開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇表演論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

    他在繼 承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽突破，敢于開(kāi)拓，取請(qǐng)家精 華之長(zhǎng)，矢志創(chuàng)新，個(gè)性獨(dú)具，既保持梆子戲原汁 原湯的美味，又冇標(biāo)新立異、m采眾絕之手法，闖 出了 一條以“表演”為首，“念白”為m，“做派”幽 54 默，“唱腔”巧伶，“笑情”準(zhǔn)美，“舞蹈”精通等獨(dú)樹(shù) 一幟的丑術(shù)功路。所刻畫(huà)的一條列新型風(fēng)趣幽默 的三花臉丑角人物，唱法K假嗓音結(jié)合，聲腔渾厚 宏亮，吐宇濟(jì)脆爽口，喉韻純正柔和。其性格形兔 與表做技巧，m稽別致，趣味深長(zhǎng)，恝真情濃，祌色 完美，周身是戲，見(jiàn)之丑魂，并各有不同難度的冷 門(mén)鮮招和拿手的獨(dú)技絕活。榮獲了國(guó)家批準(zhǔn)37項(xiàng) 全國(guó)文藝類立項(xiàng)大獎(jiǎng)之一的“’95全國(guó)首?中老 年戲〖II丨匯演（國(guó)家級(jí)）最高表演藝術(shù)獎(jiǎng)——牡丹 獎(jiǎng)”，文化部文外函（1998)160號(hào)批準(zhǔn)“世界優(yōu)秀 表演藝術(shù)家獎(jiǎng)”。形成了自己“表、念、做、唱、笑、 舞”與丑中見(jiàn)美、美中見(jiàn)怪、怪中見(jiàn)俏及美中略觀 丑味兒之丑彩獨(dú)秀的新論“美丑”表演藝術(shù)風(fēng)格。 t\創(chuàng)了突破河南地方戲圇子，自成體系的“笑派” 演吧喜劇藝術(shù)格調(diào)，蠃得了 “戲一大美丑”的稱譽(yù)。

蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂(lè)見(jiàn)、頗為風(fēng)趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫(xiě)創(chuàng)怍已發(fā) 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報(bào)戲名”，爪了長(zhǎng)達(dá)兩年多的時(shí)間，終日幾百 遍地刻苦練習(xí)，后僅在兩分半鐘內(nèi)，用山東話、北 京腔、中州語(yǔ)C河南標(biāo)準(zhǔn)話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計(jì) S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺(tái)步、取名“繩m步”的 創(chuàng)造，被梨園名宿及評(píng)論家們譽(yù)為戲曲“絕創(chuàng)一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見(jiàn)之舉”。

1996年冬正愚先生苦練白口“報(bào)戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區(qū)演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報(bào)戲 名”的晌熟，每天耍堅(jiān)持?jǐn)?shù)百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺(tái)返回住處的路上練習(xí)“報(bào)戲名” 吋，因腦子過(guò)度集中，在走到樓梯處上臺(tái)階時(shí)，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競(jìng)把門(mén)牙碰 掉一顆，當(dāng)時(shí)滿嘴鳧血，兩眼發(fā)黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒(méi)冇起來(lái)。當(dāng)然演出《七品芝麻官》KI]中“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時(shí)，一 張嘴，逗得滿臺(tái)演員和詰命夫人差一點(diǎn)笑場(chǎng)，小芝 麻官竟變?yōu)槔咸瞥闪恕Ｗ蚝螽?dāng)大家關(guān)心地問(wèn)他 時(shí)，先生把背“報(bào)戲名” 口白、碰掉門(mén)牙的來(lái)歷說(shuō)了 一遍，后來(lái)這段趣事則成了大家經(jīng)常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術(shù)方面所取得的顯著成績(jī)，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實(shí) 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經(jīng)鍛煉的老演員，表演成就雖 來(lái)之不易，然而演上幾出戲和擔(dān)任主演的藝者，卻 大有人在，俱應(yīng)屬本職的工作范圍，而獲得幾項(xiàng)表 演獎(jiǎng)的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽(yù)滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富、悟性靈感 頗強(qiáng)的丑角笑星，而且，又是一名具有獨(dú)到見(jiàn)解的 喜劇學(xué)術(shù)、文丑功法、笑學(xué)理論的專家學(xué)者。幾年 來(lái)，以他驚人的毅力和勇猛精進(jìn)的敬業(yè)桔神，在近 百家報(bào)刊及大專院校學(xué)報(bào)發(fā)表系列性笑學(xué)理論、 喜劇研究、文丑學(xué)術(shù)作品80余篇50多萬(wàn)字，部分 論文佳作被中國(guó)人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國(guó)學(xué)術(shù)理論核心期刊作為具冇社科 研究?jī)r(jià)值頗高的蜇文全文轉(zhuǎn)載刊登和收進(jìn)索引， 并選入《世界學(xué)術(shù)文庫(kù)》、《世界名人藝術(shù)大典》、 《國(guó)際優(yōu)秀論文選耍大全》、(〈二十世紀(jì)優(yōu)秀科技成 果選》、《中國(guó)百科成果全書(shū)》、《當(dāng)代專家學(xué)者優(yōu)秀 論文梟》、《科學(xué)中國(guó)人優(yōu)秀淪文選》、《二十一世 紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展戰(zhàn)略研究文集》、《中華新論全 國(guó)優(yōu)秀科技理論研究成采信息庳》、《中國(guó)百科論 文叢書(shū)之三》、《世紀(jì)英才社科文集》、《中國(guó)改革 與建設(shè)研究文庫(kù)》、《中國(guó)發(fā)展研究文庳》、《中國(guó)改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國(guó)世紀(jì)之 交文化名人文庫(kù)》、《中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀論文薈萃》、《當(dāng) 1C優(yōu)秀論文選》、?跨世紀(jì)藝術(shù)家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀(jì)凝聚的風(fēng)采作品集》、 《新世紀(jì)中國(guó)文化名人大典》、《中國(guó)吟壇》、《中國(guó) 當(dāng)代戲劇通典論文卷》等50多部學(xué)術(shù)理論性叢 書(shū)。壩補(bǔ)了中國(guó)戲劇文丑課題及笑學(xué)理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術(shù)學(xué)科方而的運(yùn) 用、提高、研究、發(fā)展、改革做出了卓越的貢獻(xiàn)。獲 ’99媿門(mén)回歸中圍學(xué)術(shù)論文金獎(jiǎng)，全國(guó)藝術(shù)品大展 一等獎(jiǎng)，全國(guó)藝術(shù)品大賽（論文）一等獎(jiǎng)，’ 9 9河南 省文化科技進(jìn)步獎(jiǎng)——科研成果二等獎(jiǎng)，’99河 南衍優(yōu)秀論文兩項(xiàng)二等獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)。其文藝業(yè)績(jī) 與學(xué)術(shù)作品、藝術(shù)成來(lái)被中國(guó)唱片總公司，中國(guó)世 界ilf出版社，中國(guó)亞洲電視藝術(shù)中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂(lè)彩色光盤(pán)。

蘇笑神在丑角藝術(shù)事業(yè)上所取得的輝煌業(yè) 績(jī)，從河南邯子C豫劇）冇史以來(lái)的演藝界內(nèi)，應(yīng)厲 為前無(wú)古人。蘇笑祌在他所作的一首詩(shī)中這樣寫(xiě) 到：

四行丑最后，意思是壓軸。

藝龍不懇學(xué)，笑神愿承爻。

明皇為始祖，觀眾肴不夠。

要為丑作文，立志丑學(xué)透。

     將丑化為美，笑倒五大洲。

 弄在陰陽(yáng)界,江河樂(lè)開(kāi)口。

第2篇

論文關(guān)鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的

 

一、歸化和異化

歸化和異化策略起源于德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書(shū)中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。

1.歸化策略

歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習(xí)慣的目的語(yǔ)表達(dá)方式，來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國(guó)翻譯理論家E.A.奈達(dá)，他認(rèn)為，“所謂翻譯，是在譯語(yǔ)中用最切近而又最自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對(duì)等”和“讀者反映論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義、語(yǔ)法類別和修辭手段的對(duì)比，重點(diǎn)是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點(diǎn)就是重視讀者，采用地道的通順英語(yǔ)進(jìn)行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫(xiě)論文。

2.異化策略

異化文學(xué)藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于讀者所采用的源語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導(dǎo)讀者理解和接受，并進(jìn)一步欣賞源語(yǔ)文化。

3.歸化和異化策略的關(guān)系

歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學(xué)術(shù)界卻爭(zhēng)執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語(yǔ)境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進(jìn)翻譯的發(fā)展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略

由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯(cuò)綜的情節(jié)，個(gè)性鮮明的人物在戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡(jiǎn)潔易懂又含蓄深沉的語(yǔ)言有直接關(guān)系。關(guān)于其語(yǔ)言藝術(shù)美，錢(qián)谷融先生有如下評(píng)價(jià)，“我確實(shí)太喜歡劇本中的語(yǔ)言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺(jué)，他那色彩明麗而又精煉生動(dòng)的語(yǔ)言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個(gè)奇妙的藝術(shù)世界，給予我無(wú)限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語(yǔ)言特點(diǎn)，使文段讀起來(lái)朗朗上口，非常適合舞臺(tái)表演。關(guān)于劇本的翻譯技巧，筆者認(rèn)為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時(shí)候借錢(qián)不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說(shuō)，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒(méi)有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個(gè)貨幣單位在漢語(yǔ)貨幣中的地位，或是在英文中找出其對(duì)等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學(xué)藝術(shù)論文，更加適合舞臺(tái)表演。

2. 貴：你看你這點(diǎn)骨頭！老頭說(shuō)不見(jiàn)就不見(jiàn)，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯(cuò)了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，魯貴說(shuō)，“你看你這點(diǎn)骨頭”。“骨頭”，這個(gè)詞在中國(guó)人的傳統(tǒng)文化里，有其獨(dú)特的含義。在舊中國(guó)迷信的說(shuō)法中，有一條稱為稱骨論命，即一個(gè)人的骨頭越重，說(shuō)明他的命越好；而骨頭輕，說(shuō)明這個(gè)人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價(jià)還價(jià)。譯者同樣忽視了“骨頭”這個(gè)詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個(gè)典故，它表示的意思是“趾高氣揚(yáng)、自以為很了不起”，相應(yīng)地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點(diǎn)，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語(yǔ)讀者在讀譯本的時(shí)候感同身受。

3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應(yīng)當(dāng)同情的怎么寫(xiě)論文。并且我們這樣幸福，同他們爭(zhēng)飯吃，是不對(duì)的。這不是時(shí)髦不時(shí)髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在這句話中，周沖提到“爭(zhēng)飯吃”，譯者使用了很形象的一個(gè)英文成語(yǔ)，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計(jì)的錢(qián)，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。

這只是筆者從文中截取出的三個(gè)例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說(shuō)，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學(xué)藝術(shù)論文，譯文中廣泛應(yīng)用了英語(yǔ)中的俚語(yǔ)和成語(yǔ)，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語(yǔ)。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語(yǔ)讀者。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來(lái)指導(dǎo)舞臺(tái)表演；另一方面，也可以作為文學(xué)作品來(lái)閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)，那么為了使廣大外語(yǔ)聽(tīng)眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學(xué)作品來(lái)閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語(yǔ)文化，使讀者讀到原滋原味的原語(yǔ)表達(dá)。從這一層面上來(lái)說(shuō)，歸化和異化策略之爭(zhēng)，也不是絕對(duì)的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來(lái)選擇不同的翻譯策略。

參考文獻(xiàn)

Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969

Shuttleworth & Cowie. Dictionary ofTranslation Studies ［Z］.Shanghai Foreign Education Press, 1997.

第3篇

關(guān)鍵詞：殘酷戲劇；劇本；舞臺(tái)元素；舞美；可行性

中圖分類號(hào)：J81 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）33-0035-02

一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺(tái)元素”的伯仲

阿爾托在本書(shū)中談到“有人認(rèn)為殘酷就是血腥的嚴(yán)酷，就是毫無(wú)意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯(cuò)誤的。”①他還提到“我所說(shuō)的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性，是指吞沒(méi)黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無(wú)情的必然性之外的痛苦，而沒(méi)有痛苦，生命就無(wú)法施展。”②他談到的殘酷，實(shí)際是一種對(duì)戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對(duì)戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫(huà)面剪輯，更不是觀眾娛樂(lè)消費(fèi)的手段，現(xiàn)今觀眾對(duì)戲劇的不認(rèn)同，歸結(jié)到一點(diǎn)，是時(shí)代的戲劇創(chuàng)作者們沒(méi)有堅(jiān)持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說(shuō)，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來(lái)越墮落。

在阿爾托看來(lái)，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點(diǎn)，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認(rèn)為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，話語(yǔ)就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學(xué)的一個(gè)分支，是語(yǔ)言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺(tái)上的表演照著劇本進(jìn)行，服裝化妝為表演服務(wù)，燈光跟隨者演員，舞美應(yīng)和著劇本內(nèi)容……一切皆以完成的劇本為至高準(zhǔn)則。這樣的戲劇呈現(xiàn)的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過(guò)程，但是真正的戲劇應(yīng)該不時(shí)給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說(shuō)的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發(fā)出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達(dá)到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態(tài)，這才是戲劇最根本的意義。

這里我引入一個(gè)簡(jiǎn)單的概念來(lái)分析下殘酷戲劇，即內(nèi)容與形式的角度。任何事物的內(nèi)容和形式共同構(gòu)成事物本身，文學(xué)作品也是如此。文學(xué)作品的內(nèi)容是指文學(xué)作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊(yùn)，它是文學(xué)作品所反映出來(lái)的客觀生活和作家對(duì)他審美評(píng)價(jià)的統(tǒng)一，它包括題材、主題等要素。而文學(xué)作品的形式就是指文學(xué)作品內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一，它包括結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和體裁。

假設(shè)一部戲劇作品等同于一部文學(xué)作品（這里僅為引入一個(gè)研究方法，忽略戲劇與文學(xué)作品的差別），那么，在整個(gè)戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，劇本可以說(shuō)是戲劇的“內(nèi)容”部分，“內(nèi)容”即作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊(yùn)；而劇本之外的表現(xiàn)手段，比如服化燈劇場(chǎng)甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)西方戲劇講究的是戲劇內(nèi)容部分重要性，戲劇形式為戲劇內(nèi)容服務(wù)，劇本可以完全表達(dá)出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強(qiáng)調(diào)了形式部分，認(rèn)為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內(nèi)心。這里就引出一個(gè)問(wèn)題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對(duì)于其他手段的強(qiáng)調(diào)，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?

我認(rèn)為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說(shuō)，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內(nèi)容部分，并不是劇本，而是表演行動(dòng)舞臺(tái)等形式的共同體，劇本只是這個(gè)共同體的一部分。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，殘酷戲劇的概念，整個(gè)舞臺(tái)空間都是用來(lái)表達(dá)戲劇性的“內(nèi)容”，而沒(méi)有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說(shuō)“這種十分艱深復(fù)雜的詩(shī)意具有眾多手段，首先是舞臺(tái)的上使用的一切表達(dá)手段，例如：音樂(lè)、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達(dá)手段的組合方式中所產(chǎn)生的諷刺性的詩(shī)意。”④這里的一切手段，即把舞臺(tái)上的所有元素沒(méi)有區(qū)別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒(méi)有了核心內(nèi)容與輔助形式的區(qū)別，也就是說(shuō)，他把舞臺(tái)上的一切表達(dá)手段統(tǒng)一在一起，每個(gè)都發(fā)揮最大的作用。從導(dǎo)演與劇本創(chuàng)作的合一開(kāi)始，阿爾托對(duì)戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個(gè)元素具體討論。

二、破除“現(xiàn)有模式”，殘酷戲劇是否可行

我翻閱了大量對(duì)現(xiàn)今中國(guó)殘酷戲劇發(fā)展?fàn)顩r研究的學(xué)術(shù)作品，其中一部論著提到一個(gè)觀點(diǎn)，“盡管作品主題不同，指導(dǎo)的導(dǎo)演不同，但近年來(lái)出現(xiàn)在中國(guó)話劇舞臺(tái)上的具有殘酷美學(xué)傾向的作品基本都具有共同的幾個(gè)特點(diǎn)。”⑤這幾個(gè)特點(diǎn)是主題的嚴(yán)酷化，情境的極端化，舞美的質(zhì)樸化和演出的感官刺激。我認(rèn)為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達(dá)到引起觀眾審視內(nèi)心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)完全不存在的東西，用夸張的道具表現(xiàn)細(xì)微的內(nèi)心等等方式。這些舞臺(tái)語(yǔ)言是不可重復(fù)的，是發(fā)揮了戲劇“場(chǎng)”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國(guó)的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個(gè)規(guī)律，難道說(shuō)主題嚴(yán)酷、情境極端、再配上視覺(jué)的質(zhì)樸與沖擊的對(duì)比，就可以認(rèn)為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對(duì)殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導(dǎo)演摸索出的適合中國(guó)特色的“殘酷戲劇”吧。

這里從一部學(xué)生作品，談?wù)務(wù)鎸?shí)的戲劇舞美創(chuàng)作過(guò)程中，殘酷戲劇的可行性問(wèn)題。這部作品是中央戲劇學(xué)院06級(jí)表演系的畢業(yè)大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍(lán)本的一家北京老字號(hào)烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風(fēng)格與《茶館》很是類似。從舞臺(tái)的整體風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，四平八穩(wěn)的仿照《茶館》的樓與桌椅的設(shè)計(jì)就沒(méi)有問(wèn)題了，但是這部戲的設(shè)計(jì)者并不希望墨守成規(guī)，他希望可以用更具有藝術(shù)張力的表現(xiàn)手法來(lái)設(shè)計(jì)這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運(yùn)用殘酷戲劇理論來(lái)設(shè)計(jì)。

這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個(gè)特點(diǎn)，它的主題雖揭示現(xiàn)實(shí)但并不嚴(yán)酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導(dǎo)演的接受程度，這給舞美帶來(lái)了很大挑戰(zhàn)。但是從劇場(chǎng)來(lái)看，還是有實(shí)行的可能性的，這個(gè)劇場(chǎng)是三面環(huán)座的，觀眾與舞臺(tái)特別近。于是，設(shè)計(jì)者打破了臺(tái)口的界限，并且利用了臺(tái)口兩側(cè)的二層燈架，架起了左右對(duì)稱的樓梯。讓整個(gè)劇場(chǎng)仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經(jīng)過(guò)，甚至可以把觀眾當(dāng)做店內(nèi)的客人，與觀眾隨時(shí)交流，并利用燈光伺機(jī)給觀眾以震顫。

此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設(shè)計(jì)者再一次大膽的設(shè)計(jì)了一個(gè)懸掛的屋頂。在舞臺(tái)的中心區(qū)正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時(shí)刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識(shí)，從而產(chǎn)生“殘酷”。如圖

由此，可以看出在沒(méi)有嚴(yán)酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達(dá)不到最佳狀態(tài)，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規(guī)的創(chuàng)作精神是我們要推崇的。

注釋：

①②③④安托南?阿爾托著.殘酷戲劇――戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.中國(guó)戲劇出版社出版，2006：92、93、60、32.

