時間：2023-07-13 17:22:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統的農耕文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：年畫；楊柳青“年畫”；農耕文化
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0180-02
農耕文化是對人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國傳統農耕文化集合了中國特有的多種文化，在其中主要可體現出生產、生活、風俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國傳統文化的一種文明形態，也是中國存在最為廣泛的文化類型，同時在當時對中國古代的繪畫風格有著很大的影響和借鑒。年畫也有它獨特的藝術特色，它是一種親民的美術作品，不僅僅是年節中一種五彩繽紛的樣式，同時年畫很好的承載著人們對生活的美好祈盼。
一、農耕文化對中國傳統繪畫的影響
在中國傳統的農耕文明期間，人們以農業耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產方式。然后隨著人們對天象和季節變化的探索。便出現了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構成了中國繪畫發展的主要發展方向和內容。因此我們可以從農耕文化的產生積淀中，看到當時中國繪畫的主要特點和旋律。中國傳統的繪畫風格之所以與中國的傳統農耕文化有著緊密的聯系，就是因為它是和中國的傳統文化一脈相承的。
中國農耕文化表現出的多樣形態和豐富的內涵，在中國傳統哲學文化的影響下延續和發展著，為繪畫藝術提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫情感，是我們古老民族創造藝術的最本源，是中國繪畫藝術的核心。更好的去解析和解讀農耕文化的意蘊對于繪畫的創作和風格起到了重要的作用。在繪畫創作中的人物以及生活狀態的表現也需要通過民族文化的主要特色來進行分析。
二、楊柳青年畫的藝術價值――“精神”
（一）楊柳青年畫之“起源”
對于楊柳青年畫的起源說，在很多專業書籍中都有著不同的版本。通過對相關的書籍的查閱，僅從幾十本專業的實際中查閱的時間就能看出來起源的時間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個誤差的應該是把中國年畫和楊柳青年畫混攪在一起了。楊柳青年畫應該起源于明永樂年間，而中國年畫則起源于遠古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區別也有聯系，可以說中國年畫是楊柳青年畫的根脈，也可以說楊柳青年畫史由中國年畫衍生發展而來的。總的來說楊柳青年畫是在我國傳統繪畫日益興盛、人物畫之間衰落之際新興起來的一個畫種。是我們傳統的民間美術重要的組成部分。
（二）楊柳青年畫之“發展”
年畫藝術的發展可以說是坎坷的，傳統的年畫藝術經常遭到貶看，這個現實問題由來已久。早在年畫藝術初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫家就與這些出身卑微的民間藝術創作者之間的地位懸殊。對這些民間文化的不重視也造成了在現今海內外有關中國美術史的論著中，這些民間藝術文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫藝術的發展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬萬民眾的熱愛，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。
楊柳青年畫注重其現實性，年畫藝術追求始終扎根于城鄉廣大的人民群眾之中，在年畫創作的內容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過自身獨特的形式去表現人民的喜怒哀樂。這也使廣大的民眾漸漸的對楊柳青年畫有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫，進一步的自覺地接受了楊柳青年畫中傳統民族文化傳播內涵的熏陶。楊柳青年畫既繼承和廣大了傳統的民間繪畫，又形成了適合自己生存的獨特的藝術特色，與中國的傳統文化相結合。楊柳青年畫之所以能夠經久不衰，主要是因為年畫藝術秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學、音樂、美術等）在創作上追求與人民生活相結合的優良傳統，這種形式也賦予樸實無華的楊柳青年畫的獨特的魅力和無與倫比的文化藝術的感染力。
三、楊柳青年畫的傳統農耕文化思考――“特色”
我國傳統農耕的文化是指的是在長期農業生產中形成的一種風俗文化，以農業生產和農民自身娛樂為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構成主體包括語言、戲劇、民歌、風俗及各類祭祀活動等，是中國存在最為廣泛的文化類型。
（一）題材之“思”
從題材上看， 楊柳青年畫主要都是描繪和反映與整個社會有聯系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂業，幸福快樂的生活，體現出一種熱愛人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫， 充滿了濃厚的傳統生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農業生產的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現了各種農民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農民們耳聞目睹的風俗生活，親切而實在。這些年畫為終年為生活操勞的人民百姓在年節歡樂的時光添加了獨特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂》等相關節慶的年畫， 活潑地顯示了中國民間歲時節令的風俗氣象， 又表達了底層民眾精神上的無限寄托。此外， 楊柳青年畫所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節和形象，都是反映出人民在農耕文化的熏陶和生活的真實生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。
通過對年畫題材以及涉及的內容所產生的效果和表達的情感來看，年畫藝術對的傳統文化色彩十分重視。它的藝術通俗易懂，表達到位，為廣大的人民在簡單而平淡的農耕生活中所熟悉和接受。因為這些，使得廣大的人民經常能夠在這些題材和內容中發現自身真實的生活再現，看到自己在這個社會中所處的位置和生活的現實性，進而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習慣于用楊柳青年畫作為生活中必備的精神食糧。這些年畫都以贊美人民社會和家庭美好關系和諧為主題。
（二）造型之“思”
楊柳青年畫主要是刻畫人物為主要的內容，其他所占的比例并不多，風景，動物等在年畫中也是處于次要地位，楊柳青年畫著重的就是以表現現實生活中的人物為主的。所以，畫面的造型形式主要也是專指人物而說的。在畫有特色的娃娃的時候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒脖子等等主要就是為了表現生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫的獨特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對當時文化的一個反映。
（三）色彩之“思”
楊柳青年畫的色彩所表現的形式和特點也不同于其他的畫種，主要采用的就是原色，提倡用真實的色彩來反映真實的農耕下的人民的現實生活。通過這種直接的表現使得畫面對比鮮明而強烈、更加的突出夸張和概括的特點。
楊柳青年畫的色彩主要是吸收了傳統的民間藝術喜好原色，顏色清新的特點。從而形成自身有特色的風格，年畫的畫面所呈現的效果，一般看來都是與中國傳統的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫要結合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫中多數都用紅暖色為主的基調，慢慢發展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍、黑等主色。年畫中的色彩也遵循著中國民間風格對色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅”等。這些獨特的色彩搭配表現出了強烈的主觀意象性，真實的反映了當時文化下的中國人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。
總之，楊柳青年畫的整個構思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉風民俗、生活和生產直接聯系的，可以說的息息相關的。最初的就是過年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個畫面都具有鮮明的民間文化和美術特色以及民族風格，生活的歡喜氣氛。
結束語：楊柳青年畫作為一種獨特的民間美術，是整個歷史文化的載體和遺產繼承者。它是中國農耕文化時期文化傳播的重要的手段和重要的表現方式，充分的表現了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現在，楊柳青年畫也還是中國傳統民間藝術寶庫的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡單、最直接的幸福和生活。
參考文獻：
[1]張芳，王思明.中國農業科技史[M].北京：中國農業科技出版社，2001.6.
關鍵詞：傳統聚落；社會結構；變遷轉型；空間更新
Abstract：The social structure of vernacular settlement is based on production and life mode， reflects features of social type， and composes the settlement’s physical space. With the transformation of society， the change of social structure will lead to the restructure of settlement space. The restructure includes internal space construction and regional spatial distribution of settlements.
Key words：vernacular settlement；social structure；transform；restructure
中圖分類號：C912.81 文獻標識碼：A
文章編號：1674-4144（2013）-03-65（3）
