時間：2023-07-10 17:34:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞蹈藝術的審美特性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞 舞蹈藝術 審美特征 藝術欣賞
中圖分類號：J701 文獻標識碼：A
舞蹈是人類生命中最為重要、最活躍、最充分直接的情緒表現形式，是人類歷史上最基本古老的藝術，它表現了人的肢體運動的藝象美，所謂藝象是藝術作品中的或由視覺形象或由聽覺形象，或由視、聽覺形象和想象的審美意象多層次整合的包括形象、情境、氛圍等在內的總體，即西方文論所說的藝術本體。有人說，舞蹈是人類整個生命周期的濃縮，這一點從我國的舞蹈歷史就可以考證。在眾多的藝術類型中，舞蹈是最為常見的一種，我們的一切情緒如喜怒哀樂都可以以舞蹈的形式表現出來，可以說，只要是我們心中有對美的感性，我們都能感覺到了舞蹈藝術所特有的魅力：總能給人一種奇特的體驗， 令人身心歡愉，超凡脫俗。
所謂的舞蹈藝術是以審美規范化了的有組織、有節奏的人體動作為主要表現手段， 運用節奏、表情、構圖、造型等要素來創造藝術形象和表現情感的藝術樣式。規范化了的人體動作是舞蹈表現形式的總結， 因為它把審美當中最值得肯定的節奏動作保留下來程式化， 使表演者在表演中能充分發揮出應有的美學價值。舞蹈通常以含蓄蘊藉， 追求神似， 注重展現人物的靈魂和情感， 注重整體效果的傳神寫意， 創造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。由此可見，動作性、抒情性、節奏性是舞蹈藝術的三個突出特質。
1舞蹈藝術的動作性
舞蹈是以人的軀干和四肢為物質材料， 其表演手段只能是用人的動作和姿態， 通過動作表現舞蹈美。而動作和姿態的審美特色的發揮是舞蹈成敗的關鍵。舞蹈的很多動作和姿態是來源于生活，是生活中自然動作和姿態的提煉、概括和升華。如勞動中的割稻、打場、洗衣、騎馬、劃船等，這些動作和姿態是被賦予美感的，予人以更強烈的感受。另外舞蹈動作還可以利用模擬自然景物來表達舞蹈藝術效果，如鷹的飛翔、抖翅、魚的游水、蠶的蠕動。表現身體靈活用鷂子翻身，表現反應快用鯉魚打挺，表現腰枝纖細用柳條擺動，表現手指秀美就用蘭花開放，表現火的蔓延用袖子飛舞等。這種模擬動作和姿態同樣用的是夸張變形和按節奏組織起來的，因此，舞蹈動作不是生活中的自然狀態，而是被審美形式升華了的有節奏、夸張變形，走向規范化、程式化的藝術，比自然狀態的東西更美更具觀賞性。舞蹈的姿態和動作具有連續性，這種連續不斷的變換，必須由節奏來制約和規范，沒有節奏的舞蹈是雜亂的舞蹈，不可能予人以美感。舞蹈的動作和姿態經過規范化、程式化才顯示出最值得欣賞的美學價值，如我國的戲曲舞蹈和歐洲的芭蕾舞就都由規范化走上了程式化，程式化突出了某些動作和姿態的典型特征。由美國舞蹈家鄧肯所創始的現代舞，就是以擺脫古典芭蕾程式束縛為特征的。它們以即興的、自然的、不受拘束的動作和姿態，表達著人的各種思想感情和審美態度。因此動作性是舞蹈藝術的一個突出特質。
2 舞蹈藝術的抒情性