第4篇

    1.研究對(duì)象

    上海戲劇學(xué)院葉長(zhǎng)海教授認(rèn)為,"對(duì)戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺(tái)演出,三是劇場(chǎng)活動(dòng),四是社會(huì)現(xiàn)象。也就是說(shuō),研究者對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,視野可以更加開(kāi)闊,切入點(diǎn)可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場(chǎng)史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對(duì)象。

    本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過(guò)程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開(kāi)研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過(guò)程中可能會(huì)存在爭(zhēng)議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。

    "戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂(lè)考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國(guó)初年王國(guó)維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國(guó)維開(kāi)始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來(lái)作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來(lái)的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。

    關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類,一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來(lái)講,"戲劇"是世界上一切以語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)和舞蹈為輔助手段來(lái)達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國(guó)古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來(lái)世界各國(guó)出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國(guó)古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。

    因此,在此篇論文的寫(xiě)作過(guò)程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂(lè)"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無(wú)論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見(jiàn)到的文獻(xiàn)記載來(lái)看,他主要的演出場(chǎng)所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫(xiě)作過(guò)程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

    兀代水期,尤其是明代以來(lái),以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場(chǎng)所,以家庭的交際、慶賀、娛樂(lè)或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國(guó)古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

    2.研究思路

    中國(guó)古典戲劇是一種文學(xué)性與舞臺(tái)性高度結(jié)合的藝術(shù)形式。因此,對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,應(yīng)該是圍繞以劇本文學(xué)為基準(zhǔn)的戲劇文學(xué)研究和以演出實(shí)踐為基準(zhǔn)的戲劇傳播接受研究?jī)蓷l線索逐歩深入展開(kāi)的。

    盡管當(dāng)前的中國(guó)古典戲劇研究仍然主要集中在對(duì)戲劇文學(xué)各層次的研究上,但是,近二十年來(lái),已經(jīng)逐漸有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注和研究戲劇的傳播接受問(wèn)題。雖然他們的研究還不夠深入具體,但是,已經(jīng)較廣泛地涉及到了劇作家、演員、觀眾、戲劇評(píng)論家、戲劇理論家、戲班班主、出版商、劇場(chǎng)以及聲腔劇種等戲劇傳播接受的多個(gè)方面。可以毫不夸張地說(shuō),他們的努力對(duì)于開(kāi)拓中國(guó)古典戲劇研究的新局面、新途徑,具有里程碑式的重要意義。

    第一章明代中前期家庭戲劇演出的興起.......19

    第一節(jié)明代中期的社會(huì)文化背景......19

    第二節(jié)明代中前期家庭戲劇演出的概況......22

    第二章明代后期家庭戲劇演出的繁盛......26

    第一節(jié)明代后期家庭戲劇演出繁盛的原因......26

    第二節(jié)明代后期家庭戲劇演出的組織形式.....30

    第三節(jié)明代后期家庭戲劇演出的聲腔劇目.....35

    第三章明代家庭戲劇演出的歷史影響......39

    第一節(jié)明代家庭戲劇演出對(duì)明代戲劇發(fā)展的影響.....39

    第二節(jié)家庭戲劇演出對(duì)明代社會(huì)文化的影響......44

    參考文獻(xiàn).........48

    第二節(jié)家庭戲劇演出

第5篇

《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》要求必修和選修課程均按模塊組織學(xué)習(xí)內(nèi)容，可現(xiàn)實(shí)中感覺(jué)“模塊教學(xué)”的理想落空了。

其實(shí)，我們只要把必修和選修課程內(nèi)容變通一下，語(yǔ)文模塊教學(xué)就會(huì)水到渠成。在教學(xué)中，我們做了這樣的實(shí)驗(yàn)：首先把中學(xué)語(yǔ)文課程分為“必修——書(shū)面語(yǔ)言，選修——口頭語(yǔ)言”兩個(gè)系列。在“必修”課程里主要圍繞培養(yǎng)學(xué)生的“讀寫(xiě)”能力，分“閱讀課”“寫(xiě)作課”“書(shū)寫(xiě)課”實(shí)施教學(xué)。閱讀課每周每班4課時(shí)，寫(xiě)作和書(shū)寫(xiě)課每周每班各1課時(shí)。這樣，就實(shí)現(xiàn)了“以人為本”的讀寫(xiě)結(jié)合，即分項(xiàng)教學(xué)雖然分著教，但讀寫(xiě)能力在學(xué)生身上達(dá)到了統(tǒng)一，使學(xué)生的讀寫(xiě)能力獲得了協(xié)調(diào)和均衡發(fā)展，實(shí)驗(yàn)證明學(xué)生對(duì)此是完全能接受和行得通的。在此基礎(chǔ)上，各“系列”實(shí)施模塊教學(xué)。如在“必修”課程里，語(yǔ)文閱讀教學(xué)就可以基本按文體兼顧由淺入深的原則組織模塊教學(xué)：（一）詩(shī)歌模塊：1．現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌（包括外國(guó)詩(shī)歌）（半學(xué)期），先秦詩(shī)歌（半學(xué)期）；2．唐詩(shī)宋詞元曲（1學(xué)期）。（二）散文模塊：寫(xiě)景狀物散文（現(xiàn)代文+古文）（半學(xué)期），敘事散文（現(xiàn)代文+古文）（半學(xué)期）。（三）小說(shuō)與戲劇模塊（現(xiàn)代文+文言文）（1學(xué)期）。（四）科普作品、一般論述類文本閱讀模塊（1學(xué)期）。（五）綜合訓(xùn)練模塊（1學(xué)期）。寫(xiě)作和書(shū)寫(xiě)教學(xué)也一樣，在開(kāi)展的過(guò)程中，會(huì)自然呈現(xiàn)出“模塊”系列，如“自然科學(xué)小論文模塊”“社會(huì)生活評(píng)論模塊”等，可緊密配合各文體模塊進(jìn)行教學(xué)，并把教學(xué)延伸到生活領(lǐng)域。與閱讀課中的寫(xiě)作相比，寫(xiě)作課上的寫(xiě)作最大的特征就是與“生活”的聯(lián)系，而書(shū)寫(xiě)教學(xué)中楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)、隸書(shū)、小篆等，模塊的界限自然分明。最后再安排“選修”課程，把“朗讀與背誦”“表演”“演講與辯論”“發(fā)言與主持”等穿插在必修課程相應(yīng)的模塊中進(jìn)行教學(xué)，如把“演講”穿插在寫(xiě)作課的“議論文模塊”教學(xué)中，把“表演”穿插在閱讀課的“小說(shuō)和戲劇模塊”教學(xué)中，這樣，以“全面發(fā)展”（書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)）和“學(xué)以致用”（讀寫(xiě)聽(tīng)說(shuō)）為特征的素質(zhì)教育語(yǔ)文教學(xué)體系就建立起來(lái)了，再學(xué)會(huì)使用不同的評(píng)價(jià)工具和評(píng)價(jià)方法，進(jìn)行多元評(píng)價(jià)，就會(huì)實(shí)現(xiàn)課程總目標(biāo)。這樣的必修和選修才名副其實(shí)。古人云：“教之道，貴以專。”我認(rèn)為在“分項(xiàng)教學(xué)”的基礎(chǔ)上實(shí)施“模塊教學(xué)”必將成為語(yǔ)文教學(xué)的主體。

（高淑玲 內(nèi)蒙古通遼市奈曼實(shí)驗(yàn)中學(xué) 028300）

第6篇

論文關(guān)鍵詞：含弓戲，保護(hù)，傳承

 

改革開(kāi)放后，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和新的娛樂(lè)形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團(tuán)私人承包制之后，劇團(tuán)很快名存實(shí)亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎(chǔ)，這個(gè)中國(guó)戲曲音樂(lè)的一顆瑰寶必須得到保護(hù)和傳承，含弓戲的老藝人對(duì)此更是翹首以盼。當(dāng)然戲曲的保護(hù)和傳承不是哪一個(gè)劇種的問(wèn)題，目前它已是人類的一個(gè)普遍性的問(wèn)題，尤其是隨著“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”概念的提出，對(duì)戲曲的保護(hù)已引起我國(guó)各級(jí)政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體和個(gè)人的關(guān)注，紛紛獻(xiàn)言獻(xiàn)策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護(hù)有共性但也有它的個(gè)性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來(lái)傳承含弓戲呢？

一、對(duì)含弓戲資料實(shí)物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護(hù)含弓戲的機(jī)構(gòu)—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設(shè)置是含弓戲保護(hù)工作開(kāi)展的起點(diǎn)，是諸多研究工作開(kāi)展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對(duì)含弓戲的搶救和保護(hù)工作中去。

研究和保護(hù)含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項(xiàng)活動(dòng)照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進(jìn)德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學(xué)藝術(shù)論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團(tuán)85屆學(xué)員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺(tái)《華夏文明》欄目對(duì)含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會(huì)（安徽臺(tái)）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺(tái)、巢湖電視臺(tái)、安徽衛(wèi)視“超級(jí)新聞場(chǎng)”播出《風(fēng)雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺(tái)著名導(dǎo)演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當(dāng)然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無(wú)法找到，這些都需要時(shí)間來(lái)操作。這些資料為含弓戲的再次復(fù)蘇提供了史實(shí)依據(jù)。

二、開(kāi)展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng) 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學(xué)生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當(dāng)務(wù)之急。于是含弓戲研究室曾以學(xué)校為平臺(tái)，開(kāi)展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng)，將地方戲送進(jìn)校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開(kāi)辦“含弓戲?qū)W唱班”，與含山縣城內(nèi)“環(huán)峰小學(xué)”、“環(huán)峰第二小學(xué)”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學(xué)校”簽定教學(xué)協(xié)議，從三、四、五年級(jí)中抽調(diào)感興趣的學(xué)生，每班人數(shù)30-40人學(xué)唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開(kāi)始每星期為孩子們義務(wù)授課：內(nèi)容涉及到含弓戲的藝術(shù)特征、戲曲知識(shí)、基本功訓(xùn)練等。含弓戲?qū)W唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺(tái)演唱，使我們看到含弓戲未來(lái)發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術(shù)傳承的種子，一個(gè)孩子唱會(huì)了，全家人也就會(huì)了；全家人會(huì)了，整個(gè)家族就知道了含弓戲。當(dāng)然如果能編一段好的兒童段子反映小學(xué)生讀書(shū)中的幽默之事，孩子們會(huì)一輩子難以忘懷。

戲曲進(jìn)校園活動(dòng)不僅包括中小學(xué)，還應(yīng)包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進(jìn)巢湖學(xué)院、安徽大學(xué)和安徽師范大學(xué)等地方高校，依托于中文、藝術(shù)、歷史等人文學(xué)科，開(kāi)展多層次教學(xué)方式，向劇團(tuán)聘請(qǐng)專業(yè)演員作為社會(huì)老師，與學(xué)生互動(dòng)，讓真正有興趣有基礎(chǔ)的學(xué)生活躍起來(lái)從而輻射感染更多的學(xué)生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學(xué)資源來(lái)源于身邊。這也是培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。

三、做好含弓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)工作。 2006年12月14日，含弓戲省級(jí)首批申報(bào)成功，含山縣還將繼續(xù)申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，欲借政府的力量保護(hù)和傳承含弓戲。

四、正確的指導(dǎo)思想----還含弓戲原來(lái)之俗 含弓戲劇團(tuán)的恢復(fù)和搞活，必須有正確的指導(dǎo)思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學(xué)藝術(shù)論文，是大眾戲曲，它由民間小調(diào)演進(jìn)成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點(diǎn)。其唱腔、唱調(diào)符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因?yàn)橛辛诉@“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達(dá)愛(ài)意的聲音和場(chǎng)所,將人性最為真實(shí)的一面表達(dá)得淋漓盡致。其次，順應(yīng)現(xiàn)代含山人語(yǔ)言、生活、喜怒之俗。有一句臺(tái)詞講，書(shū)生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個(gè)雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺(tái)詞：“新媳婦過(guò)門(mén)哎，剛剛?cè)?hellip;…”這是典型的含山人語(yǔ)言。還有：實(shí)好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語(yǔ)言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對(duì)保留地方語(yǔ)言，特色，生活習(xí)慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當(dāng)然要掌握住其尺度。東北人最愛(ài)的“二人轉(zhuǎn)”為何經(jīng)久不衰，這與其粗口粗詞分不開(kāi)的。只要有狠白的“媽”含山口頭語(yǔ)存在，粗詞就有市場(chǎng)，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚(yáng)一面，適當(dāng)保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。

5、拯救和搞活劇團(tuán)積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團(tuán)一個(gè)殼、團(tuán)長(zhǎng)一個(gè)戳、會(huì)計(jì)一張桌”的含弓戲劇團(tuán)重新組織起來(lái)，力圖搞活劇團(tuán)。借用歐美國(guó)家的做法，不能把劇團(tuán)完全推向市場(chǎng)化，把含弓戲劇團(tuán)定性為公益性事業(yè)單位：國(guó)家和省各級(jí)政府采取對(duì)“含弓戲”劇團(tuán)進(jìn)行財(cái)政補(bǔ)貼和稅收優(yōu)惠、社會(huì)捐贈(zèng)的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經(jīng)費(fèi)投放方式。也可以采用政府買斷著作權(quán)的方法，解決版權(quán)費(fèi)用的開(kāi)支，以促使劇團(tuán)順利排練適合觀眾口味的新戲。

同時(shí)戲曲藝術(shù)的根在民間、在農(nóng)村。含弓戲能否成為一個(gè)經(jīng)久不衰的地方戲劇種，在當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的條件下，是必須要考慮的首要生存問(wèn)題。可以無(wú)孔不入！東北的二人轉(zhuǎn)可以在農(nóng)家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學(xué)藝術(shù)論文，可見(jiàn)大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂(lè)和心境。含山人在冬季里是十分講究進(jìn)澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨(dú)無(wú)賣唱的。現(xiàn)在，國(guó)內(nèi)的八方浴池都有了休閑一說(shuō)，含弓戲?yàn)楹尾荒苷碱I(lǐng)休閑這塊領(lǐng)域呢？好的文化東西不去占領(lǐng)，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對(duì)含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營(yíng)劇團(tuán)，當(dāng)?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營(yíng)劇團(tuán)營(yíng)造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時(shí)尚、讓含山人重新體會(huì)到草根的快樂(lè)。以此實(shí)現(xiàn)對(duì)含弓戲進(jìn)行動(dòng)態(tài)保護(hù)的任務(wù)，把含弓戲保護(hù)在舞臺(tái)上，保護(hù)在演員身上，保護(hù)在民間，并留住和培育出編、導(dǎo)、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強(qiáng)，含弓戲可在拾遺補(bǔ)缺上有所作為。

當(dāng)然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產(chǎn)，若能出一兩個(gè)諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過(guò)了。劇目的生產(chǎn)改革創(chuàng)新是關(guān)鍵，對(duì)于含弓戲來(lái)說(shuō)，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動(dòng)的語(yǔ)言巧妙的結(jié)構(gòu)塑造出具有強(qiáng)烈時(shí)代感和生活氣息的典型藝術(shù)形象來(lái)吸引觀眾。“一切藝術(shù)來(lái)源于民間、來(lái)自于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時(shí)代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂(lè)、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時(shí)定點(diǎn)演出，使演出日常化、市場(chǎng)化，為青年演員提供全年不間斷的實(shí)踐鍛煉機(jī)會(huì)。

6、與旅游業(yè)相結(jié)合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉(zhuǎn)向控制文化內(nèi)涵上來(lái)，旅游產(chǎn)品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會(huì)旅游資源文學(xué)藝術(shù)論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質(zhì)感和強(qiáng)烈的動(dòng)感為特點(diǎn)，它將是今后旅游業(yè)最具文化價(jià)值的開(kāi)發(fā)取向”。國(guó)外，10年前，就有人意識(shí)到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團(tuán)可借鑒昆曲藝術(shù)與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當(dāng)前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機(jī)，可設(shè)想在巢湖地區(qū)各景點(diǎn)增設(shè)舞臺(tái)定時(shí)表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內(nèi)涵，讓?xiě)蚯蔀榫皡^(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過(guò)整合資源、多次舉辦含弓戲藝術(shù)節(jié)來(lái)強(qiáng)化含弓戲品牌，帶動(dòng)商業(yè)性演出及戲服、樂(lè)器、紀(jì)念品等的消費(fèi)。

一部中國(guó)戲曲發(fā)展史就是戲曲藝術(shù)不斷繼承發(fā)展、改革創(chuàng)新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發(fā)展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅(jiān)韌的精神，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，善于吸收發(fā)展，隨著時(shí)代的不斷前進(jìn)和人們審美情趣的變化等要求與時(shí)俱進(jìn)才能生存至今。而在當(dāng)代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養(yǎng)、當(dāng)?shù)睾瓚蛭幕諊呐嘤∧亢捅硌菪问降膭?chuàng)新以及戲曲與旅游業(yè)的緊密結(jié)合，含弓戲定會(huì)再次峰回路轉(zhuǎn)迎來(lái)又一個(gè)春天。

第7篇

[關(guān)鍵詞] 創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)；畢業(yè)模式；改革

[中圖分類號(hào)] G642.0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1002-8129（2017）02-0079-03

“創(chuàng)新強(qiáng)調(diào)的是開(kāi)拓性與原創(chuàng)性，而創(chuàng)業(yè)強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)實(shí)際行動(dòng)獲取利益的行為。” [2]無(wú)論創(chuàng)新還是創(chuàng)業(yè)，學(xué)生實(shí)踐能力的提高才是真正的前提。在重視基礎(chǔ)學(xué)科教學(xué)的同時(shí)，畢業(yè)模式的導(dǎo)向作用也能對(duì)學(xué)生產(chǎn)生重要影響。良好的畢業(yè)模式不僅是對(duì)學(xué)生能力的檢測(cè)，更是一個(gè)方向性的引導(dǎo)。在鼓勵(lì)高校學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的背景下，畢業(yè)模式的改革與探索也順應(yīng)形勢(shì)、與時(shí)俱進(jìn)。通過(guò)三年的探索與實(shí)踐，渭南師范學(xué)院戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)對(duì)本科生的畢業(yè)設(shè)計(jì)模式進(jìn)行了大膽改革與創(chuàng)新實(shí)踐，已形成比較完備的形式與制度，具有較強(qiáng)的可操作性。主要內(nèi)容分為三個(gè)方面：

一、清晰完備的畢業(yè)設(shè)計(jì)相關(guān)制度。

好的制度能使人充滿積極的正能量，壞的制度使積極者受到打擊。戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的制度是從人才培養(yǎng)計(jì)劃到教學(xué)大綱再到畢業(yè)設(shè)計(jì)執(zhí)行的多維度、可持續(xù)制度。本專業(yè)從畢業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐及畢業(yè)設(shè)計(jì)報(bào)告兩方面制定相關(guān)制度與說(shuō)明，旨在讓畢業(yè)生對(duì)畢業(yè)設(shè)計(jì)模式有清晰認(rèn)識(shí)。通過(guò)三年的實(shí)踐積累，已經(jīng)較完備的制度包括：戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)導(dǎo)師負(fù)責(zé)制度；戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐分組制度；戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)報(bào)告撰寫(xiě)制度。這三個(gè)制度分別從教師、學(xué)生、內(nèi)容三個(gè)方面對(duì)學(xué)生的畢業(yè)模式進(jìn)行理論上的限定，其實(shí)也是從頂層設(shè)計(jì)上為畢業(yè)生的學(xué)術(shù)質(zhì)量進(jìn)行保駕護(hù)航。

二、畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐固化為舞臺(tái)展演的形式

戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)把學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作形式從靜態(tài)展示變?yōu)閯?dòng)態(tài)展演。這種轉(zhuǎn)變不僅能激發(fā)在校生對(duì)專業(yè)課的學(xué)習(xí)熱情，還能讓學(xué)生學(xué)以致用，認(rèn)識(shí)專業(yè)能力的實(shí)用價(jià)值。這種改變引起了較大反響，2013屆渭南電廣視臺(tái)分別在新聞?lì)l道、綜合頻道進(jìn)行了專題報(bào)導(dǎo)。2014屆畢業(yè)展演吸引國(guó)內(nèi)諸多明星祝福。2015屆畢業(yè)展演成功商演，為畢業(yè)生的就業(yè)架構(gòu)了橋梁。

舞臺(tái)展演是綜合性演出，能將學(xué)生的四年所學(xué)用視聽(tīng)覺(jué)的綜合方式呈現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生親身參與畢業(yè)展演實(shí)踐，能全面體會(huì)專業(yè)學(xué)習(xí)的意義，進(jìn)一步明確職業(yè)工作的職能與方向。由于設(shè)計(jì)作品是每個(gè)學(xué)生選擇的方向和類型，能最大化反映學(xué)生的專長(zhǎng)，所以也是畢業(yè)生就職的最直觀的推介會(huì)。從2015屆學(xué)生的單元話劇表演、2016屆學(xué)生的整部話劇表演、2017屆學(xué)生創(chuàng)作的話劇表演，三年來(lái)實(shí)現(xiàn)了舞美回歸舞臺(tái)，并取得突破性提升。

因?yàn)閼騽∮耙暶佬g(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)是一個(gè)綜合性的專業(yè)，學(xué)習(xí)內(nèi)容很龐雜，畢業(yè)展演的形式可以讓學(xué)生在諸多的實(shí)踐中尋找合適崗位，為今后的工作與學(xué)習(xí)把握好方向。形式雖然不能直接決定內(nèi)容，但在實(shí)踐中的確為畢業(yè)生和在校生都指明了努力方向。

