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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義時期音樂特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀
藝術，源于人們對美的追求。隨著社會歷史的進程，每一時期人們的音樂審美方向都以其所特有的內容和形式發生著變化，作曲家的創作都不可避免的受到該時期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時期是指18世紀下半葉到19世紀初形成于德奧地區的音樂流派；而古典主義音樂美學則是對古典主義時期整體音樂風格、創作手法、藝術審美等方面的描述。浪漫主義時期是指19世紀初葉至中葉半個多世紀的歐洲音樂文化進程中的一種特定的音樂思潮和創作傾向①；而浪漫主義音樂美學早在貝多芬的創作中就已出現預兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。
一古典主義的音樂審美觀
18世紀初興起于歐洲的啟蒙運動是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，目的在于封建王權和宗教腐朽的統治。古典主義音樂受啟蒙運動影響，力圖恢復古希臘古典藝術，追求古希臘古典文化中形式與結構上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達。人們開始不再認為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務于人，滿足人的情感表達和審美需求。受啟蒙運動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達。理性并非只是單純的嚴肅和平靜，更多地表現為普通的人性，注重內在激情的表達。作曲家們在創作中擅用客觀和非寫實性的表達方式，十分注重器樂的創作，突出音樂自身的美感，力圖實現一種不通過文學、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現音樂，這種審美觀下創作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運動的倡導者，古典主義時期重要的文學家、教育家、音樂美學家，他的情感論觀點在音樂美學領域內產生巨大影響。早期美學觀點認為語言和藝術都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術是對周圍一切的模仿②。而盧梭認為：音樂是情感的藝術，模仿是表達情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結合，使模仿成為情感表達的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學派，他們認為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內容而更多是形式上的美感。康德主張音樂自律論，提倡無標題的音樂，無標題音樂本身不具有特定的內容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現什么，無標題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達情感而不需要依附文學藝術確切的表達。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產階級革命的失敗，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現在藝術上形成一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創作自己內心所想的內容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術家們力圖恢復中世紀音樂文化。但與中世紀所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態度。由于創作環境的自由和音樂評論的高度發展，浪漫主義時期音樂美學家和各種音樂美學觀點相繼迸發。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學領域內的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領域的代表人物，他們將音樂和文學、戲劇等音樂以外的因素相結合，擴展音樂的表現力,使之成為一種綜合性的藝術形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學派主張延續古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創作植根于古典音樂的創作之中，用理性的思維來表達自己內心的情感。他在創作中采用無標題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內容至上的原則。
三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時期對音樂體裁和創作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻，尤其是主調音樂的高度發展及總譜的出現對人們音樂審美觀產生巨大影響。主調音樂創作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復調音樂為主的音樂創作，崇尚簡明，注重內在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學觀的延續，追求結構規整及無標題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創作植根于古典音樂的創作之中用理性的思維傳達內心的敏感情思，將德意志民族獨特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創作中都得以體現，他在創作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學觀的基礎上形成的，這種情感論的美學觀點在浪漫主義音樂美學中占主導地位。情感論認為音樂是情感的體現，音樂的內容是個人情感的抒發，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現。
四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發展性
浪漫主義時期快速發展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進了音樂藝術的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學價值的基礎上受浪漫主義風潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現力，一切藝術創作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質。在他的創作中音樂富有浪漫特質，作品中首尾樂章結構龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機或主題變奏的手法，展開部不再負擔戲劇性，變得簡潔清晰，部轉移到再現部，擴大了音樂的表現力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎上繼續發展，音樂更加注重體現人的內心情感，突出音樂與其他藝術形式的合作，嘗試用其他藝術形式來表現音樂，透過音樂加深對其他藝術形式的理解。瓦格納對綜合藝術的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術形式相連，強調音樂內容的表現，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統一的方向發展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術自由追求態度，對傳統的理性主義造成強有力的沖擊，對音樂藝術乃至其他藝術形式都產生了十分深遠的影響。
五結語
本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學理論的繼承與發展，認為應注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學理論基礎上形成發展的，它強調音樂的功能性，突出綜合性藝術，重視音樂的內容。這些音樂美學理論在實踐創作中形成了各自獨具特色的音樂風格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創作和審美變革產生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
參考文獻
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【關鍵詞】古典主義歌劇；藝術風格；鋼琴伴奏；伴奏創作；演奏方法
一、古典主義時期的歌劇概述
古典主義時期的歌劇音樂，不僅體現了意大利的優美舒展和德國的嚴格莊重，也展示了法國歌劇中宏偉瑰麗的特點。這一時期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長，竭力創造不分國別的公認的歌劇形態。他在1776年創作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時代的海頓以交響樂、四重奏、清唱劇創作見長，也寫過20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現僅存《費列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內容表現人類遨游宇宙空間的遐想而令現代人感到興趣并付諸舞臺演出。
二、古典主義時期音樂的藝術風格
