時間：2023-01-01 08:44:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學社會學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
大學生校宣傳部長講話稿范文 尊敬的各位老師，在座的各位同仁：
上午好，大學生校宣傳部長精選稿。
我是08級社會學班的××，是團委宣傳部的一名記者。很榮幸今日能站在這里進行演講，我這次演講的目的，是競選團委宣傳部部長的職位，更是與各位分享我近一年來在團內工作所取得的巨大收獲。
記得剛進入團委的
第一次會議上，××學長讓每個人都自我介紹一下，當時我說了一句話把各位都逗笑了，我說我對團有著最深厚的感情，因為我的母親在高校團委工作了30年。沒有半點夸張，我的童年有接近一半的時間是在團委辦公室里度過的，幼年的我雖然不知那鮮紅的旗幟是共青團的象征，卻仍對那一疊疊綠色的團員證書充滿著對母親般的崇拜與尊敬。懂事后的我早早爭取到了入團的機會，主動加深對團的認識，中學時就長期在團內任職，無時無刻不以身為團員團干而自豪，無時無刻不被自己的團員團干身份而激勵。
邁入大學以后，我如愿又留在了團的各位庭中，并且進入了宣傳部，成為了一名記者，演講稿大全《大學生校宣傳部長精選稿》。在這里工作了近一年，我不僅加深了對團委宣傳工作的認識，也加深了對自己的認識，我看到了自己的成長與進步，我相信自己有能力從前輩手中接過這一神圣的火炬，并讓它燃燒得更加旺盛。
從我的自身條件來說，我愛好寫作，并且有較強的組織管理能力和人際協調能力。高中時期我曾任校文學社的編輯部長，帶領編輯部記者部五十多名同仁搞活動、出校刊，將校刊《××》的旗號打出去，成為學校的品牌成果，在市里的各所中學里小有名氣，優秀作品更是被選登在《萌芽》等國內知名文學刊物上。當時文學社只有一個指導老師，每月一期64頁的校刊的組稿編排校板等全都由我一人總體負責，還要定期組織與其他學校的文學社團舉行交流會，在學習任務繁忙的高中時代我的確得到了鍛煉。期間，我也在校刊上發表近20篇文章。這是我寶貴的經驗財富，對宣傳部的工作很有幫助。
作為一名合格的團委宣傳部長，首先要對團的工作充滿熱情，其次要對宣傳工作有深刻的見解，盡全力擴大宣傳范圍、拓展宣傳渠道、創新宣傳形式，結合我院的實際來說，還要把院報辦得更豐富、更美觀、更具可讀性，這些工作應該說都是我的老本行，我完全可以勝任。另外，每一個部門都是一個團隊，人際關系的協調非常重要。我們團委宣傳部更是一個人才輩出的團隊，在前輩們的培養帶領下，每個人都根據自己的興趣愛好發展得各有強項，我愿做一條紐帶，把各位更緊密地聯合在一起，建立一個分工明確、工作效率高、創新能力強的團隊，在任何活動中都發揮出前期宣傳的提高關注度的作用、中期宣傳的主流導向作用，以及后期宣傳的總結升華作用，成為我院團委的一股強健力量。
請老師和同仁們相信我的能力，相信我一顆敬團愛團，為團奉獻的真心！謝謝各位，我的演講完了。
論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業的出現和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態，已經變成了當代文學理論的難題。
傳統的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業在戰后西方世界的興起帶來的結果。文化工業特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當作品的延續不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②
姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。
埃斯卡皮是文學社會學的創始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養，都可以變成文學作品。”④這種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發現，讀者對作家創作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現出一種頗為矛盾的復雜態度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業化為時尚明星與追星族的關系。他發現，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文
學創作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進一步區分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養”精神，緩解現實生活的壓力，擺脫現狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？
有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區分，發明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態的同時，嘲諷性地影射了意識形態規范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發生著的意義，是文化工業的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤
費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優秀的文化傳統這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學理論挑戰的文學史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻：
［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.
關鍵詞：瓦特；《小說的興起》；中產階級；小說社會學
中圖分類號：I054 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0283-02
在歐洲大陸的思想史上，存在著悲劇的―辯證的和理性主義、經驗主義的兩大思想傳統。從十六世紀以來，這兩種相互抗衡的思想就支配著歐洲思想界。顯然，盧卡奇的《小說理論》繼承了前一傳統，而與其小說的歷史哲學層面的宏觀社會學研究相比，伊恩?瓦特的經驗主義小說社會學則承接了歐洲的另一傳統，即經驗主義的路向。
關于小說興起與讀者大眾、社會文化與之間的關系，早在瓦特之前，英國評論家和傳記作家萊斯利?斯蒂芬在《十八世紀英國文學和社會》中、海倫?薩德?休斯在《中產階級讀者與小說》中都曾不同程度的探討過。尤其是在利維斯夫人（Q. D. Leavis）關于小說的社會學考察的著作《小說與讀者大眾》（1932）中，專門針對讀者與小說關系展開探討。利維斯夫人從人類學和社會學的視角，重點探討18世紀以來小說與讀者大眾的關系。她由當時的（即20世紀）圖書市場、中間人以及作者與讀者的情況，論及18世紀以來小說興起的相關因素，如期刊的產生，清教徒的道德以及讀者大眾的增長等。瓦特也毫不隱晦地提及利維斯夫人對其《小時的興起》的影響，“在我研究之初由Q. D. 利維斯的《虛構故事和讀者大眾》（Fiction and the Reading Public）中得到的很大的啟發，在此我必須申明謝意。”
瓦特的《小說的興起》發表于1957年，是早在菲根和西爾伯曼之前經驗主義文學社會學在小說方面的一個具體實踐，即經驗主義小說社會學的較早著作。在該著中，瓦特從宗教、哲學、經濟、社會階級、科學技術等諸種因素來分析小說的產生、發展、逐步完善的社會歷史環境及其規律。在《小說的興起》中，瓦特指出，小說的形式現實主義在多方面對現行文學傳統的突破更早、更徹底發生在英國，其中非常重要的原因是18世紀讀者大眾的變化。
在讀者諸因素中首先是大眾文化水平的限制。18世紀的英國農村，許多出身寒微的農民及其家人、大多數勞動者都近乎文盲，即使是在城鎮里，半文盲很可能比全文盲更為多見，某些貧民區，尤其是士兵、水手居住區以及下等街區的居民也根本沒有閱讀能力。這一時期，正規的教育制度幾乎不存在，人們接受正規教育的機會是偶然的、斷斷續續的。積極的學習動機的缺乏，致使勞動階層在學習讀寫的道路上障礙重重。在那個時代，需要掌握必須的閱讀技能、能夠閱讀的只是那些要從事中產階級工作諸如商業、行政機關和各種職業性工作的人，而其中的大多數人的思想又被禁錮在閱讀和寫作是一種職業需要上。
除了文化因素外，還有其它很多因素限制了讀者大眾的發展，其中經濟因素占了很大比例。根據政府的統計數字，一半以上的人口缺乏起碼的生活必需品，他們的生活水平低到不可能支付書報這樣的奢侈品的花銷。18世紀書價之高超出了購書大眾中許多人的支付能力，一本小說要花去“一家人一兩個星期的花銷”。隨著非法翻印版本的產生，小說開始用兩冊或更多冊出版，甚至以更廉價的方式――小故事書發行，或者在報紙上連載。小說不同的出版形式適應了不同讀者群的需要。與此同時，另一顯著變化是城市中產階級的隊伍不斷擴大，這些人中較為富裕的人家，有一些錢可作為購買書報的支出。瓦特認為“這個中產階級中發生的變化說明了十八世紀讀者大眾增多的主要原因。”另一方面，公用圖書館或流通圖書館迅速普及，這種圖書館收費較低，小說是其主要吸引力。這使得人們可以很方便地花一便士借一冊圖書，或者花三便士借三冊小說。這些文學上的廉價商店，據說“腐蝕”了“遍及三個王國”的學童、農家子弟、出色的女傭、甚至“所有的屠戶、面包師、補鞋匠和補鍋匠”的心靈，極大地促進了讀者大眾數量的增多。
擁有閑暇時間和獨處的空間是影響讀者大眾的構成又一重要因素。相對而言，女性讀者的數量不斷增加并扮演了日益重要的角色，“文學正變成一種主要的女性消遣物”。女性的生活中有著更充裕的時間，而一些社會地位的女性，熱衷于寫信、讀詩，而下等和中等階層的女性因為幾乎不參加丈夫的商業、娛樂活動，也極少參與政治、財產管理等，這為她們提供了大量的閱讀所需的閑暇時間。由于經濟專業化、機器的發明等科技的發展，絕大多數的生活必需品都已經由機器制造，可以在商店和市場中買到，更多不太富有的普通家庭婦女擁有了更多的閑暇時間。對于有清教徒背景的人來說，閱讀是一項更加無可非議的消遣。讀者大眾群體的隊伍日益擴大對小說產生了深遠的影響。伊恩?瓦特指出：
一個有利于小說興起的普遍效果，似乎是由讀者大眾的重心變化引起的。十八世紀的文學面對著的是一個不斷擴大的讀者隊伍，它必定削弱那些飽讀詩書、時間充裕、可以對古典的和現代的文學保持一種職業性或半職業性興趣的讀者的相對重要性；反之，它必定增強那些渴求一種更易讀懂的文學消遣形式的讀者的相對重要性，即使那種形式在文人學士中間幾乎沒有什么聲望。
推斷起來，在諸種因素中，人們總是為了獲得愉悅和輕松而閱讀；但在十八世紀卻似乎興起了一種對這些目標的追求比以往更專一的趨向。
這種以愉悅和輕松為目的的消遣式閱讀，無疑使讀者大眾在小說中獲得了最大滿足。與此同時，小說家也在迎合這些讀者的趣味和態度，這些變化是早期現代小說家獲得成功的一個基本保證因素。例如，笛福小說中的經濟自由放任主義和有點世俗化的清教主義，明顯是在迎合商人階層的觀點，而理查遜則是更多迎合的是女性讀者們的興趣，正如其小說《克拉麗莎》和《帕米拉》。
瓦特還考察了在小說興起的過程中書商所扮演的角色。由于恩主制度的衰落，作者和讀者之間的中間人位置被出版商或書商所占據。他們占據了作者與印刷商之間、這兩者與大眾之間的一個戰略性位置。瓦特指出，宮廷和貴族提供的文學庇護日漸衰微，在這種境況下，書商和印刷商同時占據了有利位置，控制了主要的輿論渠道――報紙、雜志、評論等。這種輿論渠道的壟斷可以保證為他們的商品做廣告宣傳、給予有利的評論，也強化了對作家的控制。其結果是，文學變成了單純的市場商品，文學家、作家變成了書商所雇傭的勞動者。與以往的庇護人相比，書商為更多的作家提供了更為慷慨的支援。對利潤增長的關注，促使出版商更為廣泛的了解閱讀公眾的需求，使流行作品更加追求個性化特征和對日常生活的關注和描繪，也造就了一大批不同階級、民族、年齡、性別等的讀者群。或許出版商沒有完全起到直接促進小說的崛起的作用，但他們在使文學脫離庇護人的控制、置于市場法則的控制下這方面起到了重要作用。在此情況下，重復、繁冗的寫法使沒受過什么教育的讀者容易理解；在市場規則下，迅速和豐富便成為最大的長處。
瓦特指出，書商成為新的文學庇護人，以及早期小說家對文學傳統的背叛及對過去文學的獨立，顯示了中產階級的強大和自信，反映了18世紀時代生活的一個重要特征。在這種時代背景下，小說家與讀者大眾新的興趣和能力有了更直接的聯系，而且更重要的是他們本身就是讀者大眾的新的重心的代表。作為此時逐漸強大起來的中產階級出版商人則要考慮如何吸引廣大讀者，在選擇小說的內容和形式時，不能不顧及讀者的審美趣味和要求。從這個意義上說，正是讀者大眾的變化及其審美趣味和要求，內在地制約著早期小說家的寫作。這些小說的生成要素中，也正是對直接經驗的推崇，出版商和書商的中間人位置以及小說的世俗娛樂功能等，使小說有別于虛構故事（fiction）。
可以看出，瓦特對小說興起因素的這些探討，無論在經驗主義社會學方法上，還是在小說（novel）與“虛構故事”（fiction）的分野上，都深受利維斯夫人的《小說與讀者大眾》的思想觀點的影響。“德羅尼（Thomas Deloney）和笛福的小說為一些人的休閑提供了部分宜人的消遣娛樂，充分運用廣博的直接經驗以獨立于虛構故事。”尤其是瓦特所提出的形式現實主義，對世俗生活的關注、對現行經驗的推崇反撥了之前的古典主義，使小說這一文學形式的很多新要素開始區別于之前的“虛構故事”。
參考文獻：
[1][英]瑪麗?伊凡絲（Mary Evans）. 郭德曼的文學社會學[M]. 廖仁義譯. 臺北：桂冠圖書股份有限公司，1990.
