時間：2023-07-11 17:37:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術(shù)的特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
西方傳統(tǒng)戲劇觀念認(rèn)為戲劇是對生活的摹仿,它必須真實地再現(xiàn)(反映)出生活的本來面貌。因此,對真實與自然的標(biāo)榜成為西方傳統(tǒng)戲劇觀念的旗幟。中西方戲劇觀念在邏輯起點上的差異基于中西方文化哲學(xué)不同的中心命題。西方哲學(xué)的中心命題是宇宙論,即本體論;因此,西方文藝思想始終圍繞文藝與生活(即審美容體)之間的關(guān)系而展開,把文藝視為獨立外在于生活的一個實體進(jìn)行審美觀照和哲理闡釋,力圖弄清文藝這一實體與生活之間的關(guān)系以及其自身內(nèi)在的特性。中國哲學(xué)的中心命題則是人生論,即主體論。中國文藝思想則始終圍繞文藝與作家、讀者(即審美主體)之間的關(guān)系而展開,把文藝視為生活的一個組成部分或生成結(jié)果。由于客體直接作用于主體方能產(chǎn)生文藝,主體遂或為審美中介而引起了高度的重視,人們力圖理清楚主體需要是如何制約著文藝,使之協(xié)調(diào)與生活的關(guān)系,更有效地作用于生活的。
不同戲劇特征論的中西方戲劇觀
在戲劇特征論方面,中國傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現(xiàn)實生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區(qū)分開來,具有獨特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個性,中國戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。
中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調(diào)對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強調(diào)對立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。
不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀
在論及戲劇藝術(shù)的社會功能時,中國和西方的傳統(tǒng)戲劇家同樣都運用了“鏡子”的比喻,但卻各自表達(dá)了不同的觀念。西方戲劇家重視的是“鏡子”的形態(tài),強調(diào)認(rèn)識功能,而中國戲劇家則著眼于“鏡子”的情態(tài),傾向于教育功能。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇應(yīng)該是時代的一面鏡子,它的目的始終是反映自然,真實地再現(xiàn)社會生活,揭示生活的本質(zhì)和規(guī)律,給時代展示它自己演變發(fā)展的模型。
戲劇是人生的鏡子,真理的反映。人們通過戲劇可以深刻地認(rèn)識歷史和現(xiàn)實。戲劇藝術(shù)的認(rèn)識功能,是通過洞察客體來反省主體,審問內(nèi)心,從而規(guī)范行為和道德品行。中國戲劇功能論可以溯源于儒家政治功利主義的文藝觀。在中國戲劇家看來,戲劇藝術(shù)的政治倫理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戲劇藝術(shù)特有的審美娛樂功能反而成為手段。中西方傳統(tǒng)戲劇在理論邏輯起點、戲劇特征論和戲劇的社會功能性三個方面有各自的特點和明顯的差異性。中西方文化哲學(xué)傾向和思維方式的差異則是滲透其中的主要因素。在全球經(jīng)濟(jì)一體化、各國文化的交流和碰撞日益頻繁的背景下,研究中西傳統(tǒng)戲劇觀念背后的文化根源,對于繼承中外文化遺產(chǎn),吸收外來文化,發(fā)展民族新文化具有重要的意義。
【摘要】社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，影視戲劇藝術(shù)傳播形式發(fā)生了改變，傳播的手段也向多元化方向發(fā)展，實現(xiàn)傳播的現(xiàn)代化模式，推進(jìn)影視戲劇藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢。影視戲劇藝術(shù)傳播形式的現(xiàn)代化、大眾化是時展的必然，但在傳播過程中存在一定的問題，諸如缺乏文化內(nèi)涵的傳播、影響到傳播效度等。對此，本文著重分析影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化思考，論述影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化發(fā)展路徑。
【關(guān)鍵詞】影視戲劇藝術(shù)；傳播；現(xiàn)代化；大眾化
信息技術(shù)的發(fā)展，影視戲劇藝術(shù)傳播形式向現(xiàn)代化發(fā)展方向邁進(jìn)，拓展了傳播路徑與形式，使影視戲劇藝術(shù)傳播量與日俱增，這為影視戲劇藝術(shù)大眾化發(fā)展提供良好的環(huán)境。在此背景下，一些影視戲劇藝術(shù)為了滿足受眾需要，使影視戲劇藝術(shù)傳播形式偏向于通俗化，影響到影視戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢。因此，研究影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化趨勢十分重要，不僅是提升影視戲劇藝術(shù)作品質(zhì)量的需要，更是我國影視戲劇藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的需要。
一、影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化思考
（一）影視戲劇藝術(shù)作品缺乏人文精神影視戲劇作品藝術(shù)性厚重，通過觀看、解讀其戲劇作品本質(zhì)，能夠探析戲劇作品要表述的思想情感，增強受眾面對作品的感悟能力，達(dá)到更好的教育、引領(lǐng)作用。具體而言，通過影視戲劇藝術(shù)作品傳播效度，以作品自身的文化內(nèi)涵、素養(yǎng)、人文精神，感染大眾，對大眾具有一定的啟示作用，增強大眾對作品的認(rèn)同感，以此更好地將影視戲劇藝術(shù)作品流傳于世。而基于影視戲劇藝術(shù)的受眾面是大眾，影視戲劇藝術(shù)作品在創(chuàng)作、傳播形式上為了增強自身商業(yè)價值，缺乏人文情懷、人文精神、文化內(nèi)涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的藝術(shù)性，這與影視戲劇藝術(shù)傳播形式背道而馳，不利于我國影視戲劇藝術(shù)作品進(jìn)一步傳承與發(fā)展。
（二）影視戲劇藝術(shù)作品社會批判性趨勢影視戲劇藝術(shù)作品在大眾化發(fā)展歷程中，過分迎合受眾需要，缺失作品自身的內(nèi)涵與藝術(shù)性，影響到作品的傳播效度。影視戲劇藝術(shù)作品的呈現(xiàn)是帶有一定的社會批判性，通過影視戲劇藝術(shù)作品的傳播，使作品內(nèi)在的思想情感直達(dá)人們內(nèi)心，與人們所思所想一致或者相反，通過此效度，彰顯作品陶冶人們情操的功能，反映一定的社會現(xiàn)象，讓人們進(jìn)行深思，以此實現(xiàn)作品傳播效度。影視戲劇藝術(shù)作品創(chuàng)作、傳播、呈現(xiàn)形式，都與這個時代的文化、經(jīng)濟(jì)、政治、環(huán)境以及人們生活息息相關(guān)，具有一定的社會批判性，使人們通過作品的傳播效度，引發(fā)深思。
二、影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化發(fā)展路徑
（一）凸顯作品的藝術(shù)品位與人文價值影視戲劇藝術(shù)作品的生成，受到文化、經(jīng)濟(jì)、政治以及人們生活思維、方式的影響，使影視戲劇藝術(shù)具有一定的教化作用。即通過影視戲劇藝術(shù)作品，給予人們一定的引領(lǐng)、教育作用，促進(jìn)人們思想觀念的升華。這一作品創(chuàng)作效度會與商業(yè)化發(fā)展模式形成一定的沖擊。因此，在影視戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，需要協(xié)調(diào)作品傳播的大眾化與商業(yè)化發(fā)展模式，實現(xiàn)兩者的融合，既是作品滿足大眾化發(fā)展需要，凸顯教化模式，又是作品的生成具有一定的商業(yè)性，使作品獲取較多的商業(yè)價值。例如，影視戲劇藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)緊跟時展模式，與文化、政治、經(jīng)濟(jì)相融合，通過作品反映這一時代文化內(nèi)涵，讓后人通過對作品的觀賞，更好地知曉這一時代的文化。在作品傳播中，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺的效度，將作品投放到各大網(wǎng)站中，獲取人們的關(guān)注。
（二）凸顯作品的創(chuàng)造性影視戲劇藝術(shù)作品是文化傳承的有效載體之一，我們通過一些好的作品，諸如《紅樓夢》《雷雨》等，能夠深入了解作品所處時代人們的生活習(xí)性、風(fēng)俗以及文化特征。但每一個時代具有每一個時代的特征，而所處這個時代的人們審美能力、鑒賞能力具有個性化。影視戲劇藝術(shù)作品的傳承，不僅需要保護(hù)作品自身具有文化內(nèi)涵、教化性，同時也需要與時展以及人們的審美意識相適應(yīng)，以此促進(jìn)作品更好發(fā)展與傳承。因此，推進(jìn)影視戲劇藝術(shù)走向大眾化、現(xiàn)代化，需要在影視戲劇藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而滿足人們對影視戲劇藝術(shù)作品的鑒賞需要。例如，借助現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢，增強作品場景的逼真性，給予觀眾視角、聽覺上的沖擊與享受，實現(xiàn)傳播的大眾化、現(xiàn)代化趨勢。
三、結(jié)語
綜上所述，影視戲劇藝術(shù)自身歸屬于大眾文化的一部分，而大眾文化本身涵蓋消費內(nèi)涵。換言之，大眾文化生成的目的是迎合受眾的需要，增強受眾的關(guān)注，以此獲取商業(yè)價值。因此，在影視戲劇藝術(shù)傳播中，應(yīng)協(xié)調(diào)大眾化、商業(yè)化傳播模式，有效借助現(xiàn)代化技術(shù)，促進(jìn)作品的弘揚與傳承，進(jìn)而促進(jìn)我國影視戲劇藝術(shù)的發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】評劇藝術(shù)；美學(xué)特征
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0049-01
戲曲藝術(shù)作為我國重要的藝術(shù)組成部分，在歷史發(fā)展過程中對我們的精神和文化生活起到了巨大的推動作用。其中，評劇是我國戲曲當(dāng)中一個重要的劇種。我們從美學(xué)視角對評劇藝術(shù)的美學(xué)特征加以分析，對我們進(jìn)行藝術(shù)實踐具有重要的參考價值。
