時間：2024-03-29 10:08:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)藝術(shù)概論，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
-一陶瓷藝術(shù)理論專著《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》簡介
《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》首章論“吉祥陶瓷內(nèi)容之源”，尋根溯源，論述了產(chǎn)生吉祥陶瓷與吉祥藝術(shù)的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態(tài)，表現(xiàn)出內(nèi)容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環(huán)境與社會基礎(chǔ)”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環(huán)境、社會基礎(chǔ)多方面的內(nèi)在聯(lián)系及緊密關(guān)系，表現(xiàn)出內(nèi)容的系統(tǒng)性。三章“吉祥藝術(shù)思想基礎(chǔ)、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規(guī)律與本質(zhì)，體現(xiàn)出內(nèi)容的科學(xué)性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創(chuàng)作與生產(chǎn)”，對于吉祥陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作及日常生產(chǎn)，進(jìn)行了剖析、歸納與闡述，表現(xiàn)出內(nèi)容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發(fā)展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作、工業(yè)生產(chǎn)、市場經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來，顯示出內(nèi)容的可操作性與實踐性。此書內(nèi)容對中國工藝美術(shù)史、中國陶瓷美術(shù)史、吉祥藝術(shù)、民間工藝、中國畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學(xué)上、藝術(shù)創(chuàng)作上、工業(yè)生產(chǎn)上，均有參考作用。此外，書中還附有《論漢代畫像磚》、《表現(xiàn)藝術(shù)形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術(shù)詩情畫意》等論文。書中所有內(nèi)容均有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。
陶瓷書詩畫禮贊
一一陶瓷藝術(shù)理論專著《論陶瓷書詩畫》簡介
《論陶瓷書詩畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現(xiàn)；從陶瓷題款到陶瓷詩詞裝飾；陶瓷上書法藝術(shù)的進(jìn)步；陶瓷上裝飾藝術(shù)的覺醒。在概括陶瓷裝飾發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，再引導(dǎo)出“陶瓷書詩畫（題有詩文的陶瓷畫）產(chǎn)生”的內(nèi)容，使人認(rèn)識到陶瓷書詩畫的孕育及誕生的漫長歷程。此章由“陶瓷上書詩畫的同一性”等內(nèi)容，深刻地闡述了陶瓷書詩畫形成的理論基礎(chǔ)。三、四兩章討論了包括珠山八友在內(nèi)的文人陶瓷書詩畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書詩畫的內(nèi)容與藝術(shù)形式。六章評論了陶瓷書詩畫的藝術(shù)成就。七章將中國書詩畫（題有詩文的傳統(tǒng)中國畫）與陶瓷書詩畫作了多方面比較，表明了二者的聯(lián)系及異同。尾章論述了陶瓷書詩畫的現(xiàn)狀與前途。此書歸納了眾多相關(guān)的陶瓷藝術(shù)事例，論證了陶瓷書詩畫產(chǎn)生的深刻原因，剖析了陶瓷書詩畫的藝術(shù)本質(zhì)、活動規(guī)律、藝術(shù)功能、藝術(shù)特征，總結(jié)了陶瓷裝飾經(jīng)驗，有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。此外，書后還附有《青花佛圖紋飾簡論》、《文學(xué)與紀(jì)念陶瓷藝術(shù)》、《論多層運用藝術(shù)手法》、《昔時景德鎮(zhèn)瓷業(yè)風(fēng)俗及其它》、《論唐英詩歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書詩畫》是一本縱橫議論、材料翔實、內(nèi)容豐富、獨樹一幟的陶瓷藝術(shù)理論著作。
藝術(shù)創(chuàng)作的好幫手
一陶瓷藝術(shù)理論專著《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》簡介
《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》的宗旨是，讓自己成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的好幫手，增強藝術(shù)工作者藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的能力。其核心內(nèi)容是“從文學(xué)中選美術(shù)題材”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”。“從文學(xué)中選美術(shù)題材”是以神話、小說、詩詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結(jié)了此類經(jīng)驗，也為美術(shù)創(chuàng)作提供了實例。而且，其中多有文學(xué)作品的鑒賞內(nèi)容，不乏真知灼見，文字秀麗。“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”詳細(xì)論述與介紹了文學(xué)和美術(shù)運用雙關(guān)、比喻、夸張、對偶、襯托、借代、對比、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法的事例，其中含有學(xué)術(shù)新見。“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”也論述與介紹了文學(xué)及美術(shù)運用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實”辯證對偶范疇的事例，其內(nèi)容富有哲理，是哲學(xué)思想在藝術(shù)中的體現(xiàn)。以上三章還講述了相關(guān)的文學(xué)知識、藝術(shù)表現(xiàn)手法知識及哲學(xué)知識，三章之后介紹了書畫提款藝術(shù)，以方便藝術(shù)創(chuàng)作，書中還附有一組相關(guān)的論文。此書以“文學(xué)與陶瓷藝術(shù)”為事例，以詩、書、畫相聯(lián)系相結(jié)合為中心，剖析眾多藝術(shù)現(xiàn)象，探索藝術(shù)的個性與共性，認(rèn)識與運用多門藝術(shù)之間本質(zhì)相通、相互促進(jìn)、相互配合與結(jié)合的藝術(shù)形式及規(guī)律，從而促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論建設(shè)，增強藝術(shù)人員的創(chuàng)作創(chuàng)新能力。
陶瓷文學(xué)的活力與輝煌
關(guān) 鍵 詞：民族文學(xué)藝術(shù) 語言藝術(shù) 表演藝術(shù) 造型藝術(shù)
民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質(zhì)上的特點充分蘊含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現(xiàn)實的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。
民族文學(xué)藝術(shù)可分為語言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術(shù)
文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風(fēng)貌。
文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。
文學(xué)作家在運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術(shù)
各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。
在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語言符號。
2.音樂
音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節(jié)奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂氣派和風(fēng)格。
19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。
三、造型藝術(shù)
造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。
結(jié)語
一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人。”文學(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.
參考文獻(xiàn)
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第一節(jié) 藝術(shù)概論的研究對象及課程性質(zhì)
一、研究對象
藝術(shù)概論的研究對象是人類的藝術(shù)活動，以及與之相關(guān)的原理、范疇、原則和方法等。
藝術(shù)有狹義和廣義之分。從廣義上講，藝術(shù)包括作為語言藝術(shù)的文學(xué)。從這個意義上講，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)包括實用藝術(shù)(建筑、園林、實用工藝等)、造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、攝影等)、表情藝術(shù)(音樂、舞蹈等)、綜合藝術(shù)(戲劇、戲曲、電影、電視等)，以及文學(xué)藝術(shù)(詩歌、散文、小說等)。狹義的藝術(shù)專指語言藝術(shù)以外的其它藝術(shù)種類。藝術(shù)概論課程使用的是廣義的藝術(shù)概念。
藝術(shù)活動是指人類從事的一切藝術(shù)行為，包括語言藝術(shù)、實用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)等各個領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞等活動。藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞等藝術(shù)活動有其特殊的原理、原則和方法等，藝術(shù)內(nèi)部可以區(qū)分為不同的范疇，藝術(shù)外部有與藝術(shù)活動密切相關(guān)的文化因素和其他社會因素。藝術(shù)活動本身、藝術(shù)活動的范疇、規(guī)律、原則、方法等都是藝術(shù)概論的研究對象。
二、學(xué)科性質(zhì)
藝術(shù)概論是一門研究藝術(shù)活動基本規(guī)律的課程，是闡述藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動系統(tǒng)以及藝術(shù)種類特點為宗旨的科學(xué)體系。
藝術(shù)活動，是一個漫長的發(fā)生和發(fā)展的過程。伴隨著人類審美意識的生成和豐富，藝術(shù)活動也就成為人類社會生活的重要內(nèi)容。一方面，藝術(shù)創(chuàng)造是社會審美意識與物質(zhì)形態(tài)不斷融合與發(fā)展的結(jié)果，同時藝術(shù)活動也在不斷豐富和提升著人類的精神世界與物質(zhì)生活，使人類社會在具有了一定的物質(zhì)生活形態(tài)的同時，也具有了與之相適應(yīng)的藝術(shù)與審美形態(tài)。藝術(shù)活動充滿了奇異的現(xiàn)象和豐富的景觀，同時具有內(nèi)在的規(guī)律。藝術(shù)正是在各種社會因素和文化因素的影響和制約下，遵循自身的規(guī)律和特點，一步步由低級到高級、由粗陋到精致、由簡單到復(fù)雜發(fā)展起來的。研究藝術(shù)活動的本質(zhì)與特征，及其各種原理和范疇等，正是推進(jìn)藝術(shù)活動不斷豐富和發(fā)展的需要。
在藝術(shù)科學(xué)研究中，藝術(shù)學(xué)是一個重要的學(xué)科體系。迄今為止，藝術(shù)學(xué)的出現(xiàn)只有一百多年的歷史。盡管中外歷早就有大量的藝術(shù)理論，各個部門藝術(shù)也都有極其豐富的理論成果，但由于時代的局限，始終未能形成一門現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)體系。直到19世紀(jì)末，德國的康拉德·費德勒極力主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)別開來，認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是兩門相互交叉而又各自獨立的學(xué)科，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科的正式形成。費德勒也因此被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”。在他之后，德國的格羅塞著重從方法論上建立藝術(shù)科學(xué)，他的《藝術(shù)的起源》是藝術(shù)社會學(xué)的重要著作之一。此外，德國的狄索瓦和烏提茲更是大力倡導(dǎo)一般藝術(shù)學(xué)的研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。20世紀(jì)二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國都相繼開展了對藝術(shù)學(xué)的研究和探討，我國也出現(xiàn)了一些藝術(shù)學(xué)方面的譯作和著作，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)的研究更加廣泛和深入。近幾十年來，藝術(shù)學(xué)在世界各國更是有了較大的發(fā)展。然而，在我國相對于文學(xué)研究和各個部門藝術(shù)的研究來看，普通藝術(shù)學(xué)的研究仍然是一個薄弱環(huán)節(jié)。尤其是如何深入發(fā)掘中華民族藝術(shù)之精髓，廣泛借鑒世界各國藝術(shù)學(xué)研究的優(yōu)秀成果，從而形成有中國特色的的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，更是一項迫切而艱巨的宏大工程。
藝術(shù)概論是一門研究藝術(shù)活動基本規(guī)則的課程，是闡述藝術(shù)的性質(zhì)、藝術(shù)活動系統(tǒng)以及藝術(shù)種類特點為宗旨的科學(xué)體系。
這門課程不同于一般的藝術(shù)理論課，它不是介紹某種藝術(shù)理論或闡述藝術(shù)學(xué)研究的各種理論觀點，而是系統(tǒng)介紹關(guān)于藝術(shù)的基本常識和基礎(chǔ)理論，是從總體上認(rèn)識藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動的系統(tǒng)構(gòu)成、藝術(shù)種類及其特點。
這門課程也不同于一般的藝術(shù)史概論，它不是單純從歷史發(fā)展的軌跡著眼，對前人的藝術(shù)創(chuàng)造成果和藝術(shù)研究成果加以梳理、歸納和總結(jié)，而且在課程中還會涉及各種藝術(shù)史資料。理解藝術(shù)概論中的基本理論知識需要有一定的藝術(shù)史知識做基礎(chǔ)。考慮到這方面的學(xué)習(xí)需要，我們在闡述有關(guān)理論觀點時，會提供一些藝術(shù)史資料。同時，還需要學(xué)生在教材之外補充有關(guān)中外藝術(shù)重要的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)發(fā)展重要階段的知識。