[2] [美]瓦特. 小說的興起[M]. 高原， 董紅鈞譯. 北京：三聯書店，1992.
[3]Q. D. Leavis， Fiction and the Reading Public， Norwood Editions， 1977.
作者簡介：
關鍵詞: 文學閱讀活動 個體性 差異性 文學讀者群 閱讀文化
一、什么是個體性文學閱讀活動
“我只代表我個人來喜歡自己的文學。”[1]當讀者宣告自己的這一立場時,其自我中心的高揚也展示了一系列的個性的文學閱讀活動,也就難怪其閱讀過程是一個“慷慨者逆聲而擊節,蘊藉者見密而高蹈,浮慧者觀綺而躍心,愛奇者聞詭而驚聽”的過程。可見,文學閱讀者是具有差異性的。“所謂差異性,即不同時代、不同民族、不同階級,以及不同審美能力、不同性格的欣賞者對于同一作品往往會產生不同的審美認識與審美感受”。[2]這是對文學欣賞者差異性的解釋,卻也是作為個體的文學閱讀者在其文學閱讀活動中必然會呈現的差異性。
為什么文學閱讀者會表現出如此的差異性呢?這主要是因為文學閱讀本身就是一項具有個體性的活動。正因為每個讀者的學識、道德修養、生活背景、藝術審美各不相同,當他們選擇了自己挑選的文學作品時,便會帶著自己的這種“閱讀儲備”進入閱讀活動,自然在閱讀過程中形成了屬于這一個閱讀者唯有自己才體味得到的獨特感受。當同一部文學作品的閱讀者不斷加入對其閱讀的長河中時,當人類的文學閱讀活動在經歷一部又一部的文學作品時,文學作品的闡釋由此亦形成發展演變,呈現出源源不斷的開放性。讀者的個體性造就了不同讀者在文學閱讀活動中源于自身特點而產生的選擇的差異性,感受的差異性,乃至理解的差異性。
具體來說,閱讀差異性主要表現為兩類,一是社會性的差異,一是個性的差異。社會性差異以文學讀者的時代、民族、階級等宏大的社會背景為標準,個性的差異則以文學讀者的氣質、性格、自身條件與閱讀心理模式為標準。社會性的差異將具有同一條件的文學讀者聚集起來,形成具有文化社會性質的讀者群,成為文學閱讀活動的主流體,影響文學個體閱讀者的行為。個性的差異則充分展示了文學閱讀者作為獨特的個體所具有的自由、自主、自我的特征,是文學閱讀活動必不可少的構成者,是文學個體閱讀者行為變異的主要因素。社會性差異和個性差異的共存使得文學閱讀者的個體性中兼具了共性與個性雙重身份。
文學閱讀者的個體性要素由此既表現了作為其所屬的文化群體的共有的地域或時代因素,又表現了作為獨特個體的閱讀動機、閱讀方式、閱讀習慣、閱讀活動規律等因素,因此本文就從這兩個角度出發,探析文學閱讀文化中文學閱讀者個體性對文學閱讀群體的影響。
二、文學閱讀活動的個體性與文學讀者群的劃分
文學讀者群是一個復雜的社會文化現象。雖然文學讀者有種種的差異性,但是畢竟還是社會中的人,他們或者是同一時代的人,或者是同一個民族或地區的人,或者受過相同的文化教育,有相似的氣質,等等,這些因素都可以成為劃分文學讀者群的標準。借助于個性的讀者,同一標準下的文學讀者群也會呈現出個性斑斕的色彩,形成眾多的亞文化群體。
根據文學讀者閱讀的需要,可以劃分出同一級次的、不同種類的文學讀者群。羅貝爾?埃斯卡皮的《文學社會學》涉及了文學閱讀活動中讀者群的問題,他認為:“由于文化修養、言語活動、意見不同,人和人多少總有點差異,因而各種組成派別、集團、‘幫派’,各自有自己的環境、風格乃至審美觀。”[3]這說明文學讀者的每一個個體是有非常豐富的個性的,這種個性是辨認讀者是否是同一群體的標志。在書中另外的地方,作者針對社會群體的文化需要提出文學作品的分類:“實際上,所有社會群體都有自己的文化需要。當然也有屬于自己的文學。這一群體可以是某種性別、某一年齡或某一階級;因此人們可以談論(以性別為區分標準的)女性文學、(以年齡為區分標準的)兒童文學和(以階級為標準的)工人文學。其中每一種文學都擁有各自特殊的交流系統。”[4]根據閱讀需要形成的文學系統,說明了潛在的文學讀者群落。
文學讀者群不但有種類上的差別,而且有著程度水平的差異。張翠、楊利辰在《我憑什么去閱讀――關于文學接受主體素質的反思》中依據若干個體讀者之間某種程度的一致性,劃分大體相近或相似的讀者群,其中有很大程度上體現了羅貝爾?埃斯卡皮在《文學社會學》中的觀點,比較全面地闡述了文學讀者群的類別。在文中,民族、地理環境、社會職業分工、年齡、性別、文化教養等成為作者劃分讀者群的主要依據,在作者看來,包括文化層次、教育水平、人格修養、藝術品味和人生態度的文化教養是劃分不同讀者群最重要、最高層次的標準,依據文化教養程度的高低,又可以將文學讀者群分為從高到中到低的三個層次。[5]
也有以其他的標準來劃分讀者群的,諸如文學讀者的閱讀方式、閱讀目的、閱讀效果等比較具有個體特征的角度的分類。李尚才在《讀者:文學思潮的幕后策劃人》中將讀者分為兩類,即生活型的讀者和開放型的讀者,正是體現了當文學讀者作為單個個體面對文學作品時是如何潛在的形成讀者群的。“所謂生活型的讀者,即為斷代的、對文學雖沒有自覺的參與創作,但他們有實際行動以真實的生命參與意識。他們是世俗生活的主人。他們的所作所為,代表絕大多數人的精神狀態、生活方式、文化素養和倫理觀念。因而成為不可忽視的一種廣泛的世俗閱讀時尚、通俗淺顯、得過且過的內容成了他們的最佳讀物。他們的構成較為復雜,大多為普通大眾。所謂開放型讀者,即為跨代的、他們有自覺的精神追求,在更廣闊的范圍體驗文學實現文學超越文學、求新求異求變成了他們的閱讀特點,他們處于共鳴和超越的境地,以自覺的開放的態度,擁抱新的文藝思潮,因而探奧難解的內容成了他們咀嚼的美味佳肴。他們知識層次較高,有些就是職業批評家”。在文中,作者比較了生活型讀者和開放型讀者各自的特點,指出:“前者是自發的、斷代的、重復的、且發展緩慢;后者是自覺的、跨代的、創新的、且發展迅速。”另外,在作者看來,文本意義的多元是讀者多元化的一個重要因素,在這種多元化的環境中,差異性的閱讀得以實現,文學作品和文學讀者都處于開放的狀態。[6]
讀者群基于多種社會因素形成以后,其構成是極其復雜的,也在不斷地分化和重新組合,并不是一成不變的,各種讀者群之間的關系是十分復雜的。讀者群之間可以是并列的關系,也可以是包含的關系,還可以是其他種類的關系。傅金祥在《閱讀能力及閱讀類型淺析》中依據文章內容及閱讀的目的對于閱讀活動進行了分類,認為:“閱讀還可分為:認識性閱讀、鑒賞性閱讀、消遣娛樂性閱讀、研究評價性閱讀。”[7]不同類型的閱讀又有相應的讀者類型,這種分類使不同的讀者群沒有嚴格的區分標準,彼此之間相互容納,一個讀者既可以是這一群體中的一員,又可以是另外一群體中的一元,甚至同時參與著更多的群體。
面對網絡這個巨大的文學生產和閱讀場所,文學閱讀者的閱讀方式呈現出“從傳統閱讀的‘沉吟冥想’到電子閱讀的‘身臨其境’,聲像閱讀已成不可逆轉的大趨勢。網絡時代的文學,常常借助圖像與音樂,把看和聽的潛力更加充分地開掘出來。媒介作為人的延伸,能循序漸進地提高一個人的閱讀能力”。“按照藝術生產論的說法,這生產出了一種全新的文學生產關系”。[8]傳統的文學閱讀活動由于信息時代的到來而呈現出新型的閱讀方式,不論是傳統的“沉吟冥想”還是后信息時代的“身臨其境”,它們都是文學閱讀者自身閱讀方式的選擇,更多的選擇將會使文學閱讀個體的閱讀活動由此更自由,更靈活,更具有包容性,而不僅僅是替代那么簡單。
三、文學閱讀的個體性與文學讀者群的文化變遷
文學閱讀個體行為的變異可能會引起對文學讀者群的性質的重新界定,因為當文學閱讀個體的變異偏離了文學閱讀文化的規范時,也會給該文化的變遷提供材料,而文化在一般情況下又是適應性的,會根據環境調整文化中的某些方面。文化主體“開始時被看成是不正常或與眾不同的行為,在面臨環境變化的時候,會被人們有意無意地當做適應環境的適當反應而學了過去。當很多人適應了這種新的行為的時候,按照定義,這種行為就成為文化行為了”。[9]文學閱讀個體的行為變異最終會因為其在文化繼承和傳播中的有效適應性引起其他文學閱讀個體的模仿和學習,從而可能影響到對文學讀者群性質的界定。
文學閱讀個體數目的增減會引起文學讀者群規模的增加或減少。引起文化變遷的因素主要有發現、發明、傳播、涵化等。其中發現和發明是一切文化變遷的源泉,當社會接受了某項發現或發明且將它正式投入使用時,我們才能說發生了文化變遷。“從另一社會借取文化要素并將其匯入接受群體的文化之中的過程就叫傳播。我們可以認為有下面幾種傳播模式:直接接觸所引起的傳播(文化要素首先被鄰近社會習得,然后逐漸向更遠的地方傳播);媒介接觸引起的傳播(由第三者,通常是商人,把一種文化特質從產生它的社會帶到另一個接受它的群體中去);刺激傳播(某種屬于另一文化的知識刺激了本地對等物的發明或發展)”。[10]并且,文化傳播是一個有選擇性的過程,都是以使新特質與社會本身的傳統有效地和諧相容的方式接受的。“在社會之間處于支配――從屬關系條件下的廣泛借取過程通常被稱為涵化。與傳播相比較,涵化是某種外部壓力作用的結果”。[11]文學閱讀個體首先在發現、發明、傳播、涵化這樣幾個要素的影響之下變更著自己的閱讀方式。先進的文學閱讀條件的運用又會使文學閱讀個體自身所受到的限制相對減少,發現和發明改善了文學閱讀的環境,傳播使文學閱讀個體的視野開闊,而涵化又使文學閱讀個體面臨受到外界因素強制的可能,這一切歸總起來又加劇了文學閱讀群體的規模不斷擴大。這從文學閱讀革命的現實之中即可感觸到。哪個時代能如現在一樣有如此多的文學閱讀者呢?電子媒體和互聯網為難以計數的向往文學的讀者開啟了海量閱讀的時代,開啟了自由閱讀和自由表達的通道,開啟了自由進出的文學閱讀空間。
文學閱讀個體的自身調整和文學閱讀群體的變化常常是和諧的,這是因為構成該文化的要素或特點大都是相互適應和諧一致的,這些要素不是隨機的拼湊,在相似的條件下,往往可以發現相互聯系的文化特質的“束”,即在整體性的條件下,文化的特質常常會一同出現。從社會心理學角度來講,文化的主體也會自覺地改變那些從認知和概念的角度來看與文化總體中其他信息不一致的信念或行為。文學閱讀文化的存在使文學閱讀個體與文學閱讀群體最終和諧一致。
總之,以文學閱讀的個體性作為標準時可將文學閱讀群體劃分成若干類型,當不同的閱讀群因為個體性的內在尺度得以在比較中建立起專屬此一群體的閱讀文化時,此時文學閱讀的個體性繼而又在文學閱讀文化的變遷中影響文學閱讀的群體。
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[7]傅金祥.閱讀能力及閱讀類型淺析[J].閱讀與寫作,2006,(03).