社會結構與空間建造有著直接的對應關聯，即人群的生產方式和生活方式決定了產生何種人群社會的合作方式，且生產方式作為基礎深刻地影響著生活方式中的重要部分——聚居類型，進而深刻地影響著聚落所呈現出來的空間形態。我國的傳統聚落成就于農耕社會，自給自足的農業耕作方式所產生的社會關系普遍地影響著傳統聚落的建造方式和形態。
1 傳統聚落中社會結構成因特征
我國的傳統聚落在基礎分類上可分為兩大類：即鄉村聚落和城鎮聚落。鄉村聚落以人群的定居和集聚方式劃分，可分為血緣型、族緣型和地緣型等幾類；城鎮聚落以功能作用來劃分，可分為商品轉運型、流通服務型、管理及軍事型等幾類。盡管傳統鄉村聚落與傳統城鎮聚落存在著類型上的差異，且各自又有著不同的類型劃分，但從總體社會類型上考量，由于均成就于農耕社會的大背景，傳統的鄉村和城鎮聚落深受農耕社會結構的影響，從而表現出大類同小差異的聚落中人群社會結構形態。
1.1 鄉村聚落的社會結構成因特征
我國傳統鄉村聚落中的人群社會從本聚落層面上看多為差序結構，這種差序結構在血緣型和族緣型聚落中體現得尤為突出，即鄉村聚落中的身份等級差異和輩份等級差異。但在農耕社會中，以家庭為單位的自給自足且耕作效率相似的生產方式，導致了人群的集聚以內向封閉且單一化的家庭形態為基礎，這種勻質化人群集聚在以地緣型聚落中體現得最為直接。正是由于農耕社會人們在生產方式上的同類和相似，在區域層面上看人群的分布呈現出勻質化的狀態，在血緣型和族緣型傳統鄉村聚落中人群的差序結構也是建立在總體勻質基礎上的微差特征。
1.2 城鎮聚落的社會結構成因特征
我國傳統城鎮聚落除軍事型之外，其它幾種類型城鎮中人群集聚的成因多與商業農產品的轉運和服務于農業生產的手工業緊密關聯，相較鄉村聚落而言城鎮中人群的社會生產合作關系要多樣一些。農耕社會中農業生產的效率較低，作為商品流通的農產品在總體上數量不大，對作為手工業產品的農業器具需求量也不大，導致城鎮人口相較農業從業人口在數量規模上要小很多，占10%左右。從區域層面上看，由于城鎮人們賴以生活的資源與農業生產之間存在著緊密的關聯，受制于交通運輸和地理環境等條件，城鎮作為農業的市場中心腹地較小，因此從事商品流通和手工業的人口較少，呈現出在人群空間分布和從業人口規模上的勻質化狀態。從城鎮聚落集聚層面上看，人群之間社會合作的關系并非非常緊密且規模不大，城鎮人群社會結構上更多地是呈現出從業類型上的差異。
2 傳統聚落社會結構在當代的變遷
中國盡管由于地域遼闊且資源基礎的不同，導致各地的社會經濟發展水平有較大的差異，但當代社會形態發生的改變均已深刻地影響到了社會生活的各個層面，使得人群的社會結構更是較之于以往的農耕社會結構發生著根本的改變。無論各地的社會經濟水平是處在工業社會的哪個階段，開放協作的生產生活方式都逐漸替代了農耕社會內向封閉的生產生活方式，并進而改變了人群的社會結構形態，即由農耕社會勻質基礎上的單一化序列差異結構讓渡予當代社會的多元化序列協作結構。
2.1 鄉村聚落中社會結構的變化
隨著農業機械的采用、種業的發展、化肥的使用以及大棚等現代農業技術的推廣使用，除了少數受地理環境制約的地區外，當代的農業生產效率普遍有了很大的提升，并且將大量的農業剩余勞動力推向其他非農產業。當代的農業生產以市場為導向，之前農耕社會自給自足的生產狀態被徹底打破，人群之間在農業生產上的協作關系變得越來越重要。鄉村中剩余勞動力外出務工，在外地或本地的城鎮從事二產、三產，傳統鄉村聚落中人們生產方式和從業結構的改變，不僅改變了原先封閉單一的生活方式，更為深刻地改變了原先身份或輩份等級的差序結構，建立起開放平等和協作的人群社會結構。
2.2 城鎮聚落中社會結構的變化
自1978年以后中國的城鎮化進入了正常的發展軌道，到2012年已達52%，全國城鎮人口在三十多年間以平均每年接近一個百分點的速率增長，人口規模的高速增長不僅改變了城鎮的規模和面貌，而且深刻地改變了原有傳統城鎮中人群的社會結構。我國當代絕大多數的城鎮是在原有傳統城鎮的基礎上發展而來，傳統的城鎮聚落多數成為當代城鎮中的一個區域，或歷史文化名城或歷史文化街區或是歷史街區，并且在當代城鎮功能、產業等社會經濟的各個方面都較之前有極大質變的環境中，原先傳統城鎮聚落中的農產品轉運和手工業等經濟功能已經消失，從而導致原先集聚人群社會結構的徹底改變。原有傳統聚落中人群之間以從業類型為主線的小規模合作關系被更大規模跨從業類型的合作關系所取代，人群原先在經濟地位和從業等級上的差異也為平等協作的社會關系所取代，社會結構趨向于平等與勻質。
3 傳統聚落的空間更新
聚落空間作為人們生產生活和集聚等社會活動的載體，在其空間格局形態和空間肌理上體現出聚落人群之間的社會結構關系，即社會結構關系在物質空間上的投影。農耕社會中人群的社會結構關系投射在集聚的空間建造上，形成了傳統聚落外部的區域空間分布特征和內部的功能空間建造特征，隨著當代社會形態的改變和人群社會結構的改變，傳統聚落內外部的空間也必然發生改變。對應不同的地區、不同的聚落類型和不同的產業功能等，立足當代社會發展目標基礎，傳統聚落空間更新呈現出不同的方式。
3.1 鄉村聚落的空間更新
基于農耕社會低效率的生產方式、有限的耕作面積和勞作半徑，傳統的鄉村聚落在區域地表上的分布密集且較為勻質，特別是在平原地區顯現得尤為典型。這種源于農耕社會的傳統鄉村聚落空間分布狀況，使得耕地資源破碎并阻礙了現代農業生產的機械化和規模化，導致農業生產的效率無法提升。我國總體的農業人口耕地規模不到3畝/人，如果以家庭為單位開展農業生產，則耕地資源遠遠達不到提高生產效率的目的。隨著城鎮化進程的高速發展，傳統鄉村聚落中的大量剩余勞動力外出務工，單就傳統的農業大省安徽省而言，其村莊中外出務工人口平均達40%，村莊中日常聚居人口多為老弱，鄉村聚落的空心化和空巢化現象嚴重，更加劇了農業生產效率的低下。以最為量大面廣的農業生產型村莊來看，從土地資源高效利用的角度開展區域村莊空間布局的調整，推動耕地資源的規模化集中是順應當代社會農業產業發展的必然。即傳統鄉村聚落外部空間更新的主要措施是對其進行遷并整合，以利于高效的規模化和機械化農業生產的開展。
農耕社會傳統鄉村聚落的營建源于從事農業生產人群集聚定居的需求，其建造的目標主要是滿足自給自足的家庭居住生活空間所需，涉及部分生產性空間營造和日常生活服務設施的空間營造。隨著鄉村中社會結構形態的改變、外出務工人員的增加，致使傳統鄉村聚落中家族結構和社區結構瓦解，在聚落空間中起到核心作用的不再是祠堂，而是公共生產生活的服務設施。仍就最為量大面廣的農業生產型村莊來看，村莊內的公共服務設施也較傳統鄉村聚落中只滿足本村居民的日常生活基本需求，向滿足物質和精神生活的多樣化需求方向拓展建設，向服務于農業生產和農產品價值提升方向拓展建設。即傳統鄉村聚落內部空間更新的主要措施是拓展生活功能的公共空間營造、增加生產服務功能的空間營造。
3.2 城鎮聚落的空間更新
傳統城鎮聚落在農耕社會中是一個可以自足的建成空間，即可以滿足于從事商品匯集或服務業輻射的經濟需求，也可以滿足從業人群的集聚居住需求。而在當代社會，城鎮產業經濟發展的多樣、人口規模的增長、空間建設的擴張和交通條件的改變等，使得原先由從業環境所集聚起來的城鎮人群社會結構關系發生了重大改變，導致在當代城鎮發展建設中傳統城鎮聚落不再是一個自足的建成空間。傳統城鎮聚落空間更新的動力多來自于外部發展環境的推動，即當代城鎮發展戰略對傳統聚落空間的建設定位與建設投入，諸如城鎮的文化發展戰略或旅游業發展戰略等方面的建設需求。在當代城鎮發展建設中，傳統城鎮聚落往往是作為城鎮建設的發端標志而具備了特定的文化價值，傳統聚落的空間格局往往是作為資源而具備了旅游的價值，其對城鎮建設的價值所在則成為空間更新的方向。
就傳統城鎮聚落層面空間營造而言，由于農耕社會中手工業生活和生產用品的服務范圍有限，使得商業和手工業作坊通常規模不大，多是在傳統民居規模和型制基礎上作調整，其建筑物內部多是職住混合功能的空間，而呈現出自足封閉的狀態。傳統城鎮聚落作為農耕社會的區域服務中心，由于所提供商品種類不多導致人流和貨流的規模有限，據此而建設起來的街巷空間也相對狹小，加之農耕社會內向封閉的意識，使得城鎮聚落中公共交往空間缺乏。這樣的空間與當代城鎮的發展以及人們的行為方式不相適應，因此根據城鎮總體發展的定位對其進行更新改造以適應當代人群的使用需求則成為必然。如改造傳統城鎮聚落的內部空間以實現空間功能的置換，將原先集聚人群的職住混合轉換成職住分離以適應當代人們生活方式的轉變，將傳統城鎮聚落的街巷空間由封閉調整成開敞以適應當代人群多樣化交流的需求。
參考文獻：
[1] 范霄鵬，杜曉秋.傳統聚落中的社會結構與空間結構[J].中國名城，2012，（3）：63-67.
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[4] 陸學藝.構建和諧社會與社會結構的調整[J].江蘇社會科學，2005，（6）：1-5.
關鍵詞：鄉村旅游；農耕文化；鄉村性；本質
嬰兒在母腹中長大，便對母親有一種天然的親和力；而從人類的起源伊始，人類對孕育自己的土地，便也有一種與生俱來的依賴感和回歸感。考問心靈，你會由衷發現，原來我們心靈的歸宿就是這片生我養我的土地。一方水土一方人，重返田野、回歸鄉村，就成為架起人與自然之間、人與人之間、工業文明與農耕文明之間密切交往的橋梁。
1 鄉村旅游的起源
1.1 國外的鄉村旅游
鄉村旅游作為一種旅游形式出現在工業革命以后，主要源于一些來自農村的城市居民以“回老家”度假的形式出現，但是那時候的度假還不是真正意義上的經濟活動。進入20世紀80年代以來，在歐洲，人們開始利用原生態的鄉村居所吸引游客，于是鄉村旅游在全球興起。國外鄉村旅游的始作俑者是富人與貴族。法國有著古老的鄉村旅游傳統，然而在早期鄉村旅游僅是奢華貴族生活方式的體現；英國在11世紀開始就有貴族狩獵活動的產生，18世紀出現農莊式社會休閑活動；德國于19世紀末產生鄉村休閑度假行為；美國鄉村旅游活動的發生則與鐵路建設、國家公園有直接關系，1992年出臺正式的指導鄉村旅游發展的政策，主要由美國國家鄉村旅游基金負責。加拿大的鄉村旅游主要有兩種，度假農莊和土著旅游，分別由鄉村度假農莊協會和土著旅游協會負責指導和提供服務。在日本、韓國，鄉村旅游主要以農場觀光的形式出現。鄉村優美的環境、清新的空氣、物美價廉、富有特色的食品、濃郁的鄉間音樂和舞蹈以及濃濃歷史與文化的積淀，成為人們選擇鄉村游不可抗拒的理由。
1.2 中國的鄉村旅游
中國鄉村旅游的起始是古代文人、士大夫的寄情山水的變異。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的悠然自得的生活心態；張志和“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”的田野風光；孟浩然“故人具雞黍，邀我至田家；綠樹村邊合，青山郭外斜；開軒面場圃，把酒話桑麻；待到重陽日，還來就”的鄉村生活形態；“苔蘚侵階綠,草色入簾青”的鄉村景觀……他們住在鄉村，一切生活起居、耕作經營都同鄉村居民的生活方式，體驗村野生活的樂趣，陶冶情操，品性移情，卻不以農田為基本的謀生方式和手段。這些文人、士大夫寄情山水、“桃花源”式的生活就是鄉村旅游的雛形。
莊志民在《旅游經濟發展的文化空間》一書中指出:“我國歷史悠久,農耕文化是一筆凝聚著幾千年人類智慧的文化遺產,傳統的農耕文明遺跡及生活形態仍大量地存在于現實社會中,這又是一筆能在第三次浪潮文明中重新放射璀璨光芒的寶貴財富。”幾千年來,中國農耕文化的歷史源遠流長,以商鞅“墾草”為代表的農耕思想,“重農抑商”、“耕讀為本”的儒家思想代代相傳,歷經數千年而形成了中華文化的重要組成部分，以致在許多人的內心深處都積淀了很強的農耕文化情結。這種農耕文化就是鄉村旅游發展的核心，鄉村旅游的吸引力就表現在農耕文化上。
