時(shí)間：2023-07-03 17:57:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術(shù)特性，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
西方傳統(tǒng)戲劇觀念認(rèn)為戲劇是對(duì)生活的摹仿,它必須真實(shí)地再現(xiàn)(反映)出生活的本來面貌。因此,對(duì)真實(shí)與自然的標(biāo)榜成為西方傳統(tǒng)戲劇觀念的旗幟。中西方戲劇觀念在邏輯起點(diǎn)上的差異基于中西方文化哲學(xué)不同的中心命題。西方哲學(xué)的中心命題是宇宙論,即本體論;因此,西方文藝思想始終圍繞文藝與生活(即審美容體)之間的關(guān)系而展開,把文藝視為獨(dú)立外在于生活的一個(gè)實(shí)體進(jìn)行審美觀照和哲理闡釋,力圖弄清文藝這一實(shí)體與生活之間的關(guān)系以及其自身內(nèi)在的特性。中國(guó)哲學(xué)的中心命題則是人生論,即主體論。中國(guó)文藝思想則始終圍繞文藝與作家、讀者(即審美主體)之間的關(guān)系而展開,把文藝視為生活的一個(gè)組成部分或生成結(jié)果。由于客體直接作用于主體方能產(chǎn)生文藝,主體遂或?yàn)閷徝乐薪槎鹆烁叨鹊闹匾?人們力圖理清楚主體需要是如何制約著文藝,使之協(xié)調(diào)與生活的關(guān)系,更有效地作用于生活的。
不同戲劇特征論的中西方戲劇觀
在戲劇特征論方面,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個(gè)性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語(yǔ)言為媒介,利用人物的動(dòng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會(huì)效果。它在社會(huì)文化中由于摹仿的媒介、對(duì)象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩(shī)歌區(qū)分開來,具有獨(dú)特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個(gè)性,中國(guó)戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。
中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對(duì)象,祟尚“人神對(duì)立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬(wàn)物中逐層剝離、獨(dú)立出來的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個(gè)本源,這一本源在不斷運(yùn)動(dòng)變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬(wàn)事萬(wàn)物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國(guó)戲劇家在探討戲劇特征時(shí),傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國(guó)傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。
不同戲劇社會(huì)功能的中西方戲劇觀
在論及戲劇藝術(shù)的社會(huì)功能時(shí),中國(guó)和西方的傳統(tǒng)戲劇家同樣都運(yùn)用了“鏡子”的比喻,但卻各自表達(dá)了不同的觀念。西方戲劇家重視的是“鏡子”的形態(tài),強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)功能,而中國(guó)戲劇家則著眼于“鏡子”的情態(tài),傾向于教育功能。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇應(yīng)該是時(shí)代的一面鏡子,它的目的始終是反映自然,真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活,揭示生活的本質(zhì)和規(guī)律,給時(shí)代展示它自己演變發(fā)展的模型。
戲劇是人生的鏡子,真理的反映。人們通過戲劇可以深刻地認(rèn)識(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)。戲劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能,是通過洞察客體來反省主體,審問內(nèi)心,從而規(guī)范行為和道德品行。中國(guó)戲劇功能論可以溯源于儒家政治功利主義的文藝觀。在中國(guó)戲劇家看來,戲劇藝術(shù)的政治倫理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戲劇藝術(shù)特有的審美娛樂功能反而成為手段。中西方傳統(tǒng)戲劇在理論邏輯起點(diǎn)、戲劇特征論和戲劇的社會(huì)功能性三個(gè)方面有各自的特點(diǎn)和明顯的差異性。中西方文化哲學(xué)傾向和思維方式的差異則是滲透其中的主要因素。在全球經(jīng)濟(jì)一體化、各國(guó)文化的交流和碰撞日益頻繁的背景下,研究中西傳統(tǒng)戲劇觀念背后的文化根源,對(duì)于繼承中外文化遺產(chǎn),吸收外來文化,發(fā)展民族新文化具有重要的意義。
關(guān)鍵詞：戲劇欣賞；藝術(shù)審美；戲劇批評(píng)
前言：戲劇欣賞和戲劇批評(píng)二者各有側(cè)重，戲劇欣賞主義以欣賞和審美為主，戲劇批評(píng)則是以理性思考和判斷為主，二者存在本質(zhì)上的不同但又相互聯(lián)系著。因此，本文筆者從戲劇欣賞和戲劇批評(píng)兩方面著手，從而不斷提升自身審美情趣，培養(yǎng)戲劇藝術(shù)細(xì)胞，更好的滿足戲劇審美愿望。
1.戲劇欣賞與戲劇批評(píng)
所謂欣賞指的是對(duì)戲劇藝術(shù)的品位和欣賞，也可以稱之為對(duì)戲劇藝術(shù)審美，每個(gè)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的目的、動(dòng)機(jī)都不同，但是他們的共同愿望就是從中獲得審美愉悅。一部分觀眾是真正喜愛戲劇，一部分只為娛樂、放松，還有人是為了尋找靈感，進(jìn)而獲得人生啟迪。觀眾決定了新時(shí)期戲劇的發(fā)展走向，戲劇也越來越重視內(nèi)涵表現(xiàn)，順應(yīng)新時(shí)期戲劇觀眾要求。戲劇欣賞需要注意以下兩方面內(nèi)容：
1.1戲劇舞臺(tái)
舞臺(tái)藝術(shù)來源于生活而又高于生活，戲劇藝術(shù)不應(yīng)浮于表面，而是要解釋人心審美表現(xiàn)。舞臺(tái)藝術(shù)主要由演員和動(dòng)作為中心，而音樂、化妝、服飾等軍事為演員表演而服務(wù)。觀眾觀賞演出就是在這些元素緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上觀賞戲劇演出的，觀眾需要緊密關(guān)注演員的表演和動(dòng)作，這樣才能掌握藝術(shù)戲劇核心和靈魂。戲劇欣賞時(shí)，要分清主次，切忌不能喧賓奪主。戲劇欣賞要掌握賞析要領(lǐng)。戲劇賞析需要根據(jù)戲劇流派和種類，遵循基本美學(xué)原則，拉近美學(xué)與生活之間的距離。戲劇欣賞也要掌握要領(lǐng)，理解演員動(dòng)作和表演的意義，從而得到審美思想啟迪和審美愉悅感。
1.2戲劇表現(xiàn)形式
國(guó)內(nèi)外文化氛圍、底蘊(yùn)存在一定差異。他們不懂什么是戲劇，更是不理解戲劇虛擬化和象征化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一場(chǎng)戲劇表演看下來如同鴨子聽雷，就是咿咿呀呀，正是因?yàn)椴欢麄儗?duì)戲劇的批評(píng)和指責(zé)都是不正確、不公平的。戲劇中采用的虛擬化表演形式讓很多人不理解，就連都表示出不理解，轉(zhuǎn)個(gè)圈就是好幾里路、翻過桌子就是跳墻、登山，一大群人跑個(gè)龍?zhí)祝瑤讉€(gè)動(dòng)作、筋斗就是一場(chǎng)大戲簡(jiǎn)直莫名其妙，而懂戲劇藝術(shù)的，則是對(duì)其津津樂道。非要以“寫實(shí)”的眼光看待“虛擬化”的戲劇是極為荒謬的，根本不具有鑒賞資格的，這樣的戲劇批判我們也是不接受的。
1.3戲劇舞臺(tái)一般規(guī)律及特點(diǎn)
戲劇欣賞一定要在懂的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)戲劇種類和流派的特性，進(jìn)而不斷提升欣賞者的審美境界。下面我們就對(duì)依據(jù)欣賞要領(lǐng)進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)：
排除雜念、全身貫注。戲劇欣賞本身就是一個(gè)審美過程，審美就是人心靈自由創(chuàng)造活動(dòng)，處于審美境界的人整個(gè)身心都是自由、放松、充滿活力的，這一階段取得的審美意象和體驗(yàn)，才是最具審美價(jià)值和創(chuàng)造性的。人們的審美意識(shí)水平在這個(gè)審美創(chuàng)造過程中不斷得到升華和精神解放，自由的意識(shí)才是完整的意識(shí)。席勒認(rèn)為“從感覺的被動(dòng)狀態(tài)到思想和意志的主動(dòng)狀態(tài)這一轉(zhuǎn)變過程只有通過審美自由這個(gè)中間狀態(tài)才能實(shí)現(xiàn)”；我們需要做的就是將感性轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇裕瑥亩莆諏徝赖拿卦E。審美并不是簡(jiǎn)單意義上的娛樂和愉悅效果，而是能夠不斷凈化、陶冶、提高人精神境界。戲劇欣賞和審美同樣如此，我們只有進(jìn)入審美狀態(tài)，才能夠真正體會(huì)到戲劇藝術(shù)精髓。
排除雜念、保持心靈純凈、專注于審美對(duì)象。欣賞者應(yīng)放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持審美主體和審美對(duì)象心理距離，以感官直覺感受審美對(duì)象。審美是超越理性思維和功利而存在的，只有排除了各種因素的影響，才能夠全神貫注于審美對(duì)象，才能夠達(dá)到心靈自由創(chuàng)造的審美境界，進(jìn)而獲得審美愉悅感、陶冶情操，完成審美理想和戲劇欣賞。戲劇心上人一定要排除理性思考和精神雜念，以感官直覺和“超功利“的狀態(tài)去感受審美狀態(tài)，機(jī)內(nèi)最佳的戲劇審美狀態(tài)，取得良好的欣賞效果。
2.戲劇批評(píng)
所謂的戲劇批評(píng)就是以理性思考和對(duì)戲劇藝術(shù)審美感受的基礎(chǔ)上，對(duì)成敗得失進(jìn)行客觀、公正的評(píng)價(jià)和判斷，這一切開展的前提是在對(duì)戲劇藝術(shù)理解的基礎(chǔ)上，它要揭示戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格、思想內(nèi)涵以及審美價(jià)值等方面得失情況。戲劇批評(píng)一定要從多方面、整體進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，并開展戲劇欣賞體會(huì)專題討論，從排除一些利益得失的角度上去鑒賞戲劇藝術(shù)，談?wù)撍囆g(shù)欣賞的感受和體會(huì)，不一味指責(zé)、不夸大其詞，力求公正、客觀、深入人心，一是一，二是二，杜絕無關(guān)痛癢和空泛議論，真正體現(xiàn)戲劇批評(píng)的啟示意義。
開展戲劇批評(píng)的根本目的就是要為戲劇藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐和觀眾欣賞提供有益指導(dǎo)，戲劇批評(píng)和戲劇實(shí)踐常被人看做是戲劇藝術(shù)相互推動(dòng)、相互發(fā)展的兩只輪子、缺一不可，二者的相互協(xié)調(diào)有利于推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展和變革。真正有水平、有眼光的戲劇藝術(shù)家都將戲劇批評(píng)看的很重，只有發(fā)現(xiàn)問題，找到缺點(diǎn)和不足才能夠得到發(fā)展、取得進(jìn)步，拒絕客觀、公正的戲劇批評(píng)是不可取的，是落后的、不思進(jìn)取的，戲劇藝術(shù)家應(yīng)以寬闊的胸懷和氣度去見證戲劇批評(píng)，虛心接受批評(píng)，并從中得到不斷的提升和升華。
戲劇批評(píng)一定要建立在戲劇欣賞的基礎(chǔ)上，二者有著本質(zhì)上的區(qū)別，但又有著不可分割的聯(lián)系。審美是戲劇藝術(shù)的根本屬性，能夠以客觀、公正的態(tài)度進(jìn)行戲劇批評(píng)是十分難得的，戲劇藝術(shù)家一定要花大力氣、下苦功不斷提高自身藝術(shù)修養(yǎng)、開闊胸懷。這也就是為什么好的戲劇藝術(shù)批評(píng)家也是優(yōu)秀藝術(shù)家，他們是以發(fā)展、理性的態(tài)度去看待藝術(shù)欣賞，深諳審美創(chuàng)造奧秘，擁有雄厚的藝術(shù)理論修養(yǎng)。藝術(shù)家修養(yǎng)指的是具有豐富想象力、藝術(shù)感受力以及廣泛藝術(shù)涉獵，能夠博眾之所長(zhǎng)，不僅懂藝術(shù)、懂創(chuàng)作，還要懂舞臺(tái)，對(duì)各種歷史流派和風(fēng)格有所了解，還要對(duì)舞蹈、音樂等藝術(shù)元素有所涉獵。
結(jié)束語(yǔ)：
戲劇欣賞和戲劇批評(píng)都是要建立在理解戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上開展起來的，戲劇欣賞一定要凈化心靈，以最佳的審美狀態(tài)去感受戲劇藝術(shù)，戲劇批評(píng)則要以公正、客觀的態(tài)度進(jìn)行評(píng)論，任何帶有色眼睛看待戲劇都是不公平的。我們應(yīng)當(dāng)努力提升自身修養(yǎng)，利用戲劇欣賞和戲劇批評(píng)的有效結(jié)合不斷推動(dòng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
[1]王省民；現(xiàn)代傳媒對(duì)新型批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)――以《申報(bào)》上有關(guān)梅蘭芳的評(píng)論為考察對(duì)象[J]；戲曲藝術(shù)；2011年03期
論文關(guān)鍵詞：《白潔圣妃》 中國(guó)京劇藝術(shù)云南民族劇派 繼承創(chuàng)新 傳承關(guān)派藝術(shù)
論文摘要：《白潔圣妃>著力描寫白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠(yuǎn)的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經(jīng)歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復(fù)雜和痛苦的過程，既看到傳說中閃光的點(diǎn)，又看到串起若干個(gè)點(diǎn)的歷史紅線，在點(diǎn)和線的交錯(cuò)中，發(fā)現(xiàn)戲劇的魅力，表現(xiàn)戲劇的魅力。