無論人們對于"網絡文學"還會產生多少爭議，這個概念終于站穩了腳跟。現今已經沒有多少人否認網絡文學的存在。盡管"網絡文學"的完善定義有待于理論的進一步修補，但是，文學進駐網絡空間并且成為一個活躍的臣民，這已經是不爭的事實。其實，許多人的目光正在越過這個事實向后延伸：網絡為文學制造了哪些強有力的沖擊？換言之，因為網絡文學的出現，傳統文學正在或者即將發生哪些深刻的改變？
蔡智恒、安妮寶貝、李尋歡、寧財神、邢育森這些網絡作家的名字漸為人知，網易公司與文學網站"榕樹下"的文學評獎均己落下帷幕。檢閱過"榕樹下"網站的得獎作品之后，資深作家陳村慷慨地贈言網絡文學："前途無量"。他在"網絡之星"叢書的序言之中說："有人一口派定網上的文學作品都是垃圾，那是精神錯亂，我們應該憐憫他。有人說網上的作品才是文學，那是理想，我們要努力。"顯而易見，陳村所青睞的是"網絡的原創文學"――即僅僅在網絡空間寫作和發表的作品。（1）由于文學愛好者的錄入或者網站招徠用戶的點擊，網絡空間存有大量業己出版的世界文學經典或者風靡一時的流行之作。對于這一部分文學而言，網絡僅僅是一種征集讀者的新型傳播媒介。棲息于網絡空間的文學不過是紙張文學的電子復制。這一部分文學并沒有因為網絡而改頭換面，甚至提出新的美學設想。相形之下，"網絡的原創文學"可能包含了某種前所未有的文學類型。在這一批文學那里，網絡不再是計算機屏幕對于書籍紙張的替代；網絡的特征介入文學生產――從遣詞造句到發行傳播――的全過程。
伊格爾頓曾經提議考察藝術的"生產工具"。對于文學說來，書寫工具很大程度地決定了文學生產與文學消費之間的互動關系。從龜甲、鐘鼎、竹簡、縑帛到紙張，新型的文學生產資料不斷地改變書寫者與閱讀者的范圍。這不僅派生出種種特殊的文體，同時還不斷地重建文學社會學。如同人們的歷史考察所發現的那樣，書寫工具的日益廉價導致了持續的文化民主。書寫工具擺脫了權貴階層的政治、經濟壟斷之后，文化歸還了大眾。大眾的通俗語言贏得了文字的記載，甚至贏得了刊印的權利。這不是一個簡單的文化事件；這時常還意味了某些發不出聲音的匿名階層開始浮出文化地平線。某種意義上可以說，文化生產工具以及文化傳播體系的改變時常是締造一個新型社會的重要條件。根據安德森的觀點，印刷技術的發明對于資本主義社會產生了巨大的作用――安德森稱之為"印刷資本主義"。他概括說："資本主義和印刷技術通過作用于人類語言的不可避免的多樣性的命運，使一種新形式的想象的共同體成為可能，這種共同體的基本形態為現代民族的產生創造了條件。"（2）現今，一些人將網絡空間形容為"后紙張"時代的書寫與傳播工具。愈來愈多的人意識到，經濟、社會民主以及文化形式無不因為網絡的介入而產生歷史性的轉折；對于文學說來，人們逐漸將問題凝聚到這個方面：這一項技術革命是否包含了誘發藝術革命的契機？
很少人有膽量預言，網絡文學的興盛絲毫無損于傳統文學的既定規范；但是，人們可以從某些不無委婉的表述之中發現傳統文學的抵抗。不少傳統文學的作家重復申明：文學的本質從未改變，評價文學的尺度始終如一，他們對于網絡文學與傳統文學一視同仁。余華斷言："對于文學說來，無論是網上傳播還是平面出版傳播，只是傳播的方式不同，而不會是文學本質的不同。"（3）"文學的特性將因此――隨著作品的發表方式、傳播方式和作家成分結構的改變――而發生變化甚或損害嗎？"吳俊對于這種問題頗為肯定："作品的文學性取決于它自身的敘述和表現，同其物化的載體（媒介）形式――不管是紙質書刊還是電腦網絡――并無必然聯系。"（4）然而，這種觀點并沒有得到網絡作家的首肯。他們看來，"始終如一"的尺度無寧說證明了傳統文學吞并網絡文學的姿態。人們可以從一個具體的事件之中發現網絡作家的理論異議――他們不信任網絡文學評獎聘請的評委：
從網絡調查中看出，不少"網蟲"對由王蒙、劉心武、張抗抗等幾位知名作家主持評委會感到"滑稽"和"不能理解"。因為他們幾乎是清一色因寫書成名的傳統文學作家，對網絡知道多少值得懷疑。評委之一的莫言說自己連一次網都沒有上過。由這些評委評出來的作品，不僅難以評出真正優秀的網絡文學作品，而且也傷害了網民的感情。此外，按何種標準進行評選更是一個棘手的問題。（5）
當然，也有一些傳統文學的作家愿意呼應網絡作家的觀點――例如徐坤。在她看來，網絡文學必須產生新的衡量標準。（6）然而，迄今為止，這些標準尚未得清晰的表述。張抗抗曾經提到她的一次有趣經歷。聘為"網易中國網絡文學獎"的評委之后，張抗抗打算遭遇一批洪水猛獸式的作品。然而，她的閱讀并沒有帶來太多的驚訝。
【關鍵詞】創造性叛逆 文學翻譯 葛浩文 紅高粱家族
【Abstract】It is necessary for literary translation to have Creative Treason， thus giving new vitality to the work， but Creative Treason should be based on the original text. Besides， the translator should consider the recipient， the receiving environment and translation methodes. Howard Goldblatt has translated a series of Mo Yan's books including Red Sorghum， which won the Nobel Prize for literature. For Chinese translators， Howard Goldblatt's translation work serves as a reference. As a translator， Howard Goldblatt takes the original text， the recipient and the receiving environment into consideration and he attaches great importance to Creative Treason of literary translation. Howard Goldblatt’s translation views are the way to deal with time and space， extraordinary color words and dialects in Red Sorghum， which are discussed from the perspective of Creative Treason of literary translation on translation methods and skills.
【Key words】Creative Treason； literary translation； Howard Goldblatt； Red Sorghum
一、介紹
2003年，我國首次提出文化走出去戰略，隨后的十六屆四中全會、十六屆五中全會直到今天的“一帶一路”，都涉及到文化走出去。在中國文化的輸出中，翻譯是主要手段，由于文化領域廣泛，而在其中文學翻譯中包含了較多的中國文化特色和中國文化價值等，因此本文將從文化中的文學翻譯領域出發談討論翻譯策略，而中國文學翻譯走出去的現狀不是十分理想.
第一，中西方文化的翻譯赤字；第二：中國作品在英語世界國家處于比較邊緣的地位；第三，中國文學翻譯沒有什么x者和市場。如何把文學翻譯翻譯好，讓外國讀者和外國文化環境真正的接受和吸收中國文化，讓中國文學作品真正走出是我們特別需要思考的問題。
“一個文本是如何被選種進行翻譯的……決定譯者采用何種翻譯策略的標準是什么，一個譯本可能怎么被譯入語文化系統所接受等”。為了讓中國文學翻譯作品更好地走出去，中國文學作品走出去應考慮的因素有哪些？有哪些翻譯策略值得借鑒？
雖然中國文學翻譯在國外沒有什么市場，但從中國譯出到國外的作品中，依然存在比較受歡迎的中國文學翻譯作品，歡其中莫言的作品在國外市場、環境接受度比較高，因此本文將選擇莫言的《紅高粱家族》作品分析對象，因為《紅高粱家族》具有中國文化特色、也是成功走出的典范，當然這部小說能夠成功走出去，離不開譯者葛浩文的翻譯，其中葛浩文的創造性叛逆發揮了不可忽視的作品，而這部作品中涉及的考慮因素和創造性叛逆翻譯策略也可以為中國文學翻譯作品的走出去，提供借鑒經驗，因此本文將從文學翻譯的創造性叛逆出發，解讀葛浩文英譯《紅高粱家族》。
二、文獻綜述
1.文學翻譯中創造性叛逆的國外研究和國內研究。文學翻譯中的創造性叛逆最早是由法國文學家、社會學家羅貝
爾?埃斯皮卡（Robert Escarpit）在《文學社會學》書中提出的觀念，他說：“翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一幅嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流……。”這里提倡的創造性叛逆是為了讓文學作品更好的運用到社會學的層面，讓更加廣泛的讀者群體去理解文學作品，這樣文學作品該更有可能擁有世界性范圍的讀者，從而獲得真正意義上的成功。
中國學者謝天振教授在文學翻譯中也提倡創造性叛逆，說明了創造性叛逆在文學翻譯中具有不可避免性，并對翻譯中的創造性叛逆進行了4種類型的劃分，說明了創造性叛逆中的媒介者，接受者和接受環境以及他們之間的關系。而學者董明也提出了9種形式的創造性叛逆的劃分。胡波和張U曾提到過，“創造性叛逆”這一概念引入翻譯研究后，引起了各方的熱議，各家對創造性叛逆都提出了不一致的看法，對于其中創造性的忠實度和叛逆度應當如何進行把握等問題進行了爭議。
2.葛浩文和《紅高粱家族》。莫言是典型的“尋根文學”作品的作者，莫言的小說具有中國鄉村的色彩，但是同時帶有西方的魔幻現實主義色彩，因此他的作品吸引了國內外的讀者，其實莫言其真正具有影響力的作品，是《紅高粱家族》，1993年被美國權威雜志World Literature Today評為最佳外文小說。
《t高粱家族》是中國文學翻譯中非常有意義的一部作品，作品本身具有豐富的中國歷史文化底蘊，又富有深層的哲學性，《紅高粱家族》寫出了戰爭的殘酷性和真實性，也寫出了像“我爺爺”和“我奶奶”這樣富有血性的人，寫出了“歷史的主體性，歷史的心靈化，歷史的靈性”，而且這部具有中國特色和文化的戰爭性題材的尋根文學作品深深吸引了葛浩文。
葛浩文致力翻譯中國文學，將中華文化的博大精深和魅力對西方讀者進行展現，自己多年來的翻譯經驗兩點主要原則：第一，他強調翻譯譯本的忠實性，譯者要盡可能地將原文忠實地翻譯給目的語讀者。第二，為了使翻譯譯本通順而又優美，翻譯時要進行某種程度上的叛逆創造性。而英譯版的《紅高粱家族》是一部非常優秀的文學翻譯作品，其中的文學創造性叛逆為中國文化和文學作品的向世界走出去提供了很大的借鑒之處。
三、文學翻譯的創造性叛逆
1.文學翻譯中的創造性叛逆。文學翻譯具有典型的創造性，創造性能夠讓文學翻譯作品在新的文化和語言環境中，獲得新生。但是，這樣會導致譯本與原文之間存在差異性，“與原作的創造性性質相比，翻譯……屬于二度創造。”這樣的二度創造性也以是原作為基礎的，因此文學翻譯家一定要好好把握原作里面的故事情景、人物情感、故事走向等，通過翻譯過程，把這些情節重新表現出來，這就是文學翻譯中的創造性。由于源語言和目的語在文化上的差異性，也會導致創造性叛逆的出現。
文學翻譯擁有自己的獨特的審美性。其審美性表現在兩個方面：第一，文學翻譯再現原作的藝術美；第二，文學翻譯的審美價值是根據其創造性的程度決定的。因此，文學翻譯需要創造性叛逆，這是由文學翻譯審美性決定的。
2.創造性叛逆的具體表現。本文將以學者董明和謝天振關于創造性叛逆的內容為基礎，考慮到原文忠實度，將翻譯的創造性叛逆策略進行了重新劃分，劃分為以下六種類型：
第一，個性化翻譯：由于譯者擁有不同的世界觀、立場、價值，在翻譯過程也一定會帶有自己風格的翻譯，因此會產生個性化的翻譯，個性化的翻譯往往表現為歸化和異化，即吞噬原作文化和屈從原作文化，而作者的個性化翻譯都是根據自身的翻譯理念進行創作和選擇的。
第二，節譯：節譯是譯者站在譯入語讀者的角度或者是某些政治文化沖突的角度，以及出版社要求等原因，對那些不影響故事主體情節的地方進行刪減或縮減，縮譯也屬于節譯的一種表現。
第三，轉譯：假設有三種語言，原文A語言，本國B語言，外國C語言。轉譯不是直接把原文A語言直接翻譯為本國B語言，而是把原文A語言直接翻譯外國C語言，再把外國C語言翻譯為本國B語言。轉譯的存在是由語言障礙決定的，不是每個譯者都精通所有的語言，他們只能選擇自己最擅長的語言來進行翻譯。
第四，誤譯：誤譯分為有意識和無意識，其中漏譯也屬于誤譯的一種表現形式，有意識的誤譯是譯者為了讓作品到達某種效果的。而無意識的誤譯就是單純的誤譯了。
第五，增譯或編譯：為了讓原文的故事情節和線索更具有邏輯性和完整性，根據原文進行編寫、改寫、添加或補充說明。
第六，優化原作：因為原文會存在缺陷，譯者站在文化傳播和讀者的角度進行考慮，讓譯文更加具有可讀性、文學性和鑒賞性，譯者會使用不同的翻譯手法或者翻譯理念，去優化原文。
3.創造性叛逆中的接受者和接受環境。接受者的創造性叛逆：接受者通常是指讀者，而譯者也屬于讀者。讀者是文化接受、文化交流、文化創造的重要載體，而譯者為了達到這樣的文學翻譯目的，在進行創造性叛逆時，往往會考慮到如何讓讀者更好的去接受翻譯文本的知識和文化，而且讀者對翻譯譯本進行閱讀的過程中，也會產生創造性叛逆。
環境的創造性叛逆：不同的社會、文化、歷史環境也會影響到作品接受度。在環境的創造性叛逆中，譯者會為了讓譯本在譯入語國家的環境中得到更好地融入和接受，譯者會考慮到文化背景、政治沖突、出版商等環境因素，而對譯出選擇性的創造性叛逆，因此譯者會受到環境這樣客觀因素的影響。
四、從文學翻譯中創造性叛逆解析葛浩文英譯《紅高粱家族》
1.創造性叛逆中的編譯在《紅高粱家族》時空重組翻譯中的運用。在《紅高粱家族》原文中，莫言喜歡使用錯亂的時空順序，但葛浩文采取了編譯的手法讓原文的故事情節和線索更具有邏輯性和完整性，在原文的基礎上對文章的段落進行了調整，采用了分段和融段的手法來進行編譯，如下例：
①這一夜，父親躺在他的小床上……父親在夢中聽到我家那兩頭秀麗的大黑騾子在鳴叫。
②平明時分，父親醒了一次……像一柄利刃，把挺括的綢緞豁破了。
③父親現在趴的地方，那時候堆滿了潔白的石條……遍野的高粱都在痛哭。
④父親和奶奶聽到那聲槍響不久……父親和奶奶與一群百姓站在河南岸路西邊，腳下踩著高粱殘骸。
⑤父親……羅漢大爺。
①That night he lay on his kang… he heard the brays of our two handsome black mules.