18世紀后半葉，西方音樂漸漸轉向了古典時期，從鋼琴創作和演奏風格上來看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂基地。古典時期音樂著重形式美、穩重、有秩序、合乎邏輯，同時又有大膽發揮、創造性、幻想的情感，在風格上是嚴謹而優雅、簡樸莊嚴、準確。
在節奏上，連奏作為音樂整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來處理。古典主義時期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認為旋律是古典和浪漫主義時期音樂的“靈魂”。旋律追求優美動人的氣質，傾向于整齊對稱的方整性樂句結構，與民間音調或民間舞蹈的節奏聯系更緊密了。
在速度上，古典主義時期的演奏速度比巴洛克時期有很大提高，速度往兩頭擴張，貝多芬的快板樂音比海頓、莫扎特又快得多，而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂是一種美，旋律的美都體現在力度的變化。古典時期由于“槌子琴”的出現，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現力比巴洛克時期更為豐富，如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發展，力度明顯增大。
三、古典主義時期的歌劇伴奏創作
（一）歌劇創作
歌劇是莫扎特音樂創作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時就開始寫歌劇，一生創作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌劇（《克里特王伊多美紐》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌劇（《開羅的鵝》《受騙的丈夫》《費加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌劇（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宮誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優美輕快、音樂形象豐富多樣，同時富有民族性及藝術性，正是這些音樂特點才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂，下面對他歌劇的音樂風格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時以法國盧梭的《鄉村仆者》為藍本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對話到音樂全都具有德國民族特點，歌劇的旋律、調式、曲體結構及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優美、輕快的特點
莫扎特在歌劇創作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個角色獨特的個性，使作品散發出瑰麗的藝術風采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現出晶亮透明、圓潤優美，節奏上強調均勻生動活潑。這些都充分的體現了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場唐璜的詠嘆調“請你來到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節奏活潑歡快，旋律優美動聽，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達了出來。
四、古典主義時期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現在大多數人腦海意識當中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉變），漸強與漸弱的力度改變，表現出令人震驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調。
【參考文獻】
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[關鍵詞]庫勞 小奏鳴曲 曲式分析 作品風格
一、 作者簡介以及作曲風格
丹尼爾·弗瑞德里希·庫勞是德國著名的長笛、鋼琴演奏家、作曲家、教育家。1786生于哈諾威，1832逝世于哥本哈根，終年46歲。庫勞一生的創作包括歌劇、室內樂、鋼琴曲、長笛曲、小提琴曲和許多聲樂樂曲，其中以鋼琴小奏鳴曲最為出色，具有很高的練習和分析價值。庫勞是生活在古典主義中期的作曲家，他的鋼琴小奏鳴曲雖然簡易短小，不具有深刻的藝術內涵，但是它們同樣建立在維也納古典主義音樂結構的基礎之上，其作品體現了典型的古典主義風格。
二、 音樂作品本體分析
本曲是小奏鳴曲，緩慢的如歌的行板，節拍是6/8拍。典型的A+B單二部曲式結構，共有16小節。曲式圖表如下：
A B
樂句1 樂句2 樂句3 樂句4
a+b a’+b’ c+d a+b
4 4 4 4
F C C F
主調建立在F大調上，A樂段為兩個4+4樂句構成的方整型開放式樂段，由弱起開始，樂句一是以4個小節為基礎分為2個樂節，第一個樂節低聲部伴奏以主三和弦的原位柱式和弦為主，旋律在高聲部，旋律聲部上三度的跳進，音色簡和，運用附點音符，富有動力性，同樣也不缺乏力度。和聲構成基本是主屬主的關系，A樂段終止在屬和弦上，形成開放式終止。可以看出這是古典主義時期比較有代表性的和聲配置手法， 古典主義時期創作崇尚理性、和聲配置邏輯性強、結構嚴謹。低音聲部開始采用柱式和弦，速度較慢給人以寧靜、平和的感覺。第二個樂句是前一個樂句的變形，中部低音聲部采用倒影的寫作手法，調性在恢復到F大調后，旋律由低聲部奏出，緊延續旋律，結尾處有短暫離調到屬的屬七，最后將樂段A結束在F大調的屬和弦上，古典主義時期樂曲寫作重視邏輯性，以主調和聲風格為主。A樂段和聲依次分別是主、屬六、屬五六、屬三四、屬五六、主、屬四六、主、屬的屬七，解決到屬和弦。
B樂段同樣也是兩個4+4樂句構成的方整型樂段，開頭采用上行三度模進的寫作手法，樂段B的前四小節材料基本是對樂段A后四小節材料的擴充，調性延續C大調，低聲部的主因八度疊置，強調了調性。B樂段持續上行，低音聲部作屬等待，這是為音樂作品到達做準備，在第10小節音樂到達部分，也就是樂曲的黃金分割點。在此時音樂形象十分突出，音樂力度加強，和聲色彩強烈，好似在等待了多年的老友，終于在此時見面，給人一種特別滿足和興奮的感覺。
三、 音樂作品音樂學分析
小奏鳴曲相對于奏鳴曲，曲式結構規模比較短小，音樂形象簡明扼要，音樂內容較為淺顯的奏鳴曲，一般有2——3個樂章。庫勞的這首作品表達了對英雄人物的呼喚，呼吁全國上下團結一致，共同反對敵人的壓迫，力求恢復民族的獨立，使人民走向和平幸福生活的道路。奏鳴曲曲式在音樂表現形式上有著突出的特點。這種特點是在于有兩個互相對比的主題，并由此引起展開，結尾處伴隨有主題的再現。古典主義時期的音樂作品有著很強的道德觀念，音樂的作品結構較為嚴謹、藝術手法簡潔洗練，音樂形象簡明扼要。簡言之就是古典樂派的音樂是有著高度的形式美。歐洲音樂進入古典主義時期以后，全新的思想觀念沖擊著人們思維方式，奏鳴曲形式為詮釋音樂語言提供了一種可能性。
庫勞創作的小奏鳴曲旋律富有歌唱性，一般沒有厚重的和弦，但在構思上突出了一種清雅靜穆的氣氛。他的創作手法同樣體現了古典主義時期作曲家們的共同創作特征，追求一種調性間平衡的概念，讓聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。我們從中可以感受樂曲輕快地觸鍵，準確嚴密的節奏，均勻透明的音色，穩定統一的速度，典雅純凈的情感。
參考文獻
論文關鍵詞：古典主義，風格，形式因素
如果作為一個專有名詞，古典主義藝術指的是古希臘、古羅馬及文藝復興時期秉承古典精神的藝術。而新古典主義，則相對古典主義而復興的，相對于文藝復興時期，新古典主義繼承了“文藝復興”。所以“古典”這個詞充斥在這三個歷史階段中，在文藝復興時期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時期，新古典主義時期所指的“古典”是指文藝復興時期，古希臘和古羅馬時期。而我們現在談的“古典”則是指這三時期的精神，由于古希臘和古羅馬時期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復興時期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點也是這一時期的形式特點。在一幅畫產生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現出來，而不理會所描繪的實際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點。下面就從構圖、色彩、線條四個方面對古典主義油畫中的構成因素進行分析。
1. 古典主義平穩的構圖
古典主義的作品是建立在一種單純而穩定的構圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構圖中最大的特征是三角形構圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術家由理智、藝術、對稱、平衡、精選、堅信來引導。”這是古典主義原則的一個強勁的宣言，它奠定了文藝復興古典藝術大廈的基石。同時，自遠古時代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復興時期被系統的運用，使畫面成為一個整體，和諧一致。幾何學的嚴格和科學透視的融合，產生出在構圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統的作品是建立在一種單純而穩定的構圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構圖中最大的特征就是三角形構圖。三角形的底部幾乎占據了畫面的整個下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。