二、童慶炳的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題
縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態(tài)”被看做是“人類社會意識的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識活動的產(chǎn)物，即人類意識的外化、形態(tài)化，就這一點而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）。
其二，“所謂審美意識形態(tài)，就必然是審美與意識形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態(tài)”已與“人類意識的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學(xué)是一種意識形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動。文學(xué)的意識形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學(xué)屬概念的意識形態(tài)又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學(xué)是一種意識形態(tài)，就是說社會生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關(guān)照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識形態(tài)”，但對意識形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會意識內(nèi)容。解說二認(rèn)為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經(jīng)把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進(jìn)行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進(jìn)行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習(xí)俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構(gòu)成話語活動的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識形態(tài)包括全部社會意識內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會意識的某些內(nèi)容，兩個意識形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識活動的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動態(tài)過程。其實話語活動本質(zhì)上就是意識活動，如果意識形態(tài)是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態(tài)是一種意識活動，那么，一面說，意識形態(tài)是“意識活動的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經(jīng)提前決定了對“審美意識形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應(yīng)該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識形態(tài)”的獨特性質(zhì)。嚴(yán)格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會使人產(chǎn)生認(rèn)識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態(tài)論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學(xué)規(guī)定為“人類社會意識的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類社會意識的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語、文學(xué)性文本和話語的存在領(lǐng)域。
以擷取現(xiàn)實生活中的審美價值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說法是：“當(dāng)我們說文學(xué)藝術(shù)的獨特對象是客觀現(xiàn)實的審美價值的時候，不要把現(xiàn)實的審美價值當(dāng)成是獨立的存在。現(xiàn)實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認(rèn)識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點。
解說二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語活動，把“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何。“關(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對象之間，審美關(guān)系（解說二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動中所呈現(xiàn)出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關(guān)系的特點。
如此的“意識形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學(xué)活動論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動態(tài)過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說文學(xué)是一種狹義的審美活動，實質(zhì)上等于說文學(xué)僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學(xué)活動。首先。“審美創(chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺過程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認(rèn)過程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見，文學(xué)活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學(xué)，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專文。
現(xiàn)代人類文明意識是一個復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現(xiàn)實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質(zhì)性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團(tuán)體、國家、社會及其活動進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識類型，可稱之為規(guī)范意識。審美意識是在實用意識中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識類型。首先，只有當(dāng)人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實現(xiàn)自己。”（注：黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第39頁。）而當(dāng)實踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時，我們說審美創(chuàng)造在人類歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學(xué)可以成為各種社會意識的表現(xiàn)形式。由于各類意識內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實用意識內(nèi)部，觀念、認(rèn)識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學(xué)、語言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識，主要分屬于了文學(xué)、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時，該種意識的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實用意識諸種類的表現(xiàn)形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導(dǎo)渠道和形式。
意識形態(tài)指的是存在于一定的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識在內(nèi)的各種社會意識形式和意識因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識領(lǐng)域中的社會意識的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態(tài)中社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會形態(tài)中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質(zhì)。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會意識在社會性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會形態(tài)的社會性質(zhì)。同時，它們會以體現(xiàn)社會同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個統(tǒng)一的、整體的意識樣態(tài)。我們把這個體現(xiàn)一定社會形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識樣態(tài)叫做“意識形態(tài)”。
文學(xué)不是一種審美意識形態(tài)。意識形態(tài)表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質(zhì)組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構(gòu)成要素。具體說來，從社會結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會性質(zhì)上劃分，每一意識都只能現(xiàn)實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識形態(tài)（注：參見李志宏《文學(xué)與意識形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見吳光正《文學(xué)基本理論問題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁。）。
恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人。”這句話提出了藝術(shù)典型是共性與個性的辯證統(tǒng)一。就像各類藝術(shù)一樣，不能孤立的把它們分開來看。在中國， 李澤厚先生也認(rèn)為藝術(shù)是不可定義的，而民俗博物館與藝術(shù)博物館的展品經(jīng)常混同， 也說明藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界線是異常模糊的。藝術(shù)之所以難以界定， 還由于現(xiàn)代派藝術(shù)作品的千奇百怪，不可捉摸……一位音樂家4分3秒的完全沉默， 毫不彈奏， 也稱藝術(shù)品……所有這些， 都使藝術(shù)和非藝術(shù)的劃分非常困難。①
一、各類藝術(shù)的審美特征
審美性是藝術(shù)的一個特征，作為一種特殊的精神產(chǎn)物，任何藝術(shù)作品都必須是人所創(chuàng)造的，反映著人類勞動和智慧的結(jié)晶。然而只有能夠給人以精神上的愉悅和，具有審美價值或?qū)徝佬缘娜祟悇?chuàng)造物，才能稱作藝術(shù)品。
（一）表現(xiàn)的藝術(shù)
1.建筑：建筑也是靜態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù)，和工藝品一樣具有實用性和審美性。它通過對空間、比例、形體結(jié)構(gòu)布局，以及裝飾、色彩、圖案等制造出一種情調(diào)，側(cè)重于情感和意境的表現(xiàn)。如巴洛克建筑強調(diào)實體與空間的運動感和豪華感，通過富麗的裝飾，營造出一種舞臺般的夢幻效果。雖然建筑是靜止不動的，但是具有音樂一般節(jié)奏和韻律，建筑的美類似于音樂美。正如德國美學(xué)家謝林稱“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。”②
2.音樂：音樂是一種動態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù)，也叫表情藝術(shù)，音樂的審美特征不僅通過音響、節(jié)奏、旋律以及和聲等表現(xiàn)手段，還通過音樂家的表演來使欣賞者產(chǎn)生美感。這種音樂所傳遞出來的美感既有作曲家的創(chuàng)造，又有演奏家的再創(chuàng)造，這種極具概括性的藝術(shù)，是最能振奮人心的精神藝術(shù)。正如叔本華所說：一切藝術(shù)都希望達(dá)到音樂的狀態(tài)。
通過對這些表現(xiàn)藝術(shù)的了解，我們知道了表現(xiàn)藝術(shù)也來源于生活，欣賞這類藝術(shù)作品使人直接感受的是藝術(shù)家的情感、心靈和精神境界。
（二）再現(xiàn)的藝術(shù)
再現(xiàn)藝術(shù)指的是再現(xiàn)生活，但不等同于對生活機械地的模仿，它是藝術(shù)家通過對生活的加工、改造、提煉中表達(dá)藝術(shù)家的審美理想和思想感情。
1.雕塑：雕塑是靜態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)。它通過形態(tài)造型來反映和再現(xiàn)生活。雕塑的審美特征在于把豐富的內(nèi)容凝縮在一個形象鮮明的塑像，借助有限的動作、姿態(tài)、臉型、面部的描寫等，使欣賞者聯(lián)想、想象到更多的內(nèi)容，它所表達(dá)的思想感情具有概括性，凝練性和普通性。如羅丹的雕塑《思想者》，它是《地獄之門》中央上部的一個坐像，表現(xiàn)了一個強有力的巨人對地獄里悲劇所引起的思索。作品中的動作、神態(tài)有力地表達(dá)了他矛盾的心情和內(nèi)心的痛苦。作者用這個想象來象征《神曲》的作者但丁。③
2.繪畫：繪畫作為一門悠久的歷史藝術(shù)，它和雕塑一樣也是靜態(tài)再現(xiàn)藝術(shù)。它的審美特征通過線條、色彩、構(gòu)圖等運用，來塑造形象、再現(xiàn)現(xiàn)實、反映生活，也體現(xiàn)出了畫家審美感情和審美理想。
（三）語言藝術(shù)
語言藝術(shù)主要指文學(xué)藝術(shù)，它的突出審美特征是借助語言塑造典型的藝術(shù)形象和意境，深刻反映生活和豐富情感。文學(xué)藝術(shù)一般分為兩類：一類是詩歌、散文等，一類是小說。語言藝術(shù)通過“形象―語言―形象”的過成，給欣賞著提供了想象和再創(chuàng)造的廣闊天地，使欣賞著能夠根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和對語言的理解產(chǎn)生意境美，從而獲得強烈的審美感受。同時文字、繪畫與詩歌在美術(shù)傳統(tǒng)中長期存在密切的融合。但是語言藝術(shù)也有缺點：它不像繪畫可以直接展現(xiàn)出人物形象，必須經(jīng)過欣賞者的再創(chuàng)造之后才能獲得審美感受，有一定的局限性。
