時間：2023-07-12 17:08:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
語文教學的核心是語言的教學，語言是文化的深層編碼，是一個民族的集體精神。羅素曾經說到，語言不是我們可以只管使用它，而無須注意其本身的一種媒介。如果說民族精神是民族文化的結晶，那么，語文教育的根本任務就是民族文化的傳承與民族精神的培育。語文教育是母語的教育，漢語言文字不是單純的符號系統，它具有深厚的文化歷史的積淀和獨特的文化心理特征。
西方語言是抽象的符號，它只是對應性地表意；漢語是帶有濃郁生活氣息與形象特征的語言，它獨特地具有一種“象”的思維。漢語不同于西方的拼音文字，在于言意之間有一個“象”。漢語的這種特點在詩歌意象的創作中表現得最為鮮明，它是將象、意、言三者黏合，從而生成饒有意味的藝術畫面。在中國文化的語境里，語言與天道、人性、事理緊密聯系在一起，它帶有豐富的人文意蘊。語文教育作為民族母語的教育，不能不體現中華民族的思維特點，不能不關注漢語言文字的文化特色。
漢字是音形義的統一，漢語音美、形美、意美。中國的文學藝術是憑借語言意象營造一種境界，這種藝術境界一方面是意的象化，一方面是象的意化。立象通意，意因象顯，意生象外。文學藝術借助語言符號創造形象，生成言、象、意交織融合的意象，由可見的物象圖式去捕捉不可見的天地造化，這是中國文學藝術最為顯著的審美特征。
在中國文學藝術的天地里，作者、作品、讀者相互映照，相互回應，從而構成反器化、非工具化的審美意境。在中國文化的語境里，“言”“象”不是外在的器具，它有著豐富多彩、生動活潑的審美內涵。“言之文也，天地之心哉。”（劉勰《文心雕龍?原道》）語文教學要努力挖掘文本言語所包含的審美因素，滲透審美的教育。語文教學要扣住漢語的審美特點，體現人文價值的追求。
語言誠然是工具，是表達思想、溝通情感的工具；但語言不僅僅是工具，它擁有內在的人文價值，擔有更多的文化使命。語言作為一種特殊的工具，它不像其他工具那樣與對象相分離。語言是人類思想的家園。人作為符號的動物，是語言的存在。語言與人，既是二元對立的，又是具身統一的。人們在強調語文學科的工具性時，著眼點在于Z言外在的效用和內在的邏輯建構。然而，如果抽掉語言所包含的思想情感與價值傾向，那么，語言就成為沒有生命活力和意義的一堆結構化的符號。
晚清政府將語文獨立設科，語言文字的改革旨在“統一語言”，做到“言文一致”，使語文教學科學化。然而，這種簡單比附西方，把語言僅看作是聲音的紀錄，對書寫語言作工具論的理解，造成文史哲的分離。改文言文為白話文只是著眼外在的便捷，而沒有滲透到作者與讀者的內心。與此相應的是，語文教學忽略母語文化對學生的涵育，將它僅僅理解為工具性應用能力的培養。
百年語文教育現代化，大體是沿著技術化與工具化的道路前行，它要求知識點的井然有序，追求語言訓練的規格化、標準化和系列化。事實證明，語文教學改革這一完全西化、技術化的取向，忽略了漢語的文化特點，并不適合民族母語的教學，所以收效甚微。于漪老師認為，注重讀書感悟，注重整體把握，注重熏陶感染，注重積累沉淀，這四點是本民族語文教學的優良傳統，它有助于矯正當下語文教學碎片化與功利化的傾向。
語文教育要在學生心田里播下民族文化的種子，讓優秀傳統在他們心里扎根。語文教育要“明人倫，興教化”，讓學生潛移默化地受到道德規范與價值理念的引導與塑造，獲得智慧并陶冶性情。語文教育要綜合發展學生的語文素養，它包括語言的建構與運用、思維的發展與提升、審美鑒賞與創造、文化理解與傳承這四個方面。語文教育要體現工具性與人文性的統一。
［關鍵詞］中國 古典舞 審美特征
中國古典舞的基礎就是戲曲舞蹈和武術，并吸收綜合了很多其它藝術元素而發展起來的。中國傳統藝術屬于重視旋律和情感的藝術，戲曲舞蹈的重點就是人體形體的曲線美，彎曲、旋扭以及交叉都是戲曲舞蹈的特點，這是一種“線”的藝術。戲曲舞蹈是世界公認的具有中國特色的舞蹈，能夠表現出中國人民的生活，還能夠塑造人物形象，表達出不同的感情。
1、中國古典舞與字畫、書法的關系
字畫和音樂都能夠代表意象藝術，《高山流水》的作品能夠很好地體現出中國的文化內涵，可以通過領悟音樂的旋律來探知作者的內心想法。音樂當中的每一段都是有層次的感覺，這些層次的搭配是作者通過感悟自然景觀的意象。舞蹈需要靠音樂來陪襯，中國的古典舞也需要通過情景來體現，比如《扇舞圖畫》就淋漓盡致地表現了《高山流水》這首曲子，通過舞蹈的展示，我們了解了傳統舞蹈的各種外化動作以及中國傳統舞蹈的柔韌、剛健。舞蹈和書法是相通的，是不斷平衡也是不斷打破平衡的一種運動。舞蹈者的身體韻律有很強烈的情調，而書法也是有個性的運動，表現出了很強的生命感。舞蹈能夠很極致地表達出所要表達的感情，書法也是如此，舞蹈和書法找出了美化人的動作、線條，感情、情緒。書法和舞蹈都有抽象美，他們表現出了本來不具有形式的情緒和感情，這種表現不是外在的，而是從運動當中體現出的可以感受的動態形象。
2、中國古典舞與詩詞賦的關系
各種文學作品與中國古典舞也有很密切的關系，它們都有同樣的韻味和節奏感，都有抒情的功能。詩人大多都喜歡舞蹈，從詩歌當中就可以體現出舞蹈的節奏，古代的詩人憑著自己的藝術修養，能夠很敏銳地感受舞蹈的美，賦予了舞蹈很深的情意。杜甫的《劍器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把詩歌與舞蹈結合起來的實例。古典舞蹈與文學藝術的連接點就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和動態的美。文學藝術和舞蹈在當前的背景之下，重現中國古典舞是很難的，實際上，中國古典舞從來沒有離開過大家，一直都是在意象的橋梁下生生不息。
3、“圓形的藝術”
中國古典舞的一個重要特點就是“圓”，原形是中國古典舞的核心體現。只要是提到中國古典舞的動態特征，人們經常用龍飛鳳舞和委婉曲折來形容，這能夠刻畫出人體運動的情趣。經過長期的實踐，舞蹈藝術家把圓形概括為八個字：圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰，集中體現了中國古典舞的審美特征，也區別了其它的舞種。現在中國古典舞的動作也是用各個大小不同的圓來組成的。在形體的動作展示當中，都是圓的運動，讓人體的動作更加柔和、圓潤，從而很好地展現出民族所特有的韻味。
中國古典舞的動作體現出收聚力與外散力的沖突、轉化、過渡與平衡。這是由于其動作造型上身與下身的關系處于擰傾狀態中，從而使動作與技術技巧在發力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運動規律。這其間就包含了“收”與“放”的沖突和變化。這種“收”、“放”的沖突與轉化同樣體現在舞臺空間流動的步伐上。這些步伐雖運行在弧線、圓線和“S”線之中，但在有限的“收”的空間中卻示意著無限廣闊“放”的空間，在不停頓和流動中造成一種行云流水的整體效果，富有中國古典舞在圓游的動態時空特有的韻律美。萬變不離其圓，這就是中國古典舞的形體動態式樣之主要特征。當然，“圓”絕非中國古典舞的惟一特征；但離開了“圓”的活動，“圓”的造型，“圓”的動作，就不能稱其為中國古典舞。因為這“圓”，包含著我國民族舞蹈含蓄的韻律風格；正是這“圓”，蘊藏著中華民族幾千年的傳統文化。
在中華歷史的千年文化傳承之下，中國古典舞的美并不是獨立的，它具有一種與其他中國古典藝術之間的共通性。文化感，是中國古典舞最重要的審美特性，也正是由于這種文化感才使得中國古典舞蹈藝術得以繼續發展。意象，是中國古典舞的重要連接，由于有了它中國古典舞蹈才能夠得以繼續傳承。中國古典舞美在意象，意象也讓我們得知中國古典舞審美的特性是在于文化。所以說，中華民族五千年的文化才真正是中國古典舞的審美特性。
關鍵詞：文學藝術 審美 變革
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）10-0095-02
作者簡介：楊君誼（1989―），山東濱州人，西北師范大學歷史文化學院碩士研究生。研究方向：古代陶瓷。
雷萬鑫（1989―），甘肅蘭州人，西北師范大學文物與博物館學研究生。研究方向：文物與博物館學。
一、漢朝詩賦的浪漫大氣
西漢時期，文學作品以賦、樂府詩歌為代表。賦是兩漢時期受先秦騷體和諸子散文影響而產生的一種新的文學體裁，漢賦在創作技法上對后世影響很大，代表作有司馬相如的《子虛賦》《上林賦》等。漢代的文學作品深受戰國時期楚國的影響，所表現出的是一種浪漫而又神秘的色彩。在這一時期，漢代的文學作品多表現大漢盛世，內容較為豐滿，但又不失天真爛漫的傳統。漢代文學的另一種表現是渾厚大氣，這與西漢國力的強盛密不可分，這在文學中的反映是張揚大氣，趾高氣昂，注重文學意境的表現，而忽略具體細節的描繪。像《大風歌》所描寫的就是這一時期雄渾壯烈的景象，與漢代的文學特征一脈相承。漢代的樂府詩歌有許多題材來自于民間，在內容上所呈現的也是民間生活的樂趣，形式貼近百姓，為當時人所喜愛。四川出土過說唱俑，造型生動，說與唱相結合，生動地反映出漢代詩歌的發展。當時的詩歌有很多是作為音樂唱出來的，所以這一時期民間形成了以說唱的形式來表現詩歌的內容的風俗，而這件漢代說唱俑就是一件十分重要的見證文物。
二、魏晉南北朝文學的獨立發展
魏晉南北朝時期，社會戰亂，民不聊生，這一時期的文人大多消極避世，其中最早的建安七子，文采卓著，所呈現的既有浪漫情調，也有個人英雄色彩。這一時期的真正代表還應是竹林七賢，他們大多放浪不羈，寫出許多名篇著作。在這一時期，由于豪門大族把握政權，形成了上品無寒門，下品無士族的社會現象。許多文人雅士閉門不出，專做學問。在這一時期，文學也脫離經學的束縛，而成為獨立的藝術。魏晉時期的文學藝術所表現的就是中國傳統的主流文學意識，以這一時期的文人為代表，描寫的文學景象多豪放不羈、消極避世，與秦漢時期的文學審美觀形成了強烈的對比。像陶淵明所寫的《桃花源記》一般，魏晉南北朝文人避世的心態比比皆是。在這一時期，佛教文學也在中原大地廣為流傳，像敦煌莫高窟所發現的敦煌文書就是這一時期文學發展情況的反映，由于戰火連綿，人們不得不借助宗教來寄托個人的理想，佛教文學是這一時期的鮮明寫照。這在南北朝的許多文學作品中都有所體現。總體而言，這一時期的文學思想是比較消極的，這與魏晉南北朝的主流審美意識密不可分。在這個歷史過程中，文學也真正意義上走上獨立發展的道路。
三、唐詩的繁榮與博大
進入唐代大一統社會后，由于社會高度發展，文學也呈現出繁榮局面。由于政府的廣為提倡，詩歌在上層文人中間廣為盛行，并誕生了李白、杜甫、白居易等一個個耳熟能詳的著名詩人。在民間也形成了喜愛作詩的傳統，除了這些大家以外，民間詩人也比比皆是，像“人歸千里來，心通一杯中。莫慮前途遠，開航逐便風”就是民間題材的五言律詩，對仗工整，詞句優美，表現出民間詩人不為仕途而擔憂，自由通達的人生觀。又如“客來莫直入，直入主人嗔。打門三五下，自有出來人”通俗易懂，作詩者并沒有較深的文學功底，寫得通俗易懂，也表現出下層民眾對詩歌的熱愛。唐代詩歌流派眾多，浪漫的、婉約的，這一時期的詩文多為民間工匠創作，其中也不乏佳作，但總體而言，還是以表現民間生活為主，充分體現出了唐人熱愛詩歌的時代風氣。
四、宋詞之含蓄婉約
進入宋代，由于政府重文抑武的政策，文學在這一時期得以大力發展，并且像唐代一樣，誕生了這一時期的特色文學樣式――宋詞。宋詞集文學與音樂特點于一身，具有通俗易懂、雅俗共賞的文學特征。坡、李清照是這一時期的文學代表。宋代的主流審美特征是含蓄內斂，由于道教的發展，清心寡欲的審美情調主導著這一時期的文學藝術審美觀念。李清照的《醉花陰》“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透”有著一種淡雅、靜謐的情調。在民間，也不乏詞人，磁州窯瓷枕上錄著吳激的《人月圓》詞一首：“南朝千古傷心事，猶唱花。舊時王謝堂前燕子，飛向誰家？恍然如夢，仙肌勝雪，云髻堆鴉，江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。”這首詞就表現了詩人眷戀家鄉的思想感情，將這首詞寫在瓷枕之上，表明了宋代人對文學藝術的熱愛。再如，民間窯工所創的“曾醉桃源西宴，花落水晶宮殿。一枕夢初驚，人世光陰如電。飛雁，飛雁，不見當年人面”也有很強的文學功底，詞句優美，語言生動，寄托了詞人的哀思。磁州窯是宋代著名窯口，生產的產品主要投向民間，所以這一時期瓷器上的文學創作也是宋代文學高度發展的一個縮影。
五、元明清的世俗化文學
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的
藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世
界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美
學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡
釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③
一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規
律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學
普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？
二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學
中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦
可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。
三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧
因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨
也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩
以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。
注釋：
① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
關鍵詞：插花藝術；藝術魅力；作用
所謂的插花藝術是指以植物為基礎，通過設計構想對其剪裁，并按照設計的原則與技巧實現花束的定型捆扎，從而以插花作品的形象美來裝點相應的場所，以高雅的藝術魅力營造“賞心悅目”的氛圍，滿足人們對于美的追求，豐富人們的精神生活。
1.插花藝術外在與內涵之美以及呈現的手法
1.1插花藝術的外在美