②Father awoke once， at dawn… like the pop of a tautly stretched piece of silk pierced by a sharp knife.
④Shortly after he and Grandma heard the gunfire…elderly， young， sick， and disabled C by Japanese soldiers.
③The polished white flagstones … Sorghum everywhere was crying bitterly.
⑤Father… Uncle Arhat.
原文的時空順序為①②③④⑤，進行了調整以后，譯文的時空順序就變為了①②④③⑤，因為莫言擅長使用到錯的時空關系，導致外國讀者不能夠很好地進行理解，因而葛浩文對這句話的順序進行了編譯處理，讓故事更加符合時空順序和邏輯順序。
2.創造性叛逆中的個性化翻譯、增譯、編譯、優化原文在《紅高粱家族》方言翻譯中的運用。《紅高粱家族》中，方言非常具有中國文化的特色，而中西方文化差異較大，對于方言的翻譯，頗為棘手，因此，接下來將對《紅高粱家族》譯文中的方言翻譯中的創造性叛逆進行分析，大致可以分為以下三種手法：
第一，根據方言自身的含義，進行創造性叛逆中個性化翻譯的歸化處理，即采用英文的標準表達來進行翻譯，但是在一定程度上會造成，方言文化特色的損失，如下例：
（1） “立住吧。”
“Stop here”.
在本個例子中采取了語義和語域基本對應的方法，就是英文文本和中文文本的相互對應，沒有太大語言特色。
（2） “在高粱地里吃過卡餅的草莽英雄。”
“A greenwood hero who had eaten fistcakes in the sorghum fields”.
在這個例子中，“草莽英雄”這個詞包含了中國文化，在英語中的“greenwood”有類似含義，因此，就采用了歸化的方法進行處理。
第二，根據方言自身的含義，采用創造性叛逆中的增譯或者編譯處理手法，即使用英文的標準表達來對原文進行解釋、補充說明或者改編，如下例：
（1）“打毛子工，都偷懶磨滑。”
“Working for the Japs， slacked off， sabotage”.
在@個例子中，“毛子”即使指的日本人，按照常理，應當直接翻譯為“Japanese”，但是為了突出文章中“毛子”這個詞語的口語化特色，葛浩文在英語中也采用”Japs”這樣口語化的翻譯，來進行編譯。
（2）“高粱地里，開出一節路胎子”
“the road that was taking shape in the sorghum field”
在這個例子中，“路胎子”這個詞具有特殊含義，它不僅僅是指的是一條路，它還意味著，已經有車輪胎子印記的那種路，為了讓讀者更好的理解，葛浩文采取了解釋的翻譯方法來進行補充說明，也就是所謂的增譯。
第三，針對某些方言上的翻譯的處理，采用創造性叛逆中優化原文的方式，通過對英文標準語的細心篩選，創造出比原文更加生動逼真的形象，如下例：
（1）“在他腚上打了一鞭”
“smacked him across the backside with his whip”
在這個例子中，“the backside”既可以指臀部也可以指腰部，而“smack”一詞不單單是用鞭子打得場景，它還能夠讓人聽到那個鞭打的聲音，造成了視覺和聽覺上的雙重效果，優化了原文。
（2）“一穗一穗被露水打得精濕的高粱”
“dew-soaked ear of sorghum”
在這個例子中，“精濕”就是濕透了的意思，但是作者使用了英文復合詞dew-soaked，仿佛讓人看到了栩栩如生的場景，真的好似被打濕了的高粱葉子上還掛著露珠，這個譯文比原文都更加生動具體化，對原文進行了優化。
3.創造性叛逆的節譯、誤譯和個性化翻譯在《紅高粱家族》超常規色彩中翻譯中的運用。莫言習慣用超常規和常規的色彩來對文章的氣氛進行渲染，但是文章中的超常規色彩的翻譯更具有挑戰性，因為超常規的色彩不符合客觀世界的事實和規律，因此，接下來將對葛浩文在《紅高粱家族》譯文中的超常規色彩進行創造性叛逆的翻譯處理進行分析，大致可以分為以下三種手法：
第一，針對那些過于暴力的超常規色彩詞語，葛浩文采用了節譯的手法，即直接省略不譯，譯文中對這樣的暴力性色彩或者詞語，像“嫩綠的腦漿”，“藍汪汪的血”之類的詞匯直接進行節譯處理，莫言試圖用這些暴力性的色彩進行精神上的一種大起大落的震撼，但是葛浩文站在文化環境的傳播角度上，選擇節譯處理，以弱化這些過大的情節起伏。
第二，譯者采取了有意識的誤譯方法，把那些在客觀世界本來應當有對應色彩的事務，但原文中卻是超常規的色彩進行了還原，如下例：
（1）“奶奶半睜著眼，蒼翠的臉上雙唇鮮紅。”
“Her eyes were half open； the lips on her pale face showed up bright-red”.
在這個例子中，“蒼翠”本來應當用來形容植物的翠綠，但是此處卻用來形容奶奶慘白的臉色，而葛浩文認為按照原文翻譯違背了客觀事實的發展規律，因此，他采用了有意識的誤譯，沒有按照原文的色彩詞語進行翻譯，用“pale”來翻譯奶奶的臉色慘白。
（2）“看到了死神的高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉。”
“She heard the sound of death in the gentle melancholy of the tune， and smelled its breath； she could see the angel of death， with lips as scarlet as sorghum and a smiling face the color of golden corn”.
在這個例子中，原文，金黃的本來是用來形容笑臉的，但是譯者覺得這樣翻譯不恰當，于是在譯文中，金黃用來形容玉米，而非笑臉，采用了有意識的誤譯手法。
第三，葛浩文使用了個性化翻譯原則，把原文的超常規色彩直接翻譯了出來，如下例：
“我父親聞到了那種新奇的、黃紅相間的腥甜氣息”。
“His nose detected a new， sickly-sweet odor， neither yellow nor red”.