一、品味評劇意境和語言之美
文學(xué)作品通過對形象的描寫所表現(xiàn)出來的意境，是一種美學(xué)藝術(shù)，需要我們用心體會。評劇藝術(shù)中也蘊含了意境之美。一部優(yōu)秀的評劇作品，具有非常強的藝術(shù)感召力，當(dāng)它達(dá)到了一定程度的意境美時，才能引人入勝。評劇藝術(shù)中的表演藝術(shù)，以舞臺為依托，為整部劇增添了更多的美感。例如，一些評劇作品中所描繪的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎潔明月之下被薄霧籠罩的遠(yuǎn)山等，這些意境都是借助了u劇藝術(shù)展現(xiàn)出來。
上述種種美的情境其實是大型現(xiàn)代評劇《半江清澈半江紅》中的場景，該劇由黑龍江省評劇院費守疆先生創(chuàng)作。這些情境的描述對于展現(xiàn)劇中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江紅》中的語言表達(dá)也是十分精彩的。評劇藝術(shù)表達(dá)思想和情感還有賴于語言的運用，因此，語言美能夠直接影響整部評劇作品的美學(xué)水平。劇中的唱詞語言，全部具有詩歌的韻律，即使是讀起來，也能感受到那種樂感，從而增加我們的美學(xué)體驗。通過語言的描述，還能夠引領(lǐng)我們進(jìn)入到畫面感十足的意境之中，這就是語言美的魅力所在。
二、感受評劇流派和風(fēng)格之美
欣賞評劇要學(xué)會分析評劇的美學(xué)特征，我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)其不同流派和風(fēng)格有區(qū)別地進(jìn)行分析。評劇藝術(shù)的流派是我們分析其美學(xué)特征的一項重要因素，因為評劇藝術(shù)只有在達(dá)到一定的高度之后，才會具備這樣的審美標(biāo)志。實際上，藝術(shù)流派是指在中外藝術(shù)的一定歷史時期里，由一批思想傾向、藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格很多相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別，嚴(yán)格意義上指有共同的思想傾向、藝術(shù)觀點，并有一定的組織形式和結(jié)社名稱的藝術(shù)家團(tuán)體。因此，評劇藝術(shù)流派一般會以創(chuàng)始人的姓氏作為命名依據(jù)，像我們最常接觸的白派白玉霜，新派新鳳霞，馬派馬泰等，他們各自具有不同的風(fēng)格特點，并且有大量的代表性劇目，在傳承人的繼承和發(fā)揚下流傳于世。
說到評劇的藝術(shù)風(fēng)格，是指劇作家在創(chuàng)作過程中，融入了自己的思想，并借助劇本表達(dá)出來，具有時代性和民族性，是評劇藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志。評劇藝術(shù)風(fēng)格具有主觀和客觀兩個方面的內(nèi)容。其中主觀方面說的是評劇作家的人生經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)、追求等，在評劇作品中的體現(xiàn)，具有特定的構(gòu)思角度。而客觀方面以承載評劇作品的語言為依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的綜合影響。因此，分析評劇的藝術(shù)風(fēng)格時，需要對作者的生平經(jīng)歷有一定的了解，站在作者的角度重新審視他們的評劇作品，將會得到不一樣的美學(xué)體驗。
三、分析評劇選材和舞臺呈現(xiàn)
通過對評劇作品的發(fā)展過程進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，評劇作品的創(chuàng)作大多數(shù)是以樸素的民俗文化為根基的。因此，評劇藝術(shù)的創(chuàng)作選材是值得我們從它的地域性和風(fēng)俗性方面做進(jìn)一步研究的。評劇藝術(shù)與其他戲曲藝術(shù)的區(qū)別就在于選材的不同，評劇主要展現(xiàn)的是普通百姓、社會底層以及一些弱勢群體的生活。而且，傳統(tǒng)評劇作品和現(xiàn)代評劇作品都展現(xiàn)出了鮮明的時代特點。例如，從《馬寡婦開店》《杜十娘》《楊三姐告狀》等作品中我們都能發(fā)現(xiàn)其對于當(dāng)時人性的張揚和對生命的訴求，這就是評劇藝術(shù)通過創(chuàng)作選材所體現(xiàn)出來的時代性。
評劇是一種藝術(shù)，是一種表現(xiàn)形式，因此它離不開舞臺。首先，評劇作品的文本創(chuàng)作就是以線性結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，通過一定的歌舞形式的表演來闡述特定的情景。其次，評劇藝術(shù)與鄉(xiāng)俗文化的密切聯(lián)系使得其在表演形式上帶有濃厚的生活氣息。綜合起來看，評劇藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)與其他戲曲藝術(shù)形式相比就顯得更加自然。而且，這樣的舞臺呈現(xiàn)進(jìn)行再次創(chuàng)造的空間也會更大，評劇藝術(shù)的形式缺少了一種嚴(yán)謹(jǐn)性，導(dǎo)致其自由度更加廣泛，因此，評劇藝術(shù)的傳承實際上就是以一種貼近生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展的。
綜上所述，我們對評劇藝術(shù)的美學(xué)特征分析，一方面要講究一定的手段和方式；另一方面要學(xué)會如何分析，從哪里著手分析，這樣才能幫助我們對評劇藝術(shù)有深入的理解，對評劇作品的美學(xué)特征分析，能夠幫助我們提高對此類藝術(shù)的賞析水平。
參考文獻(xiàn)：
是中國現(xiàn)代戲劇的奠基者，他的戲劇創(chuàng)作具有本土化和民族化傾向。的人生是“一部中國現(xiàn)代戲劇史”，在經(jīng)歷了從潛意識到有目的性的發(fā)展，從潛隱到外顯的變化之后，戲劇的本土化傾向日趨成熟。早期的戲劇創(chuàng)作，他成功地改編了部分傳統(tǒng)戲曲，本土化傾向通過民族文化的浸潤發(fā)揮著潛在的作用。20世紀(jì)30年代，明確提出話劇的民族化問題，成了劇作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時主動追求的創(chuàng)作取向。
一、立足本土，以開放的心態(tài)對待世界戲劇
話劇作為舶來品，要在中華大地上生根發(fā)芽，就必須具有“中國作風(fēng)”，這是每一個戲劇家共同面對的現(xiàn)實問題。一生與戲劇相伴，探索中國戲劇的民族化，進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲改革，創(chuàng)作的許多戲劇作品具有鮮明的民族風(fēng)格，堅持以中國傳統(tǒng)文化為本位，以民眾為本位的戲劇思想，進(jìn)行演劇實踐。的話劇創(chuàng)作植根于民族戲曲文化，吸取現(xiàn)代派戲劇的營養(yǎng)，并發(fā)揮創(chuàng)作主體的浪漫主義特長，表現(xiàn)現(xiàn)實人生。話劇的特色可以說是立足本土，將現(xiàn)實、現(xiàn)代、浪漫三者完美地融合。在創(chuàng)作中，廣泛借鑒外國戲劇優(yōu)秀經(jīng)驗，并以開放的心態(tài)對待世界戲劇，無論是古希臘戲劇，還是歌德、席勒、易卜生，無論是19世紀(jì)后期的現(xiàn)代派還是日本戲劇，對都產(chǎn)生過影響。他從外來優(yōu)秀文化中汲取豐富的藝術(shù)養(yǎng)料，熱情宣傳莎士比亞的劇作，翻譯有利于振興民族精神的外來文化資料，關(guān)于莎士比亞戲劇的研究，后來對戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。例如，用悲劇反映舊中國勞動人民的悲慘生活，謳歌不屈不撓的抗?fàn)幘瘢挥美寺髁x精神，抒發(fā)中國人民追求幸福生活的美好愿望；用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法描繪人物的生動性格。對外國戲劇經(jīng)驗成功的借鑒，為中國戲劇的現(xiàn)展提供了啟示，中國話劇的發(fā)展，離不開接受外國戲劇理論的影響，像這樣立足本土，同時對外來文化的包容和吸收，也正體現(xiàn)了我國民族文化海納百川的氣量。創(chuàng)作的戲劇作品，從內(nèi)容到形式，都體現(xiàn)了戲劇以本土文化為發(fā)展動力，又吸收各種形式的外來優(yōu)秀文化來推動本土戲劇的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程。
二、戲劇的本土化和西化
21世紀(jì)世界文化研究的重要議題是本土與全球的對立，藝術(shù)全球化成為世界潮流，發(fā)展中國家在渴望藝術(shù)全球化的同時，為了保護(hù)自己的獨立性、自主性，為了不被世界潮流湮沒，必然致力于發(fā)展自己的民族特色，這就出現(xiàn)了戲劇本土化問題。話劇是西方文化的舶來品，話劇傳入中國的同時，就面臨著世界化與本土化問題。西方話劇傳到中國，中國戲劇接受西方戲劇的影響，是西方話劇本土化的過程，本土文化大多在通俗文化中留存著，要在世界通俗文化中確立漢民族文化的空間地位，保持藝術(shù)精神本土化，就必須在中國戲劇接受西方藝術(shù)形式的過程中，處理好西化與本土化的矛盾，“復(fù)古”和“現(xiàn)代化”、“西化”和“本土化”，這些對立的觀點曾經(jīng)一度無法使中國戲劇走向現(xiàn)代化。的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作實踐，回答了本土文化與外來文化的關(guān)系。深受西方戲劇浸染，又具有根深蒂固的民族文化之“根”，他嘗試把古典戲曲的藝術(shù)基因移植到話劇中來。他認(rèn)為，話劇表現(xiàn)形式要更富有民族風(fēng)格，在處理中外文化關(guān)系上，主張把外來文化“‘化’成自己的東西”。戲劇把“西化”與“本土”融合在一起，形成獨特的風(fēng)格，主張中國戲劇要在保持民族固有的本土特征的基礎(chǔ)上，追求現(xiàn)代性，注重中國藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，無時無刻不在實現(xiàn)著現(xiàn)代性追求與本土化傾向，折射了中國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作方向，即戲劇的發(fā)展要與時俱進(jìn)，表現(xiàn)為本土化的現(xiàn)代性，戲劇的發(fā)展要建立于本土文化的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代性與本土化相互聯(lián)系，相輔相成。要以本土傳統(tǒng)文化的發(fā)展為動因，遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律，對外來的優(yōu)秀文化兼收并蓄，廣泛地吸收各種文化優(yōu)勢為自己所用。在話劇本土化的進(jìn)程中，是“中國的戲劇魂”，正像董健的評價：“對于每一個想知道中國現(xiàn)代史的人來說，尤其是對于每一個想全面認(rèn)識中國文學(xué)和戲劇之現(xiàn)代化歷程的人來說，便不能不讀。”