（1）插花藝術的色彩美。插花藝術可謂是將美體現得淋漓盡致，要想實現插花之美的塑造，必須以色彩為基礎。從西方插花藝術的發展看，不論是任何一時期的設計，都融入當時人們的審美特點，通過設計搭配插花外形與色彩來提升花束的美感。事實上，插花藝術就如同繪畫藝術一樣，需要講究色彩的搭配才能夠使作品具備吸引人的基礎。（2）造型美。實現色彩的搭配設計是插花的第一步，在此基礎上，需要實現對插花的造型設計，這是體現作品藝術之美的另一主要要素。從中國插花藝術的發展看，點與線是插花藝術造型的主要手法，而西方則是更加注重以花朵本身為原點來實現幾何造型的設計。
1.2插花藝術的內涵之美
插花是一門綜合性的藝術，與很多學科都存在內在的聯系，而相關學科的知識底蘊將為插花藝術內涵之美的塑造與提升奠定基礎。首先是園林藝術。插花藝術實現的基礎便是取自大自然的植物，鮮花是大自然對于美的外在塑造，而鮮花需要綠葉的點綴，通過藝術的結合體現了自然的美與生命的律動。其次，繪畫藝術。前文中提及過插花與繪畫二者的相同點，即以線條與色彩的搭配來展現作品的藝術之魅力，進而賦予作品以生命，展現出創作者的審美。最后，文學藝術。插花藝術下的作品需要配以相應意境的名字，同時也需要通過命名來展現作品的內涵與精神，所以這一畫龍點睛之筆的實現就需要文學藝術作支撐，才能夠將插花藝術的內涵魅力展現得更為全面且生動。
2.插花藝術的特點與原則
2.1插花藝術的特點
第一，具有生命性。插花藝術的實現是通過具有生命力的植物為素材實現的，根據所選素材的不同來展現生命的不同狀態，比如以春季樹木的幼芽配以含苞待放的鮮花就能夠給人以無限的生命力量；第二，具有隨意性。插花藝術的實現不論是在設計構想上、選材上、色彩與外形塑造上還是在最終的陳設擺放上，都具有著十分靈活的隨意性特點；第三，裝飾性。插花藝術下的作品能夠通過設計構想與目的的變化，應用到各種不同的場合，比如婚宴的捧花；第四，時間性。插花作品只需要通過設計花朵便能夠在短暫的時間內完成，但是以鮮花為主的插花卻無法保持長時間的欣賞狀態。
2.2插花藝術的原則
在插花藝術作品創作時，需要謹遵相應的原則，做到“心中有花”，才能夠做到對整個過程的“心中有數”。具體需要遵循如下原則：境物和諧、色彩協調且構思設計完善。
3.插花的作用
3.1實現對環境的美化裝飾
花不僅是美麗的代名詞，同時也能夠成為人們表達親情、友情以及愛情等的媒介，而通過插花藝術所實現的插花作品，能夠使相應的環境氛圍中自然而然地充滿溫馨友愛的氣息，從而在美化裝點環境的同時，也調和了人際關系，因此常常被應用到不同的大型場合中。
3.2充實人們的精神生活，并提高人們的文化內涵與修養
插花藝術之美還表現在能夠凈化人們的心靈，充實人們的精神生活，并提高其文化內涵與修養。這一作用的發揮有賴于插花藝術本身的內涵，其與多個學科相聯系，融合了各個學科的藝術特征。通常要想提升插花技術，首先就必須提高自身的文化內涵與修養，才能夠以飽滿的藝術細胞來實現插花作品魅力。
3.3有利于推進花卉種植業的發展
當今社會狀態下，現代人對于美的追求更加的精致且細膩，進而也就使得插花藝術逐漸落人“尋常百姓家”。在此背景下，相應的花卉種植業就獲得了發展的機遇，其能夠在現有的種植模式下，實現與插花藝術需求相一致的創新，通過盆花、籃花等的種植、干花的加工以及相應陳列設備的制作，實現花卉種植業的產業化發展。
一 引言
在美學與德國哲學的洗禮下，王國維將西方的思想融入到對《紅樓夢》的探究中，它突破了傳統的美學觀與文學觀，接受了叔本華、康德等人的“游戲說”，王國維認為“美在自身，而不在其外”，這種文學觀念突出了文學的審美特性。《紅樓夢評論》中所闡述的文學觀是一種新的思想與價值取向，它開辟了獨立的文學批評，因此，它在文學界上有著不可替代的學術價值。
二 《紅樓夢評論》中的悲劇美學
王國維生活在文化融合、裂變和沖突的時代，因此，王國維將中國哲學作為基礎，將西方哲學作為輔助，將西方哲學和東方哲學融會貫通。對《紅樓夢》悲劇美學的闡釋和發現，指的是將叔本華的悲劇美學觀點轉變為自身的文藝思想，將文藝實踐和文藝理論相結合，將中國傳統思想和西方思想相結合。《紅樓夢評論》將莊子和老子的哲學作為基礎，闡釋了痛苦的本源，又以佛家的思想解釋了如何解除痛苦，使人生超脫。在王國維的思想之中，傳統的倫理思想和宗教觀念具有很重要的位置，有著濃厚的學術功底和學術興趣，在融合了叔本華的悲劇哲學之后，將西方思想作為立足點，創作了《紅樓夢評論》。
悲劇藝術最早出現在古希臘時代，并且在當時產生了許多優秀的悲劇作家，王國維《紅樓夢評論》中的悲劇意識來源于西方的悲劇理論，并在其思想的影響下突破了傳統的文學觀與美學觀。王國維在《紅樓夢評論》的第一章就明確指出欲望是生活的本質，而人生之所以痛苦，就是來源欲望的滿足與否。由此可見，王國維認為，人生的本質就是悲劇的演化。作為西方的悲劇家，叔本華認為，人在意志的驅動下不斷產生欲望，這些都為《紅樓夢評論》奠定了一定的思想理論依據。王國維認為，《紅樓夢》體現了人生的悲劇色彩，并且文中的人物也蘊含著個體生命的悲劇。王國維在《紅樓夢》中看到了充滿深刻的悲劇思想，并站在與傳統樂天思想相背離的高度上，對該文學作品進行評價，這些都在無形中表現了王國維獨到的文學素養與審美眼光。悲劇來源于哲學，將人的本質作為最本質的問題，是人對自我意識的發掘，哲學的歸宿和出發點是人，悲劇的歸宿和出發點也是人，《紅樓夢》將人作為描寫的目的，是其悲劇理論的重要基礎和內容。在《紅樓夢評論》中，王國維認識到，生命和人世都不能讓我們得到滿足，《紅樓夢》通過優美的文筆向我們展示了人世的巨大痛苦，展示了人們通過減少生活的欲望而獲得的解脫。但在實際生活的過程中，解脫主要有兩種方式：第一，覺察自身的痛苦；第二，觀察別人的痛苦。例如，賈寶玉的解脫就是一種悲壯和悲劇的解脫，將生活作為立足點，將悲劇的苦痛作為基礎，最終成就人世的解脫，正是《紅樓夢》這部作品偉大的原因。
叔本華的悲劇理論是王國維《紅樓夢評論》悲劇美學的主要來源，并且對《紅樓夢評論》產生了深遠的影響，王國維認為，《紅樓夢》之所以為悲劇，主要就是其文中塑造了帶有悲劇色彩的人物，并且認為《紅樓夢》的結局就是悲劇人物在經過漫長的痛苦掙扎后最終放棄了生活的欲望，從而在精神世界上得到了解脫。《紅樓夢》中的賈寶玉就是典型的悲劇人物，他目睹了大觀園中的生命走向痛苦與絕望，并深刻感受到個體在悲劇命運中的渺小，最終他在悲劇性的人生中尋找到解脫的方式，放棄了世俗的享樂與美好。在王國維的思維意識中，只有沒有了欲望才能真正得到心靈上的解脫，故而，他認為賈寶玉最終真正走上了解脫的道路。由此可見，在西方悲劇理論與哲學思想的影響下，王國維的《紅樓夢評論》深刻揭示了富有悲劇色彩的悲劇美學。但是，由于叔本華是唯心主義的代表，所以王國維的悲劇理論也存在一定的片面性，因此，應從西方哲學悲劇思想的角度客觀評價王國維的《紅樓夢評論》。
在叔本華的悲劇理論中，悲劇主要被劃分為三種，其中一種的悲劇是由于命運的不幸造成的，另一種是由于他人的陷害造成的，還有一種就是由于人物的相互差異而造成的，在王國維的《紅樓夢評論》中，也深刻揭示了這個觀點。王國維認為，《紅樓夢》中的悲劇也體現在這三點，但是，他覺得《紅樓夢》悲劇中最后一種最感人。在《紅樓夢》的故事情節中，更大的悲劇體現寶黛之間的愛情，由于人物性格以及命運的不同，黛玉與寶玉最終都走向了悲劇的結局，他們在痛苦的掙扎過后，終于找到了解脫各自痛苦的方式。王國維正是看到了別人忽視的悲劇性，以悲劇的角度對《紅樓夢》的評價做了新的詮釋。由此可見，王國維的《紅樓夢評價》對中國的傳統悲劇模式來講是一種新的突破，對中國悲劇美學的發展有著不可替代的重要意義。王國維認為，悲劇能夠將真善美相結合，在沒有建立完善的美學歷史的前提之下，使用美學理論對悲劇進行審查，在深層次上對人類進行研究。通過對悲劇的了解，使民族避免淺薄而帶來的危害，雖然王國維《紅樓夢評論》的悲劇美學具有一定程度上的消極意識，但是轉變以往中國悲劇的開展模式，對中國悲劇的發展有深遠的意義和影響，為悲劇美學提供了新方法和新思路。因為在現實生活中，我們通常使用藝術審美的方式對痛苦進行逃離和忘卻，王國維反對以文載道的思想，重視在文藝中存在著的獨立價值，具有強烈的反對封建傳統的意識。在《紅樓夢》中，林黛玉和賈寶玉的愛情悲劇，甚至于整個大家族的興衰，都是由于人和人之間的矛盾產生的，是因為人內在的問題，在通過痛苦的經歷之后得到解脫，將中國的傳統思想和西方的悲劇思想相融合。在使用悲劇理論的過程中，王國維從小說無功利的、人性的和藝術的角度出發，避免了外部環境對現實生活的干擾，將人作為本體進行結構和剖析，對人性進行道德評價，通過人和人之間的關系，對悲劇的固有性和深刻性進行揭示，讓讀者有振聾發聵的感受。王國維的美學和哲學觀點，正是對人生的關懷，對人生意義和人的問題的闡釋。
轉貼于
王國維的悲劇意識突破了傳統的樂觀主義精神，在他的精神世界內一切始于悲者，他認為，傳統的喜劇美學沒有真正正視現實的弱點。因此，王國維在《紅樓夢評論》中揭示了中國傳統的文化崇尚，由于中國人不喜歡悲痛，所以，中國悲劇必須要通過喜劇的結局呈現出來，而中國的作家正是抓住了人們的這一心理特征，所以，小說往往是呈現完美的結局。王國維在《紅樓夢評論》中深刻批判了傳統文學的某種狹隘、庸俗的觀念，為了真正地體現人性的真、善、美，王國維覺得有必要宣揚悲劇的存在價值，王國維從人性的角度描繪了人生本質的痛，同時深入探討了悲劇中善的倫理價值。所以，在王國維眼中，悲劇的偉大之處就在于它不僅可以凈化人的靈魂，同時也呈現了人生的價值取向。因此，在王國維的思維意識中，悲劇是人性真、善、美三者的有效結合，并在關于美學的探討上有著重要價值。
三 《紅樓夢評論》的學術價值
1 表現在悲觀主義與美學思想上
在《紅樓夢評論》中，王國維接受了叔本華的悲觀主義與美學思想，他對人生的內涵做了新的詮釋：“生活之本質何？欲而已。”王國維認為，人們由于無法滿足欲望，必然會產生對生活的痛苦，這些雖都是暫時的，但是欲望一旦滿足后，將會產生對生的厭倦。所以，生活、痛苦、欲望三者無法超越，最終構成了悲劇。在王國維的眼中，文學不僅在于表面上這種生活、痛苦、欲望的結合，同時也蘊含著要從悲劇的生活中解脫出來，他認為“吾人之知識與實踐之二面，無往而不與生活之欲相關系，即與痛苦相關系……然則，非美術何足以當之乎？”在王國維的思想意識中，對于人物的描寫都離不開痛苦與解脫的糾結，因此，要想與欲望作斗爭，就要學會從痛苦中解脫出來。由此可見，《紅樓夢評論》的學術價值也體現在悲觀主義與美學思想的探討上。由此可見，王國維是站在美學的角度上，用西方的美學理論來審視《紅樓夢》中的人物，并且深刻揭示了個體生命所呈現的悲劇命運，這種新的觀念對作品本身而言也是一種突破與創新，不僅扭轉了傳統的悲劇模式，同時也對中國悲劇的探究有著不可替代的重要意義。
2 突出地表現在文學藝術的獨立與自由上
在王國維的《紅樓夢評論》中，他的悲劇思想打破了傳統的樂觀意識，這不僅喚醒了民眾的悲劇意識，同時也促使人們在生活的痛苦中解脫出來。在德國美學思想的影響下，王國維的悲劇說、游戲說都沖擊了我國傳統的文學觀，并且與原有的文學觀有著明顯的區別。王國維認為，《紅樓夢》中描寫了人在痛苦中的解脫，如文中的賈寶玉身上所折射出的就是在封建社會中痛苦掙扎的影子，最終擺脫了對世俗的束縛。同時，王國維還認為《桃花扇》與《紅樓夢》有著異曲同工之妙，二者都表現了世人厭世，想要尋求精神上的解脫，但他認為，《紅樓夢》中的解脫才是真正的解脫，而《桃花扇》中的解脫非真正的解脫，由此可見，王國維將《桃花扇》與《紅樓夢》進行對比，實質上就是將文學與人生、國民、歷史、政治等問題的結合，并且在生活中反映出文學藝術的獨立與自由。在《紅樓夢》中的個體生命中，賈寶玉與林黛玉是代表獨立與自由的典型形象，處于封建社會的特殊環境中，為了追求生命的價值，他們毅然選擇了對個體自由的向往，但是，最后在命運的壓迫下，他們只好放棄了最初的追求，選擇了解脫的道路。由此可見，《紅樓夢評論》的學術價值也體現在文學藝術的獨立與自由上。
3 突出地表現在文學觀與美學觀的轉變上
《紅樓夢評論》突出了王國維新的文學觀與美學觀，他認為，“文學美術亦不過成人之精神的游戲”，文學則是“可愛玩而不可利用者”，這種新的文學觀與價值觀強調了文學非功利性的一面，并且賦予著新的審美特征，這在無形中也突出了“消遣”與“游戲”的獨特性。王國維的這種文學觀集中體現在富有開創性的評論中，他站在美學的高度上揭示《紅樓夢評論》的重要價值，從歷史的角度看，他用西方的現代思想批判了傳統的文化思想。同時，《紅樓夢評論》也是一種新的文學批評，它從人生的角度出發，突破了傳統的文論詩學，這在文學史上有著重要的價值。由此可見，《紅樓夢評論》的學術價值主要體現在文學觀與美學觀的轉變上。
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代,隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件,同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論,實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中,并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國古典美學的行程,大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史;但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究,文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開,畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為,作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力,文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解,在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而,也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情,所以,迄今為止,在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題,提出一點個人的初步看法。
一
一般而言,"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學(詩學)之外,還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求,并且又始終不脫一般美學和文藝學(詩學)學理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文藝美學"問題的時候,總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問:
第一,"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么?也就是說,我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點,以及它們之間的邏輯關聯?
