，為謝晉影視藝術學院的畢業生“搶占”上海兒童藝術教育崗位開辟了新的渠道。
二、戲劇教育進中小學的成效
為了進一步在全市中小學推進戲劇影視通識教育，不斷豐富校園文化，挖掘有潛力的戲劇影視新苗，為戲劇教育成為中小學藝術教育的必修科目做出努力，今年6月1日，由謝晉影視藝術學院承辦的首屆上海市中小學戲劇（課本劇）邀請賽在上海師范大學舉行。此次大賽共有來自全市14所中小學的22個劇目參賽，經過激烈角逐，上海市實驗中學的肢體課本劇《藥》獲得了特等大獎。這是高校藝術教學實驗與中學素質教育相對接的一個范例。
肢體劇，或稱為敘事性肢體劇，指的是表演者以大量的肢體動作、形體語言，盡可能替代臺詞，用肢體來證實環境（布景及道具）的一種演出形式。①用肢體劇形式演繹魯迅經典小說，無疑是一次極富挑戰的嘗試和開拓。6年前，上海話劇藝術中心和加拿大史密斯·吉爾莫劇團的藝術家們，曾攜手將魯迅的5部作品糅在一起改編成肢體劇，以《魯鎮往事》為題在舞臺上演，一時間觀者如潮。次年，謝晉影視藝術學院表演專業的教師們編排了肢體劇《祝福》，并在與美國高校交流時首演，引發了在場所有觀眾的共鳴，再一次印證了藝術無國界的說法。2012年，肢體劇工作坊應運而生，肢體劇訓練在表演專業學生的培養上也起到了舉足輕重的作用。
肢體劇訓練的方式，對于表演專業的學生來說既新鮮又富于挑戰，在眾多的訓練方式中，有五種讓學生受益匪淺。
（一）相互動作
相互動作。即甲同學做出動作，而乙同學立即做出回應，事先不做排演。肢體劇表演需要演員有較強的演出適應性，能夠做到臨場發揮、隨機應變。相互動作，著重訓練和培養演員的反應能力。
（二）節奏訓練
老師在旁擊鼓，學生按照老師敲擊的節奏行進，或紆徐，或急促。肢體劇表演與普通的話劇表演有所不同，非常注重節奏的拿捏，往往在幾個場景之后，就要有一個節奏上的轉換，或一個小。如果在某個點上沒能踏準節奏，那么演出效果就會受到影響。
（三）環抱訓練
甲生聚攏雙臂呈環抱狀，乙生從圈中出入，不能碰到甲身體的任何一個部分。然后乙生做環，甲生從圈中出入，兩者反復交替。這是對學生“動靜結合”素質的培養。肢體劇的場景變化頻繁，演員始終處在一個“動”的狀態，但是，如果走向它的反面，那就有可能會“亂”。因此在“動”的過程中，培養學生一種“靜”的心態和素質，就顯得尤為重要。環抱訓練恰恰能很好地做到這一點。此外，這種訓練方式對于培養演員之間的默契程度也頗有幫助。
（四）爬行訓練
肢體劇的舞臺空空如也，所有布景、道具、動物都由演員扮演。舞臺上嗜血的狼狗、猙獰的石獅、溫順的綿羊，在學生們一邊爬行、一邊運用口技的模仿下，顯得活靈活現。爬行訓練的作用不止于此，它在打開演員肢體的同時，也解放了演員的天性，讓演員感受到前所未有的輕松感，放松且伴著幾許恣意。
（五）想象訓練
肢體劇表演需要演員具備豐富的想象力，在舞臺上呈現出各種富有創意的“畫面”。想象訓練，可以把自己想象成一粒種子，演員通過肢體展現渺小的種子慢慢成長為參天大樹的過程；演員也可以把自己想象成一只小鳥，在晴朗的天空做翱翔狀，在雷鳴的雨天做驚慌狀。總之，根據不同的環境想象，做出合理的反應和動作。
