時間：2023-07-03 17:57:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術特性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
西方傳統戲劇觀念認為戲劇是對生活的摹仿,它必須真實地再現(反映)出生活的本來面貌。因此,對真實與自然的標榜成為西方傳統戲劇觀念的旗幟。中西方戲劇觀念在邏輯起點上的差異基于中西方文化哲學不同的中心命題。西方哲學的中心命題是宇宙論,即本體論;因此,西方文藝思想始終圍繞文藝與生活(即審美容體)之間的關系而展開,把文藝視為獨立外在于生活的一個實體進行審美觀照和哲理闡釋,力圖弄清文藝這一實體與生活之間的關系以及其自身內在的特性。中國哲學的中心命題則是人生論,即主體論。中國文藝思想則始終圍繞文藝與作家、讀者(即審美主體)之間的關系而展開,把文藝視為生活的一個組成部分或生成結果。由于客體直接作用于主體方能產生文藝,主體遂或為審美中介而引起了高度的重視,人們力圖理清楚主體需要是如何制約著文藝,使之協調與生活的關系,更有效地作用于生活的。
不同戲劇特征論的中西方戲劇觀
在戲劇特征論方面,中國傳統戲劇觀念注重尋求戲劇藝術與其他文學樣式的共通特征,探討戲劇藝術與其他文藝樣式的相互聯系。而西方傳統戲劇觀念傾向于發掘戲劇藝術有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術自身的本質特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現實生活的摹仿,以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區分開來,具有獨特的地位。西方傳統戲劇特征論認為,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統戲劇特征論卻恰恰相反,認為戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質是個性,中國戲劇家則認為本質是共性。
中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態度,認真地審視外部世界,細致地觀照內心世界,把現象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統的哲學思想認為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產生出各種形態的事物。即一切事物的本質是同一的、不變的,只是本質的外在表現形式發生了變化,產生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內心與外物、現象與本體、自然與人世視為互相聯系的整體,強調對立雙方的和諧與統一、滲透與協調。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術的本質特征。西方民族的思維方式側重于求異性不同,而中國傳統思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。
不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀
在論及戲劇藝術的社會功能時,中國和西方的傳統戲劇家同樣都運用了“鏡子”的比喻,但卻各自表達了不同的觀念。西方戲劇家重視的是“鏡子”的形態,強調認識功能,而中國戲劇家則著眼于“鏡子”的情態,傾向于教育功能。西方戲劇觀念認為戲劇應該是時代的一面鏡子,它的目的始終是反映自然,真實地再現社會生活,揭示生活的本質和規律,給時代展示它自己演變發展的模型。
戲劇是人生的鏡子,真理的反映。人們通過戲劇可以深刻地認識歷史和現實。戲劇藝術的認識功能,是通過洞察客體來反省主體,審問內心,從而規范行為和道德品行。中國戲劇功能論可以溯源于儒家政治功利主義的文藝觀。在中國戲劇家看來,戲劇藝術的政治倫理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戲劇藝術特有的審美娛樂功能反而成為手段。中西方傳統戲劇在理論邏輯起點、戲劇特征論和戲劇的社會功能性三個方面有各自的特點和明顯的差異性。中西方文化哲學傾向和思維方式的差異則是滲透其中的主要因素。在全球經濟一體化、各國文化的交流和碰撞日益頻繁的背景下,研究中西傳統戲劇觀念背后的文化根源,對于繼承中外文化遺產,吸收外來文化,發展民族新文化具有重要的意義。
關鍵詞：戲劇欣賞；藝術審美；戲劇批評
前言：戲劇欣賞和戲劇批評二者各有側重，戲劇欣賞主義以欣賞和審美為主，戲劇批評則是以理性思考和判斷為主，二者存在本質上的不同但又相互聯系著。因此，本文筆者從戲劇欣賞和戲劇批評兩方面著手，從而不斷提升自身審美情趣，培養戲劇藝術細胞，更好的滿足戲劇審美愿望。
1.戲劇欣賞與戲劇批評
所謂欣賞指的是對戲劇藝術的品位和欣賞，也可以稱之為對戲劇藝術審美，每個觀眾進入劇場的目的、動機都不同，但是他們的共同愿望就是從中獲得審美愉悅。一部分觀眾是真正喜愛戲劇，一部分只為娛樂、放松，還有人是為了尋找靈感，進而獲得人生啟迪。觀眾決定了新時期戲劇的發展走向，戲劇也越來越重視內涵表現，順應新時期戲劇觀眾要求。戲劇欣賞需要注意以下兩方面內容：
1.1戲劇舞臺
舞臺藝術來源于生活而又高于生活，戲劇藝術不應浮于表面，而是要解釋人心審美表現。舞臺藝術主要由演員和動作為中心，而音樂、化妝、服飾等軍事為演員表演而服務。觀眾觀賞演出就是在這些元素緊密結合的基礎上觀賞戲劇演出的，觀眾需要緊密關注演員的表演和動作，這樣才能掌握藝術戲劇核心和靈魂。戲劇欣賞時，要分清主次，切忌不能喧賓奪主。戲劇欣賞要掌握賞析要領。戲劇賞析需要根據戲劇流派和種類，遵循基本美學原則，拉近美學與生活之間的距離。戲劇欣賞也要掌握要領，理解演員動作和表演的意義，從而得到審美思想啟迪和審美愉悅感。
1.2戲劇表現形式
國內外文化氛圍、底蘊存在一定差異。他們不懂什么是戲劇，更是不理解戲劇虛擬化和象征化的藝術表現形式，一場戲劇表演看下來如同鴨子聽雷，就是咿咿呀呀，正是因為不懂他們對戲劇的批評和指責都是不正確、不公平的。戲劇中采用的虛擬化表演形式讓很多人不理解，就連都表示出不理解，轉個圈就是好幾里路、翻過桌子就是跳墻、登山，一大群人跑個龍套，幾個動作、筋斗就是一場大戲簡直莫名其妙，而懂戲劇藝術的，則是對其津津樂道。非要以“寫實”的眼光看待“虛擬化”的戲劇是極為荒謬的，根本不具有鑒賞資格的，這樣的戲劇批判我們也是不接受的。
1.3戲劇舞臺一般規律及特點
戲劇欣賞一定要在懂的基礎上認識戲劇種類和流派的特性，進而不斷提升欣賞者的審美境界。下面我們就對依據欣賞要領進行簡要總結：
排除雜念、全身貫注。戲劇欣賞本身就是一個審美過程，審美就是人心靈自由創造活動，處于審美境界的人整個身心都是自由、放松、充滿活力的，這一階段取得的審美意象和體驗，才是最具審美價值和創造性的。人們的審美意識水平在這個審美創造過程中不斷得到升華和精神解放，自由的意識才是完整的意識。席勒認為“從感覺的被動狀態到思想和意志的主動狀態這一轉變過程只有通過審美自由這個中間狀態才能實現”；我們需要做的就是將感性轉變為理性，從而掌握審美的秘訣。審美并不是簡單意義上的娛樂和愉悅效果，而是能夠不斷凈化、陶冶、提高人精神境界。戲劇欣賞和審美同樣如此，我們只有進入審美狀態，才能夠真正體會到戲劇藝術精髓。
排除雜念、保持心靈純凈、專注于審美對象。欣賞者應放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持審美主體和審美對象心理距離，以感官直覺感受審美對象。審美是超越理性思維和功利而存在的，只有排除了各種因素的影響，才能夠全神貫注于審美對象，才能夠達到心靈自由創造的審美境界，進而獲得審美愉悅感、陶冶情操，完成審美理想和戲劇欣賞。戲劇心上人一定要排除理性思考和精神雜念，以感官直覺和“超功利“的狀態去感受審美狀態，機內最佳的戲劇審美狀態，取得良好的欣賞效果。