三、戲劇的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性
中華民族歷史悠久，有著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，為話劇藝術(shù)提供了豐富的土壤，在民族戲曲和現(xiàn)代話劇之間，架起一座交互的橋梁，將兩種戲劇樣式融合起來，創(chuàng)造出具有民族特色的戲劇藝術(shù)形式，在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的話劇風(fēng)格特征。作為中國戲劇不同樣式的話劇和戲曲，就像生長在一棵樹上的果實，是共同的母體孕育出來的不同個體，如果說民族傳統(tǒng)戲劇是大樹的根基，那么話劇就是與西方藝術(shù)形式嫁接出來的枝干，有著自身固有的特點，也有嫁接后滋生的風(fēng)味，個性更加豐滿，它借鑒民族戲曲的表現(xiàn)形式，完成話劇民族化的蛻變，實現(xiàn)了其本土化的歷史進(jìn)程。話劇與中國傳統(tǒng)戲曲有著無法割斷的血脈聯(lián)系：跌宕起伏的傳奇性情節(jié)、濃郁的詩意傳統(tǒng)及浪漫主義風(fēng)格，都體現(xiàn)了話劇的民族特色；對于中國戲劇的民族化實踐，反映人民現(xiàn)實生活疾苦，緊跟時代前進(jìn)的步伐，具有現(xiàn)代意識、民族意識和民族精神，為話劇民族化注入生命活力；努力探索中國話劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，在實際創(chuàng)作中，在保留傳統(tǒng)戲曲有益元素和本質(zhì)個性的基礎(chǔ)上，吸收話劇藝術(shù)形式，并進(jìn)行自我更新，完成對傳統(tǒng)戲曲的超越，實現(xiàn)話劇的本土化過程，把話劇轉(zhuǎn)化為富有民族特色的藝術(shù)，促成了話劇民族品格的形成，標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的確立。
四、實現(xiàn)話劇的本土化和民族化傾向
話劇民族化，是話劇工作者不斷追求的目標(biāo)。將作家的創(chuàng)造社會化，將外來的話劇轉(zhuǎn)化為民族戲劇的組成部分，使它符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，可以說，中國話劇史是西方話劇形式在中華大地生根、成長的歷史。是歷史鏈條上極其重要的一環(huán)，其理論和實踐都取得了輝煌的成就。劇作以弘揚民族精神、展現(xiàn)民族生活、強化民族意識為戲劇內(nèi)容，通過對人生和社會的理性思考，把握劇作鮮明的民族化傾向。他的戲劇創(chuàng)作圍繞兩個原則展開：一是借鑒西方舶來的話劇藝術(shù)形式與優(yōu)秀經(jīng)驗，充實傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的精華，使其本土化；二是對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化改造，使之現(xiàn)代化，實現(xiàn)戲劇藝術(shù)的本土化和現(xiàn)代化。如何實現(xiàn)戲劇的本土化傾向，又不失其時代特征，是其戲劇藝術(shù)的追求。
的戲劇創(chuàng)作之路一直貫穿著話劇的本土化傾向，有著現(xiàn)代性追求和民族化的選擇。首先，話劇有著跌宕起伏的傳奇色彩。打破了西方戲劇的“三一律”，以積極的浪漫主義情懷，非凡的想像和靈感、馳騁的詩情和神思，通過自由的場景創(chuàng)作戲劇，其劇作具有傳奇的情節(jié)，使觀眾在傳奇的情節(jié)中反思人生。例如，《獲虎之夜》中，通過“獵虎”與“傷人”情節(jié)，歌頌了黃大傻對于愛情的向往，批判了舊勢力對于愛情的禁銦，給觀眾以心靈的震撼，渲染了氛圍，深化了主題，人們在欣賞情節(jié)中進(jìn)行審美反思。在的作品中，驚奇場面很多，《回春之曲》中，高的意外痊愈；《文成公主》中“日月寶鏡”的故事與民間傳說，這些離奇的情節(jié)吸引了觀眾的注意，使戲劇具有強烈感染力，推動了劇情發(fā)展，抒發(fā)了作家的情感。其次，話劇在劇情中融入樂曲、歌聲、唱詞，增添了戲劇的音樂美，感情表現(xiàn)更濃烈。例如，《咖啡店之一夜》《梵峨琳與薔薇》借琴聲推動劇情，渲染氣氛，增加了戲劇獨特的音樂美感。在創(chuàng)作《南歸》時，開辟了“話劇加唱”的形式，用詩歌和音樂來抒發(fā)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。又例如《秋聲賦》中，胡蓼紅觸景生情，在秋風(fēng)、落葉的情景里，唱起了“落葉之歌”。《關(guān)漢卿》中三支“沉醉春風(fēng)”的曲子，以不同的方式演唱，映襯了劇情，加強了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。再次，在話劇里融入傳統(tǒng)的戲曲元素，深受傳統(tǒng)戲曲的影響，他的劇作里常常出現(xiàn)戲曲演員、戲曲形式、戲曲內(nèi)容。例如，《新教子》《新桃花扇》采用戲曲形式，《名優(yōu)之死》的主人公是京劇演員，《關(guān)漢卿》描述了關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的故事。主張聯(lián)系時展，對戲曲進(jìn)行改革，《白蛇傳》《江漢漁歌》《謝瑤環(huán)》等具備廣泛的普及性，適合案頭閱讀和舞臺表演，是戲曲改革的典范。
最后，的話劇創(chuàng)作反映民族的生活現(xiàn)實，發(fā)掘民族精神，緊密地結(jié)合了當(dāng)時的社會生活，突出劇作的民族化。話劇是否反映民族的生活現(xiàn)實直接影響大眾接受的程度。關(guān)注民族的現(xiàn)實生活，關(guān)注人們的生活方式和情感方式，反映大眾所關(guān)心的現(xiàn)實問題，用詩一樣的語言抒寫中華民族的苦難，用太陽一樣的熱情謳歌奮進(jìn)的身影，用真誠關(guān)注下層勞動者的不幸命運和知識分子的，用不屈意志表現(xiàn)堅韌不拔的民族性格。“始終是一個力圖捕捉時代和民族的特征，反映我國人民在不同歷史階段所特有思想、情緒和心理的劇作家”。民眾戲劇的演劇實踐，正是戲劇民族化的探索過程，他繼承和發(fā)揚了中華民族熱愛祖國、勇于抗?fàn)幍膬?yōu)秀傳統(tǒng)，《暴風(fēng)雨中的七個女性》《戰(zhàn)友》《亂鐘》《女記者》《盧溝橋》等劇本，從不同角度反映了中華民族偉大的抗戰(zhàn)精神，對侵略者的痛恨、對漢奸的不齒，對愛國志士的崇敬，弘揚民族精神、展現(xiàn)民族生活、表現(xiàn)民族意識，體現(xiàn)了戲劇的本土化和民族化主題。
世界上有三種古老的戲劇藝術(shù)，有中國的戲劇，希臘的悲劇與喜劇，印度的梵劇。秦腔有“中國戲曲的鼻祖”之稱。秦腔因產(chǎn)生于我國陜西關(guān)中地區(qū)，因為關(guān)中又稱秦地而得名秦腔。經(jīng)過長時期的發(fā)展和完善，秦腔逐漸成為一門獨立的戲劇藝術(shù)形式，擁有自己的戲劇藝術(shù)語言。植根于陜西，輻射以陜甘寧為主的整個大西北地區(qū)。不斷地與西北地區(qū)的風(fēng)土人情和人們的聲場生活結(jié)合起來，是一門在西北地區(qū)具有廣泛影響、在全國具有一定知名度的劇種。秦腔藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容多取材于歷史故事和軼事，表現(xiàn)的主題是批判邪惡和丑陋、弘揚正統(tǒng)思想和高尚道德、描述和記錄重要歷史事件。隨著時代的演變，秦腔戲曲創(chuàng)作的主題加入了革命歷史題材、新農(nóng)村題材等形式。秦腔藝術(shù)具有濃厚的生活化氣息，其觀眾主體為廣大的農(nóng)民。流行地區(qū)也多西北地區(qū)的縣、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)地區(qū)。大中城市的受眾群體今年來不斷減少，特別是年輕群體受眾的減少，使得秦腔藝術(shù)發(fā)展的后勁明顯不足。隨著農(nóng)村地區(qū)生活水平的提高，秦腔這一西北地區(qū)主流的戲劇形式面臨著衰退的困境。
一、基于表演主體和觀賞主體的秦腔藝術(shù)本質(zhì)論
秦腔的演唱風(fēng)格粗獷豪邁，藝術(shù)效果大悲大喜。從從事秦腔的藝術(shù)主體來看，大部分的演員都是出身在西北的農(nóng)村地區(qū)，一方面因為喜好，另一方面也為了維持生計從事秦腔創(chuàng)作。從戲曲藝術(shù)發(fā)展的理論來看，秦腔很少有理論性的藝術(shù)創(chuàng)作原則來做指導(dǎo)，更像是一種大眾化的民間藝術(shù)形似。從秦腔的觀眾主體來看，他們多為農(nóng)民。從流行的地域范圍來看多為西北農(nóng)村地區(qū)。再從主要的表現(xiàn)題材來看，主體是凸顯宏大歷史事件和宮廷官僚生活狀態(tài)的創(chuàng)作，還有一些是表現(xiàn)鬼神故事與小人物生活狀態(tài)的創(chuàng)作。一方面，這些戲曲種類為普通人生活中所接觸不到的生活狀態(tài)的構(gòu)畫，表達(dá)了人們對于美好生活狀態(tài)的向往和追求，常見的有王侯將相建功立業(yè)的題材和大家閨秀的愛情故事題材。另一方面，秦腔劇目中常表現(xiàn)普通勞動人民的生活疾苦，在戲劇沖突中或控訴和譴責(zé)不合理的社會現(xiàn)象、或贊揚和褒獎感人的事跡。
二、多元化的秦腔藝術(shù)造型論和構(gòu)成輪
秦腔作為一種戲劇藝術(shù)形式，在傳承方式上主要以專業(yè)劇團(tuán)的師徒教授為紐帶，講究劇團(tuán)和流派。在陜西、甘肅、寧夏、青海等地略有差異，其中以陜西和甘肅兩省發(fā)展的最為強盛。在戲曲場面的表現(xiàn)上擅長宏達(dá)敘事，生旦凈丑多同時出現(xiàn)在一部完整的劇目中，以獨唱和對唱相配合。服裝造型方面，人物著裝和場景布置因環(huán)境不同而各有差異。大體上比較鮮艷，衣服、鞋子、頭飾的搭配不一而足。根據(jù)表現(xiàn)主題的不同，背景變換也比較明顯。隨著科技的發(fā)展，聲光電的舞臺表現(xiàn)方式也融合到秦腔的舞臺表演當(dāng)中。從伴奏器樂方面來看，秦腔當(dāng)中主要使用的是板胡、二胡、鼓、銅鑼、梆子、鐃鈸等、輔之以嗩吶等樂器。尤其善于構(gòu)建悲愴蒼涼的戲劇效果。在人物的化妝造型方面，大多莊重大方，簡潔明快。根據(jù)人物角色屬性的不同使用的化妝方式也不同，正派人物多用比較莊重油彩，反派人物多用白色烘托和表現(xiàn)，丑角的裝束充滿滑稽感。秦腔藝術(shù)中除了表現(xiàn)演員的唱功和表演的能力，還夾雜著諸如武打、甩袖、頂燈、打碗等藝術(shù)形式。這些表演方法既豐富了戲劇的表現(xiàn)形式也增強了舞臺表演的觀賞性。在處理一些生活化場景的時候多運用簡化和抽象的方法，如表現(xiàn)乘轎的表演通常會用一塊或兩塊特殊的布代替，在表現(xiàn)主人公騎馬的場景時，通常會以“馬鞭子”拴在手上來展示。
三、生活化的秦腔藝術(shù)思維論
