開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

語文教學(xué)的核心是語言的教學(xué)，語言是文化的深層編碼，是一個(gè)民族的集體精神。羅素曾經(jīng)說到，語言不是我們可以只管使用它，而無須注意其本身的一種媒介。如果說民族精神是民族文化的結(jié)晶，那么，語文教育的根本任務(wù)就是民族文化的傳承與民族精神的培育。語文教育是母語的教育，漢語言文字不是單純的符號(hào)系統(tǒng)，它具有深厚的文化歷史的積淀和獨(dú)特的文化心理特征。

西方語言是抽象的符號(hào)，它只是對(duì)應(yīng)性地表意；漢語是帶有濃郁生活氣息與形象特征的語言，它獨(dú)特地具有一種“象”的思維。漢語不同于西方的拼音文字，在于言意之間有一個(gè)“象”。漢語的這種特點(diǎn)在詩歌意象的創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為鮮明，它是將象、意、言三者黏合，從而生成饒有意味的藝術(shù)畫面。在中國(guó)文化的語境里，語言與天道、人性、事理緊密聯(lián)系在一起，它帶有豐富的人文意蘊(yùn)。語文教育作為民族母語的教育，不能不體現(xiàn)中華民族的思維特點(diǎn)，不能不關(guān)注漢語言文字的文化特色。

漢字是音形義的統(tǒng)一，漢語音美、形美、意美。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)是憑借語言意象營(yíng)造一種境界，這種藝術(shù)境界一方面是意的象化，一方面是象的意化。立象通意，意因象顯，意生象外。文學(xué)藝術(shù)借助語言符號(hào)創(chuàng)造形象，生成言、象、意交織融合的意象，由可見的物象圖式去捕捉不可見的天地造化，這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)最為顯著的審美特征。

在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的天地里，作者、作品、讀者相互映照，相互回應(yīng)，從而構(gòu)成反器化、非工具化的審美意境。在中國(guó)文化的語境里，“言”“象”不是外在的器具，它有著豐富多彩、生動(dòng)活潑的審美內(nèi)涵。“言之文也，天地之心哉。”（劉勰《文心雕龍?原道》）語文教學(xué)要努力挖掘文本言語所包含的審美因素，滲透審美的教育。語文教學(xué)要扣住漢語的審美特點(diǎn)，體現(xiàn)人文價(jià)值的追求。

語言誠(chéng)然是工具，是表達(dá)思想、溝通情感的工具；但語言不僅僅是工具，它擁有內(nèi)在的人文價(jià)值，擔(dān)有更多的文化使命。語言作為一種特殊的工具，它不像其他工具那樣與對(duì)象相分離。語言是人類思想的家園。人作為符號(hào)的動(dòng)物，是語言的存在。語言與人，既是二元對(duì)立的，又是具身統(tǒng)一的。人們?cè)趶?qiáng)調(diào)語文學(xué)科的工具性時(shí)，著眼點(diǎn)在于Z言外在的效用和內(nèi)在的邏輯建構(gòu)。然而，如果抽掉語言所包含的思想情感與價(jià)值傾向，那么，語言就成為沒有生命活力和意義的一堆結(jié)構(gòu)化的符號(hào)。

晚清政府將語文獨(dú)立設(shè)科，語言文字的改革旨在“統(tǒng)一語言”，做到“言文一致”，使語文教學(xué)科學(xué)化。然而，這種簡(jiǎn)單比附西方，把語言僅看作是聲音的紀(jì)錄，對(duì)書寫語言作工具論的理解，造成文史哲的分離。改文言文為白話文只是著眼外在的便捷，而沒有滲透到作者與讀者的內(nèi)心。與此相應(yīng)的是，語文教學(xué)忽略母語文化對(duì)學(xué)生的涵育，將它僅僅理解為工具性應(yīng)用能力的培養(yǎng)。

百年語文教育現(xiàn)代化，大體是沿著技術(shù)化與工具化的道路前行，它要求知識(shí)點(diǎn)的井然有序，追求語言訓(xùn)練的規(guī)格化、標(biāo)準(zhǔn)化和系列化。事實(shí)證明，語文教學(xué)改革這一完全西化、技術(shù)化的取向，忽略了漢語的文化特點(diǎn)，并不適合民族母語的教學(xué)，所以收效甚微。于漪老師認(rèn)為，注重讀書感悟，注重整體把握，注重熏陶感染，注重積累沉淀，這四點(diǎn)是本民族語文教學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，它有助于矯正當(dāng)下語文教學(xué)碎片化與功利化的傾向。

語文教育要在學(xué)生心田里播下民族文化的種子，讓優(yōu)秀傳統(tǒng)在他們心里扎根。語文教育要“明人倫，興教化”，讓學(xué)生潛移默化地受到道德規(guī)范與價(jià)值理念的引導(dǎo)與塑造，獲得智慧并陶冶性情。語文教育要綜合發(fā)展學(xué)生的語文素養(yǎng)，它包括語言的建構(gòu)與運(yùn)用、思維的發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化理解與傳承這四個(gè)方面。語文教育要體現(xiàn)工具性與人文性的統(tǒng)一。

第2篇

［關(guān)鍵詞］中國(guó) 古典舞 審美特征

中國(guó)古典舞的基礎(chǔ)就是戲曲舞蹈和武術(shù)，并吸收綜合了很多其它藝術(shù)元素而發(fā)展起來的。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)屬于重視旋律和情感的藝術(shù)，戲曲舞蹈的重點(diǎn)就是人體形體的曲線美，彎曲、旋扭以及交叉都是戲曲舞蹈的特點(diǎn)，這是一種“線”的藝術(shù)。戲曲舞蹈是世界公認(rèn)的具有中國(guó)特色的舞蹈，能夠表現(xiàn)出中國(guó)人民的生活，還能夠塑造人物形象，表達(dá)出不同的感情。

1、中國(guó)古典舞與字畫、書法的關(guān)系

字畫和音樂都能夠代表意象藝術(shù)，《高山流水》的作品能夠很好地體現(xiàn)出中國(guó)的文化內(nèi)涵，可以通過領(lǐng)悟音樂的旋律來探知作者的內(nèi)心想法。音樂當(dāng)中的每一段都是有層次的感覺，這些層次的搭配是作者通過感悟自然景觀的意象。舞蹈需要靠音樂來陪襯，中國(guó)的古典舞也需要通過情景來體現(xiàn)，比如《扇舞圖畫》就淋漓盡致地表現(xiàn)了《高山流水》這首曲子，通過舞蹈的展示，我們了解了傳統(tǒng)舞蹈的各種外化動(dòng)作以及中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的柔韌、剛健。舞蹈和書法是相通的，是不斷平衡也是不斷打破平衡的一種運(yùn)動(dòng)。舞蹈者的身體韻律有很強(qiáng)烈的情調(diào)，而書法也是有個(gè)性的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)出了很強(qiáng)的生命感。舞蹈能夠很極致地表達(dá)出所要表達(dá)的感情，書法也是如此，舞蹈和書法找出了美化人的動(dòng)作、線條，感情、情緒。書法和舞蹈都有抽象美，他們表現(xiàn)出了本來不具有形式的情緒和感情，這種表現(xiàn)不是外在的，而是從運(yùn)動(dòng)當(dāng)中體現(xiàn)出的可以感受的動(dòng)態(tài)形象。

2、中國(guó)古典舞與詩詞賦的關(guān)系

各種文學(xué)作品與中國(guó)古典舞也有很密切的關(guān)系，它們都有同樣的韻味和節(jié)奏感，都有抒情的功能。詩人大多都喜歡舞蹈，從詩歌當(dāng)中就可以體現(xiàn)出舞蹈的節(jié)奏，古代的詩人憑著自己的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠很敏銳地感受舞蹈的美，賦予了舞蹈很深的情意。杜甫的《劍器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把詩歌與舞蹈結(jié)合起來的實(shí)例。古典舞蹈與文學(xué)藝術(shù)的連接點(diǎn)就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和動(dòng)態(tài)的美。文學(xué)藝術(shù)和舞蹈在當(dāng)前的背景之下，重現(xiàn)中國(guó)古典舞是很難的，實(shí)際上，中國(guó)古典舞從來沒有離開過大家，一直都是在意象的橋梁下生生不息。

3、“圓形的藝術(shù)”

中國(guó)古典舞的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“圓”，原形是中國(guó)古典舞的核心體現(xiàn)。只要是提到中國(guó)古典舞的動(dòng)態(tài)特征，人們經(jīng)常用龍飛鳳舞和委婉曲折來形容，這能夠刻畫出人體運(yùn)動(dòng)的情趣。經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐，舞蹈藝術(shù)家把圓形概括為八個(gè)字：圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰，集中體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的審美特征，也區(qū)別了其它的舞種。現(xiàn)在中國(guó)古典舞的動(dòng)作也是用各個(gè)大小不同的圓來組成的。在形體的動(dòng)作展示當(dāng)中，都是圓的運(yùn)動(dòng)，讓人體的動(dòng)作更加柔和、圓潤(rùn)，從而很好地展現(xiàn)出民族所特有的韻味。

中國(guó)古典舞的動(dòng)作體現(xiàn)出收聚力與外散力的沖突、轉(zhuǎn)化、過渡與平衡。這是由于其動(dòng)作造型上身與下身的關(guān)系處于擰傾狀態(tài)中，從而使動(dòng)作與技術(shù)技巧在發(fā)力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這其間就包含了“收”與“放”的沖突和變化。這種“收”、“放”的沖突與轉(zhuǎn)化同樣體現(xiàn)在舞臺(tái)空間流動(dòng)的步伐上。這些步伐雖運(yùn)行在弧線、圓線和“S”線之中，但在有限的“收”的空間中卻示意著無限廣闊“放”的空間，在不停頓和流動(dòng)中造成一種行云流水的整體效果，富有中國(guó)古典舞在圓游的動(dòng)態(tài)時(shí)空特有的韻律美。萬變不離其圓，這就是中國(guó)古典舞的形體動(dòng)態(tài)式樣之主要特征。當(dāng)然，“圓”絕非中國(guó)古典舞的惟一特征；但離開了“圓”的活動(dòng)，“圓”的造型，“圓”的動(dòng)作，就不能稱其為中國(guó)古典舞。因?yàn)檫@“圓”，包含著我國(guó)民族舞蹈含蓄的韻律風(fēng)格；正是這“圓”，蘊(yùn)藏著中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化。

在中華歷史的千年文化傳承之下，中國(guó)古典舞的美并不是獨(dú)立的，它具有一種與其他中國(guó)古典藝術(shù)之間的共通性。文化感，是中國(guó)古典舞最重要的審美特性，也正是由于這種文化感才使得中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展。意象，是中國(guó)古典舞的重要連接，由于有了它中國(guó)古典舞蹈才能夠得以繼續(xù)傳承。中國(guó)古典舞美在意象，意象也讓我們得知中國(guó)古典舞審美的特性是在于文化。所以說，中華民族五千年的文化才真正是中國(guó)古典舞的審美特性。

第3篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù) 審美 變革

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2013）10-0095-02

作者簡(jiǎn)介：楊君誼（1989―），山東濱州人，西北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院碩士研究生。研究方向：古代陶瓷。

雷萬鑫（1989―），甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)文物與博物館學(xué)研究生。研究方向：文物與博物館學(xué)。

一、漢朝詩賦的浪漫大氣

西漢時(shí)期，文學(xué)作品以賦、樂府詩歌為代表。賦是兩漢時(shí)期受先秦騷體和諸子散文影響而產(chǎn)生的一種新的文學(xué)體裁，漢賦在創(chuàng)作技法上對(duì)后世影響很大，代表作有司馬相如的《子虛賦》《上林賦》等。漢代的文學(xué)作品深受戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)的影響，所表現(xiàn)出的是一種浪漫而又神秘的色彩。在這一時(shí)期，漢代的文學(xué)作品多表現(xiàn)大漢盛世，內(nèi)容較為豐滿，但又不失天真爛漫的傳統(tǒng)。漢代文學(xué)的另一種表現(xiàn)是渾厚大氣，這與西漢國(guó)力的強(qiáng)盛密不可分，這在文學(xué)中的反映是張揚(yáng)大氣，趾高氣昂，注重文學(xué)意境的表現(xiàn)，而忽略具體細(xì)節(jié)的描繪。像《大風(fēng)歌》所描寫的就是這一時(shí)期雄渾壯烈的景象，與漢代的文學(xué)特征一脈相承。漢代的樂府詩歌有許多題材來自于民間，在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的也是民間生活的樂趣，形式貼近百姓，為當(dāng)時(shí)人所喜愛。四川出土過說唱俑，造型生動(dòng)，說與唱相結(jié)合，生動(dòng)地反映出漢代詩歌的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的詩歌有很多是作為音樂唱出來的，所以這一時(shí)期民間形成了以說唱的形式來表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容的風(fēng)俗，而這件漢代說唱俑就是一件十分重要的見證文物。

二、魏晉南北朝文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展

魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)戰(zhàn)亂，民不聊生，這一時(shí)期的文人大多消極避世，其中最早的建安七子，文采卓著，所呈現(xiàn)的既有浪漫情調(diào)，也有個(gè)人英雄色彩。這一時(shí)期的真正代表還應(yīng)是竹林七賢，他們大多放浪不羈，寫出許多名篇著作。在這一時(shí)期，由于豪門大族把握政權(quán)，形成了上品無寒門，下品無士族的社會(huì)現(xiàn)象。許多文人雅士閉門不出，專做學(xué)問。在這一時(shí)期，文學(xué)也脫離經(jīng)學(xué)的束縛，而成為獨(dú)立的藝術(shù)。魏晉時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的就是中國(guó)傳統(tǒng)的主流文學(xué)意識(shí)，以這一時(shí)期的文人為代表，描寫的文學(xué)景象多豪放不羈、消極避世，與秦漢時(shí)期的文學(xué)審美觀形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。像陶淵明所寫的《桃花源記》一般，魏晉南北朝文人避世的心態(tài)比比皆是。在這一時(shí)期，佛教文學(xué)也在中原大地廣為流傳，像敦煌莫高窟所發(fā)現(xiàn)的敦煌文書就是這一時(shí)期文學(xué)發(fā)展情況的反映，由于戰(zhàn)火連綿，人們不得不借助宗教來寄托個(gè)人的理想，佛教文學(xué)是這一時(shí)期的鮮明寫照。這在南北朝的許多文學(xué)作品中都有所體現(xiàn)。總體而言，這一時(shí)期的文學(xué)思想是比較消極的，這與魏晉南北朝的主流審美意識(shí)密不可分。在這個(gè)歷史過程中，文學(xué)也真正意義上走上獨(dú)立發(fā)展的道路。