白潔夫人是廣泛流傳在云南洱海地區(qū)的一個(gè)美麗傳說，作為白族先民在傳說和民族史詩(shī)中創(chuàng)造出來的一個(gè)閃耀著理想光輝的人物形象，曾經(jīng)久不衰地出現(xiàn)在各類文藝的創(chuàng)作作品中。由云南省京劇院創(chuàng)作演出的京劇《白潔圣妃》，則以新銳的探索氣質(zhì)展現(xiàn)宏大的史詩(shī)事件，在精心繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，充分調(diào)動(dòng)京劇藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的多種表現(xiàn)手段，強(qiáng)化戲劇人物的形象塑造和精神世界的呈現(xiàn)，賦以主人公基于傳說基礎(chǔ)上的新診釋，使“圣妃”這一藝術(shù)形象在民族發(fā)展、融合、共同走向光明和繁榮的歷史大主題中得以確立，為中國(guó)京劇藝術(shù)云南民族劇派的創(chuàng)新和突破做出了成功的嘗試。
一、繼承和探索并舉，著力塑造戲劇事件中的戲劇人物，深化劇情的思想內(nèi)涵，升華劇本的主題，是該劇的鮮明特點(diǎn)
《白潔圣妃》在展現(xiàn)民族史詩(shī)的同時(shí)，以全新的戲劇視點(diǎn)開掘創(chuàng)作題材，在傳說和史詩(shī)的框架內(nèi)將激烈的外部沖突引人到人物的內(nèi)心世界，著力展現(xiàn)白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠(yuǎn)的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經(jīng)歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復(fù)雜和痛苦的過程，并以白潔夫人為理想的化身，表達(dá)了六詔各部族向往和平和開明，結(jié)束戰(zhàn)亂和紛爭(zhēng)，歸附大唐版圖的歷史選擇。這個(gè)戲有難度也有高度，成功地運(yùn)用唱腔刻畫人物，強(qiáng)化人物內(nèi)心世界的戲劇沖突，不僅完成了事件的敘述，還提供了很好的舞臺(tái)觀賞性。那田園般恬靜的場(chǎng)面，令人心曠神怡;那野蠻蒙昧的火焚屠殺，使人觸目驚心;那撕裂人心的悲情詠嘆，催人淚下;更有栩栩如生重情明理的白潔夫人投海明志感召仇敵、感召六詔子民的大美與大勇，構(gòu)成了民族史詩(shī)中歷史性瞬間的宏大悲喜劇，為中國(guó)京劇藝術(shù)的人物長(zhǎng)廊增添了不可多得的藝術(shù)形象。這樣的藝術(shù)追求，不僅拓寬了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)空間，還在京劇藝術(shù)中塑造出基于民族文化的亦反亦正、變化發(fā)展的新藝術(shù)形象，克服了人物單一性和概念化的傾向，表現(xiàn)出現(xiàn)代戲劇意識(shí)與古老京劇藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。作為民族歷史題材的創(chuàng)作劇目，《白潔圣妃》不滿足于以京劇的形式復(fù)述一個(gè)民間傳說故事，而是在傳說題材和藝術(shù)形式的’高度結(jié)合下，充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的功能，既看到傳說中的閃光點(diǎn)一白潔夫人對(duì)鄧詔主忠貞的愛情和不屈的性格;又看到串起若干個(gè)點(diǎn)的歷史紅線一六詔族民盼望走出戰(zhàn)亂和分裂的黑夜，迎來和平和統(tǒng)一曙光的心愿。在點(diǎn)和線的交錯(cuò)中，發(fā)現(xiàn)戲劇的魅力，表現(xiàn)戲劇的魅力，為民族題材的戲劇創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。
二、對(duì)關(guān)派藝術(shù)的潛心傳承和弘揚(yáng)
《白潔圣妃》是一部以古代少數(shù)民族女性為第一主角的唱功戲，由于劇情的大幅起落、戲劇沖突的激烈和人物內(nèi)心活動(dòng)的豐富，在唱腔上成功地融匯了多派京劇大家的演唱風(fēng)格和表現(xiàn)方法，既有張派的清麗明亮，也有梅派的委婉深情，還有程派的沉穩(wěn)堅(jiān)毅，更有關(guān)派藝術(shù)擅長(zhǎng)表現(xiàn)俠肝義膽、氣宇軒昂的巾幗英豪的那種大義凜然、灑脫自如的氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。由扮演的白潔夫人，從扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞臺(tái)的“精氣神”，時(shí)時(shí)顯露出受關(guān)派藝術(shù)深邃影響的印跡。還有關(guān)派藝術(shù)中緊扣人物命運(yùn)編織情節(jié)的表現(xiàn)手法，通過主人公鮮明的個(gè)性積極推動(dòng)劇情發(fā)展的那種大刀闊斧式的明快風(fēng)格，無論在劇本的結(jié)構(gòu)上，還是在表、導(dǎo)演的藝術(shù)處理中，都有著明顯的表現(xiàn)。尤其值得一提的是，劇中白潔夫人的十二段完整唱段，聲腔豐富、板式齊全，不僅體現(xiàn)了表演者的功力和才華，更能看出一代藝術(shù)大師的某些大風(fēng)格對(duì)一個(gè)劇團(tuán)的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響。此外，由周凱扮演的皮邏閣，亦生亦凈，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻畫出歷史變革中戲劇人物復(fù)雜多重的個(gè)性，耐人尋味。由徐保良扮演的鄧詔主，瀟灑英俊，文武兼?zhèn)洌o觀眾留下了深刻的印象，反映出云南省京劇院演員的整體實(shí)力。總之，從塑造人物出發(fā)，以關(guān)派藝術(shù)的氣質(zhì)和風(fēng)格為主線，博采眾家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，潛心傳承，提煉出表現(xiàn)民族歷史人物形象的表演風(fēng)格和京劇韻味，是《白潔圣妃》新的藝術(shù)成就。
三、適度運(yùn)用民族元素，努力探索中國(guó)京劇藝術(shù)云南民族劇派的個(gè)性特征
《白潔圣妃》全劇完整、協(xié)調(diào)、流暢，對(duì)民族元素的適度運(yùn)用，豐富了劇作的觀賞性和趣味性。如全劇的服飾設(shè)計(jì)，既吸收了云南元素，又歸于京劇服飾的大統(tǒng)，形成了既合乎京劇風(fēng)范又具有民族特點(diǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在舞美的設(shè)計(jì)構(gòu)思中，景與戲有機(jī)相連，實(shí)現(xiàn)了蒼山、洱海、蝴蝶泉的實(shí)景運(yùn)用和戲曲虛擬化表演的結(jié)合，使舞臺(tái)呈現(xiàn)變得通透亮麗、濃淡相宜、情景交融。一反故作深沉的類型化舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)格調(diào)，營(yíng)造出和劇情相一致的舞美氛圍，努力探索民族題材京劇的舞美表現(xiàn)方式。再如劇中四個(gè)蒙舍官吏的表演，使用了戲劇化處理的云南大理方言，凝重中加點(diǎn)俏皮，引發(fā)了觀眾會(huì)心的笑聲。總之，不表面膚淺地使用民族元素，而是在遵循京劇藝術(shù)總體風(fēng)格的前提下吸收民族元素養(yǎng)分，使《白潔圣妃》在劇目的二度創(chuàng)作上，達(dá)到了一個(gè)新的高度。導(dǎo)演遵循京劇藝術(shù)自身的特性去拓展民族劇派的表現(xiàn)空間，把劇本再現(xiàn)得十分京劇化又十分民族化。京劇藝術(shù)的氣勢(shì)恢宏、張弛有序、聲腔動(dòng)人和史詩(shī)傳說題材的神秘遙遠(yuǎn)、跌宕起伏、想象豐富形成了巧妙的結(jié)合，既表現(xiàn)出史官文化的剛正和嚴(yán)謹(jǐn)，又融人了巫風(fēng)氣息的浪漫和多姿。這些積極的探索，必將推動(dòng)著中國(guó)京劇藝術(shù)云南民族劇派的個(gè)性特征和藝術(shù)特色的逐步形成。
云南京劇是誕生關(guān)派藝術(shù)的發(fā)祥之地，云南省京劇院是國(guó)家十個(gè)重點(diǎn)京劇院團(tuán)之一，多年來，為京劇的振興、繁榮和發(fā)展，做出了自己的貢獻(xiàn)。上世紀(jì)六十年代關(guān)肅霜正式向梅蘭芳拜師，梅蘭芳贈(zèng)與關(guān)肅霜一句話:“觀眾是一面鏡子，永遠(yuǎn)照耀著我們前進(jìn)。”現(xiàn)在細(xì)讀這句話，仿佛強(qiáng)烈地感受到云南京劇人從未停歇的前進(jìn)步伐，從《多沙阿波》、《黛諾》……《夢(mèng)斷碑寒》到《風(fēng)氏彝蘭》，再到《白潔圣妃》，立足云南，面向全國(guó)的云南京劇藝術(shù)正一步一個(gè)腳印，不斷攀登新的高峰。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育體系 音樂教育 和諧社會(huì)
中圖分類號(hào)：G420 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.23.098
藝術(shù)教育屬于美育的范疇，是意識(shí)形態(tài)的教育，是一種自由的，感性的人格教育，藝術(shù)教育主要涵蓋了音樂，舞蹈，戲劇和視覺藝術(shù)四大類別。而在這四大類別之中音樂藝術(shù)又以其獨(dú)有的特性和特點(diǎn)起著舉足輕重的作用。
1 從音樂藝術(shù)與藝術(shù)教育體系中其他三類藝術(shù)的關(guān)系來看其重要性
藝術(shù)教育體系主要包含了音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術(shù)等四大藝術(shù)類別。音樂藝術(shù)與其他三個(gè)藝術(shù)類別有著密不可分的聯(lián)系，并以其獨(dú)有的特點(diǎn)對(duì)其他三個(gè)類別的藝術(shù)起著引導(dǎo)、促進(jìn)和補(bǔ)充的作用。
1.1 音樂與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系
音樂和舞蹈都屬于意識(shí)形態(tài)范疇，它們的起源都非常早，非常廣泛，而且是很富于群眾性的藝術(shù)。人類從原始形態(tài)起就把歌、舞、樂融為一體，在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過程中，音樂始終起著至關(guān)重要的推動(dòng)和引導(dǎo)的作用。音樂在舞蹈中不僅有完成舞蹈作品藝術(shù)形象的作用，而且對(duì)揭示其主題思想其重要作用。在很大程度上，舞蹈表演者的情緒變化，要通過音樂來體現(xiàn)。舞蹈的形體動(dòng)作必須與音樂的速度、旋律、節(jié)奏等等要素有機(jī)地結(jié)合起來，才能塑造出鮮明的藝術(shù)形象，才能展現(xiàn)出舞蹈的魅力，表達(dá)舞蹈自身深刻的思想內(nèi)容。要想塑造舞蹈藝術(shù)形象，都必通過音樂才能栩栩如生地表現(xiàn)出來，也只有融入音樂才能淋漓盡致展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。在我們平時(shí)的舞蹈教學(xué)當(dāng)中，也是離不開音樂的，音樂可以規(guī)范、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一舞蹈者的動(dòng)作以及調(diào)動(dòng)舞蹈學(xué)習(xí)者的情感，能夠開發(fā)學(xué)習(xí)者的思維，豐富他們的想象力和表現(xiàn)力，使他們能深層次地去感受舞蹈藝術(shù)，使舞蹈者的動(dòng)作更富于感染力，從而增加她們的藝術(shù)魅力。所以，在一定程度上可以把舞蹈和音樂的關(guān)系理解為一種“魚水關(guān)系”。
1.2 音樂與戲劇藝術(shù)的關(guān)系
戲劇藝術(shù)是由兩個(gè)基本方面構(gòu)成的，一是戲劇文學(xué)即劇本；另一個(gè)是舞臺(tái)表演藝術(shù)。戲劇藝術(shù)與音樂也有著密不可分的關(guān)系。隨著人類社會(huì)的不斷進(jìn)步，戲劇藝術(shù)也在不斷地發(fā)展，并且與其他的藝術(shù)門類不斷地相互交織和融合。戲劇藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的涵蓋范圍比較廣泛，幾經(jīng)發(fā)展成為一種綜合了語(yǔ)言藝術(shù)（戲劇文學(xué)劇本）、造型藝術(shù)以及音樂、舞蹈、燈光照明等各種藝術(shù)樣式的綜合體。音樂又以其獨(dú)有的特點(diǎn)，從人的聽覺作用于人體，使人的內(nèi)分泌發(fā)生變化，從而引起人的心理、情感的變化，使人在敏銳程度和感知能力上也會(huì)提高。音樂的這種特性能夠幫助戲劇藝術(shù)完成對(duì)戲劇人物的塑造，對(duì)戲劇氛圍的烘托，增強(qiáng)戲劇藝術(shù)的感染效果和感染力度。
1.3 音樂與視覺藝術(shù)的關(guān)系
視覺藝術(shù)是用一定的物質(zhì)材料，塑造直觀形象的藝術(shù)，包括繪畫，雕塑，建筑藝術(shù)，實(shí)用裝飾藝術(shù)和工藝品等。這是一種狹義上的定義。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，各種藝術(shù)不斷的交織融合，現(xiàn)在的很多綜合性的藝術(shù)種類從廣泛的意義上來說也可以是視覺藝術(shù)的一類，例如影視藝術(shù)。我們可以從最能體現(xiàn)視覺藝術(shù)特性的繪畫藝術(shù)與音樂關(guān)系上來看：音樂是時(shí)間藝術(shù)，訴諸于聽覺，繪畫是空間藝術(shù)，訴諸于視覺。音樂是一串串的音符堆砌而成，繪畫是以各色顏料涂抹而成。一個(gè)是以運(yùn)動(dòng)形式來表現(xiàn)世間萬(wàn)象，用意境來填充時(shí)間；一個(gè)是把生動(dòng)的情景和狀態(tài)凝聚在一瞬間，把形象展開在空間里。音樂以擅長(zhǎng)于“描情”，表達(dá)人的心靈；繪畫以取勝于“狀物”，表現(xiàn)事（人）物的造型。但它們共同一致的特長(zhǎng)，就是能把藝術(shù)家心靈深處最微妙復(fù)雜的情緒變化和對(duì)客觀事物的感受表達(dá)出來。
由于受心理學(xué)通感及聯(lián)覺的作用，音樂與繪畫早已互相滲透，交融在一起，并互相影響對(duì)方。音樂的曲式結(jié)構(gòu)，可以和繪畫的構(gòu)圖相對(duì)應(yīng)。旋律與節(jié)奏原本是屬于音樂的概念，在繪畫及空間造型藝術(shù)中卻被廣泛應(yīng)用。比如，我們會(huì)用富于“韻律”來形容建筑物的布局節(jié)奏，用“流暢”來形容人物的線條等等。可能是繪畫太過“寂寞”了吧，所以畫家們都喜歡讓色彩“動(dòng)”起來，像音樂那樣“響”起來或者“奏”起來。攝影術(shù)發(fā)明至今才不過百余年的歷史，我們熟悉的作曲家都沒有拍過照片。我們今天在保留的書籍和圖畫上看到的歷代音樂大師的尊容，是要感謝古典派畫家安格爾和浪漫派畫家德拉克洛阿等人了。由于他們愛好音樂，又是同時(shí)代音樂大師的知音。和這些音樂大師長(zhǎng)期的朝夕相處，大師的音容笑貌早已印入他們心中，所以經(jīng)他們的妙手畫下的莫扎特，貝多芬，肖邦，李斯特的肖像才會(huì)那樣的傳神，栩栩如生，讓樂迷們愛不釋手。這個(gè)例子更加說明了視覺藝術(shù)“活”起來，視覺藝術(shù)可以從流動(dòng)的音樂中獲取靈感，使其視覺效果更生動(dòng)更飽滿，更具有“動(dòng)感的”生命力。所以，從某種意義上來說，音樂也是一把啟發(fā)視覺藝術(shù)靈感的“鑰匙”。