二、小結(jié)
藝術(shù)的多樣化，藝術(shù)分類也多樣化，所有的藝術(shù)分類方式都是相對的。通過這些藝術(shù)的分類，我們能容易找出它們之間的審美特征，不僅提高和發(fā)展各門藝術(shù)，同時也提高和豐富各門藝術(shù)欣賞的能力。每一種藝術(shù)一方面努力追求自己特有的現(xiàn)實方式，另一方面有都接受其他門類的影響，各種類藝術(shù)之間相互區(qū)別，同時又相互聯(lián)系和相互滲透，它們都是認(rèn)識與情感、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。它們的特征也是相對的，我們絕不可以將其絕對化，本文通過對各類藝術(shù)之間的審美特征的學(xué)習(xí)為自己在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中做一些鋪墊，以期能激發(fā)出創(chuàng)作的火花呢。
注釋：
關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；知識產(chǎn)權(quán)；保護(hù)制度
我國有很多學(xué)者認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本質(zhì)上屬于知識產(chǎn)權(quán)，他們認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與知識產(chǎn)權(quán)都具有無形性、財產(chǎn)性、人身性這些特征，而且從客體范圍來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與知識產(chǎn)權(quán)具有一定的重疊性。因此，可以利用知識產(chǎn)權(quán)規(guī)則體系保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與知識產(chǎn)權(quán)確實存在著某些相容的地方，但利用現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)規(guī)則保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還存在繞不開的制度障礙。
一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的制度瓶頸
（一）傳承權(quán)缺失
盡管我們在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面做了很多卓有成效的工作，但是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)狀仍然是不容樂觀的。首先是缺少一個比較科學(xué)的傳承權(quán)保護(hù)體系。雖然非遺保護(hù)工作已進(jìn)行了多年，相關(guān)部門和單位也付出了大量的勞動，但是，由于缺少理論的支撐，很多工作都是在摸著石頭過河。雖然文化部制定了關(guān)于國家級傳承人的認(rèn)定和管理辦法，但是對于如何保護(hù)這些傳承人卻沒有具體的法規(guī)和政策。其次是投人不足的問題。而在傳承人的保護(hù)方面，也存在這樣一些問題：一是由于當(dāng)今社會的多元化發(fā)展，傳承人難以憑借某種傳統(tǒng)文化技能維持基本生存條件；二是傳承人的價值在文化遺產(chǎn)保護(hù)和文化發(fā)展中得不到充分重視，其文化環(huán)境、社會地位日漸萎縮；三是傳承人的基本權(quán)益尚未得到保障，傳承活動缺乏足夠的外部環(huán)境支撐，包括財政、技術(shù)、法律等方面的支撐。
（二）隱私權(quán)受到侵害
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隱私權(quán)保護(hù)的是受社會認(rèn)可的道德價值和文化尊嚴(yán)，具有非財產(chǎn)屬性；商業(yè)秘密是與企業(yè)法人的經(jīng)濟(jì)利益聯(lián)系在一起的財產(chǎn)權(quán)益。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隱私權(quán)受到侵害后，構(gòu)成一種人格尊嚴(yán)的傷害，造成群體成員內(nèi)心的不安。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隱私權(quán)對實現(xiàn)文化和精神目標(biāo)非常重要。如果公開某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，將破壞某一民族文化的同一性。有時這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只傳承給具備條件的特定專家，不能向外人披露。因為這種文化遺產(chǎn)承載了群體的自我意識；公開它會毀壞群體的自我理念。所以，侵犯非物質(zhì)文化隱私權(quán)的行為應(yīng)由專門的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)權(quán)利保護(hù)法調(diào)整，而企業(yè)法人的商業(yè)秘密受到侵犯后會造成企業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益損失，應(yīng)由反不正當(dāng)競爭法予以調(diào)整。
（三）知識產(chǎn)權(quán)問題開始凸顯
對非遺進(jìn)行數(shù)字化、信息化和網(wǎng)絡(luò)化建設(shè)，打破檔案原有的時空局限，實現(xiàn)資源共享，加快非遺的傳播速度的同時，也帶來了網(wǎng)絡(luò)侵權(quán)等問題。從非遺范圍來看，知識、技能等非遺資源，本身就是一種知識產(chǎn)權(quán)。保護(hù)主體在進(jìn)行歸檔時，應(yīng)充分考慮非遺資源的所有權(quán)屬性，不能簡單地將屬于個人財產(chǎn)的非遺作為公眾資源進(jìn)行分享。
二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)措施
（一）傳承權(quán)的實施
1.建立檔案。由于傳承人的特殊的“傳”與“承”的作用以及我國傳承人群體的現(xiàn)狀，也為了使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的各種要素得以更完美地展現(xiàn)，為每一位傳承人建立檔案是非常必要的。建立有關(guān)檔案不僅規(guī)定了要為國家級代表性傳承人建立檔案，而且對檔案的內(nèi)容規(guī)定了具體的要求。2.經(jīng)濟(jì)扶持。國家有義務(wù)扶助民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展和利用，而作為在國家有關(guān)機關(guān)登記備案的傳承人來說，他們有權(quán)從政府那里獲得相應(yīng)的物質(zhì)補助。3.宣傳、推廣與引導(dǎo)。國家在傳承權(quán)實施中的宣傳與引導(dǎo)作用，即通過大眾傳媒、輿論工具大力宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，積極維護(hù)并創(chuàng)造有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承活動的文化環(huán)境、社區(qū)環(huán)境和公眾環(huán)境同時，對社會力量參與的各種保護(hù)行為，政府要發(fā)揮積極引導(dǎo)作用。
（二）明確規(guī)定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隱私權(quán)受到保護(hù)
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隱私權(quán)意味著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的權(quán)利主體為了維護(hù)文化尊嚴(yán)和文化完整，有權(quán)決定是否向族群或社群之外公開其傳統(tǒng)文化信息。對于民間文學(xué)藝術(shù)的主體而言，則意味著有權(quán)決定是否將民間文學(xué)藝術(shù)作品公之于眾，以及何時、何地和以何種方式將其公之于眾。通過禁止他人未經(jīng)其同意擅自公開作品，就可以實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化隱私的有效控制。
（三）利用網(wǎng)絡(luò)開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識產(chǎn)權(quán)檔案管理工作
我國大多數(shù)檔案管理部門已開設(shè)網(wǎng)站，檔案內(nèi)容的增值服務(wù)、檔案資源的展示與宣傳等成為檔案網(wǎng)站的重要功能。檔案工作人員應(yīng)抓住機會，借助網(wǎng)絡(luò)力量多方互動，展開相關(guān)的收集整理工作。
三、結(jié)束語
綜上，無論是傳承權(quán)、知識產(chǎn)權(quán)、隱私權(quán)還是反不正當(dāng)競爭等知識產(chǎn)權(quán)制度，均不能全部覆蓋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之內(nèi)涵，更不能全面涵蓋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)利害關(guān)系方的利益。事實上，能夠納入現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)規(guī)則體系的只能是基于傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新與創(chuàng)造，而不是傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身。
作者：胡亮
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞:拉洋片；說唱音樂；演唱
中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4117（2012）03-0300-01
拉洋片作為說唱音樂的一種，作為北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，已經(jīng)成為留給我們當(dāng)代人的精神財富，是我國民間音樂的重要組成部分。
說唱音樂分類最先提及的是《民族音樂概論》一書，根據(jù)音樂的共同特點出發(fā)，將說唱音樂分為類：彈詞類、鼓詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類和板誦類。我們根據(jù)拉洋片的演唱形式和表演特點以及所使用道具，判定拉洋片屬于說唱音樂的鼓詞類。拉洋片藝術(shù)家語言生動，動作滑稽，充滿的豐富表情極具戲劇性，演唱的同時，使用鼓詞類說唱的重要樂器——鼓，邊唱邊擊鼓伴奏，節(jié)奏鮮明，充分烘托表演氣氛。在滿是老北京的氣息的春節(jié)廟會上，拉洋片作為老北京民間藝術(shù)的代表，不可或缺地出現(xiàn)在其中。拉洋片的鑼鼓和大聲的演唱襯著過年的喜慶，熱鬧非凡，喜氣洋洋。
“在我里面在看噢……”拉洋片藝人們經(jīng)常這樣為自己開場。單從這簡單的一句開頭，我們大致可以聽出曲調(diào)的特點。開頭一句的音是“sol do la so mi re do”，以后十六節(jié)奏作為開始，具有動力性和前進(jìn)感，尾音的“do”一般加以處理為下滑音，口語性強，帶有一點拖腔，既貼近生活又利于藝人們表演。拉洋片主要使用中國傳統(tǒng)的五聲音階，很少使用“fa”和“si”這樣的偏音。我國民間音樂的進(jìn)行常以五聲調(diào)式三音組的形式出現(xiàn)，如“do la sol”，“sol mi re”，“mi re do”等，拉洋片也不例外。從開頭的幾個音，我們就可見一斑，僅僅7個音就出現(xiàn)了“do la sol”和“mi re do”兩個三音組。
如今，我們聽到的都是老的經(jīng)典的唱段，因為創(chuàng)新的曲目很少。常聽到的傳統(tǒng)曲目如著名的《大花鞋》、《西游記》。在演唱中，根據(jù)唱段的不同，根據(jù)個人風(fēng)格和當(dāng)時表演情節(jié)的不同，表演者演唱時音高和節(jié)奏會有所不同。當(dāng)演唱者表演到時，我們經(jīng)常感覺到音高提高，聲音加大，鑼鼓敲得更響；當(dāng)表演到神秘情節(jié)，我們體會到演唱聲音放弱，氣息增多，少用鑼鼓伴奏。表演者為了吸引觀眾，有時會自問自答，增強現(xiàn)場互動性，很好地與觀眾進(jìn)行溝通。問答都會比較有趣，比較通俗，大家很容易聽懂并進(jìn)行一定的思考，大人和孩子都適宜。問題的答案有時是風(fēng)趣的腦筋急轉(zhuǎn)彎，有時是沉穩(wěn)地陳述結(jié)局，無論哪種，都能讓觀眾們緊緊地扒著小畫箱看。藝術(shù)家們往往還故設(shè)玄機，增加故事的戲劇性，使故事更具神秘感，讓情節(jié)更加跌宕起伏。表演時，簡約又不簡單的鑼鼓三件是演唱者的伴奏樂器。這些金屬打擊樂器有著很好的穿透力，它們可以作為演唱的輔助工具，也是良好的宣傳工具，演唱與鑼鼓點的配合既可以為演唱者伴奏又可以讓演唱者得到一定休息，并且能夠短時間內(nèi)烘托緊張或熱鬧的氛圍，形成嗓音與打擊樂器的完美結(jié)合。打擊樂器的節(jié)奏有著無與倫比號召性，觀眾們聽到這典型的節(jié)奏，便會跟著節(jié)奏的律動，進(jìn)入演唱的故事世界之中。
在拉洋片的曲段中，我們可以聽到大量的主音回歸，既以一個音為主音，經(jīng)過發(fā)展和變化后又回到主音的現(xiàn)象。一般情況下，流傳于民間的、口語化強的、旋律貼近生活的音樂常會出現(xiàn)這樣的主音回歸，因為它更貼近我們語言表達(dá)，像是說話的音調(diào)。在歌劇中，這種類似說話的演唱叫做宣敘調(diào)。雖然我們的“宣敘調(diào)”是用漢語乃至方言演唱，但也有宣敘調(diào)的表演特點，像說話一樣，表達(dá)更直接。演唱過程中，藝人們總會在敘述故事時加點插入語，也能更好地引出下文，例如“你看看你看看”“也就是”等等。在句末，習(xí)慣性地加入“呦”“呀”“哪”“哎”等語氣詞，讓人有種期待感。然而，句末的這些語氣詞又加以一定的拖腔，更增加人們的期待感。表演者經(jīng)常用“do la do“這樣的小三度做迂回，旋律多用級進(jìn)和小三度，很少在演唱中使用大跳，而且在向上下進(jìn)行后，又回到主音。
雖然拉洋片主要流行于北方，但是沒有像陜北和西北音樂那么熱烈。北方熾烈的音樂就像一團(tuán)火，通過寬廣的音域，在盡情地演唱和鑼鼓的節(jié)奏中，充分抒發(fā)人們的思想感情。拉洋片的音域并不廣，三度四度的小跳已足以達(dá)到洋片故事的敘述需要。拉洋片的旋律并不難，難的是利用簡單的幾個音，吟唱出京腔京韻。拉洋片當(dāng)初作為天橋手藝是營生的手段，因此不是想學(xué)就能學(xué)的。過去師傅帶徒弟的規(guī)矩我們應(yīng)該有所耳聞，入師門前，要對孩子的品行和天分進(jìn)行考察，只有在師傅允許以后，小孩才有資格入門。入了師門，還應(yīng)好好表現(xiàn)，手勤眼快，博得師傅寵愛后，師傅才傳授技藝。拉洋片也不例外，著名拉洋片藝術(shù)家尚斌生先生也是從那個階段過來的。尚斌生拜在小金牙羅沛霖的門下后，每天早早起來到師傅攤子前一通忙活，打理好攤位后與師傅一起迎客。學(xué)藝不僅要師傅教，還要勤于練習(xí)。拉洋片的表演段子必須要背誦的滾瓜爛熟，背誦內(nèi)容的同時還要學(xué)習(xí)咬字，唱和說有時是兩碼事，咬字是拉洋片的基本功。在字句熟練后，還要研究唱腔和韻腔，不能把唱得太直白，不能聽著沒韻律。這些都學(xué)好了，并不能說能唱好洋片，因為拉洋片是門表演藝術(shù)，跟許多表演的門類一樣，必須將學(xué)到的內(nèi)容外化，讓觀眾能夠感受到，這給藝人們不小的挑戰(zhàn)。拉洋片藝人們憑借聰明的才智，憑借對洋片藝術(shù)的把握，強大的即興創(chuàng)作性和環(huán)境適應(yīng)性，將拉洋片藝術(shù)傳承至今。
作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院
作者簡介：程通（1990-），男，遼寧鞍山人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院學(xué)生，主要研究方向：音樂學(xué)。
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關(guān)鍵詞：戲曲；起源；陜西；代言體；情節(jié)；秦腔