三、唐詩的繁榮與博大

進(jìn)入唐代大一統(tǒng)社會(huì)后，由于社會(huì)高度發(fā)展，文學(xué)也呈現(xiàn)出繁榮局面。由于政府的廣為提倡，詩歌在上層文人中間廣為盛行，并誕生了李白、杜甫、白居易等一個(gè)個(gè)耳熟能詳?shù)闹娙恕Ｔ诿耖g也形成了喜愛作詩的傳統(tǒng)，除了這些大家以外，民間詩人也比比皆是，像“人歸千里來，心通一杯中。莫慮前途遠(yuǎn)，開航逐便風(fēng)”就是民間題材的五言律詩，對(duì)仗工整，詞句優(yōu)美，表現(xiàn)出民間詩人不為仕途而擔(dān)憂，自由通達(dá)的人生觀。又如“客來莫直入，直入主人嗔。打門三五下，自有出來人”通俗易懂，作詩者并沒有較深的文學(xué)功底，寫得通俗易懂，也表現(xiàn)出下層民眾對(duì)詩歌的熱愛。唐代詩歌流派眾多，浪漫的、婉約的，這一時(shí)期的詩文多為民間工匠創(chuàng)作，其中也不乏佳作，但總體而言，還是以表現(xiàn)民間生活為主，充分體現(xiàn)出了唐人熱愛詩歌的時(shí)代風(fēng)氣。

四、宋詞之含蓄婉約

進(jìn)入宋代，由于政府重文抑武的政策，文學(xué)在這一時(shí)期得以大力發(fā)展，并且像唐代一樣，誕生了這一時(shí)期的特色文學(xué)樣式――宋詞。宋詞集文學(xué)與音樂特點(diǎn)于一身，具有通俗易懂、雅俗共賞的文學(xué)特征。坡、李清照是這一時(shí)期的文學(xué)代表。宋代的主流審美特征是含蓄內(nèi)斂，由于道教的發(fā)展，清心寡欲的審美情調(diào)主導(dǎo)著這一時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)審美觀念。李清照的《醉花陰》“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透”有著一種淡雅、靜謐的情調(diào)。在民間，也不乏詞人，磁州窯瓷枕上錄著吳激的《人月圓》詞一首：“南朝千古傷心事，猶唱花。舊時(shí)王謝堂前燕子，飛向誰家？恍然如夢(mèng)，仙肌勝雪，云髻堆鴉，江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。”這首詞就表現(xiàn)了詩人眷戀家鄉(xiāng)的思想感情，將這首詞寫在瓷枕之上，表明了宋代人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的熱愛。再如，民間窯工所創(chuàng)的“曾醉桃源西宴，花落水晶宮殿。一枕夢(mèng)初驚，人世光陰如電。飛雁，飛雁，不見當(dāng)年人面”也有很強(qiáng)的文學(xué)功底，詞句優(yōu)美，語言生動(dòng)，寄托了詞人的哀思。磁州窯是宋代著名窯口，生產(chǎn)的產(chǎn)品主要投向民間，所以這一時(shí)期瓷器上的文學(xué)創(chuàng)作也是宋代文學(xué)高度發(fā)展的一個(gè)縮影。

五、元明清的世俗化文學(xué)

第4篇

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)

律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)

普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？

二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹希好缹W(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)

中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。

三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩

以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對(duì)于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日常活動(dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第5篇

關(guān)鍵詞：插花藝術(shù)；藝術(shù)魅力；作用

所謂的插花藝術(shù)是指以植物為基礎(chǔ)，通過設(shè)計(jì)構(gòu)想對(duì)其剪裁，并按照設(shè)計(jì)的原則與技巧實(shí)現(xiàn)花束的定型捆扎，從而以插花作品的形象美來裝點(diǎn)相應(yīng)的場(chǎng)所，以高雅的藝術(shù)魅力營(yíng)造“賞心悅目”的氛圍，滿足人們對(duì)于美的追求，豐富人們的精神生活。

1.插花藝術(shù)外在與內(nèi)涵之美以及呈現(xiàn)的手法

1.1插花藝術(shù)的外在美

（1）插花藝術(shù)的色彩美。插花藝術(shù)可謂是將美體現(xiàn)得淋漓盡致，要想實(shí)現(xiàn)插花之美的塑造，必須以色彩為基礎(chǔ)。從西方插花藝術(shù)的發(fā)展看，不論是任何一時(shí)期的設(shè)計(jì)，都融入當(dāng)時(shí)人們的審美特點(diǎn)，通過設(shè)計(jì)搭配插花外形與色彩來提升花束的美感。事實(shí)上，插花藝術(shù)就如同繪畫藝術(shù)一樣，需要講究色彩的搭配才能夠使作品具備吸引人的基礎(chǔ)。（2）造型美。實(shí)現(xiàn)色彩的搭配設(shè)計(jì)是插花的第一步，在此基礎(chǔ)上，需要實(shí)現(xiàn)對(duì)插花的造型設(shè)計(jì)，這是體現(xiàn)作品藝術(shù)之美的另一主要要素。從中國(guó)插花藝術(shù)的發(fā)展看，點(diǎn)與線是插花藝術(shù)造型的主要手法，而西方則是更加注重以花朵本身為原點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)幾何造型的設(shè)計(jì)。

1.2插花藝術(shù)的內(nèi)涵之美

插花是一門綜合性的藝術(shù)，與很多學(xué)科都存在內(nèi)在的聯(lián)系，而相關(guān)學(xué)科的知識(shí)底蘊(yùn)將為插花藝術(shù)內(nèi)涵之美的塑造與提升奠定基礎(chǔ)。首先是園林藝術(shù)。插花藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)便是取自大自然的植物，鮮花是大自然對(duì)于美的外在塑造，而鮮花需要綠葉的點(diǎn)綴，通過藝術(shù)的結(jié)合體現(xiàn)了自然的美與生命的律動(dòng)。其次，繪畫藝術(shù)。前文中提及過插花與繪畫二者的相同點(diǎn)，即以線條與色彩的搭配來展現(xiàn)作品的藝術(shù)之魅力，進(jìn)而賦予作品以生命，展現(xiàn)出創(chuàng)作者的審美。最后，文學(xué)藝術(shù)。插花藝術(shù)下的作品需要配以相應(yīng)意境的名字，同時(shí)也需要通過命名來展現(xiàn)作品的內(nèi)涵與精神，所以這一畫龍點(diǎn)睛之筆的實(shí)現(xiàn)就需要文學(xué)藝術(shù)作支撐，才能夠?qū)⒉寤ㄋ囆g(shù)的內(nèi)涵魅力展現(xiàn)得更為全面且生動(dòng)。

2.插花藝術(shù)的特點(diǎn)與原則

2.1插花藝術(shù)的特點(diǎn)

第一，具有生命性。插花藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)是通過具有生命力的植物為素材實(shí)現(xiàn)的，根據(jù)所選素材的不同來展現(xiàn)生命的不同狀態(tài)，比如以春季樹木的幼芽配以含苞待放的鮮花就能夠給人以無限的生命力量；第二，具有隨意性。插花藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)不論是在設(shè)計(jì)構(gòu)想上、選材上、色彩與外形塑造上還是在最終的陳設(shè)擺放上，都具有著十分靈活的隨意性特點(diǎn)；第三，裝飾性。插花藝術(shù)下的作品能夠通過設(shè)計(jì)構(gòu)想與目的的變化，應(yīng)用到各種不同的場(chǎng)合，比如婚宴的捧花；第四，時(shí)間性。插花作品只需要通過設(shè)計(jì)花朵便能夠在短暫的時(shí)間內(nèi)完成，但是以鮮花為主的插花卻無法保持長(zhǎng)時(shí)間的欣賞狀態(tài)。

2.2插花藝術(shù)的原則

在插花藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，需要謹(jǐn)遵相應(yīng)的原則，做到“心中有花”，才能夠做到對(duì)整個(gè)過程的“心中有數(shù)”。具體需要遵循如下原則：境物和諧、色彩協(xié)調(diào)且構(gòu)思設(shè)計(jì)完善。

3.插花的作用

3.1實(shí)現(xiàn)對(duì)環(huán)境的美化裝飾

花不僅是美麗的代名詞，同時(shí)也能夠成為人們表達(dá)親情、友情以及愛情等的媒介，而通過插花藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的插花作品，能夠使相應(yīng)的環(huán)境氛圍中自然而然地充滿溫馨友愛的氣息，從而在美化裝點(diǎn)環(huán)境的同時(shí)，也調(diào)和了人際關(guān)系，因此常常被應(yīng)用到不同的大型場(chǎng)合中。

3.2充實(shí)人們的精神生活，并提高人們的文化內(nèi)涵與修養(yǎng)

插花藝術(shù)之美還表現(xiàn)在能夠凈化人們的心靈，充實(shí)人們的精神生活，并提高其文化內(nèi)涵與修養(yǎng)。這一作用的發(fā)揮有賴于插花藝術(shù)本身的內(nèi)涵，其與多個(gè)學(xué)科相聯(lián)系，融合了各個(gè)學(xué)科的藝術(shù)特征。通常要想提升插花技術(shù)，首先就必須提高自身的文化內(nèi)涵與修養(yǎng)，才能夠以飽滿的藝術(shù)細(xì)胞來實(shí)現(xiàn)插花作品魅力。

3.3有利于推進(jìn)花卉種植業(yè)的發(fā)展

當(dāng)今社會(huì)狀態(tài)下，現(xiàn)代人對(duì)于美的追求更加的精致且細(xì)膩，進(jìn)而也就使得插花藝術(shù)逐漸落人“尋常百姓家”。在此背景下，相應(yīng)的花卉種植業(yè)就獲得了發(fā)展的機(jī)遇，其能夠在現(xiàn)有的種植模式下，實(shí)現(xiàn)與插花藝術(shù)需求相一致的創(chuàng)新，通過盆花、籃花等的種植、干花的加工以及相應(yīng)陳列設(shè)備的制作，實(shí)現(xiàn)花卉種植業(yè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

第6篇

一 引言

在美學(xué)與德國(guó)哲學(xué)的洗禮下，王國(guó)維將西方的思想融入到對(duì)《紅樓夢(mèng)》的探究中，它突破了傳統(tǒng)的美學(xué)觀與文學(xué)觀，接受了叔本華、康德等人的“游戲說”，王國(guó)維認(rèn)為“美在自身，而不在其外”，這種文學(xué)觀念突出了文學(xué)的審美特性。《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所闡述的文學(xué)觀是一種新的思想與價(jià)值取向，它開辟了獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)，因此，它在文學(xué)界上有著不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二 《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的悲劇美學(xué)

王國(guó)維生活在文化融合、裂變和沖突的時(shí)代，因此，王國(guó)維將中國(guó)哲學(xué)作為基礎(chǔ)，將西方哲學(xué)作為輔助，將西方哲學(xué)和東方哲學(xué)融會(huì)貫通。對(duì)《紅樓夢(mèng)》悲劇美學(xué)的闡釋和發(fā)現(xiàn)，指的是將叔本華的悲劇美學(xué)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼奈乃囁枷耄瑢⑽乃噷?shí)踐和文藝?yán)碚撓嘟Y(jié)合，將中國(guó)傳統(tǒng)思想和西方思想相結(jié)合。《紅樓夢(mèng)評(píng)論》將莊子和老子的哲學(xué)作為基礎(chǔ)，闡釋了痛苦的本源，又以佛家的思想解釋了如何解除痛苦，使人生超脫。在王國(guó)維的思想之中，傳統(tǒng)的倫理思想和宗教觀念具有很重要的位置，有著濃厚的學(xué)術(shù)功底和學(xué)術(shù)興趣，在融合了叔本華的悲劇哲學(xué)之后，將西方思想作為立足點(diǎn)，創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。

悲劇藝術(shù)最早出現(xiàn)在古希臘時(shí)代，并且在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的悲劇作家，王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的悲劇意識(shí)來源于西方的悲劇理論，并在其思想的影響下突破了傳統(tǒng)的文學(xué)觀與美學(xué)觀。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的第一章就明確指出欲望是生活的本質(zhì)，而人生之所以痛苦，就是來源欲望的滿足與否。由此可見，王國(guó)維認(rèn)為，人生的本質(zhì)就是悲劇的演化。作為西方的悲劇家，叔本華認(rèn)為，人在意志的驅(qū)動(dòng)下不斷產(chǎn)生欲望，這些都為《紅樓夢(mèng)評(píng)論》奠定了一定的思想理論依據(jù)。王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)了人生的悲劇色彩，并且文中的人物也蘊(yùn)含著個(gè)體生命的悲劇。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)》中看到了充滿深刻的悲劇思想，并站在與傳統(tǒng)樂天思想相背離的高度上，對(duì)該文學(xué)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，這些都在無形中表現(xiàn)了王國(guó)維獨(dú)到的文學(xué)素養(yǎng)與審美眼光。悲劇來源于哲學(xué)，將人的本質(zhì)作為最本質(zhì)的問題，是人對(duì)自我意識(shí)的發(fā)掘，哲學(xué)的歸宿和出發(fā)點(diǎn)是人，悲劇的歸宿和出發(fā)點(diǎn)也是人，《紅樓夢(mèng)》將人作為描寫的目的，是其悲劇理論的重要基礎(chǔ)和內(nèi)容。在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，王國(guó)維認(rèn)識(shí)到，生命和人世都不能讓我們得到滿足，《紅樓夢(mèng)》通過優(yōu)美的文筆向我們展示了人世的巨大痛苦，展示了人們通過減少生活的欲望而獲得的解脫。但在實(shí)際生活的過程中，解脫主要有兩種方式：第一，覺察自身的痛苦；第二，觀察別人的痛苦。例如，賈寶玉的解脫就是一種悲壯和悲劇的解脫，將生活作為立足點(diǎn)，將悲劇的苦痛作為基礎(chǔ)，最終成就人世的解脫，正是《紅樓夢(mèng)》這部作品偉大的原因。