古典主義構圖當中還有一個重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠古時期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復興時期，才開始被藝術家運用到畫面中分割形體使得畫面作為一個整體更加和諧統一。幾何學和科學透視的融合，將會產生出無與倫比平衡完美的作品。所以達芬奇在他的繪畫中的科學性中說:“科學與藝術不但不相違背，反而因為彼此相互融合而產生更強的效果。如果沒有科學，藝術的表現力將大大失色，它可以通過科學使其更具有張力。如果沒有藝術，科學將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準確的表現力。”所以，在達芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結構整體，他的畫中，充分表現著和諧的比例和各個形象之間的平衡感[1]。
2. 古典主義微妙的色彩
就色彩分析古典時期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術中的從屬地位問題作了決定性的評價。他說，“在繪畫和雕塑中構圖是關鍵……給草圖添輝的色彩是構圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構圖和畫面的點綴而已。在康德前后好幾個世紀中色彩的地位一直如此。［2］再現繪畫體系的發展和寫實技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術家們的重視。
3. 高貴的線條美和有節奏的韻律美
線條是視覺藝術中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領悟和想象的結果。線條是人們在改造自然界時對經驗的一種總結，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術風格學》中講述：“線描風格是由塑形感的清晰性的風格，多半表現固體的
[1] 戴勉譯 《達芬奇論繪畫》 人民美術出版社 1979年
[2] 常寧生．《反叛與超越現代西方繪畫藝術》．上海：東方出版中心
對象，其平靜的、光滑堅實的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產生觸覺的效果。這種風格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節奏感的線條美使得藝術家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨特、醒目和堅韌，藝術品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”
舉一個例子，我們可以從表現的觀點來分析拉斐爾的線條，與15世紀過于瑣細的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風采；我們可以在喬爾喬內的維納斯的線條運動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴謹的線的設計類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運用更是極為重視，他認為線條是造型的基礎。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾
造形體來說，具有很強的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內化在形體中，這種由彈性線條形成的節奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。
總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風格，巴洛克、浪漫主義、現實主義等都是在古典主義的基礎上發展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現實為基礎，并能加以適當的主觀處理。在造型時對形體態做了變形，形成有節奏的曲線，加強流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實技巧發揮到極致。嚴謹、雄偉和簡單明了，加上精細的繪畫以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術家的許多作品中繼續存在。
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[4]唐敏油畫色彩語言的精神表現性
關鍵詞：鋼琴練習曲；古典主義；浪漫主義
“練習曲”是專門練習某一方面的器樂演奏技巧而設計的樂曲。“鋼琴練習曲”顧名思義，是作曲家為學生練習鋼琴演奏的技巧而創作的樂曲。它是鋼琴音樂作品中極為重要的一個部分。從鋼琴練習曲自身的發展來看，它緊緊跟隨時代的潮流，從巴洛克時期、浪漫時期、晚期浪漫派、新古典主義、印象派直至近現代。由于不同時期藝術風格的不同，鋼琴練習曲在內容與形式上又表現為不同的側重點。本論文以古典主義時期和浪漫主義時期作曲家創作的有代表性的鋼琴練習曲為切入點，在西方音樂發展史的背景脈絡之下，通過對其音樂語言的共性與個性進行整理與分析，初步探討了這一題材的變化與發展。
1 古典主義時期的鋼琴練習曲
18世紀中葉到19世紀中葉，是古典派音樂形成和發展時期，音樂作品中出現了新的鋼琴技術特征：大小調體系已得到充分發展，主調織體占據重要地位，雙音、八度、音階、琶音的快速跑動，遠距離的跳奏等等，而這時的音樂家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，這種傳統直到浪漫時期才有改變。這一時期的作曲家主要有克萊門蒂、克拉莫、車爾尼、莫舍萊斯等。
1.1 穆齊奧?克萊門蒂（1752一1832）
克萊門蒂，意大利作曲家與鋼琴家，他的演奏在當時被評論為“富于藝術性的”，同時，他也是鋼琴藝術史上最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進行創作的作曲家。克萊門蒂于1817年創作的《樂藝津梁》（又名《名手之道》）涵蓋了鋼琴技巧的各個方面，是現代鋼琴演奏技藝的基礎。《樂藝津梁》是克萊門蒂編寫的鋼琴練習曲集中最有技術訓練價值的教本之一，其中每一首都為訓練手指靈活而作、都有明確的練習目的，如：解決手指獨立性、訓練拇指內轉、斷奏與連奏等。作為教育家，他不僅培養了許多優秀的鋼琴演奏家和教育家，而且還總結出一套鋼琴藝術的教學方法。他的得意門生中有克拉莫、菲爾德、卡克布蘭納等，他們后來都成為著名的鋼琴家，并在練習曲領域做出了開拓性的貢獻。
1.2 約翰?巴普蒂斯特?克拉莫（1771一1855）
德國作曲家克拉莫，他是克萊門蒂最得意的學生，他像他的老師一樣，既是鋼琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不專注于展露彈奏鋼琴的靈活性，而是更多致力于培養練習者掌握細致優雅的音樂風格。克拉莫的鋼琴練習曲集，起初有84首，后由德國鋼琴教育家彪洛從中精選出60首，編定成書，取名《克拉莫鋼琴練習曲60首》，1812年出版發行，使用至今。他的練習曲內容豐富多樣，訓練手法靈活多變，注重手指的獨立性和指力、清晰、均勻、明凈的聲音。克拉莫練習曲將明確的技術課題與豐富多彩的音樂表現結合起來，每首都體現出作曲家的獨具匠心。克拉莫的練習曲集自出版以來，已被一代又一代的鋼琴家、教師、學生所沿用，它不僅在鋼琴發展的歷史長河中發揮了積極作用，而且在現代和將來的鋼琴教學中也會給予我們很多的幫助。實踐證明，它是一本很有價值的技術教程。
1.3 卡爾?車爾尼（1791一1857）
奧地利作曲家車爾尼，他創作了大量的鋼琴練習曲，有據可查的就有80冊，數量之多，訓練技術之全面在當時以及后來都是獨一無二的，其中包括了古典時期全部的鋼琴演奏技巧，為演奏同時代及前一時期的鋼琴作品提供了有力的技術支持。車爾尼共創作80集練習曲，千余首練習曲。應用最廣泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。這四冊練習曲中的技術類型幾乎是一脈相承的，技術種類由少到多，練習曲由易到難，練習曲側面也不盡相同。車爾尼80余集練習曲，大致可歸納為兩類。一類是每日基本功訓練用的“練習”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一類則是數量眾多的“練習曲”，每集均有一個訓練目標明確的標題，如“快速練習曲”、“表情練習曲”、“連奏與斷奏練習曲”、“裝飾音練習曲”、“華麗練習曲”、“小手用練習曲”、“三度練習曲”、“少年練習曲”、“演奏家練習曲”等。這些練習曲是車爾尼以自己豐富的教學經驗并付出了畢生經歷寫成，奉獻給后人的一筆無價之寶，它已經有力的開啟了幾代鋼琴家們的智慧和潛能，在今后的鋼琴教學中仍將發揮不可取代的作用。
2 浪漫主義時期的鋼琴練習曲
19世紀中葉，文學藝術中的浪漫主義思潮席卷歐洲大陸，崇尚自由，體現個性，注重思想情感的表達。鋼琴成了作曲家追求個性化、情感化創作的最便捷的表現工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。
2.1 弗雷德列克?肖邦（1810一1849）
鋼琴詩人肖邦，波蘭人。在鋼琴藝術史上，肖邦使得練習曲這一以技術性為特征的體裁變成了真正的藝術性作品。肖邦的練習曲中的音樂內容遠重于技術的表現，除了同樣的手指的獨立、靈巧、均勻，及各類技巧的均衡和協調，指觸的細膩，聲音的透明，音色的敏銳變化，織體層次的清晰，完全的歌唱性連奏，悠長的氣息感等等這些，構成了肖邦藝術性練習曲區別于車爾尼式技術性練習曲的重要標志。肖邦的練習曲共分三部分：1828至1833年創作的十二首（0p.10）；1833年1837年創作的十二首（0p.25）；及1840年寫的f小調、bD大調、bA大調三首。在，1833年之前所寫的練習曲中，比較有價值的是作品第10號第3首（E大調）、第9首（e小調）、第12首（c小調）等.1833年之后的練習曲中，比較優秀的則有作品第25號第1首（bA大調）、第5首（d小調）、第11首（a小調）、第12首（c小調）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的熱情。這些樂曲的內容，大部分都與肖邦的愛國主義激情，對祖國淪亡的悲痛感觸相聯系。肖邦練習曲概括了他整個鋼琴音樂中的特點：豐富多彩的和聲，情意綿綿的旋律，以及充滿內在的生命力。而更值得注意的是這些練習曲都是他在年輕時代的作品，Op.10的十二首練習曲是肖邦十九歲至二十四歲期間創作的，幾乎在同一時期，他也完成了另外十二首練習曲Op.25的寫作。他的練習曲已不僅僅為了解決各種技巧問題，更重要的是讓人們從中學習如何去表現音樂。