舞蹈是情感激越的表現， 舞蹈中情感因素是最強的，也說明用舞蹈情感表達的內容更充分、更逼真。舞者的情感一時必須投入到動作之中， 使之成為抒情言志的物質外化。舞蹈通過動作， 目的是為了抒發人的思想感情， 表達人的審美態度。舞蹈是視覺藝術， 必須通過動作、姿態及表情來讓欣賞者觀賞到其情感的變化。其情感表達得是否準確， 完全看其動作姿態、表情設計得是否合理。尤其是動作， 設計表演得好會給人留下難忘的印象。如雙人舞《追魚》，以形象的人體動作描繪出老者和小魚之間頑皮與逗趣， 襯托出老者對生活熱愛的情感特征。舞蹈《快樂的嗦》編導為了表現彝族人民砸碎了沉重的鐐銬， 奴隸當家做了主人的激動心情。舞者隨著音樂的情緒， 用小手腕的前后擺動， 腳腕的連續劃圈的動作， 成功地塑造出快樂的青春， 快樂的今朝， 快樂的火焰， 在我們心上熊熊燃燒的藝術意境， 給人留下了深刻的印象。《擔鮮藕》中主人公用甩手扭動臂部等動作表達了她急切向前走的心情， 也更是其愉快心情的充分表現。抒情依靠舞蹈動作的合理設計和表現是舞蹈重要的審美特征。
3 舞蹈藝術的節奏性
攝影的用途很廣，新聞、體育、人像、民俗、廣告和科研等，它們有的是藝術作品，有的只是具有美感的圖像信息，并不是任何攝影照片都是藝術品。那么，什么樣的攝影照片才能成為攝影藝術呢？我個人認為只有符合以下雙重審美特性的攝影作品，才算踏進了藝術殿堂：一是要具有藝術的共性；二是要具有攝影特有的美。兩者結合起來，共同構成攝影藝術的審美特征。
一、藝術的共性
1、人文性
前蘇聯作家高爾基說：“文學即人學”。藝術同樣是人學，聚焦于人的社會活動，表現人的本質力量，著力描寫人的命運和精神世界。攝影作品要想成為藝術，也應以表現人的性格命運、內心世界和精神風貌為重心。拍攝一個人，單純地記錄表面就只是一張平常的證件照，毫無藝術性。若挖掘、塑造其獨有的精神面貌，顯示出人物青春的活力和憧憬美的內心，藝術美的魅力便很鮮明。證件照和藝術人像，二者是截然不同的。
說藝術是“人學”，并不是說風光、靜物等自然客觀靜物就不是藝術。當藝術家在它們身上寄托著人的審美理想，間接表現出人的精神力量時，這些純自然的景物可同樣成為藝術的載體和表現內容。如《清香流溢》（見圖1），作者通過荷花之美，贊頌“荷花的品格和精神”，就是一幅很好的藝術品。
2、形象性
藝術是通過具體生動的感性形象來反映客觀世界的本質的，無論是大幅巨作還是方寸小照，藝術的成敗往往取決于作品有沒有塑造生動感人、富有深刻內涵的形象。
攝影作品天生以圖像說話，但圖像符號并不等于藝術形象，圖像只是被攝景像的簡單記錄、表層模寫。藝術形象一定要具有典型特征，融入了作者的主觀情感，表現出深厚的思想內涵和社會意義。如《爸爸送我上學去》（見圖2）拍的是新疆牧民生活，與一般的旅游留影絕然是兩種性質的圖像。《爸爸送我上學去》是藝術，這幅作品的攝影藝術語言非常突出，畫面上主體清晰，背景虛化，快速奔跑的馬背上人物在秋色黃葉的逆光照射下顯出十分快樂與幸福，具有很強的視覺沖擊力。該作品是我國西部新疆牧民生活的象征，并表現出作者歌頌祖國，熱愛家鄉，贊美和諧社會的情懷；而旅游圖片盡管也有一定美感，但只是介紹人文地理的記錄品。
3、情感性
藝術作品應情理交融，以情動人。藝術創作需要理性和觀念的指導，它是作品的內在思想，但它們不應直白，地出場，而應寓理于情，情理融合，以濃厚地感情來打動讀者。此外，攝影藝術作品雖然可分為記實和創意兩類，但其創作源頭離不開生活，離不開生活中情和事的體驗，拍誰？拍什么神情？如何去拍？這里面都有感情的引導，同樣都需要情感的渲染、傾注和描繪。
4、形式美
藝術之所以能激動人心，讓觀眾流連忘返，令讀者愛不釋手，思想內容的深刻固然重要，與優美的表現形式也緊密相關。藝術形式是內容在作品中的存在方式，包括內部的結構安排和可見的外觀形態。要使藝術作品呈現優美的形式，必須做到內容和形式的和諧統一，根據內容的需要采用生動、鮮明、合適的表達方式。各類藝術特點不同，表現形式也具有自己的面貌，并帶給人不同的美感，這是不能抹殺的，并需要不斷更新發展的。除此之外，還要研究自身工具材料等技術要素，表現出獨有的形式美感。