2 對(duì)進(jìn)一步完善我國(guó)音樂教育的一些建議
簡(jiǎn)要論述了音樂藝術(shù)的特性和其重要性之后，還是要回到 音樂教育這一本體中來。要發(fā)展一門藝術(shù)要從教育入手。而音樂教育的發(fā)展如何也直接影響到全社會(huì)藝術(shù)教育體系的發(fā)展情況。
2.1 以法律確立音樂的重要地位，加強(qiáng)執(zhí)法力度和監(jiān)督力度
《中華人民共和國(guó)教育法》第一條指出，教育法的制定是“為了發(fā)展教育事業(yè)”提高全民族的素質(zhì)，促進(jìn)社會(huì)主義物質(zhì)文明和精神文明的建設(shè)。音樂教育在開發(fā)全民智力和創(chuàng)造力方面發(fā)揮著重要作用，音樂教育有助于提高全民族的素質(zhì)。因此音樂藝術(shù)的教育實(shí)施細(xì)則應(yīng)納入教育方針之中，同時(shí)我們還要加大音樂藝術(shù)教育的執(zhí)法力度和監(jiān)督力度，確保有關(guān)音樂藝術(shù)教育法則的貫徹執(zhí)行。
2.2 重視高校音樂教育的作用、完善高校的音樂教育
高等院校是培養(yǎng)高素質(zhì)人才的基礎(chǔ)地，因此重視發(fā)展高校的音樂教育，對(duì)于完善全社會(huì)藝術(shù)教育體系的發(fā)展起著關(guān)鍵作用。在高校各類專業(yè)的學(xué)生中普及音樂教育，不僅能豐富他們的學(xué)習(xí)生活，開發(fā)他們的創(chuàng)造力。還能有利于提升他們的審美品味與審美層次。這就為提高全社會(huì)的藝術(shù)修養(yǎng)和審美品味做了必要的準(zhǔn)備。完善高校的音樂教育首先是領(lǐng)導(dǎo)能夠?qū)σ魳方逃闹匾杂凶銐虻恼J(rèn)識(shí)；其次是建立和完善普通高校音樂系的課程，改進(jìn)教學(xué)形式與方法，進(jìn)行多元化的教學(xué)活動(dòng)，使第二課堂活躍起來；最后還要加強(qiáng)音樂教育的科學(xué)研究和國(guó)內(nèi)外交流。
2.3 重視音樂教育的全民普及與專業(yè)性的提高
音樂藝術(shù)的教育是一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的工程，因此要重視音樂教育的整個(gè)社會(huì)環(huán)境。音樂藝術(shù)教育的普及要注意全民性，從幼兒園、中小學(xué)就開始注意音樂藝術(shù)的熏陶，用優(yōu)秀健康的音樂對(duì)學(xué)生進(jìn)行美譽(yù)的教育。同時(shí)也要利用好各種宣傳和媒體工具營(yíng)造全社會(huì)良好的音樂藝術(shù)氛圍，對(duì)全民的審美趣味進(jìn)行正確的引導(dǎo)。在提高專業(yè)音樂教育的方面還要進(jìn)一步完善我國(guó)高校對(duì)藝術(shù)特長(zhǎng)生的專業(yè)性教育，加強(qiáng)他們的藝術(shù)實(shí)踐教育，令其在實(shí)踐中更好的掌握業(yè)務(wù)。還要重視社會(huì)上的專業(yè)音樂團(tuán)體的運(yùn)作與發(fā)展，充分發(fā)揮專業(yè)團(tuán)體對(duì)社會(huì)的積極影響。
3 結(jié)語(yǔ)
音樂藝術(shù)是聽覺的藝術(shù)。它從人的聽覺角度入手，作用于人的感性、感知層面，并能以此層面切入啟發(fā)人的智力、想象力和創(chuàng)造力。音樂教育的目的應(yīng)該是用優(yōu)秀的音樂來創(chuàng)造美，幫助人們建立良好的審美趣味。從聲音的藝術(shù)來保持個(gè)體的人本身精神的平衡、和諧和健康，通過維護(hù)每個(gè)人的精神的和諧來維持人際關(guān)系的和諧。音樂藝術(shù)也和社會(huì)上眾多的其他科學(xué)有著緊密的聯(lián)系，并且在全民藝術(shù)教育體系中音樂教育也與其他三門藝術(shù)有著內(nèi)在的本質(zhì)聯(lián)系，起著關(guān)鍵的作用。了解音樂藝術(shù)的特對(duì)建立和完善全社會(huì)藝術(shù)教育體系以促進(jìn)我國(guó)社會(huì)的發(fā)展，更好的構(gòu)建“和諧社會(huì)主義”是有重要意義的。
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【關(guān)鍵詞】戲劇劇場(chǎng)；新媒體技術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)
一、新媒體時(shí)代
關(guān)于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒有達(dá)到公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。比如韓國(guó)學(xué)者WendyHuiKyongChun就認(rèn)為舊媒體是指影視、報(bào)紙、印刷一類的媒介，相對(duì)應(yīng)的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播的媒介①。通常我們認(rèn)為的新媒體則是與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介、廣播、電視等相區(qū)別的以互聯(lián)網(wǎng)科技為代表的媒體，比如常見的視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、門戶網(wǎng)站等。而基于新媒體之上，又出現(xiàn)了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂。“新興媒體”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介單向接收的方式，接收者從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，來到了美國(guó)波普藝術(shù)家安迪?沃霍爾所說的“在未來，每個(gè)人都可以成為15分鐘名人”的時(shí)代。在后現(xiàn)代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時(shí)代下關(guān)于戲劇發(fā)展的思考已然刻不容緩。而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲劇，已然在時(shí)代的變遷和信息傳播方式的發(fā)展中經(jīng)歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語(yǔ)言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術(shù)出現(xiàn)后戲劇文本大規(guī)模復(fù)制傳播的信息革命；第四次則是以無線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術(shù)樣式將會(huì)在新媒體時(shí)代下迎來第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復(fù)雜化、多元化及數(shù)字化。除傳播方式之外，新媒體技術(shù)也逐漸介入了戲劇舞臺(tái)，出現(xiàn)了一系列的例如虛擬現(xiàn)實(shí)戲劇、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)戲劇、混合現(xiàn)實(shí)戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號(hào)，試圖把影像融入戲劇當(dāng)中，從而打破傳統(tǒng)戲劇的空間限制。例如：利用舞臺(tái)屏幕方式呈現(xiàn)出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋?奧尼金》，產(chǎn)生了類似電影中“畫中畫”的結(jié)構(gòu)；利用攝影技術(shù)進(jìn)行全方位拍攝的中國(guó)話劇《狂飆》，解構(gòu)了觀眾和舞臺(tái)之間的關(guān)系；運(yùn)用投影技術(shù)的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，突破時(shí)間和空間的限制。在娛樂至死的今天，越來越多的新媒體實(shí)驗(yàn)戲劇應(yīng)運(yùn)而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環(huán)境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現(xiàn)更是引發(fā)了爭(zhēng)議和質(zhì)疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術(shù)，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應(yīng)時(shí)代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂觀眾而存在的藝術(shù)樣式。
二、戲劇與劇場(chǎng)
在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中把戲劇定義為一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿②，即摹仿行動(dòng)中的人。戲劇的媒介是語(yǔ)言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號(hào)，藝術(shù)來源于生活，戲劇藝術(shù)則是把生活搬上了舞臺(tái)，觀眾可以通過這種方式進(jìn)入到虛幻的空間，達(dá)到亞里士多德所說的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術(shù)樣式的便是戲劇劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的存在對(duì)于戲劇的意義就如同宣紙之于詩(shī)人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場(chǎng)藝術(shù)不同于其他傳媒藝術(shù)，演員和觀眾處于同一真實(shí)的時(shí)空下，舞臺(tái)和觀眾之間構(gòu)成了一種總體文本，信息、符號(hào)的傳播和接收都在同一時(shí)間完成。在劇場(chǎng)中，演員的表演具有“即時(shí)性”，每一場(chǎng)表演都不能被完美復(fù)制，而這正體現(xiàn)了戲劇不同于其他傳媒藝術(shù)的特性。但由于這一特性，造成了劇場(chǎng)“交流物質(zhì)化”的缺點(diǎn)，舞臺(tái)、布景、道具、化妝、導(dǎo)演、管理、演員行動(dòng)等等元素都無不說明戲劇劇場(chǎng)極高的物質(zhì)要求，似乎劇場(chǎng)藝術(shù)還停留在古老的時(shí)代，并未得到簡(jiǎn)化和升級(jí)，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過程中以及藝術(shù)門類當(dāng)中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點(diǎn)”內(nèi)化成一種個(gè)性，成為區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特標(biāo)志。使劇場(chǎng)與媒體之間的關(guān)系產(chǎn)生沖突的，并不是“戲劇化”的問題，而是媒體信息技術(shù)在再現(xiàn)和仿真的能力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇對(duì)生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場(chǎng)本身就作為一種符號(hào)性的藝術(shù)而存在，而不是一種描摹性的藝術(shù)。就如，一棵樹即使在舞臺(tái)上顯現(xiàn)得極為逼真，但它仍然是一個(gè)符號(hào)，而不是對(duì)樹的摹仿。但是一棵樹如果出現(xiàn)在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個(gè)符號(hào)所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創(chuàng)造出劇場(chǎng)符號(hào)——而劇場(chǎng)符號(hào)則永遠(yuǎn)是一種符號(hào)的符號(hào)。③于是，在以數(shù)字化為人類基本生存方式的今天，在真實(shí)需要用符號(hào)傳遞的時(shí)代，戲劇藝術(shù)與數(shù)字化成了相互對(duì)立的一面，戲劇仍然保持著中立的態(tài)度，用穆勒的話來說，劇場(chǎng)藝術(shù)的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對(duì)正在進(jìn)行的死亡的觀看。這就是導(dǎo)致了劇場(chǎng)與傳媒之間的本質(zhì)區(qū)別。④在新媒體時(shí)代下，對(duì)于戲劇的未來發(fā)展出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種認(rèn)為新媒體技術(shù)的出現(xiàn)不會(huì)造成戲劇被邊緣化的問題，而是戲劇藝術(shù)的延伸，戲劇應(yīng)該積極地與媒介相融合，這是社會(huì)的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認(rèn)為，新媒體技術(shù)會(huì)加劇戲劇的邊緣化，因?yàn)樾旅襟w在戲劇中的運(yùn)用會(huì)打破戲劇構(gòu)建時(shí)空的觀念，導(dǎo)致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質(zhì)，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實(shí)，這兩種說法都無不表現(xiàn)戲劇人對(duì)戲劇未來的擔(dān)憂，并無對(duì)錯(cuò)之分，任何藝術(shù)的發(fā)展都需要順應(yīng)時(shí)代的潮流，但是在順應(yīng)的同時(shí)仍然需要思考藝術(shù)的本質(zhì)是什么，在保證藝術(shù)本質(zhì)的前提下進(jìn)行創(chuàng)新和變革則是一條可取的道路。
三、危機(jī)意識(shí)下的戲劇未來觀