2.戲劇批評
所謂的戲劇批評就是以理性思考和對戲劇藝術審美感受的基礎上，對成敗得失進行客觀、公正的評價和判斷，這一切開展的前提是在對戲劇藝術理解的基礎上，它要揭示戲劇的藝術表現、藝術風格、思想內涵以及審美價值等方面得失情況。戲劇批評一定要從多方面、整體進行綜合評價，并開展戲劇欣賞體會專題討論，從排除一些利益得失的角度上去鑒賞戲劇藝術，談論藝術欣賞的感受和體會，不一味指責、不夸大其詞，力求公正、客觀、深入人心，一是一，二是二，杜絕無關痛癢和空泛議論，真正體現戲劇批評的啟示意義。
開展戲劇批評的根本目的就是要為戲劇藝術家藝術實踐和觀眾欣賞提供有益指導，戲劇批評和戲劇實踐常被人看做是戲劇藝術相互推動、相互發展的兩只輪子、缺一不可，二者的相互協調有利于推動戲劇藝術發展和變革。真正有水平、有眼光的戲劇藝術家都將戲劇批評看的很重，只有發現問題，找到缺點和不足才能夠得到發展、取得進步，拒絕客觀、公正的戲劇批評是不可取的，是落后的、不思進取的，戲劇藝術家應以寬闊的胸懷和氣度去見證戲劇批評，虛心接受批評，并從中得到不斷的提升和升華。
戲劇批評一定要建立在戲劇欣賞的基礎上，二者有著本質上的區別，但又有著不可分割的聯系。審美是戲劇藝術的根本屬性，能夠以客觀、公正的態度進行戲劇批評是十分難得的，戲劇藝術家一定要花大力氣、下苦功不斷提高自身藝術修養、開闊胸懷。這也就是為什么好的戲劇藝術批評家也是優秀藝術家，他們是以發展、理性的態度去看待藝術欣賞，深諳審美創造奧秘，擁有雄厚的藝術理論修養。藝術家修養指的是具有豐富想象力、藝術感受力以及廣泛藝術涉獵，能夠博眾之所長，不僅懂藝術、懂創作，還要懂舞臺，對各種歷史流派和風格有所了解，還要對舞蹈、音樂等藝術元素有所涉獵。
結束語：
戲劇欣賞和戲劇批評都是要建立在理解戲劇藝術的基礎上開展起來的，戲劇欣賞一定要凈化心靈，以最佳的審美狀態去感受戲劇藝術，戲劇批評則要以公正、客觀的態度進行評論，任何帶有色眼睛看待戲劇都是不公平的。我們應當努力提升自身修養，利用戲劇欣賞和戲劇批評的有效結合不斷推動戲劇藝術的發展和進步。
參考文獻：
[1]王省民；現代傳媒對新型批評話語的建構――以《申報》上有關梅蘭芳的評論為考察對象[J]；戲曲藝術；2011年03期
論文關鍵詞：《白潔圣妃》 中國京劇藝術云南民族劇派 繼承創新 傳承關派藝術
論文摘要：《白潔圣妃>著力描寫白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復雜和痛苦的過程，既看到傳說中閃光的點，又看到串起若干個點的歷史紅線，在點和線的交錯中，發現戲劇的魅力，表現戲劇的魅力。
白潔夫人是廣泛流傳在云南洱海地區的一個美麗傳說，作為白族先民在傳說和民族史詩中創造出來的一個閃耀著理想光輝的人物形象，曾經久不衰地出現在各類文藝的創作作品中。由云南省京劇院創作演出的京劇《白潔圣妃》，則以新銳的探索氣質展現宏大的史詩事件，在精心繼承傳統的同時，充分調動京劇藝術和戲劇藝術的多種表現手段，強化戲劇人物的形象塑造和精神世界的呈現，賦以主人公基于傳說基礎上的新診釋，使“圣妃”這一藝術形象在民族發展、融合、共同走向光明和繁榮的歷史大主題中得以確立，為中國京劇藝術云南民族劇派的創新和突破做出了成功的嘗試。
一、繼承和探索并舉，著力塑造戲劇事件中的戲劇人物，深化劇情的思想內涵，升華劇本的主題，是該劇的鮮明特點
《白潔圣妃》在展現民族史詩的同時，以全新的戲劇視點開掘創作題材，在傳說和史詩的框架內將激烈的外部沖突引人到人物的內心世界，著力展現白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復雜和痛苦的過程，并以白潔夫人為理想的化身，表達了六詔各部族向往和平和開明，結束戰亂和紛爭，歸附大唐版圖的歷史選擇。這個戲有難度也有高度，成功地運用唱腔刻畫人物，強化人物內心世界的戲劇沖突，不僅完成了事件的敘述，還提供了很好的舞臺觀賞性。那田園般恬靜的場面，令人心曠神怡;那野蠻蒙昧的火焚屠殺，使人觸目驚心;那撕裂人心的悲情詠嘆，催人淚下;更有栩栩如生重情明理的白潔夫人投海明志感召仇敵、感召六詔子民的大美與大勇，構成了民族史詩中歷史性瞬間的宏大悲喜劇，為中國京劇藝術的人物長廊增添了不可多得的藝術形象。這樣的藝術追求，不僅拓寬了戲曲藝術的表現空間，還在京劇藝術中塑造出基于民族文化的亦反亦正、變化發展的新藝術形象，克服了人物單一性和概念化的傾向，表現出現代戲劇意識與古老京劇藝術的有機結合。作為民族歷史題材的創作劇目，《白潔圣妃》不滿足于以京劇的形式復述一個民間傳說故事，而是在傳說題材和藝術形式的’高度結合下，充分調動藝術創作的功能，既看到傳說中的閃光點一白潔夫人對鄧詔主忠貞的愛情和不屈的性格;又看到串起若干個點的歷史紅線一六詔族民盼望走出戰亂和分裂的黑夜，迎來和平和統一曙光的心愿。在點和線的交錯中，發現戲劇的魅力，表現戲劇的魅力，為民族題材的戲劇創作提供了有益的經驗。
二、對關派藝術的潛心傳承和弘揚
《白潔圣妃》是一部以古代少數民族女性為第一主角的唱功戲，由于劇情的大幅起落、戲劇沖突的激烈和人物內心活動的豐富，在唱腔上成功地融匯了多派京劇大家的演唱風格和表現方法，既有張派的清麗明亮，也有梅派的委婉深情，還有程派的沉穩堅毅，更有關派藝術擅長表現俠肝義膽、氣宇軒昂的巾幗英豪的那種大義凜然、灑脫自如的氣質和藝術風格。由扮演的白潔夫人，從扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞臺的“精氣神”，時時顯露出受關派藝術深邃影響的印跡。還有關派藝術中緊扣人物命運編織情節的表現手法，通過主人公鮮明的個性積極推動劇情發展的那種大刀闊斧式的明快風格，無論在劇本的結構上，還是在表、導演的藝術處理中，都有著明顯的表現。尤其值得一提的是，劇中白潔夫人的十二段完整唱段，聲腔豐富、板式齊全，不僅體現了表演者的功力和才華，更能看出一代藝術大師的某些大風格對一個劇團的長遠影響。此外，由周凱扮演的皮邏閣，亦生亦凈，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻畫出歷史變革中戲劇人物復雜多重的個性，耐人尋味。由徐保良扮演的鄧詔主，瀟灑英俊，文武兼備，給觀眾留下了深刻的印象，反映出云南省京劇院演員的整體實力。總之，從塑造人物出發，以關派藝術的氣質和風格為主線，博采眾家之長，融會貫通，潛心傳承，提煉出表現民族歷史人物形象的表演風格和京劇韻味，是《白潔圣妃》新的藝術成就。
三、適度運用民族元素，努力探索中國京劇藝術云南民族劇派的個性特征
《白潔圣妃》全劇完整、協調、流暢，對民族元素的適度運用，豐富了劇作的觀賞性和趣味性。如全劇的服飾設計，既吸收了云南元素，又歸于京劇服飾的大統，形成了既合乎京劇風范又具有民族特點的設計風格。在舞美的設計構思中，景與戲有機相連，實現了蒼山、洱海、蝴蝶泉的實景運用和戲曲虛擬化表演的結合，使舞臺呈現變得通透亮麗、濃淡相宜、情景交融。一反故作深沉的類型化舞臺美術設計格調，營造出和劇情相一致的舞美氛圍，努力探索民族題材京劇的舞美表現方式。再如劇中四個蒙舍官吏的表演，使用了戲劇化處理的云南大理方言，凝重中加點俏皮，引發了觀眾會心的笑聲。總之，不表面膚淺地使用民族元素，而是在遵循京劇藝術總體風格的前提下吸收民族元素養分，使《白潔圣妃》在劇目的二度創作上，達到了一個新的高度。導演遵循京劇藝術自身的特性去拓展民族劇派的表現空間，把劇本再現得十分京劇化又十分民族化。京劇藝術的氣勢恢宏、張弛有序、聲腔動人和史詩傳說題材的神秘遙遠、跌宕起伏、想象豐富形成了巧妙的結合，既表現出史官文化的剛正和嚴謹，又融人了巫風氣息的浪漫和多姿。這些積極的探索，必將推動著中國京劇藝術云南民族劇派的個性特征和藝術特色的逐步形成。