二、攝影藝術特有的個性
1、記實性
這是攝影藝術的基本特性，指通過攝影獨有的技術手段，逼真地再現鏡頭前的景物，形成畫面影像外觀和細節的真實，使攝影藝術獨特的美感展現出來。
攝影藝術之所以有別于文學、音樂和繪畫等藝術，記實性起著最基本的作用。它以無與倫比的真實影像使人產生高度的可信性和親近感。攝影形象運用高清晰度、豐富的影調層次和自然的色彩，惟妙惟肖地表現被攝景物光線氣氛的微妙變化，以及景物的形體結構、體積和外表紋理質感等。攝影的寫實本領遠遠超過繪畫，是當今視覺真實感最強的藝術。
2、瞬間性
攝影藝術與繪畫雖然都是瞬間藝術，但它們的創作方法不同。繪畫是事后關門作畫，它的畫面瞬間是組合出來的，是想象的瞬間；而攝影必須在生活的時空現場進行取舍，這種取舍的瞬間是與生活同步的，是真正的生活的一剎那。
任何事物運動都有開始、發展、、終止等變化過程，而最富有藝術美感的時刻不是隨時都有的，這就需要攝影藝術家去抓取最動人、最精彩的一剎那。精彩瞬間是造型藝術共同追求的效果，但對攝影來說，它比繪畫、雕塑更不容易。一般來說，它不能擺布和制造，需要攝影家心明眼亮，在現場掠取。可以說，任何一幅攝影佳作都是精彩瞬間的表現，“機不可失，時不再來”，恰當地說明了瞬間機遇的重要性。
3、科技性
攝影是現代科學技術的產物，這是建立在光學、化學、機械學、電子學，包括當下被廣泛應用的數碼科技等許多科學技術基礎上的綜合科技手段，這種高度的科技能力不僅把生活中轉瞬即逝的真實影像固定為可視畫面，而且極大地拓展了人們的視野。從黑白到彩色，從膠片感光到數碼影像，影像更豐富真實；從宏觀到微觀，題材更新穎全面。科技化的發展使攝影藝術的題材內容和形式不斷豐富和創新。
關鍵詞：舞蹈；欣賞；審美
我們生活著的這個世界姹紫嫣紅，美景萬千：朝霞彩虹、鳥語花香，這屬于自然美；雄偉的長城、寬闊的水壩，這屬于社會美；妙曼的舞蹈、歡快的樂曲，這屬于藝術美。美學家們把人們對于這些美的事物、景象的感受、認識和欣賞以及對于美與丑的辨別，稱之為審美活動，并認為審美活動是人類從精神上把握現實的一種特殊方式，它的特點就是始終不能離開對具體形象的感受。審美活動主要是一種再造性和創造性的形象思維及情感體驗活動。舞蹈是一種綜合性表演藝術。舞蹈藝術這種不同于其他姊妹藝術的特質――直觀、流動，以人體為情感語言，是它賴以吸引欣賞者的魅力所在。舞蹈欣賞就其質的規定性而言，它是一種以人體動態美為對象的審美活動。
一、舞蹈欣賞與審美
舞蹈欣賞也是一種富有創造性的、感覺與理解、感情與認識相統一的復雜的精神活動過程。需要通過感受、理解、聯想、想象等積極的心理活動和分析、綜合的形象思維，才能達到對舞蹈作品的具體把握，進而完成一次比較完滿的舞蹈審美過程。
和舞蹈創作過程一樣，舞蹈欣賞的過程也始終離不開舞蹈形象思維。舞者首先從生活感受開始，獲得題材，形成主題，再運用舞蹈手段，塑造出舞蹈形象；而觀眾卻首先從對舞蹈形象的感知開始，產生感情反應，進而認識作品所反映的社會生活內容和主題思想。
在舞蹈欣賞過程中，想象力的作用極為重要。欣賞者通過感覺、想象、體驗、理解把舞蹈作品中的藝術形象“再創造”為自己頭腦中的藝術形象，并通過“再創造”對藝術所反映的生活進行“再評價”。正是在這種 “再創造”的精神活動中，欣賞者才能更深刻地感受和體驗藝術形象，并且發現或挖掘出藝術形象的內在美和形式美，產生強烈的感情共鳴，并感到由衷的喜悅，在娛樂中接受教益。
舞蹈欣賞不僅僅是一種被動的接受過程，而且也反作用于創作者。通過創作者和觀眾之間的這種往復關系，才能體現出舞蹈欣賞的全部意義。
二、舞蹈欣賞的主觀條件：舞蹈審美
1.要了解舞蹈藝術的審美特征