中圖分類號：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
戲曲藝術(shù)來源于歌舞藝術(shù)，直到現(xiàn)在，歌舞仍是戲曲表演中的主要組成部分。學(xué)界一致認(rèn)為，歌舞是人類最早期的藝術(shù)，但是再追根溯源，歌舞藝術(shù)從何而來，這就涉及到藝術(shù)的起源了。
中國大陸現(xiàn)行的大多數(shù)美學(xué)和文藝概論教材，在解釋藝術(shù)起源問題方面，仍舊秉持著藝術(shù)起源于勞動的觀點。就某種意義來說，這種觀點是正確的，因為確有一些藝術(shù)的起源與人類的勞動生活相聯(lián)系，但是如果用這種觀點囊括所有的藝術(shù)起源現(xiàn)象，就有以偏概全之嫌了。因為不管這些經(jīng)典作家是馬克思還是普列漢諾夫，他們從學(xué)理和邏輯上對這種觀點進(jìn)行過多么嚴(yán)密的論證，有些藝術(shù)現(xiàn)象的起源并不能被這種理論解釋說明。因為隨著后現(xiàn)代文明的崛起和流行，全世界的人們普遍認(rèn)識到，人類其實只是動物的一種，人類的很多活動也并非只是人類獨有的。例如，動物中也有審美活動，這些審美活動當(dāng)然可以稱為動物的藝術(shù)，觀察這些活動的表現(xiàn)，探究其起源，就可見勞動起源說的概括是不全面的。例如孔雀開屏之類的炫美，很難用勞動之說來解釋。這樣，我們需要對藝術(shù)的起源問題以一種更寬廣的視野進(jìn)行觀察和思索。
其實，對于藝術(shù)起源，從來并非只有勞動一說。古今中外的人們，有著各種各樣的看法。
即以我國而論，形形，不一而足。主要的有以下幾種：
太一說是一種哲學(xué)學(xué)說。太一是中國古代的一種哲學(xué)范疇，指先于一切存在的超驗的宇宙物質(zhì)或精神，認(rèn)為一切物質(zhì)和精神現(xiàn)象都由太一產(chǎn)生出來，而藝術(shù)自不例外。《呂氏春秋?仲夏紀(jì)?大樂》說：“音樂所由來者遠(yuǎn)矣。生于度量，本于太一……先王定樂，由此而生。”認(rèn)為萬事萬物的產(chǎn)生都受著數(shù)學(xué)上均衡法則的支配，這種均衡法則受制于宇宙的元氣太一，而音樂也是由這種均衡法則派生出來的，音樂和其他藝術(shù)，其中都有著一定的數(shù)學(xué)或者說是數(shù)字關(guān)系。這種說法確有一定道理，古人發(fā)現(xiàn)了這一點，因而自然認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生由此而生。
與此相似的是認(rèn)為藝術(shù)是對于自然界的模仿。《呂氏春秋?古樂》里就說到帝堯分別命質(zhì)和伶?zhèn)愖鳂罚|(zhì)于是仿效溪林山谷的聲響作歌，伶?zhèn)惵狓P凰之鳴而作音樂中的十二律呂。
圣人創(chuàng)造說一直為儒家津津樂道。即把藝術(shù)的起源歸功為圣人的創(chuàng)造。《禮記?樂記》里則說：“王者功成而制樂。”圣人完成了各種大的功業(yè)后，要載歌載舞歌功頌德，因此便創(chuàng)造出了原始的藝術(shù)。
勞動說其實是我國古已有之的一種觀點。其代表是《淮南子?道應(yīng)訓(xùn)》關(guān)于“舉重勸力之歌”產(chǎn)生的說法：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”上古的人們在勞動中，為了協(xié)同的需要，便創(chuàng)造了這種重視一致節(jié)奏的歌曲。
巫術(shù)之說也不能不提。王國維在《宋元戲曲考》里說“歌舞之興，其起于古之巫術(shù)乎？”[1]1古人對自然和社會中各種奇異現(xiàn)象無法解釋，對于災(zāi)難無法排解，便有了不問蒼生問鬼神的意愿，職業(yè)的巫師便應(yīng)運而生。人們普遍認(rèn)為，這種人能將人間與鬼神之域溝通。在神靈附體時，他們要借助于歌舞來表現(xiàn)其通神的法力，而這就產(chǎn)生了歌舞藝術(shù)。
而西方的理論更是眾說紛紜，除了著名的勞動說以外，模仿說、游戲說和心靈表現(xiàn)說也都相當(dāng)流行。模仿說源自于古希臘哲學(xué)家德謨克利特與亞里士多德，認(rèn)為藝術(shù)起源于人們對自然和社會現(xiàn)象的模仿；游戲說是德國哲學(xué)家康德提出來的，后來又有席勒和斯賓塞加以補充，認(rèn)為藝術(shù)不帶功利性，但人們在現(xiàn)實中又不能不受到各種約束，因此便通過釋放對自由的追求，因而產(chǎn)生了藝術(shù)；心靈表現(xiàn)說是由意大利美學(xué)家克羅齊提出來的，他認(rèn)為“直覺即表現(xiàn)”人們看到的事物的形象，并非是客觀世界固有的，而是由人們的心靈創(chuàng)造的，是情感的表現(xiàn)。
所有這些學(xué)說，從某個局部或角度看都是正確的，但是都不夠全面。從人類文明的發(fā)展史考察，我們認(rèn)為，藝術(shù)的起源應(yīng)是多元的，與男女之愛、游戲、生產(chǎn)勞動、巫術(shù)祭祀以及模仿等，都有聯(lián)系。《禮記?樂記》里的一段話也許最接近事實：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者皆本于心。”詩歌、音樂和舞蹈都屬于藝術(shù)，這些藝術(shù)只是形式上有差別，而從體現(xiàn)和表達(dá)內(nèi)心世界來看，是一致的。這樣看來，《禮記?樂記》的作者似乎是心靈表現(xiàn)說的提出者。但是在此書的另一處又說到：“人心之動，物使之然也。”把兩處的意思貫通來看，顯然是說，外界的各種各樣的事物現(xiàn)象作用于人的感知系統(tǒng)，產(chǎn)生了刺激，使人有所感觸，于是有情緒要渲瀉，這就形成了文學(xué)藝術(shù)。這種觀點，同樣可以說明戲劇藝術(shù)的起源。尤其是中國戲曲，幾乎就是《樂記》這些說法的形象說明。中國戲曲從大的分類看，無疑屬于敘事藝術(shù)，而“事”來自于生活，來自于客觀世界。詩歌、音樂和舞蹈是其構(gòu)成的主要元素，而其抒情表意的成分，甚至重過其敘事功用，這從中國人欣賞戲曲時更傾向用專用詞“聽?wèi)颉眮泶妗翱磻颉北憧煽闯觥Ｒ驗楹笳咧饕侵赣^看場面加上想象來補足情節(jié)的過程，而前者則重在通過聆聽再用心靈去察情體意。而受社會生活引發(fā)的此情此意，通過表演，又滲透到舞臺藝術(shù)的方方面面。
考察戲曲史的發(fā)展，首先要有個正確的修史視角。陜西戲曲史是中國戲曲史的一個組成部分。中國戲曲史又是文學(xué)藝術(shù)史的一個門類。既然如此，在修戲曲史的時候首先要解決的當(dāng)然就是修史的視角問題，要弄清戲曲史的獨特質(zhì)素。這也就是以什么文學(xué)史觀來考察和把握戲曲發(fā)展過程的問題。美國學(xué)者韋勒克和沃倫在其名著《文學(xué)理論》中說到，以往寫一部既是文學(xué)又是歷史的文學(xué)史，大體不出三種類型：要么是社會史，即將文學(xué)史作為另一種形式的歷史教科書；要么是歷史上的文學(xué)作品中所闡述的思想的歷史；要么是大體按編年順序加以排列的文學(xué)作品的印象和評價。前兩種文學(xué)史的弊病在于，簡單地將文學(xué)史等同于歷史尤其是政治史、思想史，而后一種的弊病是缺乏發(fā)展的眼光。他們認(rèn)為，這三種方式都是片面的。①這種看法是符合事實的。
我們應(yīng)該避免單一修史視角的弊病，而揚其所長。戲曲史的相當(dāng)一部分與文學(xué)史重合，并且有其自身的特性。這樣，在考察其發(fā)展史時，要考慮的是作為一種不同于其他文學(xué)樣式的文體或結(jié)構(gòu)，它的自身特點發(fā)展的過程。所以，我們在考查中國戲曲發(fā)展的歷史時，首先應(yīng)注意它作為一種與其他文學(xué)藝術(shù)樣式不同的文學(xué)藝術(shù)自身的特點發(fā)展的過程。也就是說，應(yīng)關(guān)心的是戲曲美學(xué)特點的發(fā)展過程。
那么，中國戲曲的特點是什么？眾所周知，中國戲曲是集音樂、舞蹈、文學(xué)、武術(shù)、雜技和舞臺美術(shù)等各種藝術(shù)為一體的綜合性表演藝術(shù)。其綜合性之強，在世界上是罕見的。但是它之所以名列戲劇之林，就有其作為戲劇藝術(shù)理由。
王國維說：“現(xiàn)存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，亦要為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也。”[1]18又說，“宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹隆＊氃s劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。”[1]30這里說到了宋代大曲、諸宮調(diào)與元雜劇的區(qū)別在于，前者是敘事體，后者是代言體，可以概括為敘事文學(xué)與代言藝術(shù)的差別。其實嚴(yán)格地說，王國維先生說到的代言體和敘事體兩者都是廣義的敘事文學(xué)，都是講述故事或事件的發(fā)生過程，只不過敘事的角度和方式不同而已。因此他說的敘事體，只是狹義的敘事文學(xué)。以小說、敘事詩為代表的這類敘事文學(xué)作品，無論是以全知視角的第三人稱敘事，或是以限知視角的第一人稱親敘經(jīng)歷，都是作者以或?qū)嵢换蛱摂M或虛實參半的過來人的身份，講述以往已經(jīng)發(fā)生的事件，不管是實事還是虛擬還是虛實相生之事，這就是王國維所說的敘事體。但是，戲劇中所表現(xiàn)的卻是假定中此時此刻正在發(fā)生，觀眾與之感同身受正在經(jīng)歷的事件，而所擬的場景也是虛擬的實際環(huán)境。每個角色，不管他在現(xiàn)實中是什么人，但只要一上舞臺，就異化為所扮演的人物，演張飛他此刻就是張飛，扮哈姆萊特此刻就是哈姆萊特，正所謂代他人立言，所以稱作代言體。這樣，我們只要抓住代言性這一關(guān)鍵，考察一種敘事文學(xué)藝術(shù)中代言因素由無到有，由少到多，由片段到完整，由簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程，整個戲劇的發(fā)展史就豁然開朗了。戲劇藝術(shù)區(qū)別于他種藝術(shù)的本質(zhì)特點，便是它是適用于舞臺表演的一種代言體的藝術(shù)。
在這里，判定戲劇是否已與其他狹義敘事文學(xué)分道揚鑣的重要標(biāo)志，就是看其代言性是否已居于主導(dǎo)地位。現(xiàn)在中國大陸還有些少數(shù)民族戲劇，是代言體與敘事體雜糅在一起的。講述者同時也是角色。雖然扮相如同角色，但是在舞臺上，相當(dāng)一部分時間是在以第三人稱的口吻在敘說所演角色的事跡，有時又轉(zhuǎn)換身份，改換敘事角度，作為角色進(jìn)行一段代言性的表演。這樣的體裁，顯然還是搖擺于敘事體與代言體之間，整個劇種也還處于從敘事體向代言體發(fā)展的過程中，當(dāng)然不能說已演化為成熟的戲劇。只有角色在舞臺上已全部或主要是代言表演，才能成為我們所說的戲劇藝術(shù)。
當(dāng)然，僅有代言性還不足以完全代表戲劇。換句話說，代言性只是戲劇藝術(shù)的必要條件，但不是充分條件，因為還要考慮到戲劇藝術(shù)中的情節(jié)因素。舉個簡單的例子，現(xiàn)實生活中有善于模仿他人的人，但是我們很少把他片斷性一舉一動的模仿，稱為演戲。這就是說，戲之所以得名，正是由于其有“戲”，也就是有戲劇性的情節(jié)。一般來說，古典戲劇中的戲劇情節(jié)，是其主要內(nèi)容。是因為兩個或兩類以上不同性格的人，為著各不相同的生活目的，圍繞著某個中心事件發(fā)生矛盾；而矛盾中最主要的一對，就是戲劇沖突。各種各樣的戲劇矛盾產(chǎn)生不同的戲劇情節(jié)，而戲劇沖突所產(chǎn)生的情節(jié)，是中心情節(jié)。這一情節(jié)要經(jīng)歷沖突的產(chǎn)生，沖突的發(fā)展，沖突的和沖突的結(jié)束這樣一個過程。而且，沖突的產(chǎn)生的背景和后果，往往也要做出交代。在上個世紀(jì)初葉現(xiàn)代派無情節(jié)戲劇出現(xiàn)以前，世界范圍內(nèi)的戲劇，屬于古典戲劇時期。古典戲劇都是有著戲劇情節(jié)的。因此，我們在考察古典戲劇的發(fā)展時，戲劇情節(jié)的完整性是不可不予重視的。
除了戲劇中的代言性，對中國戲曲來說，還不能不考慮到它們是綜合藝術(shù)。舉世的戲劇中，很少有其他劇種在綜合性上能與中國戲曲相比。在中國戲曲中，音樂、舞蹈、舞美、雜技、武術(shù)等，在代言性表演的統(tǒng)領(lǐng)下結(jié)合為一體，呈現(xiàn)出美輪美奐、豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)。但是毫無疑問，其中的聲腔居于中心位置，也可以說，我們現(xiàn)在所知的中國戲曲，就是各種各樣聲腔為基礎(chǔ)的各劇種總和，而相對來說，各劇種的表演差距并不太大。
正是基于這樣一種考慮，我們可以根據(jù)代言性、情節(jié)完整性和音樂變化這三個方面的發(fā)展，來考察中國戲曲的整體發(fā)展過程，而陜西戲曲的發(fā)展，也包括在其中。
陜西有著獨特的地理特點和文化特性。“陜西”作為行政區(qū)劃名出現(xiàn)于西周初年。周武王滅商后分封，其弟周公和召公的封邑以今河南省陜州西南的陜原為界，東邊是周公的封地，西邊是召公的封地，這樣歷史上有了“陜西”這一地區(qū)的稱謂。現(xiàn)在的陜西省行政區(qū)劃，是清代初年確定的。歷史上的陜西，地域變動不常，稱謂各代不同。總的趨勢是，時代越早，地域范圍越大，越不明確。但是，即便在上古，這一地區(qū)也是可以大概確定的，基本上是函谷關(guān)或潼關(guān)以西，秦嶺以北西至今甘肅和青海的部分地區(qū)。現(xiàn)在的陜西區(qū)域東界，與歷史上的東界相比變化不大，基本上陜北關(guān)中是以黃河與山西為界的。陜西戲曲發(fā)生的地域，也隨著歷朝歷代行政區(qū)劃的變動，有著不同。因此我們在談到陜西戲曲時，也必須考慮到這種地域變化造成的其產(chǎn)生和流播地區(qū)的相應(yīng)變化。
華夏民族的傳說中的兩大始祖炎帝和黃帝，都曾長期在陜西地區(qū)活動。作為后世中華文明源頭之一的周文化，也誕生于這一地區(qū)。同時，這一地區(qū)也是中國北方有代表性的地域。黃河秦嶺，是這一地區(qū)的地標(biāo)。北方地理上多雄山大川和草原沙漠，氣候嚴(yán)酷，生存環(huán)境較為惡劣，因此產(chǎn)生了生活在這里的北方民族雄強G悍的特性，與南方民族陰柔平和的特性形成鮮明對照。自古以來，北方人和南方人的不同特性，就受到學(xué)者們的注意。《中庸》說：“寬柔以教，不報無道，南方之強也，君子居之；衽金革，死而不厭，北方之強也，而強者居之。” 近代學(xué)術(shù)大師劉師培《南北文學(xué)不同論》曾說：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。”②上古形成的這種北方和南方文化的不同風(fēng)貌，一直保存下來，也使得表演藝術(shù)，北方和南方有著明顯的差異。
明代文學(xué)家王世貞在《曲藻》中說：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)”，[2]25“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。此吾論曲三昧語。”[2]27這里的“曲”，包括戲曲和散曲。凡看過北方戲曲和南方戲曲的人都清楚知道這種差異的明顯存在，比如拿秦腔與越劇相比，一個是寬喉大嗓，響遏行云，一個是淺吟低唱，繞梁三日。這就是由南北方民風(fēng)不同特點決定的。
陜西戲曲的歷史源遠(yuǎn)流長，可謂與中華民族的文明史同步，幾乎是中國戲曲史的一個縮影。在五千年前的新石器后期華夏文明初現(xiàn)的時候，關(guān)西地區(qū)這一廣袤的文化區(qū)域內(nèi)，代言性表演就已萌芽，在當(dāng)時的彩陶文化中有所體現(xiàn)，青海省大通縣上孫家寨馬家窯文化遺址出土的彩陶盆上就繪有新石器時代人類的此類表演。這無疑是中華民族戲曲的源頭。整個周秦漢唐時代，陜西代言體表演在中華大地上一直是最隆盛昌明的。進(jìn)入宋元明清時期，隨著中國政治經(jīng)濟(jì)重心的東移南下，雖然關(guān)中和陜西文化風(fēng)光不再，其戲劇文化也不再起引領(lǐng)整個中國的戲劇文化的作用；對于宋金雜劇院本、北雜劇和明清傳奇，陜西戲曲并無特出貢獻(xiàn)，但是仍然匯入至整個中國戲曲文化的大潮中，是整個中國戲曲文化的重要組成部分。而到了清代前中期，陜西戲曲再次大放異彩，秦腔異軍突起，重執(zhí)中國戲曲之牛耳，引導(dǎo)整個中國戲曲終結(jié)了近千年之久的宮調(diào)聯(lián)曲體的一枝獨秀，從而開創(chuàng)了中國戲曲的板腔體的新時代。板腔體成為了近三百年來中國戲曲的主流，秦腔也因而被稱為“花部亂彈之祖”，也使中國戲曲在北雜劇和以昆山腔為代表的明清傳奇之后，第三次登上了高峰。直到今天，秦腔仍是我國遼闊的西北地區(qū)廣大民眾最喜聞樂見的戲曲劇種。
陜西戲曲在中國戲曲史乃至于世界戲劇史上，享有崇高的地位，有著巨大的影響。在周秦漢唐時期，作為中華文化的組成部分，參與了中華文明的建立。而秦腔開創(chuàng)的板腔體，對京劇以及長城內(nèi)外、大江南北的各個地方劇種的產(chǎn)生，都有直接或間接的影響。可以說，沒有秦腔就沒有今天的京劇和祖國各地萬紫千紅的板腔體地方戲。