第二,在"文藝美學"與一般美學、文藝學(詩學)之間,我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據?又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位?換個表述方式,即:"文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里?
顯然,在上面兩個問題中,有一個共同的癥結點,這就是:當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候,我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定(范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等)的特殊理論存在;然而,由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象,甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇,因而,對于"文藝美學是什么?"的理解,總是包含了對于"美學是什么?"、"文藝學(詩學)是什么?"的理解與確認。"美學是什么?"和"文藝學(詩學)是什么?"的問題,既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么?"這個問題的邏輯前提,也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是,當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出,并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果,以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候,對于一般美學和文藝學的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發現,絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解,而正是在這里,"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看,在它們各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學"是一般美學(包括文藝學)問題的特殊化或具體化,而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下:
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的
藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世
界觀為指導,系統地全面地研究文學藝術的美學規律,特別是社會主義文學藝術的美
學規律,探討和揭示文學藝術產生、發展,以及創造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣,側重基本原理、范疇的探討,但文藝
美學也不像詩學那樣,僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上,透過藝術的創造、作品、闡
釋這一活動系,去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③
一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規
律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍,文藝美學的規律也是一般美學
普遍規律的特殊表現。④
這里,我們就看到,上述對于"文藝美學"學科性質的把握中,非常明確地包含有一個前提:"文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(發展),而一般美學(包括文藝學)本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說,一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題,那么,"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性,就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程,并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問,"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說,文藝學(詩學)主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等,那么,"文藝美學"則探問了文藝學(詩學)所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據,或者是"以追問藝術
意義和藝術存在本體為己任"。 理論的疑云在這里悄悄升起!
于是,我們不能不十分小心地發出這樣的詢問:
一般美學(包括文藝學)何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性?
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性(共同性)規律、普遍性本質為終結,那么,為什么我們的任何一部"美學原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝(藝術)的審美特征和活動規律"、"文藝(藝術)創造的審美本質"、"文藝(藝術)活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論,甚至于將對于 整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中?就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然,問題的重點,似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上,就在最近二十多年里,中國美學界圍繞"美學是什么?"的問題一直存在著不休的爭論,有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結論。但直到今天,我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論;圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見,甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域:"文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念;它作為一種文學理論研究的總稱,既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響,同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系,強調文學研究的社會總括性,始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此,盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中,但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見,"美學是什么?"、"文藝學是什么?"作為問題仍然有待具體探討,亦即在美學和文藝學的學科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所謂美學(文藝學)的"不證自明"的可能性,其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此,以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據,對于"文藝美學"的建構熱情來說,便已經不止于簡單的誤會,甚而是一種災難了--實際上,當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候,學科存在前提上的某種"想當然",普遍地造成了對于美學(包括文藝學)無限擴張的幻覺性熱情,并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學(文藝學)本身的合法性。
另一方面,從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定,把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍,而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地,這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到,一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究,強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據,并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上,不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體",而且,這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學中,一切有關人類審美經驗問題的探討,以及對于人類審美發生問題的理論回答,都總是具體聯系著(或者說是依照了)人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學,無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的,幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析,包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考,十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說,一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實;其對于普遍性、一般性的發現,很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究,當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律",或者是"追問藝術意義和藝術存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立,就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析,統統"懸擱"起來,以便為"文藝美學"留有余地。否則,"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說,為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱",實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做,我們也不禁要問:"文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性?即作為一種"獨特的"理論學科,"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎?這個問題,我們后面再予以專門討論。
毫無疑問,我們在這里看到了一個悖論:如果說,建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限,那么,前者之能夠成立的前提,實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上,真正發現人類藝術實踐的本體特性,那么,把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來,最終其實又更加孤立了文藝理論,并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然,"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性;最起碼,它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究,把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過,由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實,同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握,因而,從學科建構的實際要求出發,對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究,仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性,下面三個問題不能不先行得到回答:
第一,如果說,"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現,它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求?這里,對于美學學科規定性的認識,是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二,如果說,"文藝美學"的學科合法性,是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索,那么,文藝學的存在合法性又是什么?也就是說,作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從?