舞蹈欣賞者要遵循舞蹈的藝術規律和審美特征來欣賞舞蹈。要了解舞蹈藝術在反映生活、塑造人物、傳情達意方面的特殊表達方式。例如舞蹈是人體動作的藝術，是抒情和藝技結合的藝術，它在反映生活時不是逼真地模仿，而是采取虛擬的手法、抒情的手法、夸張變形的手法來刻畫人物、塑造形象，以此達到反映生活的目的。觀眾如果不了解這些，而襲用欣賞話劇、小說、電影的方法來對待舞蹈，雙方就會發生矛盾，一場審美活動必以失敗而告終。1957年，我國建國后創作的第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》開始演出時，面對這一新穎的完全以人體動態來傳情達意的藝術形式，有的觀眾就提出：好是好，就是啞吧戲，為什么不唱呢？由我國青年舞蹈家華超表演的獨舞《希望》剛剛上演時，也有人提出意見，這是哪國人呀，為什么只穿一條褲衩？另一位青年舞蹈家王霞表演《金山戰鼓》時，當她站在鼓上，了望敵陣不慎中箭時，只見演員手捂傷口，慢慢地在鼓上向后下腰彎成一個橋形（后橋），然后用手撐住鼓邊翻下鼓來。這本是一組藝技結合，表現舞中人物梁紅玉受傷后疼痛萬分的情感狀態，猶如電影中的慢鏡頭，抓住在生活中可能稍縱即逝的瞬間加以突出和強化，藉以細致深刻地塑造人物，可是有人提出異議：受傷了怎么不躺下，還在鼓上磨蹭半天干什么？所有這些都和不了解舞蹈藝術特性有關，所以觀眾要想欣賞好舞蹈，首先對舞蹈藝術的特征要有所了解。
2.觀眾在欣賞舞蹈時，應當有一個注意力高度集中、主體情感高度開放的審美心境
只有注意力高度集中才能從不斷流動變化的人體動態中看出究竟；只有主觀情感處于一種積極開放的狀態，才能迅速地與舞蹈中人物發生情感共鳴。我們把觀眾在欣賞過程中由冷靜封閉轉入熱情感應直到身臨其境、感同身受的情緒狀態稱之為入境。這是舞蹈欣賞過程中主客觀的統一契合，是舞蹈審美的最佳精神狀態。當然，欣賞者能否入境和入境的快慢是由主客觀雙方的條件決定的。如果舞蹈作品本身尚未創造出藝術意境，沒能塑造出鮮明生動的藝術形象，甚至根本沒有創造出舞蹈美，那么觀眾就無境可入、無象可視，這叫舞蹈欣賞的客觀對象不成熟；如果欣賞者缺乏必要的生活實際感受、起碼的文化修養和基本的舞蹈知識以及正常的思維能力和想像能力，多么優秀的舞蹈也不能成為他的欣賞對象，那就是主觀的條件不具備。因此，只有當主客觀條件都已經具備時，舞蹈欣賞才能正常進行并取得預期的效應。
三、通過舞蹈欣賞，提升審美能力
1.在舞蹈的形象性中感受美
舞蹈是人的藝術，人永遠是舞蹈藝術所表現的主要內容。在表現勞動、愛情、戰斗生活的舞蹈題材中，更能以舞蹈形象強烈地表現出人求生存、求發展的內在生命力量，是一種人的本質力量的舞蹈化，因而具有巨大的審美力量和感染力量，更容易激發起欣賞者的情感共鳴。
2.在舞蹈的感染性中接受美
舞蹈作品所表現出的生活中的詩意和人們美好的思想感情、精神世界，能夠喚起人們在情感上的共鳴，引起一種或歡欣或憤怒的情感，而這種情感的產生正是人們精神生活中的需要和渴求，滿足了它，就能在生理上得到一種快慰，在心理上得到一種滿足。這種快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。
3.在舞蹈的功利性中甄別美
我們所進行的舞蹈審美活動，因為它直接或間接地對我們的生活有益、有利，才成為了我們不可缺少的精神活動。那些給人們以振奮和鼓舞，使人們的身心得到健康的娛樂和休息的舞蹈，我們認為是美的；而那些充滿低級庸俗趣味，刺激人們感官，使人產生邪惡欲念的舞蹈，我們則認為是丑的。其主要的一個原因，就是它對我們的生活無益，或有害，或是浪費了我們的時間，或是使我們精神上受到污染，因此使我們感到不快，直到厭惡。