從秦腔藝術(shù)的唱詞來看，語言風(fēng)格通俗易懂且易于表達(dá)，多來源于以陜西方言為主的西北地區(qū)方言。結(jié)構(gòu)十分工整，描述和表現(xiàn)顯得非常飽滿。秦腔藝術(shù)唱詞和表現(xiàn)形式的生活化是秦腔創(chuàng)作本質(zhì)和藝術(shù)思維方式的重要特征。從其誕生到不斷地發(fā)展完善，秦腔藝術(shù)都沒有丟下生活化這一創(chuàng)作的本質(zhì)。但凡將生活化的場景抽象、概括、凝練成具有舞臺表現(xiàn)力的戲劇藝術(shù)形式，典型的生活化場景就會在秦腔藝術(shù)的舞臺上“活過來”，給觀眾帶來強烈的共鳴和震撼、思考與感悟。“高亢、剛健、粗獷、豪邁”藝術(shù)風(fēng)格的形成取決于秦人內(nèi)在的慷慨悲壯、倜儻不羈、寧折不屈、爽朗耿直、是非分明的人格精神。秦腔具有鮮明的地域文化特色，秦腔藝術(shù)的性格就是西北地區(qū)老百姓人格本質(zhì)和精神狀態(tài)的寫照。秦腔藝術(shù)也是西北地區(qū)的文化符號，傳承了幾百年的藝術(shù)形式在當(dāng)下依然具有強大的生命力。西北地區(qū)的人們把秦腔當(dāng)做是日常生活的一部分，這種表演藝術(shù)、演唱藝術(shù)、舞臺藝術(shù)的集合跟人們的生活融為一體，更體現(xiàn)了秦腔藝術(shù)的特質(zhì)。
關(guān)鍵詞：歌劇特質(zhì)；角色定位；演員素質(zhì)。
中圖分類號：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9104（2007）01-0147-03
16世紀(jì)末，根據(jù)古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標(biāo)志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來藝術(shù)。中國歌劇從上世紀(jì)20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經(jīng)典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺藝術(shù)形象，仍刻印在人們的腦際，產(chǎn)生激動人心的感人力量。然而時至今日，歌劇舞臺佳作漸少，觀眾流失，似乎風(fēng)光不再，但有志于歌劇事業(yè)的藝術(shù)工作者，沒有氣餒，知難而上，發(fā)出振興中國歌劇、迎接歌劇藝術(shù)春天的呼喚，為探索歌劇創(chuàng)新發(fā)展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國歌劇作為一個系統(tǒng)工程，當(dāng)然需要社會各方的關(guān)注和呵護(hù)，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，包括編劇、作曲、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光設(shè)計等各部門的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術(shù)中心”、在舞臺上直接面對觀眾、塑造藝術(shù)形象的歌劇演員更是責(zé)無旁貸，肩負(fù)特殊重任。因此，他們的創(chuàng)作能力與水平，藝術(shù)素質(zhì)如何，對歌劇事業(yè)的發(fā)展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發(fā)表一點個人之見，也算是拋磚引玉，以期引起業(yè)內(nèi)人士的關(guān)心與思考。
一
各藝術(shù)樣式之間的不同，以各藝術(shù)本體的特征、特色為主要區(qū)別形式。從戲劇分類學(xué)來說，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節(jié)、矛盾沖突、人物語言動作，內(nèi)心體驗、外部表現(xiàn)等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個性特征，即音樂性。正如話劇(含詩劇)以表演藝術(shù)與語言藝術(shù)的結(jié)合、舞劇以表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合為特征一樣，歌劇則是以音樂藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合為特征。在歌劇中，音樂性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂性擁有戲劇化的行動，戲劇性包含音樂化的詩意，既有戲劇舞臺視覺下的形象化效果，又有音樂富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂戲劇性結(jié)合的優(yōu)勢和魅力，是其他舞臺表演藝術(shù)所無法比擬和替代的。
由音樂性與戲劇性結(jié)合構(gòu)成的歌劇這一特質(zhì)，自然也成為歌劇表演的特質(zhì)，歌劇演員只有準(zhǔn)確把握這一特質(zhì)，遵循歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，才能在舞臺上塑造出鮮明生動的人物形象，滿足觀眾的藝術(shù)欣賞與審美需求。
歌德說過：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務(wù)，就是要通過對角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個角色，將自己投入到他人的個性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結(jié)合在一起。在歌劇中，音樂性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(聲樂)效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(聲樂)，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(音樂)效果，都違背了歌劇特質(zhì)要求，違背了歌劇表演規(guī)律，偏離了角色定位，難以塑造真實感人的音樂戲劇性融匯一體的人物形象。
為保證歌劇舞臺呈現(xiàn)的這一音樂戲劇性整體效果，準(zhǔn)確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現(xiàn)人物性格的貫穿動作，并通過音樂節(jié)奏、旋律變化、音色對比、調(diào)式與調(diào)性色彩變換，將角色的全身心狀態(tài)、全部行為特點融入到富含音樂戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準(zhǔn)確性，取決于其對人物完整性的具體表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)是由一個個動作在音樂戲劇中不斷去達(dá)到并實現(xiàn)的。
歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說到底還是要憑借個性化的表演得以實現(xiàn)。如果以聲樂劃分來代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無意陷入了歌劇演唱的一個誤區(qū)，從而導(dǎo)致舞臺形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術(shù)的特質(zhì)和表演規(guī)律，以劇中這一個人物定位的名義，在規(guī)定的戲劇情境中，通過個性化的演唱，抒發(fā)思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。
與西洋古典歌劇相比，中國民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來改造歌劇表演，以致出現(xiàn)“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個誤區(qū)。歌劇與話劇雖然都是外來藝術(shù)，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無例外地都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化”。波波夫據(jù)此解釋為：“在體驗基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”，即“演員”化身為角色。但是，我們應(yīng)該看到，即使最體驗派的話劇演員在表演中，也不可能時時處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規(guī)范不同、假定性更強的歌劇呢?根據(jù)我自身從事表演藝術(shù)的體會，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時卻要求一種人物之外的興奮和相對緊張度，否則無法通過演唱表情達(dá)意、塑造人物，這是因為真實的“度”是不相同的，無法簡單地將話劇表演套用到歌劇中來。
為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂之中，歌劇向話劇借鑒學(xué)習(xí)無疑是十分必要的。這種學(xué)習(xí)和借鑒應(yīng)體現(xiàn)在這幾個方面：從規(guī)定情境所產(chǎn)生的真實的內(nèi)心感受，包括對歌詞、音樂語言的體驗中，尋找屬于歌劇的外部表現(xiàn)形式；分析人物，展開想象，進(jìn)入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對演唱、表演的處理之中；分析、體驗人物性格的主導(dǎo)面、多側(cè)面，再通過對白(宣敘)和形體動作的細(xì)部加以表現(xiàn)。
為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國戲曲學(xué)習(xí)和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學(xué)習(xí)同樣切忌簡單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實際生活提煉為藝術(shù)境界的美學(xué)追求，節(jié)奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經(jīng)”絕不能簡單地挪用，對戲曲表演“手眼身法步”的形體動作之韻律，要“先學(xué)后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來。
二
中外藝術(shù)史表明，任何藝術(shù)創(chuàng)作(含表演藝術(shù))，創(chuàng)作者個人素質(zhì)的高低，往往決定了藝術(shù)品的優(yōu)劣，而藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，也決定了創(chuàng)作者必須具備較高的藝術(shù)素養(yǎng)和才能，歌劇表演藝術(shù)的特質(zhì)及角色定位，要求演員創(chuàng)作出來的舞臺藝術(shù)形象，具有較高的審美價值，達(dá)到音樂戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無疑對演員的素質(zhì)提出了更嚴(yán)格、更全面的要求。
那么，對歌劇演員而言，到底應(yīng)具備哪些素質(zhì)和修養(yǎng)呢?