云南京劇是誕生關派藝術的發祥之地，云南省京劇院是國家十個重點京劇院團之一，多年來，為京劇的振興、繁榮和發展，做出了自己的貢獻。上世紀六十年代關肅霜正式向梅蘭芳拜師，梅蘭芳贈與關肅霜一句話:“觀眾是一面鏡子，永遠照耀著我們前進。”現在細讀這句話，仿佛強烈地感受到云南京劇人從未停歇的前進步伐，從《多沙阿波》、《黛諾》……《夢斷碑寒》到《風氏彝蘭》，再到《白潔圣妃》，立足云南，面向全國的云南京劇藝術正一步一個腳印，不斷攀登新的高峰。
關鍵詞：藝術教育體系 音樂教育 和諧社會
中圖分類號：G420 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.23.098
藝術教育屬于美育的范疇，是意識形態的教育，是一種自由的，感性的人格教育，藝術教育主要涵蓋了音樂，舞蹈，戲劇和視覺藝術四大類別。而在這四大類別之中音樂藝術又以其獨有的特性和特點起著舉足輕重的作用。
1 從音樂藝術與藝術教育體系中其他三類藝術的關系來看其重要性
藝術教育體系主要包含了音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術等四大藝術類別。音樂藝術與其他三個藝術類別有著密不可分的聯系，并以其獨有的特點對其他三個類別的藝術起著引導、促進和補充的作用。
1.1 音樂與舞蹈藝術的關系
音樂和舞蹈都屬于意識形態范疇，它們的起源都非常早，非常廣泛，而且是很富于群眾性的藝術。人類從原始形態起就把歌、舞、樂融為一體，在舞蹈藝術的發展過程中，音樂始終起著至關重要的推動和引導的作用。音樂在舞蹈中不僅有完成舞蹈作品藝術形象的作用，而且對揭示其主題思想其重要作用。在很大程度上，舞蹈表演者的情緒變化，要通過音樂來體現。舞蹈的形體動作必須與音樂的速度、旋律、節奏等等要素有機地結合起來，才能塑造出鮮明的藝術形象，才能展現出舞蹈的魅力，表達舞蹈自身深刻的思想內容。要想塑造舞蹈藝術形象，都必通過音樂才能栩栩如生地表現出來，也只有融入音樂才能淋漓盡致展現舞蹈藝術所要表現的思想內容。在我們平時的舞蹈教學當中，也是離不開音樂的，音樂可以規范、協調、統一舞蹈者的動作以及調動舞蹈學習者的情感，能夠開發學習者的思維，豐富他們的想象力和表現力，使他們能深層次地去感受舞蹈藝術，使舞蹈者的動作更富于感染力，從而增加她們的藝術魅力。所以，在一定程度上可以把舞蹈和音樂的關系理解為一種“魚水關系”。
1.2 音樂與戲劇藝術的關系
戲劇藝術是由兩個基本方面構成的，一是戲劇文學即劇本；另一個是舞臺表演藝術。戲劇藝術與音樂也有著密不可分的關系。隨著人類社會的不斷進步，戲劇藝術也在不斷地發展，并且與其他的藝術門類不斷地相互交織和融合。戲劇藝術在當今社會的涵蓋范圍比較廣泛，幾經發展成為一種綜合了語言藝術（戲劇文學劇本）、造型藝術以及音樂、舞蹈、燈光照明等各種藝術樣式的綜合體。音樂又以其獨有的特點，從人的聽覺作用于人體，使人的內分泌發生變化，從而引起人的心理、情感的變化，使人在敏銳程度和感知能力上也會提高。音樂的這種特性能夠幫助戲劇藝術完成對戲劇人物的塑造，對戲劇氛圍的烘托，增強戲劇藝術的感染效果和感染力度。
1.3 音樂與視覺藝術的關系
視覺藝術是用一定的物質材料，塑造直觀形象的藝術，包括繪畫，雕塑，建筑藝術，實用裝飾藝術和工藝品等。這是一種狹義上的定義。但是隨著社會的發展，各種藝術不斷的交織融合，現在的很多綜合性的藝術種類從廣泛的意義上來說也可以是視覺藝術的一類，例如影視藝術。我們可以從最能體現視覺藝術特性的繪畫藝術與音樂關系上來看：音樂是時間藝術，訴諸于聽覺，繪畫是空間藝術，訴諸于視覺。音樂是一串串的音符堆砌而成，繪畫是以各色顏料涂抹而成。一個是以運動形式來表現世間萬象，用意境來填充時間；一個是把生動的情景和狀態凝聚在一瞬間，把形象展開在空間里。音樂以擅長于“描情”，表達人的心靈；繪畫以取勝于“狀物”，表現事（人）物的造型。但它們共同一致的特長，就是能把藝術家心靈深處最微妙復雜的情緒變化和對客觀事物的感受表達出來。
由于受心理學通感及聯覺的作用，音樂與繪畫早已互相滲透，交融在一起，并互相影響對方。音樂的曲式結構，可以和繪畫的構圖相對應。旋律與節奏原本是屬于音樂的概念，在繪畫及空間造型藝術中卻被廣泛應用。比如，我們會用富于“韻律”來形容建筑物的布局節奏，用“流暢”來形容人物的線條等等。可能是繪畫太過“寂寞”了吧，所以畫家們都喜歡讓色彩“動”起來，像音樂那樣“響”起來或者“奏”起來。攝影術發明至今才不過百余年的歷史，我們熟悉的作曲家都沒有拍過照片。我們今天在保留的書籍和圖畫上看到的歷代音樂大師的尊容，是要感謝古典派畫家安格爾和浪漫派畫家德拉克洛阿等人了。由于他們愛好音樂，又是同時代音樂大師的知音。和這些音樂大師長期的朝夕相處，大師的音容笑貌早已印入他們心中，所以經他們的妙手畫下的莫扎特，貝多芬，肖邦，李斯特的肖像才會那樣的傳神，栩栩如生，讓樂迷們愛不釋手。這個例子更加說明了視覺藝術“活”起來，視覺藝術可以從流動的音樂中獲取靈感，使其視覺效果更生動更飽滿，更具有“動感的”生命力。所以，從某種意義上來說，音樂也是一把啟發視覺藝術靈感的“鑰匙”。
2 對進一步完善我國音樂教育的一些建議
簡要論述了音樂藝術的特性和其重要性之后，還是要回到 音樂教育這一本體中來。要發展一門藝術要從教育入手。而音樂教育的發展如何也直接影響到全社會藝術教育體系的發展情況。
2.1 以法律確立音樂的重要地位，加強執法力度和監督力度
《中華人民共和國教育法》第一條指出，教育法的制定是“為了發展教育事業”提高全民族的素質，促進社會主義物質文明和精神文明的建設。音樂教育在開發全民智力和創造力方面發揮著重要作用，音樂教育有助于提高全民族的素質。因此音樂藝術的教育實施細則應納入教育方針之中，同時我們還要加大音樂藝術教育的執法力度和監督力度，確保有關音樂藝術教育法則的貫徹執行。
2.2 重視高校音樂教育的作用、完善高校的音樂教育
高等院校是培養高素質人才的基礎地，因此重視發展高校的音樂教育，對于完善全社會藝術教育體系的發展起著關鍵作用。在高校各類專業的學生中普及音樂教育，不僅能豐富他們的學習生活，開發他們的創造力。還能有利于提升他們的審美品味與審美層次。這就為提高全社會的藝術修養和審美品味做了必要的準備。完善高校的音樂教育首先是領導能夠對音樂教育的重要性有足夠的認識；其次是建立和完善普通高校音樂系的課程，改進教學形式與方法，進行多元化的教學活動，使第二課堂活躍起來；最后還要加強音樂教育的科學研究和國內外交流。
2.3 重視音樂教育的全民普及與專業性的提高
音樂藝術的教育是一個社會系統的工程，因此要重視音樂教育的整個社會環境。音樂藝術教育的普及要注意全民性，從幼兒園、中小學就開始注意音樂藝術的熏陶，用優秀健康的音樂對學生進行美譽的教育。同時也要利用好各種宣傳和媒體工具營造全社會良好的音樂藝術氛圍，對全民的審美趣味進行正確的引導。在提高專業音樂教育的方面還要進一步完善我國高校對藝術特長生的專業性教育，加強他們的藝術實踐教育，令其在實踐中更好的掌握業務。還要重視社會上的專業音樂團體的運作與發展，充分發揮專業團體對社會的積極影響。
3 結語
音樂藝術是聽覺的藝術。它從人的聽覺角度入手，作用于人的感性、感知層面，并能以此層面切入啟發人的智力、想象力和創造力。音樂教育的目的應該是用優秀的音樂來創造美，幫助人們建立良好的審美趣味。從聲音的藝術來保持個體的人本身精神的平衡、和諧和健康，通過維護每個人的精神的和諧來維持人際關系的和諧。音樂藝術也和社會上眾多的其他科學有著緊密的聯系，并且在全民藝術教育體系中音樂教育也與其他三門藝術有著內在的本質聯系，起著關鍵的作用。了解音樂藝術的特對建立和完善全社會藝術教育體系以促進我國社會的發展，更好的構建“和諧社會主義”是有重要意義的。
參考文獻：
[1]郭聲健.藝術教育論[M].上海教育出版社，1999.
[2]齊易，張文川.音樂藝術教育[M].人民出版社，2002.
[3]中國音協音樂教育委員會，北京師范大學教育系.音樂教育參考資料[M].1986：103-104.
[4]沈時松.中央音樂學院音樂函授教育叢書――聲樂教材（二）[M].吉林音像出版社，1999.