文化是一個特定社會中人們代代相傳的一種共享的生活方式，它包括技術、價值觀、信仰以及各種約定俗成。這種文化在鄉村中的體現就是“鄉村性（Rurality)”，或稱為“鄉土文化”。鄉土文化只有保持它固有的自然古樸的特征，符合城市人群對鄉村的生活方式、生活環境的探究動機和心理，激發人們對理想中淳樸自然的田園生活的向往，對鄉間文化、物質生態、人與自然和諧的認同和回歸的心理，才能引起旅游者的共鳴，得到他們的認可，從而促使旅游者更加以回歸原始的心態重返大自然的懷抱。
不論國別的差異，不探究生活方式的區別，居住在同一地球上的人們對其養育自己的土地有著不同尋常的眷戀與懷念。回歸自然，重返田野，成為現在城市人心底的呼喚。
2 鄉村旅游的概念解析
國內外的學者從不同的角度出發，對鄉村旅游的概念給予了不同的界定。Gilbert 和Tung（1990年）認為鄉村旅游就是農戶為旅游者提供食宿等條件,使其在農場、牧場等典型的鄉村環境中從事各種休閑活動的一種旅游。歐洲聯盟（EU）和世界經濟合作與發展組織（OECD，1994）將鄉村旅游（Rural tourism） 定義為發生在鄉村的旅游活動，其中“鄉村性”是鄉村旅游整體推銷的核心和獨特賣點。劉德謙（2006年）認為鄉村旅游就是以鄉村地域以及與農事相關的鄉村風情為吸引物，吸引旅游者前往該地進行休憩、觀光、體驗及學習等活動。沈東生（2010年）覺得鄉村旅游是以獨特的鄉村文化景觀、幽美的農業生態環境、參與性強的農事生產活動、傳統的民族習俗等為旅游資源，以都市居民為主要目標市場，融觀賞、考察、參與、娛樂、餐飲、購物、學習、度假于一體，以滿足旅游者回歸自然、娛樂求知等方面需求為目的的一種旅游方式。不管學者們從何角度出發來鑒定鄉村旅游的內涵，但有一點是想通的，即鄉村旅游是發生在有與土地密切相關的經濟活動的、存在永久性居民的非城市地域的旅游活動。永久性居民的存在是鄉村旅游的必要條件。概括起來，筆者認為可從以下方面來歸納和說明：
2.1 旅游必須以“鄉村性”為依托
即鄉村旅游活動的開展必須建立在旅游者對農耕文化或鄉村文化的了解意愿和深深的向往之上，通過對鄉村的建筑、民俗等來實現其旅游的目的。
2.2 田園風光、村落景觀與鄉土文化是鄉村性的三大載體，尤其是鄉土文化
鄉土文化是進行鄉村旅游的內核，田園風光、村落景觀是鄉土文化的外在體現。只有三者的統一結合才能讓游客深刻體會到鄉村的魅力所在。
2.3 鄉村旅游的發展要做到：小規模經營、由當地人所有、社區參與、保持文化環境的可持續性。這是開發鄉村旅游并實現其長遠發展的有力保障
可見，鄉村旅游是以鄉村為具體的活動場所，以鄉村獨特的生產狀況、民俗風情和田園風光為對象的一種旅游類型。鄉村旅游是將農業生產、農村生活和自然環境三者合而為一進行旅游開發，其基本形式是依托城市周邊地帶的鄉村自然景觀、田園風光和農業資源，面向城市居民而開發的集觀光、旅游、科普、健身、娛樂為一體的農業園區。鄉村旅游是加強城鄉居民感情溝通、體驗鄉村勞作、了解風情民俗、領略風光自然和回歸原始生態的最佳方式之一，迎合了新世紀綠色旅游、生態旅游的大趨勢，具有廣闊的發展前景。
3 鄉村旅游的本質闡釋
通過如上分析，筆者認為鄉村旅游的本質即是基于“鄉村性”的“農耕文化”。具體來說，要從以下方面把握：
1）從地域的角度出發，強調“鄉村”這一特定的地理空間特征，即鄉村旅游必須是在鄉村的土地及地域范圍內進行的旅游活動，而非城市。
2）開展鄉村旅游所依托的是涉農資源，即土生土長的村民、婚喪嫁娶等民俗、種植或養殖的勞作情形等。旅游發展的核心是旅游資源，因此涉農資源的存在是鄉村旅游開展的基石。鄉村旅游資源的表現類型很多：農業文化景觀、農耕生態環境、農事生產活動、傳統的村落民居習俗以及與之相和諧的各種副業等，都是農耕文明的典型事物。如麥場文化，金黃的麥秸垛、攤曬的新麥,用麥稈編草帽辮的村婦村姑等，類似的場景與情調構成一幅田園韻味極濃的農耕畫面，勾起游人濃濃的懷舊情感，使其沉浸于陶淵明般的回歸感慨之中。
3）在經營上依靠的是當地居民。鄉村旅游具有鄉村的自然屬性和文化特征，具有相對濃郁的地方特色，因此鄉村旅游的開發者可是是當地政府、企業投資人或者其他，但在具體的經營過程中一定要讓當地居民發揮其主人翁的態度和精神。只有充分依靠當地居民的經營，才能使鄉村的旅游資源特色充分突顯，才能使旅游者完全沉浸在“鄉村”這一特定的旅游氛圍中。
4）從產業布局出發，強調了其內容外延。開展鄉村旅游，不是單一的鄉村居民的產業經濟增加，它會達到旅游企業、鄉民和旅游者“三方共贏”的效果。
5）從國際慣例出發，強調了其體驗需求。以鄉村特有的活動內容為主，旅游活動的設置要具有參與性和體驗性。
因此,鄉村旅游是農村、農民、農業與旅游業四者結合的產物, 其強調的是參與性、體驗性、休閑性、過程性, 具有自發、自助、小眾的特色。因此開展以農耕文化為主題的以休閑為主的旅游方式的鄉村旅游應該會有較好的基礎和持續發展的市場需求。
4 挖掘鄉村文化，促進鄉村旅游發展
獨樹一幟的鄉村文化是進行鄉村旅游開發的前提和基礎，是鄉村旅游發展的本質和核心，更是鄉村旅游可持續發展的根本性保證。使鄉村的民俗民族風情和鄉土文化在內容、形式上充分體現出與城市生活不同的文化特色，展現出鮮明的地域特色、民族色彩和文化內涵，實現天更藍、水更清、山更綠、環境更優美，突出農村天然、質樸、綠色、清新的環境氛圍，強調天趣、閑趣、野趣，傾力展現鄉村魅力，這對于在城市喧囂中怠倦的人們有著極大的吸引力，也真正實現了城里人重返田野、回歸鄉村、找尋心靈慰藉的愿望，才能實現鄉村旅游的可持續發展。
參考文獻：
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[關鍵詞]鄉村；電影；場景；鄉村之美；現實意義
鄉村題材作為一種具體的電影類型，其創作總量和影響力一直處于相對比較弱勢的地位。思考當下的鄉村題材電影，除了娛樂其還能引發人們內心深處的“思鄉”情結，也就是我們常說的“鄉愁”。為什么會產生鄉愁？如何發現和認識鄉村之美？鄉村題材電影在我們回味鄉愁過程中又有怎樣的現實意義呢？
一、我國鄉村題材電影的創作與發展回顧
思考我國鄉村題材電影的創作與發展發現，其總是與社會發展的總體背景緊密相關。縱觀我國鄉村題材電影的發展歷程，從20世紀70年代開始至今，逐步經歷了從到沉寂，而后進入到緩慢的發展期，總體面貌如下：
1.20世紀70年代末至80年代初是中國鄉村題材電影創作的一次，當時經濟體制的改革讓整個鄉村社會發生了巨變，鄉村題材電影在當時電影市場中占據了相當重要的地位，其中趙煥章的鄉村三部曲《咱們的退伍兵》《喜盈門》《咱們的牛百歲》是那一時期的典型代表，除此之外還有胡柄榴的《鄉音》《鄉民》和《鄉情》系列。相比而言，前者多以喜劇的方式反映當時鄉村社會的變化，而后者更側重于從知識分子的視角，對當時鄉村文化的發展與沉淀進行思考，強調對鄉村“詩意境”的追求。對有鄉村生活經歷的人而言，這樣輕松而貼近生活的電影很容易引發其心中的“鄉愁”。
2.20世紀80年代末至90年代初，鄉村題材電影的創作進入了沉寂期，雖然這一時期推出了一批以張藝謀等第五代導演為代表的部分作品，但相比同時期其他題材的電影而言可謂進入到了一個沒落的時代。這一時期鄉村題材電影的顯著特征是紀實性降低而創作性增強，如電影《黃土地》中那一望無際的大場景、滾滾而來的腰鼓聲，求雨、紅喜轎、紅嫁衣、紅對聯；《秋菊打官司》中的房子在一串串紅辣椒的裝點下顯得格外耀眼，為達到特殊的藝術效果，電影場景都進行了不同程度的夸張。與其說這再現了當時的民俗，倒不如說是導演們創造了一種新民俗；與其說是對鄉村生活的真實描寫，倒不如說是導演們創造出來的鄉村奇觀。但正是因為經過藝術加工過的場景，也才更加容易撩起我們當前內心的“鄉愁”。
3.新世紀以來鄉村題材電影的緩慢發展，相比這一時期極度繁榮的電影市場，鄉村題材電影的數量雖然還在進一步增長，但總體上只占極少的比重，這一時期鄉村題材電影表現的重點已不再僅僅是社會發展狀況的客觀描寫或是相對單純的藝術創作。喜劇化、娛樂性與反映社會現實的影片類型并存，如《春娥》《十八個手印》《灑滿陽光的路上》《鴛鴦村的故事》《大學生小村官》等。總體而言，影片內容、風格及創作者的多元化是這一時期鄉村題材電影創作的主要特點。
透過以上鄉村題材電影的發展歷程可以發現，相比其他電影類型，鄉村題材電影雖然不是電影市場的主體，但依然有越來越多的文藝工作者熱衷于此類電影的創作，究其根本在于藝術創作除了商業經濟方面的訴求，還有推進社會文化傳承與發展等其他方面的追求。而當前人們從此類電影中能夠感知到的除了離我們越來越遠、模糊不清的故事情節外，就是深藏在我們內心深處且揮之不去的“鄉愁”。
二、公眾對“鄉愁”的情感需求分析
為什么我們都懷有各自的“鄉愁”？其根本上取決于人的“社會性”。
1.從整體上看，“鄉愁”是整個人類社會文化發展過程中的共性，德國哲學家雅斯貝爾斯在《存在與超越》中寫道：“當代世界面臨著歷史連續性斷裂的危險，所以我們必須審慎地把握以古建筑、古村落、古代文化樣式等文化遺跡遺址形式存在的歷史記憶，發現養育我們現代人的生命源泉。”作家馮驥才也說過：“鄉愁的載體是歷史傳承。”如果任古建筑、古村落、古代文化等文化遺跡遺址毀棄、消逝、湮滅，那么，歷史的斷裂就會成為事實，我們就會毀滅自身，文化世界、精神世界就會變成一片荒蕪。因此，從人與社會的關系看，只要是正常生活在社會中的人，隨著生活經歷的不斷沉淀，都會產生對自己以往生活的懷念，都會有屬于自己的“鄉愁”，這種情感不會因民族和文化差異而不同。
2.社會轉型發展對鄉村文化傳統帶來的沖擊是我們呼喚鄉愁的直接原因，也讓我們對鄉愁有了更加迫切的追求。具體表現在城鎮化過程中，大量鄉村的規劃建設受西方現代文化的影響，在道路與社區命名上普遍放棄了原有的文字符號和文化傳承，被洋氣十足的“某某國際花園”或“某某城”取而代之。千城一面的評價在城市規劃與建筑學領域形成了廣泛共識，雖然部分專家學者在為本土特色的居住環境進行著努力，但在發展欲望面前，特色文化正不斷地淡出我們的視線。新型的居住方式改變了鄉村原有的鄰里關系，“鄉親”之間的心理距離被逐漸拉遠，這使曾經有著鄉村生活經歷的人，懷舊情緒越發強烈。
3.中國獨有的文化傳統是“鄉愁”產生的另一原因，在以儒家文化為核心價值的中國人心中滲透著強烈的家庭觀念。中國人對家所懷有的特殊感情是其他地區文化所無法相比的，例如，在每年中秋或春節這樣的傳統節日，數以億計的人們不遠萬里返回自己的家鄉，除了和自己父母的短暫團聚，還有內心深處的“歸鄉”情結。作為中華民族的顯著特征，“葉落歸根”“父母在不遠游”“寧念家鄉一捻土，莫戀他國萬兩金”的傳統觀念已深深埋在了國人心中，這都是當前人們會懷有鄉愁的原因。
因此，從人的社會屬性、當前社會發展的現狀以及中國文化的價值觀看，“鄉愁”是當前我國社會居民普遍存在的情感需求。然而，當下我們的鄉愁，卻只能如我們的父輩所言，“原來的很多東西只能在電影中才能看到了”。
三、鄉村題材電影場景中的“鄉村之美”
1.村落之美。鄉村電影中村落文化的多重意蘊與獨特魅力的彰顯，既是物質文化層面民族生活與狀況的折射，也是精神文化層面的民族文化和美學精神的傳演。千百年來，在中國這塊土地上，因為自然環境和文化的差異形成了大量獨具魅力的鄉村村落。村落與自然的和諧關系、內部的空間格局、宜人的空間尺度都在詳細記錄著我們的生活，如村頭處、大樹下、谷場旁、鄰里間共同度過的閑暇時光等。當然，電影中的村落之美還表現在建筑上，建筑也是電影表達村落美的主要對象，不管是江南的臨水宅第、東北的農家小院還是陜北的黃土窯洞、閩南的夯土土樓等都在靜靜講述著一方水土養育一方人的動人故事。如電影《暖》中徽派建筑的尊重自然、融于自然又創造自然的美學特征；《那山那人那狗》中的吊腳樓所表現出的天人合一的美學意象等，這既是建筑美的表達，也是電影意象美的組成部分。