注釋：
①參見勒內(nèi)?韋勒克、奧斯汀?沃倫著，劉象愚等譯《文學(xué)理論》相關(guān)論述，江
蘇教育出版社，2005年版。
②收入《劉師培學(xué)術(shù)論著》，浙江人民出版社，1998年。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞 龔賢 山水畫 筆墨風(fēng)格 影響
中圖分類號：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-7661（2012）07-0112-02
龔賢（公元1618年―1689年），又名豈賢，字半千，又號柴丈人，江蘇昆山人，是明末清初時期杰出的山水畫家。龔賢與當(dāng)時金陵地區(qū)的畫家樊圻、高岑、鄒、吳宏、葉欣、胡、謝蓀并稱“金陵八家”，并位居“金陵八家”之首。他是位既注重傳統(tǒng)筆墨又注重師法造化的山水畫家，其創(chuàng)作以五代董源、巨然的畫法為基礎(chǔ)，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮(zhèn)及沈周等人的筆風(fēng)墨韻，同時結(jié)合自己對自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見秀逸的積墨法。繪畫主張以造物為師，其畫既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，在山水畫創(chuàng)作上不拘古法，自成一家。
一、龔賢山水畫的筆墨風(fēng)格
龔賢的筆墨風(fēng)格分為兩種，世人稱之為 “白龔”和“黑龔”。他善用黑白對比的技法，前者濃密蒼茫，后者簡淡雅潔。他在《半千課徒畫說》中稱：“非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑。”龔賢山水畫的筆墨風(fēng)格的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了由白到黑、由淺到重、由簡到繁、由一般到復(fù)雜的循序漸進(jìn)的過程。從師承傳統(tǒng)到師法自然，再到心師造化，由追求用筆到追求用墨，再到追求筆墨渾厚。 正如他自己所說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫膜非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。”
1．白龔時期山水畫的筆墨風(fēng)格
龔賢早期受董其昌畫風(fēng)的影響，筆墨風(fēng)格和董氏相似，墨色較為淡雅，畫面追求明麗典雅的效果，特點是用墨簡淡，著重對筆法的追尋，用筆主張“欲秀而老”，秀而老就是準(zhǔn)確、簡練而流暢有變化。喜歡用禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋、皴擦、畫樹和點苔蒼老有力。對于龔賢在用筆上的特點和成就，畫家程正揆在贈龔賢的詩中道：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，強調(diào)作畫要中鋒用筆，認(rèn)為“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家”“ 中鋒乃藏， 截鋒乃古， 與書法無異。筆法古乃疏、乃厚、乃圓活， 自無刻、結(jié)、板之病”，即是說筆法要古、健、老、蒼，才能避免刻、結(jié)、板之病，十分精辟。他的這類山水畫作品， 通常被稱之為“ 白龔”。白龔山水，以線條勾畫樹石輪廓為主，用筆簡，純用干筆淡墨，皴染較少，空勾石紋，僅于陰凹處用密筆皴，造成空間感。這種筆墨風(fēng)格恰能體現(xiàn)出他用筆的擅長。這一時期的代表作有現(xiàn)藏于故宮博物院的《自藏山水圖》和上海博物館的《山水圖》。
2．黑龔時期山水畫的筆墨風(fēng)格
龔賢晚期的山水畫創(chuàng)作進(jìn)入個性化的創(chuàng)作階段，也是師造化、得心源的階段。他借鑒吸收了米氏云山的積墨法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展了積墨畫法，開創(chuàng)了新的畫風(fēng)，俗稱“黑龔”。 這種風(fēng)格的作品則以用墨見長，對此他自己也頗為得意：“評余畫者亦謂墨勝于筆”，其運墨的高超技藝為后人所稱譽。龔賢善于用墨，用墨注重黑、濃、重、精、奇、韻，追求沉雄、蒼郁、渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。主張墨氣要厚、潤，以層層積墨見長，雖不用潑墨，實具有潑墨煙潤淋漓的效果。其所畫山石樹木中鋒用筆，蒼勁古厚，并用積墨法作反復(fù)皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細(xì)微變化，山石樹木往往渾融一體，僅在陽面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅實的輪廓，效果強烈，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨特風(fēng)格，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤、幽深的特征。其代表作品有《溪山無盡圖》《千巖萬壑圖》《夏山過雨圖》等。
龔賢筆墨風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是從無形到有形，再從有形到無形，循序漸進(jìn)，逐步轉(zhuǎn)變過來的。“白龔” 畫風(fēng)是“黑龔”畫風(fēng)形成的前提和基礎(chǔ)，“黑龔”畫風(fēng)是“白龔”畫風(fēng)追求的最終結(jié)果。如果把龔賢山水畫的筆墨風(fēng)格形成歸納起來，可以這樣說：“秀”是龔賢用墨初期探索，而后期的“潤”“厚”和“重”是龔賢用墨的內(nèi)在體現(xiàn)，“黑”就是他的外在表現(xiàn)，而“實”則承載了畫家人格的展現(xiàn)。
二、龔賢山水畫對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的啟示
1．筆墨應(yīng)相應(yīng)隨時代而發(fā)展
社會在發(fā)展，人的審美能力也隨著時代的發(fā)展而不斷提高，筆墨的發(fā)展跟所處的社會環(huán)境息息相關(guān)，正如劉勰在《文心雕龍》中總結(jié)道：“唐詩重情，宋詩重理，元畫尚意，明清畫尚趣。”因此，筆墨具有一定的時代性和局限性，所以繪畫的繼承和創(chuàng)新才顯得尤為重要。龔賢筆墨風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也是在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新的，是順應(yīng)時展要求的。現(xiàn)在正處于一個經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、文化向多元方向發(fā)展的時代，人的審美也隨著社會的變化而不斷改變。筆墨如何反映時代主題，表現(xiàn)時代風(fēng)貌，體現(xiàn)時代氣息，這是當(dāng)代畫家需要思考的問題。畫家應(yīng)抓住時代這個主題去努力探索，才能創(chuàng)作出大量形式新穎、富有時代精神的作品。
2．山水畫家應(yīng)以傳統(tǒng)為師，以自然為師，狀物抒情
中國現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作既要立足于傳統(tǒng)又要借鑒西方繪畫的精髓，在此基礎(chǔ)上才能有所創(chuàng)新，創(chuàng)作出屬于自己的風(fēng)格。龔賢很注重對傳統(tǒng)的繼承，他認(rèn)真研讀過自五代以來二十幾位畫家的畫法，如董源、范寬等。這就是他所說的讀畫，這也是每位畫家必走之路，不斷學(xué)習(xí)與解析傳統(tǒng)的中國山水畫的經(jīng)典作品，借鑒與臨摹，才能有所創(chuàng)新與發(fā)展。
龔賢繪畫主張以造物為師，師法自然、尊重自然、理解自然、表現(xiàn)自然，抒發(fā)真情。山水畫的創(chuàng)作最大的忌諱就是賃主觀想象，無生活氣息，沒有生活感受就沒有真情抒發(fā)，更談不上創(chuàng)新。融入真境，寫出真情，這才是畫家探索的最高境界。
3．厚積薄發(fā)，注重個人的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)
龔賢筆墨風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，除了筆墨上的修煉而外，更多得益于他藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提高。他強調(diào)山水寫生必須追求物象之“真”，并提出山水畫應(yīng)該“有筆有墨”，提倡將書法用筆移入畫中。這對后世文人山水畫發(fā)展具有現(xiàn)實的指導(dǎo)意義，使后來的畫家開始了對筆墨結(jié)合的探索。傳統(tǒng)文人畫家十分注重提升自己的文學(xué)修養(yǎng)，把筆墨氣質(zhì)看得比表面的畫面效果更重。潘天壽評論趙之謙和任頤時說：“趙任叔能多活三十歲，到八十歲成就會更大，任伯年也多活三十歲，到八十歲成就不會高很多，吃虧在修養(yǎng)學(xué)識差，提款不會題。”二人都是海派，任頤因缺少傳統(tǒng)書法的修為和詩文修養(yǎng)而導(dǎo)致筆墨語言不夠精深，妨礙了他的畫格進(jìn)一步提高，只能拓展繪畫題材與廣度。所以，陳師曾在論文人畫寫意的價值時就認(rèn)為：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”在當(dāng)代山水畫發(fā)展創(chuàng)新過程中，如何不斷提高個人的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，這是值得當(dāng)代畫家們?yōu)橹钏嫉摹?/p>
現(xiàn)在中國的社會環(huán)境、人文環(huán)境、藝術(shù)環(huán)境對中國山水畫的發(fā)展更加有利，當(dāng)代畫家應(yīng)結(jié)合自己的藝術(shù)實踐與人生的感悟，探索出山水畫新的發(fā)展道路，把中國山水畫推向一個嶄新的高度。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞:生命之花 行為藝術(shù) 社會學(xué)評價 倫理
在2008年的“5?12”汶川大地震紀(jì)念活動中,一對藝術(shù)家的行為給人們帶來了巨大的震撼和情感沖擊。舒勇和區(qū)志航,前者是中國最受媒體爭議和關(guān)注的藝術(shù)家,2006年與陳逸飛、陳丹青、趙半狄等五人榮獲“時代藝術(shù)家大獎”;后者則是廣東電視臺著名主持人,他在各大景觀做俯臥撐的《景觀》觀念攝影引起國內(nèi)外的廣泛關(guān)注和爭議。就是他們,征集地震死難者的骨灰,用來雕塑了一座“生命之花”。原本是一個雕塑制作的藝術(shù)行為,經(jīng)過媒體的報道和放大,已經(jīng)演變成為一系列的社會事件。這些事件中,有一對在地震中喪失自己雙胞胎女兒的父母――趙德琴夫婦。他們幾經(jīng)猶疑,最終決定捐獻(xiàn)出自己女兒琦琦和佳佳的骨灰,力圖讓愛好藝術(shù)的女兒,通過藝術(shù)使其生命得以延續(xù)。第一次,他們捐出了骨灰的一部分,后來舒勇回到北京后,他們又決定將女兒們所有的骨灰都捐給藝術(shù)。但是在機場,一群不明身份的人阻止了他們登機,導(dǎo)致赴京捐獻(xiàn)的行動沒能實施。
按照馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念,從本質(zhì)來講,藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式,一方面是對客觀社會生活的反映,另一方面藝術(shù)又凝聚著作家和藝術(shù)家主觀的審美理想與情感愿望。汶川大地震對于世人的沖擊已經(jīng)不僅僅存在于人們的生活和物質(zhì)生產(chǎn)中,而是滲透到了社會生產(chǎn)的各個層面,包括藝術(shù)生產(chǎn)。我們看到了很多藝術(shù)家滿含眼淚地登臺演出,那是由衷的歌唱人性;也看到了一大批關(guān)于大地震的文藝作品,由于出自藝術(shù)家的內(nèi)心而具有了同樣震撼的感染力。
我們相信,面對這樣一場浩劫,面對這場浩劫中無數(shù)的人間悲劇和英勇行為,只要是人,都不可能無動于衷的。藝術(shù)從來都被看做是藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的個人沖動,但是在這個日益聯(lián)系和互動的時代,藝術(shù)已不大可能只是自己躲在象牙塔里面的創(chuàng)作。舒勇說:“如果一個藝術(shù)家天天在家里陽春白雪的畫畫,我不愿意成為藝術(shù)家,寧愿做小市民,(因為那樣)太沒有意義了。”①從舒勇他們在震區(qū)的表現(xiàn)來看,他們的創(chuàng)作初衷確實是好的、真誠的。應(yīng)該說,他們的創(chuàng)作原本還是屬于雕塑的范圍。但是,隨著圍繞雕塑創(chuàng)作的進(jìn)行,整個進(jìn)程中的前期工作,主要是對骨灰的征集,需要做很多人際的交流。藝術(shù)作品尚在醞釀中就表現(xiàn)出來和社會緊密的聯(lián)系以及蘊涵的作用力。這些交流活動,使得看似傳統(tǒng)的一個造型藝術(shù)行為,演化成一個聲勢浩大的行為藝術(shù)。
行為藝術(shù)已非純粹的個人藝術(shù)行為,它已經(jīng)變成了大眾社會行為,對于藝術(shù)的評價也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能僅僅用評論家和藝術(shù)家個人的話語來定論。運用社會學(xué)方法分析藝術(shù)就是以“社會學(xué)的視角來看待藝術(shù)”,“而藝術(shù)的社會學(xué)評價則涉及了一個功利性的價值判斷,即什么是好的,什么是壞的。從美術(shù)本體論的角度對藝術(shù)作品進(jìn)行評價,我們可以通過對作品本體的分析得出一件作品藝術(shù)價值的高低。而從藝術(shù)社會學(xué)的角度進(jìn)行評價,其作品的可接受程度就不僅僅是藝術(shù)作品自身所能決定的。”②
藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品都具有鮮明的主體性,藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會生活,離不開藝術(shù)家這個創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性勞動。但是藝術(shù)欣賞也具有主體性。接受美學(xué)確立了“讀者”的中心地位,認(rèn)為“讀者”在對藝術(shù)文本的閱讀活動中具有重要地位。一部藝術(shù)作品的意義實際上包含著兩個方面,一是作品本身,二是讀者的賦予。體現(xiàn)在藝術(shù)作品在誕生之后,即被加入了觀者之念,而不僅僅是藝術(shù)家個人行為的結(jié)果了,所以,公眾也有了權(quán)利、有理由去做出自己的解讀并相應(yīng)地處理它。
舒勇他們的“生命之花”創(chuàng)作活動,自始至終都貫穿著公眾的關(guān)注和干涉。從最初舒勇將其藝術(shù)構(gòu)想發(fā)表在自己的博客上開始,到后來進(jìn)入北川等地征集骨灰,再到官方參與的新聞會和研討會,直至最后作品完成并在廣州藍(lán)寶石當(dāng)代藝術(shù)館揭幕展出,社會的聲音始終伴隨著他的創(chuàng)作。這些聲音,從最初的幾乎一致譴責(zé)作者“別有用心”,到逐漸的理解,最終面對作品的靜謐、皎潔和璀璨,人們不由發(fā)出了贊嘆聲。
公眾之所以對這件作品表現(xiàn)出如此的關(guān)注和投入,主要是認(rèn)為藝術(shù)家用意圖倫理挑戰(zhàn)和顛覆了生命倫理。不可否認(rèn),經(jīng)過大地震的洗禮,藝術(shù)家確實是和所有到過震區(qū)的人們一樣得到了精神上的升華。因此,希望通過自己的專業(yè)之手,為多難的祖國和災(zāi)區(qū)民眾做一些事情。藝術(shù)家的意圖大家逐漸理解了,但是牽涉到生命的觀念,國人對于生命倫理的看重和對于不擇手段以實現(xiàn)所謂高尚意圖的厭惡,造成了社會從媒體到民間普遍的質(zhì)疑和激辯。從TOM網(wǎng)和新浪網(wǎng)等媒體調(diào)查數(shù)據(jù)來看,約有半數(shù)的被調(diào)查者選擇了死后把自己的骨灰撒向大海、草原、山林等形式。應(yīng)該說,由總理開創(chuàng)的這一做法得到了世人的認(rèn)可,成為既保有逝者尊嚴(yán),又體現(xiàn)新式思維和資源節(jié)省的折中選擇。雖然也有部分被調(diào)查者選擇了“做成一個紀(jì)念品給最親的人”,但是綜合各個信息來源看,這還是少數(shù)。