第三,無論把"文藝美學"歸于美學的分支,還是將之視作文藝學的"另類",其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題(對象)。那么,這
個問題是什么?解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么? 二
至少,就目前"文藝美學"的實際形態來看,我們很難將它與一般美學或文藝學(詩學)體系相區分。在總的方面,現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般 美學的討論相比,現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中,試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學的藝術化構造";要么大體上與文藝學(詩學)框架相重疊或交叉,即突出文藝理論研究的審美基點,在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋,從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此,就實質而言,現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里,藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論,其中不僅有著種種本質論的觀念,而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究,廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況,由于某種非常明顯的人為意圖,既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域,又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論,因而,現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界,既難以有效地實現對于藝術的本體追問,同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里,我們可以從研究對象的范圍構成方面,拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照:
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作,《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為:"文藝美學:美學與詩學的融合"、"審美活動:審美主客體的交流與統一"、"審美體驗:藝術本質的核心"、"審美超越:藝術審美價值的本質"、"藝術掌握:人與世界的多維關系"、"藝術本體之真;生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成:作為深層創構的藝術美"、"藝術形象:審美意象及其符號化"、"藝術意境:藝術本體的深層結構"、"藝術形態:藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受:文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育:人的感性的審美生成"。
相似的,《文藝美學原理》雖出版于90年代,但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后,同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》,是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作,發行量達到70多萬冊。全書九章,分別為:"文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》,作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物,是目前公認較為完備的一部著作,在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外,更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說,僅是這種對象構成形態的對照,就已經可以讓我們清楚地看到,現有"文藝美學"在對學科建構的把握上,基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?
事實上,熱心于"文藝美學"學科建構的學者,也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計,他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織,亦即認為:在美學系統的縱向結構上,"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置;在橫向上,"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中,"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種,與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然,這種結構上的歸類,至少從表面來看是有誘惑性的,它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學的大山上,一頭伸進了藝術的活躍空間;另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間,當然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成;而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面,包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等,盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而,且不說這種"結構序列"設計本身,就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上;僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言,就是相當可疑的。我們很難同意,一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究,竟然同美學對于藝術問題的深入把握,是處在兩個不同結構序列中的;我們也很難設想,作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類?除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是,這樣一來,既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心,在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究,在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等,那么,所謂"文藝美學"所研究的,不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎?如此,則在一般美學之外再另立一種"文藝美學",又豈非畫蛇添足?于是,問題其實又回到了我們原來的疑問上:美學究竟是什么?美學的學科定位該當何解?
況且,既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次,又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經是美學分支的"文藝美學",如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性,而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?
也許,所謂"文藝美學"的真正建構難題(矛盾)就在于:一方面,為了區別于一般美學的理論形態,必須有意識地淡化對于美本體的思辨,弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性;另一方面,為了撇清與文藝學的相似性,必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性,增加文藝理論的哲學光色。應該承認,這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到
有效克服,相反,倒成了支持某種學術自信的理由。 當然,在20世紀80、90年代的中國美學領域里,同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現,例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中 國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失,由于許多體系結構上的含混性和人為性,這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點,也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許,正像有學者所指出的:"已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網,它是一個開放的家族"。⑦ 可是,作為"開放家族"的當代美學"游戲",不應只是任意的名詞擴張,它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身,同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生,實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。
三
從以上分析出發,我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態,倒不如說,文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態,它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是,可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于:第一,就像我們已經反復指出的,迄今為止,"什么是文藝美學?"作為一個問題,仍然是含混不清的。在學科建構意義上,"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二,由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題,都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進;特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究,更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現,而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此,所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸,而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式,其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三,就此而言,文藝美學研究的任務,其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態;它不是在一般美學和文藝學的結合點上,也不是作為一般美學和文藝學的中介,而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說,文藝美學研究(更準確的說,是藝術的美學研究)形態的合法性,不是建立在它的學科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然,我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語,但同時我們應該清楚一點:作為藝術的美學研究,當前"文藝美學"所面臨的任務,不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許,最明智的做法,就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計,而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題,⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎,以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點:
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中,藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體,是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式,而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式,其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中,現代性建構之為一種持續性的過程,不僅關系著文化實踐的歷史與現實,而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程,關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以,文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式,同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時,理應對此問題作出回答。這里應注意的:一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質;二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置;三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上,藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論:其一,藝術發展所內含的美學理想的文化指歸,究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現?其二,美學上的價值差異性,怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱?藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系?其三,藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說,這種討論過程,將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是,這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說,作為特定社會意識形態的特定表現,藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的?尤其是,當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時,其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的?對于這個問題,我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論,而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于:為了說明藝術的意識形態功能,我們必須首先理解意識形態的歷史具體性;為了把握審美意識形態的本質特征,我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍,以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究,主要針對了藝術價值的形態學意義,即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中,有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行;藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性,而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括,所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上,在藝術價值問題上,由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧,藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的,而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同,相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣,"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作,就是要找出這種不同、差異,并對之進行形態分析,從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上,真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過,我們在這里主要關心的,還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系,而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是,當代藝術的美學變異,很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的;所謂"藝術效果",一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力,另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的 發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等,都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而,把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以
整體考慮,是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上,我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握,在理論上真正體現出現實的價值和立場;文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。 6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的,實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解,在人類價值體系的內在結構上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性,但在發展邏輯上,它們又是有級別、有遞進性的;藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色,成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中,其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言,它也是值得懷疑的。在當代文化語境中,不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實,同時,藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是,在人類生存實踐的價值指歸上,藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是:藝術在何種意義上可能是審美的?藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的?藝術作為人的生命理想的審美實現方式,在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性?