【關鍵詞】戲劇劇場；新媒體技術；傳統藝術
一、新媒體時代
關于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒有達到公認的標準。比如韓國學者WendyHuiKyongChun就認為舊媒體是指影視、報紙、印刷一類的媒介，相對應的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數字技術和互聯網傳播的媒介①。通常我們認為的新媒體則是與傳統的紙質媒介、廣播、電視等相區別的以互聯網科技為代表的媒體，比如常見的視頻網站、社交網站、門戶網站等。而基于新媒體之上，又出現了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂。“新興媒體”的出現打破了傳統媒介單向接收的方式，接收者從被動轉向主動，來到了美國波普藝術家安迪?沃霍爾所說的“在未來，每個人都可以成為15分鐘名人”的時代。在后現代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時代下關于戲劇發展的思考已然刻不容緩。而作為傳統藝術的戲劇，已然在時代的變遷和信息傳播方式的發展中經歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術出現后戲劇文本大規模復制傳播的信息革命；第四次則是以無線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術樣式將會在新媒體時代下迎來第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復雜化、多元化及數字化。除傳播方式之外，新媒體技術也逐漸介入了戲劇舞臺，出現了一系列的例如虛擬現實戲劇、增強現實戲劇、混合現實戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號，試圖把影像融入戲劇當中，從而打破傳統戲劇的空間限制。例如：利用舞臺屏幕方式呈現出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋?奧尼金》，產生了類似電影中“畫中畫”的結構；利用攝影技術進行全方位拍攝的中國話劇《狂飆》，解構了觀眾和舞臺之間的關系；運用投影技術的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進行實時互動，突破時間和空間的限制。在娛樂至死的今天，越來越多的新媒體實驗戲劇應運而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現更是引發了爭議和質疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應時代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂觀眾而存在的藝術樣式。
二、戲劇與劇場
在亞里士多德的《詩學》中把戲劇定義為一個完整而具有一定長度的行動的摹仿②，即摹仿行動中的人。戲劇的媒介是語言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號，藝術來源于生活，戲劇藝術則是把生活搬上了舞臺，觀眾可以通過這種方式進入到虛幻的空間，達到亞里士多德所說的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術樣式的便是戲劇劇場，劇場的存在對于戲劇的意義就如同宣紙之于詩人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場藝術不同于其他傳媒藝術，演員和觀眾處于同一真實的時空下，舞臺和觀眾之間構成了一種總體文本，信息、符號的傳播和接收都在同一時間完成。在劇場中，演員的表演具有“即時性”，每一場表演都不能被完美復制，而這正體現了戲劇不同于其他傳媒藝術的特性。但由于這一特性，造成了劇場“交流物質化”的缺點，舞臺、布景、道具、化妝、導演、管理、演員行動等等元素都無不說明戲劇劇場極高的物質要求，似乎劇場藝術還停留在古老的時代，并未得到簡化和升級，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過程中以及藝術門類當中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點”內化成一種個性，成為區別于其他藝術的獨特標志。使劇場與媒體之間的關系產生沖突的，并不是“戲劇化”的問題，而是媒體信息技術在再現和仿真的能力上遠遠超出了戲劇對生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場本身就作為一種符號性的藝術而存在，而不是一種描摹性的藝術。就如，一棵樹即使在舞臺上顯現得極為逼真，但它仍然是一個符號，而不是對樹的摹仿。但是一棵樹如果出現在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個符號所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創造出劇場符號——而劇場符號則永遠是一種符號的符號。③于是，在以數字化為人類基本生存方式的今天，在真實需要用符號傳遞的時代，戲劇藝術與數字化成了相互對立的一面，戲劇仍然保持著中立的態度，用穆勒的話來說，劇場藝術的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對正在進行的死亡的觀看。這就是導致了劇場與傳媒之間的本質區別。④在新媒體時代下，對于戲劇的未來發展出現了兩種不同的聲音。一種認為新媒體技術的出現不會造成戲劇被邊緣化的問題，而是戲劇藝術的延伸，戲劇應該積極地與媒介相融合，這是社會的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認為，新媒體技術會加劇戲劇的邊緣化，因為新媒體在戲劇中的運用會打破戲劇構建時空的觀念，導致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實，這兩種說法都無不表現戲劇人對戲劇未來的擔憂，并無對錯之分，任何藝術的發展都需要順應時代的潮流，但是在順應的同時仍然需要思考藝術的本質是什么，在保證藝術本質的前提下進行創新和變革則是一條可取的道路。
三、危機意識下的戲劇未來觀
早在18世紀末19世紀初，藝術領域內就發生過一次革命，而在這一時期，出現了戲劇的危機，那就是電影藝術的出現。戲劇的藝術范疇一直都是對行動的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個危機同時也出現在了繪畫領域，當照相機出現時，畫家開始思考何為繪畫藝術，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對自然的模仿的基礎上進行創作，那么毫無疑問，藝術將會被科技所取代。于是，利用人的潛意識作畫的方式出現了——抽象表現主義。繪畫從具象走向了抽象，開始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術，而是形而上的藝術。現如今，戲劇藝術也面臨著同一問題，如果說抽象表現主義將繪畫出現的危機完美化解，那么戲劇藝術應該用什么方式化解在戲劇領域出現的危機呢？在新興媒介出現之后，傳統的藝術媒介開始進行自我反思，戲劇家們逐漸認識到現場性、觀者在場才是戲劇的特點。正如中國傳統戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無戲曲藝術這一說法了。這種危機同時也出現在電影身上，比如電視和錄影機的出現，藝術家們開始認識到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨立的藝術。由此可見，自我反思是藝術形式之間的并存與競爭關系所驅使的，具有一種持續的潛在性和必要性。戲劇要如何運用新媒體技術，是把新媒體技術作為一種元素融入戲劇藝術中，還是只流于藝術形式的表面？當代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當然也不乏許多與戲劇藝術本質相悖的問題。接下來，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問題進行分析。第一，重技術輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺，而是通過舞臺上的表達傳達出人類對當前生存價值的思考。第二，束空間縛表演。新媒體技術的運用若沒有合理構建戲劇的空間，那么就會從本質上束縛演員的表演，使得新媒體的運用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問題。第三，夸形式疏觀眾。戲劇區別于其他藝術門類的特征就是“觀者在場”，若只追求形式上的創新，忽略觀眾所感，那么就會和戲劇的本質相背離。在受到德國多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國內出現了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領會到其精髓，夸大形式的運用而疏遠觀眾與戲劇之間的關系，戲劇未來發展方向的本質問題就在于此。除此之外，新媒體技術的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術與戲劇融合的類型。第一，影像技術。影像技術趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來說，影像是劇場通過技術傳達一種自我指涉性而起到作用的。例如美國的伍斯特劇團就把影像技術融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺的精神延展，而不是單純地將其當作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現的方式展示了一個黑人和一個白人之間的拳擊比賽，舞臺當中所運用的機器設備并沒有被隱藏起來，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會以電視節目主持人的方式出現。第二，錄像裝置。加里?希爾認為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發觀者更加專注地去觀看”。但舞臺上錄像裝置的運用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯?貝爾廷所說：“裝置的欣賞空間也是我們在空間中運動的舞臺，即游走。”⑤又例如田沁鑫導演利用攝影技術復排的話劇《狂飆》，利用八臺攝影機對舞臺空間進行切割重組，重塑觀眾的視覺感官，而舞臺是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺空間構成一體。⑥借用電影的拍攝手法表現戲劇，已經成為一種趨勢。第三，VR、AR技術。戲劇藝術有著與生俱來的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計算機技術的發展，逐漸產生了虛擬現實和增強現實等新興技術。這些技術的出現都是為了給觀眾制造一個真實的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結合的狀態。相應地，同虛擬現實、增強現實相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強現實中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對傳統戲劇樣式進行新的闡釋和創新，使觀眾從被動參與過渡到主動參與的進程中來。比如加州大學開發了超媒體工作室，利用數碼技術的交互性媒體將表演者與觀眾聯系（下接第47頁）例如句號、嘆號和問號后的停頓時間，就要比分號和冒號長；而分號、冒號后的停頓時間，要比逗號長；逗號后的停頓時間，要比頓號長；兩個段落之間的停頓時間，則要長于句子間停頓的時間。2.心理停頓心理停頓即感情停頓，沒有固定模式，最考驗配音演員的理解能力。爭取達到加深聽眾印象、引起聽眾共鳴的效果。第一是沒有標點卻要停頓的情況。為了保持句子的連貫性，一些加了大量定語狀語的句子就顯得較長，這種情況下即使句中沒有標點符號，也要劃清句子結構進行停頓。例如，“狂風驟雨打在這個孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”，一口氣讀下來不夠順暢，可在“//”處做停頓。第二表示強調時，也可在需要強調的詞前或后停頓。此處依然可以用“狂風驟雨打在這個孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”這個例子，在“//”處做停頓強調“孤苦無依的”。第三是顯示層次時的停頓。在一段旁白中，常會有需要分層次的情況，這時在段落或標點處沒有明顯提醒，需要演播者自己分析。【旁白】簡愛立刻跑上馬車，朝著桑菲爾德奔去。//（一陣馬車奔跑聲響過）馬車停下了，眼前卻是一片廢墟和燒焦的草地以及倒塌的墻壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。這時，遠處走過來的是老管家約翰。以這段旁白為例，在“//”處做停頓，停頓后進行新一層次的情緒遞進。再精彩的劇本，若只用一種語音語調演播也會平淡無味；結構分明的句子，若節奏與停頓處理不當，也會引發歧義。因此在廣播劇旁白的演播中，語音語調的控制、節奏與停頓的把握尤為重要。最終演播出的作品若想要達成創作者的用意，要綜合地使用方法，語音語調隨機應變，節奏停頓貼近生活，藝術加工離不開對日常生活的留心體驗。
四、結論
綜上所述，廣播劇中對于旁白演播的運用不僅僅是為了敘述事實，更是為了使作品有血有肉，加強作品藝術魅力，同時也為劇情發展起到重要的橋梁作用。旁白的運用不當會使劇情節奏拖沓、邏輯混亂，合理的旁白運用會使作品更加完整、流暢、精準達意，使藝術作品更具水準。優秀的旁白演播有助于故事脈絡更清晰、人物形象更鮮活、言語表達更準確、語言畫面更清晰，使觀眾有身臨其境之感，用話筒前的表演藝術重新賦予經典文字以鮮活的生命。
參考文獻：
[1]袁野.談廣播劇的藝術特征[J].戲劇之家,2020,(4):43.
[2]薛偉強.試析廣播劇的審美價值和美學意義[J].中國廣播,2019,(8):49-53.
[3]劉陽.未成曲調先有情——影視配音藝術的內部技巧[J].新聞愛好者,2009,(01).