2.2 弗朗茲?李斯特（1811一1886）
匈牙利鋼琴家、作曲家、評論家兼指揮家，被喻為“鋼琴之王”。李斯特的創作是和他的鋼琴演奏藝術密切聯系的。他的鋼琴作品的風格和他的鋼琴演奏風格密不可分，即熱情，宏偉的氣勢而又具有富于詩意性的描繪。李斯寫了兩套音樂會練習曲，1848年寫的《三首音樂會練習曲》和1861年寫的《兩首音樂會練習曲》，十二首超級練習曲、六首帕格尼尼練習曲等。這些作品不僅具有高難度的技巧，其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩意的標題，如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”，等等。這也正是浪漫時期標題音樂的典型特征。從李斯特的其他練習曲也可以看到他的練習曲不只是專為克服鋼琴的技術困難服務的，而是為了用最有效的表現方法來表達一定內容的。
總之，鋼琴練習曲的歷史演變過程，客觀地表現了音樂自身的審美特性。隨著練習曲由古典時期主義發展到浪漫主義時期，音樂所附著的客觀因素越來越少，相反，它所體現的情感內容卻越來越豐富，主觀審美意象也越來越立體化。作為一種特殊類型的鋼琴作品，練習曲有其特有的價值和意義。深入認識這一點，將會更好的發揮練習曲的特殊作用。
參考文獻：
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關鍵詞: 古典主義音樂 海頓 莫扎特 貝多芬
創作風格
18世紀下半葉到19世紀20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風格是崇尚理性,強調道德力量,作品結構嚴謹,藝術手法簡潔、洗練等。
分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創作,因此在思想和藝術上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業中,都作出了杰出的貢獻,因而人們把他們連結在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術成就,而他們創作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。
海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創作上有著密切的師承關系,但是又各具鮮明的特色。這種個性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創作風格。
在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據了主導地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關。海頓最有成果的領域是交響樂、室內樂和清唱劇。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風格;后期的創作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經歷的體驗。莫扎特的創作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風暴的洗禮有著直接的關系。他晚年生活在歐洲封建復辟時代,理想與現實的矛盾賦予他的音樂創作新的時代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。
海頓(1732―1809)的創作風格:民間性與專業性的特點在海頓的創作中得到了十分巧妙的結合。奧地利是一個多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎。這是啟蒙運動的民族精神在音樂藝術中的反映。海頓力求藝術的通俗性和大眾性。他廣泛學習與研究人民自己的音樂創作,并且力求自己的創作接近于這種風格,同時還在專業技巧上豐富與提高了這種風格。
海頓音樂最大的特點就是將輕松、快樂表現在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且帶有宮廷音樂典雅、消遣、娛樂的風格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產階級音樂家的本質。最后,在藝術手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。
海頓是一個罕見的多產作曲家,他一生創作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊》、第101《時鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱劇《創世紀》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時,他也注意復調手法在音樂作品中的運用,如《c小調鋼琴奏鳴曲》、《e小調“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創作思想上和風格上的這種改變。在海頓的全部創作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術形式相結合的創作原則。他在創作手法方面,也有很多大膽的創新:確立了以短小動機加以動力性展開的奏鳴性發展原則,廢除了數字低音的傳統,開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創作中占有重要的地位。他在交響樂中進行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到。總的來說,海頓是“維也納古典樂派”音樂風格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎上發展起來的。
莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結構和陽光,樂觀的音樂風格,但其實他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調作品中這種風格會更加強烈一點。
莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細小的結構單位之間也有著精致的、動機的聯系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統的名歌,同時又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創作特點。莫扎特曾經公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進行了深刻的描畫,并運用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復雜的技巧引人入勝。不可否認,莫扎特是歐洲音樂發展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當時這個“暴風雨”來臨前夕的時代,他受到了那么多現實生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優秀作品中我們可以看出正是由于他的個人品質,使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。
貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應當使人類的精神爆發出火花。”例如他最著名的《第五“命運”交響曲》中的“命運動機”描寫了與殘酷的命運斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現了他個人音樂創作風格的演變,而且預示了鋼琴音樂從古典主義進入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結構為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達復雜的內心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調四重奏》。在歌曲創作方面,有聲樂套曲《致遠方的親人》、康塔塔《莊嚴彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費得里奧》。
雖然同為古典主義音樂時期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨特的個性,但是他們在思想上和藝術上還是有著共同的基礎的。他們都經歷了歐洲啟蒙運動之后社會進步思潮的熏陶;作為新興資產階級意識形態的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態度;在藝術上他們都遵循了現實主義的創作原則,作品具有生活的真實性和鮮明的時代感;他們的作品都以質樸、通俗的音樂語言來創作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時我們又可以通過他們三人之間不同的創作特征,更好地了解整個古典主義音樂的發展過程。
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關鍵詞：古典主義時期音樂；海頓；貝多芬；交響曲；音樂風格；比較
中圖分類號：J602；J647.611 文獻標識碼：A 文章編碼：1003-2738（2012）06-0105-01
古典主義時期是西方音樂歷史發展到高峰的一個階段；海頓和貝多芬均是這個時代偉大的作曲家。他們的作品流芳百世，至今被人稱頌。其中海頓是古典主義音樂的早期作曲家代表，而貝多芬是古典主義音樂晚期的代表人物。