從表面上看，肢體劇訓練從某種程度上培養和提高了學生們的演出技能，但從戲劇教育的角度分析，以上五種訓練方式潛移默化地增強了他們的個人素質和修養，為他們今后的人生發展打下了一定的基礎：相互動作培養了學生們人生中的瞬間應變能力；節奏訓練讓學生們感受到了人生不是短跑比賽，而是一次漫長的馬拉松，張弛有度，把握節奏，才能笑到最后；環抱訓練所訓練的“動靜結合”，在如今功利主義彌漫的社會大背景下，無疑是一劑讓人清醒鎮靜的良藥；爬行訓練，打開了學生們的身體，解放了他們天性，讓他們放下身上的擔子，享受人生的樂趣；想象訓練，拓寬了學生的思維，豐富了他們的人生感受。這樣的訓練方式，簡單易操作，完全可以推而廣之，讓更多的人受益。
三、戲劇教育進中小學的展望與前景
謝晉影視藝術學院根據魯迅經典小說改編的肢體劇作品，引發各方關注，其中上海市實驗學校的校領導還親臨現場觀摩了演出。演出結束后，學校決定邀請學院的學生作為指導老師，幫助高中生們排演肢體劇《藥》，作為參加首屆上海市中小學戲劇（課本劇）邀請賽的參賽作品。排練過程即是一次有益的戲劇教育的過程，教育效果有如下幾方面：
（一）培養興趣，親近大師
排練伊始，高中生們對《藥》的理解并不深刻，這和他們對魯迅的文章缺乏興趣有一定的關系。看完謝晉影視藝術學院學生排演的肢體劇《藥》之后，他們首先對這種表現形式產生了好感，繼而愿意聽指導老師講述《藥》所蘊含的深刻寓意，從而對大師也產生了親近感。興趣是最好的老師，戲劇教育理應成為學校教育環節中重要的方式和手段。
（二）摸爬滾打，砥礪意志
肢體劇排演中，很多場景都需要演員上臺摸爬滾打。高中生們在排演中深切地感受到做一名演員的不易。《藥》的開頭寫道：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著。”為了給這沉沉的秋夜增加一些陰森的氣息，同時展示當時黑暗的社會背景，肢體劇《藥》設計了一個群狼撕咬的畫面。這就需要學生們先要運用口技模仿狼的聲音，然后學狼的模樣四肢朝地，到臺上爬行翻滾，營造出群狼爭食的效果。說起來容易，做起來難，平時在家嬌生慣養的高中生們為了達到這一效果，一遍遍地在臺上翻滾著，直到指導教師滿意為止。高中生們對戲劇表演有熱情，愿意吃苦，甘愿投入，這也是這部戲最后取得成功的堅實基礎。
（三）釋放壓力，收獲自信
如今的高中生承受著巨大的學業壓力，身心疲憊。肢體劇排演是他們一個釋放壓力的機會，時間雖然短暫，但是他們卻充分享受到了其中的樂趣，在臺上的揮灑表演中感受到了快意。演華小栓的學生小A，留著一頭長發，性格十分孤僻，吃飯時老是一個人呆著，不太合群。排練間歇，指導教師經常開導他，和他聊天，并鼓勵他好好演出。排演的時間雖然只有短短幾次，但是效果卻很顯著。更重要的是，原先排擠小A的同學，在排演中意識到華小栓這個角色非小A莫屬時，慢慢改變了對小A的態度，主動把他納入到團隊之中。正式演出時，小A將長發剪短，信心十足地投入到了演出之中。小A收獲自信，贏得尊重和友誼的事例，充分體現了戲劇教育所能發揮的巨大作用。
團隊協作，互相尊重，也是此次排演后，學生們變化較大的地方。由此可見，戲劇教育可以做的課題與實驗還有很多，關鍵是要關注熱點，找準方法，培養孩子們的興趣，是切實可行的。
1998年，國家頒布了《關于深化教育體制改革，全面推進素質教育的決定》，將美育教育列入素質教育之中；2002年教育部頒布了《學校藝術教育工作規程》，旨在加強學校藝術教育工作，促進學生全面發展。通過藝術教育，讓學生了解我國優秀的民族藝術文化傳統和外國的優秀藝術成果，提高文化藝術素養，增強愛國主義精神；培養感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，樹立正確的審美觀念，抵制不良文化的影響；陶冶情操，發展個性，啟迪智慧，激發創新意識和創造能力，促進學生全面發展。《規程》對學校藝術課程，課外、校外藝術教育活動，以及學校藝術教育的保障，也做出了明確的規定。