2.院落之美。所謂“田園”生活，其主要指“耕種的田”與“生活的園”，其中“園”即意指“院落之美”，院落之美具體表現在它獨特的空間結構，即前庭后院。例如，我國北方地區的四合院、皖南地區的天井院、客家的圍屋以及云南一帶的一顆印院落等。院落對中國人來說，不僅僅是一個物理空間，而且是家的核心部分，院落一方面為家庭生活創造了相對獨立的物理與心理空問，也反映出儒家的道德觀以及在這種道德約束下的家庭生活。另外，院落作為鄉村空間結構的最基本單位，也創造了鄰里間難以言說的親情，正是這種院落的間隔和比鄰才在鄉村居民中間形成了所謂“遠親不如近鄰”的情感紐帶，這在鄉村題材電影中是非常多見的。
3.農耕之美。在中國傳統的價值觀中，依靠自己勞動創造自身所需，一直是一種高尚的生活方式。這種觀念在不同時期的電影中都有大量描寫，從古代隱居于深山的文人志士到如今生活在別墅豪宅中的成功人士，其相同點是都對農耕活動有著相當的興趣。對他們而言，農耕本身提供的物質并不是其從事農耕活動的主要原因，對農耕文化的依戀與體驗才是他們樂于勞動的主要原因。原始的鐮刀斧頭雖然在效率上遠不及現代化的農業機械，但它帶來的生活體驗卻是現代機械所無法替代的，這就是農耕之美的獨特魅力。作為個體，在社會生產讓我們逐漸遠離農耕文化的今天，電影中的農耕場景還是可以讓我們感受到別樣的美，也可以讓我們回憶起曾經有過的農耕體驗。電影《白鹿原》中那大片等待收割的金黃色麥浪以及《紅高梁》中隨風舞動的高梁田，在這種電影場景中既能讓我們感受到油畫般的藝術氣質，又能讓人感受到農耕所帶來的特有的艱辛生活。
4.人性之美。有過鄉村生活經歷的城里人，大都會對鄉村中和睦友好的鄰里關系記憶猶新，而在影視劇中也時常反映出城市與鄉村公共生活的這種差異。電影《一個都不能少》那近乎迂腐的主角人物、《邊城》中的老船夫等，雖然這些人物在性格方面各有不同，但他們都有一個屬于鄉村人的共同特點，那就是他們都有傳統、樸素、真誠、善良以及一根筋似的堅忍性格。這些人物角色的性格如此相似并非只是巧合，它是千百年來建立在農耕生活方式和生活環境基礎之上的必然產物，在當前社會雖然無法絕對判定這種性格的優劣，甚至其是否還能適應當前社會的發展都值得懷疑，但值得肯定的是，它仍然是人性當中的閃光點。鄉村人對城市人那種“老死不相往來”的批判，也許能再次看出鄉村人堅守的世界觀、價值觀和道德觀。而正是鄉村電影中顯示出的這種最為樸素的人性之美，才在我們的內心深處始終懷有一份對這個龐大群體的認同。
5.文化之美。中國當前的快速發展不僅從物質層面迅速改變著鄉村，更從文化層面對鄉村文化帶來了前所未有的沖擊，鄉村生活在中國延續了幾千年，已經形成了完整的文化體系，具體表現在衣食住行等各個方面，如傳統飲食、社會倫理、民風民俗、民間音樂、民間文學等，而所有這些既可以作為鄉村題材電影故事的背景環境，也可以通過這些間接傳遞出獨有的鄉村特色文化，當然也可以用電影獨有的方式去反思鄉村文化發展存在的問題，表達出鄉村獨有的文化之美。如2016年由吳天明導演的《百鳥朝鳳》既是一部全面反映鄉村文化與發展現狀的電影，也反映了當前的鄉村文化形式、社會生活和人的道德品質方面發生的變化，深刻揭示了鄉村文化發展的現狀等一系列問題。其中大量有關鄉村文化傳統的細致描寫，讓我們再一次感受到了即將不在的“鄉愁”。
相比城市，當前鄉村的物質條件與生活環境還相對滯后，或者說不能很好地適應當前社會總體發展，無法跟上快速發展的節奏。然而，我們也不能因此全盤否定鄉村美的客觀存在，特別是從人的生活體驗和情感需求角度看，鄉村題材電影仍然能夠給我們帶來思鄉的滿足感，這也充分說明了鄉村美和鄉村題材電影對我們現實生活的意義。
關鍵詞：侗族；音樂文化；農事活動；高增鄉
中圖分類號：D422.7 文獻標志碼：A 文章編號：1673-29IX（2015）08-0247-02
侗族音樂不是一個孤立的文化事項和活動，它總是不可避免地融于一定經濟社會之中，并以其具有的文化特質而在整個侗族文化體系中存在。傳統的侗族是一個農業社會，是一個以農耕為主要生計方式的社會，侗族音樂不可避免地打上農耕社會的深深印記，與傳統農事活動緊密聯系在一起。
一、傳統農事活動與侗歌起源
從江縣的高增鄉屬南部方言區，其音樂具有南部侗族音樂的典型特征。其傳統侗族音樂保持完好、內容豐富、特色鮮明，無論在音樂的體裁和形式上，還是在音樂的音調和風格上都呈現出多彩性和特征化的面貌，有一定的代表性。作為南部侗族核心文化區，從江縣的高增鄉與周邊的侗族鄉鎮一樣，其音樂種類繁多、門類齊全，民歌、民樂、曲藝、戲曲、歌舞、樂舞、游藝競技等爭奇斗艷、多彩紛呈。如按一般的分類方法，高增鄉的侗族民間音樂可分為民歌、器樂、戲曲、曲藝（說唱音樂）四類體裁形式，通過對高增鄉音樂文化的具象性研究，可窺視整個南部侗族音樂內容、類型、形態、風格、特點。
關于侗歌從何而來，高增一帶流傳著一個樸實而又奇特的傳說：在遙遠的古代，寨邊的大榕樹會唱歌，樹上的串串榕果被鳥吃了。于是千百萬種的鳥也會唱歌了，畫眉、啄木鳥唱得非常好聽。大榕樹旁住著個薩陽婆婆，她嫌榕樹整日整夜不停地唱歌，太煩人了，就把榕樹砍倒推到河里去。魚吃了榕果，滿肚子里都是歌。下游有個名叫細崖的人捕魚回家，剖開魚肚，見肚子里裝滿了歌，就用籮筐裝著鎖進谷倉。后來，他想把歌挑到七百龍圖九貫洞的地方去，不料走到蘭洞河橋上換肩時，扁擔斷兩截，籮筐里的歌都撒了出來，撒到岸上、水里，處處都是，撿也撿不完，從此，侗族村寨山河到處一片歌聲…。榕樹唱歌被砍伐，掉進河里的榕樹果被魚吃，而肚子里裝滿歌的魚又被從事捕魚勞動的漁夫散布開來……從這一段關于侗歌起源的精彩的神話傳說，對這段敘事進行解讀：榕樹唱歌一鳥唱歌一砍倒樹一掉河里―捕魚一籮筐一谷倉一扁擔斷了―歌撒了出來―侗族村寨山河到處一片歌聲，這正是對侗族農耕社會的圖景的展示。
高增的許多民間音樂、舞蹈、故事、諺語，都是在勞動生活中激發出來的，在最初的意義上，它們的韻律總是配合著勞動的節奏直接服務于勞動生產。比如，古歌謠中的耕地歌、狩獵歌、織布歌、秧歌、打鐵歌、牧歌、漁歌等等，都與勞動結合在一起并抒發了對勞動的感受。而那些以勞動呼聲為主，并夾有一定語言的夯歌、號子等，更是在勞動中發揮協同動作、鼓舞精神、提高效率的作用。
如果我們拋開生產，特別是拋開了高增的農事活動，就難以理解其音樂的起源，也無法解釋音樂文化長期生存發展的重要基礎。侗族音樂起源于農事活動，農事活動承載著音樂，并促進了音樂的進一步發展。
二、農事活動中的侗族音樂
百越族是我國最早栽培稻谷的民族，是世界上栽培稻谷的起源地之一。而侗族作為百越民族的一個分支，同樣以稻作農耕生計方式為主，并形成與這一活動想關聯的稻作文化系統。在這樣的一種文化系統里，圍繞農事在時間、空間上展開的農業生產體系、經濟社會關系、文化體系，共同構筑了一個侗族立體的農業生態系統。侗族的農事活動依賴其特定自然生態環境、生產技術、勞作方式、傳統認知，在其活動的主要場所、節慶和儀式上，即在特定空間場景和時間節點中展現并體現出其所蘊涵的意義來。
高增鄉的村寨多分布在山區的河谷溪畔，依山傍水。與大多數侗族人一樣，高增人也以水稻種植農業為主，既有壩子田，又有梯田。由于水源豐富，高增的稻田大多養魚。家庭養殖豬、羊、牛、雞、鴨等動物。山坡林地上多種植杉木、油茶、茶葉、水果等經濟作物，野生動物、植物資源的采集、獵取等也作為家庭經濟的必要補充。山地的自然環境與傳統耕種技術的結合，形成了以水稻種植為主，以林、牧、漁、手工等生產為輔的山地水稻文化特質綜合體。這一文化綜合體與自然條件、環境緊密結合在一起，有山形、村寨、水田、旱地、壩子、草場、深林、土壤、河流、水渠、水庫、道路等內容，形成一個有侗家特色的田園景觀。與其村落民居生活及社會活動的時空配置環環相扣，呈現為一種活態的、立體化的整體。在這個系統中，農林牧漁等生產之間的配置是立體的，它們所依賴的山地自然環境是立體的，村落相關的建筑、道路、場所是立體的，圍繞農事而進行祭祀、節日等活動也是立體的。從農事活動這樣一個立體的、綜合性的經濟社會文化事項，我們可以在很大程度上探視侗族音樂文化的源頭、根基及其演變。
對侗歌在勞動生產中的記事、交流感情、怡情悅性的作用，他們在實踐中也有所領會，并通過自己的歌表達出來。許多勞動生產的經驗也多集中體現在侗歌里，如：
《開春了》，歌詞這樣寫道：開春了！燕子翩翩掠上榕江河，好心的燕子把話說：春天來了莫偷懶，叫咱快快去干活。開春了！修好鋤頭挖田地，修好犁耙開荒坡，春天田地開得好，秋來糧食收得多。
《布谷鳥叫了》三月里天氣好；布谷鳥兒到處叫；下種季節要勤勞啊；秋天才能收成好；種好又管好；年年糧食產量高。
除此之外，還有《游秧歌》、《十二月歌》等。在侗歌里，不僅有勞動生產經驗的體現，還有侗家人勞動中的協作意識：
一根棉紗難織布呦！一根棉紗難織布喲！一滴露水難起浪！抬木過梁要有幾根杠喲！建造新房要靠眾人幫！你拉繩來我拉杠喲！你拿錘來我穿枋。咚空咚空響不停喲！大夏落成喜洋洋。
稻作農耕社會的背景下產生的侗歌，均體現了這樣一個共同的理想：希望社會安定，為水稻生產提供一個好的社會環境。因此，稻作民族渴望社會安定，需要風調雨順，表達侗族人民和平安定的意念就體現在侗歌里。侗戲也是稻作農耕社會的產物，它與長詩一樣，體現的同樣是渴求社會安定、家庭幸福平安的理念。
三、傳統農事節日中的侗族音樂
在高增傳統的節日活動中，人們的生活主要圍繞農事節律而進行，不同季節、不同時間節點，農事活動的內容不同，如什么時候栽種或放養什么，什么時候收獲等，都是與時間匹配的，這也是農業與現代工業相區別的一個基本特征。高增一帶，人們的日常生活安排與水稻的生長節律是合拍，并由此形成了一套以農事、農時為時空節點的傳統生活習俗和節日文化事項。而展示侗族音樂的各種活動，正是在這一稻作文化時空序列中的展播。在一年的周期里，有幾個主要的節日，如（秧門節）、轉換（新米節）和終止（過年）等，就是伴隨水稻的栽種、生長而展開的，而相關的侗族音樂活動也在吃新節和過年達到，并在秧門節之后停止。
在高增，除了在民歌歌詞里所體現的農事活動內容、農事時間安排，以及對于安定的水稻生產良好社會環境的渴望之外，高增鄉的一些圍繞節律而展開的農事節日，和圍繞空間而展開的農業祭祀也無不通過音樂活動來呈現。
“舞春牛”和播種儀式。在高增鄉，每到春耕大忙前的一個時間，人們就組織一次集體性歌舞娛樂“舞春牛”活動。由某寨選出兩個身強力壯的青年“春牛”，并組織表演隊伍，依次到周圍各村寨表演。隊形是鼓樂隊在前，春牛居中，農耕隊隨后。每到一個寨子，寨中的男女老少列隊相迎，唱著《春牛歌》：“春牛春牛，黑耳黑頭，耕田耙地，越嶺過溝，四季勤勞，五谷豐收”。隨后，他們將春牛隊迎進本寨鼓樓坪進行表演。“春牛”扮演者模仿水牛滾水、撒歡、耕田等動作，引人歡呼、喝彩。接著農耕隊員們背上鋤頭、犁耙、竹簍等道具，表演挖田坎、耕田、插秧、收割各種農活動作，用歌舞表現了侗族人稻作勞動的歡樂氣氛。在播種儀式中，人們表演撒種或播種等動作，然后將香、錢紙、雞鴨毛夾在竹竿或五倍子樹枝上，插入秧田，或在秧田插上一束芭茅草，用以避邪、忌“百口”和保佑秧苗茁壯成長。吃相思（侗語月也），農閑的秋后或是來年春忙之前，村寨、族性之間的集體往。活動包括：（1）攔路迎客，（2）祭薩多耶，（3）鼓樓對唱，（4）爐旁敘歌，（5）送別。吃新，就是嘗新米的意思，是侗族人民一年一度慶祝豐收的盛大節日。節日始于農歷七月初，晚至八月十五，過節時間是錯開了，為了便于村寨之間的相互做客。節日當天，賓客身著節日盛裝以蘆笙隊為前導，手拿禮物早早趕來。到寨口，主人會設置種種障礙，攔路盤歌，節日的部分便是鼓樓對歌。
以上所說的“舞春牛”、吃相思、吃新節是包括高增在內的整個南部侗族地區的農事節日，而高增侗族獨有的招龍節、泥鰍節、踩高蹺也同樣具有濃厚的農事活動色彩。招龍節，高增鄉岜扒也是侗族多種民間文化融合的村寨，每年夏季農作物耕耘完之后的農歷七月初七，是岜扒村的招龍節。村寨以節日的形式歌唱美好家園，以招龍的方式尋求心靈寄托，祈佑平安和五谷豐登。節日除了招龍儀式之外，還包括侗族大歌、踩歌堂、蘆笙舞、行歌坐月、蕩秋千等豐富多彩的音樂活動。泥鰍節，據說以前每到撒谷種進田，見秧苗長出嫩芽后大家都看到了豐收的希望便一起來慶賀，有錢人殺雞宰羊，窮人沒錢買肉便想了個主意到田里去捉泥鰍做成佳肴，久而久之便逐漸演變成了每年高增鄉新生村農歷5月28日的泥鰍節。節日當天，村里的羅漢（年輕男子）一大早便去田里捉泥鰍，而村里的女孩會在羅漢回家的途中埋伏，對歌索要捉到的泥鰍。踩高蹺，并不作為傳統節日來慶祝，在每年七月初的侗族傳統節日――吃新，踩高蹺會作為高增鄉托里村特有的一項節日活動來展現。踩高蹺活動中，同樣有大歌、蘆笙、蘆笙笛的音樂活動與之相配。