在實(shí)踐操作中，分工非常重要，需要從畢業(yè)年起始就開(kāi)始實(shí)施。首先，要根據(jù)給學(xué)生所做的“畢業(yè)展演策劃案”來(lái)確定最佳方案。其次，教師統(tǒng)一審核后，根據(jù)每位學(xué)生的個(gè)人意向進(jìn)行分工，并確定每組負(fù)責(zé)人。再次，對(duì)每組任務(wù)進(jìn)行詳細(xì)劃分，并對(duì)負(fù)責(zé)人進(jìn)行職責(zé)的解析。最后，在學(xué)生實(shí)施制作的過(guò)程中全程跟進(jìn)，隨時(shí)指導(dǎo)。具體可分為：導(dǎo)演組負(fù)責(zé)方案的具體落實(shí)，任務(wù)包括任務(wù)分配、節(jié)目排演、節(jié)目驗(yàn)收等；劇務(wù)組的任務(wù)：負(fù)責(zé)排演和演出時(shí)間、場(chǎng)地、設(shè)備、資金、外聯(lián)等的申請(qǐng)與落實(shí)；演員組的任務(wù)：負(fù)責(zé)排演與演出；道具組：負(fù)責(zé)舞臺(tái)調(diào)度設(shè)計(jì)、除舞臺(tái)服裝與燈光以外的道具設(shè)計(jì)與制作；化妝組：負(fù)責(zé)所有演員的發(fā)型及妝容設(shè)計(jì)與制作；服裝組：負(fù)責(zé)所有演員的服裝設(shè)計(jì)與制作；影像組：負(fù)責(zé)展演前期宣傳與后期制作。

戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)是交叉學(xué)科，是與美術(shù)學(xué)科、音樂(lè)表演、媒體傳播等專業(yè)都相關(guān)的綜合性專業(yè)，所以各組在完成好自身任務(wù)的同時(shí)，合作才是展演成功的最大考驗(yàn)。展演不僅對(duì)本專業(yè)的學(xué)生產(chǎn)生促進(jìn)作用，對(duì)于院系之間、專業(yè)之間的合作也具有重要作用，是探索交叉學(xué)科間學(xué)科發(fā)展的有益探索。

三、理論與實(shí)踐并重的畢業(yè)設(shè)計(jì)報(bào)告形式

畢業(yè)論文在學(xué)生畢業(yè)能力考察上重理論輕實(shí)踐，學(xué)在在論文選題上往往存在與實(shí)踐相脫節(jié)的情況，在重視實(shí)踐創(chuàng)新的今天，將畢業(yè)論文改為與畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合的畢業(yè)設(shè)計(jì)報(bào)告能更好呈現(xiàn)學(xué)生實(shí)踐與理論兩方面的能力。改變的不能只是名稱，實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的改變才是核心。

專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)報(bào)告從內(nèi)容、形式、考察能力三方面進(jìn)行了變革。內(nèi)容方面要求學(xué)生根據(jù)畢業(yè)創(chuàng)作的初衷和過(guò)程等方面進(jìn)行全面闡述與論證，對(duì)畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐的理論支撐與說(shuō)明。形式方面：分為概述，就畢業(yè)設(shè)計(jì)題目的背景資料、目的方法、創(chuàng)新點(diǎn)等方面陳述；創(chuàng)意構(gòu)思，就畢業(yè)作品的創(chuàng)意來(lái)源、創(chuàng)意過(guò)程、藝術(shù)特色、創(chuàng)作手法、人員分工、個(gè)人承擔(dān)角色和任務(wù)等方面來(lái)陳述以及草圖等；創(chuàng)作過(guò)程，可用草圖、設(shè)計(jì)稿、展開(kāi)圖、創(chuàng)意稿、分鏡、腳本、劇本、過(guò)程數(shù)據(jù)、參數(shù)等為主來(lái)陳述。成果綜述，評(píng)述圍繞著畢業(yè)設(shè)計(jì)完成的工作任務(wù)情況、主題思想、藝術(shù)特點(diǎn)、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)效果等方面來(lái)陳述。這四個(gè)部分由表及里，按創(chuàng)作的完成順序進(jìn)行完整闡述。考察能力方面：考察學(xué)生條理的創(chuàng)作思維構(gòu)架能力、清晰的語(yǔ)言表達(dá)能力以及理論與實(shí)踐的綜合展示能力。

四、結(jié)語(yǔ)

畢業(yè)設(shè)計(jì)注重實(shí)踐能力的檢驗(yàn)，讓學(xué)生的作品在真實(shí)的舞臺(tái)上呈現(xiàn)，更能直觀展現(xiàn)出學(xué)生的學(xué)習(xí)效果，并能給即將開(kāi)始的職業(yè)生涯以真實(shí)的創(chuàng)作體驗(yàn)。展演舞臺(tái)讓學(xué)生把專業(yè)、特長(zhǎng)、興趣交叉在一起，提高了學(xué)生的自主參與意識(shí)，培養(yǎng)了學(xué)生團(tuán)隊(duì)合作精神，更能反映學(xué)生的特長(zhǎng)，為學(xué)生鋪設(shè)良好的職業(yè)通道。

這種學(xué)生與教師根據(jù)個(gè)人意愿自主結(jié)合的形式，還能讓每位教師的特長(zhǎng)得到最大發(fā)揮。每位教師的專業(yè)方向不同，但往往需要指導(dǎo)就是自己不擅長(zhǎng)的方向，水平難免就受到限制。新的畢業(yè)模式根據(jù)方向確定指導(dǎo)教師，能使教師專業(yè)方向更對(duì)口，這樣教師所指導(dǎo)的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品水平自然也就得到了提升。

當(dāng)今演劇形式的創(chuàng)新、演藝空間的多樣化，使得我們不得不重新審視戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的實(shí)踐與理論之間關(guān)系。激發(fā)學(xué)生對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)的熱情、提高教學(xué)的針對(duì)性與實(shí)效性、加強(qiáng)實(shí)踐環(huán)節(jié)推動(dòng)教學(xué)理念變革，都是畢業(yè)新模式對(duì)教學(xué)思路轉(zhuǎn)變要思考的重要問(wèn)題。這不僅是形式上的改變，最重要的是讓學(xué)生的設(shè)計(jì)有所依托，用理論指導(dǎo)實(shí)踐，用實(shí)踐踐行理論，培養(yǎng)學(xué)生的務(wù)實(shí)精神與專業(yè)設(shè)計(jì)的能力。

[參考文獻(xiàn)]

第8篇

關(guān)鍵詞：《舞論》；劇場(chǎng)；世間法；戲劇法；味論

中圖分類號(hào)：I053 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-5242（2012）05-0129-09

收稿日期：2012-03-20

作者簡(jiǎn)介：毛小雨（1964），男，河南開(kāi)封人，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員，文學(xué)博士。

在學(xué)術(shù)界，常常有世界有三大戲劇體系的說(shuō)法，即古希臘戲劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲。中國(guó)戲曲晚出，比較成熟的戲劇形式是在兩宋時(shí)期出現(xiàn)的，與前兩者起源于公元前或公元前后的時(shí)間不可同日而語(yǔ)。中國(guó)戲曲在戲劇形態(tài)、舞臺(tái)模式、戲班組織、表演美學(xué)方面與梵語(yǔ)戲劇有異曲同工之妙，如果硬要將其和古希臘戲劇相提并論，從時(shí)間與空間來(lái)講并沒(méi)有梵語(yǔ)戲劇更合適，并且自希臘羅馬戲劇之后，歐洲中世紀(jì)戲劇以及莎士比亞戲劇乃至美洲大陸的現(xiàn)代戲劇，其實(shí)都是一脈相承的，基因類似，是一個(gè)完整的系統(tǒng)，我們姑且稱之為西方戲劇體系。而以印度梵語(yǔ)戲劇為代表的東方戲劇雖然在血緣關(guān)系上沒(méi)有西方戲劇那么明晰，但由于相似的表現(xiàn)手法和美學(xué)追求，因此，當(dāng)推印度梵語(yǔ)戲劇為執(zhí)東方戲劇牛耳。在世界戲劇的初創(chuàng)期出現(xiàn)的這兩種戲劇樣式?jīng)Q定了東西方戲劇的分野。因此，我們現(xiàn)在說(shuō)世界有兩大戲劇體系，即東方與西方戲劇體系似更為妥當(dāng)。

雖然說(shuō)古希臘戲劇和梵語(yǔ)戲劇是人類歷史上初試模仿藝術(shù)的啼聲，但是它們乍一亮相，就光彩照人，達(dá)到了相當(dāng)驚人的藝術(shù)高度。不光創(chuàng)作實(shí)踐如此，它們?cè)趹騽±碚摲矫娴某删鸵膊惠斢谖枧_(tái)呈現(xiàn)。如果說(shuō)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》展現(xiàn)出哲學(xué)思辨的光輝，那么，印度婆羅多牟尼的《舞論》則以其百科全書(shū)式的宏大總結(jié)了東方戲劇的智慧。

一、《舞論》是部什么樣的書(shū)

《舞論》（Natyasastra）是印度最早的關(guān)于戲劇與表演藝術(shù)以及相關(guān)主題的一部著作，在印度文化中相傳為一位叫婆羅多（Bharata）或婆羅多牟尼（Bharatamuni）的人所作。雖然不少學(xué)者對(duì)此有不同看法，認(rèn)為作者不實(shí)，但目前有印度學(xué)者認(rèn)為從全書(shū)的文字連貫程度上講，應(yīng)該是一個(gè)作者無(wú)疑，成書(shū)年代大約在公元前2世紀(jì)至公元2世紀(jì)。《舞論》確切地應(yīng)翻譯為《劇論》或《戲劇論》。在梵語(yǔ)中，Natya一詞原始意義指舞蹈，衍生義為戲劇，兼有舞蹈和戲劇的兩重含義。該著作并非舞蹈學(xué)專著，只是部分涉及作為戲劇表演組成部分的舞蹈內(nèi)容，它實(shí)際上全面論及了戲劇的起源、性質(zhì)、功能、表演和觀賞，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行了全面總結(jié)。

長(zhǎng)期以來(lái)，這部著作早已散佚。隨著西方世界開(kāi)始關(guān)注梵劇，人們逐漸從間接材料知道有這么一部書(shū)，但一直搜求不到。直到1865年，美國(guó)人費(fèi)茲·愛(ài)德華·霍爾（Fitz Edward Hall）發(fā)現(xiàn)了《舞論》的7至8章（17-22和24章），并把它們作為另一部戲劇學(xué)著作《十色》（Dasarupaka）的附錄出版。1874年，德國(guó)學(xué)者海曼（Haymann）發(fā)表了關(guān)于《舞論》的文章，之后，法國(guó)學(xué)者保羅·雷諾德（PaulReynaud）發(fā)表了校注的第18章。由此，在西方學(xué)者的帶動(dòng)下，《舞論》研究在印度逐漸興起。

從20世紀(jì)50年代起，印度詩(shī)學(xué)研究的開(kāi)展，為梵語(yǔ)戲劇學(xué)的研究提供了必要的基礎(chǔ)。通過(guò)《舞論》、《舞論注》、《十色》、《文鏡》等梵語(yǔ)戲劇學(xué)著作的中譯，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)《舞論》有了初步的認(rèn)識(shí)。金克木在1965年為《古典文藝?yán)碚撟g叢》選譯了包括《舞論》、《文鏡》在內(nèi)的三種梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)著作，并于1980年出版了《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，其中包括《舞論》的三個(gè)章節(jié)。金克木在對(duì)《舞論》等理論著作的翻譯過(guò)程中，對(duì)梵語(yǔ)戲劇學(xué)中“情”、“味”、“色”等重要的概念進(jìn)行了定義，為國(guó)內(nèi)梵劇理論研究提供了相當(dāng)重要的材料。在黃寶生長(zhǎng)達(dá)33萬(wàn)字的《印度古典詩(shī)學(xué)》（1999）研究專著中，上篇《梵語(yǔ)戲劇學(xué)》介紹了梵語(yǔ)戲劇源流和梵語(yǔ)戲劇學(xué)論著，并對(duì)梵語(yǔ)戲劇學(xué)中的“味”和“情”，戲劇的分類、情節(jié)、角色、語(yǔ)言、風(fēng)格、舞臺(tái)演出等分別進(jìn)行了論述，對(duì)梵語(yǔ)戲劇進(jìn)行了理論梳理。2008年，黃寶生編譯的《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》中，有至今為止翻譯章節(jié)最多的《舞論》中譯本（共十一章），并翻譯了《十色》、《文鏡》的全文以及《舞論注》的節(jié)選。《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》中對(duì)以上四部理論著作的翻譯，為梵劇及梵語(yǔ)戲劇理論研究者提供了寶貴的材料。金克木、黃寶生兩位通過(guò)對(duì)《舞論》、《十色》、《舞論注》、《文鏡》等理論著作的翻譯，均對(duì)梵語(yǔ)戲劇學(xué)進(jìn)行了較為深入的探討，尤其黃寶生的專著《印度古典詩(shī)學(xué)》中的上編《梵語(yǔ)戲劇學(xué)》比較全面地展現(xiàn)了以《舞論》為代表的印度梵語(yǔ)戲劇學(xué)的理論概貌。

在理論研究方面，囿于《舞論》譯本的缺乏，中國(guó)對(duì)其研究還處于淺析階段。1983年，余秋雨在其《戲劇理論史稿》中設(shè)專章對(duì)《舞論》進(jìn)行專門(mén)論述，描畫(huà)出梵劇戲劇體系的大致輪廓。但由于余氏限于當(dāng)時(shí)的條件，主要是對(duì)情味論做了介紹，還很不全面。

1985年連文光、陳邵群發(fā)表了《印度（舞論>與我國(guó)古代文論幾個(gè)問(wèn)題的比較》一文，對(duì)我國(guó)的“中和之美”和印度的“情味”作出比較論述。1991年黃寶生在《印度古典詩(shī)學(xué)和西方現(xiàn)代文論》一文中，對(duì)“味——情感——普遍化”進(jìn)行了詳細(xì)論述。2006年郁龍余等人合著的《中國(guó)印度詩(shī)學(xué)比較》一書(shū)，全面對(duì)中印兩國(guó)詩(shī)學(xué)的發(fā)生、傳播以及具體的詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行比較闡述，其中也涉及印度古典戲劇理論著作《舞論》的比較研究。此外，散見(jiàn)于各大期刊的李大朋《與（詩(shī)學(xué)）——論古印度與古希臘戲劇情節(jié)觀念之異同》、尹錫南《與的兩組關(guān)鍵詞比較》、尹錫南《與的戲劇理論比較》、蔡俊《與印度之比較》等論文，大多是從文學(xué)理論或者說(shuō)詩(shī)學(xué)理論出發(fā)的，缺乏戲劇學(xué)的探討，可以說(shuō)忽略了《舞論》這部著作最核心的部分，從中也可看出中國(guó)學(xué)界對(duì)這部著作的認(rèn)識(shí)還有些片面。

《舞論》現(xiàn)存有兩種版本：北傳本有三十七章，于1894年由印度學(xué)者希沃達(dá)多（Shivadatta）和波羅伯（K.P.Parab）作為《古詩(shī)叢刊》第42種首次編訂出版；南傳本有三十六章，由印度學(xué)者夏爾瑪（B.N.Sharma）和烏帕底亞耶（B.Upadhyaya）編訂，于1929年作為《迦尸梵文叢書(shū)》第60種出版。兩種版本在內(nèi)容上基本一致，只是在某些章節(jié)的編排和內(nèi)容細(xì)節(jié)上有個(gè)別差異。

現(xiàn)存的《舞論》大約有6000頌輸洛迦（sloka）詩(shī)組成，其次還有阿利耶詩(shī)體和散文體這三種文體，散文主要作為注釋。人們研究發(fā)現(xiàn)，輸洛迦詩(shī)體是全書(shū)的主要內(nèi)容，部分輸洛迦詩(shī)體和阿利耶詩(shī)體標(biāo)明為“傳統(tǒng)的”，以表明所述內(nèi)容為前人所云，應(yīng)是較早成型的部分，故后人注釋時(shí)便加以區(qū)分。散文體以經(jīng)疏形式出現(xiàn)，以示與前兩種文體的區(qū)別，成文時(shí)間應(yīng)在詩(shī)體部分之后。從文體混雜的著述習(xí)慣來(lái)看，可以相信的是，現(xiàn)今可見(jiàn)的《舞論》版本，是歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間經(jīng)多人不斷補(bǔ)充、修訂，累積而成的。其中，輸洛迦詩(shī)體和阿利耶詩(shī)體的原始形式應(yīng)該產(chǎn)生于公元前后，標(biāo)明“傳統(tǒng)的”的詩(shī)體部分基本成型應(yīng)該在公元2世紀(jì)，現(xiàn)存所見(jiàn)包含散文體經(jīng)疏形式、三種文體并存的大概定型于公元四五世紀(jì)。

作為早期梵語(yǔ)戲劇實(shí)踐的理論總結(jié)，《舞論》體制龐大，涉及了戲劇的起源、性質(zhì)、功能、表演和觀賞。該書(shū)將戲劇視為一門(mén)綜合藝術(shù)，研究觸及的問(wèn)題從理論（戲劇的體裁和內(nèi)容分析）到實(shí)踐（表演程式、劇場(chǎng)規(guī)制等）無(wú)所不備，堪稱梵語(yǔ)戲劇的百科全書(shū)。由此也可以看出，那個(gè)時(shí)候的印度戲劇創(chuàng)作相當(dāng)繁榮，產(chǎn)生了豐富內(nèi)容，“在涉及戲劇門(mén)類的廣泛性和完備性上，在包羅萬(wàn)象的理論規(guī)模上，《舞論》可以獨(dú)步當(dāng)時(shí)的世界戲劇理論領(lǐng)域”。

從《舞論》的內(nèi)容和成書(shū)方式可知，梵語(yǔ)戲劇的理論總結(jié)十分及時(shí)。在梵語(yǔ)戲劇定型、成熟的同時(shí)，戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)已同步進(jìn)行，并在梵語(yǔ)劇本成熟的公元一二世紀(jì)，便出現(xiàn)了理論著作《舞論》的雛形。一般而言，藝術(shù)發(fā)展到一定階段時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)及時(shí)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，印度古代的理論發(fā)展相當(dāng)發(fā)達(dá)，尤為重視經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，故《舞論》的誕生幾乎與梵劇藝術(shù)上的成熟同步。

《舞論》尤其重視舞臺(tái)表演藝術(shù)，并把表演分為形體、語(yǔ)言、妝飾和真情表演幾部分，對(duì)演出過(guò)程中所遇到的一切問(wèn)題，不分巨細(xì)地分類、描述、記錄，帶有濃厚的經(jīng)驗(yàn)主義色彩，顯示出印度人特有的細(xì)密的思維方式和繁瑣的理論架構(gòu)特點(diǎn)。

從實(shí)踐中來(lái)，又指導(dǎo)實(shí)踐，是印度古典戲劇學(xué)的特色。《舞論》作為對(duì)梵語(yǔ)戲劇學(xué)的全面經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，對(duì)印度后世的戲劇理論以至文學(xué)理論均產(chǎn)生了重大影響。《舞論》在梵語(yǔ)時(shí)代，其戲劇理論通過(guò)勝財(cái)?shù)热说暮?jiǎn)練總結(jié)和再闡釋，成為印度戲劇理論的源頭，也影響著當(dāng)代印度的戲劇和歌舞表演。《舞論》中的情味理論得到后世梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家新護(hù)等的繼承和發(fā)揚(yáng)，在當(dāng)代印地語(yǔ)、馬拉提語(yǔ)詩(shī)學(xué)家那里也得到回應(yīng)。另外，這部著作談到的戲劇表演特征以及美學(xué)追求和西方戲劇是迥然有別的，開(kāi)創(chuàng)了東方戲劇學(xué)的先河。

目前，《舞論》（Natyasastra）有四種英譯本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的譯本，分別于1950年和1964年在加爾各答出版。1986年在德里出版了由一批學(xué)者集體翻譯的版本。1998年，印度學(xué)者烏尼（N.P.Unni）的英譯本《舞論》出版。2007年在新德里，阿亞·蘭嘎查亞（Adya Rangacharya）出版了新的《舞論》譯本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本為作者對(duì)《舞論》的翻譯和注釋。他還在1996年出版了《（舞論）導(dǎo)讀》（Introduction to the Natyasastra）。

二、《舞論》對(duì)戲劇起源的認(rèn)識(shí)

與戲劇起源有關(guān)的傳說(shuō)，有一線索是古代印度人總是喜歡把創(chuàng)造一切事物的功勞歸功于神，婆羅多的《舞論》第一章提供了印度戲劇起源的傳說(shuō)：