2006年，教育部頒布了《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》，旨在希望高校學子在普通高等學校公共藝術課程的學習實踐中，通過鑒賞藝術作品、學習藝術理論、參加藝術活動等，樹立正確的審美觀念，培養高雅的審美品位，提高人文素養；了解、吸納中外優秀藝術成果，理解并尊重多元文化；發展形象思維，培養創新精神和實踐能力，提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展。2011年，教育部首次將“藝術學”從“文學”中分離出來，成為獨立的門類。高校對于藝術教育愈加重視，經典話劇和傳統戲曲進校園便是一個積極的信號。高校在自主招生中，也越來越看重學生的戲劇素質，以上海市實驗學校為例，參與排演《雷雨》的學生們，在著名高校的自主招生面試中，由于具備較強的戲劇素質而獲得了預錄取資格，最終考上了心儀的大學。
可以想見，戲劇教育進入中小學的前景會更加美好。
注釋：
【關鍵詞】高校；學前教育；舞蹈教學；戲劇傳播
中圖分類號：G65 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0191-01
一、場景：從場景模擬到沉浸式環境的創造
舞蹈劇的場景設置在舞蹈教室的封閉式環境內，是對劇中要求設置日常生活場景的模擬。如：2013年暑假期間播放的《中國孩子之學堂故事》，是一部弘揚中華優秀傳統文化的劇目，該劇因其寓教于樂、輕松活潑的風格獲得了家長和孩子們的一致青睞。其場景鎖定在民國時期香蘭鎮的一家私塾。據介紹，該劇拍照場景中，墻皮是暫時制造，一切家私、門窗都是老物件。整部劇為我們講述了學識淵博的教書先生大智是怎樣帶領一群孩子讀書、識字、明事理的。在高校學前教育舞蹈教學中，我們組織動員學生積極改編甚至創造創新這些優秀劇目，用舞蹈的形式來表現劇中的人物情感，并且自己親手制作舞蹈劇的道具和擺設，全情投入。
二、表演：從嚴格執行劇本到現場的即興發揮
舞蹈劇的表演，演員要嚴格執行劇本的規定，不能隨意更改臺詞和動作。情境秀的表演，演員可以和現場的觀眾進行即興互動表演。其表演是沒有劇本可執行和遵循的，只有提前設置好的互動流程和規則，演員和觀眾只要在這個框架下表演就可以了。如《溪口民國文化風俗情境秀》，以“穿越百年”為主線，用民國民間百態、民國服飾、民國戲劇和“民國詩社雅集”“長亭外古道邊”等12個情境表演秀，展現民國文化。游客或者當地市民可以與演員互動，參與表演，成為表演的一分子。而這些都是沒有固定章程可以遵循的，是演員和游客或居民之間的一種隨機性的表演，更是一種自由靈活的戲劇表演方式。
三、敘事：從第三人稱敘事到第一人稱參與式體驗