在當時資本主義制度逐步確立，進入資產階級革命時期的政治背景下，美學思想也逐步體現；18世紀美學想革命運動法國啟蒙運動思想深入人心。以反對教會神權和封建專制的文化運動的面貌展現，但其影響卻遠遠超出文化領域，涉及經濟、政治、法律、哲學、科學、文學、藝術乃至社會風尚等多個方面。18世紀下半葉的音樂藝術受到啟蒙運動的深刻影響；市民階層的政治地位提高，對音樂藝術產生濃厚興趣和新的要求；音樂活動更多的走出了宮廷和教堂，公共音樂生活開始活躍起來；生機勃勃的世俗群眾性音樂文化代替傳統的宗教音樂；喜歌劇的成熟，格魯克歌劇改革獲得成功；音樂家通過音樂作品來與聽眾交流思想感情，因而音樂的易解性。愉悅性和情感的動人性等成為音樂美的準則。主調音樂風格取代了被認為“深奧”的復調音樂風格而占據了統治地位。啟蒙時期流行的文學文體是富于理智的散文，優秀散文的清晰、生動、得體、勻稱和優美的品質成為許多器樂音樂創作的準則。
海頓的音樂作品創作對古典樂派的形成具有重要的歷史意義，作品以明朗歡快的情緒占據著主導地位，這與他廣泛采用民間音樂素材，反映新興市民階層的精神面貌密不可分。貝多芬是18世紀古典主義的完成者，他的音樂突出的特征是通過斗爭而達到勝利的英雄般的熱情和毅力，這與他受到法國大革命風暴有著直接的關系，理想與現實的矛盾賦予他的音樂創作新的時代印記，從而也是19世紀音樂的領路人，他音樂中的革命性因素，在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。
海頓作為古典主義的啟航者，貝多芬作為古典主義的終結者，創作的作品貫穿著古典主義音樂整個時期。欣賞海頓與貝多芬的作品，給人以不同的音樂享受。海頓的作品，就像是一首輕快的小詩給人以心靈慰藉；貝多芬的音樂則給人一種沉重感，是對人生這部濃墨重彩的史詩給予最透徹的解讀。但不得不稱贊的一點：他們均是時代的經典，史冊上不可小覷的一筆。
海頓常被世人稱作“交響樂之父”。他是古典作曲家中唯一一位仍然默默地生活在舊的音樂贊助制度下的作曲家。出生于車匠家庭的海頓8歲進入維也納圣斯蒂芬大教堂唱詩班，這時候的歌童生活使他獲得早期的音樂教育；靠私人教課和彈伴奏為生，幸運的是他被一位歌劇作曲家發現并且得到了救助；正是憑借著他對音樂的執著和熱情，最終得到了匈牙利貴族保爾·艾斯特哈齊的幫助，成為這位侯爵的宮廷樂師；正是在近幾十年里寫出了他的大部分作品。
貝多芬被世人稱“音樂巨人”。從小被零亂的學習生活以及惡劣的家庭環境摧殘長大的貝多芬具有很強的獨立精神。但他的幸運之處是：他的藝術家生活自由自尊而且有保障；貝多芬身處歐洲最為驚心動魄的政治變革時期，法國大革命的思想沖擊，使他真正開始捕捉到了自己的音樂風格與氣質。但是，他個人所經歷的痛苦與他藝術事業的輝煌形成巨大的反差，當他剛剛站穩腳跟美好前景的藝術之門向他敞開的時候，他發現自己不可治愈的耳疾在迅速惡化，耳疾伴著他的藝術生涯。他把一切情感都寄托在音樂之中，用音樂吐露自己的心聲。
交響曲是器樂體裁的一種，是管弦樂隊演奏的包含多個樂章的大型（奏鳴曲型）套曲。源于意大利歌劇序曲。海頓經歷了長期的探索，通過一系列作品的成功實踐最終確立起來的。
海頓的交響曲《G大調第九十四交響曲“驚愕”》是其最為著名的交響曲之一，與之其他的幾部交響曲被公認為是古典交響樂的豐碑，樂曲中充滿著明快歡樂的情緒和濃厚的民間歌舞氣息。海頓巧妙的構思，第一樂章感覺行云流水速度很快，繼而第二樂章速度變慢，起初弱起，沒有明顯變化，剎那間加入一個全樂隊合奏的很強的屬七和弦，用最大的音量演奏，爆發出強烈的聲音，定音鼓猛烈的敲擊，模仿驚雷的聲音，樂曲第三樂章是小步舞曲，詼諧富有活力的音樂輕巧活潑，第四樂章音樂速度變快。其中第二樂章是整個交響曲四個部分中最廣為流傳最受歡迎的樂章，這部交響樂也因此成名，被后人冠以“驚愕”。
海頓的交響曲充溢著健康，質樸，幽默，輕松的情緒，他的音樂創作風格與豐富的城市音樂和民間音樂緊密相連，充滿著人生的進取精神和生活的樂趣，清新明快的旋律，簡明清晰的和聲織體，合理均勻的結構，別出心裁的細節處理，以及從力度對比的出人意料到不規律的節奏等，都導致海頓的音樂與眾不同。他是18世紀古典主義音樂創作風格的最重要的奠基者。
貝多芬的交響曲《d小調第九交響曲“合唱”》是其最為著名的交響曲之一。樂曲的第一、第二樂章均采用小調，表現了貝多芬早年的命運多舛，痛苦與絕望一直伴隨著他、折磨著他。但他一直堅持著，頑強地與命運抗爭著。慢慢地，痛苦轉為寧靜（第三樂章），以至到最后他完全得到解脫，得到了真正的永恒的最終的歡樂（第四樂章）。第四樂章是整部作品的精髓，通常劃分為兩個部分 —序奏以及人聲。第四樂章單獨占據一個軌道，也有一些把序奏部分和人聲獨唱、重唱、合唱部分分為兩軌，但兩者都屬于第四樂章這個整體。人聲部分所演唱的也就正是德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》。但在人聲部分上臺之前，音樂經歷了長時間的器樂部分演奏的痛苦經歷，含有對前三個樂章的回憶。序奏部分是堅強剛毅，驚心動魄的。接著木管徐徐的引出了“歡樂頌”的主題。經過了一系列的鋪墊，人聲部分終于浮上水面，開始了《歡樂頌》的吟唱。伴隨著激情澎湃的唱詞和急速雄壯的旋律，《歡樂頌》唱出了人們對自由、平等、博愛精神的熱望。貝多芬并沒有照搬席勒的原詩，而是以自己獨到的理念，配合音樂的需要做了一定的刪節和修改。在激動人心的歌詞和貝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四個不同聲部人聲的獨唱、重唱以及大合唱團的合唱下，《歡樂頌》得到升華，欣賞的人們得到的是無與倫比的奮進力量和精神支柱。樂章的最后，這種氣氛被表現到了極致，整部作品在無比光明、無比輝煌的情景下結束。
貝多芬的交響曲創作保持這古典樂派的主題風格，嚴謹細致的結構比例與合乎邏輯的矛盾統一，但“自由和進步”是貝多芬終生追求的藝術與人生目標。他的音樂象征著力量，意志和氣勢，也充滿了自由大膽和激情超越的精神，進而成為19世紀浪漫主義音樂主潮的啟蒙精神。“音樂應當是人類的精神爆發出火花”。貝多芬的音樂至今讓人震撼，正是發自貝多芬內心的聲音找到了通向人類心靈的路，而那個更富于強烈激情的時代，是屬于貝多芬的。
參考文獻：
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一、力度
貝多芬作品中力度變化的表現一般都遵循古典主義的傳統原則，即把力度拉平。在這首奏鳴曲中，每一樂章都由piano開始，隨著旋律的發展和情緒的向上推進而發生力度的變化。全曲力度的范圍已擴展到ff和pp，對比強烈，變化豐富。演奏強音時右手應保持自然，稍稍抬起，讓弓子自然下墜，無需施壓強調該音，以免造成過分的力度效果。對于弱音的處理，右手不必將弓子握緊，可適當中斷流暢動作，放慢弓速。當強弱變化出現在連弓中，應時刻調整弓子壓力，保持強弱之間的平穩過渡，這要求演奏者對弓子具有良好的控制力和平衡度，以保證樂曲的流暢。在第三樂章諧謔曲中，貝多芬大量運用了sf來表示重音，并出現在每小節不同的節拍位置，給人出其不意之感。這里的力度變化要根據整個樂句的強弱來表現，這一點應和f的演奏效果相區分。貝多芬對力度的處理，不僅體現情緒的變化，而且表現樂曲清晰的線條和層次，使演奏者對于樂句的發展和變化有更為明確的把握。
二、節奏與速度
這部作品中大部分樂句旋律簡易，多作音階式的進行，一般由十六分音符、八分音符來表示。演奏時應做到平均、精確，多利用跳弓。可以采用轉移弓弦接觸點的方法，將弓段控制在中間偏弓根的位置，這樣容易演奏出短音符短促、輕快的特點，使樂曲更具有表現力。在演奏較快速度的四分和八分音符時，不必將時值完滿奏出，應適當予以縮短。縮短是指減少弓與琴弦的接觸時間，而不是減少音的延續，所以并不會影響到樂曲演奏的效果。右手應有所控制，力度飽滿，用較快的弓速奏出音頭后可適當放松，然后用較長的弓演奏。切分節奏的廣泛應用對于增強旋律的動力起到很大的作用，演奏時要合理控制弓速和力度，推動旋律的發展。
三、揉弦
在古典主義奏鳴曲中，揉弦大都體現出均勻、平和的特點。揉弦使音樂更加富有抒情性和表現力，是演奏者的主觀手段。但是在演奏貝多芬《第七奏鳴曲》時應嚴加控制。樂曲中有大量的情緒變化，體現了古典主義時期音樂向浪漫主義時期音樂過渡的特點。揉弦的強度和樂曲的力度、速度有關。在旋律比較舒緩時應減小揉弦的幅度和頻率，更多地借助手腕的力量，減少揉弦的濃度，使之和樂曲的情緒相協調。旋律漸強的時候則可以加大幅度，增加樂曲表現力。揉弦的合理應用不僅使演奏符合古典主義自然勻齊的風格，而且能夠迎合強弱變化的需要，豐富樂曲內涵。
四、雙音及和弦
這部奏鳴曲中雙音與和弦雖然不多，但對音樂的表現起到很大的作用。雙音一般由一聲部借助連線保持，另一聲部作輔助音級進。在演奏時應保持連貫和聲音的平穩，盡量減少換弓和換指的痕跡。演奏和弦時需飽滿，有爆發力，奏出音頭后可放松，將聲音通過共鳴延續，以此增強和弦的效果。
五、裝飾音
貝多芬對裝飾音的運用延續了莫扎特音樂作品的創作方法，雖然裝飾音已不再是貝多芬音樂作品的主要特征之一，但在演奏中有著特殊的作用。它不僅極大地提高了音樂的表現力，而且對演奏者情感的抒發也起到了關鍵性的作用。在這首奏鳴曲中，貝多芬采用的裝飾音主要以顫音和倚音為主，并且與不同的弓法和音型相結合，使裝飾音的運用更加自由，與他一向激進的音樂風格形成對比。例如在第一樂章的快板中，將倚音與跳弓結合，在級進的旋律走向中表現了樂曲輕快的特點。在第三樂章的諧謔曲快板中，貝多芬大量地運用倚音，將其與四分音符和附點八分音符相結合，創造出類似于小步舞曲的靈巧風格。在第四樂章的創作中甚至將顫音和倚音相結合在同一音上，賦予了作品更多的內涵，也給演奏者預留了更多的二度創作的空間。裝飾音演奏的時值應根據樂譜標記的基本音的時值和作品的情緒來確定，演奏速度的原則是樂曲的速度越快，裝飾音的速度越快。可使用較長的弓段演奏倚音，利用弓子的慣性來演奏，來迎合作品中均勻、平和的風格。
總之，貝多芬《第七小提琴奏鳴曲》具有古典主義時期音樂優美、均衡、樂句方整性強等特點，因而演奏者在力度、節奏與速度、揉弦、雙音及和弦、裝飾音等的演奏技法上，應與之相適應，從而更好地展示曲作者貝多芬在豐富音樂表現力、提高樂曲內涵方面的追求。