一天，阿底梨耶和其他牟尼來(lái)到婆羅多這位納提亞（natya意思是戲劇+舞蹈+音樂(lè)）方面的偉大學(xué)者和專家面前請(qǐng)教。正是節(jié)日時(shí)間，婆羅多完成了每目的淋浴功課坐在兒子（門(mén)徒？）們中間，牟尼們也加入進(jìn)來(lái)，恭敬地向婆羅多請(qǐng)教他撰寫(xiě)的《舞論》。“聽(tīng)說(shuō)你已結(jié)撰了堪與吠陀匹敵的大作，”他們說(shuō)，“請(qǐng)問(wèn)您是如何撰寫(xiě)，為何而作呢？其次要（相關(guān)的）論題是什么？其權(quán)威性如何？怎樣付諸應(yīng)用？”

婆羅多對(duì)他們的好奇做如是答：“梵天創(chuàng)造了戲劇，我要說(shuō)說(shuō)來(lái)龍去脈。請(qǐng)謙恭持禮、屏心靜氣，聽(tīng)我道來(lái)。”

“遠(yuǎn)古洪荒時(shí)代，”婆羅多道，“人受貪、妒、怒控制，苦樂(lè)交激，行為粗鄙。這個(gè)世界棲息著天神、惡魔、藥叉、羅剎、大蛇、健達(dá)縛，各路神祗把持維護(hù)。以大神因陀羅為首的眾天神懇求道：請(qǐng)給我們一種寓教于樂(lè)，使我們的雙目和雙耳愉悅的東西，由于首陀羅種姓不能聽(tīng)取吠陀，為什么不創(chuàng)造第五吠陀以適于各個(gè)種姓？”

梵天贊同這一建議，打發(fā)了這些請(qǐng)?jiān)傅谋娞焐窈螅o心思索，最終決定創(chuàng)造一種綜合了藝術(shù)、科學(xué)和天啟的第五吠陀。他于是從《梨俱吠陀》擷取文學(xué)、從《娑摩吠陀》中擷取音樂(lè)，從《耶柔吠陀》中擷取動(dòng)作和化裝，從《阿達(dá)婆吠陀》擷取情感表演，然后，梵天召喚因陀羅與眾神道：“此為戲劇吠陀，讓眾神付諸場(chǎng)上。它需要靈巧、智慧、不逾距、不妄做的人進(jìn)行。”

然后，梵天吩咐因陀羅根據(jù)半是歷史半是傳說(shuō)的故事編寫(xiě)劇本，然后由眾仙人來(lái)演出。因陀羅當(dāng)場(chǎng)謙虛地拒絕了，認(rèn)為眾仙人演戲并不合適。他建議梵天讓“了解吠陀的秘密并能完成他們的承諾”的祭司“去練習(xí)并付諸實(shí)踐”。于是梵天命令婆羅多，請(qǐng)他以及他的上百個(gè)兒子跟他學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)，婆羅多同意了。他的兒子們被分配了不同的角色，婆羅多開(kāi)始準(zhǔn)備第一場(chǎng)演出。為了使演出高雅，梵天讓山林之神幫助表演和舞蹈，音樂(lè)家用來(lái)演奏和歌唱。第一次演出，梵天是選在因陀羅的旗幟節(jié)進(jìn)行的，以慶祝眾神對(duì)惡魔的勝利。梵天和眾神非常高興，給演員們送禮物，表示對(duì)他們表演的欣賞。

但是在表演進(jìn)行當(dāng)中，惡魔表示不滿，開(kāi)始搗亂，使演員忘掉臺(tái)詞和動(dòng)作。當(dāng)梵天查明是惡魔們?cè)谌鞘巧呛螅蛲恿_就拿起旗桿把他們打得粉身碎骨。眾仙興高采烈，建議把旗桿當(dāng)成保護(hù)演員的神圣標(biāo)志。演出繼續(xù)進(jìn)行，一旦惡魔企圖干擾演出，婆羅多就懇求梵天采取行動(dòng)確保演出順利完成。

梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座劇場(chǎng)，保證演出不受干擾，防止惡魔進(jìn)入。當(dāng)這座建筑完成之后，梵天命令眾神分頭把守，梵天自己則鎮(zhèn)守在舞臺(tái)中央。

為了緩和矛盾，眾天神請(qǐng)求梵天安撫魔鬼，惡魔們也表示了他們的歉意。他們堅(jiān)持認(rèn)為戲劇對(duì)他們的表現(xiàn)不友好，而偏袒眾神們。為了回應(yīng)他們的抱怨，梵天解釋了戲劇的特征。他說(shuō)：“我創(chuàng)造的戲劇不針對(duì)任何人，它模仿世界的活動(dòng)，具有各種感情，以各種境況為核心。”戲劇并不代表某一個(gè)人或階層。“它將為世上遭受痛苦、勞累、悲傷和不幸的人們帶來(lái)安寧。它將有助于正法、榮譽(yù)和壽命，有助于增進(jìn)智能，提供有益的人世教訓(xùn)。睿智的格言、淵博的學(xué)問(wèn)、工藝、裝置、行動(dòng)都集中在戲劇里”。

最后，梵天讓眾天神在劇場(chǎng)里進(jìn)行一個(gè)神圣的儀式，演員們要祭祀統(tǒng)治舞臺(tái)的神，“這就像吠陀儀式一樣”。梵天警告那些沒(méi)有祭祀的人，說(shuō)他們是“生來(lái)就如低等的動(dòng)物”，而那些嚴(yán)守規(guī)矩并祭祀的人，他預(yù)言他們“將擁有驚人的財(cái)富，并[最終]上天堂”。

這個(gè)簡(jiǎn)單的故事透露出了一些有價(jià)值的信息，它涉及《舞論》中關(guān)于戲劇的活動(dòng)。很明顯，戲劇是特殊的，和日常生活是分開(kāi)的，構(gòu)成的材料是神圣的（即吠陀）。它有專門(mén)的人員來(lái)演，其線索可追溯到婆羅多本人，他是最高種姓婆羅門(mén)。戲劇所需要的專業(yè)知識(shí)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他宗教儀式所需要的內(nèi)容。梵天進(jìn)一步說(shuō)明，演員演出之前要進(jìn)行廣泛的訓(xùn)練。訓(xùn)練最早出自梵天本人，后來(lái)通過(guò)婆羅多和其上百個(gè)兒子再傳給別人。舞蹈、音樂(lè)、吟誦、儀式都需要特殊的技巧。戲劇有諸多功能，不僅僅是教育和娛樂(lè)，像其他重要的儀式一樣，要按事先安排好的程序以神的名義演出。從這里我們可以看出，梵語(yǔ)戲劇也是詩(shī)、樂(lè)、舞結(jié)合在一起的戲劇形式，歌舞兼?zhèn)洌菛|方戲劇的典型特征。這就像王國(guó)維在《宋元戲曲考》中所說(shuō)：“戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”

傳說(shuō)只是讓我們窺視了戲劇的起源，歷史卻不是那么清晰明了。從現(xiàn)存的資料看，印度戲劇起源的準(zhǔn)確日期不大可能指出，據(jù)推測(cè)大概出現(xiàn)于公元前200一前100年間，這個(gè)時(shí)候，產(chǎn)生戲劇的各種要素均已出現(xiàn)。舞蹈、音樂(lè)、歌唱產(chǎn)生日久，已成具有代表性的藝術(shù)分支。另外，還有豐富的神話和傳說(shuō)、歷史和半歷史故事的遺產(chǎn)，還有專門(mén)講故事和表演藝術(shù)的團(tuán)體都可以追溯到這里或更早的年代。至于這一觀點(diǎn)屬于誰(shuí)，由誰(shuí)提出，我們一無(wú)所知。我們知道最古老的梵語(yǔ)戲劇殘片大概屬于公元1世紀(jì)，顯示出戲劇高度成熟。這些戲劇樣式在近1200年時(shí)間里在古代作品中反復(fù)出現(xiàn)。從早期線索考證，一般得出的結(jié)論是印度戲劇起源于公元前2世紀(jì)。

眾所周知，印度文化非常古老。大約在公元前2300-前1750年，沿著西北印度河盆地的印度河流域文明已發(fā)展成城市文化。盡管在古代城市莫亨佐·達(dá)羅和哈拉帕的考古發(fā)掘已經(jīng)展示了關(guān)于早期居民的豐富細(xì)節(jié)，但沒(méi)有東西能夠證明他們了解戲劇。然而，有跡象表明舞蹈存在。一些銅質(zhì)或石質(zhì)的小型裸女雕塑在考古文獻(xiàn)中稱為舞蹈者。如果雕像確實(shí)描繪的是舞蹈者的話，那么，音樂(lè)和歌唱也屬于這一文明的人們儀式和節(jié)日的一部分。但是，約在公元前1500年，印度河文明戛然而止，無(wú)人知道原因。此后不久，這個(gè)國(guó)家就受到來(lái)自馬背上的西方人的沖擊。他們的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它將成為統(tǒng)治這一地區(qū)的文明。這些新來(lái)的種族后來(lái)被稱為雅利安人，關(guān)于他們的宗教和人生哲學(xué)都收在頌詩(shī)集中，名義要獻(xiàn)給超自然的力量。最早的詩(shī)集名叫《梨俱吠陀》。《梨俱吠陀》準(zhǔn)確的寫(xiě)作日期還未確定，學(xué)者普遍認(rèn)可的年代是在公元前1500到前1000年之間。詩(shī)中讓人感興趣的也容易讓人疑惑的線索認(rèn)為與戲劇的形成有關(guān)，那就是在詩(shī)中有一些兩人和偶爾三人之間的簡(jiǎn)短對(duì)話。這種對(duì)話就是戲劇這種代言體所需要的，也證明了《舞論》中說(shuō)的戲劇創(chuàng)立時(shí)從《梨俱吠陀》中擷取文學(xué)所言不虛。下邊就是一首頌詩(shī)的結(jié)尾。閻蜜試圖引誘哥哥閻摩而未成功：

閻摩：啊！光陰如流梭，

我們不合適是因?yàn)樾置弥g的血緣關(guān)系。

再找一個(gè)丈夫吧，你會(huì)像摟著個(gè)枕頭，

感到安逸。閻蜜：沒(méi)有公子留下，他還是哥哥嗎？

當(dāng)這一切消解后，她還是妹妹嗎？

迫于所愛(ài)，我說(shuō)出這么多言語(yǔ)。

來(lái)吧，把我緊緊摟在你的懷中。閻摩：我不會(huì)用雙臂擁抱你的身體：

一個(gè)人非禮妹妹就是罪大惡極。

不是我，去和別人享受快樂(lè)。

你的哥哥怎么會(huì)和你做茍且的事。

，閻蜜：啊！閻摩，你實(shí)實(shí)在在是個(gè)意志薄弱

的人，

毫無(wú)心肝和精神，

就像忍冬花會(huì)附著在大樹(shù)上，

而另一株就纏繞著你的身軀。閻摩：擁抱另一個(gè)人吧，閻蜜，

就像忍冬一樣，纏繞著你。

征服他的心，讓他使你快樂(lè)，

你們結(jié)合在一起，白頭偕老。

令人感興趣的是，簡(jiǎn)短的對(duì)話也許能夠證明成熟戲劇的發(fā)展過(guò)程，幾種元素已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。A.B.基斯（Keith）指出對(duì)話在《梨俱吠陀》中是獨(dú)一無(wú)二的，在后來(lái)的吠陀文學(xué)中已消失。因而顯然說(shuō)明，這在那個(gè)時(shí)代并不流行。同樣，我們也不明白頌詩(shī)怎么吟誦或歌唱，或許兩個(gè)神職人員裝成不同的人物，但這一推測(cè)也還不大令人信服。

在吠陀時(shí)代（約公元前2000～前1500年），儀式的舉行在本質(zhì)上高度戲劇化。一般來(lái)講，用來(lái)吟誦或歌唱的頌詩(shī)贊美各種自然的力量和神靈。典禮是復(fù)雜的，包括在打擊樂(lè)和其他音樂(lè)伴奏下帶有象征手勢(shì)和動(dòng)作的儀式。為了進(jìn)行儀式，神職表演人員通過(guò)儀式把自己同世俗世界分割開(kāi)來(lái)，在此過(guò)程中，他們常常是扮演人物而不是表現(xiàn)他們自己。例如，在今天喀拉拉邦舉行的由泰米爾婆羅門(mén)具體操作的死亡儀式上，一祭司扮成已經(jīng)逝去的家庭成員而假裝和儀式上的親屬們一起生活。

沖突是某些儀式的焦點(diǎn)。在冬至為慶賀太陽(yáng)的力量而舉行的大雄儀式上，還要表現(xiàn)吠舍（白）和首陀羅（黑）的爭(zhēng)斗。除了明顯的表現(xiàn)陽(yáng)光戰(zhàn)勝黑暗的勝利之外，儀式還要表現(xiàn)白皮膚的雅利安人戰(zhàn)勝他們?cè)谡鞣庇《葧r(shí)遇到的黑皮膚的人。在儀式中還包括了一個(gè)婆羅門(mén)學(xué)生與一之間打情罵俏的喜劇性片段，其目的是要保證旺盛的生育能力。可以講，吠陀儀式是印度戲劇起源的基礎(chǔ)，就像天主教的彌撒為歐洲中世紀(jì)戲劇的重新出現(xiàn)開(kāi)拓了道路一樣。但要為這一過(guò)渡確定一個(gè)日期，或者指出導(dǎo)致其發(fā)生的事件是不可能的。

此外，探索古代史上戲劇出現(xiàn)的特別日期不可避免要面對(duì)《梨俱吠陀》產(chǎn)生后出現(xiàn)的大量的文學(xué)作品，特別是兩部作于公元前1000年到前100年之間的偉大史詩(shī)。印度最長(zhǎng)的史詩(shī)《摩訶婆羅多》常被人們認(rèn)為是印度思想的百科全書(shū)，其中就提到演員（nata），并且已分類。在稍后的歷史中，nata這個(gè)詞被用來(lái)描寫(xiě)舞蹈者和啞劇表演者，還有演員。遺憾的是，史詩(shī)沒(méi)有描繪這些古代表演者的確切內(nèi)容。印度另一部主要史詩(shī)《羅摩衍那》，也提到了nata一詞，但在《羅摩衍那》里沒(méi)有東西能夠證明當(dāng)時(shí)有梵劇存在。

其他文獻(xiàn)也有關(guān)于印度戲劇的記載，在最古老的波你尼（Panini，約公元前6世紀(jì)）的梵語(yǔ)語(yǔ)法著作中，曾提到名為《演員經(jīng)》（Natasutra）的書(shū)，但該書(shū)沒(méi)有留存下來(lái)，波你尼也沒(méi)有描述關(guān)于演員的具體內(nèi)容。

關(guān)于印度戲劇的起源，還有受希臘影響這一說(shuō)法。史載，公元前4世紀(jì)初，亞歷山大大帝進(jìn)軍西北印度，此時(shí)他常遇見(jiàn)印度國(guó)王和王子并經(jīng)常和他們發(fā)生戰(zhàn)斗。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，劇團(tuán)的演員跟隨著他行軍使他有娛樂(lè)生活。有些學(xué)者認(rèn)為，印度的統(tǒng)治者看到過(guò)希臘戲劇，于是就讓吟游詩(shī)人用梵語(yǔ)演同樣的東西。只有只言片語(yǔ)可以支持所謂的希臘的影響這一觀點(diǎn)。為論證這一點(diǎn)，有人提出：梵語(yǔ)中的幕布（yavanika）一詞可以特指希臘人（yaavana），也可以泛指外國(guó)人。這在古代印度人傳說(shuō)中用來(lái)指愛(ài)厄尼亞希臘人或外國(guó)人。基斯引德國(guó)梵語(yǔ)學(xué)者溫迪施（Windisch）的話講，幕布取代了希臘舞臺(tái)后邊的畫(huà)幕。他也提出觀點(diǎn)認(rèn)為，興起于亞歷山大征伐時(shí)代的希臘新戲劇，影響了印度戲劇的情節(jié)構(gòu)成、人物類型以及主題的發(fā)展。

特別要指出的是，印度最著名的梵劇之一《小泥車》，與希臘新喜劇有驚人相似之處。但沒(méi)有證據(jù)證明演員是亞歷山大在對(duì)印度的征戰(zhàn)中帶來(lái)的。我們也沒(méi)有結(jié)論性的意見(jiàn)證明幕布一詞的來(lái)源，也無(wú)法說(shuō)《小泥車》是從希臘喜劇派生出來(lái)的，甚至連什么時(shí)候?qū)懙囊膊恢馈?/p>

其后的著作雖然沒(méi)有那么明確地說(shuō)明戲劇是如何起源的，但通過(guò)其他著述，可以反證《舞論》提出的問(wèn)題。如為了說(shuō)明一個(gè)語(yǔ)法問(wèn)題，波顛哲利（Patanjali）在作于公元前2世紀(jì)的著作《大疏》中，列舉了幾個(gè)事件的方法，如克利希那殺掉魔鬼剛沙和捆綁波利。波顛哲利指出某一種方法表現(xiàn)出的戲劇動(dòng)作：1.啞劇動(dòng)作；2.通過(guò)畫(huà)面講述故事；3.或只通過(guò)語(yǔ)言。盡管在波顛哲利的言論中沒(méi)有確切指明戲劇的存在，但所有的戲劇元素都在其中：1.如果沒(méi)有言語(yǔ)，用肢體動(dòng)作表演；2.吟誦；3.演員長(zhǎng)于唱念；4.女演員。基于此，基斯認(rèn)為希臘戲劇，據(jù)說(shuō)是在善與惡的斗爭(zhēng)中扎下了根，印度戲劇就是從這種斗爭(zhēng)的儀式中產(chǎn)生，克利希那是善的擬人化身，剛沙則是惡的化身。它植根于印度古代儀式中，舊鬼（剛沙代表）終被新神（克利希那）消滅。

另外，關(guān)于梵語(yǔ)戲劇的起源，人們提出各種各樣的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）認(rèn)為戲劇是追薦亡靈相反的結(jié)果，人們扮演成死去的英雄對(duì)其加以褒揚(yáng)。其他學(xué)者則主張古代印度的皮影和木偶引導(dǎo)了戲劇形成。有些人則認(rèn)為伴隨史詩(shī)吟誦的古代啞劇與戲劇的形成有很大的關(guān)系。還有一種看法，史詩(shī)的吟誦和技巧高超之間的競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)致戲劇產(chǎn)生。還有觀點(diǎn)是說(shuō)劇場(chǎng)原本粗陋，劇本最初也是用地方語(yǔ)言寫(xiě)的，當(dāng)雅利安人來(lái)時(shí)，加上他們的語(yǔ)言梵語(yǔ)，而當(dāng)?shù)氐睦习傩赵趹騽≈胁捎玫胤秸Z(yǔ)言和技巧，并把地方語(yǔ)言（俗語(yǔ)）當(dāng)成戲劇的第二種語(yǔ)言。盡管非常有趣，但這些推測(cè)都沒(méi)有得到有力的證明，并且也不可能有嚴(yán)肅的思考。但我們已經(jīng)可以說(shuō)，最早的戲劇起源于公元1世紀(jì)，顯示出梵語(yǔ)戲劇高度成熟與復(fù)雜。導(dǎo)致這些變化的發(fā)生時(shí)間約在公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)，但使之復(fù)雜精致的原因仍然是一個(gè)謎。但不管怎么說(shuō)，《舞論》在戲劇起源上所透露的信息，開(kāi)啟了后代對(duì)印度戲劇起源乃至東方戲劇起源研究的大門(mén)。

三、《舞論》關(guān)于劇場(chǎng)與演出祭祀

雖然說(shuō)自中國(guó)研究《舞論》以來(lái)，也有一些論文問(wèn)世，但有一些關(guān)于戲劇本體的問(wèn)題，卻從來(lái)沒(méi)有涉及，譬如劇場(chǎng)問(wèn)題。而劇場(chǎng)作為戲劇成熟的一個(gè)標(biāo)志，是衡量的重要尺度。我們可以從古希臘羅馬留下的劇場(chǎng)遺存來(lái)窺視古希臘羅馬戲劇發(fā)達(dá)的程度，我們也可以從留存在山西的古代戲臺(tái)來(lái)了解山西作為元雜劇的故鄉(xiāng)當(dāng)時(shí)是如何觀者云集。雖然說(shuō)印度的古劇場(chǎng)現(xiàn)在難覓蹤跡，但在《舞論》中，作者卻為我們留下了彌足珍貴的印度劇場(chǎng)資料。