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說,藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映;美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是,這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上,很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性,也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而,把這個問題作為當前文藝美學研究的對象,目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討,深入揭示:第一,藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性;第三,藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性;第四,藝術風格、藝術審美創造的改變,又如何融入社會審美風尚的演變過程之中;第五,藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史;第六,藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的;第七,具體藝術文本的風尚特征;等等。這些問題的研究,對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律,把握藝術發展的內在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解,就與這一研究直接相關。
【關鍵詞】傳統戲曲 中國語言 構成 審美 文化傳播
一、獨特的本體構成方式
傳統戲曲的中國語言首先具有獨特的本體構成方式。
傳統戲曲語言的構成方式由四大要素有機統一、完美結合所構成。
第一大要素是唱詞。唱詞，顧名思義，即唱腔的歌詞。唱詞的功能，主要是抒情，即抒發人物豐富、復雜、細膩、微妙、特殊的思想感情。同時，唱詞也兼有敘事、議論、說明等藝術功能。唱詞的形式，有四言、五言、七言、十言等多種句式，并要求押韻。唱詞的修辭手法，有比喻、夸張、排比、借代、設問等多種。例如京劇《捉放曹》中陳宮的一段抒情唱詞：“聽他言嚇得我心（吶）驚膽怕，背轉身只埋怨我自己（呃）已作差，我先前只望他寬宏量（呃）大，卻原（吶）來賊是個無（哇）義（呀）的冤家！馬行在夾道內我難（吶）以回（呀）馬，這才是花隨水水不（哇）能戀（吶）花。這時候我只得暫且忍耐在心下，既同行共（呃）大事必須要勸解于他。”就把陳宮發現曹操錯掉呂伯奢全家之后，對曹操的痛恨、對自己的悔恨而又無奈的復雜情感表現得精準而又細膩。唱詞還分獨唱、對唱、聯唱、背唱等形式。
第二要素是賓白。賓白即“道白”，俗稱“白口”，是“古代戲曲劇本中的說白。明徐渭《南詞敘錄》：‘唱為主，白為賓，故曰賓白。’一說‘兩人對說曰賓，一人自說曰白’”。①賓白又分獨白、對白、旁白、背白、夾白等形式。
第三要素是詩、對、引。詩即上場詩或下場詩；對即上場對（對聯）或下場對；引即引子。例如《捉放曹》中呂伯奢的上場詩：“芝蘭君子性，松柏古人心；平生無所好，最慕孟嘗君。”又如京劇《武家坡》薛平貴、王寶釧下場對：“少年子弟江湖老，紅粉佳人白了頭。”再如京劇《岳母刺字》中岳母上場念的引子：“兩鬢蒼然，愿得見，光復江山。”
第四要素是提示性語言。即劇作者對人物的上下場、動作、表情等所做出的說明性語言。例如“××上”“過場”“開打”“亮相”“笑科”“哭介”等。
由此可見，傳統戲曲的中國語言獨特的本體構成方式，是顯而易見的。
二、獨特的審美特征
傳統戲曲的中國語言，具有獨特的審美特征，并以這些獨特的審美特征形成獨特的審美意蘊，打造出獨特的審美品格。
具體分析，這些獨特的審美特征主要有以下幾點：
（一）語言的民族化
民族化是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命與靈魂。對于這一點，古今中外的文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。19世紀俄國著名作家赫爾岑說：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”②法國的伏爾泰也說：“誰要是考察一下所有其他各種藝術，他就可以發現每種藝術都具有某種標志著產生這種藝術的國家的特殊氣質。”③他所講的“國家的特殊氣質”，指的就是民族性。民族性又稱“民族化”，指的是“作家、藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格。是一個民族的文學藝術成熟的標志之一”④。傳統戲曲語言的民族化，不僅體現在中國漢語語種的民族化上面，尤為重要的是，它充分而又全面地體現出漢語傳統的民族文學樣式的精華與經典。傳統戲曲的唱詞和賓白，繼承了中國古典詩、詞、歌、賦、聯（楹聯）的藝術形式。例如唱詞的四言、五言、七言句式，就是古典詩詞四言詩、五言詩、七言詩的發展，而十言句式的唱詞，則是七言詩的發展與擴充。上場詩，更是古典詩歌的直接運用。下場對又是楹聯的活用。戲曲中的賓白，也是中國古典文學詩、詞、歌、賦、文的綜合運用。所以整個傳統戲曲的語言，充滿了民族風、民族味，是典型的民族化語言。
（二）語言的地域化
地域化是民族化的重要組成部分，地域化特色愈鮮明，民族化特色就愈濃厚。正是在這個意義上，魯迅才說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”⑤中國傳統戲曲各劇種，全都是地方戲曲劇種，而且大多以其所在的地方名稱命名。例如昆曲以昆山命名，京劇以北京命名，其他劇種如川劇、滇劇、粵劇、湘劇、瓊劇、豫劇、晉劇、河北梆子、河北亂彈、隆堯秧歌、定縣秧歌、山西梆子、上黨梆子、蘇劇、錫劇、淮劇、徽劇、贛劇、滬劇、揚劇、海門山歌劇、莆仙劇、杭劇、姚劇、紹劇、龍巖漢劇、南昌采茶戲、襄陽花鼓戲、湖南花鼓戲、湖北越調、桂劇、黔劇、貴州花燈戲、閩劇、陜北道情、隴劇等，據不完全統計，全國共有地方戲曲劇種360余種。而每一個地方戲曲劇種的語言又都以地方語言為文本載體，其地域性特色十分鮮明，有許多劇種還使用該地域的方言。例如豫劇《花木蘭》中女主人公花木蘭的那段經典唱段《誰說女子不如男》的唱詞中，就有“恁要不相信（哪），請往這身上看”的句子，其中的“恁”字，就是河南方言，應讀“nín”，與普通話的“您”同音同義。但河南方言卻讀“nìn”，與普通話同義不同音，即方言讀音。其他各地方戲曲劇種的語言，莫不如此，即川劇用川語，粵劇用粵語，如此等等，不勝枚舉。
（三）語言的韻律化
中國傳統戲曲被著名戲曲理論家張庚先生稱作“劇詩”，因此其語言具有詩歌的韻律化審美特征。所謂“韻律”，指的就是詩歌中的聲韻和格律，是詩歌形式美的重要方面。主要包括“音的高低、輕重、長短的組合，音節和停頓的數目及位置，節奏的形式和數目，押韻的方式和位置，以及段落、章節的構造。韻律增強了詩歌的音樂性和節奏感。不同語種的詩歌，由于語言結構不同，韻律的規則也就不同。如漢語古典詩歌講求平仄交錯、對仗聯偶、押尾韻，拉丁――印歐語系的詩歌注重輕重音、長短音、音步、頓數等都是韻律的具體運用”⑥。中國傳統戲曲語言，不僅唱詞、詩、對，講求押韻和節奏感，就連賓白也講求押韻與節奏感，以強化其詩歌的韻美和節奏美。例如京劇《四進士》中宋士杰的一段經典性大段念白：“小人宋士杰，在前任道臺衙門，當過一名刑房書吏。只因我辦事傲上，才將我的刑房革退。在西門以外，開了一所小小店房，不過是避閑而已。曾記得那年去往河南上蔡縣辦差，住在楊素貞她父的家中。楊素貞那時節才長這么大，拜在我的名下，以為義女。數載以來，書不來，信不去。楊素貞她父已死，她長大成人，許配姚庭梅為妻，她的親夫被人害死，來到信陽州，越衙告狀。常言道：是親者不能不顧，不是親者不能相顧。她是我的干女兒，我是她的干父，干女兒不住在干父家中，難道說，叫她住在庵堂寺院！”這段賓白，節奏鮮明，鏗鏘有力，把宋士杰的非凡辯才與超群智慧表現得淋漓盡致，也凸顯了中國傳統戲曲語言的韻律之美。這種韻律中的節奏，達到了主觀節奏與客觀節奏、生理節奏與心理節奏、情理節奏與情感節奏的有機統一。節奏的根源是運動，節奏的形式并非音樂所獨有，自然界的晝夜更替、冬去春來，體育運動的變化多彩，都充滿了節奏感。當然，節奏最主要的審美效果還增強了事物的韻性與韻律性。
（四）語言的程式化
中國傳統戲曲語言的程式化，也是其重要的審美特征之一。
程式是戲曲藝術根據舞臺藝術的特點與規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節奏相結合，形成規范化的表演法式和套路。傳統戲曲語言的程式化，一方面表現為根據唱腔的不同板式，編寫不同句式的唱詞；另一方面又有許多獨有的戲曲語言的組合形式，例如人物的念引子、上場詩、自報家門接唱詞，形成“四輪定位”的小套路。
當然，程式化語言不是桎梏，而是要創新活用。
由此可見，中國傳統戲曲語言的審美特征，也是獨樹一幟、獨領的。
三、獨特的文化傳播方式
中國傳統戲曲語言，有著獨特的文化傳播方式，具體表現在以下幾個層面。
（一）口傳心授的傳播方式
中國傳統戲曲語言，隨中國傳統戲曲的舞臺演出一道，歷來都以口傳心授的方式進行文化傳播。一方面，戲曲演員學習戲曲語言及其表演藝術，要拜師入班社，實行師徒之間的口傳心授，以此進行傳承；另一方面，戲迷、票友、觀眾也通過觀賞戲曲演出或票社活動，在欣賞、研習戲曲演出藝術的同時，也進行著口口相傳的語言傳播。
（二）舞臺演出的傳播方式
中國傳統戲曲語言，也隨整個中國戲曲舞臺演出一道，實現文化傳播。不僅在國內演出，而且在國外演出。因此傳統戲曲的語言，也便隨之傳播到國外。例如京劇大師梅蘭芳先生，就先后到美國、日本、蘇聯等國家進行演出，把中國傳統戲曲藝術連同其語言藝術，一同傳播到國外。梅先生還因此獲得美國名譽文學博士學位，被譽為“溝通兩國文化的藝術家”。以梅蘭芳為代表的“梅氏”表演體系，還同前蘇聯的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系、德國的布萊希特表演體系，并稱“世界三大表演體系”。
（三）文體載體的傳播方式
中國傳統戲曲大多屬于非物質文化遺產，京劇、昆曲已列入《世界非物質文化遺產名錄》。它們亟待傳承與保護。在這種大的文化背景下，中國傳統戲曲的語言，已逐漸以劇本為載體，作為傳承保護文化傳播的重要方式之一。各出版單位和戲劇報刊出版、發表了大量的傳統戲曲的文學劇本，其戲曲語言得以有效傳播。
高科技的21世紀，中國傳統戲曲語言，連同整個戲曲表演藝術一起，通過視頻、音頻、電影、電視、網絡等各種現代先進的傳播方式，實現了零距離、第一時間的傳播。
（中國文化傳播研究基地；本文為黑龍江省教育廳人文社科《基于傳統戲曲的中國語言及文化傳播研究》結題論文；項目編號12542086）
注釋：
①上海藝術研究所.中國戲劇家協會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社.1981：33.
②赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學[C].上海：上海文藝出版社，1962：27.
③伏爾泰.西方文論選[M].上海：上海文藝出版社，1979：320.
④⑥辭海編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，2000：2178；2452.
摘 要：本文通過對藏族傳統舞蹈的歷史、身韻、風格以及文化內涵的研究，探討了藏族舞蹈的文化特征，從而在傳承和創新藏族舞蹈中，進一步挖掘藏族舞蹈的藝術內涵，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色。
關鍵詞：藏族舞蹈； 文化特征
中圖分類號：J722.22 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2013）06-129-001
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和文化內涵的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的文化意識形態。
文化是一種社會現象，是人們長期創造形成的產物。同時又是一種歷史現象，是社會歷史的積淀物。確切地說，文化是指一個國家或民族的歷史、地理、風土人情、傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式、價值觀念等。
一、探討藏族舞蹈的文化特征，要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中，把舞蹈歸于“工巧明”（即工藝學），這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在古代藏族民間歌謠中和眾多舞蹈論述中，都出現了什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論，是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。這些文化遺產中首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，表現著當時當地人的思想情感。隨著社會的進步，歷史的發展，藏族舞蹈也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。藏族人民在萃取歷史文化的精髓時時非常重視古今的文化意識相結合，以民族思想需要和創新精神創造了符合民族文化特征的舞蹈理論。
二、藏族人民都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式，并且順應自然規律和文化發展規律，結合民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有藏民族地方特色風格的“藏舞”。藏舞要求舞者在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，載歌載舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。從藏舞提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的文化思想。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。例如，藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作就是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
三、藏族是一個非常普及的民族，以至于全民信教。我們在觀看藏舞表演時，可以注意舞者雙手的動作，雙手在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象，這充分展現了藏族人民對宗教的虔誠和信仰。這種舞蹈姿態所反映出來的心理愿望既符合舞蹈藝術的基本要求，又體現了先人們講究勻稱的美學文化思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，藏族舞姿中還有眾多如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等模仿動物姿態的，藏族人民在創造和發展民族文化時緊密的結合了大自然的萬物生靈，豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
綜上所述，藏族舞蹈所具有的文化特征，是藏民族在漫長的歷史發展中形成的諸多文化現象的集中體現，也是藏民族的舞蹈風格及特點形成的根基。探討藏族舞蹈的文化特征，是繼承優秀藏族舞蹈藝術，發展符合民族審美情趣和弘揚優秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不僅是人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的“形象語言”。
關鍵字：新理性精神文化詩學
世間萬事萬物都在變化著、發展著。我們研究著的專業--文學理論--也是如此。回想80年代初期，我們對"文藝為政治服務"這一口號產生了質疑。我們開始熱衷于文學的審美特性的研究，熱衷于主體性的研究，隨后又開始熱衷于文學語言的研究，"自律"的研究成為時尚。可以說在文學理論這個園地里先后出現了"審美論轉向"、"主體性轉向"和"語言論轉向"。實際上當我們實現這種"轉向"之時或之前，西方的文學理論批評界，則開始了另一種"轉向"，那就是文學研究的"文化"視野的勃興。西方文論向文化視野轉移，有其自身的原因。資本主義越是發展到晚期，自身的社會問題就越多。如種族沖突、階級沖突、性別沖突、東方與西方的沖突、第一世界與第三世界的沖突、工業與自然的沖突等等，都是他們不得不面對的嚴重問題。這些問題實際上是由西方現代性--理性的弊端造成的。文學讀者已經對興起于20世紀
四、五十年代的"新批評"和
五、六十年代的結構主義感到不滿足，因為他們主張文本絕對"自律"，就藝術談藝術，就形式談形式，完全脫離社會與現實。他們囿于文學文本自身的做法，使讀者無法從他們的筆下看到時代的面影和現實中緊迫問題的發展。閱讀文學的大眾，絕大多數總是關懷現實的，文學大眾對"新批評"感到厭煩，他們要求有一種切中時弊的批評模式，這樣就有一些理論批評家要超越"新批評"和結構主義，重新重視文學的"他律"性。他們強調文學藝術處于某種文化關系中，強調文學藝術作品不論如何"獨立"，都不可能與社會文化毫無關系。相反，他們認為文學作品中有豐厚的文化意義，文學藝術作品不能不是文化的載體。文化視野的文學研究逐漸成"氣候"，各種"主義"應運而生。針對種族身份認同問題，出現了"東方主義"批評，針對性別對立問題，出現了"女權主義"批評，針對第一世界與第三世界的沖突出現了"后殖民主義"批評，針對文本與歷史的關系問題，出現了"新歷史主義"……這種文化研究發展到極端，甚至提出了文學研究中的"反詩意"的觀點。當西方興起這些浪潮的時候，我們的理論界正在進行"審美"的狂歡、"主體"狂歡和"語言"的狂歡，直到20世紀末，我們才發現我們又"落伍"了，要求走出"審美城"，呼吁建立中國的"文化研究"、"藝術文化學"或"文化詩學"的要求，也被提出來了。這種趨向實質上是對西方現代性--理性的反思和批判，文學必須面對如何抵制舊理性弊端的問題。
但是我認為，我們今天提出文學的文化研究，并不是在西方的面前"落伍"的問題。文學的文化研究的根源在中國自身的現實。近20年來，隨著改革開放的發展，隨著市場經濟的實行，人民的物質生活有了很大的提高，社會出現了不少可喜的新變化，故步自封的局面被打破，思想解放沖破了許多原本是封建刻板的條條框框，這是一方面。但是另一方面也是毋容諱言的，伴隨著市場經濟的推行，出現了一些嚴重的社會文化問題，總起來看是一個人文精神即理性精神喪失的問題，這是由于舊理性走向自我否定造成的。當前，我們面臨著感性主義泛濫的局面，主要的是"拜物主義"、"拜金主義"、"商業主義"等。"物"、"金"、"商業"都是好東西，在一定的條件下甚至是我們追求的東西，但是一旦"唯"這些東西為圭臬，為上帝，為神明，人文精神就受到了侵蝕、壓迫和消解，道德水準下降，腐敗現象蔓延。在這種情況下，人民群眾和有社會責任感的人文知識分子，對文學藝術中一味宣揚上述種種生物望的作品表示不滿，對于一味玩弄語言形式的作品不滿，對于沒有血性的沒有愛憎的沒有鮮明文化價值的作品不滿。要求理論家批評家不能不關心現實，同時也不滿過分專注于作品形式的"內部研究"和過分關注于詩情畫意的審美批評，希望將文學研究和批評更多地觸及現實問題、都市與鄉村問題、東西部問題、廉政問題、古今問題、中西問題、性別問題、大眾文化問題、文本的價值閱讀問題……不但如此，而且在解讀古代文學與外國文學作品的時候，也要放到原有的歷史文化語境中去把握和分析，揭示其真實的文化蘊涵，以便幫助今人了解古人和外國人是如何來解答他們生活的時代的社會文化問題的。總之，中國當代文學現狀要求重建理性精神，走向文化詩學。所以，我們今天在文學理論學科中強調文化視角，乃是根植于我們自身現實的土壤中，并非從外國搬過來的。
文學理論學科要發展，就不能不隨著時代的要求做出新的應對。目前開始受到重視的文化研究，對文學理論學科來說，既是挑戰，也是機遇。文化研究的所謂跨學科反學科的方法，可能沖垮原有的文學理論學科的知識體系；過分政治化的話語，也可能讓文學理論面臨新的挑戰。但是，文化研究由于其跨學科的開闊視野和關懷現實的品格，也可以擴大文學理論研究的領域和密切與社會現實的關系，使文學理論煥發出又一屆青春，使文學理論原有格局發生變化，這難道不是一個發展自己的絕好的機遇嗎?