在這個例子中，作者就是把黃紅色彩直接翻譯出來，采用異化的手法，還原原文事物的形象。
五、總結
本文研究國內外文學翻譯的創造性叛逆，從羅貝爾?埃斯皮卡、謝天振和董明等多位專家關于文學翻譯中創造性叛逆的觀點，進行了綜合性的大概說明，對葛浩文和《紅高粱家族》進行了介紹，也講述了葛浩文的翻譯觀，其中包括他針對文學翻譯的創造性叛逆的觀點，并從文學翻譯中的創造性叛逆解析葛浩文英譯《紅高粱家族》，探討了翻譯應當考慮的因素以及相應的翻譯策略。
翻譯中應當考慮原文作品、譯者（媒介者）、接受者、接受環境，而采用適當的翻譯策略。本文在前人研究的基礎上，對文學翻譯中的創造性叛逆進行了適當的補充說明，并重新劃分和定義了關于創造性叛逆的六種具體表現，實際為本文提倡的翻譯策略，而這樣的翻譯策略與葛浩文的翻譯觀是相符的，提到葛浩文《紅高粱家族》的翻譯觀，不得不說起，奈達說過的一句話：“譯者很清楚是什么促使他選擇此而不選擇彼。”在《紅高粱家族》中，葛浩文站在譯原作忠實度、接受者和接受環境的角度上，進行了選擇性的創造性叛逆。
本文把《紅高粱家族》中的具w例子和文學翻譯中創造性叛逆中的表現形式結合起來，進行分析說明，把編譯、個性化翻譯、增譯、編譯、優化原文、節譯、誤譯同《紅高粱家族》中的時空重組、方言、超常規色彩結合起來進行分析，來探討了具體的翻譯策略。
本文仍有不足之處，但本文從創造性叛逆解析葛浩文英譯《紅高粱家族》，可以給中國其他文學作品的翻譯提供借鑒經驗，希望中國在創造性叛逆上和中國文學翻譯有更深一步的研究和發展，從而利于中國文化的走出去。
參考文獻：
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關鍵詞：政治文化 意識形態 翻譯文學
從近現代歷史的角度來看，政治文化因素是制約整個社會文化的基本力量，意識形態的力量和作用深刻的投射到了整個文學的發展過程中。“政治文化”一詞是美國政治學家加里埃爾?阿爾蒙德于1956年在《政治季刊》上發表《比較政治系統》一文時首先使用。認為“政治文化”是屬于“文化體系”的一部分，指涉著對政治行為和政治評價的主觀取向。“政治文化”有廣義和狹義之分，廣義是指在一定文化環境下形成的民族、國家、階級和集團所建構的政治規范、政治制度和體系，以及人們關于政治現象的態度、感情、心理、習慣、價值信念和學說理論的復合體；狹義的政治文化則主要指政治心理、政治意識、政治態度、政治價值觀等層面所組成的觀念形態體系，也就是阿爾蒙德所謂的“一個民族在特定時期流行的一套政治態度、信仰和感情”①。“政治文化”不同于明確的政治理念和現實的政治決策，它更關注的是政治上的心理方面的集體表現形式，以及政治體系中成員對政治的個人態度與價值取向模式。進入其研究視野的就不再是純客觀的“活動”，甚至還包括主要關注政治行為的心理因素，如信念、情感及評價意向等。
“政治”是以政治文化的方式對翻譯活動施加影響的，即民族、國家、階級或集團等政治實體所建構的政治規范和權力機制，是通過營造成某種流行的政治心理、政治態度、政治信仰和政治感情來影響翻譯活動的，而翻譯活動反作用于政治也主要是通過這些政治文化方面來間接實施的。正是在這個意義上說，“政治文化”是連接政治與翻譯的橋梁，而政治意識形態則包含于政治文化中。
政治因素的一個重要方面，是對文本選擇的影響。特定的政治文化會對翻譯過程起到一定的制約作用。但在不同的社會和不同的時代，這種制約所表現出來的強度會有很大的不同。在中國，政治目的影響翻譯活動的例子不勝枚舉，從古代佛教最初進入中國，為其推廣而用當時政治文化主流意識的道家概念來詮釋佛家主張，到近代嚴復翻譯《天演論》，為宣傳他的政治主張，讓封建士大夫接受西方先進思想這副“苦藥” 而“別有用心”地裹上一層語言的糖衣，都是這種制約的體現。
以后，中國文學翻譯的政治目的變得更明確，傾向選擇翻譯蘇聯、歐美進步作家的作品，如俄國的屠格涅夫、托爾斯泰，蘇聯的高爾基，英國的莎士比亞、狄更斯，法國的雨果、巴爾扎克、羅曼?羅蘭，德國的歌德、海涅，美國的杰克?倫敦、惠特曼，以及大量“被損害民族”的文學作品。尤其典型的是，中國譯者對充滿革命激情的雪萊、拜倫情有獨鐘，而冷落了在英國文學史上享有崇高地位的桂冠詩人華茲華斯②。從19世紀20年代的“全盤西化”到50年代的“全盤蘇化”到90年代的“富國強民”，各個時代不同的政治綱領下，翻譯選目和翻譯模式無一例外地說明了政治對于翻譯文本的選擇的巨大影響和操縱。
特別是1949年后，翻譯活動被納入社會主義建設改造的一部分。在外文局以及各官方出版社有組織有計劃的策劃下，翻譯失去了把各色各樣的意識形態及詩學引進來的重要功能，而被來進一步鞏固社會文化系統以及加強該系統中的主導意識形態的位置。文學翻譯政治化的擇取標準使外國文學翻譯的范圍越來越小，為主流意識形態認同的俄蘇文學、歐洲古典文學和社會主義國家的文學作品占據中國翻譯文學的中心地位。而極為豐富的歐美現當代小說，由于在意識形態上與當時中國社會的主流文學觀念相抵觸，被完全排斥在譯介視野之外。由此可見，占主流地位的政治意識形態對譯作的選擇和翻譯的影響是不言而喻的。
政治因素還帶來了翻譯中的叛逆現象。正如法國文學社會學家埃斯卡皮提出的：“翻譯總是一種創造性叛逆”。翻譯，尤其是文學翻譯中的叛逆性反映了譯者為了達到某一主觀愿望而造成一種譯作為原作的客觀背離。因為譯者在進行翻譯活動時，要受到意識形態的制約，考慮譯入國的主導意識，考慮“贊助人”的意愿要求，而對原出相應地“策略性創造”③。這也就是說，不是因為譯者自身能力有限理解不了原文，而是出于所處的文化價值、意識形態的影響，進行有意識的誤譯。
關于意識形態，《現代漢語大詞典》解釋“意識形態，也稱觀念形態，指在一定的經濟基礎上形成的對于世界和社會的系統的看法和見解，包括政治、法律、藝術、宗教、哲學、道德等思想觀點。”翻譯操縱派學者André Lefevére視其為“一種觀念網絡，它由某個社會群體在某一歷史時期所接受的看法和見解構成，而且這些看法和見解影響著讀者和譯者對文本的處理”④。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了翻譯“三要素”理論，認為翻譯是對原文的重寫，不能真實地反映原作的面貌，因為它始終都受到詩學觀、譯者和贊助人。政治意識形態在整個翻譯文學史中發揮著巨大作用，翻譯文學的出現本身就是被政治需要喚起的，它自然與政治、意識形態有著密不可分的聯系。
沒有翻譯，就沒有意識形態的構建；當意識形態形成之后，又對翻譯起著操縱作用，操縱著翻譯文學的內容。意識形態下的翻譯文學構建是一個非常值得研究的問題，在各種處于不同地位的意識形態之下，翻譯文學有著怎樣的不同。在多元系統論的參照下，如何理解近現代不同時期我國翻譯文學的特點及其與中國文學之間的關系，翻譯經典的地位是如何確立的，它們的文化文學功能如何等等，都值得我們深思。
在近現代許多政治敏感時期，政治形式、政治文化往往是構成翻譯文學生成、生存和發展的一個重要生態環境。各種翻譯現象基本上是在對這樣的生態環境或順應或違逆、或適應或不適應的反應中得以形成。回顧近現代翻譯文學發展歷程：在20世紀的大多數年代里，時代的政治需求成為翻譯文學擇取的首要準則，即外國文學作品的思想性是決定介紹與否的一個重要條件。翻譯與政治的特殊關系，無疑是翻譯文學發展最為顯性的特征之一。因此，在研究上述年代的翻譯現象時，應將其擺到與政治文化的關系中加以探討，即看政治因素對翻譯的影響程度，找到近現代許多翻譯文學現象的產生根源，以求能對近現代翻譯文學做出準確的把握和中肯的評價。
注釋：
① Almond GA，Powell GB:《比較政治學:體系、過程和政策》，曹沛霖等譯，上海:上海譯文出版社，1987:29.
關鍵詞：詩歌翻譯 創造性叛逆 改寫理論
詩歌翻譯是文學翻譯領域里一個重要方面，它豐富的內涵、優美的韻律在語際轉換的形式和內容上形成了較為明顯的沖突。因而成為翻譯界爭議最多的領域之一。詩歌的翻譯實踐證明，詩歌是可以翻譯的，在翻譯過程中適當地改寫，也有可能完美再現詩歌的美與其中的意境。
1、改寫理論與創造性叛逆的淵源
創造性叛逆最初是南法國文學社會學家Robert Escarpit提出來的。他說：“翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的文學交流，還因為它不僅延長作品的生命，而且又賦予它第一次生命。”在文學翻譯的過程當中，創造性和叛逆性其實是根本無法分割開來的。翻譯者在某種再創作的動機驅動下完成某種創造性翻譯的時候，通過發揮和調動自己的主觀能動性，對內容和美學效果進行詮釋和說明。
在翻譯實踐的過程當中，有學者提出了“翻譯即改寫”的主張，其中最具代表的人物是比利時裔美籍學者安德烈?勒菲弗爾。他對翻譯過程進行了客觀的描述：翻譯是操控，并且在于受控制的社會，翻譯避免不了改寫，才能使源語文本得以跨越文化障礙；叛逆勢必導致一定程度的改寫，所以改寫就為叛逆提供了一定的基礎和理論支撐，由此，創造性叛逆和改寫有機地結合到一起。
2、改寫理論是創造性叛逆的理論基石
翻譯的改寫理論是美國當代翻譯理論家安德勒弗維爾提出的。他的基本翻譯思想是：把翻譯研究中的著眼點從語言學派所最為關心的語言結構及語言形式對應問題，轉向目標文本與源文本在各自文化系統中的意義和功能。在上世紀80年代中期，勒菲弗爾把“改寫”概念替換成了“折射”，而文學改寫的目的是為了推動特定文學朝著某一方向發展。折射理論是在埃文?佐哈爾(Evell Zohar)多元系統論影響下提出來的，該理論的倡導者認為文學作品主要以折射文本的形式存在，對特定文本的理解受限于特定的文學文化為背景，折射文本是為了適應不同讀者而對文本進行修改的結果，最能體現這點的形式莫過于翻譯了。在這一時期，他重新審視和定位了他對文學系統的假說，認為文學系統只是更大的社會系統的組成部分，增添了“論域”在“贊助人”、“詩學規范”、“自然語言”等范疇里。直到1992年，勒菲弗爾對改寫理論進行了全面的回顧和總結。分析了詩學思想、意識形態、語言問題與翻譯的關系，從而使改寫理論日趨完善。幾年后，另一位學者Jeremy Munday對改寫理論作了相對明確的概述，他宣稱：勒菲弗爾后期有關翻譯與文化的著作是標志著文學翻譯研究向文化轉向的連接點。他認為翻譯就是改寫，而改寫的動機一般情況是出于意識形態的需要或者是詩學上的需要。大致來說翻譯在文學系統中的運作受到三種因素的制約：一是文學系統的贊助人，即促進或者阻礙文學閱讀，創作和改寫的力量。二是通過主流詩學，由文學手法和文學功能構成。三是文學系統內的專業人士，即批評家、教師及譯者。
3、詩學與譯者的創造性叛逆
忠實于原詩歌的意境和情感的翻譯標準是我國傳統譯學思想構建的基石。從文藝美學角度來看，詩歌翻譯的理解階段就是譯者對原詩歌的審美感知和把握階段，而表達階段這是使詩歌的美再現的過程。
詩歌之所有會給讀者帶來美的享受，是因為其優美的韻律和節奏感。在韻律問題上，譯者們普遍認為：第一，詩歌翻譯中的格律的審美價值和功能是客觀存在的。第二，譯者應該盡可能地在翻譯的作品中體現出詩歌的節奏感。中國新詩派詩人戴望舒有他自己的看法：“詩歌的翻譯應該是脫離了音樂的成分，但是把華麗動聽的辭藻組合在一起不是詩歌的特點。”詩歌的韻律不在字的抑揚頓挫上，而是在詩歌的情緒的抑揚頓挫上，也是就我們所說的詩情的程度上。詩情才是最本質的東西。對于譯者而言，只要譯者把作者的創作目的和意境表達m來并具有藝術氣息和靈感，賦予詩歌的形式，這樣就可以理解為成功的翻譯。在詩學規范里，譯者應采用相應的文學手法以期實現預期的文學效果。譯者在翻譯實踐中，都希望通過翻譯的作品能夠展現自己的詩學思想，而這正是譯者創造性叛逆中個性化翻譯的根源。