首先，作者假借工巧神的名義將劇場(chǎng)分為三個(gè)類型：“三種形式的劇場(chǎng)，按結(jié)構(gòu)分別是矩形、正方形和三角形。按照規(guī)模，這三種劇場(chǎng)又分為大型、中型和小型三類。這里又有腕尺和杖兩種長(zhǎng)度計(jì)量單位。毗首竭磨規(guī)定劇場(chǎng)有108腕尺、64腕尺和32腕尺三種規(guī)模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型劇場(chǎng)為天神建造，中型劇場(chǎng)為國(guó)王建造，小型劇場(chǎng)為普通人建造。”雖然是三種劇場(chǎng)，但中型最適合演出，“為世人建造的劇場(chǎng)長(zhǎng)64腕尺，寬32腕尺。不能大于這個(gè)尺寸，否則，觀眾就不能清晰地觀看到表演。舞臺(tái)離觀眾太遠(yuǎn)，觀眾聽(tīng)不清楚，演員就要盡量提高他們的聲音，以至于聲音變尖甚至破音，這些都不利于舞臺(tái)演出。另外，演員用來(lái)表達(dá)情感，體現(xiàn)‘味’的面部表情在劇場(chǎng)太長(zhǎng)的情況下也不會(huì)被清楚地欣賞到。因此，在所有類型的劇場(chǎng)中，中型劇場(chǎng)較為理想，說(shuō)話和歌唱可以（輕松呈現(xiàn)），觀眾聽(tīng)得更加明白”。在古代劇場(chǎng)，一味追求劇場(chǎng)體制龐大，在沒(méi)有擴(kuò)音和先進(jìn)的燈光設(shè)備的情況下都不現(xiàn)實(shí)，觀眾可能聽(tīng)不清演員在說(shuō)什么，看不清演員的面部表情，所以，劇場(chǎng)尺寸恰當(dāng)，被劇場(chǎng)建設(shè)者奉為圭臬。

其次，作者還從劇場(chǎng)的選址，劇場(chǎng)立柱的數(shù)目這些純建筑學(xué)的角度來(lái)研究劇場(chǎng)如何建造。特別是對(duì)一些建筑細(xì)節(jié)，如觀眾席的座位安排，都有周到的考慮。“觀眾的坐席用磚或木頭制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以觀眾能夠清晰地看到舞臺(tái)為前提。最少要六根柱子分別安排在不同的位置，它們要足夠牢固、結(jié)實(shí)，能夠撐得住整個(gè)劇場(chǎng)。在它們的上面還有八根柱子作為橫梁”。

甚至聲學(xué)效果也是當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)建設(shè)的一個(gè)重要組成部分：“柱子、窗戶和門(mén)不能臉對(duì)臉地設(shè)置。劇場(chǎng)的頂部要建得像一個(gè)洞穴或山的形狀。舞臺(tái)地面要有兩個(gè)不同的高度。很小的風(fēng)或沒(méi)有風(fēng)吹到這里，聲音才不會(huì)擴(kuò)散。如果舞臺(tái)上沒(méi)有風(fēng)，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)才會(huì)清晰。”在兩千年前已經(jīng)注意到劇場(chǎng)的聲學(xué)效果，確實(shí)令人驚嘆。

與古希臘戲劇或其他戲劇有研究的觀點(diǎn)認(rèn)為戲劇是從祭祀儀式衍生而來(lái)不同，古代印度戲劇的起源、產(chǎn)生雖然依《舞論》所說(shuō)來(lái)源于神的創(chuàng)造，其實(shí)這只是托詞而已。但它也不是起源于祭祀儀式，不是來(lái)源于儀式中以人扮神的裝扮。古印度梵劇的祭祀目的比較單純，就是乞求演出順利，不出故障，達(dá)到理想的狀態(tài)。所以這也為有不少執(zhí)著于戲劇是產(chǎn)生于祭祀活動(dòng)的一些學(xué)者頭上澆了清醒劑，東方戲劇的產(chǎn)生并沒(méi)有想象的那么復(fù)雜。《舞論》認(rèn)為：“舞臺(tái)適當(dāng)?shù)募漓霑?huì)帶給國(guó)王以及城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村中的老少百姓好的運(yùn)氣。”“如果祭祀儀式?jīng)]有按照一定的規(guī)則進(jìn)行，或者天神沒(méi)有被適當(dāng)?shù)匕卜牛蜁?huì)給表演帶來(lái)破壞，給國(guó)王帶來(lái)厄運(yùn)。不管是誰(shuí)違反了規(guī)則，任意地祭祀舞臺(tái)，就會(huì)遭受損失，并再生變?yōu)樾笊Ｎ枧_(tái)神靈的祭祀就等于是宗教獻(xiàn)祭，所以沒(méi)有祭祀就不能進(jìn)行演出。反過(guò)來(lái)相應(yīng)的，因?yàn)閷?duì)諸神的尊敬和崇拜，所以應(yīng)該竭盡全力完成舞臺(tái)祭祀。沒(méi)有火，反過(guò)來(lái)用大風(fēng)煽動(dòng)，這個(gè)祭祀就不會(huì)成功。”其實(shí)對(duì)舞蹈與神祗進(jìn)行祭祀就是要讓演員和觀眾對(duì)演出有敬畏之心，使演出能夠在一個(gè)順利和諧的環(huán)境下完成。

四、《舞論》關(guān)于世間法與戲劇法表演

關(guān)于兩種戲劇表演方法，雖然說(shuō)婆羅多的《舞論》在其中論述的并不多，但它揭示了戲劇表演兩種風(fēng)格的分野。一種是“世間法”（lokadharmi），另一種是“戲劇法”（natyadharmi）。“世間法是指男女演員都不加修飾地按照本色表演，舉止自然，沒(méi)有優(yōu)美的形體動(dòng)作”。而“語(yǔ)言夸張而富有激情，形體動(dòng)作優(yōu)雅，聲音和服裝都和平常所用不同，這是戲劇法的特點(diǎn)”。

摹寫(xiě)生活，是西方戲劇表現(xiàn)方法的主要手段之一。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中論述悲劇的時(shí)候，認(rèn)為悲劇的定義是“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”。所謂對(duì)行動(dòng)的摹仿，其實(shí)就是真實(shí)表現(xiàn)生活，這是《詩(shī)學(xué)》中重要的一個(gè)觀點(diǎn)。行動(dòng)作為悲劇摹仿的對(duì)象，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)。其后古羅馬的賀拉斯、西班牙的塞萬(wàn)提斯都贊同這種觀點(diǎn)。在表演領(lǐng)域，認(rèn)為表演是生活的摹仿再現(xiàn)并將這種理論推向極致的是斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他要求演員在舞臺(tái)上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。演員就是在一個(gè)封閉的環(huán)境下生活，人們從舞臺(tái)上看的只是打開(kāi)的“第四堵墻”而已。因此說(shuō)，對(duì)生活的基本摹仿，是戲劇最基本的特質(zhì)，然而光有這種特質(zhì)是不行的。婆羅多雖然也贊成世間法表演，但藝術(shù)來(lái)源于生活，而又高于生活的這一準(zhǔn)則使其更加推崇戲劇法表演，也就是如他說(shuō)的：“一般都主張演員進(jìn)行帶有感情的戲劇化表演，即采用戲劇法表演。”

婆羅多還進(jìn)一步說(shuō)明：“當(dāng)一個(gè)有名的主題戲劇化，人物也賦予情感，這就是戲劇法。”這說(shuō)明戲劇并不是單純的摹仿，而是要加以提煉和加工的，并使人物有鮮明的個(gè)性特色。

另外，他還講：“當(dāng)兩個(gè)人物在一起，其中一個(gè)演員說(shuō)話，而另一個(gè)演員假裝聽(tīng)不到，這就屬于戲劇法。這種戲劇中的山、飛車、武器等都是以人形出現(xiàn)。”這其實(shí)談到表演中的幾個(gè)問(wèn)題，譬如，舞臺(tái)的分區(qū)問(wèn)題，如果不在一個(gè)時(shí)空內(nèi)，兩個(gè)人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演員也可能是在“打背躬”，即在演出過(guò)程中，人物甲與人物乙進(jìn)行交流時(shí)，人物甲背對(duì)人物乙，面向觀眾說(shuō)出人物自己的“潛臺(tái)詞”，即“內(nèi)心獨(dú)白”或“旁白”。這是包括中國(guó)戲曲在內(nèi)的東方戲劇所獨(dú)具的美學(xué)特征。如《西廂記》中老夫人原來(lái)答應(yīng)張生退兵就以鶯鶯相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三輩不招白衣卿士的理由變卦。張生本來(lái)以為老夫人請(qǐng)客是說(shuō)定親的事，但沒(méi)想到，一見(jiàn)面老夫人讓崔鶯鶯叫張生哥哥，一時(shí)風(fēng)云突變。于是在場(chǎng)的幾個(gè)人分別以“背躬”的形式說(shuō)出自己的心里所想。雖然臺(tái)上的人沒(méi)有言語(yǔ)來(lái)往，但觀眾看得非常明白。四種人四種不同的性格表現(xiàn)展露無(wú)遺：

[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！

[末背云]呀，聲息不好了也！

[旦云]呀，俺娘變了卦也！

[紅云]這相思又索害也。

另外，在傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方法中，很重要的是以假定性的創(chuàng)作手段來(lái)體現(xiàn)時(shí)空環(huán)境和情節(jié)內(nèi)容，它通過(guò)大量無(wú)實(shí)物的表演，模擬登山、涉水、行舟、騎馬等生活動(dòng)作，也模擬刮風(fēng)、下雨、飄雪等自然現(xiàn)象，還利用極為簡(jiǎn)約的砌末道具去表現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容中的物件細(xì)節(jié)。這和印度梵劇以人來(lái)模擬飛車、山、武器有異曲同工之妙。

關(guān)于舞臺(tái)表演，《舞論》還非常關(guān)注表演時(shí)的形體動(dòng)作。“戲劇要經(jīng)常采用戲劇法，因?yàn)槿鄙傩误w動(dòng)作的戲劇就不能稱之為戲劇”。在《舞論》的其他章節(jié)，詳細(xì)論述了形體訓(xùn)練的方法和規(guī)范。中國(guó)戲曲亦如是，戲諺講“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐樣。凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中”，“蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭”，都提到了演出時(shí)應(yīng)有的規(guī)范。否則，就不美，無(wú)法很好地刻畫(huà)人物。

還有，《舞論》還談到“在舞臺(tái)上不同區(qū)域的劃分也屬于戲劇法”。這個(gè)意思就是說(shuō)表演是有指向性的，空間也是自由的。通過(guò)這種“戲劇法”表演，觀眾可以領(lǐng)悟到劇情是在什么樣的環(huán)境空間發(fā)生的。如《秋江》就是根據(jù)演員表演的動(dòng)作和幅度，體現(xiàn)是在水流平緩的江面還是在水流湍急的河段。用中國(guó)戲曲的老話講就是“景在身上”。

五、《舞論》中的“味論”

“味論”是《舞論》這部戲劇學(xué)著作的理論核心。由于理論界將戲劇稱之為劇詩(shī)，因此，關(guān)于戲劇學(xué)的理論也劃歸入詩(shī)學(xué)的范疇，所以說(shuō)，“味”是印度詩(shī)學(xué)的重要評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。也可以這樣說(shuō)，“印度美學(xué)的基石是印度詩(shī)學(xué)，味論和莊嚴(yán)論則構(gòu)成印度詩(shī)學(xué)的兩大主柱”。在《舞味》中，婆羅多全面闡述了味的本質(zhì)和特征，味的生成和傳播，味的分類，味與情的關(guān)系等。印度學(xué)者對(duì)婆羅多味論的高度欣賞得無(wú)以復(fù)加。有人指出：“味不僅是詩(shī)歌與戲劇的靈魂，也是音樂(lè)、舞蹈與繪畫(huà)的靈魂。印度美學(xué)史上沒(méi)有哪個(gè)詞語(yǔ)比味顯得更為重要。”

婆羅多創(chuàng)立味論，其實(shí)原本并不是從詩(shī)的角度出發(fā)來(lái)考慮問(wèn)題的，他不僅關(guān)注舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的栩栩如生的人物，也在意在臺(tái)下欣賞演出的各色人等。面對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上浮華奢靡之風(fēng)，他期望戲劇演出不能曲高和寡，要面向大眾。如果一味自我欣賞、自我玩味，那么，不是你拋棄觀眾，而是你被觀眾拋棄。怎么走出一條雅俗共賞的道路，是婆羅多思考的問(wèn)題。于是他選擇了一個(gè)人人皆知的故事和一個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事，演出后看人們對(duì)其細(xì)微地反映，發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)表演，不管是飽學(xué)之士還是販夫走卒，都還比較容易接受。于是他得出結(jié)論，戲劇是可以捕獲不同品位人心的一種娛樂(lè)形式。

什么樣的戲劇會(huì)有什么樣的風(fēng)格，什么樣的觀眾會(huì)有什么樣的欣賞習(xí)慣和愛(ài)好。為了回答諸如此類的問(wèn)題，婆羅多發(fā)展味的理論。昧（Rasa）在梵文中的含義十分豐富，原始含義為“植物的汁液、任何液體或流質(zhì)”，同時(shí)，它還具有品嘗、特殊風(fēng)味、美味、調(diào)味品、作料、引起興趣的事物、事物的精華等意思，此外，還引申為感覺(jué)、知覺(jué)、感知、味道、滋味。《舞論》將“味”的概念創(chuàng)造性地運(yùn)用于戲劇審美范疇，“味”由此成為梵語(yǔ)戲劇學(xué)的重要理論概念。婆羅多認(rèn)為：“離開(kāi)了味，任何意義都不起作用。”根據(jù)他的定義，“味產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定情的結(jié)合”。

在《舞論》的第六、七章，婆羅多向眾牟尼解說(shuō)了什么是味和情（bhava）。眾牟尼圍坐在他的身邊向他提問(wèn)：“1.精通戲劇的人們提到戲劇中的味，請(qǐng)你說(shuō)說(shuō)這些怎么會(huì)具有味性？2.所謂的情又是怎么形成的？請(qǐng)你如實(shí)說(shuō)明要義、歌訣和注疏。”

按照婆羅多觀點(diǎn)，“味”是戲劇的基礎(chǔ)，離了它，一切無(wú)從談起，是戲劇創(chuàng)作和觀眾欣賞都須臾不可或缺的東西，應(yīng)該屬于創(chuàng)作和欣賞的指導(dǎo)性原則。梵語(yǔ)戲劇學(xué)中的“味”，一方面指戲劇藝術(shù)的感情效應(yīng)，對(duì)營(yíng)造戲劇效果承擔(dān)著重要作用；另一方面，指觀眾在觀賞過(guò)程中的審美體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是戲劇帶給觀眾的審美體驗(yàn)，代表著不同的審美。

《舞論》中規(guī)定的“味”（Rasa）有八種：味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與八種味相對(duì)應(yīng)的則有八種常情（Sthayibhava）：愛(ài)、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情關(guān)系密切。婆羅多指出：“味產(chǎn)生于情。”戲劇通過(guò)語(yǔ)言和形體表演，展示情由、情態(tài)和不定情的結(jié)合，激起常情從而產(chǎn)生味。后來(lái)勝財(cái)在《十色》中定義“味”時(shí)便包含了常情：“通過(guò)情由、情態(tài)、真情和不定情，常情產(chǎn)生甜美性，這被稱作味。”我們不妨這樣說(shuō)，《舞論》中的“情”是指美的本質(zhì)，指戲劇中體現(xiàn)的情感，并以此去感染觀眾，發(fā)揮審美效用；“味”則是美感，是通過(guò)有欣賞能力的審美主體觀賞表現(xiàn)各種“情”的戲劇表演，與劇中人產(chǎn)生情感上的共鳴，進(jìn)而獲得精神的愉悅與思想的啟迪。

結(jié)語(yǔ)

第9篇

維特魯威在書(shū)中提到三種類型的布景:一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇。它們的裝飾不一樣，要根據(jù)不同原理進(jìn)行構(gòu)思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕塑和其他莊重的裝飾物來(lái)表現(xiàn)。喜劇布景像是帶有陽(yáng)臺(tái)的私家建筑，模仿了透過(guò)窗戶看到的景致，是根據(jù)私家建筑園林設(shè)計(jì)的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹(shù)木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景致，一派田園風(fēng)光。［1］11414世紀(jì)，現(xiàn)代繪畫(huà)的奠基人喬托(Giotto)，他摒棄了中世紀(jì)繪畫(huà)的程式化、平面化、裝飾化的風(fēng)格。他在1305年創(chuàng)作的壁畫(huà)《逃往埃及》中把寫(xiě)實(shí)技巧與透視方法應(yīng)用到繪畫(huà)上，力圖使人物與自然交融會(huì)通，構(gòu)圖層次分明。喬托的繪畫(huà)開(kāi)啟了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義道路，為后人奠定了基礎(chǔ)。

“15世紀(jì)，透視學(xué)在意大利進(jìn)入蓬勃發(fā)展階段，論文著作相繼出現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利屬于透視的發(fā)展期，出現(xiàn)了大批的藝術(shù)巨匠，其中最有影響的是建筑師布魯涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦點(diǎn)’透視體系。意大利畫(huà)家、建筑師阿爾貝蒂(LeoneBattista)利用平面和側(cè)面來(lái)表現(xiàn)透視原理，他是第一個(gè)給透視規(guī)律作正式敘述的人，創(chuàng)造了透視網(wǎng)格法，著作有《繪畫(huà)論》。對(duì)透視學(xué)最有貢獻(xiàn)的是畫(huà)家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之戰(zhàn)》《基督洗禮》《理想城市》中可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)幾何和透視的研究。弗朗西斯卡晚年致力于數(shù)學(xué)與透視研究，并撰寫(xiě)了《繪畫(huà)透視學(xué)》，書(shū)中系統(tǒng)、完善地闡明了用地面平面圖作透視圖的方法。”［2］到了文藝復(fù)興極盛時(shí)期，意大利著名畫(huà)家、建筑師、科學(xué)家列奧納多•達(dá)•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐寫(xiě)出了許多有關(guān)透視方面的理論文章，后人將其整理成《畫(huà)論》出版，《畫(huà)論》將透視比作“繪畫(huà)的韁和舵”［3］，并將透視分為線透視、色透視和隱沒(méi)透視。與達(dá)•芬奇同時(shí)期的德國(guó)畫(huà)家丟勒(AlbrechtDurer)專程到意大利學(xué)習(xí)透視學(xué)，對(duì)線透視做了更深入的研究，形象地闡述了透視方法的基本原理，丟勒在其著作《圓規(guī)與直尺測(cè)量法》中創(chuàng)立了分格畫(huà)法，并且把幾何原理很好地運(yùn)用到透視圖中，他的透視原理被后人稱為“丟勒法”。17世紀(jì)法國(guó)里昂建筑數(shù)學(xué)家沙葛(Shage)的《透視學(xué)》制定了幾何形體透視投影的正確法則。18世紀(jì)末，法國(guó)工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫(huà)法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。今天知曉的透視圖法及其依據(jù)的全部原理，是由英國(guó)數(shù)學(xué)家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《論線透視》一書(shū)中所確立的。該書(shū)除了論述一點(diǎn)透視外，還闡明了前人未曾涉及的二點(diǎn)透視和三點(diǎn)透視。透視學(xué)從產(chǎn)生到成熟，極大地促進(jìn)了透視布景的發(fā)展，它為布景畫(huà)家提供了創(chuàng)造三度空間的重要手法。