情景劇的敘事，是圍繞著具體事件展開，劇中人物扮演著不同的角色，這些角色之間要有沖突、有磨擦，經過協調，達到一種暫時的人際關系間的和諧。情境秀的敘事，是在現實場景中演員和觀眾之間的即興對話。這種對話只要圍繞著一定主題進行，不必按照某一件事展開完整的敘事。這種敘事是一次性敘事，是不可重復的，因為每次不同的觀眾和演員之間的對話都是不同的。如《溪口民國文化風俗情境秀》，該劇為觀眾提供了12個主題的情境秀表演，觀眾可以根據自己的興趣加入到情境秀的演出中，以此體驗民國時期的民俗風情。觀眾參與戲劇表演，體現了第一人稱視角的運用。觀眾是作為主體的“我”和演員對話，這與情景劇的第三人稱視角的敘事是完全不同的。在情境秀中，觀眾也成為了演員，這種體驗徹底打破了演員和觀眾之間的“第四堵墻”，演員和觀眾之間能夠實時互動。
四、媒介：從單一媒介呈現到多媒體綜合運用
舞蹈劇從早期的封閉式空間現場表演，到后來借助于電視媒介進行傳播，從媒介的使用來說是單一的。現在互聯網發達的時代，舞蹈劇可以借助于各種新媒體進行傳播。但是就拍攝的封閉式環境和對現實生活場景的模仿上來說，它也不需要利用多種新媒介來設置現場環境，現場環境只要保有自然狀態上的真實就可以了。雖然說《中國孩子之學堂故事》運用了真人加卡通的形式，但是就現有的情景劇總體情況來看，媒介使用相較于情境秀來說無論是拍攝還是傳播都要少得多。情境秀的打造和傳播通常需要綜合使用多種媒介。
在高校學前教育專業中，學生在畢業就業后即將面對幼兒園的教學，舞蹈劇和情境秀無疑會對學前兒童產生巨大的吸引力。但在這之前，學前教育的大學生們就要打好舞蹈基礎，為就業后的舞蹈劇和情境秀的編排和教學做好準備。
總之，中華優秀傳統文化的傳播，在高校學前教育專業的舞蹈教學中，我們以舞蹈劇和情境秀的戲劇傳播方式進行探索，不僅彰顯了中華優秀傳統文化的魅力，而且也體現出了高校學前教育專業學習中為弘揚傳統文化而不懈努力的奮斗精神。古人云：“窮則變，變則通，通則久。”對于中華優秀傳統文化的傳播創新來說，我們也要因地制宜、適時而變。在新媒體技術日新月異的今天，我們也要敢于并善于運用新的傳播媒介，傳承發揚中華民族源遠流長的優秀文化。從舞蹈劇到情境秀，利用戲劇在高校學前教育這塊陣地上傳播中華優秀傳統文化的方式，為我們提供了有益的參考和借鑒。
參考文獻：
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湘西自治州鳳凰縣幼兒園張鵬老師在湖南省第三屆幼兒藝術教育研討會上為大家展示了一個大班幼兒地方戲劇教育活動――“茶燈戲”。該活動深受與會代表和專家的好評，也為我們組織好幼兒地方戲劇教育活動帶來了啟示。
一、了解地方戲劇藝術的特性
張老師認為，開展幼兒地方戲劇教育活動必須了解地方戲劇藝術的特性：
民族性。戲劇凝聚著民族的豐富情感和強烈地方民族特色，具有較為深厚的歷史性、民族素質的因襲性和欣賞習慣相同的審美性[1]。民族特色是地方戲劇孕育、生存與發展的重要基因。“茶燈戲”是湘西鳳凰縣的民間傳統燈戲。它是在民間小調、勞動山歌、燈舞等基礎上發展起來的，以表現勞動者歡慶豐收、贊美生活、歌頌愛情為主要內容的民間歌舞劇，具有強烈的時代氣息和鮮明的地方民族色彩。
綜合性。戲劇是融文學、音樂、舞蹈、繪畫、雜技以及人民的生活習慣、風俗、禮儀、服飾、宗教等社會生活和文化藝術形態于一體的綜合藝術。“茶燈戲”的綜合性首先表現在其所涉及的藝術種類的多樣性，包括音樂、舞蹈、表演等，配樂主要由嗩吶和鑼鼓演奏而成，表演者在舞臺上翩翩起舞，用歌聲來描繪幸福的生活。其次，其表演內容是綜合的。有反映喜慶豐收歡樂的《蚌殼舞》，有表現勞動生活愉快的《十二月采花》，還有歌頌純真愛情的《夫妻觀燈》。