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斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創作風格的多樣化，對西方以后出現的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀新的創作技法結合起來，建立自己的風格體系。它要求藝術整體的各個方面的均衡、完美、穩定；在情感表現方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強調個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結構方面，復興浪漫主義以前的曲式；提倡復調音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側面反映了20世紀的音樂特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅動力。1913年的首演后，出現了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和弦、粗暴的節奏等等，是對傳統音樂的顛覆。而另一派是贊揚斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當我們今天回過頭來看這部作品時，會發現它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀音樂的典范。
這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現，神秘而孤獨。隨后，其他樂器做對答，表現了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結束后，斯特拉文斯基的特點立刻體現出來了。
這個節奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節奏的運用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節奏的樂段后是一個固定的音型，材料節儉，固定反復，表達了一種原始的沖動。
這個節奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。
在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現力。
這個樂段的和聲和旋律的運動出現了大量的半音階，和聲的傾向性不穩定，導致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。
《春之祭》的特點可以從以下幾個方面來看：
1．節奏
節奏是斯特拉文斯基創造性最多，因而也是他的作品中最有價值的部分。他精心設計節奏，包括對休止符的運用。他的節奏突破快樂小節線的限制，突破了強弱拍得限制，節奏多樣而復雜。在他的作品中節奏成了標志性的創作，運用的靈活程度大大超過了浪漫主義時期，真正達到了“我行我素”的風格。
2．和聲
在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機上的片段，這些片段分布在節奏中，令人難以看出。和弦運用的大多數是復和弦，經常不解決的轉調。最重要的是在這部作品中出現了多調式的運用，為后來的作曲技術奠定了良好的基礎。
3．配器
擺脫了浪漫主義時期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運用來抒發自己的情懷，到是在西方傳統上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結合在一起，形成了作曲家自己的獨白，旁人難于理解。
4．內容
沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術相聯系，注重自身的形式。這是20世紀音樂的一個重要的特點，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀其他藝術的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關注自身的發展，很少和社會聯系在一起。
關鍵詞:古典主義;雙管制樂隊;形成
中圖分類號:J6
文獻標識碼:A
文章編號:1672-3198(2010)04-0265-02
雙管編制是近現代交響樂隊的常用編制之一,其確立在音樂史上具有重要的意義。歷來認為,被稱為“交響樂之父”的海頓在雙管編制的確立上曾起過決定性的作用。但是,雙管編制的建立是否始于海頓呢?保羅?亨利?朗在《西方文明中的音樂》(第389頁)指出:“到1779年,也就是在偉大的古典時期――海頓在莫扎特創作成熟的交響曲的時期――開始之前,完整的交響樂隊在其構成及功能上,都已完善,但如通常那樣,還是首先在歌劇中看到它。”因此,本文試圖通過對早期的交響樂隊編制的追溯,進而探索至古典主義前期雙管編制的形成狀況。
1 弦樂基礎地位的確立
從管弦樂隊的出現到現代,弦樂組在其中一直起著最重要的作用,是構成整個樂隊的基礎。
17世紀,隨著歌劇的誕生,為歌劇伴奏的管弦樂隊也獲得了較大發展,并逐漸發展出由管弦樂隊獨立演奏的“序曲”。在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》中,樂隊編制已達40人之多。但在樂器配置方面并沒有明確的規定,它們仍然完全是一種偶然性的臨時組合。值得一提的是,在這個樂隊中,蒙特威爾第不僅使弦樂器在數量上占絕對優勢,而且還嘗試著把大小不同的古提琴同時在樂隊中使用。這就為弦樂器在交響樂隊中的基礎地位創造了條件。與此同時,隨著意大利著名提琴制造商阿馬蒂等人的改良,提琴族樂器在音色、音量、靈敏性等方面獲得了長足的進步,提琴這種旋律樂器在樂隊中的優勢也日益顯露出來。
在17世紀最后的20年中,一種新的樂器體裁即協奏曲開始出現。其中,大協奏曲(concerto grosso)成為了巴洛克管弦樂曲最重要的類型,它是由幾件獨奏樂器組成的小型重奏組與大型樂隊的對比競奏。大型樂隊幾乎總是以弦樂器為主,通常分為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和倍低音維奧爾琴再加上通奏低音,偶爾加進少量管樂器;獨奏樂器組照例是兩把小提琴和通奏低音。從此可以看出,在樂器配置方面,已經形成一定的規律性。合奏的樂器組已經是一個高、中、底音聲部分明的新型的“四重弦樂組”的樂隊。在此時期的合奏樂器結合方面,弦樂器組已經構成它的基礎,而且還比較完備,交響樂隊編制的確立已經邁出了它堅實的第一步。
2 管樂運用上的探索
17、18世紀之交,意大利作曲家A•斯卡拉蒂確立了快―慢―快結構的歌劇序曲。18世紀前期,出現了脫離歌劇、在音樂會上由樂隊獨立演奏的序曲。在意大利作曲家薩馬爾蒂尼所創作的樂隊體裁中,其樂器配置是在較完備的弦樂組基礎上再經常加入兩支圓號,這可以看著是在管樂運用上的初步嘗試;而在拉莫創作的作品中,常因新奇的配器而更為突出。大管、圓號的應用以及后期作品中木管樂器的獨立都是當時頗為先進的管弦樂實踐。
真正的在管樂運用上豐富多樣,并為“木管組”、“銅管組”確立地位而奠定基礎的作曲家,應是巴赫與亨德爾。在巴赫所運用的管弦樂隊里,除弦樂組與通奏低音的鍵盤樂器外,對各種管樂器的運用已比較豐富。以木管樂器來說,巴赫經常為長笛和豎笛作曲,有時還使用相比之下音量較大、音色較暗,難以吹出準確音符的雙簧管,還有大管;他也充分運用所有的銅管樂器,尤其是小號。但仍未形成“木管組”、“銅管組”的概念。從他的大型作品《圣母贊美歌》(1723年)中可以看到,其中的管弦樂伴奏豐富多變。樂隊配置上除弦樂組與古鍵盤樂器外,在木管方面有長笛、雙簧管、大管;銅管方面有小號、圓號。還有一種較小型的樂隊配置,管樂運用的種類與數量方面也較少而自由。如在《勃蘭登堡協奏曲》(1721年)里,第一曲用了雙簧管3支、圓號2支、大管1支;第二曲用了長笛、雙簧管、小號各1支;第四曲只用了2支長笛。
在亨德爾后期的一些作品中,對管弦樂隊的運用就更加豐富了。他不但經常加入一些臨時性的管樂器,而且還經常使用大管、圓號,小號也被作為常用樂器了。這尤其表現在他的管弦樂作品《水上音樂》(1717年)和《焰火音樂》(1749年)中。在《水上音樂》里,他用了短笛、長笛、雙簧管、大管、圓號、小號等樂器。1717年夏天在泰晤土河上泛舟演奏該作品時,為滿足戶外聆聽的需要,管弦樂隊人數達五十之多;在《焰火音樂》中,不僅管樂器數量驚人(不算弦樂和打擊樂即達54人),而且在采用了多層分部的寫法,其管樂器配置如下:
雙簧管24支(分為三個聲部)
大管12支(分為兩個聲部)
圓號9支(分為三個聲部)
小號9支(分為三個聲部)
定音鼓3架
由此可見,到18世紀上半時,管弦樂隊的編制中,“弦樂組”的基礎地位已經鞏固,管樂的運用雖然還未形成一定的規律,但也數量可觀。經過眾多作曲家的探索和試驗,管弦樂隊的表現力比以前大大增強了。
3 曼海姆樂派的特殊貢獻
曼海姆樂派是18世紀中葉,云集在德國曼海姆宮廷的一批音樂家,主要從事古典交響樂的創作與演奏,通過長期的藝術實踐而形成的一個音樂流派。該學派的樂隊與作品對同時代及后來管弦樂藝術的發展都產生過極大影響。由于曼海姆樂派的樂隊在編制規模和演奏質量上都很突出,當時就聞名全歐,故而享有“世界最優秀樂隊”的稱號。
與以前相比,曼海姆樂隊編制異常龐大并且完整,特別是1756年的40人左右的大樂隊,這在許多音樂史書中均有記載。他們所用的樂隊,已經有了不同的“樂器組”的概念,樂隊編制已趨于完整。除去弦樂組的基本編制外,木管組中的長笛、雙簧管、大管以及銅管組中的圓號、小號,打擊樂器組的定音鼓都已屬于常規樂器,且除小號外管樂器均已成雙,故而已初具雙管制樂隊的風貌。雖然這個樂隊編制中還沒有運用單簧管,(后來還是曼海姆樂派較早在樂隊中使用了這件樂器)但是在樂器的配置上已經顯示出不同尋常、較完備的規律與形式。曼海姆宮廷管弦樂不演奏巴洛克時期的復調音樂,專門演奏交響套曲。這類作品的主要特點是內蘊豐富的主題,大膽鮮明的對比和變化多端的對比展開,主調音樂風格已完全確立。在《簡明牛津音樂史》第551頁中這樣敘述:“事實上,當1750年代交響曲時尚風靡巴黎時,它們的樂譜就是這樣印的――并非總譜,而通常是八個聲部的曲組:兩個小提琴聲部、一個中提琴聲部、一個低音聲部(用于大提琴、大管和鍵盤樂隊)、兩個木管聲部和兩個圓號聲部。特別當一對小號、一對定音鼓和(少見的)一對單簧管被加入樂隊的編制以后,樂譜的出版變得越來越標準化。”這也就是說,“雙管編制”的樂隊形式在此時已經出現,除了缺少長號以外,雙管編制已經基本完善。
4 雙管編制形成的原因
4.1 生產力的提高和制造業的興盛
早在巴洛克時期,就出現了阿馬蒂、瓜內利和斯特拉迪瓦利這樣的提琴制作大師,從而使提琴家族取代了文藝復興時期的維奧爾琴,這就為弦樂組基礎地位的確立打下了堅實的物質基礎。此外,這個時期各種管樂器,特別是木管的制造,也有了很大的發展。