文藝復(fù)興時(shí)期人文藝術(shù)思想及繪畫(huà)藝術(shù)與透視布景的發(fā)展

14世紀(jì)至16世紀(jì)首先發(fā)生在意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，遍及歐洲各國(guó)。文藝復(fù)興即是人文主義戰(zhàn)勝中世紀(jì)的神學(xué)及對(duì)古典文化的復(fù)興。此時(shí)的意大利人文戲劇體裁不管是喜劇還是悲劇，都具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，戲劇開(kāi)始反映人生反映自然，這從客觀上導(dǎo)致戲劇布景必須以寫(xiě)實(shí)手法去描繪表現(xiàn)人生環(huán)境和自然環(huán)境，以獲得相應(yīng)的舞臺(tái)視覺(jué)效果，而透視法伴以明暗的立體畫(huà)法則成了唯一的最適合的手法。從而，透視布景開(kāi)啟了戲劇舞臺(tái)背景的全新時(shí)代。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造匯聚了一大批藝術(shù)造詣高超的藝術(shù)家，如喬托(Giotto)、馬薩喬(Masaccio)、達(dá)•芬奇、米開(kāi)朗琪羅(Michelangelo)、拉斐爾(RaphaelSanzio)等一大批巨匠為意大利各地的建筑和教堂繪制壁畫(huà)，而這些壁畫(huà)都是在遠(yuǎn)距離或空曠的空間里，幅面較大。在繪畫(huà)的技法上大都利用透視原理表現(xiàn)三維空間。壁畫(huà)的面積較大，使用大量?jī)r(jià)格昂貴的材料會(huì)產(chǎn)生過(guò)高的造價(jià)，因此一般使用價(jià)格相對(duì)低廉的礦物質(zhì)。透視布景的繪畫(huà)同樣也是在面積較大的畫(huà)面上繪制，而且不是永久性的，因此無(wú)須采用價(jià)格昂貴的顏料。透視布景和建筑壁畫(huà)都是在一定的空間里展現(xiàn)，壁畫(huà)的創(chuàng)作技法和透視布景的創(chuàng)作技法相似，都在色彩、透視、素描關(guān)系上有著特殊的要求。因此壁畫(huà)的創(chuàng)作技法為透視布景的發(fā)展提供了藝術(shù)處理與技術(shù)運(yùn)用上的基礎(chǔ)與經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期，透視學(xué)的發(fā)展與運(yùn)用，激發(fā)了繪畫(huà)藝術(shù)家對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的濃厚興趣，他們的繪畫(huà)藝術(shù)造詣直接推動(dòng)了舞臺(tái)透視布景藝術(shù)的發(fā)展與提高。文藝復(fù)興時(shí)期透視布景決定性的創(chuàng)新是在16世紀(jì)初。在羅馬和費(fèi)拉拉的戲劇演出布景的處理中，布景開(kāi)始強(qiáng)調(diào)整體場(chǎng)景。例如，對(duì)房子的處理不是獨(dú)立的，而是整體表現(xiàn)街道的空間環(huán)境。意大利的費(fèi)拉拉畫(huà)家烏地尼(GiovanniDaUdine)、畫(huà)家金加和建筑家、布景畫(huà)家皮魯茲(PeruzziBaldssare)成功地將透視學(xué)原理用于舞臺(tái)的繪景上。1518年烏地尼為《卡莎布拉》設(shè)計(jì)布景，金加于1508年在烏爾比諾設(shè)計(jì)《卡蘭德利亞》布景，皮魯茲于1514年在羅馬設(shè)計(jì)《卡蘭德利亞》布景，他們均用透視法結(jié)合明暗關(guān)系創(chuàng)造出具有無(wú)限空間的幻覺(jué)布景。

達(dá)•芬奇、米開(kāi)朗琪羅和拉斐爾三位繪畫(huà)巨匠也都曾經(jīng)為戲劇舞臺(tái)畫(huà)過(guò)布景。他們運(yùn)用透視技法把繪畫(huà)中的構(gòu)圖、色彩、明暗、質(zhì)感等繪畫(huà)造型元素綜合運(yùn)用到舞臺(tái)布景的創(chuàng)作中，繪制出富有空間感的精致、逼真的舞臺(tái)布景。這也為后來(lái)的戲劇舞臺(tái)布景———巴洛克布景的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。1545年，意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家謝里奧編著的《建筑論》可以稱為第一部舞臺(tái)布景教科書(shū)。謝里奧在書(shū)中根據(jù)維特的《建筑十書(shū)》中敘述的布景設(shè)計(jì)圖，分別繪制了“喜劇”“悲劇”“田園劇”三種布景設(shè)計(jì)圖。這三幅設(shè)計(jì)圖的景物線條都是向遠(yuǎn)處的中心滅點(diǎn)集中，這樣有助于深度空間的體現(xiàn)，能夠在舞臺(tái)上產(chǎn)生縱深的幻覺(jué)。謝里奧根據(jù)維特魯威所描述的羅馬劇場(chǎng)稍加改變，舞臺(tái)分為兩個(gè)部分，前面為演員表演區(qū)，后面則是用來(lái)布置透視布景的區(qū)域。景中所用的透視技法為一點(diǎn)透視，景區(qū)地板前低后高，地板繪上方格，隨著透視的原理變化，格子逐漸縮小，向布景中心滅點(diǎn)匯聚。謝里奧的布景是固定的，其中前景是立體的，后面的景物按照透視逐漸縮小。當(dāng)需要切換布景的時(shí)候，立體的布景就必須讓位二維的平面，讓透視布景完全統(tǒng)治舞臺(tái)。這就導(dǎo)致了后來(lái)被稱為鏡框式舞臺(tái)的舞臺(tái)樣式形成。

鏡框式舞臺(tái)與透視布景的發(fā)展

鏡框式舞臺(tái)的出現(xiàn)與形成是透視布景發(fā)展的必然結(jié)果。現(xiàn)代鏡框式舞臺(tái)的形成時(shí)期沒(méi)有確切的歷史記載，說(shuō)法不一。在鏡框式舞臺(tái)沒(méi)有產(chǎn)生之前的戲劇舞臺(tái)布景大多采用同臺(tái)多景或連臺(tái)多景的形式，每個(gè)景片雖有一定的透視空間概念，但整個(gè)舞臺(tái)不是由一個(gè)焦點(diǎn)透視組織而成。戲劇史上第一座室內(nèi)專用劇場(chǎng)是意大利維晉察的奧林匹克劇場(chǎng)，這座劇場(chǎng)是由專門(mén)研究維特魯威著作和羅馬劇場(chǎng)建筑遺址的建筑師帕拉奧迪負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)而建造的，它的最大的特點(diǎn)是使用透視布景，受當(dāng)時(shí)透視法的影響，劇院舞臺(tái)改造成了立體的透視街景，臺(tái)上的每位觀眾至少可以看到一條深遠(yuǎn)的街景。自?shī)W林匹克劇場(chǎng)建成，人們開(kāi)始了對(duì)透視布景和寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)的追求和發(fā)展。1561年，奈羅尼(Naironi)用塞里奧式布景在錫耶納教堂廣場(chǎng)為《洛丹索》設(shè)計(jì)了舞臺(tái)，他打破了觀眾席和舞臺(tái)連接的傳統(tǒng)做法，用一個(gè)鏡框臺(tái)口把它分割開(kāi)，使整個(gè)舞臺(tái)看上去就像文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品。也許這是最早真正利用鏡框舞臺(tái)的布景資料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕爾瑪?shù)姆杻?nèi)斯劇場(chǎng)是現(xiàn)在幸存的第一個(gè)永久性鏡框式舞臺(tái)的劇場(chǎng)。鏡框式舞臺(tái)的出現(xiàn)，透視布景就可以按照焦點(diǎn)透視原理設(shè)定視平線，準(zhǔn)確地表現(xiàn)舞臺(tái)透視空間，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的幻覺(jué)，以達(dá)到烘托戲劇氣氛的效果。可以說(shuō)“鏡框式舞臺(tái)是順應(yīng)透視布景的需要而產(chǎn)生的，同時(shí)它的出現(xiàn)也促進(jìn)了透視布景的發(fā)展”［4］。

舞臺(tái)換景技術(shù)革新與透視布景的發(fā)展

描繪性的布景出現(xiàn)后，形象的真實(shí)性限制了舞臺(tái)空間，在視覺(jué)上原來(lái)靜止不動(dòng)的布景已無(wú)法適應(yīng)舞臺(tái)的演出，必須通過(guò)不斷地?fù)Q景才能體現(xiàn)劇情的發(fā)展。因而，以前那種浮雕式的布景逐漸被可移動(dòng)的布景代替，這為側(cè)幕體系的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。歐洲最早的舞臺(tái)機(jī)械裝置出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期意大利的威尼斯，當(dāng)時(shí)威尼斯的造船業(yè)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)。每當(dāng)新船完成以后，造船技師都要進(jìn)行一些特技表演，他們會(huì)用嫻熟的技術(shù)來(lái)博得大家的開(kāi)心。在威尼斯造船業(yè)蕭條的時(shí)代，這些在造船技術(shù)中廣泛運(yùn)用的滑車和繩索被引進(jìn)到劇場(chǎng)運(yùn)用于舞臺(tái)上。這些技術(shù)為舞臺(tái)切換布景提供了技術(shù)保障，透視布景因此可以根據(jù)情節(jié)的需要迅速地變換。這些舞臺(tái)技術(shù)的使用與改進(jìn)同時(shí)也進(jìn)一步推動(dòng)了透視布景的運(yùn)用與發(fā)展。

側(cè)幕體系布景產(chǎn)生對(duì)透視布景發(fā)展的影響

1600年，數(shù)學(xué)家朱杜巴爾多(Guidubaldo)在其出版的《透視學(xué)》中，其中一節(jié)專門(mén)論述了有關(guān)舞臺(tái)美術(shù)的內(nèi)容，論述中第一次真正地分析了透視布景的一些難題并作了一些解決方法，如怎么樣在平片上繪制建筑物的兩個(gè)面，這種全新的舞臺(tái)布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奧蒂(Aliotti)根據(jù)朱杜爾巴多的原理，以高超的繪畫(huà)藝術(shù)和完善的透視技法，繪制出了全部由平片側(cè)面布景組成的布景，這便是側(cè)幕體系布景。［5］側(cè)幕體系布景特點(diǎn)是:由側(cè)幕、檐幕、背景幕三個(gè)部分組成，三個(gè)都可以根據(jù)劇情需要迅速切換。舞臺(tái)兩側(cè)有繪畫(huà)的景片，每個(gè)側(cè)面景片位置有多幅景片，換景時(shí)只需移動(dòng)景片。舞臺(tái)的后面，是一塊畫(huà)有透視布景的畫(huà)幕，這塊布景構(gòu)造通常有明顯的透視感，檐幕和側(cè)幕部分的畫(huà)景與其透視線相銜接，形成透視上的統(tǒng)一感。由于這種布景容易切換、富于變化，能夠極大地豐富舞臺(tái)布景的表現(xiàn)效果，因此很快開(kāi)始流行，從而進(jìn)一步推動(dòng)了透視布景的發(fā)展。17世紀(jì)至19世紀(jì)的劇場(chǎng)中，側(cè)幕裝置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景樣式。

透視布景的興盛

17世紀(jì)，劇場(chǎng)藝術(shù)開(kāi)始追求舞臺(tái)布景的幻覺(jué)性，意大利的透視布景被歐洲各國(guó)廣泛采用，透視學(xué)的發(fā)展日趨完善，鏡框式舞臺(tái)，側(cè)幕體系布景的產(chǎn)生，快速的換景技術(shù)等在歐洲各地成了共同的形式。18世紀(jì)，透視布景依然盛行歐洲戲劇舞臺(tái)，但此時(shí)的透視布景還是一點(diǎn)透視的形式，特點(diǎn)是規(guī)模大、布局對(duì)稱，體現(xiàn)了一定舞臺(tái)的深度空間，但畫(huà)面缺乏靈活變化，而且演員不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出現(xiàn)，這種狀態(tài)終于開(kāi)始得到改變。巴洛克布景是18世紀(jì)戲劇演出日益盛行時(shí)產(chǎn)生的。演出業(yè)的興盛使舞臺(tái)布景顯得越來(lái)越重要，其在整個(gè)舞臺(tái)中的比重越來(lái)越大，場(chǎng)面越來(lái)越豪華，細(xì)節(jié)裝飾越來(lái)越精致，這吸引了大批巴洛克風(fēng)格畫(huà)家和建筑師參與其中。此時(shí)的舞臺(tái)布景宏偉壯觀、充滿動(dòng)感、起伏波動(dòng)，精湛的透視變奏，戲劇性的構(gòu)圖，體現(xiàn)出無(wú)限的深度空間，使布景畫(huà)面產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)的、如巴洛克繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。意大利當(dāng)時(shí)是巴洛克透視布景師的集中地，而且他們世代相傳，形成布景世家。其中比比艾納家族在透視布景中占最重要的地位。比比艾納家族祖孫四代從事劇場(chǎng)建筑和布景設(shè)計(jì)，并且把意大利的舞臺(tái)布景及技術(shù)傳播到歐洲其他國(guó)家，引導(dǎo)了18世紀(jì)歐洲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)家族由喬凡尼•瑪利亞•加利開(kāi)始，他的兒子費(fèi)爾南迪多(Ferdinando)、費(fèi)朗切斯科(Frencesco)，孫子亞歷山德羅(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安東尼奧(Antonio)、小喬凡尼(Gio-vanni)以及尊孫卡洛(Garlo)，祖孫四代都從事于劇場(chǎng)建筑和布景設(shè)計(jì)，他們把意大利的舞臺(tái)布景、舞臺(tái)技術(shù)傳遍歐洲各地，極大地影響了歐洲劇場(chǎng)的造型藝術(shù)。

作為巴洛克布景的代表，比比艾納家族的透視布景主要有以下幾個(gè)特點(diǎn):1.把余角透視引入舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)。這是一個(gè)偉大的革新，也是比比艾納家族透視布景對(duì)布景藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)。余角透視的特點(diǎn)是有兩個(gè)滅點(diǎn)，分別在左右兩點(diǎn)，舞臺(tái)上的余點(diǎn)為舞臺(tái)兩側(cè)。余角透視布景不同于中心透視布景的呆板，它在構(gòu)圖上顯得靈活多變。演出時(shí)，演員可以靠近后景活動(dòng)，有更大的空間調(diào)度，每位觀眾都可以欣賞到逼真的舞臺(tái)透視布景。2.改變布景設(shè)計(jì)一貫的比例。比比艾納家族在設(shè)計(jì)表現(xiàn)中壓低地平線、增加布景尺度，把建筑處理成以建筑物下部為主，其余部分升入上部空間，以體現(xiàn)建筑物的高度。這樣就可以使場(chǎng)景顯得特別的宏偉高大。3.劃分舞臺(tái)區(qū)域。由于余角透視布景的兩個(gè)滅點(diǎn)是處在舞臺(tái)側(cè)幕里，較淺的舞臺(tái)空間也可以使用，比比艾納家族將舞臺(tái)分為前后兩個(gè)區(qū)域，前面區(qū)域可以為演員活動(dòng)用，后面區(qū)域則用于表現(xiàn)無(wú)限深遠(yuǎn)的幻覺(jué)般的布景。前后舞臺(tái)的景片利用輪桿系統(tǒng)進(jìn)行切換。4.比比艾納家族透視布景體現(xiàn)了巴洛克繪畫(huà)的風(fēng)格，畫(huà)面大多為建筑局部、圓柱、圓拱等曲線物。細(xì)節(jié)裝飾精致，甚至在布景上出現(xiàn)人物。整個(gè)畫(huà)面立體、浩大、豪華、逼真。這種探索啟示了無(wú)數(shù)的繼承者，影響了此后100多年的戲劇舞臺(tái)。“比比納家族的透視布景所具有的那種精湛的技巧和無(wú)比的耐心，那是現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)家所望塵莫及的。”［6］18218世紀(jì)除了比比艾納家族外，還有其他的一些透視布景家族，如馬羅(Mauro)家族，主要在意大利和德國(guó)的主要戲劇中心工作;奎里奧(Quaglio)家族，主要在奧地利和德國(guó)從事舞臺(tái)布景設(shè)計(jì);加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德國(guó)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這些家族和比比艾納家族一樣，利用透視的原理進(jìn)行舞臺(tái)透視布景的設(shè)計(jì)，他們對(duì)舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的影響深遠(yuǎn)，整整延續(xù)了150多年。

透視布景的衰落

18世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲完成了由封建主義向資本主義的過(guò)渡，新興的資本主義思想開(kāi)始向封建意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn)，產(chǎn)業(yè)革命也隨之完成。隨著社會(huì)的變革、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，戲劇的觀念也跟著發(fā)生改變，戲劇的舞臺(tái)空間觀念也期待著新的突破。伴隨新的舞臺(tái)美術(shù)觀念的興起，透視布景也隨之喪失了壟斷地位并最終走向衰落。18世紀(jì)末，以歷史上第一位現(xiàn)代劇導(dǎo)演梅寧根公爵為代表的戲劇家們倡導(dǎo)布景要反映生活的真實(shí)面貌，倡導(dǎo)自然主義，最終將生活中的物品直接搬上舞臺(tái)，導(dǎo)致藝術(shù)與生活之間的界限的消失，開(kāi)始使二維透視布景失去了存在的價(jià)值。1879年愛(ài)迪生發(fā)明了電燈，電燈的誕生開(kāi)辟了舞臺(tái)燈光的新紀(jì)元，從而舞臺(tái)美術(shù)也進(jìn)入了新的時(shí)代。此后，燈光藝術(shù)日益發(fā)展，光成了舞臺(tái)上最重要的造型手段，畫(huà)景統(tǒng)治舞臺(tái)的時(shí)代基本結(jié)束。20世紀(jì)初，有“現(xiàn)代燈光之父”之稱的瑞士人阿道爾夫•阿皮亞(AdolpheAppia)第一個(gè)站出來(lái)反對(duì)靠繪景來(lái)表達(dá)靜止畫(huà)面。他斷論:“光在舞臺(tái)是最重要的造型手段。”［7］他提倡通過(guò)音樂(lè)和燈光來(lái)組織有變化的節(jié)奏空間。阿皮亞認(rèn)為畫(huà)景與燈光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亞還認(rèn)為:劇本是第一位，它決定演員表演，其次是表演者的動(dòng)作決定舞臺(tái)空間布置，燈光處于第三位，處于末位的是繪景。“透視布景的致命弱點(diǎn)在于二維的幻覺(jué)畫(huà)景與三維的實(shí)在的演員之間的矛盾。它只有在演員的身體、動(dòng)作所無(wú)法接近和觸及的范圍內(nèi)才能產(chǎn)生幻覺(jué)效果。這就大大地限制了演員的動(dòng)作范圍，并且無(wú)法對(duì)表演提供實(shí)體性的支持。”［6］182比阿皮亞稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)認(rèn)為呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的布景一定要等協(xié)助演員的表演動(dòng)作的展開(kāi)。他主張?zhí)摂M布景的發(fā)展，這一倡導(dǎo)吸引了很多追隨者，從而引發(fā)了舞臺(tái)布景運(yùn)用的新變革。

第10篇

甘肅省人民政府和教育部共同建設(shè)的重點(diǎn)大學(xué)

國(guó)家重點(diǎn)支持的西部地區(qū)十四所大學(xué)之一

教育部本科教學(xué)水平評(píng)估優(yōu)秀高校

國(guó)家體育與藝術(shù)師資培養(yǎng)培訓(xùn)基地

國(guó)務(wù)院首批確定的具有學(xué)士、碩士、博士三級(jí)學(xué)位授予權(quán)的單位

【辦學(xué)歷史】西北師范大學(xué)為甘肅省人民政府和教育部共同建設(shè)的重點(diǎn)大學(xué)、國(guó)家重點(diǎn)支持的西部地區(qū)十四所大學(xué)之一。其前身為國(guó)立北平師范大學(xué)，發(fā)端于 1902年建立的京師大學(xué)堂師范館，1912年改為“國(guó)立北京高等師范學(xué)校”，1923年改為“國(guó)立北平師范大學(xué)”。1937年“七七”后，國(guó)立北平師范大學(xué)與同時(shí)西遷的國(guó)立北平大學(xué)、北洋工學(xué)院共同組成西北聯(lián)合大學(xué)，國(guó)立北平師范大學(xué)整體改組為西北聯(lián)大下設(shè)的教育學(xué)院，后改為師范學(xué)院。1939年西北聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院獨(dú)立設(shè)置，改稱國(guó)立西北師范學(xué)院，1941年遷往蘭州。勝利后，國(guó)立西北師范學(xué)院繼續(xù)在蘭州辦學(xué)。同時(shí)，恢復(fù)北平師范大學(xué)(現(xiàn)北京師范大學(xué))。1958年前學(xué)校為教育部直屬的全國(guó)6所重點(diǎn)高師院校之一，1958年劃歸甘肅省領(lǐng)導(dǎo)，改稱甘肅師范大學(xué)。1981年復(fù)名為西北師范學(xué)院。1988年更名為西北師范大學(xué)。