首先，作為從事歌劇表演藝術(shù)的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎(chǔ)上經(jīng)過修煉的基本專業(yè)素質(zhì)。這是表演藝術(shù)所要求的，更是歌劇藝術(shù)的特性所要求的。從生理學(xué)和心理學(xué)角度來看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“演員創(chuàng)作的有機(jī)天性”，就是演員能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)作所要求的內(nèi)部心理素質(zhì)和外部形體聲音等專業(yè)素質(zhì)。當(dāng)然，我們也應(yīng)該承認(rèn)，所謂素質(zhì)有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來的，但后天經(jīng)過鍛煉、修養(yǎng)而形成的素質(zhì)、氣質(zhì)則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過后天訓(xùn)練，才能使自己的“聲樂樂器”得以調(diào)整并根據(jù)不同需要自由地正確使用。作為在個性特點上帶有較穩(wěn)定，高層次行為表現(xiàn)的氣質(zhì)，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎(chǔ)，而潛能的開掘，還需后天的磨煉及修養(yǎng)，才能使演員正確地把握歌唱中高低強弱、抑揚頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅強靈活地運動，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運動狀態(tài)下，對發(fā)聲產(chǎn)生良好作用，從而發(fā)揮優(yōu)美悅耳的聲音效果。
其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應(yīng)體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、觀察力。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作為表現(xiàn)的表演藝術(shù)，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養(yǎng)敏銳而細(xì)致的觀察力，并把觀察點集中在對于人的觀察上。要有準(zhǔn)確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風(fēng)采各異的人群。
2、感受力。這是指人們在接觸外界事物刺激時所產(chǎn)生的某種感受并引發(fā)相應(yīng)情緒變化的能力。歌劇演員創(chuàng)造人物形象很重要的一個方面是要表現(xiàn)出人物情緒體驗，而感受力是表現(xiàn)人物情緒體驗最重要的保證。一個優(yōu)秀演員，應(yīng)該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營造的氣氛，表演對手的一舉一動，甚至一個眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發(fā)出相應(yīng)的情緒體驗。
3、想象力。“想象是引導(dǎo)演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創(chuàng)作素質(zhì)中一個重要部分。對于歌劇演員來說，這種想像在創(chuàng)作中不僅是對劇作的充實和深化，還能夠產(chǎn)生情緒體驗以及動作的欲求。由于表演藝術(shù)的基礎(chǔ)是行動，演員的想像應(yīng)該具有強烈的行動性，能夠生動形象地想像出人物特有的心理――形體動作。實際上，想象在某種意義上說，就是對自己所觀察到的人物、事件和過去生活經(jīng)歷中所積累的經(jīng)驗進(jìn)行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創(chuàng)作過程中，演員可以運用“有魔力的假使”作為啟動機(jī)，調(diào)動自己的想象，去補充和深化劇作的提示，并使想象按照應(yīng)有的邏輯不間斷地發(fā)展下去。
4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時此地”、真實地即興地用心和大腦去演唱，去進(jìn)行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動過程缺少應(yīng)有的環(huán)節(jié)，因而舞臺形象蒼白虛假，失去真實感人的藝術(shù)力量。
5、表現(xiàn)力。“形現(xiàn)”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。表演作為一種藝術(shù)，要求演員把對于人物的體驗，在觀眾面前展現(xiàn)出來，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現(xiàn)之所以重要，就因為它是傳達(dá)內(nèi)在精神生活的”。演員通過形體外部表現(xiàn)，內(nèi)心體驗才有可見性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現(xiàn)力是演員素質(zhì)又一十分重要的組成部分。有人認(rèn)為只要內(nèi)心有了真實的體驗，就會自然而然地流露出來，這不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，也否認(rèn)了表演作為一種藝術(shù)所應(yīng)有的表現(xiàn)的特性。歌劇作為音樂戲劇性綜合藝術(shù)，要求演員有準(zhǔn)確的造型，掌握表演的適度性及行動間的“停頓”、節(jié)奏等，從而善于進(jìn)入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養(yǎng)和磨煉，才能使自己增強外部表現(xiàn)力。
第三、要有良好的文化藝術(shù)修養(yǎng)及職業(yè)道德水準(zhǔn)。
歌劇作為綜合性藝術(shù)，熔文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術(shù)形式于一爐，歌劇演員所創(chuàng)造的人物形象是具有審美價值，給人以審美享受的藝術(shù)形象，這就要求演員自身具有對美的鑒賞能力和創(chuàng)造出美的專業(yè)能力與技巧，對演劇藝術(shù)所包括的各個領(lǐng)域有一定的涉借與修養(yǎng)。就歌劇的特質(zhì)及角色定位來看，這是無法以聲部劃分來走“行當(dāng)”類型化捷徑的。歌劇形象創(chuàng)造的重要手段詠嘆調(diào)，情感豐富多彩，節(jié)奏轉(zhuǎn)化快速而復(fù)雜強烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內(nèi)涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術(shù)家李默然說過：“演員拼什么?說到底，就是拼文化，拼文化素養(yǎng)。”歌劇演員從體驗到表現(xiàn)，都必須有深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)作基礎(chǔ)，才能夠做到表演得心應(yīng)手、游刃有余，給人清新脫俗之感。“腹有詩書氣自華”。有些演員，由于平時學(xué)習(xí)不刻苦，琴棋書畫不沾邊，文化藝術(shù)修養(yǎng)甚低，不通音律，甚至連簡譜也不識，卻要在舞臺上塑造高雅的舞臺形象。有的演員由于文化藝術(shù)修養(yǎng)貪乏，藝術(shù)趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應(yīng)該認(rèn)識到自身文化藝術(shù)修養(yǎng)的重要性，廣泛閱讀中外文學(xué)名著，觀摩各種優(yōu)秀戲劇影視作品，提高修養(yǎng)，從而提高自己的審美情趣及藝術(shù)感覺。
“愛自己心中的藝術(shù)，而不要愛藝術(shù)中的自己”，這是藝術(shù)大師對演員職業(yè)道德修養(yǎng)的一條嚴(yán)格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術(shù)家，對于面對商品經(jīng)濟(jì)大潮的演員來說，無疑是現(xiàn)實而嚴(yán)峻的考驗。有的演員追名逐利，迷失自己，對表演藝術(shù)不嚴(yán)肅，不認(rèn)真，不尊重藝術(shù)，也不尊重同行和觀眾，忘記了應(yīng)該保持的敬業(yè)精神和職業(yè)道德，結(jié)果不但毀了藝術(shù)，也毀了自己，對此我們都應(yīng)引以為戒，要時刻以德藝雙馨的標(biāo)準(zhǔn)勉勵自己，努力成為觀眾所期望的名副其實的表演藝術(shù)家。
【關(guān)鍵詞】話劇；實驗；思維；方式
我國的話劇創(chuàng)作和舞臺演出，在創(chuàng)作方法、風(fēng)格、表現(xiàn)形式和手段等方面，長期以來一直是單調(diào)和貧乏的，盡管一些戲劇藝術(shù)家也曾做過多方面的探索和嘗試。話劇創(chuàng)作和舞臺演出在審美形式和戲劇思維方面，在舞臺語匯新的創(chuàng)造上，并沒有達(dá)到藝術(shù)發(fā)展應(yīng)有的水平，也沒有充分滿足時代的需要。當(dāng)時的戲劇家的戲劇觀念過于陳舊，對戲劇本質(zhì)的理解過于簡單。他們并沒有為戲劇找到更新更多的馬克思所說的“藝術(shù)地掌握世界”的方式，找到適合表現(xiàn)當(dāng)代生活的恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)形式。
一、實驗戲劇代表了新時期戲劇的一種新的發(fā)展趨向
青年劇作者宗福先的《于無聲處》，在當(dāng)時產(chǎn)生了震撼劇場內(nèi)外的巨大的社會和藝術(shù)的效果，它是有代表性的。這部戲從戲劇結(jié)構(gòu)上看不僅是標(biāo)準(zhǔn)的易卜生式的，而且恪守著最嚴(yán)格的古典主義的“三一律”——同上世紀(jì)30年代的《雷雨》在結(jié)構(gòu)上極為相仿。全劇圍繞著一個戲劇動作（逮捕歐陽平）展開，所謂動作的一律；全劇只有一個場景（何是非家），所謂地點的一律；全劇情節(jié)進(jìn)展的時間是從上午10點到下午6點，剛好8小時，符合時間的一律。“三一律”能夠頑強地、一以貫之地發(fā)揮巨大的活力達(dá)2500年以上，不能不令人驚訝。但是，這樣的藝術(shù)權(quán)威、這樣的藝術(shù)規(guī)范及其所創(chuàng)造的藝術(shù)樣板，畢竟是阻撓新時期戲劇的獨立思考的，因此需要。話劇歷來主要依靠“話”來完成自己，它以語言為主要表現(xiàn)手段，這實際上是戲劇藝術(shù)的自我局限。實驗戲劇代表了新時期戲劇的一種新的發(fā)展趨向，即突破這種自我局限，使話劇在發(fā)揮自己的優(yōu)勢的前提下，走向綜合。古希臘的戲劇是歌、舞、詩的統(tǒng)一體，后來才分化為單獨的、不同的藝術(shù)形式。中國的傳統(tǒng)戲劇（戲曲）從來沒有出現(xiàn)過這樣的分化。作為中國傳統(tǒng)的戲劇形式，戲曲是在發(fā)展中逐漸成為具有文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)。它有諸多來源：古代巫覡的歌舞、俳優(yōu)中的“優(yōu)孟衣冠”、宮廷的樂舞、民間的歌謠俗調(diào)、傀儡戲的模仿、西域戲劇的影響等。王國維在《宋元戲曲考》中提出過一個重要觀點：中國戲劇的形成過程是多種藝術(shù)門類的綜合過程。他認(rèn)為，戲劇“綜合性越高，越走向成熟”。他把戲劇看作“合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”。現(xiàn)代人則將戲劇定義為：“由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)”。現(xiàn)代戲劇已經(jīng)發(fā)展為由文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)成分組成的綜合藝術(shù)，但這種綜合性只是到了那幾年的實驗話劇才真正地、全面地、充分地體現(xiàn)了出來。瓦格納在19世紀(jì)曾極力主張戲劇走向綜合，而且斷言未來的理想舞臺藝術(shù)將如此，預(yù)言詩歌藝術(shù)、音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)將逐步走向結(jié)合。現(xiàn)代西方藝術(shù)和我國的傳統(tǒng)藝術(shù)之間的那些相通之處，是十分有利于今天去倡導(dǎo)和推動?xùn)|西方戲劇藝術(shù)的匯流的。而實驗戲劇綜合性的極大提髙，正標(biāo)志著處于東西方文化藝術(shù)匯流格局中的我國戲劇藝術(shù)水平的提高、戲劇觀念的趨于成熟。