4、詩歌翻譯中改寫理論的必要性
盡管有人認為詩歌翻譯是一種背叛，但這并不表明在跨文化交際中詩歌不能從一種語言向另一種語言轉換。其實，這一目標的實現就是對詩歌的改寫。詩歌的改寫所強調的文本，是譯者作為詩歌審美主體的主觀能動性和創造性。龐德的譯作《神州集》(Cathay)就是一部經過改寫的翻譯作品，它曾招致嚴厲的指責，同時也贏得了極度贊譽。這是由于在不同的歷史時期，欣賞作品的主體不一樣，意識形態、審美觀和價值觀的差異造成了對同一作品天壤之別的評價。客觀地說，從內容上，詩集呈現出了自身特定的鮮明主題，雖然丟失了中國古典詩歌中的異域風味。但是詩歌在心境、情感氛圍等方面卻得到了重奏和強化；在形式上，詩集呈現出了一副新的面孔，語言口語化，節奏自由跳躍，從而使詩歌在一定程度上把內在的情感爆發出來。可以說，詩集中有著很明顯的模仿、增刪、保留，而正是這種“叛逆性”的、“創造性”的改寫，使詩集具備了自身獨特的文學實體性。
《新德語文學學導論》與“文學學”
德語文論教材是這一輯的首要關切。“文學學”正是發源于德國。
在當代國外文論教材的漢譯中，德語文論教材的引進可謂是一塊短板。主要有沃爾夫岡?凱塞爾的《語言的藝術作品》（1948年在伯爾尼初版，后多次再版）和埃米爾?施塔格爾的《詩學的基本概念》（1946年在蘇黎世初版，后重版多次）。在相當長的時期里，它們一直是德語國家“文學學”入門的必讀書目。然而，這兩部著作的成書年代畢竟是在上世紀前半葉，距今已有70多年。而在凱塞爾與施塔格爾之后，德語文論教材建設方面自然會有新的進展。
首先進入我們視野的是《新文學理論：西歐文學學導論》（西德出版社，1997）。該書是德國著名學者克勞斯-米歇爾?波哥達主編的《新文學理論―――導論》第2版。這部導論聚焦于20世紀70年代以降的西歐文學學，簡明而清晰地介紹了10個主要流派，除了具有德國傳統優勢的理論介紹，如接受理論、闡釋學，特別關注20世紀后半葉法國文學理論的發展。其實是當代德國學者視野中的“歐陸文論”，包含了德語文論，但尚不是我們所要引進的“當代德語文論”。不久，我們發現一部《今日德國哲學文學學（文選）》（圣彼得堡大學出版社，2001）。這部德國文論選，由著名的康斯坦茨大學兩位青年學者―――迪克?烏菲利曼和卡羅琳?施拉姆編選。這部文論選收當代德國人文學界最為著名的學者的16篇文章，對當代德國文學學的發展傾向做了相當全面的展示：對精神分析、互文性、互媒體性、女性主義文學學、解構主義、文學社會學、哲學美學等一一做了介紹，對德國文學學的歷史、體裁理論、功能理論、虛構理論、系統理論以及“記憶”“神秘”“圣像”等一一加以概述。這部文選，定位于高校語文系、哲學系學生和教師，是一部高校文科教材。可是，這部德國文論選是專門為俄羅斯讀者編選且翻譯成俄文，而我們一向堅持國外文論教材的翻譯最好自源語種譯出。
后來，我們請北京大學德語文論專家王建博士出馬，終于找到《新德語文學學導論》（EinführungindieNeueredeutscheLiteraturwissenschaft，Stuttgart&Weimar：VerlagJ.B.Metzler，2007）。這部“文學學導論”由德國波鴻魯爾大學德語系的兩位教授貝內迪克特?耶辛（BenediktJeing）和拉爾夫?克南（RalphKhnen）聯袂撰寫。這兩位德語系教授以導論的形式，深入淺出地介紹文學學這門以文學現象為研究對象的現代學科，介紹文學學的各種研究角度和各個理論方向，介紹文學的各類體裁，描述修辭學、風格學和詩學的基本理論，探討文學與其他藝術門類（如造型藝術、音樂、電影、廣播）的關系，闡釋20世紀的各種文學理論與方法。這部導論全書的分章結構按照對象、程序、方法和術語諸方面再現了新德語文學學的輪廓，在方法和切入方式上它并不顯現自己的立場，而是力求中立地展現文學學反思對象本身的全部景象。敘述的系統性與表述的精細性，使得這部“文學學導論”不僅可以被看作是當代德語文學學著作的一個代表；而且可以說是德國學者之繪出的一幅當代德語文論流變全景圖。面對這幅全景圖，我們可以看到德語文學學“方法趨勢”的豐富多彩：1965年起的接受史和接受美學，同時期開始的文學社會史；結構主義的開端；70年代下半期的心理分析文學學；80年代初話語分析。90年代初以尼克拉斯?盧曼為代表的系統論；最晚于90年代末發現的文化研究/文化學、女性主義文學理論/性別研究和新歷史主義。作為大學文學類專業的文學學教材，此書在德語國家受到讀者的廣泛歡迎，屬于同類書籍的佼佼者。
這部《新德語文學學導論》不僅提供出一個關于新德語“文學學基本知識的概覽”，“按照對象、程序、方法和術語諸方面再現了新德語文學學的輪廓”，而且還“中立地展現文學學反思對象本身的全部景象”，對“文學學”的起源與發展、“文學學”的對象與手段、“文學學”的方法與技術，均有清晰的論述。《導論》告訴我們，Literaturwissenschaft的字面含義是文學科學，這個術語是地地道道的德語概念。“文學學”既不是指具體的文學個案研究，也有別于文學理論（Literaturtheorie）和文學批評（Literaturkritik）。文學學研究的是社會交流中的特殊情況：甲寫作，乙印刷和傳播，最終由丙來閱讀。那個寫作者是誰？他寫作時想些什么？他寫的東西有什么特殊之處，以至于可稱作“文學”？傳播的程序和技巧是什么？使用的是什么媒介？寫出的東西傳播給誰？誰在讀？或者誰在聽？如何讀和在怎樣的情景下讀？閱讀、理解和闡釋究竟是什么？
“文學學”正是聚焦于這些問題而考察其演變。譬如，“作者”“文本”和“讀者”并不具有絕對的含義。概念在特定的歷史條件下成長，它們是可變的。譬如，“讀者”一詞源于拉丁語legere，在這一詞源中已具有今天依舊常用的兩個基本含義：撿拾東西（果實、葡萄或者“采摘葡萄”），即從大量的一般性物品中挑選出特殊的物品，形成特定的秩序，可以視作區分和整理。“閱讀”在今天更為常用的含義就是是將字母合成詞語，從文本中讀出各種含義。閱讀過程本身也發生了根本的變化。隨著浪漫派的興起形成了積極讀者的構想：讀者被看作是作者的繼承者和續寫者，成為交流的伙伴，讀者自己也成為藝術家。正是在這個意義上，后來的接受美學強調讀者在文本活動中的積極作用。
可以說，當代德國的文學學首先是“讀者文學學”。德國的“讀者文學學”對當代世界文論產生了極為深遠的影響。德國文學學何以能在“讀者文學學”上有如此豐厚的建樹？這與德國人文學術中素有極為豐厚的哲學―――闡釋學的涵養緊密相關。
《文學世界共和國》與“文學地理學”
一心要“走向世界”的當代中國作家、批評家以及理論家們，總在追問“世界文學”是如何形成的？總要探討文學的“民族性”與“世界性”。近些年來，傳統的“民族性”與“世界性”的二元對立問題已獲得新的話語表述：“本土化”與“全球化”。一些人堅守“愈是民族的就愈是世界的”，另一些人則主張必須實現對“民族性的”的超越，必須實現“身份轉換”，才能躋身于“世界文學”。在各種各樣對“世界文學”的生成方式與發育機制的理論思考中，法國當代批評家巴斯卡爾?卡薩諾瓦（Pascale Casanova，1959―），可謂獨辟蹊徑：將她對“世界文學”的考量轉換成對“文學世界”的勘察。在她于2000年獲“法蘭西人文協會”獎且已被譯為多種文字出版的力作《文學世界共和國》（LaRépubliquemondiale deslettres，Paris：EditionduSeuil，1999）一書中，她將“世界文學”看成是一個整一的、在時間中流變發展著的文學空間，擁有自己的“首都”與“邊疆”，“中心”與“邊緣”。這些“中心”與“邊緣”并不總是與世界政治版圖相吻合，而是猶如一個以其自身體制與機制在運作的“共和國”。
基于這樣一種相當新穎的“世界文學”觀，卡薩諾瓦沉潛于充滿競爭、博弈的“文學共和國”，細致地考察一些作家與流派進入“世界文學”的路徑與模式，分析“文學資本”的積累過程與方式。這位法國學者以喬伊斯、卡夫卡、福克納、貝克特、易卜生、米肖、陀思妥耶夫斯基、納博科夫等已經成為“世界文學精華”的大作家的創作為例，探討一些民族（“大民族”與“小民族的”）文學在“文學共和國”里的身份認同問題，探討民族文學與民族之外的文學語境、世界文學語境之間復雜的互動機制，建構其“民族文學的文化空間”理論：一種旨在探索“世界文學空間生成機制與運作機理”的“文學地理學”。
作者認為，應將文學空間作為一個總體現實來理解。世界文學這個概念本身說明事實上已出現了一個跨民族的空間，在這個空間中要討論文學的“跨文化性”。正是文學的“跨文化性”在建構“文學世界共和國”。文學世界的現實運行有自己的機制，對經濟空間、政治空間而言具備相對的獨立性。譬如，在18世紀，倫敦成為世界的中心，但占據文化霸權地位的卻是巴黎。19世紀末20世紀初，經濟上，法國在歐洲經濟中排名靠后，但卻不容置疑地成為西方文學中心；后來，美國經濟上的巨大成功并沒能讓美國成為文學霸主。
卡薩諾瓦傾心于世界文學空間運行相對自主自律的機制之考察。她以動態模式挑戰“全球化”的平靜模式。這一視界，對于動輒套用經濟全球化的模式來考察“全球化語境”中的民族文學之簡單化的做法，不能不說是一種警醒。文學資本的積累與經濟資本的積累自有關聯，但并不能直接畫等號。
卡薩諾瓦在其“文學地理學”的勘察中，關注“中心”與“邊緣”的互動。所有“遠離中心”的作家并不是“注定”一定會落后，所有中心地區的作家也不一定必然是“現代的”。文學世界的特殊邏輯，忽略了普通的地理因素，建立了與政治標記完全不同的領土和邊界。將文學定義為統一的世界領域（或者正在走向統一的世界領域），人們就再也不能借用“影響”，也不能借用“接受”的語言來描述特殊的重大革命在世界上的流通和輸出（比如自然主義，或者浪漫主義）。卡薩諾瓦對文學世界之特殊邏輯的這種厘清，對那些執著于梳理某些大國文學對小國文學、某些大作家對小作家之創作的“影響軌跡”的比較文學者的思維定勢，也不能不說是一個挑戰。
身處“邊緣”的“民族文學”要走向“中心”，自然要借助于翻譯。然而，翻譯并不是簡單的語言轉換。翻譯并不是中性的。在卡薩諾瓦看來：翻譯不是一種簡單的“入籍”（國籍意義上的改變），或者是從一種語言過渡到另一種語言；而是更加專業，是一種“文學化”。代表拉丁美洲“爆炸文學”的作家們，通過他們的翻譯和法語書寫的正面評論，開始在世界文學中獲得存在空間。同樣，博爾赫斯說自己曾是一個法國制造。卡薩諾瓦強調，翻譯在民族文學的跨文化運作中具有“工程師”地位。
卡薩諾瓦認為，由“邊緣”走向“中心”是要講究策略的。實際上，世界文學領域形成和統一的四個世紀中，各國作家為了創造和收集各自的文學資源，或多或少都是根據相同的邏輯進行斗爭和采取策略的。兩大策略是各民族文學中所有爭斗的根基，一種是同化，也就是說通過對一切原初差異的淡化或抹煞達至融合；另一種是分化或差異化，也就是說根據民族性的要求肯定各自的差異。卡薩諾瓦對“同化”與“分化”這兩大策略的分新，對于我們多年習慣的“越是民族的就越是世界的”這一論斷，顯然是一種補充，甚至是一種超越。