早在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)就發(fā)生過一次革命，而在這一時(shí)期，出現(xiàn)了戲劇的危機(jī)，那就是電影藝術(shù)的出現(xiàn)。戲劇的藝術(shù)范疇一直都是對(duì)行動(dòng)的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個(gè)危機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在了繪畫領(lǐng)域，當(dāng)照相機(jī)出現(xiàn)時(shí)，畫家開始思考何為繪畫藝術(shù)，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對(duì)自然的模仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，那么毫無疑問，藝術(shù)將會(huì)被科技所取代。于是，利用人的潛意識(shí)作畫的方式出現(xiàn)了——抽象表現(xiàn)主義。繪畫從具象走向了抽象，開始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術(shù)，而是形而上的藝術(shù)。現(xiàn)如今，戲劇藝術(shù)也面臨著同一問題，如果說抽象表現(xiàn)主義將繪畫出現(xiàn)的危機(jī)完美化解，那么戲劇藝術(shù)應(yīng)該用什么方式化解在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)呢？在新興媒介出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介開始進(jìn)行自我反思，戲劇家們逐漸認(rèn)識(shí)到現(xiàn)場(chǎng)性、觀者在場(chǎng)才是戲劇的特點(diǎn)。正如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進(jìn)行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無戲曲藝術(shù)這一說法了。這種危機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在電影身上，比如電視和錄影機(jī)的出現(xiàn)，藝術(shù)家們開始認(rèn)識(shí)到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。由此可見，自我反思是藝術(shù)形式之間的并存與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系所驅(qū)使的，具有一種持續(xù)的潛在性和必要性。戲劇要如何運(yùn)用新媒體技術(shù)，是把新媒體技術(shù)作為一種元素融入戲劇藝術(shù)中，還是只流于藝術(shù)形式的表面？當(dāng)代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當(dāng)然也不乏許多與戲劇藝術(shù)本質(zhì)相悖的問題。接下來，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問題進(jìn)行分析。第一，重技術(shù)輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺(tái)，而是通過舞臺(tái)上的表達(dá)傳達(dá)出人類對(duì)當(dāng)前生存價(jià)值的思考。第二，束空間縛表演。新媒體技術(shù)的運(yùn)用若沒有合理構(gòu)建戲劇的空間，那么就會(huì)從本質(zhì)上束縛演員的表演，使得新媒體的運(yùn)用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問題。第三，夸形式疏觀眾。戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特征就是“觀者在場(chǎng)”，若只追求形式上的創(chuàng)新，忽略觀眾所感，那么就會(huì)和戲劇的本質(zhì)相背離。在受到德國(guó)多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領(lǐng)會(huì)到其精髓，夸大形式的運(yùn)用而疏遠(yuǎn)觀眾與戲劇之間的關(guān)系，戲劇未來發(fā)展方向的本質(zhì)問題就在于此。除此之外，新媒體技術(shù)的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術(shù)與戲劇融合的類型。第一，影像技術(shù)。影像技術(shù)趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來說，影像是劇場(chǎng)通過技術(shù)傳達(dá)一種自我指涉性而起到作用的。例如美國(guó)的伍斯特劇團(tuán)就把影像技術(shù)融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺(tái)的精神延展，而不是單純地將其當(dāng)作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現(xiàn)的方式展示了一個(gè)黑人和一個(gè)白人之間的拳擊比賽，舞臺(tái)當(dāng)中所運(yùn)用的機(jī)器設(shè)備并沒有被隱藏起來，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會(huì)以電視節(jié)目主持人的方式出現(xiàn)。第二，錄像裝置。加里?希爾認(rèn)為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看”。但舞臺(tái)上錄像裝置的運(yùn)用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗(yàn)、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯?貝爾廷所說：“裝置的欣賞空間也是我們?cè)诳臻g中運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，即游走。”⑤又例如田沁鑫導(dǎo)演利用攝影技術(shù)復(fù)排的話劇《狂飆》，利用八臺(tái)攝影機(jī)對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行切割重組，重塑觀眾的視覺感官，而舞臺(tái)是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺(tái)空間構(gòu)成一體。⑥借用電影的拍攝手法表現(xiàn)戲劇，已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。第三，VR、AR技術(shù)。戲劇藝術(shù)有著與生俱來的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新興技術(shù)。這些技術(shù)的出現(xiàn)都是為了給觀眾制造一個(gè)真實(shí)的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結(jié)合的狀態(tài)。相應(yīng)地，同虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對(duì)傳統(tǒng)戲劇樣式進(jìn)行新的闡釋和創(chuàng)新，使觀眾從被動(dòng)參與過渡到主動(dòng)參與的進(jìn)程中來。比如加州大學(xué)開發(fā)了超媒體工作室，利用數(shù)碼技術(shù)的交互性媒體將表演者與觀眾聯(lián)系（下接第47頁(yè)）例如句號(hào)、嘆號(hào)和問號(hào)后的停頓時(shí)間，就要比分號(hào)和冒號(hào)長(zhǎng)；而分號(hào)、冒號(hào)后的停頓時(shí)間，要比逗號(hào)長(zhǎng)；逗號(hào)后的停頓時(shí)間，要比頓號(hào)長(zhǎng)；兩個(gè)段落之間的停頓時(shí)間，則要長(zhǎng)于句子間停頓的時(shí)間。2.心理停頓心理停頓即感情停頓，沒有固定模式，最考驗(yàn)配音演員的理解能力。爭(zhēng)取達(dá)到加深聽眾印象、引起聽眾共鳴的效果。第一是沒有標(biāo)點(diǎn)卻要停頓的情況。為了保持句子的連貫性，一些加了大量定語(yǔ)狀語(yǔ)的句子就顯得較長(zhǎng)，這種情況下即使句中沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也要?jiǎng)澢寰渥咏Y(jié)構(gòu)進(jìn)行停頓。例如，“狂風(fēng)驟雨打在這個(gè)孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”，一口氣讀下來不夠順暢，可在“//”處做停頓。第二表示強(qiáng)調(diào)時(shí)，也可在需要強(qiáng)調(diào)的詞前或后停頓。此處依然可以用“狂風(fēng)驟雨打在這個(gè)孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”這個(gè)例子，在“//”處做停頓強(qiáng)調(diào)“孤苦無依的”。第三是顯示層次時(shí)的停頓。在一段旁白中，常會(huì)有需要分層次的情況，這時(shí)在段落或標(biāo)點(diǎn)處沒有明顯提醒，需要演播者自己分析。【旁白】簡(jiǎn)愛立刻跑上馬車，朝著桑菲爾德奔去。//（一陣馬車奔跑聲響過）馬車停下了，眼前卻是一片廢墟和燒焦的草地以及倒塌的墻壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。這時(shí)，遠(yuǎn)處走過來的是老管家約翰。以這段旁白為例，在“//”處做停頓，停頓后進(jìn)行新一層次的情緒遞進(jìn)。再精彩的劇本，若只用一種語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)演播也會(huì)平淡無味；結(jié)構(gòu)分明的句子，若節(jié)奏與停頓處理不當(dāng)，也會(huì)引發(fā)歧義。因此在廣播劇旁白的演播中，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的控制、節(jié)奏與停頓的把握尤為重要。最終演播出的作品若想要達(dá)成創(chuàng)作者的用意，要綜合地使用方法，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)隨機(jī)應(yīng)變，節(jié)奏停頓貼近生活，藝術(shù)加工離不開對(duì)日常生活的留心體驗(yàn)。
四、結(jié)論
綜上所述，廣播劇中對(duì)于旁白演播的運(yùn)用不僅僅是為了敘述事實(shí)，更是為了使作品有血有肉，加強(qiáng)作品藝術(shù)魅力，同時(shí)也為劇情發(fā)展起到重要的橋梁作用。旁白的運(yùn)用不當(dāng)會(huì)使劇情節(jié)奏拖沓、邏輯混亂，合理的旁白運(yùn)用會(huì)使作品更加完整、流暢、精準(zhǔn)達(dá)意，使藝術(shù)作品更具水準(zhǔn)。優(yōu)秀的旁白演播有助于故事脈絡(luò)更清晰、人物形象更鮮活、言語(yǔ)表達(dá)更準(zhǔn)確、語(yǔ)言畫面更清晰，使觀眾有身臨其境之感，用話筒前的表演藝術(shù)重新賦予經(jīng)典文字以鮮活的生命。
參考文獻(xiàn)：
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一、歷史文化的傳承
中國(guó)是文明古國(guó)，有上千年的歷史，戲劇是中華文化的重要組成部分，在大學(xué)校園內(nèi)傳播戲劇是對(duì)中華文化的傳承。我國(guó)戲劇藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，底蘊(yùn)深厚。關(guān)于它的起源有多種說法，有的認(rèn)為是起源于宮廷樂舞，有的認(rèn)為起源于巫術(shù)，還有的認(rèn)為起源于俳優(yōu)說和傀儡說，無論哪種說法，總之，戲劇是中華文化中不可替代的一部分。當(dāng)代校園傳播戲劇，重復(fù)演出一些好的歷史名劇，例如唐代戲劇《蘭陵王入陣曲》表現(xiàn)了了河清三年（公元564年）。北齊要地洛陽(yáng)被北周十萬(wàn)大軍圍困，齊武成帝急詔各路大軍去解洛陽(yáng)，蘭陵王率領(lǐng)精騎沖入敵軍重重包圍，擊潰敵軍，奮勇殺敵的故事，后人為了歌頌蘭陵王，將這段歷史編成《蘭陵王入陣曲》，曲調(diào)古樸，悲壯，渾厚悠揚(yáng)，講述殺伐軍隊(duì)的曲目，氣勢(shì)宏大，威武不屈。元代雜劇在藝術(shù)表現(xiàn)和表達(dá)情感上都有不朽的造詣。其中有一些極具代表性的曲目，例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實(shí)甫的《西廂記》就是元雜劇的精品之作。描述百姓的生活真實(shí)情景，反應(yīng)時(shí)代背景，以生活的微小人物的故事去敘述整個(gè)時(shí)代的特色，是中國(guó)歷史上的藝術(shù)杰作。晚清時(shí)期中國(guó)的戲曲更是進(jìn)入了繁榮時(shí)期，相繼出現(xiàn)了昆曲、徽劇、京劇等劇種。乾隆末年，安徽藝人為主的三慶班、和春班、四喜班、春臺(tái)班進(jìn)京演出，它們統(tǒng)稱四大徽班，為中國(guó)的戲劇奠定了基礎(chǔ)。這些輝煌的戲劇歷史，在當(dāng)下高校中傳播既是對(duì)歷史的傳播，有是對(duì)優(yōu)秀戲劇本身的回顧。大學(xué)生應(yīng)該在課余時(shí)間更多的了解自己的國(guó)家和文化，傳承中華文明。
二、學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)
戲劇的編排是培養(yǎng)大學(xué)生能力的好的方式，戲劇是一門綜合藝術(shù)，無論是傳統(tǒng)的戲劇劇本還是大學(xué)生自創(chuàng)的劇本，都需要大學(xué)生對(duì)各方面有所了解。首先是對(duì)劇本的理解，大學(xué)生編排戲劇時(shí)，如果是針對(duì)前人寫的劇本，就需要大學(xué)生從劇本中找出與前人不同的劇本亮點(diǎn)。在體現(xiàn)人物內(nèi)心情感時(shí)，演員首先就要從劇本中找出人物內(nèi)心矛盾的各種因素，與前人表演時(shí)所體現(xiàn)的因素相比應(yīng)該有新的角度。如果是表演新的劇本，那么劇本的撰寫本身就需要有創(chuàng)意，敢于創(chuàng)新，既要符合時(shí)代的特性，學(xué)生的興趣，又要有一定的意義，讓人看完之后久久回味。其次，是對(duì)演出場(chǎng)景的創(chuàng)新。大學(xué)生在傳播戲劇時(shí)，利用的場(chǎng)所通常是學(xué)校的教室，音樂廳等，這樣的地方通常都是維持同樣的布置，大學(xué)生在戲劇表演時(shí)可以適當(dāng)?shù)牟贾帽硌輬?chǎng)所，這樣可以烘托劇場(chǎng)氣氛，給觀眾眼前一亮的感覺。但是考慮到學(xué)生時(shí)代經(jīng)費(fèi)有限，因此就需要學(xué)生有很好的創(chuàng)意，在戲劇場(chǎng)景的布置上，多一些相對(duì)廉價(jià)但是又能達(dá)到效果的裝飾，這樣不僅能提高演出效果更能鍛煉和提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。再次，是演出整體效果的創(chuàng)新，演出在語(yǔ)言、服裝、燈光、宣傳等方面，大學(xué)生都應(yīng)該有自己的創(chuàng)意，因?yàn)樾@內(nèi)的戲劇表演不是程式化的，應(yīng)該符合大學(xué)生年輕，朝氣的精神，如果戲劇表演長(zhǎng)時(shí)間維持同樣的狀態(tài)，自然激發(fā)不了觀眾的興趣。所以，在表演時(shí)大學(xué)生應(yīng)該更具劇本的需要適當(dāng)?shù)膹?qiáng)化一些效果，使劇本表演起來更加有亮點(diǎn)。同時(shí)也調(diào)動(dòng)了學(xué)生對(duì)校園戲劇的主觀能動(dòng)性。
三、藝術(shù)修養(yǎng)的提高