一、歷史文化的傳承
中國是文明古國，有上千年的歷史，戲劇是中華文化的重要組成部分，在大學校園內傳播戲劇是對中華文化的傳承。我國戲劇藝術的歷史源遠流長，底蘊深厚。關于它的起源有多種說法，有的認為是起源于宮廷樂舞，有的認為起源于巫術，還有的認為起源于俳優說和傀儡說，無論哪種說法，總之，戲劇是中華文化中不可替代的一部分。當代校園傳播戲劇，重復演出一些好的歷史名劇，例如唐代戲劇《蘭陵王入陣曲》表現了了河清三年（公元564年）。北齊要地洛陽被北周十萬大軍圍困，齊武成帝急詔各路大軍去解洛陽，蘭陵王率領精騎沖入敵軍重重包圍，擊潰敵軍，奮勇殺敵的故事，后人為了歌頌蘭陵王，將這段歷史編成《蘭陵王入陣曲》，曲調古樸，悲壯，渾厚悠揚，講述殺伐軍隊的曲目，氣勢宏大，威武不屈。元代雜劇在藝術表現和表達情感上都有不朽的造詣。其中有一些極具代表性的曲目，例如關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》就是元雜劇的精品之作。描述百姓的生活真實情景，反應時代背景，以生活的微小人物的故事去敘述整個時代的特色，是中國歷史上的藝術杰作。晚清時期中國的戲曲更是進入了繁榮時期，相繼出現了昆曲、徽劇、京劇等劇種。乾隆末年，安徽藝人為主的三慶班、和春班、四喜班、春臺班進京演出，它們統稱四大徽班，為中國的戲劇奠定了基礎。這些輝煌的戲劇歷史，在當下高校中傳播既是對歷史的傳播，有是對優秀戲劇本身的回顧。大學生應該在課余時間更多的了解自己的國家和文化，傳承中華文明。
二、學生創新能力的培養
戲劇的編排是培養大學生能力的好的方式，戲劇是一門綜合藝術，無論是傳統的戲劇劇本還是大學生自創的劇本，都需要大學生對各方面有所了解。首先是對劇本的理解，大學生編排戲劇時，如果是針對前人寫的劇本，就需要大學生從劇本中找出與前人不同的劇本亮點。在體現人物內心情感時，演員首先就要從劇本中找出人物內心矛盾的各種因素，與前人表演時所體現的因素相比應該有新的角度。如果是表演新的劇本，那么劇本的撰寫本身就需要有創意，敢于創新，既要符合時代的特性，學生的興趣，又要有一定的意義，讓人看完之后久久回味。其次，是對演出場景的創新。大學生在傳播戲劇時，利用的場所通常是學校的教室，音樂廳等，這樣的地方通常都是維持同樣的布置，大學生在戲劇表演時可以適當的布置表演場所，這樣可以烘托劇場氣氛，給觀眾眼前一亮的感覺。但是考慮到學生時代經費有限，因此就需要學生有很好的創意，在戲劇場景的布置上，多一些相對廉價但是又能達到效果的裝飾，這樣不僅能提高演出效果更能鍛煉和提高學生的創新能力。再次，是演出整體效果的創新，演出在語言、服裝、燈光、宣傳等方面，大學生都應該有自己的創意，因為校園內的戲劇表演不是程式化的，應該符合大學生年輕，朝氣的精神，如果戲劇表演長時間維持同樣的狀態，自然激發不了觀眾的興趣。所以，在表演時大學生應該更具劇本的需要適當的強化一些效果，使劇本表演起來更加有亮點。同時也調動了學生對校園戲劇的主觀能動性。
三、藝術修養的提高
戲劇藝術是一門綜合藝術，它集中國傳統的文學、音樂、美術、舞蹈、雜技、表演等于一體。校園內傳播戲劇可以使欣賞者在一場戲劇表演中看到多種形式的藝術。大學生在課余時間內欣賞戲劇可以提高藝術修養。王國維曾經在《論教育之宗旨》中說：“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害，獨美之為物，使人忘一己之利害，而入高堂純粹之域，此最純粹之快樂也。”藝術就是為了表達美，即便戲劇中的一些丑陋角色也是為了襯托美，美能夠讓人忘記世間的厲害，人與人之間的利益關系，達到最純粹的快樂。這是藝術的魅力，在欣賞藝術的過程中人格得到升華。俄國著名作家列夫·托爾斯泰曾這樣說到:“藝術是這樣一種活動,一個人用某種外在的標志,有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人,而別人受到感染,也體驗到這種感情”。在戲劇表演中，尤其是戲曲表演，大學生有時并不太能夠欣賞戲曲的曲調，但是戲曲中的服飾是一大亮點，包括人物臉上化的妝，它們是中華藝術的元素，在這些元素中體現了美。大學生從這些古典的中華元素中可以拋開當下粗俗的惡劣的低級趣味，提高藝術修養。中國戲劇藝術是經過幾千年的長期積累由廣大人民群眾共同創造的精神財富，在藝術手法上，是我國優秀傳統文化的代表，是中華民族的藝術瑰寶，因此校園戲劇的傳播是十分有意義的。
作者：欒博強 單位：西京學院公共藝術教育中心
【關鍵詞】舞臺服裝設計；人物角色塑造
中圖分類號：J816 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0041-01
不同的戲劇對“服裝”有不同的要求，因此在進行舞臺服裝設計的時候，設計者要做到熟讀劇本，熟悉劇本的內容以及結構，特別是對劇本中的人物個性做到深入的了解。另外還要以現實生活為依據了解劇中的生活，只有這樣才能設計出合適的服裝。不僅如此，服裝的設計還要注意與演員的結合，這種結合是動態的，它貫穿在全劇整個進程中。設計者要根據不同人物的不同特點，利用不同的服裝樣式和色調，才能如實地展現人物的身份、年齡、個性、習俗。不僅如此，還要根據人物在戲劇發展中不同的態度、遭遇，動態地變化服裝，這樣才能把人物的全貌逐漸展現給觀眾。
一、舞臺服裝揭示人物身份
舞臺服裝最基本的作用就是能夠揭示人物的身份，設計者在為相應的人物設計服裝時，要根據人物的地位、喜好、民族、時代、職業、年齡等具體情況，通過對服裝樣式、材料以及色彩和紋樣的選擇，切實地反映出人物的特征，從而為觀眾迅速進入劇情打下基礎。舞臺服裝在揭示人物身份的基礎上還能突出主要的人物，有效地將主要人物和次要人物展現給觀眾，強化觀眾對主要人物的印象。
二、舞臺服裝塑造角色的形象美感
對于戲劇中的演員來說，塑造人物形象就是其重要的職責，也是其價值的體現，在演員塑造人物形象的時候，外部形象是十分重要的，合適的服裝不僅可以促進演員對人物形象的詮釋，還可以讓演員真實地感受到人物形象的特點，從而使演員找到表演和詮釋角色的自信，增加觀眾的認同感，吸引觀眾的注意力，為戲劇的成功演出打下堅實的基礎。舞臺服裝不僅要根據所要塑造的人物形象的特點，還要結合演員的實際情況，只有這樣才能讓人物形象和演員統一起來。舞臺服裝無論是從款式還是結構上，都要精心設計，不同的年代有不同的服裝的要求，有長短、寬窄、松緊等不同的風格。舞臺服裝與現代服裝不同之處就是，舞臺服裝不僅具有實用性還具有寫意性，它的主要作用就是進行藝術表現，為舞臺藝術而鼓舞。戲劇舞臺服裝作為舞臺表演的道具是時刻為演員表演服務的，因此舞臺服裝設計者要有深厚的設計基礎，對服裝的款式、風格要有深刻的認識，對劇本的歷史背景和人物特色、演員的實際條件等都要有一個全面的把握。設計者在設計舞臺服裝的時候，要考慮其是否符合劇本演出的需要，是否能表現出鮮明的人物特征，是否彰顯了戲劇主題，只有把所有的戲劇因素都全面地考慮進去才能設計出完美的舞臺服裝，塑造出人物形象的美感。
三、舞臺服裝促使角色的成功演繹
舞臺服裝可以給演員帶來自信，使其身臨其境，促進演員在演繹人物形象的時候有更好的外部形象，觀眾在觀看的時候才會被深深地吸引進去。舞臺服裝不同的款式表現不同的身份，不同的色彩也能表現出角色的心理特征和情感，可以對人物情感和心理進行暗示，細膩的舞臺服裝可以將人物形象完整地展現給觀眾，使人物形象更加飽滿、真實。
雖然演員的努力和藝術素質對成功演繹角色有著很重要的作用，但如果沒有合適的舞臺服裝來支撐，那么整個戲劇表演的趣味就會失去一大半，觀眾也不會將喜歡。舞臺藝術要求舞臺布置、演員表演、舞臺服裝等的整體的統一，缺一不可，缺少了一樣就會直接導致戲劇表演再無看點，戲劇表演就成了無源之水。
舞臺服裝可以讓演員和觀眾都置身于要展現的那個時代，比如說在淮劇《韓信》的舞臺表演中，充分體現了漢代的穿衣風格：外套的衣領大而彎曲，衣服里面的料子必須是白色的，袖子的尺寸也有硬性的要求。由此可見，為了塑造人物形象，舞臺服裝的設計要下很大的功夫。有了合適的嚴謹的舞臺服裝，才能與表演者的優秀的藝術技巧結合起來，從而成功塑造劇本中的人物形象，使其惟妙惟肖、生動形象，進而促進整臺戲劇藝術的成功。
四、結語
在戲劇表演藝術中舞臺服裝是其中的重要組成部分，也是藝術表演的亮點，一件出色的舞臺服裝凝聚了設計者的心血，對于戲劇藝術表演中人物形象的塑造有著重要的作用，它不僅能給觀眾揭示人物的身份、還能給演員的表演添光加彩，使人物形象具有美感，合適精美的舞臺服裝在與表演者的表演藝術技巧和智慧相結合的基礎上，完美地演繹出一個形象生動的角色。
參考文獻：
[1]樊華.淺談舞臺服裝設計中服裝的鮮明獨特性[J].青年文學家，2012，（11）：90-91.
[2]高鵬.淺談舞臺服裝設計與角色的關系[J].神州，2013，（02）：206.
[3]趙鄒娜.淺析戲劇舞臺服裝的構思與設計[J].藝術教育，2010，（07）：103.