一、阜陽民間剪紙藝術的農耕文化背景
（一）以天、地為本的自然觀
《黃帝四經》曰：“人之本在地。”《管子•乘馬》曰：“地者，政之本也。”固守土地、崇拜自然是阜陽乃至整個中原地區農耕文化的核心思想，日月星辰的運行，四季的更替，植物的枯榮，土地的肥沃與貧瘠等，不僅會影響到人們的生活，也會影響到人們的思想情感。莊子說：“天地有大美而不言。”天地自然不僅是“本”，而且還擁有“大美”，故民間藝術自從產生之日起便表現出強烈的親土地、親自然的特性。余達忠先生認為：“自然作為一種背景性存在影響和決定著人們的生活與思想,對于自然的崇拜是自然而然的,尤其是農耕社會的早期,自然崇拜是一種普遍的思想觀念,社會的神話、信仰、習俗、儀式、歌謠等就在這種自然崇拜中形成和奠基下來。”劉繼成先生也認為：“人對自然的高度依附性,決定了觀念領域對自然價值的全面肯定。正是因此,在中國古代思想中,天道自然,不管是對儒道還是墨名法,都是哲學認知的起點,‘天人合一’則是共同的價值選擇。”通過對甲骨文中“藝”、“樂”和“美”字的分析，他認為這些能夠反映精神特征的文字均與自然、農業有關，“后世‘藝’由農業種植發展成為雅化的技能,即‘六藝’,進而發展成精神性的‘藝術’‘；樂’由對谷物豐收的禮贊發展為普遍性的快，進而發展為表達快樂的藝術形式‘音樂’；‘美’則由視覺的胖大和味覺上的鮮,發展成為一般性的審美。這種詞義的演進,一方面體現出人類從物質向精神、從實用向審美、從向美感進化的趨勢,另一方面也說明了農耕文明對于中國美學和藝術的奠基性。”從對土地的關注到對田間勞動力的需求，生殖繁衍便成了農耕文化中一個重要的命題，有趣的是，原本是人類生殖繁衍的問題在中國的文化傳統中卻與創造天地萬物的陰陽觀念緊緊縛在一起。天地、日月、晝夜、男女等等，在陰陽家看來世間萬物皆歸陰陽，即所謂“陰陽和而萬物得”。陰陽觀念關于事物發生、發展及相互關系的解釋對古代農耕社會人們認識自然、安排農事具有重要意義，它深刻影響到民間習俗、信仰、文化、藝術的形成發展。尤其是“抓髻娃娃”、“生命樹”、“葫蘆娃娃”、“蛇盤兔”等這類關于生命主題的剪紙，刻意使用了許多象征陰陽兩性的圖像符號來表達陰陽相合孕育萬物的觀念，所以作品內容的釋義性往往超過了審美性。對于農民來說，通過直觀欣賞剪紙圖像理解一種文化觀念遠比閱讀文字來得容易，從這一方面講，阜陽民間剪紙藝術也反過來促進了陰陽觀念在民間的傳播。
（二）忠義、孝悌，安土重遷的儒、道思想
阜陽地區民風樸厚，安土重遷，生活追求平淡、節儉、安穩。顯然，這是與老子所倡導的“使民重死而不遠徙。雖有舟輿，無所乘之，雖有甲兵，無所陳之。使民復結繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來”（5）的理想社會分不開的。封閉的社會生活造就了本分、知足、勤儉、樸實的農民性格，影響到民間剪紙藝術上則呈現出樸素、內斂、穩定、簡約的風格。儒家所倡導的建立在家庭血緣關系基礎之上的道德倫理觀念是阜陽地區農耕文化的又一核心要素。受其影響，阜陽民間剪紙藝術在以視覺形式播布審美文化的同時，還承擔著宣傳道德倫理規范的任務。唐家路先生在詳細分析了傳統道德倫理規范對民間藝術的題材選擇、創作觀念、藝術樣式等方面產生的影響后，認為：“是民眾普遍的道德倫理及情感要求,創造、選擇了這些形象化的題材和內容,使其成為道德教化的工具和倫理情感的符號。與此相應,民間藝術健康、質樸、圓滿、完美的藝術風格也常常遵循和追求美與善的統一,體現了民眾廣泛深沉的情感觀念和道德倫理要求。”（6）
（三）兼容并蓄的多元文化
除上述農耕文化的本原哲學觀念以及儒、道諸家思想以外，南北自然地理的分界、南北文化的交匯也是阜陽農耕文化保持鮮明特征的原因之一。作物上稻麥同植，交通上舟車同行，甚至在民風上“北方人的強悍和南方人的柔和也交融于淮河流域人民的習性之中”（7）。從文化地理分布看，阜陽地區地處中原文化圈的東南部邊緣，東北是齊魯文化，西南是荊楚文化，東南是吳越文化。歷史上由于戰爭、人口遷徙、商貿往來等原因，各種文化在此不斷滲透、融合，形成兼容南北、承接東西的多元文化特征，反映在民間剪紙藝術上則呈現出“既有北方的簡練和粗壯有力，又有南方的精巧和秀麗多姿、粗細相間、剛媚兼備、節奏協調”（8）的獨特風格。
二、阜陽民間剪紙的題材與內容
呂勝中先生說：（民間剪紙是）“勞動人民為滿足自身精神生活的需要而創造，并在他們自己當中應用和流傳的一種藝術樣式。”（9）以農耕為主的農村社會生活是阜陽民間剪紙藝術的創作源泉，農事以及與農事相關的民俗現象是民間剪紙藝術最常表現的題材。《管子•牧民第一》說：“倉廩食而則知禮節，衣食足則知榮辱。”（10）《漢書•酈食其傳》云：“王者以民為天，而民以食為天。”（11）面朝黃土背朝天的農民一生辛勤勞作，期盼的就是天下太平、倉有余糧、衣食無憂、少病少災，因此，土地、自然對他們來說具有特殊的感情，用樸實的藝術語言將田間勞作、養鴨放牧、揚場曬糧、家禽家畜、花草魚蟲等這些生活中最熟悉的形象再現出來，是表達他們思想情感的一種理想方式。利用諧音將自然界不同事物結合起來體現喜慶吉祥寓意是廣大農民對土地、自然及農耕生活情感的升華和提煉，民間藝術的創作主體及欣賞主體均為土生土長的農民，共同的生活理想和審美追求使得利用諧音表達喜慶吉祥寓意題材成為民間藝術最流行、最通俗的題材。這類題材主要有連（蓮）年有余（魚）、五谷豐登、喜鵲報春、大吉（雞）大利、福（蝠）祿（鹿）壽喜（鵲）等。一些具有喜慶、富貴、吉祥寓意的喜字、福字、牡丹、荷花、桃、鶴、獅子、麒麟等也是剪紙常表現的題材。（圖一）阜陽地區農耕文化的形成發展受儒家的道德倫理思想影響較深，幾千年來，以仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌為核心的儒家道德倫理規范已深深植入農耕文化的土壤之中，成為人們社會生活的行為準則。從藝術方面講，以表現忠孝、正義、善良等內容的藝術題材反映了人們對道德倫理和情感的需求，實現了藝術審美功能與教化功能的完美統一，這類題材通常來源于民間故事、神話傳說，阜陽民間剪紙中最常見的題材有三娘教子、岳母刺字、鐘馗捉鬼、嫦娥奔月、牛郎織女、白蛇傳、木蘭從軍、夸父追日、關公、梁山伯與祝英臺等。（圖二）淮河流域是華夏民族的發祥地之一，所以古老的生命信仰對阜陽地區的農耕文化傳承具有深遠影響，這類剪紙題材最具神秘感，蘊含著豐富的民俗文化內涵，涉及到婚喪嫁娶、祭祖崇拜、求子納福、驅邪避禍等諸多方面，常見的有關生命信仰內容的題材主要有抓髻娃娃、療疳娃娃、生命樹、掃天婆、牽馬小、奈何橋、瓜瓞連綿、老鼠吃南瓜、葫蘆、石榴、魚鉆蓮花、雙魚、對猴、對馬、五毒等。一般來說，剪紙的功能是與題材相一致的，各個時代在剪紙功能的追求上不盡相同，所表現的題材也會有所不同，如剪紙起源時期的原始社會，先民們出于生殖崇拜的需要以雕、鏤、剔、刻之法在石壁、樹葉、皮革等材料上留下影像。由于剪刻的影像與原物酷似，以至于在古人看來剪紙能夠攝取人或物靈魂，所以剪紙才會有了“招魂”功能，這一點可以從一些歷史文獻中得到證實，如《漢書•外戚傳》、《搜神記》、《論衡•自然篇》、《漢書•郊祀志》等均記載有漢武帝因思念亡故的李夫人，命方士齊人李少翁以剪刻李夫人影像為其招魂之事。唐代詩人杜甫的《彭衙行》中也有“暖湯濯我足，剪紙招我魂”之句。由招魂發展到祈福納祥，是剪紙功能的一大進步，也使得剪紙的題材得以大大拓展。唐代的剪紙在沿襲古人剪紙招魂習俗的同時，開始走入普通百姓的生活，成為節慶習俗的裝飾品。如當時流行的“人日戴勝”、“鏤金作勝”、“剪紙宜春”等習俗，《酉陽雜俎》記述有：“立春日，士大夫之家，剪紙為小蟠,或懸于佳人之首，或綴于花下，又剪為春蝶，春勝以戲之。”（12）李商隱的《人日即事》中有：“鏤金作勝傳荊俗，剪彩為人起晉風。”崔道融的《春閨二首》中有：“欲剪宜春字，春寒入剪刀。”唐代李遠《剪彩》中有：“剪彩贈相親，銀釵綴鳳真，雙雙銜綏鳥，兩兩度橋人，葉逐金刀出，花隨玉指新，愿君千萬歲，無歲不逢春。”可以看出，唐代的剪紙功能已由傳統的招魂祭祀擴大到生活裝飾，并且這種功能變化在經過宋、元、明、清等時期逐步呈現出多樣化發展趨勢，與此相適應，民間剪紙的題材也得到極大豐富和發展。“民間剪紙不僅體現民間藝人的審美理想與動機，是作者和欣賞者內心情感的宣泄與寄托，更重要的是在現實生活中有著功能上的實用性。”（13）剪紙藝術發展到今天，由于社會經濟的發展，科技的進步，人們的生活質量有了極大提高，已無須再借助剪紙等形式從事驅邪避兇、衍生護生、招魂祭祀等活動，所以美化生活、祈福納祥成為現代民間剪紙的主要功能，傳統的驅邪避兇、衍生護生、招魂祭祀等僅作為一種民俗文化現象成為剪紙藝術表現的題材之一。
三、阜陽民間剪紙的藝術特征與文化內涵
（一）阜陽民間剪紙的藝術特征
“農耕文明是深植于泥土的文明。土地不僅決定著中國的經濟、政治和國家形態,而且很大程度上決定著美和藝術的屬性。”（14）阜陽民間剪紙所追求的樸實率真、火熱喜慶的藝術風格以及驅邪避禍、祈子納福的永恒主題，是當地勞動人民追求美好生活的強烈愿望的具體體現，是農耕文明催生的審美情感的具體體現。因此在表現形式上呈現出繁復與簡約、喜慶與肅穆、張揚與抒情并存的特征，是與剪紙的內容以及思想情感要求相一致的。民間剪紙藝術是群體性藝術，創作和欣賞的主體均是民間百姓，共同的價值觀、審美觀造就了其特有的藝術形式。求大、求全、求滿、求美是淮河兩岸人民在長期生產勞動中形成的樸素的審美觀，是美與善的統一。所謂“圓圓滿滿”、“和和美美”、“大大方方”、“實實在在”，不僅是藝術審美的標準，更是生活的標準、做人做事的標準，而建立這些標準的基礎就是融儒、道、墨、法等思想于一體的農耕文化。受其影響，阜陽民間剪紙的形式多樣而活潑，構圖追求飽滿而完整，造型粗獷而樸實，達到了內容與形式的和諧統一。例如，取材于現實生活的剪紙，其剪刻的刀功較為輕快灑脫，畫面布局自由靈活，人或物的造型姿態悠閑，體現出農村地區恬淡寧靜、幸福祥和的生活面貌；取材于喜慶吉祥寓意的題材則是采用滿幅式構圖，多使用牡丹、仙鶴、喜鵲、鹿、仙桃、鯉魚、麒麟等農耕文化中的祥瑞動物、植物，畫面物象造型活潑、喜慶，線條柔和多變，充滿動感；（圖三）而信仰類題材的剪紙，由于其特殊的表現對象和使用功能，多使用嚴謹的對稱性構圖，人物、動物的神態或威嚴或凝重，姿勢動作夸張，具有強烈的儀式感，符號性特征明顯。剪刻技法上也多使用簡括的刀法，注重物象的外部輪廓特征，不做局部的精細刻畫。當然，對于諸如花、蝶、仕女等一些柔美的題材也不失有細膩精巧的表現，但在人物動態處理、線條粗細變化、畫面主次經營上仍不作過多修飾，以體現樸素大方的一面。
（二）阜陽民間剪紙藝術的農耕文化內涵