公眾關(guān)注和投入的另一個原因,是認(rèn)為藝術(shù)家在惡意地借逝者炒作。其實,社會學(xué)視野里的藝術(shù)就是要讓更多的人知道,無人知道則失去了意義。行為藝術(shù)與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)以及其他藝術(shù)不同,因其行為受到特定時間和空間的約束,具有不可復(fù)制性,因此其傳播更加困難,這也就要求從行為的一開始就要利用媒體等資源來充分?jǐn)U大其影響面。舒勇雕塑“生命之花”雖然原本并不是一個行為藝術(shù),但即便是一個傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù),放到這樣的社會背景里,被賦予了最大化的社會意義,必然需要創(chuàng)造最大化的社會響應(yīng)度。因此,舒勇并不諱言炒作,甚至還專門召開了新聞會和討論會,并邀請官方出面。基于此,我們甚至可以大膽假設(shè),趙德琴夫婦到北京送骨灰本身也是炒作的一部分,甚至參與攔截他們的人們也加入到炒作的行列。站在一個社會成員的角度看,其實這些原本都無可厚非。
生命之花,潔白無瑕。但是放在社會學(xué)視野里的她,現(xiàn)在看來是那么的錯綜和復(fù)雜……
注釋:
①TOM網(wǎng)訪談實錄――藝術(shù)家將地震遇難者骨灰塑成“生命之花”,,2009-05-05
②黎晨:《論藝術(shù)的社會學(xué)評價對二十世紀(jì)前期中國畫寫實風(fēng)格興起的影響》,揚州大學(xué),2007年碩士畢業(yè)論文。
參考文獻(xiàn):
1.彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》,北京:北京大學(xué)出版社,2006年版。
2.王學(xué)進(jìn):《“生命之花”――意圖倫理PK生命倫理》,《紹興日報》,2008-6-16(3版)。
3.李詠吟:《向善而在:文學(xué)藝術(shù)的審美道德目的和使命》,《文學(xué)評論》,2009(2)。
時 間:2012年6月22日
地 點:中國藝術(shù)研究院·中國書法院
上午我講了中國書法史的開頭,主要是書法美學(xué)、書法形式的演變問題,它的發(fā)展背景是史前和商周秦漢魏晉上古書法史(上午的課題《用筆與結(jié)字:中國書法成熟的三大歷史階段》),涉及了當(dāng)代書法與古代書法關(guān)系的問題。下午我講書法史的結(jié)尾,即近古書法史的兩個轉(zhuǎn)折點和當(dāng)代書法創(chuàng)作的趨勢。
一、17世紀(jì)書法轉(zhuǎn)折點不是清初與傅山
近古書法史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵是什么?在哪里?是誰?它與我們當(dāng)代書法史的關(guān)系?這些問題的提出,是不久前我訪問英國拜會牛津大學(xué)藝術(shù)史系主任柯律格教授時引出來的。
柯律格教授在中國最近翻譯出版了兩本書。一本是北京大學(xué)出版社翻譯出版的《明代的圖像與視覺性》,他的博士生到北京訪問時送給我的。我回贈了一本《書法藝術(shù)概論》,然后相約今年6月份在牛津會見。會見時,他又送了我一本書(這之前他寄了英文版給我),是由三聯(lián)書店翻譯出版的《雅債—文徵明的社交性藝術(shù)》,4月份剛翻譯出版的,正好他的樣書到了,就簽名送了我。這兩本書都是關(guān)于明代藝術(shù)史研究的,他運用藝術(shù)社會學(xué)的研究方法,提出了一些很新穎、很精辟的看法,值得我們參考借鑒。我們會見時就談到了明代書法研究的重要性和明代在中國繪畫史上的重要意義。
后來,我把與柯律格教授見面的事跟蘇立文教授聊了一下,他說:“他(柯律格)是研究圖的,我是研究畫的。”所謂“圖”,就是在社會上使用的各種視覺的圖像;所謂“畫”就是藝術(shù)繪畫。葉秀山先生曾提出藝術(shù)美學(xué)研究不外乎兩種方法論:一種是藝術(shù)心理學(xué),一種是藝術(shù)社會學(xué)。以此歸納,蘇立文研究“畫”大約屬于藝術(shù)心理學(xué)范疇,柯律格研究“圖”應(yīng)該屬于藝術(shù)社會學(xué)范疇。柯律格的研究也把“圖”和“畫”分開,談到明代的圖像,顯然具有藝術(shù)社會學(xué)方法論的特征。
柯律格關(guān)于文徵明講了什么問題呢?他講的是關(guān)于文徵明書畫作品的流通問題,書名叫《雅債》,“債”就是一種商業(yè)性活動。書中他進(jìn)行大量的文獻(xiàn)考證,詳細(xì)區(qū)分了文徵明的作品中哪些是送人的,哪些是賣錢的,哪些是巴結(jié)官員的,哪些是鹽商們買去用于賄賂解決各種生存問題包括孩子讀書升學(xué)等書畫作品的流通問題。于是我們就這個話題聊天,開始聊起中國的明代問題。聊這個問題的時候,我突然想到一個背景,因為最近兩三年有一本很有影響的書,叫《傅山的世界:十七世紀(jì)中國書法的嬗變》。這本書,我看現(xiàn)在大專院校學(xué)生寫論文和投稿參加書學(xué)討論會的人,有事沒事都愛引用。今天我在這個地方正式提出:這本書有很重要的藝術(shù)社會學(xué)價值,寫得非常好,但是它為中國17世紀(jì)書法藝術(shù)史所作的結(jié)論是錯誤的。中國17世紀(jì)書法史的嬗變不是在清初和傅山,傅山只是中晚明書風(fēng)的一個收尾,并不是一個開始。這本書講傅山是清代碑學(xué)書風(fēng)的開創(chuàng)者,但傅山只寫過顏真卿的楷書,是唐碑。康有為《廣藝舟雙楫》非常明確地對唐碑嚴(yán)厲批判,因為唐碑確立了主流書風(fēng)中非常嚴(yán)格的形式法則。康有為所謂“尊魏”與“卑唐”之題,就是清代碑學(xué)書風(fēng)的核心,就是要破除唐楷法則,宣揚北魏碑刻的非唐新法則。所以,他把傅山臨寫顏真卿的唐楷作為碑學(xué)書風(fēng)的行為示范,顯然是與清代碑學(xué)書風(fēng)形成、發(fā)展的歷史相悖的,這是一個錯誤的結(jié)論。這本書寫得很新,就在于它使用的藝術(shù)社會學(xué)方法論,因而更容易以較為詳盡的“史實”誤導(dǎo)對中國書法發(fā)展史的研究。
傅山一生雖然有一多半生活在清初,但他實際上是中晚明書法的殿軍。而中晚明書法即17世紀(jì)書法史的關(guān)鍵人物,是徐渭和“晚明六家”的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山。徐渭生活于16世紀(jì)后期,但他是17世紀(jì)前期晚明書風(fēng)的引導(dǎo)者,而王鐸是集大成者,傅山則是追隨者。這個問題我在《中晚明書風(fēng)的承襲與流變—以徐渭為例》一文中有詳細(xì)闡述。如果要對徐渭與傅山作一個比較文藝學(xué)研究的話,傅山在中國近古文學(xué)藝術(shù)史上的地位更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及徐渭。徐渭是陽明心學(xué)的直系傳人,他“本色文學(xué)”的詩歌直斥“前、后七子”,其劇作《四聲猿》及其戲曲研究的影響也非傅山可比,再則傅山之畫在徐渭面前只能算客串水平。所以論中國17世紀(jì)的文藝發(fā)展史,徐渭遠(yuǎn)比傅山重要得多!若將傅山和王鐸作書法比較研究,王鐸也比傅山更重要,傅山只是王鐸的追隨者和繼承者。傅山在17世紀(jì)書法發(fā)展史上沒有作者所說的這么重要,如果不弄清這一點,就會使我們對藝術(shù)發(fā)展史的焦點視界變得模糊起來,最終使我們對當(dāng)代問題的視點也變得模糊起來。把話說得更直白一點,傅山在近古書法發(fā)展史上的重要性不及徐渭和王鐸的一半,所以他不是中國書法史中的最重要人物之一。傅山的意義,更多在遺民文學(xué)、遺民文化藝術(shù)方面,他代表了在中國古代極為復(fù)雜的民族國家觀念中文人、學(xué)者、藝術(shù)家的文心與風(fēng)骨的生存選擇及其經(jīng)典價值。
王鐸與傅山均死于清初,但書風(fēng)的更替并非與朝代興替同步。是在傅山之后100年,即清代的乾隆、嘉慶時代,才興起了碑學(xué)書風(fēng),而這個碑學(xué)書風(fēng)的理論發(fā)起者是阮元和包世臣,創(chuàng)作上開宗立派的是鄧石如,集其大成者是康有為。鄧石如是取法北魏與秦漢最成功的實踐者,他用羊毫寫篆書、隸書和魏碑,開辟了一代新書風(fēng),被康有為評為“國朝第一書家”就在于這個貢獻(xiàn)。所以說,《傅山的世界》說傅山是清代碑學(xué)書風(fēng)的開拓者這個結(jié)論是一種誤導(dǎo)。治藝術(shù)史的第一要義,就是要把每個藝術(shù)家恰當(dāng)安置定位在藝術(shù)史的框架里。就像把文徵明怎么定位一樣,并不是他賣字畫以后就貶低了他的藝術(shù)史位置,也許正因為這一點又恰恰映證了那個社會與文化潮流的變化。從他作品的流通形式,讓我們找到了觀察、研究他藝術(shù)的視窗。
一、基本原則進(jìn)行異質(zhì)文化的對話首先應(yīng)該掌握兩條基本的研究原則。首先是“話語”原則。異質(zhì)文化或異質(zhì)詩學(xué)的對話不是一個語言問題而是一個“話語”問題。所謂“話語”（discourse），并非指一般意義上的語言或談話，而是借用當(dāng)代的話語分析理論（discourseanalysistheory）的概念，專指文化意義建構(gòu)的法則。“這些法則是指在一定文化傳統(tǒng)、社會歷史和文化背景下所形成的思維、表達(dá)、溝通與解讀等方面的基本規(guī)則，是意義的建構(gòu)方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流與創(chuàng)立知識的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第335頁。說得更簡潔一點，話語就是指一定文化思維和言說的基本范疇和規(guī)則。話語是一種文化最核心的部分，是其所有言說所必須遵循的基本規(guī)則。因此，異質(zhì)文化對話的首要工作就是要實現(xiàn)其話語之間的相互對話。忽略話語層面，忽略文化最基本的意義建構(gòu)方式和言說規(guī)則，任何異質(zhì)文化的對話只會有兩種可能：要么是千奇百怪的表層文化現(xiàn)象比較，要么就依舊是強勢文化的一家獨白。異質(zhì)文化的對話首先要明確對話各方的話語。有了各自不同的話語，然后再尋找相互之間的能夠達(dá)成共識和理解的基本規(guī)則。當(dāng)然，構(gòu)成這種相互之間都能理解的話語是一個非常復(fù)雜的過程，它需要對自身文學(xué)體系的整理、術(shù)語的翻譯介紹、不同文化社會背景的探討等等。但是，不管是確立各對話主體自已的話語還是對話方形成共同話語，對話理論首先要遵循的是這一條“話語原則”。將話語原則放在首位，就是要求我們在對話前確立自己的話語體系，對話中時刻關(guān)注自己的話語立場。只有堅持這條基本原則，異質(zhì)文化的對話才能真正有效地進(jìn)行。異質(zhì)文化對話的第二條基本原則是“平等原則”。要做到東西方異質(zhì)話語真正平等對話是很不容易的。但是，比較文學(xué)的異質(zhì)對話如果拋棄或忽略這項平等原則就只會導(dǎo)致一種強勢文化的霸權(quán)狀態(tài)。20世紀(jì)中國文化在與西方強勢文化交往時就未能重視相互之間的平等，其結(jié)果就是我們所謂中國文化與文論的“失語”。20世紀(jì)是中國人經(jīng)過痛苦反思，在文化上“別求新聲于異邦”的世紀(jì)。面對中西劇烈的文化沖突，中國從西方引入了各種主義。這是一次哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化甚至生活方式全方位的輸入。就文學(xué)理論而言，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到當(dāng)今五花八門的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，西方數(shù)千年建立的各種體系我們統(tǒng)統(tǒng)都拿來了。但是，在引進(jìn)中、在中西文化的交流中我們忽略了對話，尤其忽略了對話所應(yīng)當(dāng)遵循的平等原則。結(jié)果怎么樣呢？我們學(xué)到了別人的理論話語，卻失去了自己的理論話語。我們不是用別人的文學(xué)理論來豐富自己的文學(xué)理論，而是從文化的話語層面被整體移植和替換。這就是我們所謂中國文化與文論的“失語癥”。所謂“失語癥”，“并不是我們的學(xué)者都不會講漢語了，而是說我們失去了自己特有的思維和言說方式，失去了我們自己的基本理論范疇和基本運思方式，因而難以完成建構(gòu)本民族生存意義的文化任務(wù)。”曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學(xué)評論》1996年第2期。從我們前面關(guān)于話語的分析來看，“失語癥”的病因是我們在中西對話中中國文化本位話語的失落。而從知識社會學(xué)的角度看，“失語癥”所指稱的話語失落在深層次上表現(xiàn)為“中西知識譜系的整體切換”。曹順慶、吳興明：《替換中的失落》，《文學(xué)評論》1999年第4期。無論表現(xiàn)為民族本位話語的失落，還是表現(xiàn)為中西知識譜系的切換，“失語癥”的根本原因就是在文化碰撞、對話中平等意識的淡漠和喪失。歷史經(jīng)驗表明，異質(zhì)文化之間的對話只有在堅持話語平等原則的條件才能得以有效地進(jìn)行，否則，“對話”只能再次變?yōu)椤蔼毎住薄＊?/p>
二、路徑初步掌握異質(zhì)文化對話的兩條基本原則之后，我們才有前提來進(jìn)一步探討具體的對話途徑與方法問題。我們認(rèn)為，異質(zhì)文化對話主要有以下四種方法和形式，即“不同話語與共同話題”、“不同話語與相同語境”、“話語互譯中的對話”和“范疇交錯與雜語共生”。以下分別述之。(一)不同話語與共同話題進(jìn)行話語對話，一個重要的途徑就是首先確定對話的話題。有了對話的話題也就有了對話的基礎(chǔ)。許多學(xué)科都采取這種確立共同話題的方式來進(jìn)行對話。不久前，宗教學(xué)領(lǐng)域的一批學(xué)者就以此展開了世界各大宗教之間的深入對話。他們首先確立了“認(rèn)識論”、“本體論”、“神性論”、“世界觀”、“人生觀”和“社會、文化與歷史觀”等六個共同話題，然而分別站在儒教、佛教、道教和基督教的立場上就這些話題說出各宗教的基本觀點。何光滬、許志偉主編：《對話：儒釋道與基督教》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版。這就是根據(jù)共同話題進(jìn)行對話的典范事例。具體到我們比較文學(xué)領(lǐng)域，我們?nèi)绾瓮ㄟ^確立共同話題來進(jìn)行跨文化的對話呢？早在《中西比較詩學(xué)》中，我就開始探索中西詩學(xué)雙向?qū)υ挼目赡苄浴Ｔ谠摃校矣梦乃噷W(xué)當(dāng)中五個最基本的話題為對話單元，然后在每個話題之下分別論述中西文論話語的大致內(nèi)容。曹順慶：《中西比較詩學(xué)》，北京出版社1988年版。在今天看來，這種對話策略仍然是可取的。當(dāng)然，它也有不足，那就是只進(jìn)行了中國與西方世界的二元對話。放到世界文化領(lǐng)域的大范圍來看，當(dāng)今世界正是一個多元文化的時代，文學(xué)對話也理所當(dāng)然地應(yīng)該從中西兩極走向多極。我們不僅需要中西文學(xué)與文論的對話，也需要將阿拉伯、日本、印度和其它國家的文論話語拉入對話領(lǐng)域中來。根據(jù)這一思路，我在《中外比較文論史·上古卷》中就倡導(dǎo)并且實施了“總體文學(xué)式的全方位”文學(xué)對話。曹順慶：《中外比較文論史》，山東教育出版社1998年版。在對話問題上，我仍然堅持以共同話題入手的方式進(jìn)行多元文化的文論對話。是什么是文學(xué)藝術(shù)？或者說文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是什么？這是文藝學(xué)一個最為基本的問題。長期以來，世界各國的文論家都對此提出了各式各樣的答案。以此問題作共同話題，我們就可以展開不同話語之間的對話了。對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)問題，西方文論在其漫長的發(fā)展階段提出了各種不同的理論。一般認(rèn)為，亞里士多德等人所提出的“摹仿”說，是西方古代最權(quán)威的藝術(shù)本質(zhì)論。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它惟妙惟肖地復(fù)制自然。當(dāng)然，這種摹仿應(yīng)當(dāng)是有選擇的，應(yīng)當(dāng)描繪出事物的本質(zhì)。這種主張藝術(shù)摹仿自然的文藝本質(zhì)論，在西方古代占據(jù)著顯赫的位置，從亞里士多德、賀拉斯、達(dá)·芬奇、錫德尼一直到布瓦洛都堅持這種基本理論傾向。不過，到了浪漫主義時期，西方文論傾向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從摹仿外物跳到另一個極端——主張純粹的主觀表現(xiàn)。理論家們提出，詩的本質(zhì)是“強烈的情感的自然流露”（華茲華斯），認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造，而不是被動的摹仿。