叔本華的悲劇理論是王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》悲劇美學(xué)的主要來源，并且對(duì)《紅樓夢(mèng)評(píng)論》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》之所以為悲劇，主要就是其文中塑造了帶有悲劇色彩的人物，并且認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的結(jié)局就是悲劇人物在經(jīng)過漫長(zhǎng)的痛苦掙扎后最終放棄了生活的欲望，從而在精神世界上得到了解脫。《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉就是典型的悲劇人物，他目睹了大觀園中的生命走向痛苦與絕望，并深刻感受到個(gè)體在悲劇命運(yùn)中的渺小，最終他在悲劇性的人生中尋找到解脫的方式，放棄了世俗的享樂與美好。在王國(guó)維的思維意識(shí)中，只有沒有了欲望才能真正得到心靈上的解脫，故而，他認(rèn)為賈寶玉最終真正走上了解脫的道路。由此可見，在西方悲劇理論與哲學(xué)思想的影響下，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》深刻揭示了富有悲劇色彩的悲劇美學(xué)。但是，由于叔本華是唯心主義的代表，所以王國(guó)維的悲劇理論也存在一定的片面性，因此，應(yīng)從西方哲學(xué)悲劇思想的角度客觀評(píng)價(jià)王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。

在叔本華的悲劇理論中，悲劇主要被劃分為三種，其中一種的悲劇是由于命運(yùn)的不幸造成的，另一種是由于他人的陷害造成的，還有一種就是由于人物的相互差異而造成的，在王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，也深刻揭示了這個(gè)觀點(diǎn)。王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中的悲劇也體現(xiàn)在這三點(diǎn)，但是，他覺得《紅樓夢(mèng)》悲劇中最后一種最感人。在《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)中，更大的悲劇體現(xiàn)寶黛之間的愛情，由于人物性格以及命運(yùn)的不同，黛玉與寶玉最終都走向了悲劇的結(jié)局，他們?cè)谕纯嗟膾暝^后，終于找到了解脫各自痛苦的方式。王國(guó)維正是看到了別人忽視的悲劇性，以悲劇的角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)做了新的詮釋。由此可見，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)價(jià)》對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)悲劇模式來講是一種新的突破，對(duì)中國(guó)悲劇美學(xué)的發(fā)展有著不可替代的重要意義。王國(guó)維認(rèn)為，悲劇能夠?qū)⒄嫔泼老嘟Y(jié)合，在沒有建立完善的美學(xué)歷史的前提之下，使用美學(xué)理論對(duì)悲劇進(jìn)行審查，在深層次上對(duì)人類進(jìn)行研究。通過對(duì)悲劇的了解，使民族避免淺薄而帶來的危害，雖然王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的悲劇美學(xué)具有一定程度上的消極意識(shí)，但是轉(zhuǎn)變以往中國(guó)悲劇的開展模式，對(duì)中國(guó)悲劇的發(fā)展有深遠(yuǎn)的意義和影響，為悲劇美學(xué)提供了新方法和新思路。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們通常使用藝術(shù)審美的方式對(duì)痛苦進(jìn)行逃離和忘卻，王國(guó)維反對(duì)以文載道的思想，重視在文藝中存在著的獨(dú)立價(jià)值，具有強(qiáng)烈的反對(duì)封建傳統(tǒng)的意識(shí)。在《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉和賈寶玉的愛情悲劇，甚至于整個(gè)大家族的興衰，都是由于人和人之間的矛盾產(chǎn)生的，是因?yàn)槿藘?nèi)在的問題，在通過痛苦的經(jīng)歷之后得到解脫，將中國(guó)的傳統(tǒng)思想和西方的悲劇思想相融合。在使用悲劇理論的過程中，王國(guó)維從小說無功利的、人性的和藝術(shù)的角度出發(fā)，避免了外部環(huán)境對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的干擾，將人作為本體進(jìn)行結(jié)構(gòu)和剖析，對(duì)人性進(jìn)行道德評(píng)價(jià)，通過人和人之間的關(guān)系，對(duì)悲劇的固有性和深刻性進(jìn)行揭示，讓讀者有振聾發(fā)聵的感受。王國(guó)維的美學(xué)和哲學(xué)觀點(diǎn)，正是對(duì)人生的關(guān)懷，對(duì)人生意義和人的問題的闡釋。

轉(zhuǎn)貼于

王國(guó)維的悲劇意識(shí)突破了傳統(tǒng)的樂觀主義精神，在他的精神世界內(nèi)一切始于悲者，他認(rèn)為，傳統(tǒng)的喜劇美學(xué)沒有真正正視現(xiàn)實(shí)的弱點(diǎn)。因此，王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中揭示了中國(guó)傳統(tǒng)的文化崇尚，由于中國(guó)人不喜歡悲痛，所以，中國(guó)悲劇必須要通過喜劇的結(jié)局呈現(xiàn)出來，而中國(guó)的作家正是抓住了人們的這一心理特征，所以，小說往往是呈現(xiàn)完美的結(jié)局。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中深刻批判了傳統(tǒng)文學(xué)的某種狹隘、庸俗的觀念，為了真正地體現(xiàn)人性的真、善、美，王國(guó)維覺得有必要宣揚(yáng)悲劇的存在價(jià)值，王國(guó)維從人性的角度描繪了人生本質(zhì)的痛，同時(shí)深入探討了悲劇中善的倫理價(jià)值。所以，在王國(guó)維眼中，悲劇的偉大之處就在于它不僅可以凈化人的靈魂，同時(shí)也呈現(xiàn)了人生的價(jià)值取向。因此，在王國(guó)維的思維意識(shí)中，悲劇是人性真、善、美三者的有效結(jié)合，并在關(guān)于美學(xué)的探討上有著重要價(jià)值。

三 《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值

1 表現(xiàn)在悲觀主義與美學(xué)思想上

在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，王國(guó)維接受了叔本華的悲觀主義與美學(xué)思想，他對(duì)人生的內(nèi)涵做了新的詮釋：“生活之本質(zhì)何？欲而已。”王國(guó)維認(rèn)為，人們由于無法滿足欲望，必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)生活的痛苦，這些雖都是暫時(shí)的，但是欲望一旦滿足后，將會(huì)產(chǎn)生對(duì)生的厭倦。所以，生活、痛苦、欲望三者無法超越，最終構(gòu)成了悲劇。在王國(guó)維的眼中，文學(xué)不僅在于表面上這種生活、痛苦、欲望的結(jié)合，同時(shí)也蘊(yùn)含著要從悲劇的生活中解脫出來，他認(rèn)為“吾人之知識(shí)與實(shí)踐之二面，無往而不與生活之欲相關(guān)系，即與痛苦相關(guān)系……然則，非美術(shù)何足以當(dāng)之乎？”在王國(guó)維的思想意識(shí)中，對(duì)于人物的描寫都離不開痛苦與解脫的糾結(jié)，因此，要想與欲望作斗爭(zhēng)，就要學(xué)會(huì)從痛苦中解脫出來。由此可見，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值也體現(xiàn)在悲觀主義與美學(xué)思想的探討上。由此可見，王國(guó)維是站在美學(xué)的角度上，用西方的美學(xué)理論來審視《紅樓夢(mèng)》中的人物，并且深刻揭示了個(gè)體生命所呈現(xiàn)的悲劇命運(yùn)，這種新的觀念對(duì)作品本身而言也是一種突破與創(chuàng)新，不僅扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的悲劇模式，同時(shí)也對(duì)中國(guó)悲劇的探究有著不可替代的重要意義。

2 突出地表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立與自由上

在王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，他的悲劇思想打破了傳統(tǒng)的樂觀意識(shí)，這不僅喚醒了民眾的悲劇意識(shí)，同時(shí)也促使人們?cè)谏畹耐纯嘀薪饷摮鰜怼Ｔ诘聡?guó)美學(xué)思想的影響下，王國(guó)維的悲劇說、游戲說都沖擊了我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀，并且與原有的文學(xué)觀有著明顯的區(qū)別。王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中描寫了人在痛苦中的解脫，如文中的賈寶玉身上所折射出的就是在封建社會(huì)中痛苦掙扎的影子，最終擺脫了對(duì)世俗的束縛。同時(shí)，王國(guó)維還認(rèn)為《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》有著異曲同工之妙，二者都表現(xiàn)了世人厭世，想要尋求精神上的解脫，但他認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中的解脫才是真正的解脫，而《桃花扇》中的解脫非真正的解脫，由此可見，王國(guó)維將《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行對(duì)比，實(shí)質(zhì)上就是將文學(xué)與人生、國(guó)民、歷史、政治等問題的結(jié)合，并且在生活中反映出文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立與自由。在《紅樓夢(mèng)》中的個(gè)體生命中，賈寶玉與林黛玉是代表獨(dú)立與自由的典型形象，處于封建社會(huì)的特殊環(huán)境中，為了追求生命的價(jià)值，他們毅然選擇了對(duì)個(gè)體自由的向往，但是，最后在命運(yùn)的壓迫下，他們只好放棄了最初的追求，選擇了解脫的道路。由此可見，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值也體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立與自由上。

3 突出地表現(xiàn)在文學(xué)觀與美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變上

《紅樓夢(mèng)評(píng)論》突出了王國(guó)維新的文學(xué)觀與美學(xué)觀，他認(rèn)為，“文學(xué)美術(shù)亦不過成人之精神的游戲”，文學(xué)則是“可愛玩而不可利用者”，這種新的文學(xué)觀與價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)了文學(xué)非功利性的一面，并且賦予著新的審美特征，這在無形中也突出了“消遣”與“游戲”的獨(dú)特性。王國(guó)維的這種文學(xué)觀集中體現(xiàn)在富有開創(chuàng)性的評(píng)論中，他站在美學(xué)的高度上揭示《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的重要價(jià)值，從歷史的角度看，他用西方的現(xiàn)代思想批判了傳統(tǒng)的文化思想。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》也是一種新的文學(xué)批評(píng)，它從人生的角度出發(fā)，突破了傳統(tǒng)的文論詩學(xué)，這在文學(xué)史上有著重要的價(jià)值。由此可見，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在文學(xué)觀與美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變上。

第7篇

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代,隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件,同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論,實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中,并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國(guó)古典美學(xué)的行程,大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史;但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究,文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開,畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為,作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力,文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解,在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而,也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情,所以,迄今為止,在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題,提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言,"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)(詩學(xué))之外,還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求,并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)(詩學(xué))學(xué)理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候,總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問:

第一,"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么?也就是說,我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn),以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)?

第二,在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)(詩學(xué))之間,我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)?又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位?換個(gè)表述方式,即:"文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里?

顯然,在上面兩個(gè)問題中,有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn),這就是:當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候,我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定(范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等)的特殊理論存在;然而,由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象,甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇,因而,對(duì)于"文藝美學(xué)是什么?"的理解,總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)(詩學(xué))是什么?"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么?"和"文藝學(xué)(詩學(xué))是什么?"的問題,既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么?"這個(gè)問題的邏輯前提,也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是,當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出,并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果,以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候,對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解,而正是在這里,"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看,在它們各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學(xué)"是一般美學(xué)(包括文藝學(xué))問題的特殊化或具體化,而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下:

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo),系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律,探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展,以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣,側(cè)重基本原理、范疇的探討,但文藝

美學(xué)也不像詩學(xué)那樣,僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上,透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動(dòng)系,去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)

律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍,文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)

普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里,我們就看到,上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中,非常明確地包含有一個(gè)前提:"文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)(發(fā)展),而一般美學(xué)(包括文藝學(xué))本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說,一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題,那么,"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性,就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程,并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問,"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說,文藝學(xué)(詩學(xué))主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等,那么,"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)(詩學(xué))所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù),或者是"以追問藝術(shù)

意義和藝術(shù)存在本體為己任"。 理論的疑云在這里悄悄升起!

于是,我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問:

一般美學(xué)(包括文藝學(xué))何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性?

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性(共同性)規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié),那么,為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝(藝術(shù))的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝(藝術(shù))創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝(藝術(shù))活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論,甚至于將對(duì)于 整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中?就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然,問題的重點(diǎn),似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上,就在最近二十多年里,中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么?"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論,有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結(jié)論。但直到今天,我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論;圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見,甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域:"文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念;它作為一種文學(xué)理論研究的總稱,既反映了20世紀(jì)50年代以來中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響,同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系,強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性,始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此,盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中,但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見,"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)是什么?"作為問題仍然有待具體探討,亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所謂美學(xué)(文藝學(xué))的"不證自明"的可能性,其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此,以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù),對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說,便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì),甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上,當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候,學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然",普遍地造成了對(duì)于美學(xué)(包括文藝學(xué))無限擴(kuò)張的幻覺性熱情,并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)(文藝學(xué))本身的合法性。

另一方面,從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定,把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍,而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地,這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到,一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究,強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù),并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上,不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體",而且,這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學(xué)中,一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討,以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答,都總是具體聯(lián)系著(或者說是依照了)人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué),無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的,幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析,包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考,十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說,一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí);其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn),很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?當(dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律",或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立,就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析,統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來,以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則,"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說,為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱",實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做,我們也不禁要問:"文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性?即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科,"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎?這個(gè)問題,我們后面再予以專門討論。

毫無疑問,我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論:如果說,建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限,那么,前者之能夠成立的前提,實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上,真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性,那么,把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來,最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然,"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性;最起碼,它強(qiáng)化了近二十多年來中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究,把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過,由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí),同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握,因而,從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā),對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究,仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性,下面三個(gè)問題不能不先行得到回答:

第一,如果說,"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn),它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求?這里,對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí),是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二,如果說,"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性,是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索,那么,文藝學(xué)的存在合法性又是什么?也就是說,作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從?

第三,無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支,還是將之視作文藝學(xué)的"另類",其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題(對(duì)象)。那么,這

個(gè)問題是什么?解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么? 二

至少,就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看,我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)(詩學(xué))體系相區(qū)分。在總的方面,現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般 美學(xué)的討論相比,現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中,試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造";要么大體上與文藝學(xué)(詩學(xué))框架相重疊或交叉,即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn),在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此,就實(shí)質(zhì)而言,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里,藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論,其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念,而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究,廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況,由于某種非常明顯的人為意圖,既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域,又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論,因而,現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界,既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問,同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里,我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面,拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照:

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作,《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為:"文藝美學(xué):美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng):審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn):藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越:藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握:人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真;生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成:作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象:審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境:藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài):藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受:文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育:人的感性的審美生成"。

相似的,《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代,但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后,同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》,是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作,發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章,分別為:"文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》,作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物,是目前公認(rèn)較為完備的一部著作,在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外,更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說,僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照,就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上,基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?