[關鍵詞]網絡戲劇；劇本；劇場；觀眾；演員
網絡戲劇也稱為虛擬戲劇、賽伯戲劇，是在互聯網這個高科技的信息數據平臺上，實時、互動、原創地進行演出的一種戲劇演出娛樂形式。顧名思義，網絡戲劇是通過互聯網傳播的戲曲藝術，它以網絡作為傳播的媒介和載體，以文字、圖片(靜態的和動態的)、音頻、視頻相結合的多媒體形式作為傳播戲曲的手段。
網絡戲劇有廣義和狹義之分。廣義的網絡戲劇是在網絡上傳播的所有戲劇資源。狹義的網絡戲曲則是在網絡傳播這一新的載體、媒介形式下生成的新的戲曲藝術形式。
網絡戲劇是未來的戲劇，網絡戲劇的演出得益于網絡技術的發展。網絡成為戲劇的載體，網絡促使戲劇在自身各個方面發生變革。網絡戲劇作為新興的戲劇形式，與傳統的戲劇形式有著明顯的不同。根據以往的研究，在討論網絡戲劇和傳統戲劇的時候，網絡傳播的特點就成了網絡戲劇與傳統戲劇的區別點，如跨越空間限制、容量巨大、信息豐富，查詢搜索信息方便，復制簡單、融合多種媒體形式、超文本鏈接、交互性等特征。但這些特征都是網絡的特點，我們并沒有凸顯出網絡戲劇作為一種新興的網絡藝術形式的獨特性。
我們知道，戲劇演員、觀眾、劇本(或作者)、劇場等基本因素，其他的附屬因素主要有聲音、舞蹈等。那么，我們就從戲劇的幾個基本的要素出發，看一下網絡戲劇是從哪些方面體現出區別于傳統戲劇的獨特性的。
一、劇本：個人獨自與集體狂歡
傳統的劇本創作突出強調了戲劇的文學性。戲劇的創作更多體現在戲劇文學的創作。我們一提到一些戲劇大師，很容易想到很多的劇作家。西方的莎士比亞、布萊希特，中國古代的關漢卿、湯顯祖，現代文學上的、老舍等。戲劇的創作來源于集體，后來越來越趨向于雅化、精英化等的傾向。許多的文人參與創作促進了戲劇的發展。在當代社會中，隨著科學技術的發展，尤其新的媒體網絡的出現，使戲劇劇本創作的個人獨自再次回歸于集體的狂歡。
網絡戲劇作為一種新興的戲劇形式，在創作上與傳統的戲劇有著不小的差異。劇本創作的變化主要變現為：
創作的集體性。網絡劇本可以是由一個制作集體來共同完成的，或者是在網絡上由眾多的網友不斷參與的情況下來完成的。就像Linux操作系統的完成過程那樣，是一個開放式的，由眾多的不同身份、不同國籍、不同文化背景的人共同參與的過程。在這里，傳統劇作家的那種個性追求，自由自在的創造性逐漸淡化。劇作的原創性和劇作的著作權很難知道。而這種集體狂歡的創作也消解著劇作的神圣性。但是，這種集體創作同樣有自身的優勢，可以充分發揮集體的智慧。可以聽取來自各方面的聲音和意見。在網絡時代，人人皆可以成為藝術家。
劇本的開放性。傳統的劇本是自足的、完整的、封閉的。網絡劇本的創作是開放性，呈現出多種可能性，給參與創作的網民們提供了更大的空間。網絡劇本最初可能僅僅是一個提綱，發在虛擬社區。情節、人物等在不斷的討論、寫作、修改中形成。“網絡藝術從參與者滑動鼠標或敲擊鍵盤時開始，作者與參與者共同交流、修改、創造，從這種意義上說，網絡藝術作品是永遠不可能完成的。”
劇本的粗放性。網絡劇本和普通劇本有很大的不同。普通劇本，是聯系到具體的人，而對大環境是草草掠過，因為通過拉近人物之間的距離，通過人物的情緒，對話，遭遇，可以讓讀者更加投入其中。但是，實際中，網絡劇本無法細化到具體人物的場景。因此，它是以大環境為重點的表現對象的，而忽略小場景的描述。這就是兩種表現方法的基本區別點。
此外，網絡劇本也有自身的一些特點。如簡單的環境布置，簡單的人物刻畫等。
二、劇場：近程性與遠程化
網絡戲劇的另一個變革在劇場的變化。
傳統戲劇是劇場藝術。舞臺是傳統戲劇的存在空間。戲劇的所有的表演在一個固定的時間空間中展開的。幾千年來，戲劇的觀演空間都是固定的劇場性、舞臺性，臺上、臺下的區分始終不曾打破。從戲劇產生初期的廣場藝術，到戲劇成熟期的劇場，都是如此。即便是如今的小劇場實驗戲劇，也有著鮮明的臺上和臺下之分。
傳統的劇場喚起觀眾的在場感。舞臺與觀眾的距離的迫近更容易使觀眾身臨其境，沉浸在戲劇情境中。在觀眾與演員之間沒有太多的距離。尤其當觀眾處在黑暗中的時候，整個劇場中充滿的都是舞臺上戲劇所展示的情境，給人一種身臨其境的感覺。所以我們說，舞臺戲劇具有真實性、情境性和感染性。非常善于營造現場氣氛。
網絡戲劇的誕生，無疑拓展了我們的思維空間，給戲劇的發展提供了可能。
網絡戲劇卻與此不同。網絡戲劇的劇場是屬于遠程劇場，或者說是虛擬劇場。黃鳴奮在他的文章中講述了這種遠程劇場。現代傳播技術使劇場的形態發生了變化。遠程虛擬現實成為可能。在那里，黃鳴奮提到了網絡劇場的三種類型，分別是現實劇場的模型版、現實劇場的遠程版、現實劇場的想象版。不論怎樣，劇場的遠程化成為網絡戲劇變革的重要一環。
劇場由現實的近程劇場走向一種虛擬化、遠程化。網絡傳播使戲劇的傳播更加普遍。
遠程劇場可以實現遠程控制、遠程演播和遠程鑒賞。互聯網的互動功能給予了戲劇新的表演空間，使戲劇的劇場性發展為網絡性。身居斗室之中，同樣可以欣賞遠在千里之外的戲劇演出。
遠程虛擬劇場的出現，呈現了由封閉到開放，有固定到流動的變化。戲劇藝術的傳播更加開放，流動性更強。時間上改變了戲劇表演即時性的特點，使戲劇的觀賞更加自由。
三、觀眾：接受者與創造者
觀眾是戲劇的要素。觀眾在戲劇中占據著非常重要的地位，他直接影響著戲劇藝術的商業價值和藝術價值的實現。在傳統戲劇中，觀眾是戲劇的消費者和接受者，在網絡戲劇中，觀眾同樣可以成為參與者和創造者。
網絡戲劇突出了使用者與消費者的重要性。傳統戲劇的個人創意已經由藝術家個人延伸到了觀眾，人們對藝術家的要求不再是創作動人的內容，而是設計環境、空間、框架，讓觀眾能夠參與其中。藝術家現在所做的不再是在現實世界中取樣以反映他的個人觀點，而是構造網絡“框架”，任由觀眾在其中創造自己的世界，讓個人能充分利用網絡空間的自由，有能力建構自己的現實，重新自我創造。所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，那么，同樣一千個觀眾也有一千個哈姆雷特。
同傳統戲劇接受的觀眾相比，網絡戲劇的觀眾接受具有新的特點。
觀眾形態的多樣化。相比于傳統戲劇的演出形式，網路戲 劇在吸引觀眾上面走出了一條新路。中國古典戲劇的演出形式注定了以中老年人居多。網絡戲劇充分利用新媒體的傳播方式，藝術形式上逐步革新，順應了觀眾的期待心理和時代的發展，爭取到了更多的尤其是年輕的觀眾。網民成為網絡戲劇的接受者。在當前的中國，上網逐漸成為一種大眾化的娛樂方式。革新中的網絡戲劇逐步走出現實的尷尬，爭取新的觀眾，必能為戲劇藝術的重新煥發奠定了基礎。戲劇藝術來自于民間，最后必然回歸于民間，回歸于大眾。這才是當代戲劇的出路。
從觀眾接受的方式而言。傳統劇場戲劇的觀眾，更是一個欣賞者。在網絡戲劇中，觀眾也是一個創造者。虛擬劇場的出現，由劇場的觀看變成了讀屏。在美學中，我們知道距離產生美。德國戲劇家布萊希特講“間離效果”，俄國形式主義主張語言的“陌生化”，其實都是在揭示距離與美之間的內在聯系。現實劇場中，舞臺與觀眾席的距離造成了傳統的審美。但是，現場性也造成了觀眾的沉浸性體驗。網絡戲劇是以網絡為傳播媒介。讀屏，顯然成為新的戲劇接受方式。屏幕，造成了網絡戲劇接受中的“距離的距離”。顯然，網絡戲劇的接受很難產生那種現場感和沉浸性體驗。但是，“距離的距離”同樣產生美。
“距離的距離”形成了新型的觀演關系。網絡戲劇中觀眾的互動性加強了。傳統劇場的那種觀眾和演員的現場審美互動體驗，成為新的以網絡媒體為媒介的新的互動形式。觀眾可以通過電子郵件等形式和演員、導演等相互交流。觀眾不僅僅是一個觀看者，可以成為如電子游戲一樣的玩家。
網絡戲劇的接受方式更加自由。網絡戲劇是看，而網絡戲劇適應快節奏的生活要求。人們在網上看戲劇的時候，保持著更多的主動性，主動選擇，主動關閉。在欣賞的劇目和時間上享有充分的自由度。戲劇的播放方式，變為點播的方式，成為個人的獨舞，個人的游戲。
四、演員：專業化與大眾化
人類的戲劇史上，雖然有過以木偶、皮影、動畫為表演體的戲劇樣式，但作為戲劇文化的主流，人一直還是戲劇表演的主體。在電影時代，戲劇雖然被機械化了，但還是有電影演員的存在；在電視時代，戲劇雖然被信息化了，但還有電視演員的存在。同樣，當戲劇上網之后，仍然還會有演出者和演出者團體的存在。
戲劇的本體應該是觀演關系的存在。演員因素占有著重要地位。戲劇最根本的一個因素也應該在于表演。戲劇必須有演員的表演。當然這里的演員可以是真人，也可以是虛擬的演員。但無論如何無表演無戲劇。傳統戲劇中演員的演出帶有明顯的個人色彩和專業色彩。名家名角的出現充分體現了這一點。演員的表演是其個性化的集中體現。劇本可以是集體的狂歡書寫，但是演員的表演是個體化。
當今的時代是大眾文化的時代，也是一個大眾狂歡的時代。“超女”現象體現了明星大眾化的一面。這是大眾藝術的顯著特點。網絡是藝術大眾化的重要推動力量之一。莎士比亞曾經有一句名言：世界是個大舞臺，男男女女皆是演員。在網絡時代，人人皆可以成為藝術家。
進入21世紀之后，傳統戲劇和機械錄制的戲劇仍是戲劇表達的形式，不過其地位必將發生變化。下面的一段文字即是一個典型的例子。
廣而告知：各位網友，中國首部互聯網戲劇《河畔上的母女倆》從今天開始，在“舞臺藝術”欄目正式彩排了。
彩排地點：舞臺藝術
演員一：扮演女兒的女一號
演員二：扮演母親的女二號
演員三，扮演投宿者的男一號
導演：任何愿意做導演的網友
文學顧問：任何愿意做劇本顧問的網友
觀眾或者網友若干
提示：任何網友都可以扮演你想充當的以上任何
角色：入場參加彩排前，必須在前面著名自己的身份。
請進入《河畔上的母女倆》劇本里面。
這部戲的創意集中體現了網絡戲劇演員大眾化、戲劇走向大眾的一個傾向。
除了戲劇表演的大眾化之外，戲劇演員還有一個變化是虛擬演員的出現。虛擬現實在數碼藝術中已經是司空見慣。如《泰坦尼克號》中的輪船遠景、《侏羅紀公園》中的恐龍，還有一些藝術中的奇觀都可以利用高科技形成。同樣，戲劇表演的一個角色，可以由計算機模擬形成，形成虛擬的計算機演員。這是戲劇藝術順應時展的結果。在戲劇演員的發展史上，真人表演后，曾經出現了代人的表演。如中國的皮影戲。現代科學技術和戲劇相結合，出現了這種虛擬的人物表演。機器人，甚至是智能動物都可以在這種網路劇場中成為演員。
但計算機演員還是不能完全取代真人演員的，它只是提供了新的角色選擇。
[關鍵詞]表演;變形;連貫性;反饋
20世紀初,國外的戲劇藝術傳入我國,為中國大眾所廣泛接受、吸收并發展,稱為話劇,成為與戲曲并行的一種表演藝術。本文談到的戲劇藝術,主要是指話劇藝術。電影是一門新興的藝術形式,誕生于19世紀末,并于20世紀初傳入我國。盡管在最初的十幾年中,電影只是戲劇舞臺的一個記錄的手段,是保存戲劇表演的一種方式。但是,隨著科技、物質的發展,銀幕已不再是舞臺的一件“附屬品”,而成為一門與戲劇有著同樣地位的藝術形式。移動的攝影機使銀幕與舞臺“離異”,電影藝術的潛力得以發揮,電影演員也開始不受舞臺特性的制約,發展成為集科技與文化于一身的高度綜合藝術。電影藝術的發展,為表演藝術開拓了一條更廣泛、更深入的發展途徑。隨之衍生出一種繼戲劇、電影之后的表演門類――電視表演藝術。它以模仿電影起步,與電影有著不可分割的淵源。顯然,戲劇、電影、電視藝術三者之間有不可割舍的血脈關系。那么,就其表演本體而言,它們之間又有哪些區別呢?