黃淮地區是中華民族文化思想的發祥地，歷史上儒、道、法、釋交匯融合，形成了以農耕為基礎的多元文化特征，這種多元文化作用下產生的道德觀念、價值觀念、審美習慣、思想情感、行為方式等也直接影響到民間藝術的創作活動，從而使得“這種道德倫理及情感觀念與民間藝術的審美觀念一起,對民眾的精神意識產生重要的影響,體現了民間藝術豐富深刻的文化內涵”（15）。特別是一些表現忠孝、仁義、先賢、烈女的題材能夠為廣大民眾所傳誦，說明滲透了儒、道、等精神的農耕文化所建立起來的道德觀念、審美觀念不僅成為人們待人處事的行為標準，也成為人們表達自己思想情感，追求理想生活的文化基礎，藝術形式的圓滿、大度、完美正是這種文化基礎的具體體現。從文化傳承的本原看，阜陽民間剪紙追求喜慶、吉祥、圓滿，除了受儒、道諸家的道德觀念、審美觀念影響外，實質上也是驅邪避禍、求子納福、祭祀崇拜等實用功能的延續，是對遠古先民生命崇拜的繼承和發展。孟子說：“不孝有三，無后為大。”（16）對于面朝黃土背朝天的農民來說，多子不僅意味著“延續香火”、“孝敬祖先”，而且也意味著能夠保持足夠的家庭勞動力。從上古時代女媧造人神話到今天的遍布淮河兩岸的生殖泥偶崇拜，生殖繁衍歷來是民間文化傳承的主題。民間剪紙中常出現的“生命樹”、“喜娃娃”、“荷花仙子”、“抓髻娃娃”等題材，（圖四）人物造型往往是呈正面，雙手上舉做蛙狀，使人很容易想起遠古時期的巖畫和陶器中的人物形象。蛙紋造型在圖像學中被認為是生殖崇拜的主要命題，反映了遠古先民祈求子孫繁衍的強烈愿望。趙國華先生認為：“女媧本為蛙，蛙原是女性生殖器的象征，又發展為女性的象征，爾后再演為生殖女神。”（17）可見，民間剪紙中出現的蛙人形象是延續了遠古時期的生殖崇拜的習俗。這類作品的人物造型很多都是以對稱的形式出現，這種對稱的形式不僅呈現出一種外在的形式美，更重要的是對稱的造型形式反映了民間的一種偶數觀念，一陰一陽，一正一負，成雙成對，所謂“一陰一陽之謂道”（18）。左漢中先生說：“中國人的‘偶’數觀念中，反映著很強的生殖崇拜、生命繁衍意識。民間美術的造型體系中，形成了一系列的具有對應關系，潛藏著生命、生殖意識的造型規則。”（19）這種以偶數的觀念來反映幾千年來生生不息的生殖崇拜命題，一方面是中國道家陰陽哲學思想的具體體現；另一方面也反映了根植于廣大農村的關于生殖繁衍的樸素認知。對稱手法并非只用于生殖崇拜命題的作品中，一些與生殖崇拜無關的日常生活情趣的題材中，往往也會出現左右或上下對稱的人或物的造型。我們雖然不能將所有對稱的造型形式都判定為陰陽交合化生萬物思想的暗示，但仍然可以認為這是中國民間習俗中所謂“好事成雙”的偶數觀念的體現，這種偶數觀念同樣與遠古先民生殖崇拜觀念有著千絲萬縷的聯系。人們從化生萬物的陰陽偶數對稱形式中發現了美的規律，一旦這種美的規律被掌握，人們自然會把它運用到日常生活的方方面面。阜陽民間剪紙中還有一些將動物擬人化的題材，如《猴子抽煙》、《老鼠娶親》、《猴子拉車》、《老鼠點燈》、《蛇盤兔》、《大雞送子》等。這類題材的出現，一方面是由于這些動物形象較為常見，與人們的日常生活有著直接或間接的聯系；另一方面可能要與遠古人類的圖騰崇拜以及神話意識有關。從考古出土的原始陶器上的人面魚紋、鯢魚紋、蛙紋等大量擬人化的造型可以看出，遠古時期的先民認同了動物與人類具有某種共同的靈性，或者說遠古先民之所以將人類自身與一些動物建立聯系，是看中了它們的某種超常的能力，從而加以崇拜。從民俗學上講，阜陽地區動物擬人化剪紙題材的出現是遠古先民的生命崇拜意識以及萬物有靈觀念不斷演化發展的結果。
一、民間文化及其藝術形式受到的沖擊與失衡
民間文化的產生是以傳統民間社會生活為基石的。傳統民間社會生活的大環境練就了民間文化的造物理念、生活方式、生產形式、信仰、價值觀以及人們對自然的認識。如：在農耕時代下，人們的思想上有著對美好生活的向往、對多子多福的期盼、對風調雨順的期待、對“天人合一”的追求、對“佛”“神”的尊崇等，并通過手工制作的方式將這些思想和文化意識形態蘊含在生活中，產生了具有審美價值和文化功能的剪紙、年畫、皮影、民間玩具等等藝術形式，結出了豐碩的民間藝術果實，這些藝術形式具有“自給自足”“純手工”“樸素”的特點，與生活緊密相關，表達了人們的思想情感。因此，作為一種藝術形態，民間藝術是民間文化的物化形式和形象載體，體現了在農耕文明歷史條件下的傳統民間文化特質。并且，民間文化為民間藝術的發展提供了肥沃土壤，對民間藝術的產生、發展和存在產生著重要影響。正因如此，民間文化的發展和平衡對民間藝術的繁榮具有決定性作用，民間文化生態平衡性可以為民間藝術的傳承與創新提供優良的生存環境。反之，民間文化系統的生態失衡將直接導致民間藝術的落寞，甚至會使其退出藝術舞臺。不可否認的是，由于社會的進步和發展、工業化進程的推進以及外來文化的影響，人們的生產方式、生活方式及精神領域發生了很大的變化。我們可以看到，人們用上了科學技術帶來的高效農具、住上了寬敞的高樓大廈、貼上了時尚的裝飾畫、玩上了更具趣味性和挑戰性的電子玩具等。從民間文化自身來看，其所處的“自然—文化—社會”生態系統中，自然與社會要素都發生了改變，這使得民間文化的生存環境下的農耕時代背景逐步消失，因此，民間文化的生態平衡性受到沖擊。民間文化的失衡，使得生長于民間社會生活之上并承載民間文化內容的民間藝術也喪失了其生存的土壤，導致了許多民間藝術作品粗制濫造、庸俗、膚淺并且種類在日益衰落、流失。民間藝術失去了廣泛的民眾基礎，不再與人們的日常生活緊密聯系，要么被認為是“落后”的東西退出市場，要么被認為是“古董”束之高閣，失去了原有的現實性和必要性。那么，該如何去拯救傳統文化中的民間藝術呢？如何讓民族文化中的瑰寶重新散發出光芒呢？
二、尋求民間文化及其藝術的發展
1.處理好文化發展，把握文化主流
民間文化根植于廣大民眾的生活，蘊含著中國傳統文化的精髓。當人們的生活方式、交流方式等諸多因素發生改變時，人們更快、更方便地接觸到各種現代的、外來的文化形式，并快速地被感染和鋪開，這使得傳統的民間文化受到沖擊。因此，處理好文化的發展，建立健康、具有民族特色的文化體系，是尋求民間文化及其藝術形式發展的根本。民間文化應在“取其精華，去其糟粕”中發展，這體現在兩個方面。首先是自身的提煉，即重新審視民族傳統文化本身，將封建的、愚昧的、不適合現代生活方式的部分進行舍棄處理，將現代文化中的內容融合在傳統文化中，實現既有民族傳統文化根基，又具時代性和生命力的中國民間文化的主體，形成現代的中華民族文化特征。其次是融合外來文化元素，正確吸收外來文化中的優秀成分，豐富文化形式和內容，壯大文化隊伍，實現多元文化的和諧共存，使多種文化形式融合在文化隊伍中，才能形成完善的、適合時代需求的民間文化和民族文化，給民間藝術的發展提供充足的養料，使民間藝術這棵樹枝繁葉茂、碩果累累。
2.豐富和擴展民間藝術的形式與門類
在構建現代的、具有傳統文化根基的民間文化基礎上，豐富和擴展民間藝術的形式與門類，是對民間藝術的延伸與發展。張道一提出“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在”。民間藝術的“母性”特點就在于：它以文化根基為養料、具有繁衍發展的能力。這就我們需要抓住繁衍的內在動力，去發展更多的藝術形式。就傳統的民間藝術造型形式和內容來看，不管是剪紙、年畫、泥塑玩具，還是皮影戲，它們都具有共同之處：是以民間固有的美學理念為審美尺度進行的造物活動，具有藝術性、民俗性，是生活和審美相結合的產物，體現了人民大眾的理想、感情和對美好生活的向往，“是一種真正‘為生活造福的藝術’”。也就是說，民間藝術之所以具有魅力，是因為其蘊涵著人們對生活美好的期盼。那么，就造物物質本身而言，其造型形式、風格、內容、表現的手法、新的視覺形態就可以根據現時代的審美、時尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和擴展已有的民間藝術形式美感、豐富素材及主題，使其更符合現代生活內容，更貼近人們的現代生活。這樣的民間藝術就再不會是古董和文化遺產，而是民間藝術的再生和繁榮。
3.將民間藝術與現代設計結合
“民間美術是民族文化的重要組成部分，也是人類藝術發展的基礎，一個國家的設計藝術發展是以本國的民族文化底蘊為背景的”，雖然現代設計產生于大工業時代，民間藝術孕育于農耕社會，但民間藝術和現代設計的目的是相同的，那就是為生活服務，以人為本，滿足人們的物質需求和精神需求，這是民間藝術與現代設計相結合的推動力。因此，現代設計與民間藝術都可以看作民族文化的物化形式，它們的物質表象背后都蘊涵著深厚而又悠遠的民族文化內涵和審美思想，這也是民間藝術能與現代設計相結合的基礎。將民間藝術與現代設計結合，一方面利于民間藝術在現代生活下的運用和傳播，另一方面也利于現代設計呈現出民族特色，兩者相互推進。民間藝術和現代設計相結合的實踐手段也有很多，首先，從文化層面上說，將民族文化中的內涵和精髓運用到現代設計中，抓住文化的根，讓中國優秀文化在設計中散發光彩，實現民間文化及其藝術與現代設計的結合。其次，從物質層面上說，將民間藝術的造型形式、創作手法運用到現代設計中，如將傳統吉祥圖案運用到裝飾設計、服裝設計中；將剪紙藝術的鏤空手法、剪紙圖案與燈具設計結合，給現代設計提供養分；或者將傳統民間文化的藝術形式進行現代設計的創新改造等等，實現民間藝術與現代設計的結合，這樣的現代設計才能散發出民族風、中國味，使大眾得到審美和文化上的共鳴。民間藝術與現代藝術設計的結合，不但使得民間藝術擁有更廣闊、更現代的大舞臺，也使得我們的設計更具有民族特色和文化底蘊，是民間藝術獲得藝術新生的重要途徑。總之，無論是已有的民間藝術得以繼承、發展、重獲生命力，還是產生新民間藝術形式與門類，我們都希望民間藝術之樹能夠常青。
作者：趙娟 鄭銘磊 單位：景德鎮陶瓷學院設計藝術學院
近年來，春節被列入中國非物質文化遺產的名錄，可能還要爭取進入世界非物質文化遺產的名錄。這樣做的目的，自然是為了使全體人民增強對于春節的重視，提高對于自身文化的認識，還可以防止別人把這一古老傳統的發明權搶走。但是面對眼前的春節景象和氣氛，我們也不免會發生疑問：春節作為活生生的傳統，難道跟古代留下來的書籍和文物古跡一樣，也具有某種遺產的性質嗎?像現在這樣來過春節算不算是在保護這種遺產呢?
作為強大傳統的春節
春節是集中展現中華民俗文化的節日，也是由全民族共同承擔和運作的一個歷史久遠、內涵豐厚的傳統。我相信，盡管有許多舊日的民俗文化正在消失，但是春節作為一個整體傳承的文化現象是不會消失的，因為它承載著我們民族的靈魂。因此，說春節是一種遺產就有些牽強了。進一步來看，像春節這類全民族的節日文化，它們呈現給我們的并非是一個個固定的模式，而是表現出地方的多樣性，具有豐富多彩的面貌。如果說節日文化需要保護的話，首先應該是去調查各個地方都是怎樣度過節日的，有哪些傳統的活動形式正在流失，然后再進行有針對性的保護。否則，籠統地將中國的春節等習俗作為非物質文化遺產，既缺乏針對性，也多少忽視了各地民眾歡度節日的熱情和自由的心境。
2003年11月，第32屆聯合國教科文組織大會通過了《保護非物質文化遺產公約》。之后，由于我國政府的重視及各方面人士的努力宣傳， “非物質文化遺產”這一說法自上而下漸漸地被人們所熟識。我們應該認識到，這一概念是根據制訂文化保護名錄的需要而提出的，主要是出于在文化形態上進行分類的考慮，是為了擴展文化遺產保護的范圍，跟以前提出的物質文化遺產相并列，界定了什么是非物質文化遺產。其實，它主要就是我們所說的“民俗文化”或者“民族民間文化”。因為隨著農耕時代的結束，特別是生活方式的巨大改變和社會關系的重新建構，這類屬于生活知識和習慣的文化現象最容易發生變化，也最容易流失，即使是一些民族特色鮮明的精華也可能被強大的全球性商業文化所淹沒，所以在國際社會中被得到特別的關注。
但是，某些民俗文化現象，包括節日、儀式、婚嫁、戲曲表演等許多方面都表現出傳統力量的強大，并非像我們原先所預料的那樣脆弱。所以，我們不能將所有的民俗文化都只作為“遺產”來保護，還要作為“傳統”來保護。兩種保護的意義是大不一樣的。作為“遺產”的民俗文化的保護，可以把某種習俗現象作為資料記錄在案和進行固化的處理，也可以開發成旅游節目，但都是把文化跟它原來的主人分開，不再具有連續的生活文化的意義。而作為“傳統”的民俗文化卻不可以跟主人分開，而且要讓它在現實生活中得到繼承和發展，并不斷獲得新的生命力。春節，實際上仍然是全體中國人身上的民俗文化，也得到全體中國人的保護，表現為一種強大的傳統。也就是說春節文化并沒有跟它的主人分開，也不大可能分開，何必急忙提出將春節作為“遺產”來保護呢?