18世紀的歐洲出現了工業革命,生產力水平提高,科學技術不斷發展,城市經濟的繁榮為器樂音樂的發展創造了物質條件。這時,許多大城市的手工業作坊十分發達,新樂器的產生和舊樂器的改造相當興盛。在巴洛克時期樂器制造的基礎上,木管和銅管樂器逐漸增多。作曲家們為了使樂隊的表現力更加豐富,音樂色彩更富有變化,不斷實驗應用,加入新的樂器,樂隊的編制隨之逐步擴充加強,雙管編制也就水到渠成了。
4.2 社會文化生活的需要
18世紀以前的歐洲,音樂藝術只是供貴族消遣娛樂的工具。附庸風雅的官宦貴婦即使在管弦樂中昏昏睡去,也要虛偽地顯示自己深諳藝術的“修養”與“雅興”。于是,不懂藝術的、懂點藝術的和某些真懂藝術的貴族,總要養起一個樂隊,雇傭幾個作曲家,以在他們不時舉辦的宮廷聚會上,競相展示自己的高雅。18世紀上半葉,法國國王路易十四擁有至高無上的絕對權利,同時又是一位狂熱藝術的愛好者,他在宮廷里建立了歌劇團和樂團,以炫耀自己的豪華和高雅。而那時德國是諸侯分治,諸侯們所擁有的權力和財富雖比不上法國國王,但為了炫耀自己的權勢和財富也都在自己的宮廷里建立了自己的樂團,有一些諸侯本人也喜愛音樂。這些貴族樂隊之間的交往和競爭,一方面顯示他們的財富和高雅,另一方面也促成了樂隊的完善。在無形中必然推動樂隊編制的擴大與確立,音樂的所有形式在這里都得到了精心的培植。
4.3 對音色認識的逐步提高
音聲是樂隊音響中最為重要的表現要素,是使音樂富有個性特征和表情化的手段。但是,這種對音色的認識并非很早就具備,而是在樂器獨立后,經巴洛克時期的發展,到古典主義時期才出現了明顯的提高。
在這方面,16世紀的威尼斯樂派做出了不可磨滅的貢獻。他們確立了一種復合唱的風格,采用多個合唱隊與不同的樂器相結合,樂器組中的木管號、小提琴、薩克布號以及管風琴作品充滿了豐富的音色和音響對比,這無疑是音聲意識的萌發。到了巴洛克時期,特別是樂器的獨立發展,產生了純樂器的協奏曲。作曲家門做進行各種探索,運用單一音色的樂器以及獨奏樂器來與較大的樂隊進行對比。在巴赫與亨德爾的作品中,對管樂的運用更為多見,樂隊的音響色彩變化也更加多樣。
由于巴洛克時期一系列的準備和探索,到了古典主義時期,人們對音色的認識也就更加深入。在這方面,曼海姆樂派更是功不可沒。18世紀中葉,在德國出現的曼海姆樂派的音樂家開始創作并演奏交響曲,這個也長期以來領先與歐洲所有的樂隊。這個不同凡響的樂隊能“游刃有余”地表現自己的一切能力并產生出強烈的效果,正是在這里產生了漸強和漸弱,以及豐富多彩的音色變化。在晚期巴洛克協奏曲中的基本原則就是音色和力度的對比,但直到古典主義前期這才成為樂隊的要素,并由注意各種樂器的單獨表現力轉向考慮各種音色的綜合平衡。當然,樂隊的編制還要受到所附屬的貴族贊助經濟上得便限制,這也是古典主義前期產生了各種各樣樂器培植的原因之一。隨著對音色認識的逐步提高,“音色平衡”的觀念才逐漸被人們認可。雙管編制作為一種較為科學并滿足人們審美需要的方式,才能正式確立下來。
雙管編制的確立應該歸功于誰,已經不用我們再下結論了。可以說,它是由一代又一代作曲家的努力才逐漸形成的。但是,它在古典主義時期的形成卻是必然的。
參考文獻
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關鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂理論
一、古典奏鳴曲發展的脈絡
1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應該是巴洛克時期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發展起到了巨大作用。其實他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時代結束，音樂創作風格便開始由嚴肅復雜、深奧理性的復調音樂轉向清新精致、典雅愉悅的主調音樂過渡時期，鋼琴音樂也開始從嚴格的多聲部復調對位向主調旋律和聲轉變。這一時期是輝煌的維也納古典時期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發展和完善做出了突出的貢獻，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實了奏鳴曲式表現性格發展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發展豐富，在18世紀中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認為古典奏鳴曲的真正奠基者。
2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創和發展了奏鳴曲式，創作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現，適用于小孩子或初學者，后來才發展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風趣幽默感、親切感，至1771年創作(HobxvI：20)c小調奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個性特點，曲式變化較多，是他創作經驗的一種展示，充滿詩意和想象力。
正因為海頓奏鳴曲的整體風格是明朗和歡快的，缺乏強烈的矛盾沖突和深刻的思想內容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史上的地位都沒有得到應有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認識到它的藝術價值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實的人世間現實的感受和體會，樸實而親切，在漫長的鋼琴藝術史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。
3.莫扎特的鋼琴奏鳴曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是維也納古典樂派的第二位大師，共創作了18首鋼琴奏鳴曲。每個時期的作曲家都擁有特定音樂時期的特征，但都又充滿個性，對海頓和莫扎特來說表面難以區別，他們都使用對位織體、添加支撐旋律、有和聲感等，但一般認為，海頓開創了這一作曲方法，莫扎特則加以發展；海頓示范了主題對比與調性關系的變化，莫扎特采納且更將鋼琴奏鳴曲的發展推向了純粹古典主義的極至；莫扎特的鋼琴音樂和海頓同樣具有明朗樂觀的情緒基調，但他更側重于清新明朗，流暢自然，沒有任何刻意雕琢的痕跡；他還自由使用不協和音和一些歡快的節奏，作品中常讓人體會到濃厚的人情味。
莫扎特把鋼琴奏鳴曲式在海頓的基礎上又向前發展了一大步，在曲式結構的探索上更加具有重要意義。和海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中莫定了更加成熟和具有獨立性的第二主題，為貝多芬奏鳴曲中第一和第二主題的強烈對比奠定了基礎；莫扎特創造性地應用了作曲家DemenicoAlberti最早創建的分解和弦的伴奏音型，即廣泛使用的“阿爾貝蒂低音”，他把其音型再加以變化，避免了它單調重復的缺點；莫扎特更大膽而靈活地使用裝飾音，他吸收了洛可可風格古鋼琴音樂中裝飾音的典雅趣味，將一些典型的裝飾音改造成長串的裝飾音經過句，使得裝飾音不僅起裝飾作用，同時還成為旋律的一部分，對后來肖邦別具一格的裝飾音寫作產生了巨大的影響和啟發。
4.貝多芬的鋼琴奏鳴曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音樂史上的一位巨人，對奏鳴曲及奏鳴曲式做出了巨大貢獻。他創作了32首奏鳴曲，被稱為“新約圣經”，與巴赫的“平均律鋼琴曲集”(該集被稱為“舊約圣經，’)被稱為鋼琴文獻中的史詩性巨著。貝多芬是主調音樂的頂峰，內容以自由、平等、博愛為主題，描繪了斗爭和至高無上的美，作品中力度、感情的變化非常有戲劇性，可以從PPfff等等。他的作品中一生都在與命運作斗爭，其偉大之處在于通過大膽的音樂改革把理想主義引人到了音樂之中。貝多芬發展奏鳴曲的手法是復雜的，技術手法多種多樣且具有原創性；采用調性對比手法是奏鳴曲形式的轉折點；對尾聲進行擴展，要么對前面的音樂進行評述，要么使之成為全新思想的引子；創造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音響中，產生出很強的推動力；常用突然的強弱來造成音樂的緊張度和戲劇效果；確立新的記譜技術，用縮寫記號來表示表情、色彩、重音等。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲通常被劃分為三個階段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。
第一階段作品包括(opt-22)。該時期是貝多芬的創作初期，遵循海頓和莫扎特所發展的奏鳴曲準則，是他奏鳴曲中唯一單純炫技的作品，但也預示著后期作品中內在戲劇性的出現，他的創作觀念在這一時期不斷的轉變，在古典傳統基礎上突出其個性發展及創新。
第二階段包括(op26-90)共16首奏鳴曲，是貝多芬創作的旺盛時期，又分為早中期和頂盛時期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”為代表，頂峰時期以ops3“黎明”和。P.57“熱情”為代表，之后的幾部奏鳴曲與中期風格開始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味，預示晚期風格的來臨。該時期貝多芬大膽創新，掙脫原有奏鳴曲形式結構的束縛，采用了擴展連接部、展開部和結束部規模的方法，充分展示了貝多芬奏鳴曲多變的風格形式和無畏的創新精神。
第三階段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在這非凡的時期，他在精神上完全戰勝了失聰，最后的作品充滿力量和遠見，大量使用復調對位(卡農或賦格)和變奏段落，預示著浪漫主義的來臨，幾乎每首奏鳴曲都達到了創作極至，他還充分發揮了鋼琴的性能，表現出爐火純青的創作境界，使奏鳴曲這一自由度有限的體裁形式，在他的手里展現出了無限的創意和思想。
其實對古典時期及音樂家有兩種劃分：海頓一莫扎特一貝多芬；海頓一莫扎李卜一貝多芬一舒伯特；嚴格說應是第二種，但我們基本習慣第一種劃分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是個極端敏感的人，因貝多芬的偉大.使得他始終生活在他的影子下面.但他有自己獨特的氣質和才智，他創作了鋼琴奏鳴曲十五首，作品抒情并帶有詩人氣質，常具幻想，整個沉沁在詩意和夢幻的境界，細致而安靜，重抒發個人內心的情感，預示著舒曼和肖邦的抒情風格。