甚至認(rèn)為是自然復(fù)制藝術(shù)，而不是藝術(shù)復(fù)制自然。至于西方現(xiàn)代文藝思潮，則將主觀情感表現(xiàn)說加以進(jìn)一步的發(fā)展；而西方現(xiàn)實主義文學(xué)，則繼承了自亞里士多德、文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性傳統(tǒng)。然而，無論是摹仿再現(xiàn)或是抒情表現(xiàn)，都抓住了文學(xué)本質(zhì)的某種重要特征：即形象性或情感性。別林斯基等人提出：文學(xué)的本質(zhì)在于用形象反映現(xiàn)實；而華茲華斯則提出詩的本質(zhì)在于強烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來形容這兩種文論傾向。中國古代文論，力圖在心物交融中尋求藝術(shù)的本質(zhì)。明代謝榛指出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”（《四溟詩話》）中國歷代文論基本上都堅持這一點，主張“外師造化，中得心源”。“體大而慮周”的《文心雕龍》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以說中國古人對文藝本質(zhì)的探索，其路徑與西方并不一樣，是主張從心物關(guān)系之中，從情景交融之中來尋求一種意味雋永的意境之美的。印度文學(xué)理論則提出“味”、“韻”、“程式”、“曲語”等關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論。其中影響最大的或者說占統(tǒng)治地位的論點是“味論”與“韻論”。早在古希臘“摹仿”這一范疇提出之前，印度已產(chǎn)生了“味”這一范疇。《梨俱吠陀》和《阿達(dá)婆吠陀》等古代經(jīng)典就記載了不同的“味”。作為文學(xué)理論范疇，“味”指作品的美感。它始于公元前3世紀(jì)左右的《欲經(jīng)》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一說公元2世紀(jì)）婆羅多牟尼的《舞論》。婆羅多牟尼認(rèn)為，味就是藝術(shù)之生命、美之本質(zhì)。照他看來，“沒有任何（詞的）意義能脫離味而進(jìn)行”。《舞論》，第六章，參見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社1996年版。這種“味”指向哪里？主觀還是客觀？應(yīng)當(dāng)說，“味”指向的不是對客觀世界惟妙惟肖的描摹，而是指向創(chuàng)作、表演與鑒賞中的情感，更傾向于審美體驗和感受，而不是客觀的認(rèn)識。所以說“味出于情”。這種由情而生之味，是文學(xué)藝術(shù)的最根本的特征：“有味的句子就是詩”、“味是詩的生命”。盡管在“味論”上，有客觀派與主觀派以及主客統(tǒng)一論之分，但總的說來，作為藝術(shù)本質(zhì)的味，更傾向于主觀情感的表現(xiàn)，更傾向于審美體驗。正如印度現(xiàn)代文論家納蓋德拉（1915——）所認(rèn)為：“味就是詩美，味感就是審美體驗，味感體驗就是審美享受。”在大詩人泰戈爾（1861—1941）心中，文學(xué)創(chuàng)作就是情味的創(chuàng)作，情味就是藝術(shù)的靈魂。在整個印度批評史中，“味”論幾乎始終占據(jù)著統(tǒng)治地位。日本古代文學(xué)理論，雖受中國文論影響較大，但在文學(xué)本質(zhì)的看法上，仍有著自己的特色。鈴木修次在其所著的《中國文學(xué)與日本文學(xué)》一書中曾談到一些主要文學(xué)觀念的差異。例如，中國文學(xué)本質(zhì)論強調(diào)感物抒情，主張從心物交融、情景交融之中，尋求一種意味雋永的意境之美。日本文學(xué)，也具有這種傾向。但與中國相比而言，日本更傾向于一種“愍物宗情”的情味。所謂“愍物宗情”，原文為“もののあわれ”（物の哀），難以確切對應(yīng)地譯為中文，“物”指客觀對象，指主觀感情，但這種客觀對象與主觀感情的合一又不同于中國的物我交融，而是帶有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”與“ものわもい”（憂慮）和“ものかなし”（悲傷）中的“もの”都是同一個詞，因此，此中飽含著“日本式的悲哀”，包孕著含蓄、細(xì)膩、唯美的色彩。“日本人認(rèn)為文學(xué)的出了點在‘愍物宗情’的波動。他們覺得文學(xué)最重要的是寫出纖細(xì)的心靈顫動，認(rèn)為如果不巧妙地寫出含蓄、柔弱、羞澀、靦腆等細(xì)微的心靈顫動，就不能成為好文學(xué)。”鈴木修次：《中國文學(xué)與日本文學(xué)》，中譯本，海峽文藝出版社1989年版，第200頁。上面，我們以“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”作為共同話題進(jìn)行了多元文論話語的對話。通過對話，我們發(fā)現(xiàn)，無論哪一種文論體系都有一套屬于自己的話語規(guī)則和話語內(nèi)容。對“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”問題也各有各的入思方式和解決方案。這種各種話語各為主體的局面有效地打破了西方文論與文化的長期“獨白”，它由“只此一家”，變成了眾說紛紜中的一家。只有通過這種的多元對話，我們才能對“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”問題進(jìn)行更加完整和深入的探討。而不是像過去那樣簡單地以西方文論的文藝本質(zhì)論作為現(xiàn)成固定的答案。由此可見，“不同話語與共同話題”的方式確是異質(zhì)文化對話的一種有效途徑。(二)不同話語與共同語境異質(zhì)文化對話時，不同的話語之間如果不采用確立共同話題的方式還能不能進(jìn)行對話呢？我們認(rèn)為，如果不確立共同話題，利用不同話語所面臨的共同語境，對話照樣能夠進(jìn)行。所謂共同語境，就是不同話語在完全不同的社會歷史條件下所面對的某種相同或相似的境遇或情境。在這些相同或相似的境遇或情境下，不同的話語模式都產(chǎn)生各自不同的反應(yīng)，都會對它們提供完全不同的解決方案，并由此形成自己不同的話語言說方式和意義建構(gòu)方式。雖然不同話語各自的話語內(nèi)容和話語功能都不相同，它們的話題也不相同，但是，它們都是由某種共同的語境或境遇造成的。根據(jù)這些話語的共同語境，我們就可以讓它們進(jìn)入對話領(lǐng)域，開始對話。通過對這些不同話語的分析，我們可以了解面對一種共同語境可能有那些不同的反應(yīng)，可能產(chǎn)生那些不同的解決方案和途徑。這樣，我們就能擴(kuò)展我們的理論領(lǐng)悟力，從而獲得跨越異質(zhì)話語的文化視野。比如，人類歷史任何一個多元文化時代都會存在古今之爭。這就是任何話語都會遭遇到的共同語境。古今之爭大都發(fā)生在舊文化不適應(yīng)于新時代的轉(zhuǎn)折時期。這時，是拋棄舊傳統(tǒng)、舊文化和舊話語以便重新建構(gòu)一種新文化、新話語呢，還是根據(jù)繼有的傳統(tǒng)話語或者說在繼有的傳統(tǒng)話語之上發(fā)展、開掘出新話語？不同文化會作出不同的決擇。中國文論話語與西方文論話語就是這樣。中國文論話語就選擇了從舊話語中生發(fā)出新話語的發(fā)展模式。“周雖舊邦，其命維新”。這種“舊邦新命”式的話語發(fā)展模式最早是由中國文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解讀經(jīng)典的方式，建立起了中國文人的文化解讀方式，或者說建立了中國文人的一種以尊經(jīng)為尚、讀經(jīng)為本、解經(jīng)為事、依經(jīng)立義的彌漫著濃郁的復(fù)古主義氣息的解讀模式和意義建構(gòu)方式，并由此產(chǎn)生了“微言大義”、“詩無達(dá)詁”、“婉言譎諫”、“比興互陳”等等話語表述方式，對中華數(shù)千年文化及文論產(chǎn)生了巨大的、決定性的和極為深遠(yuǎn)的影響。曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第401-455頁。所謂“述而不作”、“依經(jīng)立義”就是要根據(jù)舊有的經(jīng)典來生成意義。這首先要求對古代經(jīng)典認(rèn)真鉆研和學(xué)習(xí)，其次要求對古代典籍加以解釋，包括“箋”、“注”、“傳”等解釋方式，再次才是要求編排整理，如孔子刪《詩》、《書》，定《禮》、《樂》，作《春秋》等。孔子所奠定的這種“尊經(jīng)”文化范式與學(xué)術(shù)話語模式不是著眼于知識創(chuàng)新，而是唯古是崇，唯經(jīng)典是崇。在這種文化范式籠罩之下，中國文論話語也非常注重繼承，注重對舊有經(jīng)典的閱讀和釋義，即使要提出新觀點、新命題也必須通過對舊有經(jīng)典的注釋（所謂“微言大義”）來進(jìn)行。面對共同的古今之爭，西方學(xué)術(shù)話語卻走上了另一條棄舊迎新的道路。西方學(xué)術(shù)話語一向講究“愛智慧”，即所謂“因知識以求知識，因真理以求真理”（湯用彤語）的純學(xué)術(shù)態(tài)度。為了知識和真理，西方學(xué)術(shù)可以向一切權(quán)威挑戰(zhàn)，甚至向自己所尊敬的老師挑戰(zhàn)。例如亞里士多德是柏拉圖最有天才的學(xué)生，他非常熱愛自己的老師，曾在柏拉圖創(chuàng)辦的學(xué)園里整整度過了20年之久。但是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)老師的學(xué)說不符合真理時，他選擇了真理。古希臘哲學(xué)的這種“因知識以求知識，因真理以求真理”的特點對古希臘乃至后世西方文學(xué)理論產(chǎn)生了決定性的影響。西方文學(xué)理論那種始終不渝的科學(xué)精神，其哲學(xué)基礎(chǔ)就在于此。為了學(xué)術(shù)的創(chuàng)新，西方話語不斷地向前推進(jìn)甚至有時干脆反向發(fā)展以示獨立不群。無論是輝煌燦爛的古希臘文論，還是淪為神學(xué)婢女的中世紀(jì)文論；無論是文藝復(fù)興、古典主義文論，還是當(dāng)代眾聲喧嘩、成就卓越的20世紀(jì)西方文論，與中國“依經(jīng)立義”、“述而不作”的話語解讀與意義生成模式比較起來，西方文論話語始終充滿著一種旺盛的創(chuàng)新精神。由此可見，面對多元文化時代的古今之爭，中西話語雖然選擇了不同的學(xué)術(shù)道路，也具有截然相反的發(fā)展方向和話語內(nèi)容，但二者所面對的共同語境卻相同的。而這就是中西兩套不同話語進(jìn)行對話的理論基礎(chǔ)和前提條件。再比如，莊子文論話語與存在主義話語也是兩套截然不同的話語模式。莊子文論話語是中國學(xué)術(shù)話語奠基時期最為重要的一支，而存在主義則是20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)話語的主力。它們的話語內(nèi)容各不相同，然而我們?nèi)钥梢愿鶕?jù)共同語境的原則將它們放在一起進(jìn)行對話。莊子學(xué)術(shù)話語與存在主義學(xué)術(shù)話語面對是一種什么樣的共同語境呢？這種共同語境既與社會歷史相關(guān)，又與人類的生命存在相關(guān)。莊子生活的年代社會動蕩、禮崩樂壞，是一個社會力量重新集合、社會利益重新分配和文化思潮峰起云涌的時代。在西方，存在主義學(xué)術(shù)話語所面臨的語境與此相同。隨著西方理性主義思潮的坍塌和第
一、二次世界大戰(zhàn)的廢墟，社會正義、人類良知都等待著重新的理解和建設(shè)。不僅如此，莊子和存在主義在話語意義建構(gòu)方面所面對的共同語境更為重要地表現(xiàn)在人的命運和生命存在問題上。共同的生存困境要求莊子與存在主義提出自己的話語言說方式和意義建構(gòu)模式。面對這一語境，莊子繼承了老子的思想并加以進(jìn)一步發(fā)展深化，最終確立了道家的“消解性話語解讀模式及其‘無中生有’的意義建構(gòu)方式”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第671-688頁。老莊對人類自我的消解性解讀是其學(xué)術(shù)話語中最有特色的一個方面。這種解讀涉及到對人類生存狀態(tài)的關(guān)懷，對生命意義的追問，對人生價值的探求。對于人生在世的悲劇性狀況，莊子一語道破：“人之生已，與憂俱生。”（《莊子·至樂》）人一來到這個世界上，便注定要受苦受難，“可不謂大哀乎！”（《莊子·齊物論》）莊子認(rèn)為人類這種痛苦悲慘的生活狀況其根源在于“欲”，正是無休止境欲望導(dǎo)致了人類“終身役役”、“小人殉財，君子殉名”。因此，老莊開出的拯救人類的藥方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡導(dǎo)無欲、知足，莊子則提出“不攖人心”。所謂“攖”就是觸動人心，擾亂人心。只要不攖人心，不挑起人的欲念，就可使人內(nèi)心寧靜和社會安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁義道術(shù)，“魚相忘于江湖，人相忘于道術(shù)”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老莊建構(gòu)起了獨特的生命價值和人生意義。它既沒有走向享樂的玩世主義，也沒有走向類似儒家“仁以為已任”的倫理型超越，更沒有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老莊話語的獨特性在于直面死亡，消解自我。“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，自我以死。”（《莊子·大宗師》）通過“忘”，老莊忘掉了世俗利欲、人世是非、知識與意志，最終達(dá)到一種與道與存在本體合一的詩意人生境界。在這種境界中，已經(jīng)沒有人生之“累”，不但沒有世俗之欲念，甚至沒有死亡恐懼，有的只是一切放下、一切忘卻的澄明心境，一種無生無死的超脫。“忘乎物，忘乎天，其名為忘已。忘已之人，是謂入于天。”（《莊子·天地》）這種藝術(shù)的人生境界，這種詩意般的人生棲息方式，對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響。在文學(xué)創(chuàng)作中陶淵明、王維、李白、蘇軾……都將這種詩意的人生境界化成了詩意的文學(xué)境界，使得中國文人在文學(xué)中尋找到了一種人生的歸宿和生命的超越。而中國文論的“意境”、“神”、“虛靜”、“物我交融”等等方面都是老莊話語的產(chǎn)物。存在主義面對與莊子相同的人生情境。存在主義大師海德格爾就認(rèn)為人的存在首先是一種“在世”，是一種“被拋的沉淪”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。針對人生在世的這樣一種樣態(tài)，海德格爾提出了“詩意的棲居”。海德格爾指出：“詩化是最嚴(yán)格意義上的承納尺規(guī)，人因此而獲得定規(guī)以便去測其本性的范圍。人作為必死物而羈旅于世間。他之被稱為必死物，是因為他能夠死，能夠死之意旨是：使死成其為死。唯有人才能死，而且，只要他羈留在大地上，棲居于斯，他將繼續(xù)不斷地死。不過，他的棲居卻棲于詩意中。”然而，海德格爾倡導(dǎo)的詩意棲居與莊子消解性的詩意人生并不類同。整個西方思想有著深厚的二元論背景，即此岸與彼岸、人與神、世間與天國的對立。雖然海德格爾并不是神學(xué)家，出沒有象西方古典學(xué)術(shù)話語那樣為人類指明一條從此岸奔向宗教神靈彼岸的道路，但是，他的學(xué)術(shù)體系仍然有著“天、地、人、神”的四維結(jié)構(gòu)。在海德格爾看來，詩意棲居的尺規(guī)不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“詩化之尺規(guī)究竟為何物？神性。”這說明，海德格爾的學(xué)術(shù)話語與西方思想最終仍是一致的，人生的最高意義仍然還得取決于那至高無上的神。在莊子的“消解性話語解讀模式”與海德格爾的存在主義“神性”話語模式的對話當(dāng)中，無論二者在話語言說規(guī)則還是意義建構(gòu)方式上有些什么樣的同與異，它們所面對的共同情景才是其話語對話所賴以展開的基本前提。由此可以看出，共同情景是異質(zhì)話語對話的第二種具體途徑。(三)話語互譯中的對話“話語互譯中的對話”也是異質(zhì)文化對話的一種形式。用“共同話語”和“相同語境”的方式進(jìn)行對話，這屬于“明”的對話。說它是“明”的對話，主要是指對話的話語主體和話語內(nèi)容都是直接顯現(xiàn)在對話的場景和過程當(dāng)中的。而“話語互譯中的對話”則與此不同，它的對話是“暗”的對話。異質(zhì)文化的互譯涉及兩種語言和兩種文本：一是被翻譯的對象文本，一是與將被翻譯而成的結(jié)果即目的文本。從表面上看，翻譯往往被看成是兩種文本之間的純語言學(xué)對應(yīng)。