喜劇性。與其他戲劇不同，“茶燈戲”只說喜，不訴悲。且聽《四季花兒開》里旦角和丑角所唱：“春季花兒開，花開是一呀朵來，一對呀的那個陽雀，飛過山兒來看哪啊，飛呀飛呀，瞧見那個桃花兒開呀啊，哥兒哎妹兒哎，飛呀來是飛呀就去，報春來呀夏季花兒開……”春季陽雀看桃花，夏季斑鳩看荷花，秋季鴿子看，冬季喜鵲看梅花，表演者們用歌聲描繪四季，用舞蹈表現萬物，用輕松愉快的歌聲和舞蹈表現勞動者豐收的喜悅、生活的愉悅、愛情的美妙。
夸張性。戲劇作為藝術都會運用一定程度的夸張，夸張本身是一種戲劇渲染。夸張能增強戲劇的幽默感、感染力及趣味性。“茶燈戲”特別要求表演的夸張性，力求做到使觀眾一看就能知道表演者所要傳達的內容。
二、認識開展幼兒戲劇活動的重要性
觀念決定行為。張老師認為開展地方戲劇教育活動對幼兒發展有重要作用：
首先，有利于培養幼兒的民族自豪感。“茶燈戲”是湘西鳳凰縣的民間傳統燈戲，具有鮮明的地方民族特色。在幼兒園開展“茶燈戲”教育活動，對幼兒民族情感的培養有重要作用。教師通過帶領幼兒觀看茶燈戲表演、進行茶燈戲動作創編等一系列教學手段，使幼兒了解“茶燈戲”這一戲劇形式，喜歡茶燈戲演員艷麗的民族服裝、多變的動作造型、詼諧易懂的唱詞，這樣幼兒在無意識中受到了“茶燈戲”的熏陶和感染，進而增強幼兒的民族自豪感。
其次，有利于培養幼兒的想象力和創造力。戲劇是一種融合音樂、舞蹈以及表演等多種形式在內的綜合性藝術。在“茶燈戲”戲劇活動中，張老師運用了很多手段和方式激發幼兒的想象力和創造力。比如在“你來做，我來猜”的游戲中，張老師讓一個幼兒來用肢體語言表現自己所喜愛的小動物，再讓另一個幼兒去猜具體是什么動物等。
第三，有利于培養幼兒的角色意識和團隊精神。角色游戲是是培養幼兒角色意識的最重要途徑之一。“茶燈戲”中的角色表演需要由一男一女共同協作完成，男孩和女孩相互交流各自適合的角色和分工，根據自己的經驗去把握游戲中的角色如“水草”、“金魚”，并用自己的貼切行為完成角色任務。由于角色游戲本身需要多個角色配合與相互支持，任何游戲的編排與組織都是以幼兒團隊的形式出現[2]，因此，戲劇教育活動過程不僅培養了幼兒的角色意識，也培養了幼兒的團隊精神與語言交流能力。
三、選擇貼近幼兒生活經驗的戲劇素材內容
生活是藝術的源泉，是兒童藝術教育的內容，也是兒童藝術學習的重要途徑[3]。鳳凰茶燈戲是在民間小調、勞動山歌和燈舞等諸多形式的基礎上發展起來的，是一種適合幼兒學習的戲種，究其原因有二：其一，茶燈戲只說喜，不訴悲；其二，茶燈戲所有的動作都來源于生活，符合幼兒的生活經驗。《3-6歲兒童學習與發展指南》中明確指出：幼兒的學習是以直接經驗為基礎，在游戲和日常生活中進行的，要“珍視游戲和生活的獨特價值”。幼兒的戲劇學習應該充分圍繞幼兒的生活經驗和體驗展開。
四、運用激發幼兒創造性戲劇表演的教學手段和方式
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④馮克誠.布魯納發現學習思想與教育論著選讀（上）.中國環境科學出版社，1998，5：89-90.
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⑥邵瑞珍等譯.布魯納教育論著選.人民教育出版社，1989：56.
⑦張人杰，王衛東.《20世紀教育學》名家名著.廣東高等教育出版社，2004，11：496.
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