【機(jī)構(gòu)設(shè)置】 1985年教育部依托學(xué)校設(shè)立了教育部直屬的、高等院校建制的“西北少數(shù)民族師資培訓(xùn)中心”，與學(xué)校實(shí)行“兩塊牌子、一套班子”兩位一體的管理體制。 1987年，國(guó)務(wù)院在學(xué)校建立了“藏族師資培訓(xùn)中心”。國(guó)務(wù)院僑務(wù)辦公室依托學(xué)校設(shè)立“西北師范大學(xué)華文教育基地”。學(xué)校現(xiàn)有省級(jí)以上科研機(jī)構(gòu)26個(gè)，其中，人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地1個(gè)，教育部重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室1個(gè)，教育部研究中心2個(gè)，省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地3個(gè)，省級(jí)研究中心8個(gè)，省級(jí)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室3個(gè)，省創(chuàng)新研究群體2個(gè)，省級(jí)工程中心(工程實(shí)驗(yàn)室)6個(gè)。學(xué)校現(xiàn)設(shè)26個(gè)二級(jí)學(xué)院、65個(gè)系、3個(gè)教學(xué)部，1個(gè)獨(dú)立學(xué)院，2個(gè)孔子學(xué)院。

【辦學(xué)條件】學(xué)校具有良好的辦學(xué)條件。校本部占地面積960畝，新校區(qū)占地面積729畝，定點(diǎn)綠化和建設(shè)補(bǔ)償用地3741畝。校舍總規(guī)劃建筑面積82萬(wàn)平方米，其中各類教學(xué)及輔助用房33.4萬(wàn)平方米。各類教學(xué)科研儀器設(shè)備總值20511萬(wàn)元，各類圖書(shū)文獻(xiàn)資料364萬(wàn)余冊(cè)(盤(pán))。學(xué)校建成了以遠(yuǎn)程教育、綜合教務(wù)管理及校園計(jì)算機(jī)網(wǎng)、通訊網(wǎng)和有線電視網(wǎng)為主體的現(xiàn)代公共教育服務(wù)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。

【人才培養(yǎng)】學(xué)校自獨(dú)立設(shè)置以來(lái)，已培養(yǎng)各類學(xué)生19萬(wàn)余人。學(xué)校面向全國(guó)31個(gè)省(市、自治區(qū))招生，現(xiàn)有各類學(xué)生37496人。其中，研究生6277 人，普通本、專科學(xué)生18676人，留學(xué)生243人，繼續(xù)教育本、專科生12300人。連續(xù)五期實(shí)施本科教學(xué)改革工程。2003年教育部本科教學(xué)工作水平評(píng)估獲得優(yōu)秀;2008年教育部英語(yǔ)本科專業(yè)評(píng)估獲得優(yōu)秀。

【師資隊(duì)伍】學(xué)校有一支結(jié)構(gòu)合理、素質(zhì)優(yōu)良的師資隊(duì)伍。現(xiàn)有教職工2524人，306人具有正高級(jí)職稱，763人具有副高級(jí)職稱。其中專任教師1363 人，教授(含研究員)291人，副教授514人，483人具有博士學(xué)位，647人具有碩士學(xué)位。現(xiàn)有雙聘院士4人，博士生導(dǎo)師121人，碩士生導(dǎo)師828 人，教學(xué)名師1人，“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授2人，教學(xué)團(tuán)隊(duì)2個(gè)，教育部創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)2個(gè)。學(xué)校聘請(qǐng)了400余位國(guó)內(nèi)外知名的專家、學(xué)者為特聘或兼職教授，其中中科院院士和工程院院士12人。李蒸、黎錦熙、袁敦禮、董守義、李建勛、胡國(guó)鈺、呂斯百、孔憲武、常書(shū)鴻、陳涌、黃胄、彭鐸、郭晉稀、李秉德、金寶祥、金少英、南國(guó)農(nóng)等教授先后在學(xué)校任教。

【學(xué)科專業(yè)】學(xué)校是國(guó)務(wù)院首批確定具有學(xué)士、碩士、博士三級(jí)學(xué)位授予權(quán)的單位。現(xiàn)有教育學(xué)、中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、歷史學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)、理論、地理學(xué)8個(gè)博士后科研流動(dòng)站，教育學(xué)、化學(xué)、中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、歷史學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、地理學(xué)等7個(gè)博士學(xué)位授權(quán)一級(jí)學(xué)科，32個(gè)碩士學(xué)位授權(quán)一級(jí)學(xué)科，1個(gè)專業(yè)博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)，11個(gè)專業(yè)碩士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)。有2個(gè)國(guó)家重點(diǎn)(培育)學(xué)科、32個(gè)省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科、34個(gè)校級(jí)重點(diǎn)學(xué)科。現(xiàn)有70個(gè)普通本科專業(yè)(其中，英語(yǔ)、數(shù)學(xué)與應(yīng)用數(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、漢語(yǔ)言文學(xué)、地理科學(xué)、物理學(xué)、歷史學(xué)、化學(xué)、生物科學(xué)等9個(gè)專業(yè)為特色專業(yè))，已形成較為合理的學(xué)位授權(quán)體系，涵蓋了哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、管理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等10個(gè)學(xué)科門(mén)類。

【科學(xué)研究】學(xué)校具有較強(qiáng)的科學(xué)研究能力，歷來(lái)重視產(chǎn)學(xué)研結(jié)合。近年來(lái)，社會(huì)科學(xué)在中國(guó)古代文學(xué)、西北歷史與地理、課程與教學(xué)論、民族教育、古籍整理、敦煌學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究?jī)?yōu)勢(shì)突出、特色鮮明。自然科學(xué)在高分子化學(xué)與物理、基礎(chǔ)數(shù)學(xué)、原子與分子物理、教育技術(shù)等領(lǐng)域研究深入，基礎(chǔ)理論研究成果被SCIE 收錄論文數(shù)量和質(zhì)量穩(wěn)步提高，收錄論文數(shù)居全國(guó)師范大學(xué)10位左右。學(xué)校獲得了一批高級(jí)別的科研獎(jiǎng)勵(lì)，共獲省部級(jí)以上獎(jiǎng)勵(lì)560余項(xiàng)，其中全國(guó)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)1項(xiàng)，教育部人文社會(huì)科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)8項(xiàng)(其中一等獎(jiǎng)1項(xiàng))，全國(guó)教育科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)5項(xiàng)(其中二等獎(jiǎng)3項(xiàng)，終身成就獎(jiǎng)1項(xiàng))。國(guó)家科學(xué)技術(shù)進(jìn)步獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)2項(xiàng)，教育部高等學(xué)校科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)(科學(xué)技術(shù))二等獎(jiǎng)1項(xiàng)，省科學(xué)技術(shù)獎(jiǎng)79項(xiàng)，省社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)437項(xiàng)，省敦煌文藝獎(jiǎng)35項(xiàng)。

【國(guó)際合作】學(xué)校注重國(guó)際合作與交流，積極推進(jìn)國(guó)際化發(fā)展戰(zhàn)略。與美國(guó)中田納西州立大學(xué)、莫斯科大學(xué)、英國(guó)胡弗漢頓大學(xué)、澳大利亞皇家墨爾本大學(xué)、新西蘭奧克蘭大學(xué)、香港大學(xué)、臺(tái)灣大學(xué)等世界大學(xué)建立了長(zhǎng)期穩(wěn)定的戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，與海外70多所科研機(jī)構(gòu)簽訂了學(xué)術(shù)合作與交流協(xié)議，在學(xué)生聯(lián)合培養(yǎng)、教師互訪、科學(xué)研究等方面開(kāi)展實(shí)質(zhì)性合作。目前，學(xué)校已在蘇丹國(guó)喀土穆大學(xué)、摩爾多瓦自由國(guó)際大學(xué)分別合作建立2所孔子學(xué)院。

【附屬辦學(xué)】西北師范大學(xué)現(xiàn)設(shè)有附屬教育集團(tuán)，建有附中、二附中、附小和幼兒園，均為甘肅省和蘭州市示范性學(xué)校，具有良好的社會(huì)聲譽(yù)，是西北師范大學(xué)教育教學(xué)改革的窗口學(xué)校和教育實(shí)習(xí)基地。

【社會(huì)服務(wù)】學(xué)校主動(dòng)適應(yīng)區(qū)域經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展的需要，彰顯特色優(yōu)勢(shì)，著力提升質(zhì)量，為服務(wù)地方發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。一是教師教育、教育學(xué)科實(shí)力雄厚，著力推動(dòng)我省及西北地區(qū)基礎(chǔ)教育發(fā)展和民族教育發(fā)展。二是人文社科優(yōu)勢(shì)突出，著力服務(wù)政府規(guī)劃決策和示范區(qū)建設(shè)。三是自然科學(xué)基礎(chǔ)研究水平較高，著力夯實(shí)我省科技進(jìn)步與自主創(chuàng)新的知識(shí)源頭。四是藝術(shù)體育區(qū)域知名，著力提升我省文化的影響力和競(jìng)爭(zhēng)力。五是產(chǎn)學(xué)研用緊密關(guān)聯(lián)，著力支撐我省創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)和轉(zhuǎn)型跨越發(fā)展戰(zhàn)略。

【辦學(xué)定位】目前，學(xué)校正緊緊圍繞甘肅及西部地區(qū)經(jīng)濟(jì)建設(shè)與社會(huì)發(fā)展的需要，解放思想，改革創(chuàng)新，努力向“教師教育為主，特色鮮明，西部一流，全國(guó)高水平綜合性師范大學(xué)”目標(biāo)邁進(jìn)。

一、招生地區(qū)及計(jì)劃

專業(yè)代碼

專業(yè)名稱

招生人數(shù)

招生省份

備注

130201

音樂(lè)表演

70

甘肅、河北、內(nèi)蒙古

甘肅省考生使用甘肅省音樂(lè)學(xué)類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，河北、內(nèi)蒙古考生使用該省音樂(lè)類統(tǒng)考（聯(lián)考）成績(jī)

130202

音樂(lè)學(xué)

40

甘肅

使用甘肅省音樂(lè)學(xué)類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)

130204

舞蹈表演

70

甘肅、河北、內(nèi)蒙古、新疆、山東、青海

甘肅省考生使用甘肅省舞蹈學(xué)類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，青海省考生使用青海省舞蹈類統(tǒng)考成績(jī)，其他省份考生使用我校校考成績(jī)

130205

舞蹈學(xué)

30

甘肅

使用甘肅省舞蹈學(xué)類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)

130401

美術(shù)學(xué)

80

甘肅、安徽、廣西、河北、山西、山東、河南

甘肅省考生使用甘肅省美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，其他省份考生使用我校校考成績(jī)

130402

繪畫(huà)

40

130502

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)

25

130503

環(huán)境設(shè)計(jì)

50

130310

動(dòng)畫(huà)

25

甘肅、安徽、山東、河北

130401

美術(shù)學(xué)（書(shū)法方向）

30

甘肅、山西、山東

甘肅省考生使用甘肅省美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)類（書(shū)法）專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，其他省份考生使用我校校考成績(jī)

130305

廣播電視編導(dǎo)

105

甘肅、山西、河南、四川、湖南、山東、河北

甘肅省考生使用甘肅省戲劇與影視學(xué)類（廣播電視編導(dǎo)）專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，山西省考生使用山西省廣播電視編導(dǎo)專業(yè)聯(lián)考成績(jī)，河南省考生使用河南省編導(dǎo)制作類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，四川省考生使用四川省編導(dǎo)類專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，湖南、山東、河北考生使用我校校考成績(jī)

130305

廣播電視編導(dǎo)（戲劇影視文學(xué)方向）

130309

播音與主持藝術(shù)

30

甘肅、山西、河北、山東

甘肅省考生使用甘肅省戲劇與影視學(xué)類（播音與主持藝術(shù)）專業(yè)統(tǒng)考成績(jī)，山西省考生使用山西省播音與主持藝術(shù)專業(yè)聯(lián)考成績(jī)，河北、山東省考生使用我校校考成績(jī)

130201

音樂(lè)表演（空中乘務(wù)方向）

160

甘肅

使用我校校考成績(jī)

注：1、招生計(jì)劃如與正式公布的有出入，以正式公布的計(jì)劃為準(zhǔn)。

2、以上專業(yè)均為文理兼收，學(xué)制四年。

二、專業(yè)報(bào)名、考試時(shí)間及地點(diǎn)

省份

招生專業(yè)

報(bào)名時(shí)間

（2014年）

考試時(shí)間

（2014年）

報(bào)名地點(diǎn)

甘肅

美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)、美術(shù)學(xué)（書(shū)法方向）

2013.12.20-

2013.12.21(中午12:00)

2013.12.22

西北師范大學(xué)體育館

音樂(lè)表演

1.4-1.5(中午12:00)

1.6-1.10

西北師范大學(xué)體育館

音樂(lè)學(xué)

舞蹈表演

1.13-1.14(中午12:00)

1.15-1.17

西北民族大學(xué)

舞蹈學(xué)

廣播電視編導(dǎo)

1.10-1.11(中午12:00)

1.12-1.14

西北師范大學(xué)體育館

廣播電視編導(dǎo)（戲劇影視文學(xué)方向）

播音與主持藝術(shù)

音樂(lè)表演（空中乘務(wù)方向）

1.14-1.15(中午12:00)

1.16-1.17

西北師范大學(xué)體育館

廣西

美術(shù)類（含美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)）

1.16-1.17

1.18

廣西師范大學(xué)

湖南

廣播電視編導(dǎo)（含戲劇影視文學(xué)方向）

2.7-2.8

2.9-2.10

湖南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

河北

舞蹈表演

2.15-2.16

2.17

石家莊信息工程職業(yè)學(xué)院（北校區(qū)）

廣播電視編導(dǎo)（含戲劇影視文學(xué)方向）

播音與支持藝術(shù)

美術(shù)類（含美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)）

2.15-2.16

2.18

石家莊信息工程職業(yè)學(xué)院（南校區(qū)）

內(nèi)蒙古

舞蹈表演

待定

待定

內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

新疆

舞蹈表演

2.17-2.18

2.19

新疆師范大學(xué)

山西

美術(shù)類（含美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)）

待定

待定

太原師范學(xué)院

美術(shù)學(xué)（書(shū)法方向）

河南

美術(shù)類（含美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)）

2.9-2.10

2.11

鄭州市106中學(xué)

安徽

美術(shù)類（含美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)）

待定

待定

安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

山東

美術(shù)類（含美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)）

2.16-2.17

2.19

濰坊（富華國(guó)際展覽中心）

美術(shù)學(xué)（書(shū)法方向）

廣播電視編導(dǎo)（含戲劇影視文學(xué)方向）

播音與主持藝術(shù)

2.18

第11篇

課題名稱：

舞蹈藝術(shù)欣賞

—— 一門(mén)值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的課程

學(xué)生姓名：

系 別：

音 樂(lè) 系

專 業(yè)：

音 樂(lè) 學(xué)

指導(dǎo)教師：

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：

20世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)際經(jīng)濟(jì)形勢(shì)發(fā)生了重大變化，呈現(xiàn)了諸多發(fā)展趨勢(shì)，包括：經(jīng)濟(jì)全球化、以信息技術(shù)為導(dǎo)向的新技術(shù)革命、全球經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化以及區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化等。經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，人類生存方式、文化價(jià)值觀念 、文學(xué)活動(dòng)以及藝術(shù)文化等也都不可避免地受到了影響 。

我之所以會(huì)選擇《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為我關(guān)注的問(wèn)題，是因?yàn)槲矣X(jué)得，在這個(gè)變化多彩的社會(huì)中，我們這些正處于畢業(yè)階段的高師音樂(lè)系學(xué)生應(yīng)多學(xué)習(xí)專業(yè)以外的多面知識(shí)，以不變應(yīng)這萬(wàn)變的復(fù)雜社會(huì)。

雖然《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門(mén)課程并不成為我們系的一門(mén)必修課程，但這門(mén)課程的重要性并不亞于專業(yè)課程。“舞蹈藝術(shù)欣賞”與其他藝術(shù)的關(guān)系是如此的緊密，對(duì)舞蹈中各種知識(shí)的了解與掌握對(duì)音樂(lè)系不同專業(yè)的學(xué)習(xí)是很有幫助的。從我自身的體會(huì)來(lái)說(shuō)，舞蹈藝術(shù)欣賞對(duì)學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)很有幫助，對(duì)舞蹈藝術(shù)作品的反復(fù)領(lǐng)悟、探究、剖析形式美以及構(gòu)成美的技法，不僅直接培養(yǎng)了舞蹈藝術(shù)欣賞能力，為自己的表演和創(chuàng)作尋找到坐標(biāo)，而且對(duì)舞蹈專業(yè)工作者來(lái)說(shuō)，也是一種受教育的過(guò)程，是開(kāi)闊眼界，學(xué)習(xí)并借鑒他人舞蹈藝術(shù)的重要手段之一。

在變化萬(wàn)千的舞蹈世界中不僅要通過(guò)自身的實(shí)踐，還要多看、多聽(tīng)、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂(lè)系的一門(mén)核心課程。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：

基本內(nèi)容：

一、開(kāi)頭

⒈由學(xué)習(xí)者在《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門(mén)課程中的課堂表現(xiàn)引發(fā)我對(duì)學(xué)習(xí)者的調(diào)查;

⒉學(xué)習(xí)者的態(tài)度是由于《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程本身的幾大特殊性所導(dǎo)致，分別是：

① 學(xué)習(xí)者——本系各個(gè)專業(yè)學(xué)生;

② 課程時(shí)間的安排——大四的第一個(gè)學(xué)期;

③ 課程的性質(zhì)——非必修(選修)的專業(yè)課程;

二、⒈ 舞蹈藝術(shù)欣賞的概念;

⒉ 分析舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)的關(guān)系;

⒊ 特別提出《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程對(duì)舞蹈專業(yè)學(xué)生的重要性;

⒋ 從感知方面來(lái)談欣賞舞蹈的三個(gè)層面 ：

①形象感覺(jué) ②體驗(yàn)想像 ③探究領(lǐng)悟

⒌舞蹈藝術(shù)欣賞的審美價(jià)值;

三、結(jié)尾

呼吁全系學(xué)生要用更為認(rèn)真的態(tài)度來(lái)對(duì)待《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門(mén)課程。

擬解決的主要問(wèn)題：

1. 為什么《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程不能得到重視?

2. 什么是舞蹈欣賞?

3. 舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)有沒(méi)有關(guān)系?

4. 舞蹈藝術(shù)欣賞課程對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)者有沒(méi)有作用?