民俗文化的正確解讀
我以為，非物質文化遺產的說法屬于文化保護者的工作語言，并不是嚴格的學術語言，所以還不能拿它來理解那些在世界各民族生活中傳承的民俗文化的共同本質。在實際討論所要保護的文化現象時，不妨根據實際情況直接運用民俗文化的概念。
民俗文化，是指一個社會集體在實際生活過程中所共同創造和傳承的文化。盡管每個人對于這些文化所持有的情況并不一樣，但是哪一種持有都是以集體的期待為前提，都代表著集體而非個人的傳統。調查研究不斷發現：民俗的傳承并非只是簡單的師傅帶徒弟一類的關系，而是離不開整個社會的知識交換體系及知識的等級結構，例如：某些朝圣儀式的傳承是在村落之間以及地域等級結構關系中才得以建立的，其價值也并不取決于社會外部的評價，而是取決于禮儀和知識的交換過程。
所以，民俗文化的性質并不在于它是物質的還是非物質的，而在于它是否屬于廣大民眾集體合作創造和傳承的生活文化現象，這種文化一般必然具有在這個社會里世代繼承的作為傳統的表現。民俗文化只有在一定生活過程中才能形成其價值，不是遺產一詞可以概括的。春節作為一個氣魄宏大的民俗節日，之所以成為民族的偉大傳統，就是因為它離不開每一個社會成員的參與和傳承。雖然在春節期間個人可以運用不同的知識和經驗，扮演好各自不同的角色，但都是匯入到一個完整的春節文化系統中，使春節能夠實現其無與倫比的精神價值即凝聚社會的巨大力量。所以，對于春節等民俗文化而言，保護的目的應該是使傳統得以繼承和發揚，并非是使它們成為知名的遺產而已。
民俗文化的一般特征是它總以生活事象本身的形態而呈現，可讓人參與其中或者感同身受。民俗學家所說的“生活事象”，可以理解為包含有生活事件和生活現象這兩方面的意思。正是在這一點認識上，民俗不同于寫在書本上的言論、創作或設計圖紙，也不同于古人留下的建筑、器物和遺跡等，雖然它們都可以見證歷史，但只有民俗才是活態的見證。民俗作為生活事件的表現，既具重復性和模式性，又具有一次性和變通性，沒有哪兩次同類民俗事件的發生是完全一樣的，這也是它作為活態文化的特點。時代的變化更導致民俗的變化，不可能有絕對意義上純粹的民俗。所以對于“非物質文化”的理解也應該結合對于民俗文化特征的理解，不要以為它是指那些看不見、摸不著的觀念性或神秘性的文化現象。
總之，如果能夠正確解讀民俗文化，那么就大有利于當前非物質文化遺產保護工作的開展。
人人都是民俗文化的承擔者
在民族民俗文化上，我們每個人都既是承擔者，又是保護者。說承擔是要對文化傳統的延續負責，說保護是在我們現在意識到這一傳統的珍貴與可能瀕危的狀態，因此應該采取更加自覺的行動。
摘 要：中國民間美術種類繁多，異彩紛呈，剪紙是最為常見的一種，是以勞動人民為主體創造的一種富有生命力的藝術。不同地區的剪紙藝術具有鮮明的地域特色和強烈的造型特征，是千百年來農耕文明孕育了這種特殊的藝術形式，是人類非物質文化z產的重要組成部分。
關鍵詞：中國民間；剪紙；地域特點
引言
中國民間美術種類繁多，異彩紛呈，剪紙是最為常見的一種，是以勞動人民為主體創造的一種富有生命力的藝術。剪紙藝術具有鮮明的地域特色和強烈的造型特征，是千百年來農耕文明孕育了這種特殊的藝術形式，是人類非物質文化遺產的重要組成部分。剪紙藝術基本的表現形態是一種在極薄的平面上呈現出來的鏤空雕刻效果。
1剪紙的制作工藝及種類
關于剪紙的制作工藝分為剪和刻，由于效果接近，所以統稱為“剪紙”。剪紙無法細微的刻畫造型形象，對紙進行切割時如果想要達到畫面完整不至于散落的效果，展示出來的線條和寬面之間是需要相應的連接的。這樣就形成了剪紙藝術特有的藝術特色，即線線相連，或者是線線相斷，獨特的韻味是其他藝術形式所無法比擬的。
民間剪紙藝術在長久的流傳和發展過程形成了獨特的表現手法，例如：單色剪紙、折疊剪紙、套色剪紙、填色剪紙、分色剪紙、襯色剪紙、拼色剪紙、點彩剪紙、勾繪剪紙、木印剪紙等。
2剪紙的地域風格
我國的民間剪紙藝術主要可分為五大地區：東北長白山區，黃河流域區，長江流域區，東南沿海區和西南少數民族區。這些地區的民間剪紙藝術充分的保持了本土的原生態文化，反映著原創性的文化特征及農耕文化的意識和勞動人民樸實的審美特征。由于民俗文化的產生直接受到生存環境的影響，不同地區所反映出來的剪紙藝術特點也有所不同，大致上北方的剪紙更加的雄強粗放，南方的剪紙則更多的展現精致秀麗的特點。
東北長白山區的剪紙風格還遺存著滿族的民俗文化的生活習俗，反映著滿族的原始宗教（薩滿教）信仰。吉林滿族剪紙采用多折疊的方法代替形象內部裝飾的鏤空；黑龍江的剪紙特點是幅面較大，剪紙風格粗獷，刀鋒雄強有力，具有濃郁的鄉土氣息。
陜北為中心的黃河流域剪紙，呈現出黃土高原拙樸雄健的特色。陜西剪花無論是裝飾性還是作為民間藝術范本，都引發了我們對于探尋中國美學淵源的思考；甘肅剪紙幅面不大，構圖簡單明快又富于裝飾性，屬于民間剪紙傳統的大寫意氣派；山西剪紙如同山西南部的民間年畫一樣，深受廣大群眾喜愛；河北省的民間剪紙刻紙技法要求下刀準確，運刀流暢，作品染色與刻制有機的結合，形成強烈的對比又和諧統一的優美色彩效果；山東剪紙種類豐富，以窗花見長。具有特色的膠東沿海地區剪紙，用粗線條構圖，裝飾趣味濃厚。似乎與山東漢代畫像石細微繁縟的風格一脈相承，使單純爽快的外形更飽滿豐富。
長江流域區剪紙風格，在粗獷之中蘊含著文靜之趣。四川作為巴蜀文化的中心，剪紙題材有各類吉祥紋樣、花鳥蟲魚、飛禽走獸等，風格較為工整；湖北民間剪紙的紋樣內容多變，充分的反映了勞動人民豐富的想象力和創造力，它們拋開了現實生活的束縛，充分的抓住了事物的主要特征，精煉而充滿趣味；湖南民間剪紙主要有長條形、方形、圓形和三角形等類型，還有湘西一帶的“扎花”或“鑿紙”；從造型上看來，江西剪紙的線條剛柔相濟，富有彈性，像是落筆有力行筆緩緩的中鋒；江蘇地處于長江下游，不論是漢儒還是農耕文化都繁榮發展。構思大膽，風格粗獷，對比強烈，多表現勞動生活的場面。
東南沿海區剪紙尤以浙江金華、廣東佛山為代表，審美傾向于雅俗共賞。剪紙特色可謂是“凝練概括，厚中見秀，玲瓏剔透，含蓄華麗”。福建鼓浪嶼漁民的“船花”、“順風剪”，都是屬于福建有名的傳統剪紙，象征出海順風、平安，寄托了人民的美好愿望，風格古樸表達的情感尤為真摯；廣東佛山的剪紙具有金碧輝煌，蒼勁古拙的特點；臺灣平原較少，河川短促，臺灣的宗教思想信奉道教，總體上臺灣民間的生活習俗，與福建相似，剪紙風格也呈現相似的面貌。
以云、貴少數民族為主的西南少數民族剪紙，重服飾剪樣。廣西的剪紙保留著一種民族本土的原生態特質，甚至還能反映出原始宗教和巫術的千絲萬縷的關系；云南的多民族共存的特點，使剪紙呈現著多種不同審美趣味，無論從內容或是效果都精彩紛呈；貴州省的民間剪紙主要流行在黔東南、黔南、黔西南等刺繡較為發達的地區；地區剪紙罕見；新疆維吾爾自治區的剪紙卻有著悠久的歷史，新疆剪紙多用于背心花帽和靴鞋的刺繡，題材以花卉卷草為主，多給人以粗獷豪放之感。
民間剪紙是我國民族精神和民族文化的體現。隨著時代的發展，民間剪紙藝術亦承受著巨大的沖擊。有效的保護、研究和發展各區域民間剪紙藝術，對于中國傳統文化的傳承和創新來說，具有重大的現實意義。
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中華文明發展到今天，我們可以用“輝煌燦爛”四個字來加以概述，但這不等于我們可以以此為資本盲目地尊崇。客觀看待傳統文化，才能更好地進行傳統文化教育。數千年的農耕社會創造出來的農耕文明，是中國傳統文化的根本實質所在，其大部分是由生活習慣與語言文字為載體傳承的。隨著社會的發展，城市化進程的加快，其建立在宗教與自然信仰基礎上的農耕文明的繁瑣習慣不斷受到排斥，最終不得不面對被淘汰的厄運，相應的思維特點、生活規律、社會體系等也跟著發生質的變化。所以我們看到的現象是，如此博大精深的中國傳統文化，因其運行節奏、運行方式都很難與科技時代講求簡潔、快速、高效的城市化相抗衡。
我們傳承傳統文化的阻力來自于以下幾個方面：一是語言文字；二是思維習慣；三是生活方式。對于生活在信息化時代的學生來說，要解決好以上的問題，顯然是比較難的。所以，在幼兒時期就開始開展相關教育，使之在蒙學之初便得到適應性的訓練，以影響其未來的學習，是很有必要的。傳統文化涵蓋的內容是多方面的，就幼兒教學而言，主要是語言方面的內容。突破語言障礙和拼接古與今的思維習慣，是傳承傳統文化的重要基礎，是故，在幼兒教學中加入傳統蒙學經典的誦讀，對于我們今天的教育來說就非常必要了。
漢語在世界上是最為特殊的語言系統，其特殊性不僅表現在其復雜多變的語法特點和漢字系統，更表現在其數千年來一脈相承的傳承體系，即使是白話文，也是從文言文中而來。自起，白話文逐漸取代了文言文，經歷近一個世紀的發展，文言文在現實生活中已基本消失，成為名副其實的古董，成為學生學習傳統文化難以逾越的鴻溝。新語境環境下的學生不僅難以適應其表述方式，難免橫生排斥之感。這既是對古漢語的排斥，更由此而生出對傳統文化的反感與害怕，即使個別能客觀對待傳統文化的學生，也只能敬而遠之。解決這一鴻溝的關鍵，就是解決語言的障礙。我們知道，文言文雖然與白話文屬于古與今兩個不同的語言系統，卻是一脈相承的，尤其是古代流傳下來的蒙學經典，淺顯易懂，讀起瑯瑯上口，故事性強，是在學生中進行文言文教學的重要教材。在幼兒階段便開始強化，將會對學生的一生產生重要影響。每天的誦讀，在語感方面對文言文教學進行強化，使他們在不知不覺中積累一定的文言詞語，促進他們對文言文的接受與理解。誦讀的過程，或許僅僅是語感方面的訓練，但長期的誦讀，會讓幼兒的大腦形成文言系統，在以后的學習中，他們會不知不覺地把白話與文言結合起來，開始逐漸理解其中的含義，內化到自身成長中，文言文的閱讀障礙也會不斷減小，為他們接受、掌握中國傳統文化打下良好的基礎。
語言是人類思維的重要媒介，人類在掌握語言后，其思維的大部分過程得靠語言來完成，雖然幼兒的思維以形象為主，他們的語言系統亦未成型，但用語言進行思維也開始成為其思維的重要組成部分。在這一時期，他們的語言主要來自日常生活中父母及身邊人的不斷影響。我們能客觀地判斷，在這一時期加入傳統蒙學經典的誦讀，由于他們的理解能力有限，顯然無法運用文言進行思維。但這并不影響在他們的大腦中植入這一語言系統，因為他們的可塑性強，這一語言系統遲早會在他們的思維中產生影響，這一影響固然有限，卻有助于為他們種下日后熱愛傳統文化的因子，畢竟他們日后會靠著現在的積累，產生對文言文的好感，而不會像目前大部分學生一樣，看到文言文就頭痛。這種好感極大可能會使他們在博大精深的傳統文化影響下變成熱愛。
從小培養學生熱愛傳統文化，這是百年大計。越是國際化，民族化的東西越不能丟。傳統文化在文言文中有著豐富的表現，在幼兒教育中加入傳統蒙學的誦讀有極為重要的作用。不過我們在強調傳統的同時，也要在教學中注意中西融會的教育，不能自我滿足。張豈之教授斷言，將來的人文學術的高峰，也必然在中西融會中產生。科技愈是進步，社會對人文精神和人文知識的需求也將更加強烈。他解釋說，科技也有科技倫理，環境也有環境倫理，自然與人類是密不可分的，要尊重自然，喚起人文精神。站在這樣一個高度，傳統文化的發揚便不僅僅是繼承與保護的問題了，更是一種促進社會生產力發展的有效手段。
作者：史開永梅單位：貴州省畢節市人民政府幼兒園
一、農耕文明的若干特征及其在建筑設計意念中的反映
中華傳統文化的主體，無論是精英文化的諸子百家還是作為民俗文化的民間信仰和風俗，大多可以歸納到“以耕作居于支配地位”、社會分工不發達、生產過程周而復始的農業文明的范疇之中。中華傳統文化的一系列基本性格，其根源都深植于這樣一種經濟生活當中.