事實(shí)上,熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者,也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì),他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織,亦即認(rèn)為:在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上,"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置;在橫向上,"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中,"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種,與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然,這種結(jié)構(gòu)上的歸類,至少從表面來看是有誘惑性的,它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上,一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間;另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間,當(dāng)然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成;而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面,包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等,盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而,且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身,就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上;僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言,就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意,一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究,竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握,是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的;我們也很難設(shè)想,作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類?除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是,這樣一來,既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心,在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究,在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等,那么,所謂"文藝美學(xué)"所研究的,不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎?如此,則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)",又豈非畫蛇添足?于是,問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹?美學(xué)究竟是什么?美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解?

況且,既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次,又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)",如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性,而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?

也許,所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題(矛盾)就在于:一方面,為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài),必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨,弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性;另一方面,為了撇清與文藝學(xué)的相似性,必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性,增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn),這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到

有效克服,相反,倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。 當(dāng)然,在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里,同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn),例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中 國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失,由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性,這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn),也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)。或許,正像有學(xué)者所指出的:"已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng),它是一個(gè)開放的家族"。⑦ 可是,作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲",不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張,它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身,同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生,實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。

三

從以上分析出發(fā),我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài),倒不如說,文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài),它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是,可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于:第一,就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的,迄今為止,"什么是文藝美學(xué)?"作為一個(gè)問題,仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上,"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二,由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題,都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn);特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn),而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此,所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸,而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式,其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三,就此而言,文藝美學(xué)研究的任務(wù),其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài);它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上,也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介,而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說,文藝美學(xué)研究(更準(zhǔn)確的說,是藝術(shù)的美學(xué)研究)形態(tài)的合法性,不是建立在它的學(xué)科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然,我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語,但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn):作為藝術(shù)的美學(xué)研究,當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù),不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許,最明智的做法,就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì),而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題,⑩ 以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ),以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn):

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中,藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體,是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式,而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式,其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中,現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程,不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí),而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程,關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以,文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式,同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí),理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的:一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì);二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置;三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上,藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論:其一,藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸,究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)?其二,美學(xué)上的價(jià)值差異性,怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱?藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系?其三,藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說,這種討論過程,將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是,這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說,作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn),藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的?尤其是,當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí),其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的?對(duì)于這個(gè)問題,我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論,而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于:為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能,我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性;為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征,我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍,以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究,主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義,即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行;藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性,而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括,所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上,在藝術(shù)價(jià)值問題上,由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧,藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的,而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同,相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣,"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作,就是要找出這種不同、差異,并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析,從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上,真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過,我們?cè)谶@里主要關(guān)心的,還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系,而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是,當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異,很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的;所謂"藝術(shù)效果",一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力,另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的 發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等,都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而,把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以

整體考慮,是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上,我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握,在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng);文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。 6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的,實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解,在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性,但在發(fā)展邏輯上,它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的;藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色,成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中,其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言,它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中,不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí),同時(shí),藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是,在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上,藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是:藝術(shù)在何種意義上可能是審美的?藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的?藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式,在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性?

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說,藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映;美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是,這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上,很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性,也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而,把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象,目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討,深入揭示:第一,藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性;第三,藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性;第四,藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變,又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中;第五,藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史;第六,藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的;第七,具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征;等等。這些問題的研究,對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解,就與這一研究直接相關(guān)。

第8篇

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲 中國(guó)語言 構(gòu)成 審美 文化傳播

一、獨(dú)特的本體構(gòu)成方式

傳統(tǒng)戲曲的中國(guó)語言首先具有獨(dú)特的本體構(gòu)成方式。

傳統(tǒng)戲曲語言的構(gòu)成方式由四大要素有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合所構(gòu)成。

第一大要素是唱詞。唱詞，顧名思義，即唱腔的歌詞。唱詞的功能，主要是抒情，即抒發(fā)人物豐富、復(fù)雜、細(xì)膩、微妙、特殊的思想感情。同時(shí)，唱詞也兼有敘事、議論、說明等藝術(shù)功能。唱詞的形式，有四言、五言、七言、十言等多種句式，并要求押韻。唱詞的修辭手法，有比喻、夸張、排比、借代、設(shè)問等多種。例如京劇《捉放曹》中陳宮的一段抒情唱詞：“聽他言嚇得我心（吶）驚膽怕，背轉(zhuǎn)身只埋怨我自己（呃）已作差，我先前只望他寬宏量（呃）大，卻原（吶）來賊是個(gè)無（哇）義（呀）的冤家！馬行在夾道內(nèi)我難（吶）以回（呀）馬，這才是花隨水水不（哇）能戀（吶）花。這時(shí)候我只得暫且忍耐在心下，既同行共（呃）大事必須要?jiǎng)窠庥谒！本桶殃悓m發(fā)現(xiàn)曹操錯(cuò)掉呂伯奢全家之后，對(duì)曹操的痛恨、對(duì)自己的悔恨而又無奈的復(fù)雜情感表現(xiàn)得精準(zhǔn)而又細(xì)膩。唱詞還分獨(dú)唱、對(duì)唱、聯(lián)唱、背唱等形式。

第二要素是賓白。賓白即“道白”，俗稱“白口”，是“古代戲曲劇本中的說白。明徐渭《南詞敘錄》：‘唱為主，白為賓，故曰賓白。’一說‘兩人對(duì)說曰賓，一人自說曰白’”。①賓白又分獨(dú)白、對(duì)白、旁白、背白、夾白等形式。

第三要素是詩、對(duì)、引。詩即上場(chǎng)詩或下場(chǎng)詩；對(duì)即上場(chǎng)對(duì)（對(duì)聯(lián)）或下場(chǎng)對(duì)；引即引子。例如《捉放曹》中呂伯奢的上場(chǎng)詩：“芝蘭君子性，松柏古人心；平生無所好，最慕孟嘗君。”又如京劇《武家坡》薛平貴、王寶釧下場(chǎng)對(duì)：“少年子弟江湖老，紅粉佳人白了頭。”再如京劇《岳母刺字》中岳母上場(chǎng)念的引子：“兩鬢蒼然，愿得見，光復(fù)江山。”

第四要素是提示性語言。即劇作者對(duì)人物的上下場(chǎng)、動(dòng)作、表情等所做出的說明性語言。例如“××上”“過場(chǎng)”“開打”“亮相”“笑科”“哭介”等。

由此可見，傳統(tǒng)戲曲的中國(guó)語言獨(dú)特的本體構(gòu)成方式，是顯而易見的。

二、獨(dú)特的審美特征

傳統(tǒng)戲曲的中國(guó)語言，具有獨(dú)特的審美特征，并以這些獨(dú)特的審美特征形成獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，打造出獨(dú)特的審美品格。

具體分析，這些獨(dú)特的審美特征主要有以下幾點(diǎn)：

（一）語言的民族化

民族化是世界上所有國(guó)家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。對(duì)于這一點(diǎn)，古今中外的文藝家早已達(dá)成共識(shí)，并有過許多精辟的論述。19世紀(jì)俄國(guó)著名作家赫爾岑說：“詩人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的。”②法國(guó)的伏爾泰也說：“誰要是考察一下所有其他各種藝術(shù)，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術(shù)都具有某種標(biāo)志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國(guó)家的特殊氣質(zhì)。”③他所講的“國(guó)家的特殊氣質(zhì)”，指的就是民族性。民族性又稱“民族化”，指的是“作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。是一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一”④。傳統(tǒng)戲曲語言的民族化，不僅體現(xiàn)在中國(guó)漢語語種的民族化上面，尤為重要的是，它充分而又全面地體現(xiàn)出漢語傳統(tǒng)的民族文學(xué)樣式的精華與經(jīng)典。傳統(tǒng)戲曲的唱詞和賓白，繼承了中國(guó)古典詩、詞、歌、賦、聯(lián)（楹聯(lián)）的藝術(shù)形式。例如唱詞的四言、五言、七言句式，就是古典詩詞四言詩、五言詩、七言詩的發(fā)展，而十言句式的唱詞，則是七言詩的發(fā)展與擴(kuò)充。上場(chǎng)詩，更是古典詩歌的直接運(yùn)用。下場(chǎng)對(duì)又是楹聯(lián)的活用。戲曲中的賓白，也是中國(guó)古典文學(xué)詩、詞、歌、賦、文的綜合運(yùn)用。所以整個(gè)傳統(tǒng)戲曲的語言，充滿了民族風(fēng)、民族味，是典型的民族化語言。

（二）語言的地域化

地域化是民族化的重要組成部分，地域化特色愈鮮明，民族化特色就愈濃厚。正是在這個(gè)意義上，魯迅才說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。”⑤中國(guó)傳統(tǒng)戲曲各劇種，全都是地方戲曲劇種，而且大多以其所在的地方名稱命名。例如昆曲以昆山命名，京劇以北京命名，其他劇種如川劇、滇劇、粵劇、湘劇、瓊劇、豫劇、晉劇、河北梆子、河北亂彈、隆堯秧歌、定縣秧歌、山西梆子、上黨梆子、蘇劇、錫劇、淮劇、徽劇、贛劇、滬劇、揚(yáng)劇、海門山歌劇、莆仙劇、杭劇、姚劇、紹劇、龍巖漢劇、南昌采茶戲、襄陽花鼓戲、湖南花鼓戲、湖北越調(diào)、桂劇、黔劇、貴州花燈戲、閩劇、陜北道情、隴劇等，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)共有地方戲曲劇種360余種。而每一個(gè)地方戲曲劇種的語言又都以地方語言為文本載體，其地域性特色十分鮮明，有許多劇種還使用該地域的方言。例如豫劇《花木蘭》中女主人公花木蘭的那段經(jīng)典唱段《誰說女子不如男》的唱詞中，就有“恁要不相信（哪），請(qǐng)往這身上看”的句子，其中的“恁”字，就是河南方言，應(yīng)讀“nín”，與普通話的“您”同音同義。但河南方言卻讀“nìn”，與普通話同義不同音，即方言讀音。其他各地方戲曲劇種的語言，莫不如此，即川劇用川語，粵劇用粵語，如此等等，不勝枚舉。

（三）語言的韻律化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲被著名戲曲理論家張庚先生稱作“劇詩”，因此其語言具有詩歌的韻律化審美特征。所謂“韻律”，指的就是詩歌中的聲韻和格律，是詩歌形式美的重要方面。主要包括“音的高低、輕重、長(zhǎng)短的組合，音節(jié)和停頓的數(shù)目及位置，節(jié)奏的形式和數(shù)目，押韻的方式和位置，以及段落、章節(jié)的構(gòu)造。韻律增強(qiáng)了詩歌的音樂性和節(jié)奏感。不同語種的詩歌，由于語言結(jié)構(gòu)不同，韻律的規(guī)則也就不同。如漢語古典詩歌講求平仄交錯(cuò)、對(duì)仗聯(lián)偶、押尾韻，拉丁――印歐語系的詩歌注重輕重音、長(zhǎng)短音、音步、頓數(shù)等都是韻律的具體運(yùn)用”⑥。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言，不僅唱詞、詩、對(duì)，講求押韻和節(jié)奏感，就連賓白也講求押韻與節(jié)奏感，以強(qiáng)化其詩歌的韻美和節(jié)奏美。例如京劇《四進(jìn)士》中宋士杰的一段經(jīng)典性大段念白：“小人宋士杰，在前任道臺(tái)衙門，當(dāng)過一名刑房書吏。只因我辦事傲上，才將我的刑房革退。在西門以外，開了一所小小店房，不過是避閑而已。曾記得那年去往河南上蔡縣辦差，住在楊素貞她父的家中。楊素貞那時(shí)節(jié)才長(zhǎng)這么大，拜在我的名下，以為義女。數(shù)載以來，書不來，信不去。楊素貞她父已死，她長(zhǎng)大成人，許配姚庭梅為妻，她的親夫被人害死，來到信陽州，越衙告狀。常言道：是親者不能不顧，不是親者不能相顧。她是我的干女兒，我是她的干父，干女兒不住在干父家中，難道說，叫她住在庵堂寺院！”這段賓白，節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，把宋士杰的非凡辯才與超群智慧表現(xiàn)得淋漓盡致，也凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言的韻律之美。這種韻律中的節(jié)奏，達(dá)到了主觀節(jié)奏與客觀節(jié)奏、生理節(jié)奏與心理節(jié)奏、情理節(jié)奏與情感節(jié)奏的有機(jī)統(tǒng)一。節(jié)奏的根源是運(yùn)動(dòng)，節(jié)奏的形式并非音樂所獨(dú)有，自然界的晝夜更替、冬去春來，體育運(yùn)動(dòng)的變化多彩，都充滿了節(jié)奏感。當(dāng)然，節(jié)奏最主要的審美效果還增強(qiáng)了事物的韻性與韻律性。

（四）語言的程式化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言的程式化，也是其重要的審美特征之一。

程式是戲曲藝術(shù)根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)與規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相結(jié)合，形成規(guī)范化的表演法式和套路。傳統(tǒng)戲曲語言的程式化，一方面表現(xiàn)為根據(jù)唱腔的不同板式，編寫不同句式的唱詞；另一方面又有許多獨(dú)有的戲曲語言的組合形式，例如人物的念引子、上場(chǎng)詩、自報(bào)家門接唱詞，形成“四輪定位”的小套路。

當(dāng)然，程式化語言不是桎梏，而是要?jiǎng)?chuàng)新活用。

由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言的審美特征，也是獨(dú)樹一幟、獨(dú)領(lǐng)的。

三、獨(dú)特的文化傳播方式

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言，有著獨(dú)特的文化傳播方式，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面。

（一）口傳心授的傳播方式

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言，隨中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)演出一道，歷來都以口傳心授的方式進(jìn)行文化傳播。一方面，戲曲演員學(xué)習(xí)戲曲語言及其表演藝術(shù)，要拜師入班社，實(shí)行師徒之間的口傳心授，以此進(jìn)行傳承；另一方面，戲迷、票友、觀眾也通過觀賞戲曲演出或票社活動(dòng)，在欣賞、研習(xí)戲曲演出藝術(shù)的同時(shí)，也進(jìn)行著口口相傳的語言傳播。

（二）舞臺(tái)演出的傳播方式

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言，也隨整個(gè)中國(guó)戲曲舞臺(tái)演出一道，實(shí)現(xiàn)文化傳播。不僅在國(guó)內(nèi)演出，而且在國(guó)外演出。因此傳統(tǒng)戲曲的語言，也便隨之傳播到國(guó)外。例如京劇大師梅蘭芳先生，就先后到美國(guó)、日本、蘇聯(lián)等國(guó)家進(jìn)行演出，把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)連同其語言藝術(shù)，一同傳播到國(guó)外。梅先生還因此獲得美國(guó)名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位，被譽(yù)為“溝通兩國(guó)文化的藝術(shù)家”。以梅蘭芳為代表的“梅氏”表演體系，還同前蘇聯(lián)的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系、德國(guó)的布萊希特表演體系，并稱“世界三大表演體系”。

（三）文體載體的傳播方式

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲大多屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，京劇、昆曲已列入《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》。它們亟待傳承與保護(hù)。在這種大的文化背景下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的語言，已逐漸以劇本為載體，作為傳承保護(hù)文化傳播的重要方式之一。各出版單位和戲劇報(bào)刊出版、發(fā)表了大量的傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)劇本，其戲曲語言得以有效傳播。

高科技的21世紀(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲語言，連同整個(gè)戲曲表演藝術(shù)一起，通過視頻、音頻、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等各種現(xiàn)代先進(jìn)的傳播方式，實(shí)現(xiàn)了零距離、第一時(shí)間的傳播。

（中國(guó)文化傳播研究基地；本文為黑龍江省教育廳人文社科《基于傳統(tǒng)戲曲的中國(guó)語言及文化傳播研究》結(jié)題論文；項(xiàng)目編號(hào)12542086）

注釋：

①上海藝術(shù)研究所.中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編.中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社.1981：33.

②赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海：上海文藝出版社，1962：27.

③伏爾泰.西方文論選[M].上海：上海文藝出版社，1979：320.

④⑥辭海編輯委員會(huì).辭海[M].上海：上海辭書出版社，2000：2178；2452.

第9篇

摘 要：本文通過對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的歷史、身韻、風(fēng)格以及文化內(nèi)涵的研究，探討了藏族舞蹈的文化特征，從而在傳承和創(chuàng)新藏族舞蹈中，進(jìn)一步挖掘藏族舞蹈的藝術(shù)內(nèi)涵，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色。

關(guān)鍵詞：藏族舞蹈； 文化特征

中圖分類號(hào)：J722.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2013）06-129-001

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚奈幕庾R(shí)形態(tài)。

文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，是人們長(zhǎng)期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物。同時(shí)又是一種歷史現(xiàn)象，是社會(huì)歷史的積淀物。確切地說，文化是指一個(gè)國(guó)家或民族的歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念等。

一、探討藏族舞蹈的文化特征，要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中，把舞蹈歸于“工巧明”（即工藝學(xué)），這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在古代藏族民間歌謠中和眾多舞蹈論述中，都出現(xiàn)了什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論，是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。這些文化遺產(chǎn)中首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小ｋS著社會(huì)的進(jìn)步，歷史的發(fā)展，藏族舞蹈也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。藏族人民在萃取歷史文化的精髓時(shí)時(shí)非常重視古今的文化意識(shí)相結(jié)合，以民族思想需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族文化特征的舞蹈理論。

二、藏族人民都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并且順應(yīng)自然規(guī)律和文化發(fā)展規(guī)律，結(jié)合民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有藏民族地方特色風(fēng)格的“藏舞”。藏舞要求舞者在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，載歌載舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。從藏舞提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的文化思想。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。例如，藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作就是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

三、藏族是一個(gè)非常普及的民族，以至于全民信教。我們?cè)谟^看藏舞表演時(shí)，可以注意舞者雙手的動(dòng)作，雙手在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象，這充分展現(xiàn)了藏族人民對(duì)宗教的虔誠(chéng)和信仰。這種舞蹈姿態(tài)所反映出來的心理愿望既符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，又體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)文化思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，藏族舞姿中還有眾多如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等模仿動(dòng)物姿態(tài)的，藏族人民在創(chuàng)造和發(fā)展民族文化時(shí)緊密的結(jié)合了大自然的萬物生靈，豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

綜上所述，藏族舞蹈所具有的文化特征，是藏民族在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中形成的諸多文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，也是藏民族的舞蹈風(fēng)格及特點(diǎn)形成的根基。探討藏族舞蹈的文化特征，是繼承優(yōu)秀藏族舞蹈藝術(shù)，發(fā)展符合民族審美情趣和弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不僅是人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，也是表達(dá)民族思想情感最有力的“形象語言”。

第10篇

關(guān)鍵字：新理性精神文化詩學(xué)

世間萬事萬物都在變化著、發(fā)展著。我們研究著的專業(yè)--文學(xué)理論--也是如此。回想80年代初期，我們對(duì)"文藝為政治服務(wù)"這一口號(hào)產(chǎn)生了質(zhì)疑。我們開始熱衷于文學(xué)的審美特性的研究，熱衷于主體性的研究，隨后又開始熱衷于文學(xué)語言的研究，"自律"的研究成為時(shí)尚。可以說在文學(xué)理論這個(gè)園地里先后出現(xiàn)了"審美論轉(zhuǎn)向"、"主體性轉(zhuǎn)向"和"語言論轉(zhuǎn)向"。實(shí)際上當(dāng)我們實(shí)現(xiàn)這種"轉(zhuǎn)向"之時(shí)或之前，西方的文學(xué)理論批評(píng)界，則開始了另一種"轉(zhuǎn)向"，那就是文學(xué)研究的"文化"視野的勃興。西方文論向文化視野轉(zhuǎn)移，有其自身的原因。資本主義越是發(fā)展到晚期，自身的社會(huì)問題就越多。如種族沖突、階級(jí)沖突、性別沖突、東方與西方的沖突、第一世界與第三世界的沖突、工業(yè)與自然的沖突等等，都是他們不得不面對(duì)的嚴(yán)重問題。這些問題實(shí)際上是由西方現(xiàn)代性--理性的弊端造成的。文學(xué)讀者已經(jīng)對(duì)興起于20世紀(jì)

四、五十年代的"新批評(píng)"和

五、六十年代的結(jié)構(gòu)主義感到不滿足，因?yàn)樗麄冎鲝埼谋窘^對(duì)"自律"，就藝術(shù)談藝術(shù)，就形式談形式，完全脫離社會(huì)與現(xiàn)實(shí)。他們囿于文學(xué)文本自身的做法，使讀者無法從他們的筆下看到時(shí)代的面影和現(xiàn)實(shí)中緊迫問題的發(fā)展。閱讀文學(xué)的大眾，絕大多數(shù)總是關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的，文學(xué)大眾對(duì)"新批評(píng)"感到厭煩，他們要求有一種切中時(shí)弊的批評(píng)模式，這樣就有一些理論批評(píng)家要超越"新批評(píng)"和結(jié)構(gòu)主義，重新重視文學(xué)的"他律"性。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)處于某種文化關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)作品不論如何"獨(dú)立"，都不可能與社會(huì)文化毫無關(guān)系。相反，他們認(rèn)為文學(xué)作品中有豐厚的文化意義，文學(xué)藝術(shù)作品不能不是文化的載體。文化視野的文學(xué)研究逐漸成"氣候"，各種"主義"應(yīng)運(yùn)而生。針對(duì)種族身份認(rèn)同問題，出現(xiàn)了"東方主義"批評(píng)，針對(duì)性別對(duì)立問題，出現(xiàn)了"女權(quán)主義"批評(píng)，針對(duì)第一世界與第三世界的沖突出現(xiàn)了"后殖民主義"批評(píng)，針對(duì)文本與歷史的關(guān)系問題，出現(xiàn)了"新歷史主義"……這種文化研究發(fā)展到極端，甚至提出了文學(xué)研究中的"反詩意"的觀點(diǎn)。當(dāng)西方興起這些浪潮的時(shí)候，我們的理論界正在進(jìn)行"審美"的狂歡、"主體"狂歡和"語言"的狂歡，直到20世紀(jì)末，我們才發(fā)現(xiàn)我們又"落伍"了，要求走出"審美城"，呼吁建立中國(guó)的"文化研究"、"藝術(shù)文化學(xué)"或"文化詩學(xué)"的要求，也被提出來了。這種趨向?qū)嵸|(zhì)上是對(duì)西方現(xiàn)代性--理性的反思和批判，文學(xué)必須面對(duì)如何抵制舊理性弊端的問題。

但是我認(rèn)為，我們今天提出文學(xué)的文化研究，并不是在西方的面前"落伍"的問題。文學(xué)的文化研究的根源在中國(guó)自身的現(xiàn)實(shí)。近20年來，隨著改革開放的發(fā)展，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)行，人民的物質(zhì)生活有了很大的提高，社會(huì)出現(xiàn)了不少可喜的新變化，故步自封的局面被打破，思想解放沖破了許多原本是封建刻板的條條框框，這是一方面。但是另一方面也是毋容諱言的，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推行，出現(xiàn)了一些嚴(yán)重的社會(huì)文化問題，總起來看是一個(gè)人文精神即理性精神喪失的問題，這是由于舊理性走向自我否定造成的。當(dāng)前，我們面臨著感性主義泛濫的局面，主要的是"拜物主義"、"拜金主義"、"商業(yè)主義"等。"物"、"金"、"商業(yè)"都是好東西，在一定的條件下甚至是我們追求的東西，但是一旦"唯"這些東西為圭臬，為上帝，為神明，人文精神就受到了侵蝕、壓迫和消解，道德水準(zhǔn)下降，腐敗現(xiàn)象蔓延。在這種情況下，人民群眾和有社會(huì)責(zé)任感的人文知識(shí)分子，對(duì)文學(xué)藝術(shù)中一味宣揚(yáng)上述種種生物望的作品表示不滿，對(duì)于一味玩弄語言形式的作品不滿，對(duì)于沒有血性的沒有愛憎的沒有鮮明文化價(jià)值的作品不滿。要求理論家批評(píng)家不能不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也不滿過分專注于作品形式的"內(nèi)部研究"和過分關(guān)注于詩情畫意的審美批評(píng)，希望將文學(xué)研究和批評(píng)更多地觸及現(xiàn)實(shí)問題、都市與鄉(xiāng)村問題、東西部問題、廉政問題、古今問題、中西問題、性別問題、大眾文化問題、文本的價(jià)值閱讀問題……不但如此，而且在解讀古代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)作品的時(shí)候，也要放到原有的歷史文化語境中去把握和分析，揭示其真實(shí)的文化蘊(yùn)涵，以便幫助今人了解古人和外國(guó)人是如何來解答他們生活的時(shí)代的社會(huì)文化問題的。總之，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀要求重建理性精神，走向文化詩學(xué)。所以，我們今天在文學(xué)理論學(xué)科中強(qiáng)調(diào)文化視角，乃是根植于我們自身現(xiàn)實(shí)的土壤中，并非從外國(guó)搬過來的。

文學(xué)理論學(xué)科要發(fā)展，就不能不隨著時(shí)代的要求做出新的應(yīng)對(duì)。目前開始受到重視的文化研究，對(duì)文學(xué)理論學(xué)科來說，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。文化研究的所謂跨學(xué)科反學(xué)科的方法，可能沖垮原有的文學(xué)理論學(xué)科的知識(shí)體系；過分政治化的話語，也可能讓文學(xué)理論面臨新的挑戰(zhàn)。但是，文化研究由于其跨學(xué)科的開闊視野和關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的品格，也可以擴(kuò)大文學(xué)理論研究的領(lǐng)域和密切與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，使文學(xué)理論煥發(fā)出又一屆青春，使文學(xué)理論原有格局發(fā)生變化，這難道不是一個(gè)發(fā)展自己的絕好的機(jī)遇嗎?

西方流行的文化研究中帶有真理性的觀點(diǎn)和做法，如跨學(xué)科多學(xué)科的研究方法，重視文學(xué)藝術(shù)與語言、神話、宗教、歷史、科學(xué)關(guān)系的研究，我們可以有分析地加以借鑒，世界上一切好的又是適用的東西我們都可以拿過來，這不是什么丟臉的事情。但我們有我們自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，我們要從我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，文化研究應(yīng)該走自己的路。對(duì)于西方那種過分政治化的文化研究，對(duì)于"反詩意"的文化研究，我們認(rèn)為是不足取的。我們大可不必走西方那種以一種方法取代另一種方法的路子。文學(xué)理論的建設(shè)應(yīng)該是累積性的，如""前幾十年來積累起來社會(huì)歷史批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，在經(jīng)歷過""的教訓(xùn)之后，在新時(shí)期開始那些年代所取得關(guān)于文學(xué)審美特性的成果，關(guān)于文學(xué)語言特征的成果，還有其他成果，只要是好的，具有真理性的，不但要繼承下來，而且要繼續(xù)研究下去。在審美、主體、語言和其他方面，仍然有發(fā)現(xiàn)的廣闊的空間。對(duì)于文學(xué)的文化研究來說，文學(xué)的詩情畫意是其生命的魅力所在，怎么能把"詩意""反"掉呢?我們?nèi)匀粓?jiān)持，文學(xué)批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)是確定對(duì)象美學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)，如果對(duì)象經(jīng)不住美學(xué)的檢驗(yàn)的話，就值不得進(jìn)行歷史文化的批評(píng)了。文學(xué)是詩情畫意的，但我們又說文學(xué)是文化的。詩情畫意的文學(xué)本身包含了神話、宗教、歷史、科學(xué)、倫理、道德、政治、哲學(xué)等文化含蘊(yùn)。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，詩情畫意與文化含蓄是融為一體的，不能分離的。中國(guó)的文化研究應(yīng)該而且可以放開視野，從文學(xué)的詩情畫意和文化含蓄的結(jié)合來開拓文學(xué)理論的園地。這樣，"文化詩學(xué)"就不能不是文學(xué)理論發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)。