戲劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，它集中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈、雜技、表演等于一體。校園內(nèi)傳播戲劇可以使欣賞者在一場(chǎng)戲劇表演中看到多種形式的藝術(shù)。大學(xué)生在課余時(shí)間內(nèi)欣賞戲劇可以提高藝術(shù)修養(yǎng)。王國(guó)維曾經(jīng)在《論教育之宗旨》中說：“蓋人心之動(dòng)，無不束縛于一己之利害，獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害，而入高堂純粹之域，此最純粹之快樂也。”藝術(shù)就是為了表達(dá)美，即便戲劇中的一些丑陋角色也是為了襯托美，美能夠讓人忘記世間的厲害，人與人之間的利益關(guān)系，達(dá)到最純粹的快樂。這是藝術(shù)的魅力，在欣賞藝術(shù)的過程中人格得到升華。俄國(guó)著名作家列夫·托爾斯泰曾這樣說到:“藝術(shù)是這樣一種活動(dòng),一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志,有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人,而別人受到感染,也體驗(yàn)到這種感情”。在戲劇表演中，尤其是戲曲表演，大學(xué)生有時(shí)并不太能夠欣賞戲曲的曲調(diào)，但是戲曲中的服飾是一大亮點(diǎn)，包括人物臉上化的妝，它們是中華藝術(shù)的元素，在這些元素中體現(xiàn)了美。大學(xué)生從這些古典的中華元素中可以拋開當(dāng)下粗俗的惡劣的低級(jí)趣味，提高藝術(shù)修養(yǎng)。中國(guó)戲劇藝術(shù)是經(jīng)過幾千年的長(zhǎng)期積累由廣大人民群眾共同創(chuàng)造的精神財(cái)富，在藝術(shù)手法上，是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，是中華民族的藝術(shù)瑰寶，因此校園戲劇的傳播是十分有意義的。
作者：欒博強(qiáng) 單位：西京學(xué)院公共藝術(shù)教育中心
【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)；人物角色塑造
中圖分類號(hào)：J816 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0041-01
不同的戲劇對(duì)“服裝”有不同的要求，因此在進(jìn)行舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)的時(shí)候，設(shè)計(jì)者要做到熟讀劇本，熟悉劇本的內(nèi)容以及結(jié)構(gòu)，特別是對(duì)劇本中的人物個(gè)性做到深入的了解。另外還要以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)了解劇中的生活，只有這樣才能設(shè)計(jì)出合適的服裝。不僅如此，服裝的設(shè)計(jì)還要注意與演員的結(jié)合，這種結(jié)合是動(dòng)態(tài)的，它貫穿在全劇整個(gè)進(jìn)程中。設(shè)計(jì)者要根據(jù)不同人物的不同特點(diǎn)，利用不同的服裝樣式和色調(diào)，才能如實(shí)地展現(xiàn)人物的身份、年齡、個(gè)性、習(xí)俗。不僅如此，還要根據(jù)人物在戲劇發(fā)展中不同的態(tài)度、遭遇，動(dòng)態(tài)地變化服裝，這樣才能把人物的全貌逐漸展現(xiàn)給觀眾。
一、舞臺(tái)服裝揭示人物身份
舞臺(tái)服裝最基本的作用就是能夠揭示人物的身份，設(shè)計(jì)者在為相應(yīng)的人物設(shè)計(jì)服裝時(shí)，要根據(jù)人物的地位、喜好、民族、時(shí)代、職業(yè)、年齡等具體情況，通過對(duì)服裝樣式、材料以及色彩和紋樣的選擇，切實(shí)地反映出人物的特征，從而為觀眾迅速進(jìn)入劇情打下基礎(chǔ)。舞臺(tái)服裝在揭示人物身份的基礎(chǔ)上還能突出主要的人物，有效地將主要人物和次要人物展現(xiàn)給觀眾，強(qiáng)化觀眾對(duì)主要人物的印象。
二、舞臺(tái)服裝塑造角色的形象美感
對(duì)于戲劇中的演員來說，塑造人物形象就是其重要的職責(zé)，也是其價(jià)值的體現(xiàn)，在演員塑造人物形象的時(shí)候，外部形象是十分重要的，合適的服裝不僅可以促進(jìn)演員對(duì)人物形象的詮釋，還可以讓演員真實(shí)地感受到人物形象的特點(diǎn)，從而使演員找到表演和詮釋角色的自信，增加觀眾的認(rèn)同感，吸引觀眾的注意力，為戲劇的成功演出打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。舞臺(tái)服裝不僅要根據(jù)所要塑造的人物形象的特點(diǎn)，還要結(jié)合演員的實(shí)際情況，只有這樣才能讓人物形象和演員統(tǒng)一起來。舞臺(tái)服裝無論是從款式還是結(jié)構(gòu)上，都要精心設(shè)計(jì)，不同的年代有不同的服裝的要求，有長(zhǎng)短、寬窄、松緊等不同的風(fēng)格。舞臺(tái)服裝與現(xiàn)代服裝不同之處就是，舞臺(tái)服裝不僅具有實(shí)用性還具有寫意性，它的主要作用就是進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，為舞臺(tái)藝術(shù)而鼓舞。戲劇舞臺(tái)服裝作為舞臺(tái)表演的道具是時(shí)刻為演員表演服務(wù)的，因此舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)者要有深厚的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，對(duì)服裝的款式、風(fēng)格要有深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)劇本的歷史背景和人物特色、演員的實(shí)際條件等都要有一個(gè)全面的把握。設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)舞臺(tái)服裝的時(shí)候，要考慮其是否符合劇本演出的需要，是否能表現(xiàn)出鮮明的人物特征，是否彰顯了戲劇主題，只有把所有的戲劇因素都全面地考慮進(jìn)去才能設(shè)計(jì)出完美的舞臺(tái)服裝，塑造出人物形象的美感。
三、舞臺(tái)服裝促使角色的成功演繹
舞臺(tái)服裝可以給演員帶來自信，使其身臨其境，促進(jìn)演員在演繹人物形象的時(shí)候有更好的外部形象，觀眾在觀看的時(shí)候才會(huì)被深深地吸引進(jìn)去。舞臺(tái)服裝不同的款式表現(xiàn)不同的身份，不同的色彩也能表現(xiàn)出角色的心理特征和情感，可以對(duì)人物情感和心理進(jìn)行暗示，細(xì)膩的舞臺(tái)服裝可以將人物形象完整地展現(xiàn)給觀眾，使人物形象更加飽滿、真實(shí)。
雖然演員的努力和藝術(shù)素質(zhì)對(duì)成功演繹角色有著很重要的作用，但如果沒有合適的舞臺(tái)服裝來支撐，那么整個(gè)戲劇表演的趣味就會(huì)失去一大半，觀眾也不會(huì)將喜歡。舞臺(tái)藝術(shù)要求舞臺(tái)布置、演員表演、舞臺(tái)服裝等的整體的統(tǒng)一，缺一不可，缺少了一樣就會(huì)直接導(dǎo)致戲劇表演再無看點(diǎn)，戲劇表演就成了無源之水。
舞臺(tái)服裝可以讓演員和觀眾都置身于要展現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代，比如說在淮劇《韓信》的舞臺(tái)表演中，充分體現(xiàn)了漢代的穿衣風(fēng)格：外套的衣領(lǐng)大而彎曲，衣服里面的料子必須是白色的，袖子的尺寸也有硬性的要求。由此可見，為了塑造人物形象，舞臺(tái)服裝的設(shè)計(jì)要下很大的功夫。有了合適的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈枧_(tái)服裝，才能與表演者的優(yōu)秀的藝術(shù)技巧結(jié)合起來，從而成功塑造劇本中的人物形象，使其惟妙惟肖、生動(dòng)形象，進(jìn)而促進(jìn)整臺(tái)戲劇藝術(shù)的成功。
四、結(jié)語(yǔ)
在戲劇表演藝術(shù)中舞臺(tái)服裝是其中的重要組成部分，也是藝術(shù)表演的亮點(diǎn)，一件出色的舞臺(tái)服裝凝聚了設(shè)計(jì)者的心血，對(duì)于戲劇藝術(shù)表演中人物形象的塑造有著重要的作用，它不僅能給觀眾揭示人物的身份、還能給演員的表演添光加彩，使人物形象具有美感，合適精美的舞臺(tái)服裝在與表演者的表演藝術(shù)技巧和智慧相結(jié)合的基礎(chǔ)上，完美地演繹出一個(gè)形象生動(dòng)的角色。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)戲劇；劇本；劇場(chǎng)；觀眾；演員
網(wǎng)絡(luò)戲劇也稱為虛擬戲劇、賽伯戲劇，是在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)高科技的信息數(shù)據(jù)平臺(tái)上，實(shí)時(shí)、互動(dòng)、原創(chuàng)地進(jìn)行演出的一種戲劇演出娛樂形式。顧名思義，網(wǎng)絡(luò)戲劇是通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的戲曲藝術(shù)，它以網(wǎng)絡(luò)作為傳播的媒介和載體，以文字、圖片(靜態(tài)的和動(dòng)態(tài)的)、音頻、視頻相結(jié)合的多媒體形式作為傳播戲曲的手段。
網(wǎng)絡(luò)戲劇有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)戲劇是在網(wǎng)絡(luò)上傳播的所有戲劇資源。狹義的網(wǎng)絡(luò)戲曲則是在網(wǎng)絡(luò)傳播這一新的載體、媒介形式下生成的新的戲曲藝術(shù)形式。
網(wǎng)絡(luò)戲劇是未來的戲劇，網(wǎng)絡(luò)戲劇的演出得益于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)成為戲劇的載體，網(wǎng)絡(luò)促使戲劇在自身各個(gè)方面發(fā)生變革。網(wǎng)絡(luò)戲劇作為新興的戲劇形式，與傳統(tǒng)的戲劇形式有著明顯的不同。根據(jù)以往的研究，在討論網(wǎng)絡(luò)戲劇和傳統(tǒng)戲劇的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)傳播的特點(diǎn)就成了網(wǎng)絡(luò)戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別點(diǎn)，如跨越空間限制、容量巨大、信息豐富，查詢搜索信息方便，復(fù)制簡(jiǎn)單、融合多種媒體形式、超文本鏈接、交互性等特征。但這些特征都是網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，我們并沒有凸顯出網(wǎng)絡(luò)戲劇作為一種新興的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式的獨(dú)特性。
我們知道，戲劇演員、觀眾、劇本(或作者)、劇場(chǎng)等基本因素，其他的附屬因素主要有聲音、舞蹈等。那么，我們就從戲劇的幾個(gè)基本的要素出發(fā)，看一下網(wǎng)絡(luò)戲劇是從哪些方面體現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的獨(dú)特性的。
一、劇本：個(gè)人獨(dú)自與集體狂歡
傳統(tǒng)的劇本創(chuàng)作突出強(qiáng)調(diào)了戲劇的文學(xué)性。戲劇的創(chuàng)作更多體現(xiàn)在戲劇文學(xué)的創(chuàng)作。我們一提到一些戲劇大師，很容易想到很多的劇作家。西方的莎士比亞、布萊希特，中國(guó)古代的關(guān)漢卿、湯顯祖，現(xiàn)代文學(xué)上的、老舍等。戲劇的創(chuàng)作來源于集體，后來越來越趨向于雅化、精英化等的傾向。許多的文人參與創(chuàng)作促進(jìn)了戲劇的發(fā)展。在當(dāng)代社會(huì)中，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其新的媒體網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使戲劇劇本創(chuàng)作的個(gè)人獨(dú)自再次回歸于集體的狂歡。
網(wǎng)絡(luò)戲劇作為一種新興的戲劇形式，在創(chuàng)作上與傳統(tǒng)的戲劇有著不小的差異。劇本創(chuàng)作的變化主要變現(xiàn)為：
創(chuàng)作的集體性。網(wǎng)絡(luò)劇本可以是由一個(gè)制作集體來共同完成的，或者是在網(wǎng)絡(luò)上由眾多的網(wǎng)友不斷參與的情況下來完成的。就像Linux操作系統(tǒng)的完成過程那樣，是一個(gè)開放式的，由眾多的不同身份、不同國(guó)籍、不同文化背景的人共同參與的過程。在這里，傳統(tǒng)劇作家的那種個(gè)性追求，自由自在的創(chuàng)造性逐漸淡化。劇作的原創(chuàng)性和劇作的著作權(quán)很難知道。而這種集體狂歡的創(chuàng)作也消解著劇作的神圣性。但是，這種集體創(chuàng)作同樣有自身的優(yōu)勢(shì)，可以充分發(fā)揮集體的智慧。可以聽取來自各方面的聲音和意見。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人人皆可以成為藝術(shù)家。
劇本的開放性。傳統(tǒng)的劇本是自足的、完整的、封閉的。網(wǎng)絡(luò)劇本的創(chuàng)作是開放性，呈現(xiàn)出多種可能性，給參與創(chuàng)作的網(wǎng)民們提供了更大的空間。網(wǎng)絡(luò)劇本最初可能僅僅是一個(gè)提綱，發(fā)在虛擬社區(qū)。情節(jié)、人物等在不斷的討論、寫作、修改中形成。“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)從參與者滑動(dòng)鼠標(biāo)或敲擊鍵盤時(shí)開始，作者與參與者共同交流、修改、創(chuàng)造，從這種意義上說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品是永遠(yuǎn)不可能完成的。”
劇本的粗放性。網(wǎng)絡(luò)劇本和普通劇本有很大的不同。普通劇本，是聯(lián)系到具體的人，而對(duì)大環(huán)境是草草掠過，因?yàn)橥ㄟ^拉近人物之間的距離，通過人物的情緒，對(duì)話，遭遇，可以讓讀者更加投入其中。但是，實(shí)際中，網(wǎng)絡(luò)劇本無法細(xì)化到具體人物的場(chǎng)景。因此，它是以大環(huán)境為重點(diǎn)的表現(xiàn)對(duì)象的，而忽略小場(chǎng)景的描述。這就是兩種表現(xiàn)方法的基本區(qū)別點(diǎn)。
此外，網(wǎng)絡(luò)劇本也有自身的一些特點(diǎn)。如簡(jiǎn)單的環(huán)境布置，簡(jiǎn)單的人物刻畫等。
二、劇場(chǎng)：近程性與遠(yuǎn)程化
網(wǎng)絡(luò)戲劇的另一個(gè)變革在劇場(chǎng)的變化。