西方流行的文化研究中帶有真理性的觀點和做法，如跨學科多學科的研究方法，重視文學藝術與語言、神話、宗教、歷史、科學關系的研究，我們可以有分析地加以借鑒，世界上一切好的又是適用的東西我們都可以拿過來，這不是什么丟臉的事情。但我們有我們自身的社會現實問題，我們要從我們的社會現實問題出發，文化研究應該走自己的路。對于西方那種過分政治化的文化研究，對于"反詩意"的文化研究，我們認為是不足取的。我們大可不必走西方那種以一種方法取代另一種方法的路子。文學理論的建設應該是累積性的，如""前幾十年來積累起來社會歷史批評經驗，在經歷過""的教訓之后，在新時期開始那些年代所取得關于文學審美特性的成果，關于文學語言特征的成果，還有其他成果，只要是好的，具有真理性的，不但要繼承下來，而且要繼續研究下去。在審美、主體、語言和其他方面，仍然有發現的廣闊的空間。對于文學的文化研究來說，文學的詩情畫意是其生命的魅力所在，怎么能把"詩意""反"掉呢?我們仍然堅持，文學批評的第一要務是確定對象美學上的優點，如果對象經不住美學的檢驗的話，就值不得進行歷史文化的批評了。文學是詩情畫意的，但我們又說文學是文化的。詩情畫意的文學本身包含了神話、宗教、歷史、科學、倫理、道德、政治、哲學等文化含蘊。在優秀的文學作品中，詩情畫意與文化含蓄是融為一體的，不能分離的。中國的文化研究應該而且可以放開視野，從文學的詩情畫意和文化含蓄的結合來開拓文學理論的園地。這樣，"文化詩學"就不能不是文學理論發展的一個重要趨勢。
"文化詩學"仍然是"詩學"(廣義的)，保持和發展審美的批評是必要的；但又是文化的，從跨學科的文化視野，把所謂的"內部研究"與"外部研究"貫通起來，通過對文學文本的分析，廣泛而深入地接觸和聯系現實仍然是發展文學理論批評的重要機遇，"文化詩學"將有廣闊的學術前景。我們不必照搬西方的文化研究。外國的文化研究與我們的文化研究究竟有什么異同?一般認為，國外的文化研究從英國伯明翰文化研究中心開始興起和發展起來的，主要特色是一種政治批判，認為資本主義到了晚期，早期的殘酷剝削和壓迫，已經被文化的滲透所代替，是讓人異化，舒舒服服地變成奴隸，成了奴隸還感覺不到，文化研究就是這樣一種對資本主義的政治批判。它關鍵的詞語是種族問題和東方主義、性別問題和女性主義、地域問題和社群主義、階級問題和社會主義，古今問題和新歷史主義等。其研究是從西方的社會歷史文化條件出發，從而選取了這樣一些話題進行研究，從而形成一批批的文藝學流派。我們的文化研究則要走自己的路，或者說要按照中國自身的文化實際來確定我們自身的文化詩學的思路。我現在所想到的是，我們的文化詩學研究，就內容說可以有兩個方面，第一是文化語境的研究，不論我們是研究現代的文學問題還是古代的文學問題，都必須把問題放置到特定的社會文化語境中去把握。這并不新鮮，我們過去也常這樣做，但我們常常不夠自覺，更多的時候，就理論問題談理論問題，注意的是形式邏輯，所以別的專業的人士常說我們搞理論的人所寫的文章比較空。文學詩學應該自覺改變這種狀況，使我們討論的問題進入社會文化語境，在語境中我們所討論問題的社會性乃至政治性必然就會凸顯出來，文學理論就自然會擺脫那種脫離現實的狀況。第二是現實社會文化問題的正面研究，我們的社會發展到今天，累積的問題很多，文化詩學就是要有問題意識，我們中國有自己的國情，我們的文化研究應該找到我們自己的問題。
我認為，就當前而言，我們關注的問題起碼有這樣八個。首先是古今問題，就是對古代的文化遺產，我們究竟采取什么態度?古代與現代的關系究竟如何?現在這方面的問題爭論很激烈。比如說搞現代研究的就不理解搞古代的，而搞古代的也未必了解搞現代的。搞現代的認為搞古代的鉆到故紙堆里去了，對現實的問題不關心了。我認為這是個很大的誤解，其實搞古典的也是在探究中國幾千年的優秀的文化資源如何來為我們所用，來拯救我們現代人的靈魂，來重新構建我們的靈魂。搞古代的往往認為搞現代的人沒有學問，古文都不懂。我一直主張古今要對話，古和今是兩個主體，要進行對話，要把古代的東西激活，然后進行對話，這個問題是很重要的。其次是中西的問題。與古今問題一樣，哪些可以全球化，哪些不可以全球化，實際上這也是文化研究中很熱的一個問題，這里面問題很多。我認為，中西問題是一個對話和共享的問題。再次是中西部的問題，這也是我們中國的問題。東部經濟發展，而西部經濟落后了，然后引起了一系列的社會問題。現在中央講"開發西部"，如何"開發西部"，這里面的問題是很多的，都是要反映到文學里面來的。比如將來會不會產生"東部文學"和"西部文學"。兩者如何互動，像這些問題都是要用文化的視角才能加以解決的。地域不同產生種種不同，包括文化不同。現在文學上有所謂"陜軍東征"。再比如張藝謀電影與南方的電視劇《南方有嘉木》就很不一樣的。第四個是性別問題，它仍然是一個問題，現在有些學者在搞女權主義，這是可以理解的。第五個是精英文化與大眾文化的問題。對于大眾文化現在有許多不同的看法，這是必須充分加以關注的問題。第六個是商業文化與主流文化的問題，這是一個相互制約的問題，也是非常尖銳的問題。第七是自然環境的保護問題，現在有人提倡"綠色文學"，這是很有意思的問題。第八是法與權的問題。現在的許多社會問題就是從權錢交換引起的，社會秩序中所出現許多令人擔憂的問題都與此有關。
上述的問題表面上看來是大而空，但是文化詩學研究，就應該是實證化的、具體化的，就是通過對文本的解析來進行一種文化的研究。比如，作家張煒有一部題為《柏慧》的長篇小說，大致內容是寫小說的主人公大學畢業后，先在城市工作，他忍受不了城市的喧囂，只好一次次換工作，最后他來到了一個窮鄉僻壤的葡萄園，因為這片葡萄園是"一個孤島般美麗的凸起"，他要守望這片美麗寂靜的土地。但是他失望了，就是這里也要開辟為現代化的礦山，機器的轟鳴聲已經逼近。我們就要通過分析和闡釋這類的作品，凸顯出現代化與人文精神之間的沖突。
再一點，就是我們無論如何不可放棄對詩意的追求。文化視角無論如何不要摒棄詩意視角。我們要文化，但也要詩意、語言等等。大可不必從一個極端走向另一個極端，我們可以而且應該是文學藝術的詩情畫意的守望者。
關鍵詞：文章美感 文學美感 比較
《普通高中語文課程標準（實驗）》指出：“文學藝術的鑒賞和創作是重要的審美活動，科學技術的創造發明以及社會生活的許多方面也都貫穿著審美追求。”[1]也就是說，審美教育并非是文學作品的“專利”，文章也有其豐富而獨特的美學蘊涵。文章美感與文學美感有著許多共同之處，從本質上來講，二者都是讀寫實踐活動中直觀到人的本質力量時產生的心理愉悅，都具有直覺性、主觀性、情感性、愉悅性等特點，都追求內容美和形式美的和諧統一。但由于題材、主題、語言、結構等方面的顯著差異，文章美感與文學美感又有著明顯的不同和各自的特質，具體表現為以下幾個方面：
一、實用美與藝術美
從題材這個角度來講，文章講究實用美，文學則側重藝術美。文章寫作的目的，是為了指導和幫助人們認識客觀世界，解決現實中的問題，重在“得意致用”，以“實用美”的姿態存在于審美教育中。而文學作品的創作，其特性在于藝術地反映社會生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有獨特的“藝術美”。
文章的“實用美”主要體現在自然、科學、社會三大領域。一般來講，學習說明類文章主要幫助學生提高認識自然和科學的能力。例如，學習《大自然的語言》可以了解到云和天氣的密切關系，獲得識別陰晴雨雪天氣的知識；學了《被壓扁的沙子》我們可以探索到百萬年前的地球活動，感受科技的神奇與魅力；學習新聞演講類文章、議論類文章的重點則在于幫助學生提高認識社會的能力。如學習《過秦論》一課，使學生懂得了國家民族興衰成敗的道理；而對于記敘類文章的學習，則往往兼而有之。毫無疑問，文章所呈現的“實用美”形態，能夠吸引讀者對客觀世界和現實生活的具體關注，引導他們去發現和探索讀物字面所包含的信息和意義，從而獲得審美的滿足。
從認識論的角度來看，文學反映主客觀世界的方式是藝術的，其呈現的內容是一種藝術認識，因而具有獨特的“藝術美”魅力。文學作品藝術美的特征集中表現為：主體性、形象性、審美性。主體性是藝術美的基本特征，一方面，文學創作具有主體性特點，文學作品中往往滲透著作家本人對社會生活的情感態度；另一方面，文學鑒賞也具有主體性特點，所以才會有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說。藝術美的形象性既表現為藝術形象內容與形式的統一，又表現為個性與共性的統一。如魯迅先生筆下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰顯出文學創作不朽的藝術魅力。藝術美的審美性是文學作品的根本屬性，是真善美的結晶。正因為作者將現實生活中的真善美凝聚到文學作品中，才使得藝術作品具有巨大的魅力。文學的“藝術美”使讀者陶醉于藝術鑒賞，獲得審美的愉悅和精神享受。
二、顯性美與隱性美
在主題的表達方面，文章講究“意旨鮮明”“一目了然”，展示出“顯性美”的美感之態。一般來講，無論是傳達準確的信息、說明已發生的事實、宣揚有益社會的道德等，都需要直接明確的觀點表達。而文學作品則講究“意在言外”“隱晦曲折”，表現出“隱性美”的審美特征。文學作品側重含而不露的表達，而且表達的越含蓄，作品的藝術性越高。
文章的“顯性美”表現為作者觀點的顯豁性、明確性和單義性。楊道麟教授指出，在文章作品中，“無論是對‘善’的褒揚、倡導，還是對‘惡’的鞭撻、拒斥，都應直截了當，痛快淋漓。”[2]在記敘類文章中，作者一般直接明確地表達出對社會生活中人物、事件的觀點和態度，并對其作出精簡明了的評價。如《我的老師》《回憶我的母親》等；許多議論類文章作品，其中心思想往往以明確的語言直接在文中出現。如《談骨氣》《應有格物致知的精神》等；在應用文、新聞文、學術文等專業文章中，其觀點表達更為清晰顯豁、鮮明準確。即使書信體文章作品，作者也常常不加掩飾地表現出“愛憎分明、激濁揚清”的思想傾向。這種直言不諱的表達，能夠讓讀者獲得認識上的滿足和情感上的享受。