"文化詩學(xué)"仍然是"詩學(xué)"(廣義的)，保持和發(fā)展審美的批評(píng)是必要的；但又是文化的，從跨學(xué)科的文化視野，把所謂的"內(nèi)部研究"與"外部研究"貫通起來，通過對(duì)文學(xué)文本的分析，廣泛而深入地接觸和聯(lián)系現(xiàn)實(shí)仍然是發(fā)展文學(xué)理論批評(píng)的重要機(jī)遇，"文化詩學(xué)"將有廣闊的學(xué)術(shù)前景。我們不必照搬西方的文化研究。外國(guó)的文化研究與我們的文化研究究竟有什么異同?一般認(rèn)為，國(guó)外的文化研究從英國(guó)伯明翰文化研究中心開始興起和發(fā)展起來的，主要特色是一種政治批判，認(rèn)為資本主義到了晚期，早期的殘酷剝削和壓迫，已經(jīng)被文化的滲透所代替，是讓人異化，舒舒服服地變成奴隸，成了奴隸還感覺不到，文化研究就是這樣一種對(duì)資本主義的政治批判。它關(guān)鍵的詞語是種族問題和東方主義、性別問題和女性主義、地域問題和社群主義、階級(jí)問題和社會(huì)主義，古今問題和新歷史主義等。其研究是從西方的社會(huì)歷史文化條件出發(fā)，從而選取了這樣一些話題進(jìn)行研究，從而形成一批批的文藝學(xué)流派。我們的文化研究則要走自己的路，或者說要按照中國(guó)自身的文化實(shí)際來確定我們自身的文化詩學(xué)的思路。我現(xiàn)在所想到的是，我們的文化詩學(xué)研究，就內(nèi)容說可以有兩個(gè)方面，第一是文化語境的研究，不論我們是研究現(xiàn)代的文學(xué)問題還是古代的文學(xué)問題，都必須把問題放置到特定的社會(huì)文化語境中去把握。這并不新鮮，我們過去也常這樣做，但我們常常不夠自覺，更多的時(shí)候，就理論問題談理論問題，注意的是形式邏輯，所以別的專業(yè)的人士常說我們搞理論的人所寫的文章比較空。文學(xué)詩學(xué)應(yīng)該自覺改變這種狀況，使我們討論的問題進(jìn)入社會(huì)文化語境，在語境中我們所討論問題的社會(huì)性乃至政治性必然就會(huì)凸顯出來，文學(xué)理論就自然會(huì)擺脫那種脫離現(xiàn)實(shí)的狀況。第二是現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化問題的正面研究，我們的社會(huì)發(fā)展到今天，累積的問題很多，文化詩學(xué)就是要有問題意識(shí)，我們中國(guó)有自己的國(guó)情，我們的文化研究應(yīng)該找到我們自己的問題。

我認(rèn)為，就當(dāng)前而言，我們關(guān)注的問題起碼有這樣八個(gè)。首先是古今問題，就是對(duì)古代的文化遺產(chǎn)，我們究竟采取什么態(tài)度?古代與現(xiàn)代的關(guān)系究竟如何?現(xiàn)在這方面的問題爭(zhēng)論很激烈。比如說搞現(xiàn)代研究的就不理解搞古代的，而搞古代的也未必了解搞現(xiàn)代的。搞現(xiàn)代的認(rèn)為搞古代的鉆到故紙堆里去了，對(duì)現(xiàn)實(shí)的問題不關(guān)心了。我認(rèn)為這是個(gè)很大的誤解，其實(shí)搞古典的也是在探究中國(guó)幾千年的優(yōu)秀的文化資源如何來為我們所用，來拯救我們現(xiàn)代人的靈魂，來重新構(gòu)建我們的靈魂。搞古代的往往認(rèn)為搞現(xiàn)代的人沒有學(xué)問，古文都不懂。我一直主張古今要對(duì)話，古和今是兩個(gè)主體，要進(jìn)行對(duì)話，要把古代的東西激活，然后進(jìn)行對(duì)話，這個(gè)問題是很重要的。其次是中西的問題。與古今問題一樣，哪些可以全球化，哪些不可以全球化，實(shí)際上這也是文化研究中很熱的一個(gè)問題，這里面問題很多。我認(rèn)為，中西問題是一個(gè)對(duì)話和共享的問題。再次是中西部的問題，這也是我們中國(guó)的問題。東部經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而西部經(jīng)濟(jì)落后了，然后引起了一系列的社會(huì)問題。現(xiàn)在中央講"開發(fā)西部"，如何"開發(fā)西部"，這里面的問題是很多的，都是要反映到文學(xué)里面來的。比如將來會(huì)不會(huì)產(chǎn)生"東部文學(xué)"和"西部文學(xué)"。兩者如何互動(dòng)，像這些問題都是要用文化的視角才能加以解決的。地域不同產(chǎn)生種種不同，包括文化不同。現(xiàn)在文學(xué)上有所謂"陜軍東征"。再比如張藝謀電影與南方的電視劇《南方有嘉木》就很不一樣的。第四個(gè)是性別問題，它仍然是一個(gè)問題，現(xiàn)在有些學(xué)者在搞女權(quán)主義，這是可以理解的。第五個(gè)是精英文化與大眾文化的問題。對(duì)于大眾文化現(xiàn)在有許多不同的看法，這是必須充分加以關(guān)注的問題。第六個(gè)是商業(yè)文化與主流文化的問題，這是一個(gè)相互制約的問題，也是非常尖銳的問題。第七是自然環(huán)境的保護(hù)問題，現(xiàn)在有人提倡"綠色文學(xué)"，這是很有意思的問題。第八是法與權(quán)的問題。現(xiàn)在的許多社會(huì)問題就是從權(quán)錢交換引起的，社會(huì)秩序中所出現(xiàn)許多令人擔(dān)憂的問題都與此有關(guān)。

上述的問題表面上看來是大而空，但是文化詩學(xué)研究，就應(yīng)該是實(shí)證化的、具體化的，就是通過對(duì)文本的解析來進(jìn)行一種文化的研究。比如，作家張煒有一部題為《柏慧》的長(zhǎng)篇小說，大致內(nèi)容是寫小說的主人公大學(xué)畢業(yè)后，先在城市工作，他忍受不了城市的喧囂，只好一次次換工作，最后他來到了一個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的葡萄園，因?yàn)檫@片葡萄園是"一個(gè)孤島般美麗的凸起"，他要守望這片美麗寂靜的土地。但是他失望了，就是這里也要開辟為現(xiàn)代化的礦山，機(jī)器的轟鳴聲已經(jīng)逼近。我們就要通過分析和闡釋這類的作品，凸顯出現(xiàn)代化與人文精神之間的沖突。

再一點(diǎn)，就是我們無論如何不可放棄對(duì)詩意的追求。文化視角無論如何不要摒棄詩意視角。我們要文化，但也要詩意、語言等等。大可不必從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，我們可以而且應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)的詩情畫意的守望者。

第11篇

關(guān)鍵詞：文章美感 文學(xué)美感 比較

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》指出：“文學(xué)藝術(shù)的鑒賞和創(chuàng)作是重要的審美活動(dòng)，科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造發(fā)明以及社會(huì)生活的許多方面也都貫穿著審美追求。”[1]也就是說，審美教育并非是文學(xué)作品的“專利”，文章也有其豐富而獨(dú)特的美學(xué)蘊(yùn)涵。文章美感與文學(xué)美感有著許多共同之處，從本質(zhì)上來講，二者都是讀寫實(shí)踐活動(dòng)中直觀到人的本質(zhì)力量時(shí)產(chǎn)生的心理愉悅，都具有直覺性、主觀性、情感性、愉悅性等特點(diǎn)，都追求內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。但由于題材、主題、語言、結(jié)構(gòu)等方面的顯著差異，文章美感與文學(xué)美感又有著明顯的不同和各自的特質(zhì)，具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

一、實(shí)用美與藝術(shù)美

從題材這個(gè)角度來講，文章講究實(shí)用美，文學(xué)則側(cè)重藝術(shù)美。文章寫作的目的，是為了指導(dǎo)和幫助人們認(rèn)識(shí)客觀世界，解決現(xiàn)實(shí)中的問題，重在“得意致用”，以“實(shí)用美”的姿態(tài)存在于審美教育中。而文學(xué)作品的創(chuàng)作，其特性在于藝術(shù)地反映社會(huì)生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有獨(dú)特的“藝術(shù)美”。

文章的“實(shí)用美”主要體現(xiàn)在自然、科學(xué)、社會(huì)三大領(lǐng)域。一般來講，學(xué)習(xí)說明類文章主要幫助學(xué)生提高認(rèn)識(shí)自然和科學(xué)的能力。例如，學(xué)習(xí)《大自然的語言》可以了解到云和天氣的密切關(guān)系，獲得識(shí)別陰晴雨雪天氣的知識(shí)；學(xué)了《被壓扁的沙子》我們可以探索到百萬年前的地球活動(dòng)，感受科技的神奇與魅力；學(xué)習(xí)新聞演講類文章、議論類文章的重點(diǎn)則在于幫助學(xué)生提高認(rèn)識(shí)社會(huì)的能力。如學(xué)習(xí)《過秦論》一課，使學(xué)生懂得了國(guó)家民族興衰成敗的道理；而對(duì)于記敘類文章的學(xué)習(xí)，則往往兼而有之。毫無疑問，文章所呈現(xiàn)的“實(shí)用美”形態(tài)，能夠吸引讀者對(duì)客觀世界和現(xiàn)實(shí)生活的具體關(guān)注，引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和探索讀物字面所包含的信息和意義，從而獲得審美的滿足。

從認(rèn)識(shí)論的角度來看，文學(xué)反映主客觀世界的方式是藝術(shù)的，其呈現(xiàn)的內(nèi)容是一種藝術(shù)認(rèn)識(shí)，因而具有獨(dú)特的“藝術(shù)美”魅力。文學(xué)作品藝術(shù)美的特征集中表現(xiàn)為：主體性、形象性、審美性。主體性是藝術(shù)美的基本特征，一方面，文學(xué)創(chuàng)作具有主體性特點(diǎn)，文學(xué)作品中往往滲透著作家本人對(duì)社會(huì)生活的情感態(tài)度；另一方面，文學(xué)鑒賞也具有主體性特點(diǎn)，所以才會(huì)有“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”之說。藝術(shù)美的形象性既表現(xiàn)為藝術(shù)形象內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，又表現(xiàn)為個(gè)性與共性的統(tǒng)一。如魯迅先生筆下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰顯出文學(xué)創(chuàng)作不朽的藝術(shù)魅力。藝術(shù)美的審美性是文學(xué)作品的根本屬性，是真善美的結(jié)晶。正因?yàn)樽髡邔F(xiàn)實(shí)生活中的真善美凝聚到文學(xué)作品中，才使得藝術(shù)作品具有巨大的魅力。文學(xué)的“藝術(shù)美”使讀者陶醉于藝術(shù)鑒賞，獲得審美的愉悅和精神享受。

二、顯性美與隱性美

在主題的表達(dá)方面，文章講究“意旨鮮明”“一目了然”，展示出“顯性美”的美感之態(tài)。一般來講，無論是傳達(dá)準(zhǔn)確的信息、說明已發(fā)生的事實(shí)、宣揚(yáng)有益社會(huì)的道德等，都需要直接明確的觀點(diǎn)表達(dá)。而文學(xué)作品則講究“意在言外”“隱晦曲折”，表現(xiàn)出“隱性美”的審美特征。文學(xué)作品側(cè)重含而不露的表達(dá)，而且表達(dá)的越含蓄，作品的藝術(shù)性越高。

文章的“顯性美”表現(xiàn)為作者觀點(diǎn)的顯豁性、明確性和單義性。楊道麟教授指出，在文章作品中，“無論是對(duì)‘善’的褒揚(yáng)、倡導(dǎo)，還是對(duì)‘惡’的鞭撻、拒斥，都應(yīng)直截了當(dāng)，痛快淋漓。”[2]在記敘類文章中，作者一般直接明確地表達(dá)出對(duì)社會(huì)生活中人物、事件的觀點(diǎn)和態(tài)度，并對(duì)其作出精簡(jiǎn)明了的評(píng)價(jià)。如《我的老師》《回憶我的母親》等；許多議論類文章作品，其中心思想往往以明確的語言直接在文中出現(xiàn)。如《談骨氣》《應(yīng)有格物致知的精神》等；在應(yīng)用文、新聞文、學(xué)術(shù)文等專業(yè)文章中，其觀點(diǎn)表達(dá)更為清晰顯豁、鮮明準(zhǔn)確。即使書信體文章作品，作者也常常不加掩飾地表現(xiàn)出“愛憎分明、激濁揚(yáng)清”的思想傾向。這種直言不諱的表達(dá)，能夠讓讀者獲得認(rèn)識(shí)上的滿足和情感上的享受。

文學(xué)作品的“隱性美”表現(xiàn)為作者觀點(diǎn)的模糊性、含蓄性與多義性。關(guān)于這一點(diǎn)，劉勰在《文心雕龍?隱秀》中有相關(guān)論述。他提出了“文外之重旨”“以復(fù)意為工”的觀點(diǎn)，甚至還強(qiáng)調(diào)“深文隱蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具體到每一種文體，詩歌、散文、小說、戲劇又各有不同。詩歌的主題往往隱藏在陌生化的語言符號(hào)和特殊的意象中，如《雨巷》對(duì)“油紙傘”“雨巷”“丁香”的描寫。散文作者在表現(xiàn)主題時(shí)，總是要借助具體的人、事、景、物，如莫懷戚的《散步》；而小說和戲劇因?yàn)槠湮膶W(xué)形象的模糊性、語言的多義性、作家思想感情的暗合性等，其作品主題往往呈現(xiàn)出多元化的傾向。如的《雷雨》，其中就折射出了階級(jí)斗爭(zhēng)問題、反封建問題、婚姻問題、命運(yùn)問題等。文學(xué)主題的隱性表達(dá)，更能激起讀者審美情感的波瀾，從而獲得潛移默化而又耐人尋味的美感。

三、典雅美與清麗美

關(guān)于文章語言與文學(xué)語言的不同，劉勰有言曰：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。”[4]（P530）也就是說，奏章等應(yīng)用性文章的語言講究“典雅美”，詩賦等文學(xué)作品的語言追求“清麗美”。文章特別是應(yīng)用性文章，因解決實(shí)際問題和處理公私事務(wù)的需要，常常運(yùn)用“典雅性”的指稱性語言，如應(yīng)用語體、政論語體、科學(xué)語體等。而文學(xué)作品因“悟意審美”的藝術(shù)追求，則多采用“清麗性”的非指稱性語言，即富有意味的藝術(shù)語言。