傳統(tǒng)戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)。舞臺(tái)是傳統(tǒng)戲劇的存在空間。戲劇的所有的表演在一個(gè)固定的時(shí)間空間中展開的。幾千年來，戲劇的觀演空間都是固定的劇場(chǎng)性、舞臺(tái)性，臺(tái)上、臺(tái)下的區(qū)分始終不曾打破。從戲劇產(chǎn)生初期的廣場(chǎng)藝術(shù)，到戲劇成熟期的劇場(chǎng)，都是如此。即便是如今的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇，也有著鮮明的臺(tái)上和臺(tái)下之分。
傳統(tǒng)的劇場(chǎng)喚起觀眾的在場(chǎng)感。舞臺(tái)與觀眾的距離的迫近更容易使觀眾身臨其境，沉浸在戲劇情境中。在觀眾與演員之間沒有太多的距離。尤其當(dāng)觀眾處在黑暗中的時(shí)候，整個(gè)劇場(chǎng)中充滿的都是舞臺(tái)上戲劇所展示的情境，給人一種身臨其境的感覺。所以我們說，舞臺(tái)戲劇具有真實(shí)性、情境性和感染性。非常善于營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氣氛。
網(wǎng)絡(luò)戲劇的誕生，無疑拓展了我們的思維空間，給戲劇的發(fā)展提供了可能。
網(wǎng)絡(luò)戲劇卻與此不同。網(wǎng)絡(luò)戲劇的劇場(chǎng)是屬于遠(yuǎn)程劇場(chǎng)，或者說是虛擬劇場(chǎng)。黃鳴奮在他的文章中講述了這種遠(yuǎn)程劇場(chǎng)。現(xiàn)代傳播技術(shù)使劇場(chǎng)的形態(tài)發(fā)生了變化。遠(yuǎn)程虛擬現(xiàn)實(shí)成為可能。在那里，黃鳴奮提到了網(wǎng)絡(luò)劇場(chǎng)的三種類型，分別是現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的模型版、現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程版、現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的想象版。不論怎樣，劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程化成為網(wǎng)絡(luò)戲劇變革的重要一環(huán)。
劇場(chǎng)由現(xiàn)實(shí)的近程劇場(chǎng)走向一種虛擬化、遠(yuǎn)程化。網(wǎng)絡(luò)傳播使戲劇的傳播更加普遍。
遠(yuǎn)程劇場(chǎng)可以實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程控制、遠(yuǎn)程演播和遠(yuǎn)程鑒賞。互聯(lián)網(wǎng)的互動(dòng)功能給予了戲劇新的表演空間，使戲劇的劇場(chǎng)性發(fā)展為網(wǎng)絡(luò)性。身居斗室之中，同樣可以欣賞遠(yuǎn)在千里之外的戲劇演出。
遠(yuǎn)程虛擬劇場(chǎng)的出現(xiàn)，呈現(xiàn)了由封閉到開放，有固定到流動(dòng)的變化。戲劇藝術(shù)的傳播更加開放，流動(dòng)性更強(qiáng)。時(shí)間上改變了戲劇表演即時(shí)性的特點(diǎn)，使戲劇的觀賞更加自由。
三、觀眾：接受者與創(chuàng)造者
觀眾是戲劇的要素。觀眾在戲劇中占據(jù)著非常重要的地位，他直接影響著戲劇藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)戲劇中，觀眾是戲劇的消費(fèi)者和接受者，在網(wǎng)絡(luò)戲劇中，觀眾同樣可以成為參與者和創(chuàng)造者。
網(wǎng)絡(luò)戲劇突出了使用者與消費(fèi)者的重要性。傳統(tǒng)戲劇的個(gè)人創(chuàng)意已經(jīng)由藝術(shù)家個(gè)人延伸到了觀眾，人們對(duì)藝術(shù)家的要求不再是創(chuàng)作動(dòng)人的內(nèi)容，而是設(shè)計(jì)環(huán)境、空間、框架，讓觀眾能夠參與其中。藝術(shù)家現(xiàn)在所做的不再是在現(xiàn)實(shí)世界中取樣以反映他的個(gè)人觀點(diǎn)，而是構(gòu)造網(wǎng)絡(luò)“框架”，任由觀眾在其中創(chuàng)造自己的世界，讓個(gè)人能充分利用網(wǎng)絡(luò)空間的自由，有能力建構(gòu)自己的現(xiàn)實(shí)，重新自我創(chuàng)造。所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，那么，同樣一千個(gè)觀眾也有一千個(gè)哈姆雷特。
同傳統(tǒng)戲劇接受的觀眾相比，網(wǎng)絡(luò)戲劇的觀眾接受具有新的特點(diǎn)。
觀眾形態(tài)的多樣化。相比于傳統(tǒng)戲劇的演出形式，網(wǎng)路戲 劇在吸引觀眾上面走出了一條新路。中國(guó)古典戲劇的演出形式注定了以中老年人居多。網(wǎng)絡(luò)戲劇充分利用新媒體的傳播方式，藝術(shù)形式上逐步革新，順應(yīng)了觀眾的期待心理和時(shí)代的發(fā)展，爭(zhēng)取到了更多的尤其是年輕的觀眾。網(wǎng)民成為網(wǎng)絡(luò)戲劇的接受者。在當(dāng)前的中國(guó)，上網(wǎng)逐漸成為一種大眾化的娛樂方式。革新中的網(wǎng)絡(luò)戲劇逐步走出現(xiàn)實(shí)的尷尬，爭(zhēng)取新的觀眾，必能為戲劇藝術(shù)的重新煥發(fā)奠定了基礎(chǔ)。戲劇藝術(shù)來自于民間，最后必然回歸于民間，回歸于大眾。這才是當(dāng)代戲劇的出路。
從觀眾接受的方式而言。傳統(tǒng)劇場(chǎng)戲劇的觀眾，更是一個(gè)欣賞者。在網(wǎng)絡(luò)戲劇中，觀眾也是一個(gè)創(chuàng)造者。虛擬劇場(chǎng)的出現(xiàn)，由劇場(chǎng)的觀看變成了讀屏。在美學(xué)中，我們知道距離產(chǎn)生美。德國(guó)戲劇家布萊希特講“間離效果”，俄國(guó)形式主義主張語(yǔ)言的“陌生化”，其實(shí)都是在揭示距離與美之間的內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)中，舞臺(tái)與觀眾席的距離造成了傳統(tǒng)的審美。但是，現(xiàn)場(chǎng)性也造成了觀眾的沉浸性體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)戲劇是以網(wǎng)絡(luò)為傳播媒介。讀屏，顯然成為新的戲劇接受方式。屏幕，造成了網(wǎng)絡(luò)戲劇接受中的“距離的距離”。顯然，網(wǎng)絡(luò)戲劇的接受很難產(chǎn)生那種現(xiàn)場(chǎng)感和沉浸性體驗(yàn)。但是，“距離的距離”同樣產(chǎn)生美。
“距離的距離”形成了新型的觀演關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)戲劇中觀眾的互動(dòng)性加強(qiáng)了。傳統(tǒng)劇場(chǎng)的那種觀眾和演員的現(xiàn)場(chǎng)審美互動(dòng)體驗(yàn)，成為新的以網(wǎng)絡(luò)媒體為媒介的新的互動(dòng)形式。觀眾可以通過電子郵件等形式和演員、導(dǎo)演等相互交流。觀眾不僅僅是一個(gè)觀看者，可以成為如電子游戲一樣的玩家。
網(wǎng)絡(luò)戲劇的接受方式更加自由。網(wǎng)絡(luò)戲劇是看，而網(wǎng)絡(luò)戲劇適應(yīng)快節(jié)奏的生活要求。人們?cè)诰W(wǎng)上看戲劇的時(shí)候，保持著更多的主動(dòng)性，主動(dòng)選擇，主動(dòng)關(guān)閉。在欣賞的劇目和時(shí)間上享有充分的自由度。戲劇的播放方式，變?yōu)辄c(diǎn)播的方式，成為個(gè)人的獨(dú)舞，個(gè)人的游戲。
四、演員：專業(yè)化與大眾化
人類的戲劇史上，雖然有過以木偶、皮影、動(dòng)畫為表演體的戲劇樣式，但作為戲劇文化的主流，人一直還是戲劇表演的主體。在電影時(shí)代，戲劇雖然被機(jī)械化了，但還是有電影演員的存在；在電視時(shí)代，戲劇雖然被信息化了，但還有電視演員的存在。同樣，當(dāng)戲劇上網(wǎng)之后，仍然還會(huì)有演出者和演出者團(tuán)體的存在。
戲劇的本體應(yīng)該是觀演關(guān)系的存在。演員因素占有著重要地位。戲劇最根本的一個(gè)因素也應(yīng)該在于表演。戲劇必須有演員的表演。當(dāng)然這里的演員可以是真人，也可以是虛擬的演員。但無論如何無表演無戲劇。傳統(tǒng)戲劇中演員的演出帶有明顯的個(gè)人色彩和專業(yè)色彩。名家名角的出現(xiàn)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。演員的表演是其個(gè)性化的集中體現(xiàn)。劇本可以是集體的狂歡書寫，但是演員的表演是個(gè)體化。
當(dāng)今的時(shí)代是大眾文化的時(shí)代，也是一個(gè)大眾狂歡的時(shí)代。“超女”現(xiàn)象體現(xiàn)了明星大眾化的一面。這是大眾藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)是藝術(shù)大眾化的重要推動(dòng)力量之一。莎士比亞曾經(jīng)有一句名言：世界是個(gè)大舞臺(tái)，男男女女皆是演員。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人人皆可以成為藝術(shù)家。
進(jìn)入21世紀(jì)之后，傳統(tǒng)戲劇和機(jī)械錄制的戲劇仍是戲劇表達(dá)的形式，不過其地位必將發(fā)生變化。下面的一段文字即是一個(gè)典型的例子。
廣而告知：各位網(wǎng)友，中國(guó)首部互聯(lián)網(wǎng)戲劇《河畔上的母女倆》從今天開始，在“舞臺(tái)藝術(shù)”欄目正式彩排了。
彩排地點(diǎn)：舞臺(tái)藝術(shù)
演員一：扮演女兒的女一號(hào)
演員二：扮演母親的女二號(hào)
演員三，扮演投宿者的男一號(hào)
導(dǎo)演：任何愿意做導(dǎo)演的網(wǎng)友
文學(xué)顧問：任何愿意做劇本顧問的網(wǎng)友
觀眾或者網(wǎng)友若干
提示：任何網(wǎng)友都可以扮演你想充當(dāng)?shù)囊陨先魏?/p>
角色：入場(chǎng)參加彩排前，必須在前面著名自己的身份。
請(qǐng)進(jìn)入《河畔上的母女倆》劇本里面。
這部戲的創(chuàng)意集中體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)戲劇演員大眾化、戲劇走向大眾的一個(gè)傾向。
除了戲劇表演的大眾化之外，戲劇演員還有一個(gè)變化是虛擬演員的出現(xiàn)。虛擬現(xiàn)實(shí)在數(shù)碼藝術(shù)中已經(jīng)是司空見慣。如《泰坦尼克號(hào)》中的輪船遠(yuǎn)景、《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍，還有一些藝術(shù)中的奇觀都可以利用高科技形成。同樣，戲劇表演的一個(gè)角色，可以由計(jì)算機(jī)模擬形成，形成虛擬的計(jì)算機(jī)演員。這是戲劇藝術(shù)順應(yīng)時(shí)展的結(jié)果。在戲劇演員的發(fā)展史上，真人表演后，曾經(jīng)出現(xiàn)了代人的表演。如中國(guó)的皮影戲。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和戲劇相結(jié)合，出現(xiàn)了這種虛擬的人物表演。機(jī)器人，甚至是智能動(dòng)物都可以在這種網(wǎng)路劇場(chǎng)中成為演員。
但計(jì)算機(jī)演員還是不能完全取代真人演員的，它只是提供了新的角色選擇。
[關(guān)鍵詞]表演;變形;連貫性;反饋
20世紀(jì)初,國(guó)外的戲劇藝術(shù)傳入我國(guó),為中國(guó)大眾所廣泛接受、吸收并發(fā)展,稱為話劇,成為與戲曲并行的一種表演藝術(shù)。本文談到的戲劇藝術(shù),主要是指話劇藝術(shù)。電影是一門新興的藝術(shù)形式,誕生于19世紀(jì)末,并于20世紀(jì)初傳入我國(guó)。盡管在最初的十幾年中,電影只是戲劇舞臺(tái)的一個(gè)記錄的手段,是保存戲劇表演的一種方式。但是,隨著科技、物質(zhì)的發(fā)展,銀幕已不再是舞臺(tái)的一件“附屬品”,而成為一門與戲劇有著同樣地位的藝術(shù)形式。移動(dòng)的攝影機(jī)使銀幕與舞臺(tái)“離異”,電影藝術(shù)的潛力得以發(fā)揮,電影演員也開始不受舞臺(tái)特性的制約,發(fā)展成為集科技與文化于一身的高度綜合藝術(shù)。電影藝術(shù)的發(fā)展,為表演藝術(shù)開拓了一條更廣泛、更深入的發(fā)展途徑。隨之衍生出一種繼戲劇、電影之后的表演門類――電視表演藝術(shù)。它以模仿電影起步,與電影有著不可分割的淵源。顯然,戲劇、電影、電視藝術(shù)三者之間有不可割舍的血脈關(guān)系。那么,就其表演本體而言,它們之間又有哪些區(qū)別呢?
一、戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”
戲劇的夸張來源于生活又高于生活,在生活的基礎(chǔ)上放大或縮小。戲劇表演的演出在劇場(chǎng)中進(jìn)行,舞臺(tái)與觀眾的距離基本是固定的,所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。這種特性是當(dāng)眾表演,因此在表演過程中就要滿足觀眾的視聽及感受的要求。美國(guó)戲劇家大衛(wèi)?貝拉斯科在《表演是一種科學(xué)》一文中說道:“表演藝術(shù),是一種卓越的表現(xiàn)藝術(shù)。用于普通房間里說話的那種隨便腔調(diào)不適用于一個(gè)舞臺(tái)的房間。那個(gè)房間的大小、形狀和條件,都是非自然的。有畫布做墻,并且一邊是敞開的,在那里說話的聲音不僅僅要充滿幾百立方英尺的空間,并且要考慮到幾千立方英尺的空間。因此,舞臺(tái)上扮演的面部表情應(yīng)該特別生動(dòng)和強(qiáng)烈,聲音也必須增強(qiáng)。要使觀眾聽得到嘆息聲從演員唇邊發(fā)出,幾乎就像發(fā)出一聲嗚咽;走路的步子也必須加長(zhǎng),姿勢(shì)要放大,體態(tài)也要振作挺拔。”演員面對(duì)的是上千人的劇場(chǎng),即使小劇場(chǎng)也有上百人,這時(shí)舞臺(tái)上的表演必須適度夸張,說話的音量、咬字的準(zhǔn)確、吐詞的清晰、語(yǔ)調(diào)的鮮明度都需要加強(qiáng),是語(yǔ)言具有穿透力,能直接達(dá)到最后一排的觀眾的耳中,使之聽得清、聽得懂并悅耳動(dòng)聽;形體動(dòng)作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應(yīng)適度放大,使最后一排的觀眾看得見看得明白,這是舞臺(tái)表演所必需的。但是這種夸張與裝腔作勢(shì)是根本不同的,因?yàn)檫m度的夸張是建立在真實(shí)感受與有機(jī)交流的基礎(chǔ)上的,這種真實(shí)不是絕對(duì)的生活真實(shí),而是經(jīng)過加工制作后的舞臺(tái)真實(shí),是具有一定鮮明度的真實(shí)。這種夸張的幅度隨著作品的風(fēng)格題材的不同也會(huì)有所不同,但總體上都應(yīng)比現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作、語(yǔ)言、表情都夸張一些。