二、古典原作版的樂譜版本與曲式結構
樂譜是音樂的主要流傳方式不同時期的樂譜版本，反映了音樂的演變歷程，我們在選擇這些不同的版本作為依據時，都會對作品的理解以及對音樂的處理上出現差異，應該說，音樂作品的準確診釋與版本有著密切的關系。因此無論在研究，還是演奏中對版本的選擇都是十分重要的。古典原作版樂譜給我們提供一個學習的基礎，對演奏非常重要，鋼琴原作版樂譜版本主要有以下一些：(1)海頓：維也納三卷原作譜版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布達佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：薩爾茨堡莫扎特學會二卷本、F"蓋格林等第6版、維也納版，又叫原作版(Urtext)(3)貝多芬：維也納原作版(Urtext)、馬廷森一C.F.Peters等三大類。
另一方面，掌握音樂作品，要掌握體現共同規律的曲式結構原則。奏鳴曲式是古典主義在音樂結構上最突出的特點，它結構嚴謹，學習鋼琴奏鳴曲首先要了解奏鳴曲式。所謂的結構就如了解滴水何以匯聚成江海，即樂思發展到整體，古典主義基本上以四小節為一個樂句，八小節為樂段，兩個對比樂段形成單二部曲式，加上再現就是單三，如果每一部分都擴大為單三就是復二部曲式，這是古典主義結構的基礎，要充分了解這一點才能把握大型的曲式結構。
奏鳴曲式：是一種三部性的結構，分呈示部、展開部、再現部，每一部分由若干部分構成，重要的是第一部分要有兩個以上的主題構成，即必須是雙主題以上，這是標志結構。其基本圖示為：(1)呈示部，主要包括主部、連接部、副部(第二主題)和結束部；(2)展開部，發展呈示部材料或插部；(3)再現部，這部分也包括主部、連接部、副部(如果此時調和主部相同就稱調性回歸)和結束部。如果省略了展開部，就叫沒有展開部的奏鳴曲式。海頓和莫扎特的奏鳴曲，其主題形象較單一，對比不夠尖銳，而貝多芬卻把奏鳴曲發展到了頂峰。
三、觸鍵
1.彈奏古典鋼琴奏鳴曲應考慮古鋼琴風格的因素，其風格應較輕，似管風琴；在速度、力度上要有一個明確的概念，其速度不能過快，力度不能太強，應表現出優美纖巧、古樸典雅的古典風韻。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超過132，一般在120左右比較合適；慢板，八分滾夕符}8-50比較合適；注意穩定、統一的節奏；較之更快或更慢的速度較為少見。貝多芬的速度差異幅度較大，有很多參考版本，應多進行比較，從而確定其基本速度。(2)力度：海頓、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情緒平穩起伏不大，形成一種簡樸的風格；在現代鋼琴上演奏其作品，最大音量相當于“mf"，}輕相當于“PPP’。貝多芬喜歡用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然輕)，PP--sf(突然強)，力度輻度很大造成強烈的情感對比。貝多芬時代的鋼琴比現代鋼琴在強弱上要分別低一個等級。(3)彈奏古典鋼琴奏鳴曲的力度準則為：PP：最輕柔的觸鍵，帶神秘、回聲的性質；P：可愛的、柔柔的、安靜的，觸鍵需要堅定而有表情地；mp或mf：介于輕與響之間，似平靜地說話；f：有限的熱情，適度的尊嚴，有限度的光輝；；ff：最高的力度等級，但必須在“美”的限制內。
2.良好的觸鍵方式。古典鋼琴奏鳴曲的觸鍵非常考究，一般以發出優美、圓潤的音色為準則，海頓和莫扎特都要用明亮均勻清晰的聲音，節奏生動，樂句連貫悠揚極具歌唱性，表現出典雅高貴的氣質；音階、琶音應呈現均勻，具有顆粒性；常以((nonLegato)非連奏為主。貝多芬的觸鍵要變化復雜得多，須仔細研究，他特別強調切分音，彈奏時必須突出；連線在他作品里是一個突出的特點，需要十分的仔細準確。莫扎特的學生胡梅爾寫作了《練習曲二十四首》(作品125)，包含各種各樣的觸鍵方法，對彈奏海頓、莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲在技術上是個完美的補充。
四、裝飾音的彈奏及踏板的適當運用
1.裝飾音：要分清楚長倚音和短倚音的奏法、區別，海頓和莫扎特常見的幾種裝飾音奏法。
(1)長倚音具有留音效果，與主要音符平均分配時值；(2)回音要包括在主要音符時值內，裝飾音的第一個音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是從上方二度開始，可以奏成波音或回音，但不絕對，可根據實際情況決定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然對低音，但它很快；(5)所有的裝飾音在古典作品里都要彈到拍子里面，對準低
音。注：貝多芬的裝飾音比較復雜，演奏時需弄清楚再彈，最好多比較幾個版本，選擇一個最好又適合自己的。
2.海頓和莫扎特作品中踏板的使用不宜過多。“踏板是鈉琴的靈魂”。這是魯賓斯坦的名言，由此可以看出踏板在鋼琴演奏中占有重要的地位。在海頓和莫扎特作品中踏板的使用始終是有爭議的，但最后我們達到這樣的共識，彈奏海頓作品時應極少的使用踏板，而彈奏莫扎特作品則幾乎不用，依據是他們所處年代古鋼琴的性能特點及風格所決定的。但實際上隨著對早期鋼琴的承認和發展，兩位作曲家寫作時都開始慢慢考慮到這個樂器，所以在他們的作品里也不是完全不用踏板。無論怎樣我們只要始終記住：在海頓和莫扎特作品中使用踏板必須覺察不出來，要運用得巧妙和千凈。
右踏板的主要作用之一是給予更多的共鳴和音色，避免聲音發干，這一點適用于任何風格的作品，包括海頓和莫扎特，尤其適合出現長音、相對又較慢、歌唱性的段落；在華彩樂段或快板樂段也可以用踏板來襯托，快速音群要學會使用“顫音踏板”，即腳腕輕輕抖動踏板以保持聲音的清晰度，它會使音樂音響更加豐富動聽；設計踏板使用時，先不用踏板，所有的奏法單獨先用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或為使一個難于應付的連奏變得更為容易而短時間的使用。
左踏板是古鋼琴遺留下來體現在現代鋼琴上的唯一“音栓”，應毫不猶豫地多用。
3.貝多芬是要求踏板使用要達到可以感覺到的程度的第一位作曲家，他倡導更多使用踏板。很多資料顯示他使用踏板比他樂譜上標記的要多得多，但這不能成為我們擅自改動的理由，我們彈奏其作品時，對有他親自標明使用踏板的地方，必須要按照標記去做；同時我們要認識到，雖然他作了大量的踏板標記，但他是為古鋼琴而寫作的，并不是為了現代鋼琴，在某種程度上會影響我們現在的使用，在實際運用中我們有必要作適當的改動，但無論怎么改，他原來那種朦朧氣氛的概念應該保持。
下面主要講一下器樂在這時期西方一些國家的發展以及特征。
意大利的器樂
這個時期，在意大利各種不同體裁演奏的器樂獲得了廣泛的發展，在亨德爾和巴赫作品出現以前，意大利一直是局于歐洲音樂發展中最先進的地位，意大利作曲家創作了新的器樂類型：室內演奏，大協奏曲，小提琴協奏曲，古鋼琴音樂和管風琴音樂的發展比較小，意大利器樂具有一系列的新風格特點：主調一和聲寫法占主要地位，橫成線體中的一個因素，或運用模仿的寫法，成為賦格式風格，就是這種風格很像賦格。這時期的器樂的特征是技巧性，獨奏性的因素很發達，技巧性因素的體現者仍然是弓弦樂器。這時器樂的主題材料非常新穎，與前一個時期的復調音樂比較起來，新的器樂體裁的特點就是主題非常鮮明，器樂的主題是在舞蹈體裁，歌劇和部分的復調音樂的影響下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(DomenicoScadatti，1685～1757)為鍵盤音樂做出了非常大的貢獻，他為鍵盤樂器大約寫了555首，是鍵盤樂器史上留下寶貴的財富。
在結構上，斯卡拉蒂的奏鳴曲雖然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地開始運用再現的二部曲式，雖然在這里還沒有出現獨立而完整的再現，但已有明顯的再現因素，特別是有些奏鳴曲的第二部分的開始處已具有展開性，這就使作品的結構更加接近古典奏鳴曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鳴曲的結構實際上已經是古典奏鳴曲式的萌芽。
英國與法國的器樂
在17世紀初，在英國古鋼琴音樂得到了很大的發展。其中最有代表性的作曲家是帕賽爾，他對英國器樂的發展有很大的貢獻。他寫了大量的變奏曲，并且改編了許多民歌和生活歌曲的旋律，他的古鋼琴音樂作品是英國古鋼琴音樂的最高典范，這些作品以藝術上的細膩而突出。帕賽爾是英國作曲家中唯一的一個在室內器樂方面寫了值得注意的典范作品的作曲家。特別是他寫了許多“三重奏鳴曲”，這些奏鳴曲是非常有意思的，并且包含了帕賽爾的一切創作特點：抒情的表現力，旋律性，豐富的和聲，充分發揮了樂器的可能性。
法國主要是講古鋼琴音樂，音樂法國作曲家們在古鋼琴方面有很大的貢獻。在17實際末出現了魯庫泊藍(louiscouperin,1626－1661)和其他幾位作曲家(如瑪爾商louismarchand,1669－1792、達坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法國的古鋼琴是室內藝術，是宮廷貴族沙龍藝術。它是在這種環境里產生發展起來的。這種藝術是精美細致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，農村生活風俗的情景是以田園詩的色彩來捕繪的。在法國古鋼琴音樂的作品里裝飾音七折八扣很大的作用，旋律里裝飾著顫音，回音，波音，倚音等等。必須指出，在這種藝術里是有著相當程度的民族基礎的，這一點表現在有本民族的風景形象，描繪了日常生活的情景，運用了民間的體裁，雖然對這些東西的表先都以貴族化了，法國古鋼琴體裁基本上是小品。
德國的器樂
器樂在17世紀德國音樂歷史中具有很重要的意義，雖然17世紀還沒有出現很卓越的作曲家。但是它給具有世界藝術意義的作曲家(巴赫和亨德爾)的出現準備了基礎。下面主要講一下古鋼琴在德國的發展。談到器樂自然回想到偉大的作曲家巴赫，在巴赫的創作中，復調音樂風格達到了高度的發展。巴赫的藝術富于高度的。深刻的哲理意味，具有極其強烈的戲劇性和非常豐富的抒情性。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(JohannSebastionBach,1685-1750)出生于德國中部圖林根地區的一個著名的音樂家族。