應(yīng)用性文章是一種實(shí)用寫作，旨在客觀描述現(xiàn)實(shí)世界和解決社會(huì)生活中的各種實(shí)踐問題，這種實(shí)用性特征就決定了應(yīng)用寫作的語言應(yīng)講究“準(zhǔn)確、客觀、范、凝練”的“典雅美”。如應(yīng)用語體中公文的寫作，經(jīng)常用一些像“承蒙”“茲因”“擬于”“收悉”之類的詞語，還有一些如“祈請(qǐng)復(fù)函為盼”“如蒙慨允，不勝感激”的固定詞語搭配，有時(shí)還會(huì)用一些平仄清晰、格式工整的四字成語穿插其中[5]。對(duì)于寫作者來講，這些平實(shí)的、凝重性詞語的使用，顯得端莊而不失禮節(jié)；對(duì)于閱讀者來講，也能在心理層次上感受到他人的尊重和誠(chéng)懇；而對(duì)于真正的大眾讀者來說，其在閱讀的過程中也可以獲得“實(shí)”“美”雙全的審美感受，更能深入人心。

文學(xué)作品的創(chuàng)作，重在“悟意審美”，所以文學(xué)語言追求“生動(dòng)性、形象性、情感性、音樂性”的“清麗美”。文學(xué)語言的清麗，主要是通過描寫、抒情以及比喻、夸張、對(duì)偶等各種文學(xué)表現(xiàn)手法來體現(xiàn)的。如《林黛玉進(jìn)賈府》中有關(guān)林黛玉的肖像描寫，在寶玉眼中，林黛玉：“兩彎似蹙非蹙I煙眉，一雙似喜非喜含情目。B生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似人弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅。病如西子勝三分。”雖是純描述性的語言，卻把黛玉與眾不同的姿態(tài)風(fēng)情很好地展現(xiàn)給了讀者，使之讀之如在目前，即便是合上書來，也能輕而易舉地從腦海中提取出黛玉的嬌俏柔弱與美麗動(dòng)人來。這段文字的成功，就在于其對(duì)語言的文學(xué)性處理。對(duì)偶、比喻、對(duì)比等種種修辭手法的藝術(shù)化處理，不僅形象生動(dòng)地突出了林黛玉的性格特征，而且讀來朗朗上口，具有極強(qiáng)的畫面感，可謂是入木三分，給人以“余音繞梁，三日不絕”的持久性美感，具有感人至深的力量。

四、規(guī)范美與奇變美

結(jié)構(gòu)美是文章美感與文學(xué)美感的重要美質(zhì)。文章結(jié)構(gòu)要求形式規(guī)整、整齊劃一，側(cè)重于“規(guī)范美”。文學(xué)形式則不然。所謂“文似看山不喜平”，一味的整齊羅列，一味的平平淡淡，讀來總是少了些味道。而不拘一格、靈活多樣的創(chuàng)作手法，卻能夠使得平淡無奇之文顯得一波三折，活潑而蓬勃，具有“奇變美”和鼓動(dòng)性，也更能夠激發(fā)起讀者的興趣愛好，也更容易引起共鳴。

根據(jù)文章寫作的一般規(guī)律，文章的審美要在規(guī)整范式上下工夫，講究的是“文有定法”。尤其是對(duì)于那些注重實(shí)用性的工作或者管理來說。統(tǒng)一、規(guī)范，才更有利于信息的傳播和交流，從而極大地提高辦事的效率，更利于各種管理工作的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。如新聞消息《人民百萬大軍橫渡長(zhǎng)江》，其文章結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循“標(biāo)題、導(dǎo)語、主體、背景、結(jié)語”的統(tǒng)一形式，給人以規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)美。又如議論文要求結(jié)構(gòu)規(guī)范、層次分明，《六國(guó)論》一文就是嚴(yán)格按照“提出問題――分析問題――解決問題”的基本結(jié)構(gòu)展開論述，給人以邏輯論證美。至于其它文章文體，例如書信、調(diào)查報(bào)告、學(xué)術(shù)論文、申請(qǐng)書以及計(jì)劃總結(jié)等，其寫作形式都要求遵守社會(huì)約定俗成的格式規(guī)范。讀這樣的文章，總給人毫不含糊的“規(guī)范美”。

文學(xué)藝術(shù)更多地側(cè)重于“文無定法”，它追求的是“文似看山喜不平，遠(yuǎn)近高低各不同”的奇變美。“文學(xué)最忌刻板固定的格式，它追求結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性，最重文眼、起伏、疏密、懸念的設(shè)計(jì)，精心為暗示主題服務(wù)。”[6]以小說《我的叔叔于勒》為例，其行文可謂跌宕生姿，引人入勝。具體來說，文本結(jié)構(gòu)的安排、故事情節(jié)的構(gòu)思、人物形象的塑造、背景環(huán)境的設(shè)置以及語言風(fēng)格和表達(dá)方式的運(yùn)用等，無不體現(xiàn)出文學(xué)作品的“奇變美”。波瀾起伏的文學(xué)作品形式，會(huì)帶給讀者扣人心弦、耐心尋味的審美感受，使其產(chǎn)生無窮的藝術(shù)魅力。

總的來說，文章美感與文學(xué)美感爭(zhēng)奇斗艷、各有千秋，彼此無法取代。但不管是實(shí)用、藝術(shù)；顯性、隱性；凝重、清麗還是規(guī)范、奇變，對(duì)于教學(xué)者來說，最重要的還是需要深層次地認(rèn)識(shí)文章與文學(xué)的美感特質(zhì)，有針對(duì)性地進(jìn)行教學(xué)，以求把握美感教學(xué)的規(guī)律。只有這樣，為師者才能更好地幫助學(xué)生提高他們的審美素質(zhì)與審美能力，教學(xué)相長(zhǎng)，共同進(jìn)步。

注釋：

[1]教育部：《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2頁。

[2]楊道麟：《文章作品的美學(xué)境界的特質(zhì)》，焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2012年，第02期。

[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第334-335頁。

[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第530頁。

[5]張永明，裴婉辰：《公文寫作的語言特色――兼談如何提高公文寫作水平》，白城師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年，第04期。

第12篇

關(guān)鍵詞：思維方式;柏拉圖;理性;非理性

一

柏拉圖是古代西方文藝?yán)碚摰闹匾砣宋铩Ｋ谡軐W(xué)上奉行理性主義。理式論是其哲學(xué)思想的基石。柏拉圖認(rèn)為若干個(gè)體有一個(gè)共同名稱的，則它們就有一個(gè)共同的理式。這種理式是永恒不變的、絕對(duì)真實(shí)的。我們不能具體地感知理式，只能用思維去感悟。柏拉圖認(rèn)為任何事物都有理式，這些理式構(gòu)成了理式世界。而且他還認(rèn)為理式是一種由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的體系。最低級(jí)的理式是具體可感事物的理式;第二層次的理式主要指數(shù)學(xué)形狀的理式;第三層次的理式是真和美的理式;第四層次的理式是善的理式;最高層次的理式是神。我們生活中的感覺世界的各種事物都是分享了理式世界中的各種理式形成的。

在理式論的哲學(xué)基礎(chǔ)上，柏拉圖從文藝與理式的關(guān)系出發(fā)，把詩分為摹仿詩和靈感詩兩種。他用理性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量?jī)煞N詩，否定摹仿詩，肯定靈感詩。柏拉圖認(rèn)為摹仿詩只能摹仿感覺世界的表象，與理式世界相隔很遠(yuǎn)，不能表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征。摹仿詩也只是摹本的摹本、影子的影子，和真理隔著三層，不真實(shí)。因?yàn)槟》略姴荒芊从痴胬恚环习乩瓐D的理性原則，所以柏拉圖在《理想國(guó)》中禁止一切摹仿詩存在。即使允許摹仿詩在理想國(guó)存在，那就必須為摹仿詩人制定各種規(guī)范，使他們?cè)诜蠂?guó)家利益和公民道德準(zhǔn)則的原則下進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。柏拉圖眼中的優(yōu)秀詩人必須創(chuàng)作出理性規(guī)范的作品即“歌頌神明和贊美好人的詩”。

柏拉圖把文藝的創(chuàng)作目標(biāo)定位在追求理性的“真”。靈感詩因?yàn)榻?jīng)詩人之口表達(dá)出神的語言，是神驅(qū)使詩人進(jìn)行創(chuàng)作的。詩人只是代神立言。神又是最高層次的理式，因此靈感詩是真正意義上的能夠傳達(dá)真理的詩，是柏拉圖欣賞的詩。

在柏拉圖的作品描述中，靈感詩的創(chuàng)作過程是非理性的。靈感的特征就是迷狂，詩人在迷狂中代神立言，創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩歌。從這個(gè)意義上說，靈感詩是神創(chuàng)作的。靈感詩人只是詩神的傳聲筒，他們?cè)谑ダ碇堑拿钥駹顟B(tài)下受到詩神的控制進(jìn)行創(chuàng)作，完全是被動(dòng)的，不是憑借自己的理性創(chuàng)作，而是在聆聽神的話語創(chuàng)造出表現(xiàn)真理的詩。

柏拉圖從理性主義出發(fā)，把文藝創(chuàng)作的目標(biāo)定位為理性的“真”，而且“真”的才是“美”的。靈感詩由于詩人在非理性的迷狂狀態(tài)中代神立言是“真”的，所以柏拉圖心目中真正優(yōu)美的詩不是摹仿詩而是靈感詩。柏拉圖對(duì)摹仿詩和靈感詩的比較，是對(duì)文藝創(chuàng)作中兩種基本價(jià)值取向的判別。一種價(jià)值取向是反映外部世界，另一種價(jià)值取向是表現(xiàn)內(nèi)心感悟。柏拉圖更注重表現(xiàn)詩人內(nèi)心非理性的感悟，詩人在非理性的創(chuàng)作過程中才能創(chuàng)作出符合理性追求的作品。這一觀點(diǎn)觸及了文藝創(chuàng)作的本質(zhì)特征，從思維方式上對(duì)西方的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

柏拉圖的理式論實(shí)則蘊(yùn)含著一種本質(zhì)主義的思維方式，即他將萬事萬物的存在都?xì)w因于理式。而且，在建構(gòu)他的理式論的過程中，他把理性置于更高的地位，但又在實(shí)際上承認(rèn)了非理性對(duì)于文藝創(chuàng)作的關(guān)鍵性作用。因此，理性與非理性的作用與地位在柏拉圖這里是既相對(duì)立又相統(tǒng)一的。理性與非理性從此成為西方文藝?yán)碚摪l(fā)展史上非常重要的理論范疇，理性與非理性的此消彼長(zhǎng)也成為隱藏于西方文藝?yán)碚摪l(fā)展過程中的重要線索，總體上，西方文藝?yán)碚撚芍匾暲硇苑穸ǚ抢硇灾饾u轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇灾髁x大行其道，其源頭無疑正是柏拉圖的詩學(xué)。

二

柏拉圖給摹仿詩人進(jìn)入理想國(guó)設(shè)定了許多限制，使我們想到十七世紀(jì)的古典主義文論、十八世紀(jì)的啟蒙主義文論及十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文論。它們認(rèn)為文藝要和政治緊密相連，文藝作品為政治服務(wù)，政治理性的實(shí)現(xiàn)是文藝創(chuàng)作的最終目標(biāo)，因此也制定了一系列文藝規(guī)范，把文藝納入政治管理中。柏拉圖認(rèn)為只有“歌頌神明和贊美好人的詩”才能在理想國(guó)中存在。十七世紀(jì)的古典主義強(qiáng)調(diào)文藝要遵從道德教化，藝術(shù)家要用道德規(guī)范自己的藝術(shù)創(chuàng)作，文藝作品要贊揚(yáng)開明國(guó)君，歌頌勇敢的英雄。十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文論也要突出文藝的政治工具性。文藝為政治、國(guó)家、革命服務(wù)，文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)該明確的傳遞出某種政治傾向。把政治標(biāo)準(zhǔn)作為文藝評(píng)論的首要條件。

在柏拉圖理式論的哲學(xué)基礎(chǔ)上，黑格爾創(chuàng)立以絕對(duì)理念為核心的古典哲學(xué)體系，絕對(duì)理念在藝術(shù)中以直觀形式認(rèn)識(shí)自己。“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一觀點(diǎn)是黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)的基本命題。他認(rèn)為藝術(shù)理想作為美的高級(jí)形式，首要特征是感性直觀性。藝術(shù)理想不再是抽象的體現(xiàn)理念，而是以形象鮮明的、具體可感的形式體現(xiàn)理念，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)理念是理念回復(fù)到高級(jí)階段心靈的產(chǎn)物，心靈是黑格爾心中體現(xiàn)了絕對(duì)精神的人的理想、情感和意志。它是一種自為的狀態(tài)，可以外化為鮮明可感的具體形象。黑格爾批判地繼承了柏拉圖詩學(xué)理論的精華。在古典主義文論、啟蒙主義文論、現(xiàn)實(shí)主義文論把政治理性作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目標(biāo)的基礎(chǔ)上，黑格爾把藝術(shù)中的理性與感性有機(jī)的統(tǒng)一起來，比較深入地探討了藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)不僅要表現(xiàn)理性，還要通過感性的形式去表現(xiàn)理性。藝術(shù)不能表現(xiàn)抽象的絕對(duì)的理念，藝術(shù)必須通過鮮明生動(dòng)的感性形式表現(xiàn)理念。這就說明以黑格爾為代表的德國(guó)古典哲學(xué)開始關(guān)注感性和心靈，逐漸擺脫單純的抽象的絕對(duì)理念。黑格爾之后叔本華、尼采等人倡導(dǎo)非理性主義，使得理性主義與非理性主義之間產(chǎn)生裂痕。

柏拉圖在理性主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的“真”，而且認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的理式的真實(shí)性是一種超現(xiàn)實(shí)的、絕對(duì)的真實(shí)性。理式世界是高于現(xiàn)實(shí)世界，是現(xiàn)實(shí)世界的本體。現(xiàn)實(shí)世界是理式世界虛幻的影子，是不真實(shí)的。柏拉圖鄙視摹仿詩，要求真正的文學(xué)藝術(shù)要超越虛幻的現(xiàn)實(shí)世界，表現(xiàn)理式世界的絕對(duì)真實(shí)。二十世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作理論中的“超現(xiàn)實(shí)”觀點(diǎn)和柏拉圖的理式論有相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的表象不能表現(xiàn)自身，它們必須追求一種“超現(xiàn)實(shí)”。“超現(xiàn)實(shí)”是一種最高級(jí)別的存在，是多樣性、個(gè)體性深刻本質(zhì)的表現(xiàn)，是上帝、靈魂、和世人聚集在一起的地方。