二、綜合運用多種美學(xué)因素、藝術(shù)因素和表現(xiàn)手段
實驗戲劇有著開闊的藝術(shù)視野，強大的綜合能力，它們不滿足于模仿的、寫實的方式和以動作為主的審美手段，也不局限于將悲劇和喜劇的結(jié)合，而是能夠綜合運用多種美學(xué)因素、藝術(shù)因素和表現(xiàn)手段，諸如喜劇性和正劇性、悲劇性，崇高和卑微、美和丑、寫實和變形、典型化形象和類型化形象、敘事結(jié)構(gòu)和象征結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法、敘事文化的敘述因素和電影蒙太奇語言，都融合到戲劇藝術(shù)中。對戲劇多功能的認(rèn)識，戲劇多維性、復(fù)雜性探索和哲理的審美思辨，使戲劇的效果突破了凈化、陶冶感情的傳統(tǒng)要求，也使戲劇功能從更多的方面得到了更充分的發(fā)揮，以滿足多層次多結(jié)構(gòu)的觀眾需要，特別是較高層次觀眾的要求。他們面對紛紜復(fù)雜的、不斷變化著的現(xiàn)實世界，面對需要重新評論的中國古代文明史、現(xiàn)代革命史，提出了加強戲劇反思能力的要求，出現(xiàn)了思考大于欣賞的新的審美要求。
三、實驗話劇觀念的多元化表現(xiàn)
為了適應(yīng)戲劇的多功能以及多層次的需要，實驗話劇比較注重戲劇結(jié)構(gòu)的探索。他們摒棄或改造鎖閉式結(jié)構(gòu)，更多地采用開放式結(jié)構(gòu)。過去從不被懷疑的戲劇有機(jī)統(tǒng)一整體性觀念，也發(fā)生很大的變化，實驗者往往在創(chuàng)作中努力突破這種觀念。戲劇的基礎(chǔ)發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)的戲劇組織統(tǒng)一的戲劇沖突，敘述完整故事的情節(jié)整一性，如《丹心譜》和《于無聲處》。李龍云創(chuàng)作的《有這樣一個小院》與《于無聲處》截然不同，作者也許根本就沒有去考慮沖突律和整一性。到了1981年，李龍云創(chuàng)作的《小井胡同》保持了《有這樣一個小院》的風(fēng)格，但更加發(fā)展了它的結(jié)構(gòu)。全劇46個角色，沒有什么主要人物，有名有姓的28人都在劇中表現(xiàn)出個性，各自的命運變化都貫穿始終。該劇像是“人像展覽式”，又不同于“人像展覽式”。作者強調(diào)讓有名有姓的人物都貫穿全劇，貫穿劇中風(fēng)雨30年的始終。這是由作者的藝術(shù)構(gòu)思和主題表現(xiàn)決定的，作者“力圖通過北京一條小胡同幾十口人30年的命運，揭示出我們這個民族30年所走的道路”（作者語）。最后，這樣的戲劇再在實驗者手中得到根本的改造和變革，終于發(fā)展到更多地以某種思想或基本觀念為基礎(chǔ)的實驗劇，相應(yīng)地出現(xiàn)了多樣化的、多元化的戲劇形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格，特別是散文化、哲理化、電影化、抒情化等。除了歷史劇、社會問題劇、情節(jié)劇以外，還出現(xiàn)了哲理劇、悲劇、史詩劇、散文化劇本和心理劇等。藝術(shù)家不限于政治學(xué)、社會學(xué)的角度。戲劇觀念本來是可以多元的。從世界戲劇史上看，有幻覺式的寫實戲劇，這種戲劇從亞里士多德到狄德羅、易卜生、契訶夫、霍夫曼、斯坦尼斯拉夫斯基；有非幻覺的寫意戲劇，例如莎士比亞、布萊希特、斯特林堡、梅耶荷德、梅蘭芳，他們更強調(diào)戲劇的假定性；還有介于二者之間的非寫實、非寫意的戲劇、二者交融的戲劇，以及其他的戲劇。話劇觀念多元化是話劇藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，而不能簡單歸結(jié)為某個戲劇家的個人興趣。話劇多元的觀念，是戲劇藝術(shù)在歷史階段的實踐中產(chǎn)生的，它體現(xiàn)了復(fù)雜的多元化當(dāng)代意識，是戲劇家的感受和經(jīng)驗的理想總結(jié)和戲劇觀念上的升華。法籍華裔劇作家高行健是當(dāng)時的實驗者的代表，經(jīng)常提到波蘭戲劇理論家格洛托夫斯基。在他的《談現(xiàn)代戲劇手段》一文中曾大略地表述了自己的戲劇主張，這個表述基本上集中代表了話劇多元的觀念。他的表述比較全面地反映了當(dāng)前戲劇變革特別是在審美形式上探索和創(chuàng)新的實際情形。它們集中體現(xiàn)了戲劇家在對傳統(tǒng)戲劇的因果律、沖突律、完整性、統(tǒng)一性進(jìn)行改造的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的新的戲劇形態(tài)和表現(xiàn)方式，都是迥異于傳統(tǒng)戲劇形式的。
四、實驗話劇的繼承性
當(dāng)然，實驗戲劇的變革和創(chuàng)新，并沒有也不可能絕對排斥戲劇的傳統(tǒng)審美要素和特有的手段。至于戲劇本身所特有的某些格式和樣式特征，更沒有也不可能被實驗者所全部徹底破壞或拋棄。新時期話劇實驗在求新求異中，仍然繼承和發(fā)展著以往戲劇家所創(chuàng)造的多種形式和風(fēng)格，從而遵循了藝術(shù)發(fā)展演變中不斷自我揚棄、自我否定的規(guī)律。與其說這樣的實驗是對戲劇觀念的“徹底決裂”，不如說它是對傳統(tǒng)的戲劇觀念的重大變革和重要發(fā)展。亞里士多德的戲劇理論和觀念，以及它所采用的表述方式、思維方式，基本上屬于知性思維。這種思維方式雖然是達(dá)到理性的、辯證的思維的一個必經(jīng)的中間階段，但是如果沒有完成整個思維過程，而停在知性思維的階段和層次，結(jié)出的思維之果是不成熟的，因為知性思維認(rèn)識和反映客觀世界具有很大的片面性和局限性。知性的特點在于片面堅持抽象普遍性，而排斥特殊性，或者說始終與普遍性相對立。作為實驗戲劇的《野人》《一個死者對生者的訪問》和《W.M（我們）》明顯地表現(xiàn)出戲劇多元化觀念所要求的多元復(fù)雜綜合性。首先，實驗者戲劇觀念沒有局限于特定的某個流派和觀念，而是呈現(xiàn)了多元復(fù)雜綜合的情況；其次，實驗者不僅注意西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，還有意吸取了傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料，表現(xiàn)出話劇藝術(shù)中西合璧的趨向。《車站》在語言藝術(shù)探索上強調(diào)多聲部，很接近荒誕派喜劇和薩特的境遇劇。而《野人》很難劃歸哪種流派，它突破了一般話劇的表現(xiàn)形式，調(diào)動了歌舞、面具、傀儡、啞劇、朗誦等多種藝術(shù)手段，并充分發(fā)揮了傳統(tǒng)戲劇的表演特點。評論家曲六乙說這個戲有五多：主題思想的多義性、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的多層次、藝術(shù)發(fā)展的多方位、藝術(shù)風(fēng)格的多元化、藝術(shù)效果的多功能。這個概括雖然由于略嫌偏于工整而過獎了些，但基本上還是符合劇作實際的。相比較而言，《一個死者對生者的訪問》就沒有《野人》那種新穎、復(fù)雜的戲劇思維，它是雅俗共賞的，它連劇情也簡單到只是一般的人生插曲。但它也是多元綜合的例子，有著明顯的創(chuàng)新意向。它也很注意吸取本民族和其他民族的文化藝術(shù)的優(yōu)秀成果，這里有古典戲曲臉譜的變形面具、脫胎于古希臘悲劇的多功能合唱隊、帶有程式意味的表演、富于現(xiàn)代色彩的架子鼓、荒誕變形的手法和復(fù)雜多變的形象。新時期，也還需要這種一往無前的精神，也還需要不斷克服人們自身的弱點，丟掉各種各樣的包袱，在笑聲中輕裝上陣。《車站》便是一出現(xiàn)代的生活抒情喜劇，而劇中的沉默的人則象征著時代的召喚。未來屬于不說廢話、爭取時間、認(rèn)真進(jìn)取的人們。《車站》試圖沿著魯迅半個多世紀(jì)以前開創(chuàng)的戲劇的手段，進(jìn)一步作些新的嘗試，從而體現(xiàn)了新時期戲劇的藝術(shù)實驗精神。這應(yīng)該說是高行健的代表作之一。有現(xiàn)實和歷史層面，也有人生哲理層面，還有境遇劇的境遇層面，還有戲劇藝術(shù)探索道路發(fā)問在內(nèi)。表面上看，存在主義的意味很明顯，受魯迅《過客》和薩特思想影響很大。
結(jié)語
新時代戲劇在實驗中強化著自身的未來意識，未來意識也在戲劇實驗中得以外化。這種未來意識，既是未來的戲劇觀念（包括未來的戲劇劇場、舞臺、表演和觀眾等觀念），又是戲劇表現(xiàn)人們的未來意識，表現(xiàn)未來的社會內(nèi)容——人類未來的生活狀況和新世紀(jì)的嶄新風(fēng)貌。
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一、舞臺技術(shù)的創(chuàng)新要與戲劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作實踐融為一體
戲劇藝術(shù)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，要賦予其永恒的生命力，就要在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新。如果只是簡單地、狹隘地單純固守傳統(tǒng)舞臺表現(xiàn)模式，非但不能將傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)發(fā)揚光大，而且有可能會使許多劇種陷于瀕臨消失的尷尬境地。沒有了吸引觀眾的看點，就會被摒棄，被遺忘。要防止傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的流失，就需要人的創(chuàng)造力不斷介入，就要有創(chuàng)造性的技術(shù)加以改進(jìn)，這樣的戲劇舞臺藝術(shù)才有生命力，在發(fā)展中、改革中、創(chuàng)作中繼承，才能延續(xù)發(fā)展下去。
舞臺技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新離不開自身賴以生存的土壤――舞臺，傳統(tǒng)戲劇是舞臺技術(shù)存在、發(fā)展與創(chuàng)新的重要載體。
京劇是中國的“國粹”，它是在徽調(diào)和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲種類的優(yōu)點和特長逐漸演變而形成的，已有二百多年歷史。目前，京劇仍是具有全國性影響力的大劇種，它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的典型代表。京劇發(fā)展到當(dāng)前階段，靠的就是兼收并蓄，不斷進(jìn)行創(chuàng)新。在國家大劇院上演的新編京劇《赤壁》就在舞臺技術(shù)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。這臺由張繼鋼導(dǎo)演的新編京劇《赤壁》在舞臺技術(shù)的運用及場景的制作上下了大功夫，運用現(xiàn)代化的聲光電技術(shù)，打造出了一種突破傳統(tǒng)戲劇舞臺的視聽效果，場景宏大，讓人震撼。《赤壁》在舞臺布景、服裝和道具等方面都做出了大膽創(chuàng)新，制作也堪稱精美，這些都賦予了京劇現(xiàn)代化的時髦特征。這部京劇在表現(xiàn)“草船借箭”的場景時，巧妙地利用國家大劇院的升降舞臺滑道，讓觀眾感覺諸葛亮的草船仿佛就在舞臺上漂浮著，還有曹軍萬箭齊發(fā)射中草船，那種舞臺效果令人驚嘆；在表現(xiàn)“火燒赤壁”一節(jié)時，曹軍戰(zhàn)船著火瞬間，幾米高的巨型道具船頭瞬間崩裂，劇烈舞動的紅綢在舞臺燈光的照耀下，就如同烈焰沖天而起，火燒赤壁的場景在舞臺上展現(xiàn)得非常逼真，這都給觀眾留下了深刻的印象。