這種農耕文化以其深刻的影響力，無孔不入地左右著社會生活的各個方面。建筑，尤其是官式建筑，作為社會文化的載體，在許多方面表露出與之相應的特征。
1、務實精神
農耕生活“一份耕耘，一份收獲”的特征漸漸形成了一種求真務實的群體趨向。農人在農耕活動中認識到“利無幸至，力不虛擲”的真理。這種農人的務實之風也感染了文化人，于是“大人不華，君子務實”便成為賢哲們一向倡導的精神。正是這種民族性格使中國人發展形成了實用、理性而不太注重純科學玄想的特征。“重實際而輕玄想”的另一種表現在于對待宗教的態度上。自周秦以后2 000余年，基本上沒有陷入全民族的宗教迷狂，實用理性逐漸成為根深蒂固的民族精神.
這種實用理性的務實精神，在建筑上主要表現為兩個方面：
其一是注重結構邏輯的真實性，很少刻意地附加裝飾。
中國古典建筑是建立在一套完備的木框架結構的技術體系之上的，一直十分注重結構邏輯的真實性的表達與傳遞。從椽、檁、梁、柱到基礎的結構力學傳承，關系非常清楚。不僅如此，有些看似裝飾物的構件，也有其結構方面的原始需求。如雀替，似乎是為了解決立面構圖問題而發展的，但是本身也是出于一種構造上的需要演化而來的。又如室內裝修的“徹上露明造”。為了避免屋頂構架的木材朽壞，最好的辦法就是讓它們處在一個干燥通風的環境之中。因此，很多時候不在室內另作天花，而是讓構造完全暴露出來，對各個構件作適當的裝飾處理，就形成了“徹上露明造”。
在中國古典建筑中，純粹裝飾的構件是很少的。構件一般是在充分反映用途和構造的情況下，加以有節制的裝飾完成的。適用則可，絕不無謂添加。
其二是以人體尺度為出發點，不求高大永恒。
中國古典建筑體系一直堅持著有節制的人本主義建造原則。無論什么類型的建筑，都很少建像西方教堂那樣超尺度的東西.中國建筑的龐大，是通過小尺度單位的“院”不斷有規律地衍生而產生的。不論建筑群多么龐大，人在其中活動，所感受到的永遠是與人相親和的尺度。這種設計取向，正反映出中國傳統文化中實用理性思想居于統治地位的特點，迥異于西方在神學迷狂之下所追求的超尺度。
在審美方面，中國建筑給人設定的路徑決定了人在其中是以一個個院落為中心對建筑進行審視的。故而在建筑設計中，匠師們僅就院中視野所及進行仔細推敲，而對目光不及的側面則徹底不管，任其質樸平淡，從而形成了立面構圖的“場景式”特征。步移景異，則是以面為單位在變，而不是如西方的以體為單位進行。這種“二維”審美特點，是真切認識古建設計的一把鑰匙，可以糾正長期以來以西方審美觀點來判定中國建筑的誤區.
2、恒久變易觀念
農業社會人們滿足于維持簡單再生產，缺乏擴大再生產的動力，因而社會運行緩慢，大體呈靜定狀態.這樣的環境便易于滋生永恒意識，認為世界是悠久的、靜定的。好常惡變，反映在精英文化中，則是一種求“久”的觀念，《易傳》中所謂“可久可大”，《老子》中所追求的“天長地久”，“深根固蒂，長生久視”。董仲舒所謂“道之大原出于天，天不變，道亦不變”等。反映在民間則是對器具追求“經久耐用”，對統治方式希望穩定守常，對家族祈求延綿永久。
反觀建筑，恒久觀則導致“守常”意識的產生，如以不變應萬變、世界在改變而我心以不變待之等心理。在中國傳統的設計思想上，對一切的房屋、車、服、禮器等的制作都是采用一種靈活性很大的通用式設計，預計到使用情況有了變化時也可以同樣應用.傳統的中國式房屋設計原則就采用“通用式”設計思想，“房屋就是房屋”，不管什么用途都希望合乎使用。經久耐用和廣泛適應性便成為其追求的目標。
與恒久觀相輔相成，變易觀念在中國也源遠流長，并形成“寓變易于保守之中”的特點。歷代革新，無不是托古改制，一直走“復古以變今”的思路.這正是農耕經濟養育的中華文化在古與今、常與變的問題上的獨特表現。
建筑則一方面推行靈活多變的“通用”設計原則，另一方面則漸漸形成成熟的“標準化”建造方式。中國傳統建筑體系的框架結構和標準化則滿足了這種恒久與變異的社會心理的要求。空間與序列的豐富多彩最終落實到平實而定型的標準化框架之中，成為一種得心應手的方式。
再深一層次，以不變應萬變之心理，在對待事物上，則須有深刻的反觀內省的能力，于是在中國對“參悟”情有獨鐘。注重感受、注重點撥與覺悟的思想，可以說貫穿于古代建筑的每一個層次。例如，中國建筑不注重外表直觀的形象，而注重人在其中的序列安排。隨著道路穿過一道道大門，便會有一個個院落，使人一次次豁然開朗。建筑序列尤如一軸長卷，且走且思， 道不盡則思不盡，一直達到有豁然醒悟之感。這一點在園林設計中表現得更為充分。古典建筑在重領悟、重層次、重氣氛等方面極下功夫， 反倒對單座建筑淡然處之。古人對感受與領悟的追求，遠遠超過了對于建筑物本身的注視。
建筑以恒久的構件和不變的院落，通過無限“衍生”便能演繹出無窮的變化，從而形成了中國古建群體獨有的內涵。
3、中庸思想
“中庸”是中國人的基本精神之一。“中為適應之謂，庸為經久不渝之意”，“中庸”即適用而經久不渝。這一點實際是與“恒久意識”相通的，進而演繹為不偏不倚、允當適度之意。 在人格思想上并不注重強烈的自我表現，而是追求執兩端而用中的溫順謙和的君子之風。所謂“君子訥訥于言”。
施之于建筑，則表現為不求外顯而求內涵的特點。可以認為，君子之建筑亦是“訥之于言”的。中國建筑往往把精華和放到最里面，放到最后面，而前面則只是樸質的墻。庭院深深深幾許，精彩之處全在這一層層的化解之中。農耕文化內向型的特征決定了中國古建必然要選擇這種重感悟、重內涵的建筑布局方式。
二、宗法特征與建筑設計意念
中華民族以農業社會形態經歷了氏族制度解體的過程，在這個過程中民族血緣紐帶解體的不充分決定了后世大量地保留了由氏族社會遺留下來的特征.主要由血緣家族組合而成的農業鄉村最終形成了中國千年不衰的宗法制度。
注重血脈相承的純正性以及長幼尊卑的秩序倫常，成為維系宗法制度的必不可分的東西。“神不歆非類，民不祀非族”成為一種沿襲久遠的傳統觀念。在中國，宗法制度兼備政治權力統治和血親道德制約的雙重功能。雖然歷經動亂，社會經濟形態、國家政權形式多有變遷，但構成中國社會基礎的始終是由血緣紐帶維系著的宗法性組織——家族。
“家”在中國古代是社會的基本細胞。“家族”與國家在組織、結構方面是一致的，國是大的家，家是小的國，具有“家國同構”的特征。
在這樣一種社會特征之下，一切思考便均是由“家”開始的。家，是社會思考的基本單位。這一點，在建筑上有著深刻的反映。
以家為起點的特征，導致中國古代建筑以“住宅”為發展原型的特征。
在中國古代建筑中，有明顯的特點表明一切建筑形制均是由住宅發展而來，一切均以住宅概念為原型。西方的教堂不宜作為住宅，中國的住宅卻可以改作佛寺，官衙是官員的住宅，佛寺是佛的住宅，皇宮是皇帝的住宅，至于商店也是“前店后居”、是商人的住宅。總之，似乎沒有一種類型的房屋是完全和居住無關的，而且，任何一類建筑似乎都是由住宅發展而來的.
在古代，住宅和房屋之間的含義是沒有分別的。最早的時候稱為“宮室”，后來叫作“居處”。居處就是生活起居，以至于包括一切戶內工作的地方。在這個總概念之下，似乎無須再作什么房屋種類的詳細劃分。
三、結論
黑龍江省除了擁有我國獨一無二的自然景觀，例如冰雪覆蓋的平原、森林和綿延不絕的山嶺，此外還具有相當豐富的民族文化旅游資源，位于黑龍江西部地區的鄂倫春族、鄂溫克族、滿族和朝鮮族等少數民族，都有著非常濃郁的民族特色旅游資源，這些旅游資源不僅在黑龍江省內，在整個中國內陸也是獨一無二的。中國是一個有悠久歷史的國家，作為后人，我們有責任也有義務將這些祖先流傳下來的資源發揚光大。一般情況下來說，民族文化旅游資源都囊括了博大精深的靜態文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音樂、舞蹈、服飾、食物等動態文化。因此，在科學開發黑龍江省西部地區少數民族文化旅游資源的同時，必須對少數民族文化藝術旅游產品進行開發。
二、黑龍江省少數民族文化旅游產品的內容
（一）漁獵文化景觀
包括赫哲族的椴木圖騰柱；赫哲族進行漁獵活動的器具以及漁獵文化、魚皮衣等；繡有各種花草團的大襟長袍、具有赫哲族民族特色的套褲和被褥、各式各樣包括優美圖案的生活器具；鄂倫春族的古典狩獵文化和飲食文化；無論是赫哲族還是鄂倫春族其漁獵狩獵文化都是中國獨一無二的，具有非常強烈的民族特色，由于我國在這方面的開發尚屬空白，因此具有很大的開發空間。
（二）游牧文化景觀
在我國黑龍江西部一望無垠的草原上，具有很豐富的生態資源，除了有各式各樣的植物，還有國家珍惜保護動物丹頂鶴；此外，少數的蒙古族部落，也帶來了非常具有蒙古族特色的飲食文化，烤全羊、奶茶等。
（三）農耕文化景觀
分布于該地區的朝鮮族、滿族、達斡爾族他們同漢族一樣屬于農耕社會，但是同傳統的漢族農耕文明又有很明顯的差距，這也是很有特色的文化旅游產品。此外，滿族歷史悠久的“彎子炕”、朝鮮族鮮明的民族服裝等，都是具有一定開發空間的文化旅游產品。
（四）宗教文化景觀
黑龍江西部少數民族地區的宗教文化也異常豐富，且這些宗教文化都蘊含到了日常的民族服飾、民族首飾中；能夠讓游客體驗到在我國中原地區所無法領略到的另類宗教氣息。
三、對于該地區少數民族文化旅游事業發展的設想
在市場經濟的大背景下，開發、發展、加強少數民族傳統文化旅游事業既可以推動當地的經濟發展，同時對于文化的推廣也有很大的積極作用。在此基礎上，我們應該以科學發展觀為指導，把少數民族文化旅游產品的研發、推廣做為目標，有步驟、有依據的推動黑龍江省西部少數民族文化旅游的產業化進程，為優秀民族文化的傳播及該地區的經濟發展貢獻力量。近些年政府對于我國少數民族的各種幫扶政策，落實的非常到位；此外，政務對于優秀傳統文化的重視程度也在不斷提升；少數民族地區依托其優美的自然風光和獨特的人文景觀發展旅游業脫貧致富，在我國也有先例；其次，黑龍江地區在我國是一個地理位置很特殊的省份，那么黑龍江人應該抓住這些先天優勢和老祖宗留下的光輝遺產利用政府的優秀政策，大力發展旅游產業。建立人文氣息濃厚且囊括自然景觀的少數民族風俗文化村，并依托黑龍江西部地區具有特色的自然景觀，著重對當地少數民族文化進行建設、開發，并進一步擴大開放，除了對當地區的環境有待加強之外，對于少數民族地區的經濟發展以及民族文化的傳播也有一定的幫助。例如，建立滿族、朝鮮族、達斡爾等民族風俗文化村時，以當地優美的自然美景作為依托，開發該地區少數民族文化資源，提高游客對我國少數民族燦爛文化的認識。
四、開發少數民族文化旅游產品的效應
（一）社會效應
在人文旅游中，少數民族的傳統文化旅游資源是很重要的一部分，它對于傳統民族文化的傳播，各民族的團結以及少數民族地區的經濟發展都有著很緊密的聯系。
（二）經濟效應
對少數民族文化旅游產品的研發，將為該地區爭取到極大的經濟及社會效益，對于解決少數民族地區的就業問題和提高物質生活水平也有明顯的促進作用，具體可以參照云南少數民族地區的民族旅游文化發展。
（三）生態效益