文學作品的“隱性美”表現為作者觀點的模糊性、含蓄性與多義性。關于這一點，劉勰在《文心雕龍?隱秀》中有相關論述。他提出了“文外之重旨”“以復意為工”的觀點，甚至還強調“深文隱蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具體到每一種文體，詩歌、散文、小說、戲劇又各有不同。詩歌的主題往往隱藏在陌生化的語言符號和特殊的意象中，如《雨巷》對“油紙傘”“雨巷”“丁香”的描寫。散文作者在表現主題時，總是要借助具體的人、事、景、物，如莫懷戚的《散步》；而小說和戲劇因為其文學形象的模糊性、語言的多義性、作家思想感情的暗合性等，其作品主題往往呈現出多元化的傾向。如的《雷雨》，其中就折射出了階級斗爭問題、反封建問題、婚姻問題、命運問題等。文學主題的隱性表達，更能激起讀者審美情感的波瀾，從而獲得潛移默化而又耐人尋味的美感。
三、典雅美與清麗美
關于文章語言與文學語言的不同，劉勰有言曰：“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。”[4]（P530）也就是說，奏章等應用性文章的語言講究“典雅美”，詩賦等文學作品的語言追求“清麗美”。文章特別是應用性文章，因解決實際問題和處理公私事務的需要，常常運用“典雅性”的指稱性語言，如應用語體、政論語體、科學語體等。而文學作品因“悟意審美”的藝術追求，則多采用“清麗性”的非指稱性語言，即富有意味的藝術語言。
應用性文章是一種實用寫作，旨在客觀描述現實世界和解決社會生活中的各種實踐問題，這種實用性特征就決定了應用寫作的語言應講究“準確、客觀、范、凝練”的“典雅美”。如應用語體中公文的寫作，經常用一些像“承蒙”“茲因”“擬于”“收悉”之類的詞語，還有一些如“祈請復函為盼”“如蒙慨允，不勝感激”的固定詞語搭配，有時還會用一些平仄清晰、格式工整的四字成語穿插其中[5]。對于寫作者來講，這些平實的、凝重性詞語的使用，顯得端莊而不失禮節；對于閱讀者來講，也能在心理層次上感受到他人的尊重和誠懇；而對于真正的大眾讀者來說，其在閱讀的過程中也可以獲得“實”“美”雙全的審美感受，更能深入人心。
文學作品的創作，重在“悟意審美”，所以文學語言追求“生動性、形象性、情感性、音樂性”的“清麗美”。文學語言的清麗，主要是通過描寫、抒情以及比喻、夸張、對偶等各種文學表現手法來體現的。如《林黛玉進賈府》中有關林黛玉的肖像描寫，在寶玉眼中，林黛玉：“兩彎似蹙非蹙I煙眉，一雙似喜非喜含情目。B生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似人弱柳扶風。心較比干多一竅。病如西子勝三分。”雖是純描述性的語言，卻把黛玉與眾不同的姿態風情很好地展現給了讀者，使之讀之如在目前，即便是合上書來，也能輕而易舉地從腦海中提取出黛玉的嬌俏柔弱與美麗動人來。這段文字的成功，就在于其對語言的文學性處理。對偶、比喻、對比等種種修辭手法的藝術化處理，不僅形象生動地突出了林黛玉的性格特征，而且讀來朗朗上口，具有極強的畫面感，可謂是入木三分，給人以“余音繞梁，三日不絕”的持久性美感，具有感人至深的力量。
四、規范美與奇變美
結構美是文章美感與文學美感的重要美質。文章結構要求形式規整、整齊劃一，側重于“規范美”。文學形式則不然。所謂“文似看山不喜平”，一味的整齊羅列，一味的平平淡淡，讀來總是少了些味道。而不拘一格、靈活多樣的創作手法，卻能夠使得平淡無奇之文顯得一波三折，活潑而蓬勃，具有“奇變美”和鼓動性，也更能夠激發起讀者的興趣愛好，也更容易引起共鳴。
根據文章寫作的一般規律，文章的審美要在規整范式上下工夫，講究的是“文有定法”。尤其是對于那些注重實用性的工作或者管理來說。統一、規范，才更有利于信息的傳播和交流，從而極大地提高辦事的效率，更利于各種管理工作的正常運轉。如新聞消息《人民百萬大軍橫渡長江》，其文章結構嚴格遵循“標題、導語、主體、背景、結語”的統一形式，給人以規范嚴謹美。又如議論文要求結構規范、層次分明，《六國論》一文就是嚴格按照“提出問題――分析問題――解決問題”的基本結構展開論述，給人以邏輯論證美。至于其它文章文體，例如書信、調查報告、學術論文、申請書以及計劃總結等，其寫作形式都要求遵守社會約定俗成的格式規范。讀這樣的文章，總給人毫不含糊的“規范美”。
文學藝術更多地側重于“文無定法”，它追求的是“文似看山喜不平，遠近高低各不同”的奇變美。“文學最忌刻板固定的格式，它追求結構的藝術性，最重文眼、起伏、疏密、懸念的設計，精心為暗示主題服務。”[6]以小說《我的叔叔于勒》為例，其行文可謂跌宕生姿，引人入勝。具體來說，文本結構的安排、故事情節的構思、人物形象的塑造、背景環境的設置以及語言風格和表達方式的運用等，無不體現出文學作品的“奇變美”。波瀾起伏的文學作品形式，會帶給讀者扣人心弦、耐心尋味的審美感受，使其產生無窮的藝術魅力。
總的來說，文章美感與文學美感爭奇斗艷、各有千秋，彼此無法取代。但不管是實用、藝術；顯性、隱性；凝重、清麗還是規范、奇變，對于教學者來說，最重要的還是需要深層次地認識文章與文學的美感特質，有針對性地進行教學，以求把握美感教學的規律。只有這樣，為師者才能更好地幫助學生提高他們的審美素質與審美能力，教學相長，共同進步。
注釋：
[1]教育部：《普通高中語文課程標準（實驗）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2頁。
[2]楊道麟：《文章作品的美學境界的特質》，焦作大學學報，2012年，第02期。
[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第334-335頁。
[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第530頁。
[5]張永明，裴婉辰：《公文寫作的語言特色――兼談如何提高公文寫作水平》，白城師范學院學報，2013年，第04期。
關鍵詞：思維方式;柏拉圖;理性;非理性
一
柏拉圖是古代西方文藝理論的重要代表人物。他在哲學上奉行理性主義。理式論是其哲學思想的基石。柏拉圖認為若干個體有一個共同名稱的，則它們就有一個共同的理式。這種理式是永恒不變的、絕對真實的。我們不能具體地感知理式，只能用思維去感悟。柏拉圖認為任何事物都有理式，這些理式構成了理式世界。而且他還認為理式是一種由低級向高級發展的體系。最低級的理式是具體可感事物的理式;第二層次的理式主要指數學形狀的理式;第三層次的理式是真和美的理式;第四層次的理式是善的理式;最高層次的理式是神。我們生活中的感覺世界的各種事物都是分享了理式世界中的各種理式形成的。
在理式論的哲學基礎上，柏拉圖從文藝與理式的關系出發，把詩分為摹仿詩和靈感詩兩種。他用理性的標準來衡量兩種詩，否定摹仿詩，肯定靈感詩。柏拉圖認為摹仿詩只能摹仿感覺世界的表象，與理式世界相隔很遠，不能表現事物的本質特征。摹仿詩也只是摹本的摹本、影子的影子，和真理隔著三層，不真實。因為摹仿詩不能反映真理，不符合柏拉圖的理性原則，所以柏拉圖在《理想國》中禁止一切摹仿詩存在。即使允許摹仿詩在理想國存在，那就必須為摹仿詩人制定各種規范，使他們在符合國家利益和公民道德準則的原則下進行詩歌創作。柏拉圖眼中的優秀詩人必須創作出理性規范的作品即“歌頌神明和贊美好人的詩”。
柏拉圖把文藝的創作目標定位在追求理性的“真”。靈感詩因為經詩人之口表達出神的語言，是神驅使詩人進行創作的。詩人只是代神立言。神又是最高層次的理式，因此靈感詩是真正意義上的能夠傳達真理的詩，是柏拉圖欣賞的詩。
在柏拉圖的作品描述中，靈感詩的創作過程是非理性的。靈感的特征就是迷狂，詩人在迷狂中代神立言，創作出優秀的詩歌。從這個意義上說，靈感詩是神創作的。靈感詩人只是詩神的傳聲筒，他們在失去理智的迷狂狀態下受到詩神的控制進行創作，完全是被動的，不是憑借自己的理性創作，而是在聆聽神的話語創造出表現真理的詩。
柏拉圖從理性主義出發，把文藝創作的目標定位為理性的“真”，而且“真”的才是“美”的。靈感詩由于詩人在非理性的迷狂狀態中代神立言是“真”的，所以柏拉圖心目中真正優美的詩不是摹仿詩而是靈感詩。柏拉圖對摹仿詩和靈感詩的比較，是對文藝創作中兩種基本價值取向的判別。一種價值取向是反映外部世界，另一種價值取向是表現內心感悟。柏拉圖更注重表現詩人內心非理性的感悟，詩人在非理性的創作過程中才能創作出符合理性追求的作品。這一觀點觸及了文藝創作的本質特征，從思維方式上對西方的文藝理論產生了深遠的影響。
柏拉圖的理式論實則蘊含著一種本質主義的思維方式，即他將萬事萬物的存在都歸因于理式。而且，在建構他的理式論的過程中，他把理性置于更高的地位，但又在實際上承認了非理性對于文藝創作的關鍵性作用。因此，理性與非理性的作用與地位在柏拉圖這里是既相對立又相統一的。理性與非理性從此成為西方文藝理論發展史上非常重要的理論范疇，理性與非理性的此消彼長也成為隱藏于西方文藝理論發展過程中的重要線索，總體上，西方文藝理論由重視理性否定非理性逐漸轉變為非理性主義大行其道，其源頭無疑正是柏拉圖的詩學。
二
柏拉圖給摹仿詩人進入理想國設定了許多限制，使我們想到十七世紀的古典主義文論、十八世紀的啟蒙主義文論及十九世紀的現實主義文論。它們認為文藝要和政治緊密相連，文藝作品為政治服務，政治理性的實現是文藝創作的最終目標，因此也制定了一系列文藝規范，把文藝納入政治管理中。柏拉圖認為只有“歌頌神明和贊美好人的詩”才能在理想國中存在。十七世紀的古典主義強調文藝要遵從道德教化，藝術家要用道德規范自己的藝術創作，文藝作品要贊揚開明國君，歌頌勇敢的英雄。十九世紀的現實主義文論也要突出文藝的政治工具性。文藝為政治、國家、革命服務，文學藝術作品應該明確的傳遞出某種政治傾向。把政治標準作為文藝評論的首要條件。
在柏拉圖理式論的哲學基礎上，黑格爾創立以絕對理念為核心的古典哲學體系，絕對理念在藝術中以直觀形式認識自己。“美是理念的感性顯現”這一觀點是黑格爾的藝術哲學的基本命題。他認為藝術理想作為美的高級形式，首要特征是感性直觀性。藝術理想不再是抽象的體現理念，而是以形象鮮明的、具體可感的形式體現理念，實現了感性與理性的統一。藝術理念是理念回復到高級階段心靈的產物，心靈是黑格爾心中體現了絕對精神的人的理想、情感和意志。它是一種自為的狀態，可以外化為鮮明可感的具體形象。黑格爾批判地繼承了柏拉圖詩學理論的精華。在古典主義文論、啟蒙主義文論、現實主義文論把政治理性作為藝術創作的唯一目標的基礎上，黑格爾把藝術中的理性與感性有機的統一起來，比較深入地探討了藝術的本質。藝術不僅要表現理性，還要通過感性的形式去表現理性。藝術不能表現抽象的絕對的理念，藝術必須通過鮮明生動的感性形式表現理念。這就說明以黑格爾為代表的德國古典哲學開始關注感性和心靈，逐漸擺脫單純的抽象的絕對理念。黑格爾之后叔本華、尼采等人倡導非理性主義，使得理性主義與非理性主義之間產生裂痕。