一、戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”
戲劇的夸張來源于生活又高于生活,在生活的基礎上放大或縮小。戲劇表演的演出在劇場中進行,舞臺與觀眾的距離基本是固定的,所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。這種特性是當眾表演,因此在表演過程中就要滿足觀眾的視聽及感受的要求。美國戲劇家大衛?貝拉斯科在《表演是一種科學》一文中說道:“表演藝術,是一種卓越的表現藝術。用于普通房間里說話的那種隨便腔調不適用于一個舞臺的房間。那個房間的大小、形狀和條件,都是非自然的。有畫布做墻,并且一邊是敞開的,在那里說話的聲音不僅僅要充滿幾百立方英尺的空間,并且要考慮到幾千立方英尺的空間。因此,舞臺上扮演的面部表情應該特別生動和強烈,聲音也必須增強。要使觀眾聽得到嘆息聲從演員唇邊發出,幾乎就像發出一聲嗚咽;走路的步子也必須加長,姿勢要放大,體態也要振作挺拔。”演員面對的是上千人的劇場,即使小劇場也有上百人,這時舞臺上的表演必須適度夸張,說話的音量、咬字的準確、吐詞的清晰、語調的鮮明度都需要加強,是語言具有穿透力,能直接達到最后一排的觀眾的耳中,使之聽得清、聽得懂并悅耳動聽;形體動作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應適度放大,使最后一排的觀眾看得見看得明白,這是舞臺表演所必需的。但是這種夸張與裝腔作勢是根本不同的,因為適度的夸張是建立在真實感受與有機交流的基礎上的,這種真實不是絕對的生活真實,而是經過加工制作后的舞臺真實,是具有一定鮮明度的真實。這種夸張的幅度隨著作品的風格題材的不同也會有所不同,但總體上都應比現實生活中的動作、語言、表情都夸張一些。
戲劇表演是由其“假定性”所決定的,由于劇中情節的內容使演員要通過設計、外化手段及人工雕琢才能使所要表達的內容得到外化,而這一外化的行動就需要有所“夸張”,以至于“變形”。這種“變形”并不是純粹的變形,而是相對的自然。那么,相對于影視的“自然”,戲劇表演就顯得更加鮮明、強烈,更是舞臺的人工(藝術)的修飾和雕琢,因而,也更具劇場的震撼力。影視表演與戲劇表演不同的是,戲劇表演面對的是劇場中的舞臺環境;而影視表演則是鏡頭和逼真的環境。影視的鏡頭已打破了舞臺所固有的第四堵墻,全景、中景、近景及特寫等各種各樣景別的運用,可以從任何角度來呈現演員的表演。比如說,特寫鏡頭通過面部表情就可以極其細致地展現演員此刻的情緒、情感,這就要求演員的表情細微到一絲一毫,只是輕輕地眨一下眼睛就可以收到預期的效果。這樣的特寫鏡頭要求演員內心生活特別充實,內心獨白十分具體,內心感受非常真切,只在幾乎不動的狀態下將內心感受通過眼神自然流露出來,以局部顯微的方法來揭示人物內心深處的東西。由此可見,影視表演更酷似生活。
同時,當今影視表演的環境極其逼真,很多影視場面都是在實景中拍攝完成的。即使一些場景是人工搭建的,但在視覺效果上已達到了與實際生活相一致的程度。演員在這樣一個與生活幾乎相同的環境中進行表演,必然要求演員的表演真實自然,只有這樣才能與幾近于生活化的外部環境相一致。因而,影視表演意識又有了“沒有表演的表演藝術”的說法,也是影視所特有的風格。
二、戲劇表演的連貫性與影視表演的間斷性
戲劇表演中,演員依照劇情的順序進行表演,每場戲從上場到下場一氣呵成,這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續行動。當戲劇的情節不斷展開推進時,演員的表演也要不斷展開推進。在持續的行動中,演員內心生活逐漸積累,情感的控制與爆發水到渠成。這樣的創作狀態對于演員來說無疑是最佳的表演程序,這種反過來會強化演員的創作欲望,鼓舞其創作熱情,推動創作本身,形成表演上的良性循環。此外,戲劇舞臺上假定的空間是相對封閉的,這個空間的選擇與利用是以演員為中心的。舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件。這種方式有助于演員逐漸進入角色狀態,使得演員可以借一種連貫的情緒狀態去把握人物。與戲劇表演不同的是,影視表演拍攝的是切割開的,所有的情節都是由一個一個地鏡頭來完成的。影視藝術不按照劇情發展的順序進行拍攝的,演員的創作自然也要與之相適應。影視演員需要改變舞臺演員按情節發展進行表演的方式,而以一種無序的間斷性方式進行表演。這些片段之間往往在順序上是不規則的或是顛頭倒尾的。這樣,原本連貫完整的表演被分解,中斷的表演給演員內心生活的積累造成了極大的困難,不能獲得戲劇演員在舞臺上的創作。這給影視演員的表演無疑帶來相當大的難度。影視演員必須習慣這種間斷性的表演創作方式,充分展開想象,使自己進入本場戲所需要的基本心理狀態,一個鏡頭與另一個鏡頭的間歇時,仍要維持這種基本的心境,使角色的感覺情緒保持銜接。影視表演的短暫性、間歇性要求演員必須立即進入角色,包括情感的調動和投入對人物形象的捕捉,都必須快而準確。同時也要求影視演員在創作時有良好的總體把握和“情緒記憶”的能力。
三、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無反饋”
這里所說的“反饋”包含兩種含義:一種是在表演時與對手交流得到的反饋;一種是呈現創作作品時觀眾的反饋。前文已經提到,表演藝術是為人的社會交流發展誕生的,這種與對手、與觀眾交流的藝術形式,恰恰是其藝術魅力所在,同時也正是其自身所要追求的目的。戲劇演員在舞臺上進行表演時的主要交流對象是對手。這就要求演員以對手的存在作為自己存在的前提,自己的行動以對方的行動為依據,自己的態度來自對方的刺激,自己行動的目的是為了改變對手的情感和意識,對手的行為和態度的巨大變化,必然引起自己的相應變化,這種來自對手的反饋及自己給予對手的反饋,正是舞臺的魅力所在,是心靈與心靈碰撞交流的結果,是角色激情迸發、震撼人心的必要前提。在舞臺上真正與對手交流,互相給予對手反饋,并由此采取相應的行動,在戲劇表演中是非常重要的。與觀眾的交流也是如此。戲劇舞臺的演出中舞臺成為觀眾注意的焦點。戲劇演員連貫的表演把不斷發展的劇情及人物曲折的命運傳達給觀眾,感染著觀眾,使觀眾為之動容。此時的戲劇演員創作與其自身的感受相適應,形成一種和諧、靜謐,而又反映強烈的劇場環境。在這樣的氛圍中觀眾通過自己的笑聲、哭泣、掌聲或者保持安靜,來表達自己對劇情的理解和對戲劇演員的認同與鼓勵。戲劇演員置身于臺下觀眾的注目之中,在眾目睽睽下進行表演,演員和觀眾在同一空間中呼吸空氣,感受氣氛。在演員的視覺和聽覺中,分分秒秒都能感覺到觀眾就在自己的身旁,可能目不轉睛地盯著你看,洗耳恭聽著你發出的聲音。觀眾從視聽感覺中,立即產生反應,并且還把他們的情緒即時地表現出來,使演員感受到表演時立即就有了心理刺激,當戲劇演員接受到這樣的信息時,便會更大地發揮其舞臺上的創作力,也有利于戲劇演員更好地完成人物形象的塑造。在這樣的劇場環境中,戲劇演員與觀眾的相互給予、接受、刺激、反饋,使劇目演出過程不僅娛樂了演員也娛樂了觀眾。戲劇演員從觀眾那里汲取營養,并對觀眾給予贊譽的片段盡興發揮,同時,也對觀眾反應冷漠的表演做出調整。舞臺上的演員與舞臺下的觀眾水融,形成了有機的整體。在戲劇表演中,戲劇演員與觀眾是缺一不可的。演員與觀眾同樂也好同悲也罷,這種共鳴效果只會發生在劇場里。舞臺劇的演出,觀眾總是一個群體,是許多人在一起感受,觀眾與觀眾還會對舞臺劇的演出產生感官上的交流,其情感往往潮水般地涌向舞臺刺激演員,演員由此而異常興奮,不時在這種來自觀眾群體的煽情中進行表演情緒的調節。所以,從某種意義上說,舞臺上的表演創作是在觀眾欣賞的過程中進行的,角色創造的好壞,具體的表演過程,自己是不可能直接看到的,只能是在觀眾的反應中領略到。
影視劇的表演則不同,盡管在屏幕上呈現的是演員與對手之間的交流,但在實際拍攝中,演員面對的,往往是沒有對手的鏡頭,把鏡頭當做一個活的交流對象,并與之進行想象中的交流,所得到的反饋也是存在于自己的想象當中。同樣,影視演員不進行當眾表演,他所關注的是那架把自己表演攝錄下的電影攝影機和電視攝像機。整個表演沒有觀眾參與,也就不可能有當場的來自觀眾的反饋的刺激,所以一切表演的情緒,內心情感的外化、全都靠自己理智地駕馭。戲劇舞臺觀眾的觀賞狀態,影視演員在表演創作時,不可能感受到。在影視作品與觀眾見面時,即使是他與觀眾一同欣賞自己參與拍攝的影視片,此時也是演員的“第一自我”,而不是角色的“第二自我”在參與。影視表演過程中演員的這種“無對手”的創作特點,要求影視演員對自己的表演要有較強的預見性。由于觀眾參與演員表演的可能性已不復存在,影視演員不會像舞臺演員那樣從觀眾那里得到直接的反饋。影視演員不僅要將自己的表演放在整個角色發展的總譜之上進行把握和認識,同時要細心揣摩鏡頭與鏡頭之間表演銜接上的自然有機性。只有這樣,才能保證所有鏡頭組接起來后表演自然流暢、連貫完整。
[參考文獻]
[1] 大美百科全書[M].臺北:光復書局,中華民國八十年一月初版.
[2] [美]蘇桑塔格.電影與戲劇[M].1985.
【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01
“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創作方法。
電影表演和戲劇表演在創作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。
一、藝術媒介與藝術材料
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。
藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
二、戲劇表演與影視表演的共同點
戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創作主體的同時還具備工具材料以及被創作對象的作用，劇本提供的人物形象的創作通過表演這個過程來進行表現，創作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創造者”“創作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節奏的影響同樣存在。這里的節奏即劇本本身的角色在劇情中的節奏和演員表演過程中表現出來的節奏。前者需要演員整體把握演出角色的節奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節奏，節奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續時間等，它體現在整個表演藝術創作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節奏，體現著作品的發展速度。一個好的作品總是節奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節奏感受。節奏可以說是一部作品的生命力的體現。
三、結論
從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。
參考文獻：
[1]徐平，常莉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2002.
[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：中國戲劇出版社，2009.
小品,作為一種新生文藝形式,以它短小精悍的故事情節和簡單易懂的思想內容,深受廣大觀眾們的喜愛。人們可能無法堅持看完一部長篇連續劇,甚至一部電影,可一個十幾分鐘的小品,誰都能看完,同時又能從中感受到愉悅與啟迪。而它適于舞臺、電視、廣播的特性,更為它的快速發展起到推波助瀾的作用。小品與其他文藝形式有著密切的關系
,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創作,在某種規定情境下,任由演員去即興發揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現手段的生活化特征。就劇本創作而言,小品創作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區別的,區別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹的整體構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。
3、曲藝小品的精致化。通俗化、大眾化的藝術同樣可以出精品。那種認為通俗化、大眾化的藝術只能處于藝術審美的最低層次,與“精品”無緣的觀點是極為片面的。因為任何審美層面的藝術,都可以因藝術上的精雕細琢而達到精致化,因而成為精品。
精致、獨到、深刻的藝術內蘊,需要精致化的藝術表達。精致化,是曲藝小品藝術魅力的根本所在,也是其內在生命的活力之源。精致化的藝術作品必須具備三個條件,即“三獨”、“三精”和“三化”。三獨:獨特發現,獨特創造,獨特風格。小品作為藝術,應當而且必須表現出藝術家對生活的獨特的發現,并且在獨特的藝術創造中表現出自己的風格,把最新最美的東西奉獻給觀眾。三精:內涵開掘精深,表現形式精細,舞臺呈現精彩。深刻的“大”附著于細膩的“小”,并由令人喜聞樂見的精彩表演呈現出來,這是小品藝術的最高境界。而要達到這個境界,在小品創作的各個環節上都要達到精致化,這就是“三化”:劇本創作文學化,導演手段戲劇化,表演藝術個性化。小品文學腳本的創作,不能止步于電視傳媒津津樂道的表面宣泄的層次,而要向文學化的層次邁進。導演要像導戲劇那樣嚴謹和完整。而作為最終呈現者的表演藝術,則要在文學本的基礎上提供個性化的藝術創造。那種本色化、活寶式的“表演”是不值得提倡的。
關鍵詞:中國戲曲 歐洲歌劇 差異
中圖分類號:J83 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0021-01
中國的戲曲與歐洲的歌劇,是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇,是多元文化的集中表現,是人們社會生活、文化傳統及心理素質在漫長的發展過程中,逐漸積淀下來的一種高層次的精神產物。因此,中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發展
(一)中國戲曲的形成發展
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋•古樂篇》,這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期,產生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》,如產生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇,并十分流行。
從原始歌舞逐漸發展成以歌舞演故事,是個很長的歷史過程,歷經原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出,中國戲曲載歌載舞的藝術形式,是經過數百年的承續、發展,而成熟的漸變過程,因而中國戲曲根基深厚,藝術體系完善。
(二)歐洲歌劇的形成與發展
歐洲歌劇發源于意大利的佛羅倫薩,因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”,它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生,由利努契尼提供腳本,佩里作曲,但這部歌劇沒有流傳下來。1600年,利努契尼和佩里再次合作,創造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經,這部歌劇已經具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初,意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下,作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后,有許多才華橫溢的音樂家涌現出來,如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初,意大利出現了一股“真實主義”。“真實主義”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活,尤其是體現現實生活中的悲劇形象,改變了以前浪漫派歌劇所表現的神話故事內容。后來,歐洲出現了正歌劇,正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第,他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
二、中國戲曲和歐洲歌劇的差異
(一)寫意與寫實
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求,都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起,有人心生也。人心之動,物使之然”(《樂記》)。因而中國古代戲曲藝術是強調“以我觀物”的美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”,強調“以物現物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系,偏重“言志”抒情,歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇,偏重再現模仿。中國戲曲“寫意”求美,歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創造方法密切相關。
(二)唱戲與唱歌
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內容;歐洲的歌劇則以歌唱劇,即用美聲歌唱來傾訴感情。所以,過去中國演出的場所是“戲院”,歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合,但恰也與此相關。
(三)在發聲方面差別
聲音是傳播的主要因素,戲劇音樂的歌唱發聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說,中國戲曲的發聲講究甜潤圓亮,而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結實飽滿、圓潤悅耳,運用輕重抑揚的發聲技巧,能將劇中人物的復雜感情表現的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代,隨著威爾第愛國主義歌劇的興起,加之樂隊擴大,配器加重,因而聲音要求偏重表現激情慷慨的情緒,即用濃厚的胸腔和宏大的音量,以達到剛勁奔放的戲劇效果。
(四)在吐字方面的不同
唱腔的基礎是字的音與情,無論是中西,演唱時都是要求字情結合,二者來共同體現完美的藝術形象。但是,在民族習慣和審美意識中西尚有區別。中國戲曲強調字重腔輕,由字生腔,由腔生情,歐洲歌劇則強調美聲表現,由生得情,由情生音。或者說中國戲曲是曲從屬于字,歐洲歌劇則言從屬于歌,二者的側重點不同。
綜上所述,中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發展及其藝術特點是:中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主,吸收民間音樂和宗教音樂,加以交大發展,可以這樣說,歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的,因而歌劇既有作曲家的個人風格,又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇,在表現體系和藝術創作方面都有不同,但作為戲劇音樂是有共同之處的,可以相互吸收,共同發展。
參考文獻:
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海:上海音樂學院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南:山東教育出版社.2000年版.
[3]連波.國樂飄香.北京:人民音樂出版社.2001年版.
[4]中國藝術研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980(1).