《文學世界共和國》在其“文學地理學”的建構中，將“世界文學”的探討轉換成對“文學世界”的勘察，力圖“解決內批評―――只在文本內部尋找意義要素―――和外批評―――只描述文本生產的歷史條件―――之間被認為是不可解決的自相矛盾”，嘗試在文學的跨文化空間中來定位作家和他們的作品，提出一系列富有挑戰性的新說，有助于開闊我們觀察“世界文學”的視野，可以作為“世界文學與比較文學”專業的一部教材。
《藝術話語?藝術分析》與“文學文本分析學”
《藝術話語?文學理論導論》（Художественныйдискурс?Введениев теориюлитературы，Тверь：Твер.гос.унт，2002）系俄羅斯國立人文大學理論詩學與歷史詩學教研室主任、敘事學與比較詩學研究中心主任瓦列里?秋帕教授（ВалерийТюпа，1945―）的一部講稿，其授課對象為高校文科教師和研究生。這部講稿以其理論視界上別具一格而頗受好評。講稿的主題是“文學何謂？”作者在這里致力于克服文論教材中圍繞這一論題而常常高頭講章的通病，選取簡約而不簡單的入思路徑，深入淺出地闡述文學“三性”：符號性、審美性、交際性。如果說，文學的“符號性”要旨在于文學是一門派生符號系統的話語藝術，在于藝術文本的結構，文學的“審美性”要旨在于文學是一門情感反射的話語藝術，在于藝術性的模式；那么，文學的“交際性”要旨則在于藝術書寫的策略，在于藝術性的范式。
多年在文學理論教學與研究一線耕耘的瓦列里?秋帕力圖建構一種獨具一格的“文學文本分析學”。在《藝術分析?文學學分析導論》中，作者以“科學性”為文學文本分析的旨趣，將文學看成藝術現實，來具體地解讀文本的意義與含義。文學學領域的“科學性”有何特點？文學文本分析中的“科學性”與藝術性能否兼容？該書以其目標明確、理路一貫、多層次多維度的闡釋和分析，為回答這些問題提供了發人深省的啟迪。作者致力于闡明“科學性”與藝術性、文本與意蘊、分析與闡釋之間的相互關系，提出“記錄、體系化、同一化、解釋、觀念化”5個逐漸遞進的分析層級，且以萊蒙托夫的《當代英雄》、普希金的《別爾金小說集》、阿赫瑪托娃的名篇《繆斯》為例，用清晰的語言詳加分析，有理據地演繹自己的理論，其解讀緊扣文本，其論述深入淺出，其路徑令人耳目一新，深得學生和教師的歡迎。
瓦列里?秋帕的力作《藝術話語?文學理論導論》與《藝術分析?文學學分析導論》，篇幅不大但內涵豐厚，既以新視界闡述“文學原理”，也以新維度展示文本分析，彼此有內在關聯，堪稱相得益彰的姊妹篇，在文學理論教材建設上具有開拓精神與創新銳氣，值得引進。
關鍵詞：創造性叛逆；文化差異；翻譯
中圖分類號：G40-032 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）02-0195-02
翻譯不僅僅是將一種語言轉換成另一種語言的行為，也是跨文化的一種轉變，能推動不同文化間的交融。但是它也受到了文化因素差異的限制。正如著名的語言學家王德春先生所說：“轉換承載信息的語言就是所謂的翻譯。用英語承載的美英文化信息可以轉換為漢語，同時用漢語承載的中國文化信息可以轉換為英語。跨文化的語言交際和不同民族間的文化交流，由于兩種承載著不同文化信息的語言間的相互轉換而成為了可能。”譯者不管如何揣度原作者寫作時的思想和感情，力圖將自己置身于原文中，都是無法完全領會作者創作時的思路的，所以翻譯也是對作品的一種再創作。伽達默爾指出，“在對某一本文進行翻譯的時候，不管翻譯者如何力圖進人原作者的思想感情或是設身處地地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對本文的再創造。”（伽達默爾，1999）文化差異對翻譯所造成的這一限制作用在文化不斷相互交融的過程中也逐漸被人們所重視。而“創造性叛逆”就是由不同文化間的差異相互碰撞、融合而漸漸形成的。
一、“創造性叛逆“定義和分類
法國文學社會家埃斯卡皮對文學交際這一問題提出了“創造性叛逆”這一概念，隨后這一概念被運用到了翻譯中。他在《文學社會學》一書中提到：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅能延長作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”（謝天振，1999）國內學者謝天振則將其分成了有意識型和無意識型兩種類型和個性化翻譯、誤譯和漏譯、節譯和編譯等多種表現形式。
二、文化因素對其影響
翻譯者進行的不僅僅是一種語言轉換的工作，更是不同文化間的交流，必須要具有主動創造的能力才能將讀者帶入不同的文化氛圍中，體會絢麗的異域文化。譯者必須要采取恰當的方法，在不改變原文本意的情況下，解決由于文化因素差異造成的交流障礙。而創造性叛逆就是一種很好的技巧。本文將從不同民族的心理、文化意象和審美觀念等方面詳細分析文化因素對“創造性叛逆”的影響，使人們進一步了解“創造性叛逆”在翻譯中的重要作用，推動文化間的交融與合作。而“創造性叛逆”就是由不同文化間的差異相互碰撞、融合而漸漸形成的。但由于不同文化之間存在著巨大的差異，兩種語言的表達很難實現完全的對等，在語際轉換過程中，意象翻譯也不可避免地會有一定程度的“失落”。（田雨，2009）
（一）不同的審美觀念
不同的民族間的審美觀念必定會有一定的差異，而創造性叛逆形成的一個主要原因就是由于審美觀念的差異對于跨文化翻譯的制約。就如對中國詩詞的翻譯，按照我們的審美情趣，潺潺流水、清幽山谷、迂回曲徑描繪的絕對是詩情畫意的美景，是人們心中無限向往的世外桃源。而中國人這種動靜結合、相互襯托的意境是歐美人無法領會的。若譯者一字一句的直接翻譯，反而失了美感。但如果譯者了解了這種審美觀念的差異，其創造性的翻譯則會達到出人意料的效果。
在對美女的評價上，最明顯地突出了中西方的審美差異，也將審美觀念的不同表現得淋漓盡致。西方人眼中的美女往往分為三類：黑發黑眼、金發碧眼和金發天使，并且西方人以陽光、健康為美。而中國傳統文化中曾以病嬌為美，且美女大多是膚質白皙、體態嬌柔、身材窈窕，正所謂“窈窕淑女，君子好逑”。
不同的社會形式和文化氛圍造成了審美觀念差異，譯者應該意識到這一點，在翻譯的過程中，從自身的文化體系出發，用自身文化的語言習慣來對原文進行翻譯，使得讀者能體會原作者想表達的意境。從這一點來看，這種翻譯手法雖是叛逆的，但又是忠于原文的。
（二）不同的民族心理
每一個民族在長久的歷史演變過程中，都形成了自己獨特的民族文化和心理特征，其在各自的生活環境和文化氛圍中逐漸形成的內心的文化積淀，是根深蒂固的。就如同不同民族對于紅色的理解。在中國，由于自古以來對于太陽的崇敬，紅色幾乎就是喜慶、歡樂、幸福、美好和吉利的象征。無論是結婚生子還是喬遷之喜，無論是歡慶節日還是親朋歡聚，總能看到紅色的身影。然而在西方國家，紅色在通常情況下會讓人們聯想到暴力和血腥，甚至在某些國家是十分忌諱的顏色。而綠色則更被人們所喜愛，因其使人聯想到和平、寧靜和大自然。所以，譯者可以在翻譯的時候將這兩種顏色進行巧妙的轉換，使譯文和原文有異曲同工之妙。
除此之外，中西文化間的另一個巨大差異表現在對“性”這一詞的理解上。在英語中，“sexy”一詞主要用于贊揚男性或女性具有健康而充滿魅力的體態。在希臘的個體雕塑“擲鐵餅中”充分的體現了這一點，它生動地表現了瞬間的形態美，“sexy”的感覺從那曲線完美的肌肉和強健有力的線條中體現了出來。而在東方文化中由于幾千年的封建思想和忌諱心理的影響下，人們大多對“性”這一詞閉口不談。在中國，“性”往往會引起骯臟的、不健康的等讓人反感的聯想。就像對“sex and city”這一熱門電視劇名稱的翻譯，若是直譯為《性與城市》，過于暴露了“性”這一字眼，會讓傳統的中國觀眾難以接受甚至感到反感，而翻譯成《欲望都市》則會避免這一問題。但由于不同文化之間存在著巨大的差異，兩種語言的表達很難實現完全的對等，在語際轉換過程中，意象翻譯也不可避免地會有一定程度的“失落”。（田雨，2009）
譯者要意識到不同民族對事物的不同理解，在翻譯的過程中盡量避免直接翻譯會令讀者難以接受的字眼，以自己的藝術創造能力去接近和再現原作的意境。
（三）不同的文化意象
意象就是對抽象藝術形象或帶有主觀情感的客觀物象的一種表達。文化意象都帶有濃厚的民族特色，通常都與自身民族的歷史文化發展有關，有些包含了神話傳說或圖騰崇拜，是這個民族文化的產物。不同的文化意象整反映了中西文化的差異，而這種特有的意象大大增加了翻譯的難度。
中國的古典名著或詩詞歌賦常常蘊含著文化意象，引用了許多歷史中的文化典故。中國許多作者都會引用歷史典故來借古諷今或抒發自己的志向。但是對于不了解中國歷史和這些典故的文化背景的外國讀者，是無法從直譯的文章中體會到原作者所想表達的深意的。因此在翻譯過程中難免會有文化意象的缺失，但如果能巧妙的表達出原文的寓意，也算是“創造性叛逆”的成功運用。在這舉一個在跨文化翻譯中因文化意象的缺失造成“創造性翻譯”的例子。趙景深在1922年根據英譯本轉譯契柯夫的小說《萬卡》時將“Milky Way”翻譯成了“牛奶路”。這一翻譯從文化意象的角度上來說也是正確的。相比較下，在這兩個譯文中“Milky Way”的譯法是最大的不同點，趙景深將其直譯為了“牛奶路”，而在通行版的譯文中將其翻譯成了“天河”。正因為“路”和“河”這兩個中英文化意象的錯位，造成了這兩種不同的翻譯。在希臘神話中，眾神聚居的奧林帕斯山通向大地的乳白色大“路”就被稱為了“Milky Way”。而“天河”則來自于中國唯美的民間故事，講述了牛郎織女，鵲橋相會的美麗傳說。而對于原文中的“擦洗”一詞，通行譯文中的“天河”似乎于理不通，畢竟“河”是流動著的液體，無法用“擦洗過”來形容，反而造成了原文文化意象的破壞，從而誤導讀者，而趙景深所譯的“牛奶路”反而還能說的過去。在文化交流愈加頻繁的當代社會，人們的心態也隨之發生了變化，逐漸接受了起初在翻譯中不被人所接受的表達方式。由此可見，趙先生誤打誤撞的對譯入語的叛逆反而更加合理，這也揭示了翻譯最根本的目的，同時也為不同文化間日后的交流學習提供了一個機會。
三、結論
由于翻譯者自身文化特色對于語言的限制，尤其是翻譯譯用語與原語言之間的語法、意境的差異，再好的譯者也無法使譯文與原文完全等同，只能盡其所能地使譯文與原文無限地接近，因此“創造性叛逆”在跨文化翻譯中是無法避免的。基于不同的文化因素，譯者要適當地進行取舍來使得譯文更加貼近原文。而這種創造性到底能發揮多大的威力，不僅僅會受到原文抗議性強弱的影響，也會受到譯者自身的語言特色的影響，更會受到審美觀念、民族特色、文化形式等因素的影響。然而“叛逆”的翻譯并不能片面地等同于胡亂的翻譯，而應該在忠于原文的基礎上，遵從一定的原則和條件來進行翻譯工作。“叛逆”必須以“創造性”為前提，譯者要主觀能動地來創造出恰當的并且貼近原文的譯文，要遵守忠于原文的根本原則。不同文化之間的差異與碰撞以及譯者對于不同文化各自的特色和相互間的差異的認知形成了創造性叛逆這一概念。創造性叛逆在跨文化翻譯中的運用，將大大減少文化間錯誤的理解和闡釋，從而推進不同文化間的交流與融合。
參考文獻：
[1] 田雨.小議漢詩的意象翻譯[J].活力，2009，（1）：11.