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

1、網(wǎng)上、圖書(shū)館搜集相關(guān)資料;

2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師黃平副教授，確定選題方向;

3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見(jiàn);

4、寫(xiě)好開(kāi)題報(bào)告;

5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱;

6、論文寫(xiě)作;

7、論文修改并定稿。

進(jìn)度安排：

1、9月10日——10月30日 依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 選題，寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告;

3、11月24日——05年3月6日 開(kāi)題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書(shū);

4、3月6日——3月20日 論文寫(xiě)作階段完成初稿并接受論文中期檢查;

5、3月20日——5月10日 修改論文階段;

6、5月10日——5月15日 論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 田靜主編 《中國(guó)舞蹈名作賞析》 人民音樂(lè)出版社 19490-1999

[2] 汪流 《藝術(shù)特征論》 北京：文化藝術(shù)出版社 1986

[3] 科林伍德 《藝術(shù)原理》 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1985

[4] 選自《全國(guó)舞蹈教育研討會(huì)文集》中黃小明著《試論高校素質(zhì)教育中〈舞蹈藝術(shù)欣賞〉課程的特殊性 》

[5] 宗白華 《美學(xué)散步》 上海人民出版社 1987

[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》文化藝術(shù)出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國(guó)戲劇出版社 1994

[8] 王宏建主編 《藝術(shù)概論》 文化藝術(shù)出版社 2002

五、指導(dǎo)教師意見(jiàn)：

簽名：

六、教研室意見(jiàn)：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫(xiě)，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。

第12篇

錢(qián)仁平：賈老師好。2011年伊始，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)審議通過(guò)了將原隸屬于文學(xué)門(mén)類下的一級(jí)學(xué)科――藝術(shù)學(xué)提升為門(mén)類的議案，這標(biāo)志著我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科擺脫了長(zhǎng)期困擾自身建設(shè)和發(fā)展的尷尬，并迎來(lái)了按照藝術(shù)的自身規(guī)律和特性獨(dú)立發(fā)展的大好時(shí)機(jī)。您作為國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組成員，上海音樂(lè)學(xué)院研究生部主任，對(duì)本項(xiàng)工作的推進(jìn)與實(shí)現(xiàn)，思考與實(shí)踐，做了大量的工作。請(qǐng)談?wù)勊囆g(shù)學(xué)科升為門(mén)類，對(duì)音樂(lè)學(xué)院辦學(xué)的意義。

賈達(dá)群：藝術(shù)學(xué)升為學(xué)科門(mén)類是我國(guó)高等教育在學(xué)科認(rèn)知和學(xué)科建設(shè)上的大進(jìn)步，其最重要的意義在于使藝術(shù)教育可以更好地基于自身特點(diǎn)并遵循自身規(guī)律來(lái)進(jìn)行并發(fā)展。我一直認(rèn)為，人類表達(dá)自身對(duì)世界的看法、表達(dá)自身與自然的各種關(guān)系以及這些關(guān)系的演化發(fā)展的方式從來(lái)就是多元的。如果說(shuō)科學(xué)研究強(qiáng)調(diào)邏輯推理和實(shí)證分析，那藝術(shù)創(chuàng)造則依賴想像聯(lián)覺(jué)及其表達(dá)技藝。盡管創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新性能力仍然是兩者的核心要求，但兩者在各自的實(shí)現(xiàn)方式上確有著很大的不同。藝術(shù)學(xué)升為學(xué)科門(mén)類以后，藝術(shù)類各學(xué)科就可以在最權(quán)威和最廣泛的認(rèn)同下按照自身不同的實(shí)現(xiàn)媒介和方式來(lái)展現(xiàn)本學(xué)科的學(xué)術(shù)成就，并推動(dòng)藝術(shù)學(xué)科的不斷發(fā)展。在這一進(jìn)程中，無(wú)論從國(guó)家層面還是從各藝術(shù)院校的角度來(lái)說(shuō)，最為緊迫的工作是藝術(shù)門(mén)類學(xué)位體制的合理設(shè)置以及與此緊密相關(guān)的藝術(shù)各學(xué)科評(píng)價(jià)體系的建設(shè)。我曾先后發(fā)表了兩篇文章①專門(mén)探討了這些問(wèn)題并希望能夠得到相關(guān)部門(mén)的關(guān)注。

錢(qián)仁平：2011年6月，經(jīng)國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)和教育部批準(zhǔn)，上海音樂(lè)學(xué)院原一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)對(duì)應(yīng)調(diào)整為三個(gè)“博士學(xué)位授權(quán)一級(jí)學(xué)科”，即藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)。這對(duì)于進(jìn)一步調(diào)整、優(yōu)化我院學(xué)科專業(yè)結(jié)構(gòu)，整合學(xué)科資源，創(chuàng)新培養(yǎng)模式，深化教育改革，強(qiáng)化辦學(xué)特色，構(gòu)建創(chuàng)作、表演、理論、應(yīng)用四類學(xué)科群鏈建設(shè)，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、相互促進(jìn)，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量具有十分重要的意義。請(qǐng)問(wèn)，我們具體如何操作？特別是在師資建設(shè)與生源方向等方面有什么相應(yīng)措施？

賈達(dá)群：中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)院校和國(guó)外的同類院校有著很大的不同：國(guó)外專業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)科建制主要是創(chuàng)作和表演，理論研究型的學(xué)科，比如音樂(lè)學(xué)、作曲理論、音樂(lè)教育等一般都放置在綜合大學(xué)里；而我國(guó)的專業(yè)音樂(lè)院校除了擁有高水準(zhǔn)的創(chuàng)作和表演學(xué)科外，同時(shí)也擁有高水準(zhǔn)的理論研究學(xué)科群。這樣的現(xiàn)狀恰恰說(shuō)明了中國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校的特殊性――是集音樂(lè)創(chuàng)作、表演、研究和應(yīng)用為一體的綜合音樂(lè)藝術(shù)大學(xué)。對(duì)中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)院校來(lái)說(shuō)，認(rèn)清這一點(diǎn)是極其重要的，因?yàn)檫@對(duì)于對(duì)如何開(kāi)展自身的學(xué)科建設(shè)、如何拓展自身的學(xué)科疆域都具有十分重大的意義。對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)及其學(xué)科拓展設(shè)想，我從2003年起就開(kāi)始思考②，但由于各方面的原因一直沒(méi)能順利進(jìn)行，直到通過(guò)2010年在文學(xué)門(mén)類下藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科的申報(bào)，以及2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門(mén)類后開(kāi)展的學(xué)科對(duì)應(yīng)調(diào)整工作，在學(xué)院黨政領(lǐng)導(dǎo)的重視下，在上海市教委和國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組領(lǐng)導(dǎo)及各位專家學(xué)者的充分理解支持下才最終得以實(shí)現(xiàn)。

上海音樂(lè)學(xué)院目前擁有了藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)與舞蹈學(xué)和戲劇與影視學(xué)三個(gè)一級(jí)學(xué)科的博士授權(quán)點(diǎn)。除了音樂(lè)與舞蹈學(xué)一級(jí)學(xué)科外，上音對(duì)藝術(shù)學(xué)理論及戲劇與影視學(xué)這兩個(gè)一級(jí)學(xué)科的認(rèn)知和申報(bào)理由分別如下③：

（一）藝術(shù)學(xué)是有關(guān)一切藝術(shù)門(mén)類一般性規(guī)律的理論學(xué)科。音樂(lè)是所有藝術(shù)門(mén)類中最具情感抽象的子學(xué)科之一，藝術(shù)學(xué)的原理經(jīng)過(guò)音樂(lè)理論的驗(yàn)證，其學(xué)科特性便可得到更為深刻地彰顯；將音樂(lè)學(xué)理論的研究提升至藝術(shù)普遍性的高度，是藝術(shù)學(xué)理論架構(gòu)最終得以完成的必要保證。基于自身理論傳統(tǒng)與學(xué)術(shù)背景，上音的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)的學(xué)科構(gòu)想是：以音樂(lè)藝術(shù)及其理論為出發(fā)點(diǎn)，整合其他藝術(shù)子學(xué)科的方法與視角，深入整體藝術(shù)的學(xué)理研究，在深化音樂(lè)學(xué)理論建設(shè)的同時(shí)，豐富與提高中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論體系架構(gòu)。今后本學(xué)科將致力于在國(guó)際化語(yǔ)境中對(duì)中華文明中的藝術(shù)（音樂(lè)）現(xiàn)象以哲學(xué)的理論架構(gòu)進(jìn)行再詮釋，在藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)與批評(píng)、藝術(shù)教育哲學(xué)與方法論等學(xué)科方向，運(yùn)用人文學(xué)科的方法和視角來(lái)關(guān)注當(dāng)代音樂(lè)現(xiàn)象和藝術(shù)生態(tài)，最終通過(guò)直接參與中國(guó)的音樂(lè)與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)我國(guó)的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)品位的提升與理論體系的建構(gòu)產(chǎn)生積極作用。

（二）“音樂(lè)戲劇”是指以音樂(lè)作為主要媒介和形式語(yǔ)言核心的戲劇體裁，其創(chuàng)作和表演實(shí)踐既符合戲劇、音樂(lè)形式的一般規(guī)律，也有自身語(yǔ)言規(guī)律和形式規(guī)律。本學(xué)科宗旨就是對(duì)這些規(guī)律的理論研究以及實(shí)踐探索。本學(xué)科在音樂(lè)戲劇理論與實(shí)踐方面有著深厚的積累，自上世紀(jì)20年代以來(lái)便致力于西方歌劇的傳播普及和歌劇形式的洋為中用。改革開(kāi)放以來(lái)建立了全國(guó)唯一的歌劇中心――周小燕歌劇中心；上世紀(jì)50年代起，本學(xué)科亦開(kāi)始籌劃歌劇理論、表演和創(chuàng)作實(shí)踐的研究，以于會(huì)泳為代表的老一輩學(xué)者在中國(guó)戲曲的理論研究和改革實(shí)踐方面取得了令人矚目的成果。本學(xué)科的建立將會(huì)對(duì)我國(guó)音樂(lè)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作、表演實(shí)踐與理論研究的繁榮起到極大推動(dòng)作用，對(duì)于我國(guó)戲劇理論體系的發(fā)展與完善做出重大貢獻(xiàn)。

以上表述基本奠定了上音對(duì)這兩個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)建設(shè)和發(fā)展的框架和路徑。在學(xué)校黨委和院領(lǐng)導(dǎo)的部署下，上音研究生部正在進(jìn)行擬定一系列有關(guān)學(xué)位點(diǎn)建設(shè)的條例，優(yōu)化和完善研究生，特別是博士研究生培養(yǎng)的方案，同時(shí)也包括進(jìn)一步梳理和規(guī)范理論研究、創(chuàng)作表演和應(yīng)用科技這三個(gè)學(xué)科群不同的評(píng)估體系等工作。從《2012年上海音樂(lè)學(xué)院碩士研究生招生簡(jiǎn)章》中可以看到，我們已經(jīng)對(duì)本校的學(xué)科進(jìn)行了合理的學(xué)科歸口整合，使之不僅符合學(xué)校的一級(jí)學(xué)科布點(diǎn)需求，同時(shí)也厘清了理論研究型與應(yīng)用實(shí)踐型這兩類學(xué)位的學(xué)科界限，明晰了其學(xué)科內(nèi)容。另外，在研究生招生名額的分配上，也力圖與學(xué)校的特色以及未來(lái)的學(xué)科建設(shè)和發(fā)展相對(duì)應(yīng)。我相信，這些工作的順利完成不僅將推動(dòng)上音的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)工作進(jìn)一步發(fā)展，而且也會(huì)對(duì)全國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域教育的相關(guān)工作產(chǎn)生積極的影響。

二、關(guān)于理論研究

錢(qián)仁平：談?wù)勀蔚诎藢弥袊?guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”理論評(píng)論獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)撐募捌湎嚓P(guān)理論的后續(xù)思考與進(jìn)展。

賈達(dá)群：已經(jīng)過(guò)去的20世紀(jì)給我們留下了太多的記憶――音樂(lè)的創(chuàng)造者們運(yùn)用各自天才的想象和豐富的情感，以新奇的觀念、精湛的技法打造出了一個(gè)色彩斑斕、流派紛呈的萬(wàn)千音樂(lè)世界；音樂(lè)的理論家們則啟動(dòng)自身敏銳的洞察和深邃的智慧，以大膽的推理、精細(xì)的論證建構(gòu)出了諸多結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯縝密的繁復(fù)樂(lè)理體系。這一切都表明，在音樂(lè)的王國(guó)里，人的智力和情感似乎達(dá)到了極至……

新世紀(jì)的到來(lái)，開(kāi)啟了音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的又一個(gè)百年歷程，這是一個(gè)新的起點(diǎn)。新世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)研究朝著什么方向發(fā)展，兩者之間將呈現(xiàn)何種的關(guān)系引發(fā)著我們的思考。

毋庸置疑，通過(guò)幾代作曲家群體共同的努力，中國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作以其新穎的觀念，嫻熟的技法，獨(dú)特的語(yǔ)言在世界樂(lè)壇上產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊懖⑹艿綇V泛的歡迎。音樂(lè)創(chuàng)作的豐碩成果也推動(dòng)了作曲技術(shù)理論研究的快速發(fā)展和理論創(chuàng)新進(jìn)程。一方面當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作需要與之相適應(yīng)的分析理論和方法給予解讀以窺視出其中玄妙萬(wàn)千的心智世界；另一方面，從這些原創(chuàng)作品中總結(jié)出來(lái)的技術(shù)理論又可以反過(guò)來(lái)為新的創(chuàng)作提供更為寬闊的認(rèn)知空間。和世界總體格局一樣，無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作還是作曲技術(shù)理論研究，人們已經(jīng)開(kāi)始逐漸將關(guān)注從和聲，復(fù)調(diào)及管弦樂(lè)法等領(lǐng)域移向通過(guò)對(duì)各音樂(lè)結(jié)構(gòu)元素的靈活運(yùn)用進(jìn)行音樂(lè)結(jié)構(gòu)的個(gè)性化塑造以及對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)樣式的多元化全方位認(rèn)知。結(jié)構(gòu)，這一萬(wàn)物賴以生存的方式和載體不僅引導(dǎo)人們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識(shí)它的構(gòu)成規(guī)律和固有形態(tài)，而且通過(guò)這樣深入的認(rèn)知還促使人們?nèi)ミM(jìn)一步探索它的具有無(wú)窮變數(shù)，意趣盎然的生成可能。對(duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知以及對(duì)結(jié)構(gòu)構(gòu)建的探求無(wú)論在音樂(lè)創(chuàng)作還是在音樂(lè)理論研究領(lǐng)域確實(shí)擁有一片廣闊的天地。作為一個(gè)具有作曲背景的研究者，我對(duì)此產(chǎn)生了濃厚的興趣并開(kāi)始了我的研習(xí)和探索。我在2004年和2006年分別發(fā)表了有關(guān)結(jié)構(gòu)分析和結(jié)構(gòu)對(duì)位的文章④，并在2009年出版了專著《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)――關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》。在這些理論研究及其成果中，我涉及到如下重要課題：1．關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的多元透視；2．音樂(lè)結(jié)構(gòu)的深層原則――“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”；3．“結(jié)構(gòu)力”認(rèn)知；4．音樂(lè)結(jié)構(gòu)的對(duì)位關(guān)系等，試圖通過(guò)闡釋這些課題來(lái)構(gòu)建結(jié)構(gòu)分析學(xué)體系，并希望該研究能夠?qū)σ魳?lè)創(chuàng)作實(shí)踐提供一些理論參考，同時(shí)也能對(duì)音樂(lè)分析理論研究以及作曲技術(shù)理論的教學(xué)產(chǎn)生一定的積極作用。《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》就是本研究的重要綱領(lǐng)。該文撰寫(xiě)于2004年，并發(fā)表在《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第4期。借此機(jī)會(huì)，我要感謝第八屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”理論評(píng)獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)對(duì)我提交的論文《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》的學(xué)術(shù)認(rèn)同和鼓勵(lì)⑤。

我目前正在進(jìn)行的相關(guān)研究包括《音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位及其二元性》（2010年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目）以及《音樂(lè)的觀念及其形式化程序》（2010年上海市教委重點(diǎn)科研項(xiàng)目）。預(yù)計(jì)今明兩年將有專著出版。

我還想再談?wù)勛鳛橐幻髑撸覟槭裁匆绱松畹纳孀阌诶碚撗芯款I(lǐng)域？除了個(gè)人的喜好與追求外，還有另外一個(gè)重要的原因。大家知道，學(xué)科特色是進(jìn)行學(xué)科建設(shè)的首要前提，找準(zhǔn)特色、明確方向才能順利并有成效地展開(kāi)學(xué)科建設(shè)。那什么是上海音樂(lè)學(xué)院作曲學(xué)科的特色呢？經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的梳理、比較和思考，我發(fā)現(xiàn)從丁善德、桑桐、陳銘志等前輩大師，到楊立青、林華、趙曉生等當(dāng)代名流，他們無(wú)一不既是學(xué)養(yǎng)豐厚、文論浩瀚的理論大家，同時(shí)又是樂(lè)思敏捷、技藝超群的作曲高手！這難道不是中國(guó)音樂(lè)界一個(gè)獨(dú)特而耀眼的頂尖群體？！這難道不是上音作曲學(xué)科具有傳承意味的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)？！因此，我認(rèn)為“學(xué)者型作曲家”，或“理論型作曲家”的自我修煉和人才培養(yǎng)應(yīng)該是上音作曲學(xué)科的一大特色！作為上音作曲學(xué)科的一員，我應(yīng)該融入到這個(gè)學(xué)養(yǎng)極深的傳統(tǒng)中去，努力踐行并傳承它的血脈及榮耀！我希望有更多的上音作曲同行和學(xué)子能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，自覺(jué)鍛造和培養(yǎng)自己成為善理論、精作曲的雙料人才。

三、關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作與教學(xué)

錢(qián)仁平：請(qǐng)談?wù)勀陙?lái)的音樂(lè)創(chuàng)作及其思考。

賈達(dá)群：就自己的音樂(lè)創(chuàng)作而言，我始終被自我告誡應(yīng)該堅(jiān)守其“品位”。盡管藝術(shù)有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被過(guò)分強(qiáng)調(diào)和無(wú)限擴(kuò)大，但藝術(shù)的純粹性、學(xué)術(shù)性、深刻性、創(chuàng)新性則一直是我音樂(lè)創(chuàng)作追求的終極。我信奉“樂(lè)如其人”、“音觀其心”、“聲言其志”、“曲顯其性”的箴言，并將音樂(lè)創(chuàng)作與人的智力和情感的最高境界相聯(lián)系，我希望這些能成為我音樂(lè)創(chuàng)作的座右銘。在未來(lái)的創(chuàng)作中，無(wú)論是深入淺出、雅俗共賞，還是抽象艱深、眾口難調(diào)，觀念須與形式化程序相對(duì)應(yīng)，技法應(yīng)成為思想的符號(hào)表征；當(dāng)代性要體現(xiàn)傳統(tǒng)的延續(xù)，民族性定匯入世界的潮流，而個(gè)性則突顯于共性的脊梁；只有這樣，才能創(chuàng)造出引領(lǐng)受眾感悟其藝、驚嘆其術(shù)的精品力作。

錢(qián)仁平：關(guān)于作曲教學(xué)的建議和您的做法。

賈達(dá)群：美國(guó)朱莉亞音樂(lè)學(xué)院作曲博士研究生的入學(xué)要求是：天才的音樂(lè)想像和創(chuàng)造能力以及表達(dá)這種能力的完滿的作曲技術(shù)。我想這兩點(diǎn)也應(yīng)該是作曲教學(xué)必須始終遵循的。也就是說(shuō)作曲教學(xué)必須在保護(hù)學(xué)生本已具有的音樂(lè)想像和創(chuàng)造天賦的基礎(chǔ)上不斷提升其音樂(lè)的想像和創(chuàng)造能力，并在此過(guò)程中，不斷指導(dǎo)并訓(xùn)練學(xué)生表達(dá)此種能力的作曲技能。什么是音樂(lè)的天賦？音樂(lè)天賦的真正含義是能夠?qū)⑷说那樗际吕碇惺芡饣癁槁曇舴?hào)并邏輯地展示出來(lái)。因此，能用聲音來(lái)對(duì)應(yīng)自己對(duì)大千世界萬(wàn)事萬(wàn)物的感受，并以聲音作為媒介來(lái)邏輯地予以表達(dá)是一個(gè)作曲者最基本的素養(yǎng)，而進(jìn)一步豐滿、提高這個(gè)素養(yǎng)就成為作曲教學(xué)最根本的任務(wù)。

一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的作曲教師要經(jīng)常啟發(fā)和幫助學(xué)生將自身的感性體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為妥帖得當(dāng)?shù)囊魳?lè)語(yǔ)匯并給以使之發(fā)展的多種技術(shù)可能。與此同時(shí)還應(yīng)該指導(dǎo)學(xué)生逐漸培養(yǎng)自身的藝術(shù)通感，有了這樣的通感能力，學(xué)生就可以將所有他種形式的感悟轉(zhuǎn)化為聲音，并使之成為自己創(chuàng)作的原始材料。

音樂(lè)創(chuàng)作和表演的傳統(tǒng)積淀了豐厚的形式化內(nèi)容，這是作曲教學(xué)和作曲、表演實(shí)踐最為寶貴的財(cái)富，每一位教師和學(xué)生都不應(yīng)該怠慢或輕蔑它。盡管藝術(shù)貴在創(chuàng)新，但只有知曉并掌握了傳統(tǒng)的精要，你的創(chuàng)作才能真正出新，才具有真正的價(jià)值。

要成為一名稱職的教師，我的“秘訣”是：終身學(xué)習(xí)、善于聯(lián)想、精于表述、樂(lè)于分享。

①兩篇文章分別是：《音樂(lè)創(chuàng)作表演學(xué)科的學(xué)術(shù)性認(rèn)知》，發(fā)表于《人民音樂(lè)》2010年第6期；《關(guān)于我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科學(xué)位體制及二級(jí)學(xué)科目錄設(shè)置等問(wèn)題的思考》，發(fā)表于《音樂(lè)研究》2011年第4期。

②見(jiàn)賈達(dá)群《2003年上海音樂(lè)學(xué)院研究生教育工作會(huì)議主旨報(bào)告》。

③見(jiàn)《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)科授權(quán)點(diǎn)對(duì)應(yīng)調(diào)整申請(qǐng)表》2011。

④賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，音樂(lè)藝術(shù)2004年第4期；賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)對(duì)位》，音樂(lè)研究2006年第4期。

⑤論文《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》2011年獲第八屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”理論評(píng)獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)。