柏拉圖對(duì)靈感詩的肯定，強(qiáng)調(diào)靈感詩是詩人在迷狂狀態(tài)下創(chuàng)造的反映真理的詩，可以說是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摲抢硇赞D(zhuǎn)向的先導(dǎo)，是文藝創(chuàng)作非理性主義的雛形。十九世紀(jì)后期到二十世紀(jì)前期的尼采、柏格森等人的直覺主義詩學(xué)理論都受到了柏拉圖靈感說的影響。直覺主義者認(rèn)為，理性不能完全認(rèn)識(shí)人類豐富的精神世界;在人類的精神世界中還存在著一個(gè)非理性的心靈活動(dòng)領(lǐng)域如直覺、意識(shí)流等。現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摼褪窃谑灞救A和尼采文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，把研究的重點(diǎn)從理性原則轉(zhuǎn)到非理性主義方面，強(qiáng)調(diào)非理性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，藝術(shù)創(chuàng)造要憑借直覺去感悟。

尼采在柏拉圖靈感迷狂說的啟發(fā)下提出了酒神精神說。酒神說的核心是迷醉。尼采認(rèn)為藝術(shù)家只有在一種迷醉的狀態(tài)下才能進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家迷醉的藝術(shù)創(chuàng)作過程和柏拉圖的靈感迷狂說非常接近。它們都是在非理性的迷的狀態(tài)下?lián)碛信炫然钴S的創(chuàng)造能力，熟練地使用各種藝術(shù)手法，創(chuàng)造出令作者滿意的作品。尼采說在酒神的狀態(tài)中，整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮，能調(diào)動(dòng)全部表現(xiàn)手段和各種表現(xiàn)能力及所有表情。

柏格森也認(rèn)為藝術(shù)是直覺能力的創(chuàng)造物。他眼中的直覺就是一種理智的融合，這種融合使人們置身于對(duì)象內(nèi)與其中無法言說無法表述的東西相符合。簡(jiǎn)言之，直覺是一種非理性的心理狀態(tài)。這種狀態(tài)必須超出理性的邏輯的束縛，變成純粹的超脫的心靈，才會(huì)與對(duì)象融為一體。因?yàn)樗囆g(shù)家具有直覺能力，所以他們可以通過藝術(shù)作品把社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給讀者。藝術(shù)家的直覺能力越強(qiáng)，他創(chuàng)作出來的作品就越優(yōu)秀深刻。柏格森在藝術(shù)家非理性的創(chuàng)作過程的描述上與柏拉圖靈感的迷狂說有著相似之處。

馬利坦的詩性直覺理論與柏拉圖的靈感說也有一定的相近之處。柏拉圖和馬利坦都認(rèn)為靈感在文藝創(chuàng)作中發(fā)揮著非常重要的作用。靈感成為優(yōu)秀詩歌的關(guān)鍵所在。柏拉圖認(rèn)為美妙的詩歌是詩人得到詩神的靈感創(chuàng)作的。馬利坦認(rèn)為靈感是文學(xué)藝術(shù)作品必備的要素。馬利坦發(fā)展了柏拉圖文藝創(chuàng)作過程中非理性的觀點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為詩人代神立言創(chuàng)作出靈感詩，詩人是詩神的傳聲筒，詩人在迷狂中是無意識(shí)的。馬利坦也認(rèn)為詩在詩性直覺的驅(qū)使下產(chǎn)生于精神中的無意識(shí)領(lǐng)域中。詩人依靠非理性的、沖動(dòng)的、超脫的詩性直覺進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。馬利坦在柏拉圖靈感論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為不光靈感詩人而是所有人都擁有靈感，而且靈感來源于詩人靈魂中的詩性直覺。

從以上可以看出，柏拉圖否定摹仿詩，重視靈感詩，這一觀點(diǎn)導(dǎo)致了后世西方文藝?yán)碚搹乃季S方式上由注重理性轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅匦撵`世界的非理性的變化，并且，分別孕育了西方的理性主義和非理性主義。而且，這一極具理論價(jià)值的詩學(xué)觀點(diǎn)不僅對(duì)西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而復(fù)雜的影響，實(shí)際上，由他所奠定的理性與非理性矛盾統(tǒng)一的思路也通過西方的非理性主義的思潮間接地影響了中國(guó)當(dāng)代的文論取向與文藝創(chuàng)作。

三

中國(guó)的非理性主義文藝思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代，在80年代中期開始蔓延，成為當(dāng)代文壇一股強(qiáng)勁的思潮。中國(guó)的非理性主義文藝思潮直接受到了西方非理性主義的影響，在文藝創(chuàng)作和文論取向方面都有所表現(xiàn)。

文藝創(chuàng)作方面，20世紀(jì)80年代的許多作品中都能看到叔本華悲觀主義意志論的影子。這些作品從抽象的人道主義出發(fā)，通過抽象的人來擺脫現(xiàn)實(shí)生活的羈絆，認(rèn)為皈依宗教是解決所有問題的根本途徑。20世紀(jì)80年代的當(dāng)代文壇還出現(xiàn)了“尼采熱”。文藝作品中的人物形象不同程度地體現(xiàn)著“權(quán)利意志”和“超人哲學(xué)”精神，他們不再表現(xiàn)社會(huì)和群體的需要，而是把自我意識(shí)的擴(kuò)張作為追求的目標(biāo)。20世紀(jì)90年代當(dāng)代文壇又涌現(xiàn)出了頹廢主義的意志論創(chuàng)作和作品。在文藝創(chuàng)作中死亡和恐怖成為頹廢主義作品的主題，把丑惡當(dāng)作一種美進(jìn)行欣賞，通過丑惡的事物去探尋事物的本質(zhì)。這類創(chuàng)作宣揚(yáng)悲觀頹廢的情緒，否定理性對(duì)文藝的作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超功利性，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。在柏格森“生命哲學(xué)”的影響下，中國(guó)當(dāng)代作家還開創(chuàng)了具有當(dāng)代中國(guó)特色的“生命意識(shí)”。文藝創(chuàng)作一方面體現(xiàn)原始自然主義生命觀;另一方面更崇尚生命意志，體現(xiàn)個(gè)體意志與民族精神的統(tǒng)一。

從文論取向來看，中國(guó)的非理性主義文藝思潮批判理性主義在文藝創(chuàng)作中的作用，肯定非理性主義因素在藝術(shù)創(chuàng)作中的積極作用，強(qiáng)調(diào)意識(shí)流、直覺、潛意識(shí)、本能等非理性因素的作用。非理性主義者“強(qiáng)調(diào)文藝的自律、內(nèi)部規(guī)律、特殊規(guī)律”[1]P295，認(rèn)為文藝作品應(yīng)該以自我個(gè)體為中心，表現(xiàn)自我的生存狀態(tài)、生命意志和生存本能。

不過，國(guó)內(nèi)的研究者對(duì)中國(guó)的非理性主義思潮的認(rèn)識(shí)卻是非常清醒的。非理性主義思潮重視對(duì)人自身的關(guān)注，歌頌人性和人情，這是其值得肯定之處。但這一思潮尤其注重表現(xiàn)人的生命本能，張揚(yáng)人的自然欲望，強(qiáng)化潛意識(shí)、幻覺、原始欲望等非理性因素，以至于文藝創(chuàng)作中的直覺取代了理性因素，這樣就導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作過程中過分強(qiáng)調(diào)非理性因素，并使其上升到主導(dǎo)地位，徹底否認(rèn)理性因素在文藝創(chuàng)作和審美活動(dòng)中的積極作用走向另一個(gè)極端。因此，批判和反思非理性主義思潮的消極作用是非常必要的，如朱立元先生在《對(duì)西方后現(xiàn)代主義文論消極影響的反思性批判》一文中指出，非理性主義思潮的膨脹使得“藝術(shù)和審美文化世俗化、欲望化、娛樂化進(jìn)程加速”[2]。文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)感官欲望，文學(xué)欣賞追求感官趣味，完全破壞了文學(xué)藝術(shù)的審美特征，“消解了藝術(shù)和審美文化的靈魂”[2]。同時(shí)“在非理性主義思潮的沖擊下，美學(xué)感官主義也有所抬頭”[2]，而且它“消解了對(duì)人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，放棄了對(duì)人生終極價(jià)值的追求，實(shí)際上把文藝學(xué)、美學(xué)從以人文精神為基礎(chǔ)的感性學(xué)降低到缺少精神向度的感官學(xué)”[2]。

中國(guó)當(dāng)代文論和文藝創(chuàng)作雖然都受到非理性主義的影響，但是非理性主義文藝思潮在中國(guó)當(dāng)代文壇卻沒有產(chǎn)生巨大的反響。這是由于中國(guó)非理性主義思潮是西方非理性主義在當(dāng)代中國(guó)的重構(gòu)，它受到西方非理性主義和中國(guó)社會(huì)政治環(huán)境的影響，更為重要的是因?yàn)樯钍墚?dāng)代中國(guó)文論特點(diǎn)的影響而致。

首先，西方非理性主義思想和西方現(xiàn)代派的影響是中國(guó)當(dāng)代非理性主義文藝思潮產(chǎn)生的外部因素。叔本華的“生活意志”、尼采的“權(quán)利意志”、柏格森的“生命沖動(dòng)”等西方非理性主義思想影響了中國(guó)非理性主義文藝思潮，為中國(guó)當(dāng)代文壇打開一扇非理性主義的窗口。十九世紀(jì)中期西方現(xiàn)代派如象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義、意識(shí)流、新小說、荒誕派等流派的產(chǎn)生對(duì)中國(guó)當(dāng)代文論也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作家和理論家正是在這兩方面的影響下進(jìn)行積極地文藝創(chuàng)作和理論研究。

其次，科學(xué)理性的摧毀成為中國(guó)當(dāng)代非理性主義文藝思潮產(chǎn)生的內(nèi)部因素。二十世紀(jì)六十年代中期以前，整個(gè)社會(huì)充滿著科學(xué)理性。文學(xué)作品表現(xiàn)人們?cè)诳茖W(xué)理性的指導(dǎo)下建設(shè)社會(huì)主義新社會(huì)，把握自身的命運(yùn)。然而到在時(shí)期，科學(xué)理性受到踐踏，人們的理性精神被政治運(yùn)動(dòng)摧毀，理性權(quán)威受到挑戰(zhàn)，人的地位、自由、價(jià)值遭到損害。這種政治環(huán)境有利于非理性主義思潮的產(chǎn)生。

第三，中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)超越二元對(duì)立的思維方式是使非理性主義思潮在中國(guó)沒有形成太熱局面的重要原因。當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)由于受到西方后現(xiàn)代文論尤其是德里達(dá)解構(gòu)主義的影響，以及當(dāng)代中國(guó)美學(xué)對(duì)海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)的偏愛[3]，從20世紀(jì)80年代起當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)開始打破傳統(tǒng)的思維/存在、內(nèi)容/形式、主體/客體、表現(xiàn)/再現(xiàn)、理性/非理性等形而上學(xué)非此即彼的二元對(duì)立思維方式，并在此基礎(chǔ)上有所超越。因此中國(guó)當(dāng)代文學(xué)家和文論研究者在面對(duì)中國(guó)非理性主義文藝思潮保持著清醒的頭腦。他們沒有一味地表現(xiàn)文學(xué)作品中人的意志和本能，或者過分推崇文藝創(chuàng)作過程的非理性因素，把非理性置于絕對(duì)統(tǒng)治地位，全盤否定理性的作用，使理性與非理性對(duì)立起來，而是突破理性/非理性的二元對(duì)立的思維方式，把文藝創(chuàng)作中的非理性因素與理性因素有機(jī)的結(jié)合起來，既承認(rèn)文藝創(chuàng)作中非理性因素的重要作用，也承認(rèn)理性在文藝創(chuàng)作中的指引作用。

第四，中國(guó)當(dāng)代文論多元化的傾向使得中國(guó)非理性主義思潮沒有在當(dāng)代文論中占據(jù)主導(dǎo)地位。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)差異性和多樣性在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生很大的影響。加之20世紀(jì)80年代西方許多后現(xiàn)代文藝?yán)碚撊绺ヂ逡恋轮髁x、存在主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、敘事學(xué)等學(xué)說流派被介紹到中國(guó)，給中國(guó)當(dāng)代文論注入新鮮血液，開拓了當(dāng)代文論新的研究視角，這就使“中國(guó)當(dāng)代文論打破單一文論體制的局面而呈現(xiàn)出多元共生的新格局”[4]，因此，中國(guó)非理性主義思潮僅僅是中國(guó)當(dāng)代文論多元化表現(xiàn)之一。

總之，柏拉圖否定摹仿詩，肯定靈感詩的詩學(xué)觀是其由注重理性向注重非理性的思維方式轉(zhuǎn)變的重要體現(xiàn)。這一朦朧的極具學(xué)術(shù)價(jià)值的思維方式的轉(zhuǎn)變，對(duì)中西方的文藝?yán)碚摱籍a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一方面，它促使西方現(xiàn)當(dāng)代的文藝?yán)碚摪l(fā)生了明顯的非理性主義轉(zhuǎn)向，對(duì)非理性的重視和研究成為西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摰闹匾獌?nèi)容，某種程度上填補(bǔ)和豐富了傳統(tǒng)意義上的以理性研究為主的學(xué)術(shù)思維。另一方面，柏拉圖詩學(xué)中暗含的理性與非理性對(duì)立統(tǒng)一的思路通過西方的非理性主義間接地影響了中國(guó)當(dāng)代文論的建設(shè)，中國(guó)當(dāng)代的文藝?yán)碚摴ぷ髡吆臀膶W(xué)創(chuàng)作者緊密結(jié)合中國(guó)語境對(duì)西方的非理性主義思潮進(jìn)行了批判性的改造和吸收，既肯定了非理性的合理存在，又強(qiáng)調(diào)了理性的主導(dǎo)地位，這種理性與非理性的對(duì)立統(tǒng)一，其實(shí)已經(jīng)是在柏拉圖基礎(chǔ)上的更高一級(jí)的循環(huán)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸貴山主編.中國(guó)當(dāng)代文藝思潮[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014.

[2]朱立元.對(duì)西方后現(xiàn)代主義文論消極影響的反思性批判[J].文藝研究，2014（1）.