戲劇表演是由其“假定性”所決定的,由于劇中情節(jié)的內(nèi)容使演員要通過設(shè)計(jì)、外化手段及人工雕琢才能使所要表達(dá)的內(nèi)容得到外化,而這一外化的行動(dòng)就需要有所“夸張”,以至于“變形”。這種“變形”并不是純粹的變形,而是相對(duì)的自然。那么,相對(duì)于影視的“自然”,戲劇表演就顯得更加鮮明、強(qiáng)烈,更是舞臺(tái)的人工(藝術(shù))的修飾和雕琢,因而,也更具劇場(chǎng)的震撼力。影視表演與戲劇表演不同的是,戲劇表演面對(duì)的是劇場(chǎng)中的舞臺(tái)環(huán)境;而影視表演則是鏡頭和逼真的環(huán)境。影視的鏡頭已打破了舞臺(tái)所固有的第四堵墻,全景、中景、近景及特寫等各種各樣景別的運(yùn)用,可以從任何角度來呈現(xiàn)演員的表演。比如說,特寫鏡頭通過面部表情就可以極其細(xì)致地展現(xiàn)演員此刻的情緒、情感,這就要求演員的表情細(xì)微到一絲一毫,只是輕輕地眨一下眼睛就可以收到預(yù)期的效果。這樣的特寫鏡頭要求演員內(nèi)心生活特別充實(shí),內(nèi)心獨(dú)白十分具體,內(nèi)心感受非常真切,只在幾乎不動(dòng)的狀態(tài)下將內(nèi)心感受通過眼神自然流露出來,以局部顯微的方法來揭示人物內(nèi)心深處的東西。由此可見,影視表演更酷似生活。
同時(shí),當(dāng)今影視表演的環(huán)境極其逼真,很多影視場(chǎng)面都是在實(shí)景中拍攝完成的。即使一些場(chǎng)景是人工搭建的,但在視覺效果上已達(dá)到了與實(shí)際生活相一致的程度。演員在這樣一個(gè)與生活幾乎相同的環(huán)境中進(jìn)行表演,必然要求演員的表演真實(shí)自然,只有這樣才能與幾近于生活化的外部環(huán)境相一致。因而,影視表演意識(shí)又有了“沒有表演的表演藝術(shù)”的說法,也是影視所特有的風(fēng)格。
二、戲劇表演的連貫性與影視表演的間斷性
戲劇表演中,演員依照劇情的順序進(jìn)行表演,每場(chǎng)戲從上場(chǎng)到下場(chǎng)一氣呵成,這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續(xù)行動(dòng)。當(dāng)戲劇的情節(jié)不斷展開推進(jìn)時(shí),演員的表演也要不斷展開推進(jìn)。在持續(xù)的行動(dòng)中,演員內(nèi)心生活逐漸積累,情感的控制與爆發(fā)水到渠成。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)于演員來說無疑是最佳的表演程序,這種反過來會(huì)強(qiáng)化演員的創(chuàng)作欲望,鼓舞其創(chuàng)作熱情,推動(dòng)創(chuàng)作本身,形成表演上的良性循環(huán)。此外,戲劇舞臺(tái)上假定的空間是相對(duì)封閉的,這個(gè)空間的選擇與利用是以演員為中心的。舞臺(tái)表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對(duì)的有利條件。這種方式有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài),使得演員可以借一種連貫的情緒狀態(tài)去把握人物。與戲劇表演不同的是,影視表演拍攝的是切割開的,所有的情節(jié)都是由一個(gè)一個(gè)地鏡頭來完成的。影視藝術(shù)不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行拍攝的,演員的創(chuàng)作自然也要與之相適應(yīng)。影視演員需要改變舞臺(tái)演員按情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演的方式,而以一種無序的間斷性方式進(jìn)行表演。這些片段之間往往在順序上是不規(guī)則的或是顛頭倒尾的。這樣,原本連貫完整的表演被分解,中斷的表演給演員內(nèi)心生活的積累造成了極大的困難,不能獲得戲劇演員在舞臺(tái)上的創(chuàng)作。這給影視演員的表演無疑帶來相當(dāng)大的難度。影視演員必須習(xí)慣這種間斷性的表演創(chuàng)作方式,充分展開想象,使自己進(jìn)入本場(chǎng)戲所需要的基本心理狀態(tài),一個(gè)鏡頭與另一個(gè)鏡頭的間歇時(shí),仍要維持這種基本的心境,使角色的感覺情緒保持銜接。影視表演的短暫性、間歇性要求演員必須立即進(jìn)入角色,包括情感的調(diào)動(dòng)和投入對(duì)人物形象的捕捉,都必須快而準(zhǔn)確。同時(shí)也要求影視演員在創(chuàng)作時(shí)有良好的總體把握和“情緒記憶”的能力。
三、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無反饋”
這里所說的“反饋”包含兩種含義:一種是在表演時(shí)與對(duì)手交流得到的反饋;一種是呈現(xiàn)創(chuàng)作作品時(shí)觀眾的反饋。前文已經(jīng)提到,表演藝術(shù)是為人的社會(huì)交流發(fā)展誕生的,這種與對(duì)手、與觀眾交流的藝術(shù)形式,恰恰是其藝術(shù)魅力所在,同時(shí)也正是其自身所要追求的目的。戲劇演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)的主要交流對(duì)象是對(duì)手。這就要求演員以對(duì)手的存在作為自己存在的前提,自己的行動(dòng)以對(duì)方的行動(dòng)為依據(jù),自己的態(tài)度來自對(duì)方的刺激,自己行動(dòng)的目的是為了改變對(duì)手的情感和意識(shí),對(duì)手的行為和態(tài)度的巨大變化,必然引起自己的相應(yīng)變化,這種來自對(duì)手的反饋及自己給予對(duì)手的反饋,正是舞臺(tái)的魅力所在,是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果,是角色激情迸發(fā)、震撼人心的必要前提。在舞臺(tái)上真正與對(duì)手交流,互相給予對(duì)手反饋,并由此采取相應(yīng)的行動(dòng),在戲劇表演中是非常重要的。與觀眾的交流也是如此。戲劇舞臺(tái)的演出中舞臺(tái)成為觀眾注意的焦點(diǎn)。戲劇演員連貫的表演把不斷發(fā)展的劇情及人物曲折的命運(yùn)傳達(dá)給觀眾,感染著觀眾,使觀眾為之動(dòng)容。此時(shí)的戲劇演員創(chuàng)作與其自身的感受相適應(yīng),形成一種和諧、靜謐,而又反映強(qiáng)烈的劇場(chǎng)環(huán)境。在這樣的氛圍中觀眾通過自己的笑聲、哭泣、掌聲或者保持安靜,來表達(dá)自己對(duì)劇情的理解和對(duì)戲劇演員的認(rèn)同與鼓勵(lì)。戲劇演員置身于臺(tái)下觀眾的注目之中,在眾目睽睽下進(jìn)行表演,演員和觀眾在同一空間中呼吸空氣,感受氣氛。在演員的視覺和聽覺中,分分秒秒都能感覺到觀眾就在自己的身旁,可能目不轉(zhuǎn)睛地盯著你看,洗耳恭聽著你發(fā)出的聲音。觀眾從視聽感覺中,立即產(chǎn)生反應(yīng),并且還把他們的情緒即時(shí)地表現(xiàn)出來,使演員感受到表演時(shí)立即就有了心理刺激,當(dāng)戲劇演員接受到這樣的信息時(shí),便會(huì)更大地發(fā)揮其舞臺(tái)上的創(chuàng)作力,也有利于戲劇演員更好地完成人物形象的塑造。在這樣的劇場(chǎng)環(huán)境中,戲劇演員與觀眾的相互給予、接受、刺激、反饋,使劇目演出過程不僅娛樂了演員也娛樂了觀眾。戲劇演員從觀眾那里汲取營(yíng)養(yǎng),并對(duì)觀眾給予贊譽(yù)的片段盡興發(fā)揮,同時(shí),也對(duì)觀眾反應(yīng)冷漠的表演做出調(diào)整。舞臺(tái)上的演員與舞臺(tái)下的觀眾水融,形成了有機(jī)的整體。在戲劇表演中,戲劇演員與觀眾是缺一不可的。演員與觀眾同樂也好同悲也罷,這種共鳴效果只會(huì)發(fā)生在劇場(chǎng)里。舞臺(tái)劇的演出,觀眾總是一個(gè)群體,是許多人在一起感受,觀眾與觀眾還會(huì)對(duì)舞臺(tái)劇的演出產(chǎn)生感官上的交流,其情感往往潮水般地涌向舞臺(tái)刺激演員,演員由此而異常興奮,不時(shí)在這種來自觀眾群體的煽情中進(jìn)行表演情緒的調(diào)節(jié)。所以,從某種意義上說,舞臺(tái)上的表演創(chuàng)作是在觀眾欣賞的過程中進(jìn)行的,角色創(chuàng)造的好壞,具體的表演過程,自己是不可能直接看到的,只能是在觀眾的反應(yīng)中領(lǐng)略到。
影視劇的表演則不同,盡管在屏幕上呈現(xiàn)的是演員與對(duì)手之間的交流,但在實(shí)際拍攝中,演員面對(duì)的,往往是沒有對(duì)手的鏡頭,把鏡頭當(dāng)做一個(gè)活的交流對(duì)象,并與之進(jìn)行想象中的交流,所得到的反饋也是存在于自己的想象當(dāng)中。同樣,影視演員不進(jìn)行當(dāng)眾表演,他所關(guān)注的是那架把自己表演攝錄下的電影攝影機(jī)和電視攝像機(jī)。整個(gè)表演沒有觀眾參與,也就不可能有當(dāng)場(chǎng)的來自觀眾的反饋的刺激,所以一切表演的情緒,內(nèi)心情感的外化、全都靠自己理智地駕馭。戲劇舞臺(tái)觀眾的觀賞狀態(tài),影視演員在表演創(chuàng)作時(shí),不可能感受到。在影視作品與觀眾見面時(shí),即使是他與觀眾一同欣賞自己參與拍攝的影視片,此時(shí)也是演員的“第一自我”,而不是角色的“第二自我”在參與。影視表演過程中演員的這種“無對(duì)手”的創(chuàng)作特點(diǎn),要求影視演員對(duì)自己的表演要有較強(qiáng)的預(yù)見性。由于觀眾參與演員表演的可能性已不復(fù)存在,影視演員不會(huì)像舞臺(tái)演員那樣從觀眾那里得到直接的反饋。影視演員不僅要將自己的表演放在整個(gè)角色發(fā)展的總譜之上進(jìn)行把握和認(rèn)識(shí),同時(shí)要細(xì)心揣摩鏡頭與鏡頭之間表演銜接上的自然有機(jī)性。只有這樣,才能保證所有鏡頭組接起來后表演自然流暢、連貫完整。
[參考文獻(xiàn)]
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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演
中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0059-01
“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”;第二個(gè)層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。
電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點(diǎn)，但又有各自的特點(diǎn)，因?yàn)殡娪芭c戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點(diǎn)以及美學(xué)方面的藝術(shù)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。
一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料
在《電影學(xué)原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個(gè)范疇;亞里士多德沒有對(duì)藝術(shù)媒介這個(gè)范疇進(jìn)行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號(hào)化”定義。
其實(shí)，《電影學(xué)原理》中早就通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對(duì)象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語(yǔ)言和外部形體動(dòng)作”。
藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點(diǎn)的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。
二、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)
戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時(shí)還具備工具材料以及被創(chuàng)作對(duì)象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個(gè)過程來進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作過程也結(jié)合了演員本人的一些個(gè)人感情與個(gè)人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時(shí)充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個(gè)角色。
對(duì)于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實(shí)了才能走得更遠(yuǎn)。對(duì)于技巧方面的培養(yǎng)來說，現(xiàn)在有一種類似于“無為而治”的觀點(diǎn)，認(rèn)為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺(tái)上來就行，不要刻意對(duì)演員進(jìn)行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對(duì)演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個(gè)成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會(huì)讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評(píng)價(jià)這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關(guān)，這種說法是對(duì)演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯(cuò)把對(duì)自然的真實(shí)反映當(dāng)成自然了。
在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強(qiáng)調(diào)了組織行動(dòng)對(duì)于表演技巧的重要性。因?yàn)樵诒硌菟囆g(shù)創(chuàng)作過程中，組織行動(dòng)貫穿始終，從被動(dòng)的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺(tái)詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過程的進(jìn)行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺(tái)詞，甚至整個(gè)作品。在表演過程中時(shí)刻記住“行動(dòng)三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對(duì)于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現(xiàn)出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對(duì)于后者演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問題。因?yàn)檠輪T在表演創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的肢體語(yǔ)言的幅度大小、頻率、快慢都是一個(gè)固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。