4.在舞蹈的獨創性中創造美
伴隨著人們社會生活的不斷發展，物質文明和精神文明相應提高，人們對藝術的欣賞水平、審美觀念以及審美情趣也隨之發展和提高，于是，過去一些陳舊的思想、內容，保守的表現方式方法，再難適應客觀發展的審美需要。這就要求我們不斷地在藝術上進行探索和創新，創作出具有獨創性的、與時展和群眾需要相適應的舞蹈作品來。
參考文獻：
[1]周倩旎.舞蹈藝術審美特征再探[J].云南藝術學院學報，
2007年04期
[2]洪艷.舞蹈藝術與身體的審美關系[D].廣西師范大學，
關鍵詞：中國古典舞
中國古典舞是我國舞蹈藝術家在中國傳統舞蹈基礎上，借鑒芭蕾舞的訓練手法，結合我國的戲曲、武術、雜耍等多種藝術彤式，經過專業的提煉、加工、整理、創造、并經過較長時間的藝術實踐檢驗，流傳下來的具有一定典范意義及古典風格特色的舞蹈。中國古典舞的建構依據十分龐大，從文化內蘊到現在的學科建設，從形態特征到審美追求，它經歷了坎坷，同時也收獲了輝煌。
戲曲：中國古典舞的推力
中國是一個歷史悠久的國家，它在上下五千年的文明歷史中孕育著其獨特的文化，在這個龐大的傳統文化下，又滋生了很多具有中國特色的藝術文化，而戲曲就是其中最為璀璨的一顆明珠。中國的戲曲舞蹈源遠流長，根深葉茂，有著深厚的民族根基。它以實際人生活動的戲劇形態，保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。二十世紀五十年代初，中國舞蹈界開始大規模學習戲曲舞蹈，并對其進行整合、創新，逐漸創立了中國古典舞體系。
正因為此，中國古典舞曾一度被人稱作“戲曲舞蹈”。其實它本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，中國古典舞中很多強烈、夸張的表現手法，都是和戲曲舞蹈十分一致的。它們都是通過藝術化、舞蹈化了的外部形象特征，來表現生活、展現形象、刻畫個性，并通過獨特的民族形式、具有中國民族風格和民族氣派的手段來加以表現的。可以說，中國古典舞是從中國戲曲舞蹈這一母體中脫穎而出的一種新的藝術表演形式，戲曲舞蹈是中國古典舞誕生的強大推力。中國古典舞一方面保留了戲曲舞蹈中的一些基本表演動作，另一方面擺脫了戲曲舞蹈的行當性和戲劇性，形成了一個足以代表我們民族古代文化特色的藝術體系。它是表演者對于戲曲舞蹈求新求變、鉆研創新的產物。
身段：中國古典舞的緣起
身段一詞從字意來講，“身”是指身體，“段”當術講。身段就是形體動作的藝術，側重指外部的舞蹈技術，在傳統戲曲“唱念做打”的四功中，不論哪一功都是由內而外，通過形體來表現情節，表達人物思想感情的外部動作的。從最簡單的比擬手勢到復雜的武打技巧，都蘊含著極豐富的舞蹈動作，這些都稱之為身段。中國舞蹈最大的特點，就是姿態上的變化特別豐富，手的運用很巧妙，通過手、眼、身法的配合運用，在藝術上達到高度的統一性和完整性。
“身段”從新的意義上來講，就是舞蹈的姿態，也就是更美化、更精細的舞蹈技巧。身段的素材主要來自于戲曲舞蹈，在戲曲舞蹈原有的基礎上把它提煉、加工轉化為舞蹈，不按戲曲的規范，而是根據舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它們升華為舞蹈，把技術性的內容，轉化為藝術性的內容。
身段不僅抓住了戲曲舞蹈的動律精華，而且加上其與神韻、勁力、節奏、節律等特點的相結合，更是充分體現了中國古典舞的民族特性和民族美學特征。
身韻：中國古典舞的精髓
身韻從字面上解釋，是“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，只有將二者有機結合和滲透，才能真正體現出中國古典舞的風貌及審美精髓。