柏拉圖在理性主義的哲學基礎上，強調文學藝術的“真”，而且認為文學藝術的理式的真實性是一種超現實的、絕對的真實性。理式世界是高于現實世界，是現實世界的本體。現實世界是理式世界虛幻的影子，是不真實的。柏拉圖鄙視摹仿詩，要求真正的文學藝術要超越虛幻的現實世界，表現理式世界的絕對真實。二十世紀的超現實主義文學創作理論中的“超現實”觀點和柏拉圖的理式論有相似之處。超現實主義者認為現實的表象不能表現自身，它們必須追求一種“超現實”。“超現實”是一種最高級別的存在，是多樣性、個體性深刻本質的表現，是上帝、靈魂、和世人聚集在一起的地方。
柏拉圖對靈感詩的肯定，強調靈感詩是詩人在迷狂狀態下創造的反映真理的詩，可以說是西方現代文藝理論非理性轉向的先導，是文藝創作非理性主義的雛形。十九世紀后期到二十世紀前期的尼采、柏格森等人的直覺主義詩學理論都受到了柏拉圖靈感說的影響。直覺主義者認為，理性不能完全認識人類豐富的精神世界;在人類的精神世界中還存在著一個非理性的心靈活動領域如直覺、意識流等。現代西方文藝理論就是在叔本華和尼采文藝理論的基礎上，把研究的重點從理性原則轉到非理性主義方面，強調非理性在藝術創作中的重要作用，藝術創造要憑借直覺去感悟。
尼采在柏拉圖靈感迷狂說的啟發下提出了酒神精神說。酒神說的核心是迷醉。尼采認為藝術家只有在一種迷醉的狀態下才能進行創作。藝術家迷醉的藝術創作過程和柏拉圖的靈感迷狂說非常接近。它們都是在非理性的迷的狀態下擁有澎湃活躍的創造能力，熟練地使用各種藝術手法，創造出令作者滿意的作品。尼采說在酒神的狀態中，整個情緒系統激動亢奮，能調動全部表現手段和各種表現能力及所有表情。
柏格森也認為藝術是直覺能力的創造物。他眼中的直覺就是一種理智的融合，這種融合使人們置身于對象內與其中無法言說無法表述的東西相符合。簡言之，直覺是一種非理性的心理狀態。這種狀態必須超出理性的邏輯的束縛，變成純粹的超脫的心靈，才會與對象融為一體。因為藝術家具有直覺能力，所以他們可以通過藝術作品把社會現實呈現給讀者。藝術家的直覺能力越強，他創作出來的作品就越優秀深刻。柏格森在藝術家非理性的創作過程的描述上與柏拉圖靈感的迷狂說有著相似之處。
馬利坦的詩性直覺理論與柏拉圖的靈感說也有一定的相近之處。柏拉圖和馬利坦都認為靈感在文藝創作中發揮著非常重要的作用。靈感成為優秀詩歌的關鍵所在。柏拉圖認為美妙的詩歌是詩人得到詩神的靈感創作的。馬利坦認為靈感是文學藝術作品必備的要素。馬利坦發展了柏拉圖文藝創作過程中非理性的觀點。柏拉圖認為詩人代神立言創作出靈感詩，詩人是詩神的傳聲筒，詩人在迷狂中是無意識的。馬利坦也認為詩在詩性直覺的驅使下產生于精神中的無意識領域中。詩人依靠非理性的、沖動的、超脫的詩性直覺進行詩歌創作。馬利坦在柏拉圖靈感論的基礎上進一步深化自己的觀點，認為不光靈感詩人而是所有人都擁有靈感，而且靈感來源于詩人靈魂中的詩性直覺。
從以上可以看出，柏拉圖否定摹仿詩，重視靈感詩，這一觀點導致了后世西方文藝理論從思維方式上由注重理性轉變為注重心靈世界的非理性的變化，并且，分別孕育了西方的理性主義和非理性主義。而且，這一極具理論價值的詩學觀點不僅對西方文藝理論的發展產生了深遠而復雜的影響，實際上，由他所奠定的理性與非理性矛盾統一的思路也通過西方的非理性主義的思潮間接地影響了中國當代的文論取向與文藝創作。
三
中國的非理性主義文藝思潮產生于20世紀80年代，在80年代中期開始蔓延，成為當代文壇一股強勁的思潮。中國的非理性主義文藝思潮直接受到了西方非理性主義的影響，在文藝創作和文論取向方面都有所表現。
文藝創作方面，20世紀80年代的許多作品中都能看到叔本華悲觀主義意志論的影子。這些作品從抽象的人道主義出發，通過抽象的人來擺脫現實生活的羈絆，認為皈依宗教是解決所有問題的根本途徑。20世紀80年代的當代文壇還出現了“尼采熱”。文藝作品中的人物形象不同程度地體現著“權利意志”和“超人哲學”精神，他們不再表現社會和群體的需要，而是把自我意識的擴張作為追求的目標。20世紀90年代當代文壇又涌現出了頹廢主義的意志論創作和作品。在文藝創作中死亡和恐怖成為頹廢主義作品的主題，把丑惡當作一種美進行欣賞，通過丑惡的事物去探尋事物的本質。這類創作宣揚悲觀頹廢的情緒，否定理性對文藝的作用，強調藝術的超功利性，主張“為藝術而藝術”。在柏格森“生命哲學”的影響下，中國當代作家還開創了具有當代中國特色的“生命意識”。文藝創作一方面體現原始自然主義生命觀;另一方面更崇尚生命意志，體現個體意志與民族精神的統一。
從文論取向來看，中國的非理性主義文藝思潮批判理性主義在文藝創作中的作用，肯定非理性主義因素在藝術創作中的積極作用，強調意識流、直覺、潛意識、本能等非理性因素的作用。非理性主義者“強調文藝的自律、內部規律、特殊規律”[1]P295，認為文藝作品應該以自我個體為中心，表現自我的生存狀態、生命意志和生存本能。
不過，國內的研究者對中國的非理性主義思潮的認識卻是非常清醒的。非理性主義思潮重視對人自身的關注，歌頌人性和人情，這是其值得肯定之處。但這一思潮尤其注重表現人的生命本能，張揚人的自然欲望，強化潛意識、幻覺、原始欲望等非理性因素，以至于文藝創作中的直覺取代了理性因素，這樣就導致了文藝創作過程中過分強調非理性因素，并使其上升到主導地位，徹底否認理性因素在文藝創作和審美活動中的積極作用走向另一個極端。因此，批判和反思非理性主義思潮的消極作用是非常必要的，如朱立元先生在《對西方后現代主義文論消極影響的反思性批判》一文中指出，非理性主義思潮的膨脹使得“藝術和審美文化世俗化、欲望化、娛樂化進程加速”[2]。文學藝術表現感官欲望，文學欣賞追求感官趣味，完全破壞了文學藝術的審美特征，“消解了藝術和審美文化的靈魂”[2]。同時“在非理性主義思潮的沖擊下，美學感官主義也有所抬頭”[2]，而且它“消解了對人生意義或價值的理性態度，放棄了對人生終極價值的追求，實際上把文藝學、美學從以人文精神為基礎的感性學降低到缺少精神向度的感官學”[2]。
中國當代文論和文藝創作雖然都受到非理性主義的影響，但是非理性主義文藝思潮在中國當代文壇卻沒有產生巨大的反響。這是由于中國非理性主義思潮是西方非理性主義在當代中國的重構，它受到西方非理性主義和中國社會政治環境的影響，更為重要的是因為深受當代中國文論特點的影響而致。
首先，西方非理性主義思想和西方現代派的影響是中國當代非理性主義文藝思潮產生的外部因素。叔本華的“生活意志”、尼采的“權利意志”、柏格森的“生命沖動”等西方非理性主義思想影響了中國非理性主義文藝思潮，為中國當代文壇打開一扇非理性主義的窗口。十九世紀中期西方現代派如象征主義、表現主義、存在主義、意識流、新小說、荒誕派等流派的產生對中國當代文論也產生了深遠的影響。中國當代文學作家和理論家正是在這兩方面的影響下進行積極地文藝創作和理論研究。
其次，科學理性的摧毀成為中國當代非理性主義文藝思潮產生的內部因素。二十世紀六十年代中期以前，整個社會充滿著科學理性。文學作品表現人們在科學理性的指導下建設社會主義新社會，把握自身的命運。然而到在時期，科學理性受到踐踏，人們的理性精神被政治運動摧毀，理性權威受到挑戰，人的地位、自由、價值遭到損害。這種政治環境有利于非理性主義思潮的產生。
第三，中國當代文藝學超越二元對立的思維方式是使非理性主義思潮在中國沒有形成太熱局面的重要原因。當代中國文藝學由于受到西方后現代文論尤其是德里達解構主義的影響，以及當代中國美學對海德格爾存在論現象學的偏愛[3]，從20世紀80年代起當代中國文藝學開始打破傳統的思維/存在、內容/形式、主體/客體、表現/再現、理性/非理性等形而上學非此即彼的二元對立思維方式，并在此基礎上有所超越。因此中國當代文學家和文論研究者在面對中國非理性主義文藝思潮保持著清醒的頭腦。他們沒有一味地表現文學作品中人的意志和本能，或者過分推崇文藝創作過程的非理性因素，把非理性置于絕對統治地位，全盤否定理性的作用，使理性與非理性對立起來，而是突破理性/非理性的二元對立的思維方式，把文藝創作中的非理性因素與理性因素有機的結合起來，既承認文藝創作中非理性因素的重要作用，也承認理性在文藝創作中的指引作用。
第四，中國當代文論多元化的傾向使得中國非理性主義思潮沒有在當代文論中占據主導地位。后現代主義倡導差異性和多樣性在當代中國產生很大的影響。加之20世紀80年代西方許多后現代文藝理論如弗洛伊德主義、存在主義、解構主義、現象學、敘事學等學說流派被介紹到中國，給中國當代文論注入新鮮血液，開拓了當代文論新的研究視角，這就使“中國當代文論打破單一文論體制的局面而呈現出多元共生的新格局”[4]，因此，中國非理性主義思潮僅僅是中國當代文論多元化表現之一。
總之，柏拉圖否定摹仿詩，肯定靈感詩的詩學觀是其由注重理性向注重非理性的思維方式轉變的重要體現。這一朦朧的極具學術價值的思維方式的轉變，對中西方的文藝理論都產生了深遠的影響。一方面，它促使西方現當代的文藝理論發生了明顯的非理性主義轉向，對非理性的重視和研究成為西方現當代文藝理論的重要內容，某種程度上填補和豐富了傳統意義上的以理性研究為主的學術思維。另一方面，柏拉圖詩學中暗含的理性與非理性對立統一的思路通過西方的非理性主義間接地影響了中國當代文論的建設，中國當代的文藝理論工作者和文學創作者緊密結合中國語境對西方的非理性主義思潮進行了批判性的改造和吸收，既肯定了非理性的合理存在，又強調了理性的主導地位，這種理性與非理性的對立統一，其實已經是在柏拉圖基礎上的更高一級的循環。
參考文獻：
[1]陸貴山主編.中國當代文藝思潮[M].北京：中國人民大學出版社，2014.
[2]朱立元.對西方后現代主義文論消極影響的反思性批判[J].文藝研究，2014（1）.