再如，由邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)演出的大型魔幻舞臺劇《黃粱夢》，在舞臺技術(shù)方面別具匠心的創(chuàng)新是其成功的一大因素。該劇以戲曲藝術(shù)平調(diào)落子為基本內(nèi)核，兼容魔術(shù)、雜技、交響樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式，極大地增強了觀眾的視覺感受。魔術(shù)技巧在戲中的運用是該劇的一大特色。劇中，呂洞賓從空中為盧生抓來枕頭，在公主和盧生的婚禮上，又變出大紅花，呂洞賓還用魔術(shù)為盧生從畫中變來了古代四大美女等。就連那些需要在別人幫助下花費不少時間才能穿戴好的戲曲裝扮，也能采用魔術(shù)的手法瞬間快速換裝。而如夢如幻的燈光變化也非常恰切、形象地烘托出主人公命運的變化和夢境的虛幻色彩。美輪美奐的舞臺設(shè)計，剪裁設(shè)計優(yōu)良的服裝，以及演員精湛的演技，深深地打動了觀眾。
二、舞臺技術(shù)創(chuàng)新對于戲劇舞臺藝術(shù)的重要意義
要推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，繼承與創(chuàng)新都同樣重要，不可偏廢。努力推動舞臺技術(shù)內(nèi)容、形式、手段的創(chuàng)新，改革和拓寬舞臺技術(shù)的發(fā)展模式思路，才能有力地推動戲劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展，才能適應(yīng)多元化的文化發(fā)展需求，創(chuàng)作出更多貼近實際、貼近群眾、貼近生活，反映人民主體地位和現(xiàn)實生活、群眾喜聞樂見的優(yōu)秀戲劇舞臺藝術(shù)精品。
1.舞臺技術(shù)的創(chuàng)新有利于為戲劇創(chuàng)作提供新的思路
在當(dāng)前社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化不斷變革的時代背景下，現(xiàn)存的戲劇舞臺藝術(shù)形式也受到了很大沖擊。在創(chuàng)作排演舞臺戲劇的過程中，應(yīng)該大膽地探索、創(chuàng)新，敢于沖出舞臺戲劇本身固有的模式，大膽與其他劇種及藝術(shù)形式互相交融，對戲劇創(chuàng)作、排練、演出進(jìn)行大膽的改革與創(chuàng)新。在這個過程中，舞臺技術(shù)的創(chuàng)新要作為一個重要的支撐點，運用現(xiàn)代化的聲、光、電技術(shù)，將戲劇舞臺進(jìn)行包裝布置，不斷探索舞臺技術(shù)的新載體、新模式，尋找和拓展戲劇在舞臺呈現(xiàn)上的更多表現(xiàn)形式，豐富戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的新思路。
2.進(jìn)行舞臺技術(shù)的創(chuàng)新有利于拓展戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的空間
任何戲劇的創(chuàng)作都是基于特定的時代背景，會受到其他藝術(shù)形式的影響，就會遇到創(chuàng)作的底線。這種創(chuàng)作并不完全以戲曲的規(guī)律來進(jìn)行，需要進(jìn)行新的挑戰(zhàn)。實驗中應(yīng)該超越一般實踐，打破本身所固有的東西，沖擊藝術(shù)的底線。作為傳統(tǒng)藝術(shù)，在做實驗時需要挑戰(zhàn)本身的藝術(shù)形式、創(chuàng)作法則、創(chuàng)作觀念和審美觀念，沖破自己的最底線。每沖破一道防線，藝術(shù)的空間就拓展一層，但沖過去并不代表永遠(yuǎn)在底線徘徊，是證明一種可能性，探究可能性的最大化，為自己的藝術(shù)提供在已證明的底線以內(nèi)更大的回旋余地。我們需要在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行更遠(yuǎn)的探索。
3.進(jìn)行舞臺技術(shù)的創(chuàng)新，推動傳統(tǒng)戲劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展，能夠更加廣泛有力地傳播民族文化
關(guān)于喜劇的具體內(nèi)涵，我們可以沿用陳孝英先生的觀點，即喜劇包含有兩種含義：一是指美學(xué)的一種基本范疇，包括幽默、諷刺、滑稽、機(jī)智、怪誕等各種具體樣式。二是指藝術(shù)的一種形式。而在作為藝術(shù)形式的“喜劇”之中，又有廣義和狹義之分：狹義的喜劇，僅指戲劇藝術(shù)中的一種類型——喜劇;廣義的喜劇，除戲劇藝術(shù)中的“喜劇”外，還包括帶有喜劇性的其他藝術(shù)樣式，諸如喜劇性的小說、喜劇電影、曲藝、音樂等等。我們這里探討的喜劇含義，主要是指作為戲劇藝術(shù)當(dāng)中的一種類型或樣式的喜劇，也即狹義的喜劇。作為戲劇藝術(shù)中的喜劇，是戲劇藝術(shù)中的主要類型之一，一般以諷刺或嘲笑來否定丑惡落后現(xiàn)象，從而肯定美好、進(jìn)步的現(xiàn)實或理想為主要表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)然，也有反映正面人和事的作品，這類作品往往通過友好和善意的笑聲，使人們意識到自己或許也有某種相似的缺點或不足，從而產(chǎn)生對進(jìn)步、美好事物的追求和向往，獲得予以否定和改正自己缺點或不足的勇氣。
一、喜劇的構(gòu)成和主要表現(xiàn)方法
戲劇的表現(xiàn)方法是選擇、調(diào)動和運用有利于情節(jié)表現(xiàn)和主題揭示的各類喜劇因素，依靠夸張的手法，巧妙的結(jié)構(gòu)和詼諧的臺詞，以及對人物喜劇性格的刻畫等，并以此引起觀眾發(fā)出不同含義的笑聲。喜劇的沖突解決一般較為輕快，往往以代表特定時代進(jìn)步力量的主人公的勝利和如愿以償為結(jié)局。作為戲劇藝術(shù)類型的“喜劇”藝術(shù)，一般可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、詼諧喜劇、幽默喜劇、鬧劇和滑稽劇等多種樣式。笑，是喜劇美感最基本的特征。當(dāng)然，隨著時代的進(jìn)步和社會的不斷發(fā)展，喜劇藝術(shù)無論在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法上，都會有所變化、有所發(fā)展、有所創(chuàng)新。
二、喜劇的基本特征
喜劇性也是屬于審美范疇的美學(xué)名詞，與悲劇性相對，作為美學(xué)中一種重要的審美屬性，主要是指喜劇藝術(shù)所獨具的特性。笑是喜劇審美的基本特征。在我們的社會生活中存在著大量引人發(fā)笑的現(xiàn)象，但能夠引人發(fā)笑的事物或現(xiàn)象，并非都具有喜劇性。只有當(dāng)這種事物或現(xiàn)象包含著先進(jìn)、美好事物同落后、丑惡事物的沖突中，體現(xiàn)出一定的社會意義時，才會具有喜劇性。笑，是喜劇性在欣賞者生理上的集中反映，是和喜悅的心理相聯(lián)系的，具有深刻的社會內(nèi)容。在現(xiàn)實生活中，喜劇性常常建立在矛盾沖突之上，這些矛盾的實質(zhì)是正在失去或已經(jīng)失去存在根據(jù)的丑惡事物，或脫離生活常規(guī)的不合正常情理的事物，顯現(xiàn)出荒唐和謬誤的可笑。有表里不符、名實不副、以假亂真、當(dāng)眾出丑、以丑為美等，它們在人們因感到滑稽而發(fā)出的笑聲中被鞭撻和否定。藝術(shù)中的喜劇性是客觀現(xiàn)實中喜劇性的反映，是藝術(shù)家在對現(xiàn)實丑惡事物本質(zhì)的認(rèn)識和情感體驗的基礎(chǔ)上，對生活喜劇性的藝術(shù)概括和形象反映。藝術(shù)家常常采用夸張的手法，把偽裝美的外衣剝掉，暴露其可笑的實質(zhì)，使人們得到具體生動的審美教育。其特殊的社會作用在于通過笑聲，肯定和歌頌先進(jìn)與美好的人和事，否定和批判落后與丑惡的人和事，從而促進(jìn)社會的和諧與進(jìn)步。但應(yīng)該注意的是，并不是所有引人發(fā)笑的對象都具有真正的喜劇性。諸如生活中偶然的、無意義的、低級趣味的笑，就不能與有社會意義的喜劇性相提并論。
在美學(xué)和喜劇理論上，理論家們對于喜劇性的表述都各有側(cè)重。如在西方美學(xué)史上，古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德最早對民間滑稽表演發(fā)展起來的喜劇藝術(shù)從美學(xué)高度進(jìn)行了總結(jié)。他認(rèn)為喜劇性“是對于比較壞的人的摹仿”，而哲學(xué)家、德國古典美學(xué)奠基人康德，則把喜劇性歸結(jié)為一種情感效果，是感性的松弛和愉快。他認(rèn)為“在一切引起活潑的感動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西，對于這些東西自身，悟性是不會有何種愉快的”。德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾則認(rèn)為喜劇性是感性形式壓倒理性內(nèi)容，表現(xiàn)了理性內(nèi)容的空虛。
所以，喜劇(滑稽)的“真正領(lǐng)域，是在人、在人類社會、在人類生活”之中。也即喜劇性是丑的自我炫耀，只存在于人和社會之中。美學(xué)認(rèn)為喜劇性在本質(zhì)上是兩種社會力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物愉快的否定，是人類笑著“和自己的過去決別”。盡管上述理論家對喜劇性的表述不盡相同，但都從不同的角度對喜劇性做出了他們的解釋，都不同程度地認(rèn)為喜劇性的產(chǎn)生，是由正與邪、真與假、美與丑、先進(jìn)與落后等矛盾或反差的不協(xié)調(diào)而引發(fā)出的荒謬的笑、嘲諷的笑、滑稽的笑等。這對我們正確理解喜劇性的內(nèi)涵，無疑是有深刻意義的。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；主體意識；重要性
中圖分類號：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0030-01
隨著我國經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，戲劇產(chǎn)業(yè)已成為一個朝陽產(chǎn)業(yè)，人們在追求物質(zhì)享受的同時，也希望在精神上得到洗禮，戲劇藝術(shù)創(chuàng)作在豐富人們的精神文化方面尤為關(guān)鍵。如何才能創(chuàng)作出一部大眾喜聞樂見的戲劇，是戲劇導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標(biāo)，這就要求在戲劇創(chuàng)作中，充分發(fā)揮導(dǎo)演的主體意識。
一、戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中的民族意識
在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，導(dǎo)演的民族意識尤為重要，中國文化博大精深，而如今在戲劇創(chuàng)作中，凸顯中國文化的劇本很少，原因何在？在這里舉例說明一下我國戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀。戲曲發(fā)展存在兩個問題，一個是京劇與戲曲的關(guān)系問題；另一個是戲曲的革新與繼承問題。這些問題折射出中華民族文化的衰敗。地方戲曲是中華戲曲的源泉。歷史上有“南戲北曲，南昆北雜”之稱。從長江兩岸的四大聲腔，到黃河流域的諸梆子腔，不但孕育了中華民族的精神，而且承載著中華民族的文化靈魂。如今中華民族崛起了，中華文化也要隨之復(fù)興而大發(fā)展大繁榮，作為中華文化的傳統(tǒng)載體，中華戲曲必然會乘勢而上，引來新的輝煌。
針對上述例子，折射到戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中來，不難看出，我國民族文化博大精深，但是發(fā)展卻陷入了困境，如果將民族意識融入到戲劇創(chuàng)作中來，使人們的精神世界得到民族文化的滋潤，則是一件令人稱贊的事情。
二、戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實意識