由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現(xiàn)。
三、結(jié)論
從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進(jìn)入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個(gè)人認(rèn)為，有必要在“表演”層面上簡(jiǎn)單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進(jìn)入藝術(shù)世界時(shí)的重要作用。也正是因?yàn)橛辛恕八囆g(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來。
參考文獻(xiàn)：
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小品,作為一種新生文藝形式,以它短小精悍的故事情節(jié)和簡(jiǎn)單易懂的思想內(nèi)容,深受廣大觀眾們的喜愛。人們可能無法堅(jiān)持看完一部長(zhǎng)篇連續(xù)劇,甚至一部電影,可一個(gè)十幾分鐘的小品,誰(shuí)都能看完,同時(shí)又能從中感受到愉悅與啟迪。而它適于舞臺(tái)、電視、廣播的特性,更為它的快速發(fā)展起到推波助瀾的作用。小品與其他文藝形式有著密切的關(guān)系
,本文重點(diǎn)談?wù)剬?duì)曲藝小品,特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺(tái)演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個(gè)完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對(duì)單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個(gè)瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個(gè)無法回避的問題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪]有充分的時(shí)間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評(píng)論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語(yǔ)道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場(chǎng)。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評(píng)述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個(gè)重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭(zhēng),人們司空見慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會(huì)使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無論臺(tái)詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時(shí)也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會(huì)受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創(chuàng)作對(duì)舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對(duì)簡(jiǎn)約,便于流動(dòng)演出,也是其便于和觀眾溝通的一個(gè)原因。
3、曲藝小品的精致化。通俗化、大眾化的藝術(shù)同樣可以出精品。那種認(rèn)為通俗化、大眾化的藝術(shù)只能處于藝術(shù)審美的最低層次,與“精品”無緣的觀點(diǎn)是極為片面的。因?yàn)槿魏螌徝缹用娴乃囆g(shù),都可以因藝術(shù)上的精雕細(xì)琢而達(dá)到精致化,因而成為精品。
精致、獨(dú)到、深刻的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn),需要精致化的藝術(shù)表達(dá)。精致化,是曲藝小品藝術(shù)魅力的根本所在,也是其內(nèi)在生命的活力之源。精致化的藝術(shù)作品必須具備三個(gè)條件,即“三獨(dú)”、“三精”和“三化”。三獨(dú):獨(dú)特發(fā)現(xiàn),獨(dú)特創(chuàng)造,獨(dú)特風(fēng)格。小品作為藝術(shù),應(yīng)當(dāng)而且必須表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生活的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn),并且在獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)出自己的風(fēng)格,把最新最美的東西奉獻(xiàn)給觀眾。三精:內(nèi)涵開掘精深,表現(xiàn)形式精細(xì),舞臺(tái)呈現(xiàn)精彩。深刻的“大”附著于細(xì)膩的“小”,并由令人喜聞樂見的精彩表演呈現(xiàn)出來,這是小品藝術(shù)的最高境界。而要達(dá)到這個(gè)境界,在小品創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)上都要達(dá)到精致化,這就是“三化”:劇本創(chuàng)作文學(xué)化,導(dǎo)演手段戲劇化,表演藝術(shù)個(gè)性化。小品文學(xué)腳本的創(chuàng)作,不能止步于電視傳媒津津樂道的表面宣泄的層次,而要向文學(xué)化的層次邁進(jìn)。導(dǎo)演要像導(dǎo)戲劇那樣嚴(yán)謹(jǐn)和完整。而作為最終呈現(xiàn)者的表演藝術(shù),則要在文學(xué)本的基礎(chǔ)上提供個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。那種本色化、活寶式的“表演”是不值得提倡的。
關(guān)鍵詞:中國(guó)戲曲 歐洲歌劇 差異
中圖分類號(hào):J83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)12-0021-01
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇,是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇,是多元文化的集中表現(xiàn),是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中,逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此,中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
一、中國(guó)戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展
(一)中國(guó)戲曲的形成發(fā)展
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋•古樂篇》,這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期,產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》,如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂”的范疇,并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事,是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過程,歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過程中可以看出,中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式,是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展,而成熟的漸變過程,因而中國(guó)戲曲根基深厚,藝術(shù)體系完善。
(二)歐洲歌劇的形成與發(fā)展
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩,因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”,它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生,由利努契尼提供腳本,佩里作曲,但這部歌劇沒有流傳下來。1600年,利努契尼和佩里再次合作,創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng),這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初,意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下,作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后,有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來,如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”。“真實(shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活,尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象,改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來,歐洲出現(xiàn)了正歌劇,正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第,他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。
二、中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的差異
(一)寫意與寫實(shí)
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求,都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起,有人心生也。人心之動(dòng),物使之然”(《樂記》)。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”,強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系,偏重“言志”抒情,歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇,偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美,歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
(二)唱戲與唱歌
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容;歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?即用美聲歌唱來傾訴感情。所以,過去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”,歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合,但恰也與此相關(guān)。
(三)在發(fā)聲方面差別
聲音是傳播的主要因素,戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說,中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮,而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳,運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧,能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代,隨著威爾第愛國(guó)主義歌劇的興起,加之樂隊(duì)擴(kuò)大,配器加重,因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒,即用濃厚的胸腔和宏大的音量,以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
(四)在吐字方面的不同
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情,無論是中西,演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合,二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是,在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕,由字生腔,由腔生情,歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn),由生得情,由情生音。或者說中國(guó)戲曲是曲從屬于字,歐洲歌劇則言從屬于歌,二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述,中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是:中國(guó)古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主,吸收民間音樂和宗教音樂,加以交大發(fā)展,可以這樣說,歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的,因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格,又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇,在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同,但作為戲劇音樂是有共同之處的,可以相互吸收,共同發(fā)展。
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