【關鍵詞】中職 語文教學 應用性
【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）11-0043-01
新課標將傳統的“雙基”教學進一步科學化，突出強調“職高語文課程應進一步提高學生的語文素養，使學生具有較強的應用能力和一定的審美能力，探究能力，形成良好的道德素質和科學文化素質”。但是，由于“應試教育”的影響，我們的語文教學普遍存在著“重分析輕感悟”、“重知識輕能力”、“重課文輕實踐”的現象，學生該說的時候不會“說”，該寫的時候不會“寫”，給學生的實習面試造成很大的影響。因此，職校語文教學要以“應用性”為教學目的，充分調動學生學習語文的積極性，切實提高他們的語文素養，為今后發展和終身學習奠定基礎。
一、訓練口語，提高學生擇業競爭力。
中職生馬上要走向工作崗位，特別是職高第四學期，即將要接受企業的面試，俗話說：丑媳婦總要見公婆。但是，有的學生成績、技能、品質各個方面還是很優秀的學生，就是因為面試時候太緊張，語無倫次，而屢屢落選，俊媳婦也見不了公婆，這是多么令人心痛的事！給我們教育者的思考是深刻的：我們的語文教學忽視了重要的功能——語言交際！ 我們要在語文課堂教學中加強對學生進行系統的、全面的口語訓練。
為了使學生思想活躍，廣開言路，鍛煉他們語言的流暢和控制語速的能力，我堅持利用每節課的“課前五、十分鐘談話”，給學生“通報”當日的社會、學校和班級里發生的一些事情，使學生及時了解社會學校和班級的動態。學生也可以將一些自己認為有價值的新聞說出來，讓同學們分享快樂和憂愁；每周以一個中心話題為主題，展開討論，以小組為單位先在組內交流，然后在班級里交流；每學期，以正反兩個觀點為話題，進行一次辯論賽，評出最佳辯手等獎項。雖然他們的辯論是幼稚的，甚至有時候還有“冷場”出現，但是一點也不影響他們的運用語言積極性，你可以看到：在教室里、宿舍中，你經常可以看到三五個人為了某個問題，各抒己見，而又有條不紊。我們要把口語訓練和作文教學結合起來，除了寫好大作文以外，利用班上的“學習園地”和學校的《白鷺》文學社擇優發表學生習作，適時對學生進行物質和精神獎勵。
二、磨練思維，培養學生處理問題的能力。
閱讀的過程，是學生和作者交流的過程，也是和自己靈魂交流的過程；通過問題設計討論，是師生交流、生生交流的過程。在這個過程中，對語言中蘊含的信息的篩選、把握、分析、組合，對問題的分析、推理、判斷，對語言的推敲、組織、表述，可以培養學生分析問題、解決問題的能力，明辨是非的能力，獨立思維能力，這對于中職生來說是非常重要的。
三、強化應用文寫作， 提高學生的語文基本素養。
職校生走向工作崗位需要的正是“聽”、“說”、“讀”、“寫”這些基本的語文素養。然而，在我們的實際工作過程中遇到的一些情況是里擔憂的。一些學生寫請假條，沒有請假事由，沒有起止時間，自己名字也沒有；寫計劃，標題只有“計劃”兩個字（標題應包括制定單位或人、時限、內容、文種四個要素）。有的同學甚至填寫招聘表也不能很正確的填寫，“簡歷”是什么不知道，個人簡介不會寫。可以想象，如此素質的學生今后的人生之路有什么發展。我們從實際出發，在校本教材的編輯上面補充了這方面內容，增加了“便條”、“啟事”、“海報”、“調查報告”、“計劃”、“總結”、“請示”、“報告”、“會議記錄”、“發言提綱”等應用文文種及學時數，強調語文教學“應用性”的職能，同時在每學期學生成績的評定中也加強了應用文的考核，應用文寫作還被列入“我校文化科達標項目”。這樣，綱舉目張，有效地提高了學生的綜合素養。
有些地區已經有了很成功的做法。比如：浙江省臺州市2005年6月中職語文會考命題，就強調了語文“應用性”特點：1.要求學生寫一手漂亮的鋼筆字（寫字）；2.能在特定的語境中說大方得體的話來應付真實的生活情景（溝通表達）；3.從所給的閱讀材料或一組數據中獲取信息，得出結論（材料閱讀分析四個）；4.對所給的材料進行分析，發表自己的感想（材料作文），以此加強中職學校語文教學的“應用性”，提高了學生的素質。
四、面向專業，為學生就業積累文化底蘊。
中職語文課教學不僅要考慮到完成教學大綱規定“動作”，也要考慮到學生專業課學習的附加“動作”。校本教材的編寫及具體的教學都要挖掘語文課與專業課的聯系。教學“園藝與綠化專業”班級時，我特別加強學生古詩詞教學，要求他們每天背誦規定的唐詩，增加他們的學生的文化底蘊，一學期下來大部分同學都能夠“熟背唐詩一百首”。同時，我還利用我在美術方面的愛好，加強了對書法、國畫、雕塑、和民間工藝的鑒賞，培養他們的想象力和創造力。眾所周知，“園林設計”、“盆景培育”的構思很重要，命名更是“一字千金”！我經常從網上下載一些盆景圖片，讓學生根據形狀展開想象，用唐詩來命名。諸如：“孤帆一片日邊來”、“兩個黃鸝鳴翠柳”、“空山新雨后”、“一覽眾山小”和那些盆景相映成趣，把專業學習和語文學習融為一體，極大程度地調動了他們的學習熱情。
旅游專業應加強寫景散文尤其是游記散文，以游蹤為順序，穿插景點風貌的介紹及作者的觀感的學習。各專業學生對畢業設計、技術論文，小創意、小發明的介紹及論證，也都需要打下記敘文、說明文、議論文學習的深厚功底。
其實，每個專業都是和語文相通的，只要我們找到這個互通點，我們就可以因材施教，如同庖丁解牛一樣，水到渠成！語文教學也就可以真正徹底改變那種：學生自己讀課文有滋有味，老師分析課文昏昏欲睡的尷尬境地，語文教學才能煥發出勃勃生機，語文才能成為中職生終身學習的武器。
參考文獻：
[關鍵詞] 女性寫作，寫作文體，詩歌創作
女性寫作――傾斜的方式講真理
對于女性寫作這一當代西方女性主義文學理論中的核心概念，可從兩個角度去理解，即女性的寫作和關于女性的寫作。顯然，“女性的寫作”更符合女性主義思想的內質。明確提出“女性寫作”概念的是法國女性主義理論家愛麗娜?西蘇。在西方的文化傳統里，寫作被視為知識界的活動，一直與女性無緣。女性寫作便是對以男權為主的社會價值體系的反抗和顛覆。張巖冰在《女權主義文論》中寫道：“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅逐出寫作領域……婦女必須把自己寫進文本―就像通過奮斗嵌入世界和歷史一樣。”“講真理，但以傾斜的方式來講。”[1]艾米莉?狄金森的這句廣為流傳的名言，進一步說出了女性寫作的困境和特點：一、有一種阻礙女性“講真理”的勢力的存在；二、女性必須以一種不同的方式進行創作[2]。當一名女性發表作品時，她是如此受輿論支配，整個社會都劍拔弩張，竭力阻止她和男子并駕齊驅：“一般說來，婦女如果安于家室，潛修好德，那么她會好很多，然而怪就怪在男子對她們的看法：他們可以原諒她們有失婦道，卻不能原諒她們由于有杰出的才能而引人注目。只要她們無才，他們就可以容忍她們心靈的敗壞。”[3]盡管女性所處的經濟、政治、社會、文化地位使她們無法像男人一樣地進行創作，男性文本中的性別歧視的話語形式也無法為她們所用，但她們卻始終沒有放下自己的筆，并以一種有別于男性寫作的方式進行著屬于自己的創作―女性寫作，將自己的名字深深地銘刻在自己的文學史上。事實上，伴隨著女性主義運動的興起，女性寫作這種“傾斜的方式講真理”越來越被世人所重視。
女性寫作文體――重小說輕詩歌
女性寫作的文學體裁是女性寫作理論的一個重要組成部分。女性寫作文體有一個有趣的現象：中國的古典女作家幾乎沒有一個是小說家，全是詩人。魏晉筆記體小說、唐傳奇等基本沒有婦女涉足，就是在小說高度發展的明代，也絕少有婦女染指。我們一般所謂的清代女性通俗小說，大都指女性用韻文創作的彈詞，如邱心如的《筆生花》、周穎芳的《精忠傳》等[4]。西方女性文學正好相反，詩歌一直是男人的傳統形式，甚至是嚴緊保護的。20世紀前，像狄金森那樣的女詩人寥若晨星，很少有婦女像她一樣成為詩人。女性小說家倒是層出不窮。幾乎從女性開始寫作以來，小說就是女性作家最喜歡的寫作文體。女性與男性創作的一個顯著區別就表現在他們對文學體裁的不同選擇上。羅莎蓮德?邁爾斯甚至在《女性的形式》中斷言，小說在文學領域對于女性來說比任何形式都重要，好像小說是一種唯一的文學形式。
的確，大量女性放棄詩歌和戲劇從事小說創作，并在寫作方法上傾向于自傳、日記、書信等自白性創作方式；同時，她們關注的經常看似是日常生活瑣事而非大事件和大題材。然而，這種現象是和女性在現實和藝術中所處的地位密切相關，而絕非如G?H?劉易斯等人所論斷的把女性的這種書寫趨勢視為女性“自然的”品行―以一種生物學的觀點代替了文學社會學研究和階級關系的考察。即寫作文體的選擇，不能說明女性有一種先在的對其選擇的本質，而是她們各方面的地位使得她們不自覺地作出相同的選擇。
女性之所以傾向于選擇小說，一是與小說在文學中的“低下”地位有關。在很長一段歷史時期，小說一直被視為通俗文學，為男性文人雅士所不屑。而正是由于其通俗性，小說成了出版商有利可圖的文學樣式。出于經濟的原因，許多無經濟地位的女性加入了小說創作的行列。“小說寫作是一個有用的職業（因為賺錢）；而詩歌，也許除了拜倫和司各特的敘事詩外，從傳統看，貨幣價值微乎其微。”[5]女性選擇小說，還與她們的教育程度有關，歸根到底，也還是一個經濟問題。“小說寫作依賴于記者式的觀察，而詩歌創作在傳統上要求貴族式的教育。”另外，還有一個創作環境的問題。和詩歌相比，小說創作雖然也需要激情和靈感，但較之詩歌，它更適合在嘈雜的客廳、在家務勞動短暫的間隙中零散地寫成。女性長期被家務纏身，沒法得到“一間自己的屋子”。在這樣的困境中，小說這種對時間、空間和靈感不甚依賴的文學形式，就成了女性們盡力擺脫環境的束縛，表達自己激情的、最佳的又是最無可奈何的方式。吉爾伯特和格巴還提出，女性選擇小說而非詩歌的最關鍵原因也許是“小說允許甚至鼓勵社會傳統在婦女身上所形成的那種避免拋頭露面撤退，而抒情詩從某種意義上來說則是一種強大的、肯定‘我’的話語。女性長期以來被異化為文化創造物，詩歌的作者卻常常將自己變為抒情的主體，社會是絕對不允許這些‘對象’變成‘主體’的”[2]。
但隨著女性主義文學批評的深入，一些女性主義批評家和詩人開始注意女性作家重小說輕詩歌的現象，為此撰寫了不少關于女性與詩歌關系的論著，如桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?格巴的《莎士比亞的姐妹們》，簡?莫特菲尼的《女性主義和詩歌》和簡?克勞遜的《一個詩歌運動：關于詩歌與女性主義的思考》，都試圖為女性詩歌的探索提供理論指導。吉爾伯特和格巴在其論著中談到，來自男性的壓抑是女詩人匱乏的一個重要原因，例如男性批評家們對狄金森的“老處女”身份極為關注，認為“女詩人”不管用什么話來說都是一個矛盾：她的“文雅的”老處女身份和狂熱的藝術之間的沖突是不可調和的：她足不出戶，生活單調平凡，不可能寫出廣為流傳的偉大詩篇。20世紀初的美國女詩人愛彌?洛威爾的《姐妹》在詳細地考察了女性文學的前輩，如薩福，巴萊特?布朗寧和狄金森的詩歌之后，不無惋惜地說：“別了，我的姐妹們，你們都無愧為偉大的女性，而且也都是令人十分驚異的怪才、奇才，可是你們誰也沒有給我留下任何金玉良言。我自然不能像你們那樣寫作。”洛威爾還總結出女詩人的窘境：“整個來說，我們是一群古怪的人―這些揮筆寫詩的女性。而當你想一想我們的人數是多么稀少時，你就會覺得我們這群人更加不可思議。”[6]
即使到了20世紀50年代，女性創作詩歌仍不受歡迎，1955年，西爾維亞?普拉斯從史密斯畢業時，阿德萊?史蒂文森就鼓勵她的同學們寫寫“衣物單”而不是詩。當代女詩人兼女性主義評論家簡?莫特菲尼和簡?克勞遜也在其論著中表示：詩歌本身不能讓婦女進入，除非這位婦女“變成了”一個男人。克勞遜明確地宣稱，對于女詩人，用她們自然的關切說出她們自然的聲音，在男性文化傳統中顯然是不可能的。在父權領地的門楣上總是寫著這樣的誡令：女人，這是男人的領域，如果你硬要侵越，失去你的性征吧。對于一名女性，成為一名詩人比成為一名小說家更難。吉爾伯特和蘇珊?格巴列出了女詩人的三重捆綁：“一方面，那種學習對《荷馬史詩》的‘應得尊重’的女詩人，例如像18世紀的女才子們，要么被忽視要么被嘲笑；另一方面，不研習荷馬的女詩人（因她們未被允許）又受到歧視；第三方面，女詩人力圖用代替‘古老的法則’的任何其他可選擇的傳統也被微妙地貶低……‘婦女’和‘詩人’又一次被定義成為相互矛盾的詞。”也就是說，女性要么無法受到古典文學的教育和熏陶或是她本能地抗拒這種不屬于她的文化的熏陶，要不在她拿起筆來同男性一樣創作詩歌時，她會受到來自各方面的嘲笑。對于那些不愿遵從已有的父權主義文學傳統的女詩人，她們的創作將很難為這個父權主義的社會所接受。但是就是在這樣不利的文壇大環境下，還是涌現出不少杰出的女詩人。她們憑借著對詩歌的熱忱和堅持，為廣大的女性在世界詩歌史上贏得了一席之地。詩歌中深邃的寓意亦對女性寫作在詩歌這一文學體裁的延伸和發展方面作出了卓越的貢獻。
感謝她們！
參考文獻：
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