藝術(shù)不能脫離現(xiàn)實生活，要在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上發(fā)揮想象、加以改造，然后呈現(xiàn)在觀眾面前。因此，在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，藝術(shù)才能發(fā)生發(fā)展。同樣，戲劇藝術(shù)也必須植根于現(xiàn)實生活之上。當(dāng)然，在題材上，存在一些魔幻主義等超現(xiàn)實的優(yōu)秀作品，但在這些作品中，情節(jié)的發(fā)展、人物的行為對白等都需要讓觀眾覺得真實合理。如果發(fā)生情節(jié)離譜、人物著裝藍(lán)天對白不當(dāng)?shù)惹闆r，觀眾就會覺得這部劇太假，不合常理。比如現(xiàn)在一些古裝劇格調(diào)低俗，歷史背景、文化背景淡化含糊，只為娛樂而娛樂，讓人覺得空洞，沒有現(xiàn)實意義。
因此，戲劇藝術(shù)一定要遵循現(xiàn)實規(guī)律，要有生活根基，要從生活中獲取養(yǎng)料，否則就會脫離實際，顯得虛假、做作。所以，戲劇作品要具有現(xiàn)實性。現(xiàn)實生活中有取之不盡的“資源”可供戲劇利用，小到笑話，大到某個事件、某種思想，都可以作為戲劇的材料，加以發(fā)揮。前幾年的熱播劇《武林外傳》就是個鮮明的例子。
《武林外傳》大開“惡搞”之門，在臺詞中融會了當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)詞匯、電影臺詞、廣告語、生活中的新興語匯，以及英語、方言等，將這些元素加以改造，產(chǎn)生了意想不到的喜劇效果，完全顛覆了人們固有的印象。比如莫小貝的“外家出少林，內(nèi)家歸武當(dāng)，衡山劍法內(nèi)外兼修、威力無窮，是你強身健體居家旅行之必備必須以及必不可少之法寶，竺請咨詢衡山武術(shù)學(xué)校……”又如老白與佟掌柜之間的對話――老白：“你要是覺得寂寞，就養(yǎng)只狗狗啥的。”佟掌柜：“我不喜歡狗狗。”老白：“那就隨便養(yǎng)只搜狐、雅虎、百度啥的。”這些臺詞都是從日常生活中汲取的，給人的感覺是“江湖”“顛覆”“搞笑”，是現(xiàn)實生活中各種事物的“大雜燴”。
此外，《武林外傳》每集都有社會關(guān)注的話題，和我們的生活息息相關(guān)，像“非法傳銷”“依法納稅”等話題都會出現(xiàn)。就連當(dāng)年火爆的綜藝節(jié)目，觀眾也能在《武林外傳》中找到它的影子。這就是《武林外傳》如此受歡迎的原因之一，即貼近生活，從生活中提煉出原材料進(jìn)行挑選、集中和提煉。因此，戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作必須緊抓現(xiàn)實，戲劇導(dǎo)演要有現(xiàn)實意識，使戲劇創(chuàng)作跟上時代的潮流。
三、結(jié)語
戲劇作為大眾喜聞樂見的藝術(shù)，必須貼近現(xiàn)實，緊跟時展步伐，同時，如果融入中華民族傳統(tǒng)文化，則會使戲劇深入觀眾內(nèi)心，發(fā)人深思，這就要求戲劇導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中著重凸顯民族意識及現(xiàn)實意識，使戲劇創(chuàng)作蒸蒸日上。
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關(guān)鍵詞：京劇表演；藝術(shù)特征；表現(xiàn)手法
京劇藝術(shù)凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品。作為京劇表演者，掌握“唱念做打”四項基本功的同時，也應(yīng)該對京劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征有一定的把握，如此才能更好地演繹和塑造人物。
一、京劇的表現(xiàn)手法
京劇表演的表現(xiàn)手法主要有“唱”“念”“做”“打”，這四種表現(xiàn)手法是每一名京劇表演者都需要牢牢掌握的，也就是京劇表演的四項基本功。所謂的“唱”，乃是指歌唱；所謂的“念”，乃是指音樂性念白。“唱”和“念”構(gòu)成了京劇表演中的“歌”的部分。所謂的“做”，乃指京劇表演者的舞臺形體動作。所謂的“打”，乃是指京劇表演者所展示的武打技藝。“做”與“打”構(gòu)成了京劇表演中的“舞”的部分。作為一名京劇表演者來說，其必須在幼年時期便開始打磨自己的技藝，也就是苦練唱、念、做、打這四項基本功。盡管在日后登上舞臺開始表演生涯之后，一些京劇表演者因長于唱功而擔(dān)綱老生，一些京劇表演者因長于做功而擔(dān)綱旦角，一些京劇表演者因長于武打而擔(dān)綱武生，不過不論擔(dān)綱何種角色，基本功都是必須具備的。唯有這樣，方才能夠確保京劇表演者在登臺演出時，讓京劇藝術(shù)的魅力彰顯得淋漓盡致，為臺下的觀眾栩栩如生地演繹劇中的角色形象。
二、京劇表演的藝術(shù)特征
京劇表演具有程式化特征、虛擬性特征和個性化特征。下面我們將對這三個層次的特征展開分析。
1.程式化特征
作為京劇藝術(shù)這門國粹而言，其表演程式并非是最初就被規(guī)定下來的，而是歷代京劇表演者在日常的排練過程當(dāng)中，為了實現(xiàn)對特定角色的塑造以及為了實現(xiàn)對日常行為的模擬，由此創(chuàng)造的舞蹈化動作。在這些動作被創(chuàng)造出來之后，眾人均覺得不錯，便將這些動作套用到其它角色上，發(fā)現(xiàn)也十分匹配，在這樣不斷對動作加工、完善的過程之中，讓這套動作得以固定下來。由此能夠看出，京劇表演程式經(jīng)歷過由特定動作逐漸發(fā)展演變?yōu)橐?guī)范化的表現(xiàn)方式的過程。比如，在京劇表演中，當(dāng)表演到騎馬、坐轎等動作時，都有一定的規(guī)范的藝術(shù)表演程式。當(dāng)然，京劇表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不變的，表演者在不同的人物塑造過程中，應(yīng)該根據(jù)人物的心理和性格加以靈活運用，切不可一成不變。比如，在京劇作品《失街亭》與《逍遙津》中，前者中孔明升帳以及后者的中的漢獻(xiàn)帝打朝，在角色登場時均應(yīng)當(dāng)打“引子”，其作用為自報家門，為定場白，表演形式是唱念結(jié)合。為了彰顯出孔明的沉穩(wěn)與雄才，因此，在這一角色登場時，所打的為完整的“雙引子”，由此便讓整個舞臺氣氛徒然間變得莊嚴(yán)；漢獻(xiàn)帝為人懦弱，當(dāng)一臉殺氣的曹操出現(xiàn)在面前時，他非常膽怯，此時，為了表現(xiàn)出這一角色此刻的情緒變化和心理波動，在引子沒有打完時，便讓這一角色在驚慌失措當(dāng)中跌坐在龍椅之上。另一方面，由于京劇藝術(shù)是按行當(dāng)劃分的，所以不同行當(dāng)?shù)某淌揭哺饔星铩＞﹦∷囆g(shù)豐富的程式化動作在舞臺上變幻莫測，使舞臺上的人物更加生動，魅力無限。
2.虛擬性特征
對比于話劇表演可以發(fā)現(xiàn)，在話劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開，觀眾便能夠?qū)≈械膱鼍啊⒌攸c、時間等盡收眼底。原因在于，話劇舞臺上的布景向臺下的觀眾揭曉了前述要素。而在京劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開，出現(xiàn)在觀眾眼中的，只有擺放在舞臺上的桌子和椅子，此外別無他物。唯有在京劇表演者登臺之后，觀眾通過表演者的表演活動，方才能夠洞悉舞臺中的場景為何處，情節(jié)發(fā)生在什么時間。這樣一來，使得京劇表演者在登臺演出的過程中獲得了極大的自由，在京劇藝術(shù)的重要藝術(shù)特征之一，即通常所說的虛擬性表演。這種表演形式最初源自古希臘悲劇，古希臘悲劇乃是由歌舞、史詩以及抒情詩所構(gòu)成的，其表演場景通常為露天圓形劇場。在整個表演過程中，依次穿插了進(jìn)場歌、合唱歌以及退場歌，其作用為分幕以及代表時空變換。這便是西方戲劇“分幕制”所遵循的時空觀念設(shè)置方式。同時，西方戲劇對于舞臺布景有著較高的要求，強調(diào)表演者的表演活動應(yīng)當(dāng)同布景產(chǎn)生聯(lián)系，在表演過程中要遵循三個一致的要求，即：時間一致，地點一致，情節(jié)一致，并要求事件的經(jīng)過不可以超過12小時。作為最初產(chǎn)生在廟會以及瓦肆勾欄之中中國傳統(tǒng)戲曲而言，其對敘事文學(xué)所展現(xiàn)的時空變換自由有著高度的重視，故而習(xí)慣于突破舞臺對時空變換的限制。從藝術(shù)審美的角度來看，東方審美文化十分重視“意象”的效用，突出“情為主，景為客”。這種審美觀在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，如西方美術(shù)作品中重視寫實，我國的美術(shù)作品中是寫意。這種重視寫意的思想，在京劇表演中也得到了體現(xiàn)。
3.個性化特征
就京劇表演藝術(shù)來說，其中一些共性的程式化內(nèi)容，但也并非均是程式化內(nèi)容，其實則也展現(xiàn)出一些個性化美感。舉例來說，“麒派”與“馬派”在《四進(jìn)士》的相同唱段中，行腔旋律融入了個性化的創(chuàng)作。可以說，兩派塑造的藝術(shù)形象在戲曲藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式（唱腔、念白）上，已經(jīng)在個性的美學(xué)特征指導(dǎo)下有了深層次的改變，唱腔與念白作為京劇藝術(shù)上重要的組成部分，在音樂旋律走向、嗓音音色、節(jié)奏的運用、念白的吐字歸音上都有鮮明的差異性，使得在刻畫戲劇人物形象上更加風(fēng)格迥異。
演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來――這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。
表演者創(chuàng)造的藝術(shù)感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當(dāng)場交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應(yīng)產(chǎn)生這種感情上的共鳴現(xiàn)象。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。要求演員在舞臺上化身為角色并實現(xiàn)角色。
表演藝術(shù)不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。
不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求。但是絕對排斥任何一個方面都是不可能的。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺上一切都是假定的。
演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個活的實體，他適應(yīng)著規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當(dāng)真”是對演員最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來觀劇的。“以假當(dāng)真”向來是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。
表演藝術(shù)同時還承栽著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。因此，懂得戲劇藝術(shù)真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強調(diào)表演藝術(shù)來從事形式上的種種改革。十九世紀(jì)法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當(dāng)時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術(shù)易于逼真而造成藝術(shù)幻覺的這種特性。
布萊希特建立起“敘述體戲劇”。創(chuàng)造了獨特的戲劇形式。但他為了達(dá)到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導(dǎo)者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。