在翻譯理論上，人們最多強調(diào)翻譯家的“再創(chuàng)造”功能，所謂翻譯是一種“創(chuàng)造性的叛逆”（即翻譯對原文的歪曲、增刪等）。然而，這種“創(chuàng)造性的叛逆”的原因何在，理論家們卻有不同的見解。總的來看，人們更地將之歸結(jié)為道德、語言的差異和翻譯者個人方面的原因。陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第215-219頁。這說明，翻譯還未被普遍地當(dāng)作異質(zhì)文化相互對話的一種方式。隨著語言哲學(xué)和比較文學(xué)譯介學(xué)的發(fā)展，翻譯的本質(zhì)開始越來越為人所了解和重視。翻譯所涉及的不僅僅是純語言學(xué)問題，兩個文本或兩種語言背后是兩種迥然不同的異質(zhì)文化和話語體系。我們常說，不同的文化和話語體系，有其獨特的概念范疇和言說規(guī)則，它們之間可能有一些重疊、交叉和對應(yīng)，但絕不可能完全等同。因此異質(zhì)文化和話語之間的表層互譯背后充滿著深層話語“張力”。從這種意義上說，翻譯本身就是一種異質(zhì)文化與話語的潛在對話。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界經(jīng)常討論“誤讀”現(xiàn)象，“誤讀”的根本原因就在于各種不同話語之間“異質(zhì)對話”。“異質(zhì)話語的對話”不可避免地會導(dǎo)致“誤讀”現(xiàn)象的發(fā)生。中國翻譯界“牛奶路”的典故就與我們所的“異質(zhì)文化互譯中的對話”密切相關(guān)。“牛奶路”的典故起源于1822年趙景深對契訶夫短篇小說《樊凱》（今譯《萬卡》）的翻譯。趙景深的譯本從該書的英譯本轉(zhuǎn)譯而來。在翻譯這段文字時，他的翻譯引發(fā)了人們的非議：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非議發(fā)生在這句話中的“MilkyWay”這個詞上。按一般的詞典，“MilkyWay”的準(zhǔn)確意義為“銀河”。因此，大多數(shù)翻譯家認(rèn)為這段文字中的“MilkyWay”應(yīng)該翻譯為“銀河”或“天河”。然而，趙景深卻將它譯成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成為中國翻譯界的一大笑話。但是，“MilkyWay”真的就只能被譯為“銀河”嗎？有學(xué)者就為趙景深作為辯護(hù)并由此深入探討了文學(xué)翻譯中所涉及的文化意象問題。謝天振：《文學(xué)翻譯與文化意象的傳遞》，《上海文論》1994年第3期。從異質(zhì)文化對話理論角度看，“MilkyWay”的漢譯問題實質(zhì)上是中西文化的深層對話。毫無疑問，“MilkyWay”的理性意義確是“銀河”。然而，“銀河”這一天象在中西不同的文化體系當(dāng)中卻具有迥然不同的話語意義。在西方，“MilkyWay”與希臘神話有著非常密切的關(guān)系。古希臘人認(rèn)為它就是眾神聚居的奧林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮則與仙后赫拉麗洛的乳汁有關(guān)。而在中國，“銀河”則不被稱作“路”而稱作“河”。這是因為民間神話故事“牛郎織女”的緣故。如果我們以“銀河”來譯“MilkyWay”，這就意味著我們以中國文化替換了西方文化，“MilkyWay”所能產(chǎn)生的關(guān)于古希臘神話的聯(lián)想及其它話語意義就消失殆盡了。如果我們按趙景深的思路繼續(xù)保存“MilkyWay”的“路”的義素（可按魯迅譯法譯為“神奶路”）的話，那么，西方文化的內(nèi)容就可以用漢語得到較好的保存和傳達(dá)。這樣，西方神話和中國神話的話語系統(tǒng)就都可以平等地存在于同一語言體系中。我們認(rèn)為，這才是真正意義上“異質(zhì)話語互譯中的對話”。這還僅是一個文學(xué)意象翻譯時所牽涉的話語對話問題。在理性化的術(shù)語翻譯中，這種異質(zhì)文化的潛對話就表現(xiàn)得更加復(fù)雜了。最明顯的一個例子就是中國哲學(xué)最高范疇“道”的翻譯問題。眾所周知，“道”在英文中有很多種譯法。有譯為“Way”的，有譯為“Logos”的，還有譯為“Tao”的，等等。譯為“Way”和譯為“Logos”就存在著異質(zhì)話語互譯中的對話。在英語中，“Way”具有“道路”、“途徑”、“方法”等含義，也可能由此進(jìn)一步讓人聯(lián)想起“規(guī)律”、“規(guī)則”等意義。然而，“Way”在英語中畢竟未能上升到“本體”論層面上。用“Way”來譯“道”顯然只顧及“道”的表層含義。用“Logos”來譯“道”同樣也存在著異質(zhì)話語的對話，同樣也是一種誤讀。當(dāng)然，我們確實可以在“道”與“Logos”之間找到相似之處。比如，它們都是“永恒”的、是所謂的“常”。又如，它們都有“說話”、“言談”、“道說”之意。再如，它們都與“規(guī)律”、“理性”相關(guān)。等等。但是，“道”與“Logos”在根本上有著完全不同的性質(zhì)。我們就曾對此進(jìn)行過專門探討。我們認(rèn)為，雖然“道”與“Logos”都是萬物之本源，但是“道”更傾向于“無”，而“Logos”更傾向于“有”。第二，在語言問題上，“道”更強調(diào)“不可言”，而“Logos”則更強調(diào)“可言”。曹順慶：《中外比較文學(xué)史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第380-399頁。《“道”與“邏各斯”》，《中國比較文學(xué)》因此，作為東西方思想的最高范疇，“道”與“Logos”深刻地體現(xiàn)著自己的話語性質(zhì)。以“邏各斯”來譯“道”就是以西方話語來比附、闡釋中國話語。在這種互譯當(dāng)中就潛伏著中西話語的對話。在文學(xué)理論的翻譯中同樣如此。“風(fēng)骨”是《文心雕龍》的一個重要理論術(shù)語，也是中國古典文論的一個重要理論范疇。它的英譯同樣也顯示了異質(zhì)話語互譯中的對話現(xiàn)象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龍》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全譯本中指出“風(fēng)骨”應(yīng)該理解為“organicunity”，因為“劉勰往往在筆下把風(fēng)骨當(dāng)作一個詞語，以表示情志（ideas）和語言（language）的有機統(tǒng)一體”。但是在翻譯中，施友忠則仍然將其直譯為“Thewindandthebone”。而美國另一位《文心雕龍》研究者（DonaldArthurGibbs）則將“風(fēng)骨”拆開翻譯，將“風(fēng)”譯為“suasiveforce”而將“骨”譯為“bonestructure”。參見黃維梁：《美國的〈文心雕龍〉翻譯與研究》，見《中國古典文論新探》北京大學(xué)出版社1996年版。“風(fēng)骨”英語翻譯的尷尬狀態(tài)所反映的并不僅僅是兩種語言文字表面上的差異，而且更是深層話語體系的異質(zhì)性差異。其中所涉及的關(guān)鍵性問題就是異質(zhì)話語的對話問題。比較文學(xué)對話理論所要研究的對象就是這類異質(zhì)話語互譯中的潛對話。其實，異質(zhì)話語的對話現(xiàn)象很早就出現(xiàn)了。我國佛經(jīng)翻譯史上的“格義”概念所探討就是中印異質(zhì)話語互譯中的對話現(xiàn)象。陳寅恪曾考證過“格義”的來由。他認(rèn)為《高僧傳·竺法雅傳》中“以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之‘格義’”這段話為“格義”提供了正確的解釋。陳寅恪：《支敏度學(xué)說考》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版，第149頁.“事數(shù)”指佛經(jīng)中的“五陰”、“十二入”、“四諦”、“十二因緣”、“五根”、“五力”、“七覺”等名相，“外書”指莊、老、儒、道等典籍，而“生解”則是“子注”、“注釋”之意。合起來“格義”的含義就是以老莊等中原各家學(xué)說來解釋印度佛家的教義。在具體佛經(jīng)翻譯實踐中，安世高以濃厚的儒學(xué)方士色彩譯介了小乘佛典，支婁迦讖則大量以老莊術(shù)語“本無”、“自然”等翻譯佛經(jīng)。這些用中原各家學(xué)說來比附、理解、翻譯印度佛教教義的行為，就是我國最早的異質(zhì)話語的對話現(xiàn)象，而“格義”就是我國最早探討翻譯中異質(zhì)話語對話的理論。(四)范疇交錯與雜語共生異質(zhì)話語對話還有一種重要的形式或現(xiàn)象我們稱之為“范疇交錯與雜語共生”。“范疇交錯與雜語共生”描述的是當(dāng)代文論多種異質(zhì)話語共同存在的狀態(tài)及其所形成的一種錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系。而這種狀態(tài)就是一種異質(zhì)話語眾聲喧嘩、云蒸霞蔚的對話狀態(tài)，也是我們所倡導(dǎo)的一種對話形式。我們最早是在提倡“重建中國文論話語”的時候提出“雜語共生”這個概念的。曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學(xué)評論》1996年第2期。“重建中國文論話語”最為重要的目的是要打破西方文論一家“獨白”的學(xué)術(shù)格局，讓中國文化與文論發(fā)出屬于自己的聲音。中國文論只有建立起了自己獨特的話語體系，而不是象過去那樣重復(fù)著西方的話語，才能真正與西方文論展開對話。在話語重建之初，我們就會處于一種“雜語共生”的狀態(tài)。我們不能夠、也不需要在一夜之間把統(tǒng)治著我們的西方文論話語統(tǒng)統(tǒng)清除掉，而代之以地道的中國話語。在這個階段，古今中外的話語都會有一點，各種異質(zhì)話語會在我們的話語中碰撞、整合。人們會既講典型環(huán)境與典型人物，也講形、神、情、理；既講存在之蔽亮，也講虛實相生；既講內(nèi)容與形式或者結(jié)構(gòu)、原形、張力，也講言象意道，以少總多，講神韻、風(fēng)骨、情采。在雜語共生中，我們會有各行其是、各不相干的情形。但是，這本身就意味著對西方話語獨霸文論的“獨白”狀態(tài)的終結(jié)，也是我們所倡導(dǎo)的異質(zhì)話語對話所必然出現(xiàn)的結(jié)果。最近有學(xué)者在進(jìn)行中西詩學(xué)的比較時提出中國現(xiàn)代漢語語境中所存在的兩種“概念語義”現(xiàn)象。他說：“一個值得注意的現(xiàn)象是，在現(xiàn)代漢語語境中，一部分漢語語詞因其概念語義徹底‘現(xiàn)代化’而徒具漢語之外形，比如‘文學(xué)’一詞；但仍有大量漢語語詞在‘現(xiàn)代化’之外保留著古代漢語中的基本語義，比如‘文’、‘詩’、‘賦’、‘曲’等。”余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第65頁。我們認(rèn)為，這其實并不簡單是一個語言學(xué)現(xiàn)象，而是現(xiàn)代漢語語言形式之下所潛伏著的話語現(xiàn)象。也就是說，現(xiàn)代漢語之所以會出現(xiàn)兩套概念語義，其根本原因在于現(xiàn)代漢語既保存了古代話語系統(tǒng)，也引進(jìn)了西方話語系統(tǒng)。我們知道，話語并不是一般意義上的語言或談話，而是一套意義建構(gòu)方式和知識創(chuàng)立原則。現(xiàn)代漢語中兩套話語系統(tǒng)甚至多種話語系統(tǒng)的存在就是現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)、思想和文化領(lǐng)域所出現(xiàn)的異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的生動寫照。當(dāng)代中國學(xué)者的著作呈現(xiàn)出古今中外多種異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態(tài)。我們可以用胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》來說明這一點。胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1989年版。胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》可以說是近年來我國學(xué)者撰寫的一部很有創(chuàng)新性的著作，在學(xué)術(shù)界也有比較好的聲譽。從異質(zhì)話語對話理論的角度看，它非常明顯地體現(xiàn)出當(dāng)代文論界“范疇交錯與雜語共生”的特征。該著作的主題是從審美、美學(xué)的角度來探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征。全書分“文藝美學(xué)”、“審美活動”、“審美體驗”、“審美超越”、“藝術(shù)掌握”、“藝術(shù)本體之真”、“藝術(shù)的審美構(gòu)成”、“藝術(shù)形象”、“藝術(shù)意境”、“藝術(shù)形態(tài)”、“藝術(shù)闡釋接受”和“藝術(shù)審美教育”等共十二章。它從分析審美活動入手，剖析藝術(shù)掌握世界的方式，進(jìn)而探究審美體驗的特點，尋找藝術(shù)的奧秘，然后再轉(zhuǎn)入藝術(shù)美、藝術(shù)意境等的論述。從整體結(jié)構(gòu)與布局來看，《文藝美學(xué)》這部著作條分縷析、步步為營，采用的是西方文論由亞里士多德所創(chuàng)立的科學(xué)理性解讀模式和邏輯分析性話語模式。然而，整體中又有例外，比如第八章“藝術(shù)意境”，就直接使用中國古典文藝學(xué)的“意境”范疇及其理論內(nèi)容作為整個理論體系中的一個重要環(huán)節(jié)。從體系展開和理論表述方式看，中國文論與西方文論也呈現(xiàn)出話語交匯的狀態(tài)。該書以“審美體驗”作為核心范疇，受到西方現(xiàn)代體驗哲學(xué)、生命美學(xué)的深刻影響，呈現(xiàn)出感性化、經(jīng)驗性甚至直覺的特征。而在“藝術(shù)意境”一章中，更是將中國古典詩學(xué)的詩性精神顯露無遺。它既分析了藝術(shù)意境的審美生成，又分析了審美意境構(gòu)成的三個層面，尤其著重于揭示藝術(shù)意境在“虛實相生的取境美”、“意與境渾的情性美”和“深邃悠遠(yuǎn)的韻味美”這三個方面的審美特征。在“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”一章中，作者又完全采用西方邏輯分析性話語，將“藝術(shù)”這一大概念按本體論原則（時間與空間）和認(rèn)識論原則（再現(xiàn)與表現(xiàn)）分為七大門類：時間的表現(xiàn)藝術(shù)（音樂）；空間的表現(xiàn)藝術(shù)（書法、工藝、建筑藝術(shù)）；時空的表現(xiàn)藝術(shù)（舞蹈）；時間的再現(xiàn)藝術(shù)（戲劇）；空間的再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫、雕塑）；時空的再現(xiàn)藝術(shù)（電影）；以及語言藝術(shù)（文學(xué)）。這些現(xiàn)象充分顯示出中西文論話語在胡經(jīng)之理論中相互疊合又相互交織的基本特征。從局部看，它一方面大量使用西方文論話語的概念范疇，同時又大量導(dǎo)入中國傳統(tǒng)文論話語的基本術(shù)語，開成一種異質(zhì)話語“范疇交錯”的局面。比如在闡述“審美體驗”這一全書核心概念時，作者不僅從時間和條件角度考察了審美體驗的動態(tài)過程，而且還包含詩意描述地探討了審美體驗的特性。進(jìn)而，為了討論審美體驗的層次與拓展序列，作者將中國文論話與西方文論話語直接進(jìn)行平等對話。于是，“興”與“移情”，“神思”與“想象”、“興會與靈感”都同時呈現(xiàn)在我們面前。所以我們講，《文藝美學(xué)》這本書非常典型地代表了異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態(tài)。你也許并不贊同這部書的理論論點和基本體系，但你并不能否定它在堅持異質(zhì)話語對話的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論創(chuàng)新的學(xué)術(shù)意向。總之，21世紀(jì)是一個多元文化相互交往與對話的世紀(jì)。世界文化的發(fā)展態(tài)勢要求我們盡快調(diào)整自己的話語策略，盡快結(jié)束中國長達(dá)一個多世紀(jì)的“失語癥”狀態(tài)，在世界文論界發(fā)出中國的聲音。過去我們曾提出“重建中國文論話語”以加入世界文化對話的策略，今天我們又提出了異質(zhì)文化對話理論更深層次的策略問題，即異質(zhì)文化對話的兩條基本原則和四種具體途徑與方法。其目的都是為了順應(yīng)世界文化發(fā)展的總體態(tài)勢，為了實現(xiàn)多元文化的并存、互補與交融。希望這些問題能對異質(zhì)文化對話理論的探討起到實實在在的推進(jìn)作用。