任何藝術創作都要遵循自己統一的表現手段，中國古典舞的創作亦是如此。做為中國古典舞的一種新型表現方式，身韻無疑使中國古典舞創作有了新的氣象。
身韻是對戲曲身段的不斷提煉的成果，它使中國古典舞擺脫了之前“拘于形”的桎梏，實現了從“形”到“神”的飛躍，完成了戲曲舞蹈從外在形態到內在意蘊的升華。
身韻的推出，使古典舞的動作、造型和舞姿豐富多彩，它將訓練身法和陶冶神韻相結合，把“形神勁律”做為古典舞的動作元素并結為一體，為“神形兼備”做了完美的詮釋。它以動作舞態的豐富多彩，以及很強的舞蹈性與民族審美性相結合的特點，深得眾多中國舞編導們的青瞇，并被充分運用到創作當中，使中國古典舞在創作上有了很大進步，為古典舞的發展提供了取之不盡用之不竭的寶貴資源。
芭蕾：中國古典舞的升華
中國古典舞是在戲曲舞蹈和中華武術的基礎上，貫徹吸收多種藝術形式發展和建立起來的。一種優秀的舞蹈體系不僅僅要具備傳統舞蹈特定的藝術規范，更應該在審美特征的要求下突破創新，廣采博收其它舞種的優點，根據已有動作元素剖析、分解或綜合創新出更多好看而有難度的優美舞姿。
中國古典舞在其起落沉浮的發展過程中，無論是從戲曲中提取、還是從武術和民間舞中尋找，面對社會的溶合、進化，它都需要重新樹立和建構其嶄新的形象面貌。因此，在對人類舞蹈文化大環境的考察、協作中，自然包容了很多其它的藝術成份，這是人類不斷發展的藝術意識的需要，也是中國古典舞建構所必須涉及的問題。而芭蕾的引入，則是中國古典舞發展歷程中不可抹殺的一筆。
芭蕾舞蹈的介入，終止了之前中國古典舞“全盤戲曲化”的訓練模式，為其補充了新鮮的內容，包括基本舞姿、跳躍、出腿、轉、跳等訓練動作，難能可貴的是,我國的優秀藝術表演家們,將中國古典舞精髓融入芭蕾舞中,創造出了極具民族風格的芭蕾作品，這也使中國古典舞蹈升華到了一個全新的階段！
武術：中國古典舞的意蘊
武術是中華文化藝術的瑰寶和基石，更是構成中國古典舞形態與理念的重要內容。武術對于中國古典舞蹈的影響主要表現在：
1.武術動作的融入使中國古典舞動作舞風更加粗狂、剛武、勁頭十足，實現了其在“形”和“勁”上的重要突破。
2.武術中講究“精氣神”“ 手眼身法步”等，這為中國古典舞的吸收和發展提供了一個廣闊的天地。
3.武術動作中的靜立與流動的對比, 高與低的對比、內與外的對比等等, 在中國古典舞技巧動作中都得到了淋漓盡致的展現。如空中閃身、高低起伏、騰空大躍步等等。
4.中國古典舞中典型的動作斜探海、射雁等，正是運用了太極中審美原則的“ 中和”“以和為美”的含蓄特點，構成了陰陽相生的體態造型。
中國古典舞中武術的引入，不僅增強了古典舞的造型性、技巧性、靈活性與節奏性，而且昭示了中國古典舞的精神氣質，使古典舞的審美標準日趨完善。
中國古典舞融合了中華舞蹈文化神韻的精華，在中國舞蹈史上占有非常重要的地位，它經過漫長的藝術長河的淘濯，通過與其他姐妹藝術的融合和創新，以其特有的藝術特征和審美特性的運用，形成了自己獨特的韻律和美的規律。“以神領形、以形傳神”這是中國古典舞的藝術靈魂所在，也是促其不斷發展的強大動力。中國古典舞蹈的長遠發展，需要我們每位舞蹈工作者能夠不斷的在實踐中摸索，不斷地去拓展它，使其真正成為具有中國傳統文化韻味的，更為貼近中國舞蹈歷史的藝術形式，使其一步一個腳印的走下去，并且把它的藝術生命一直延續下去……
參考文獻：
[1]唐滿城.論中國古典舞身韻的形、神、勁、律.載于中國舞蹈家協會《舞蹈論叢》，1989(2).
關鍵詞:美術；創作；要點；語言；審美；精神
美術創作是美學欣賞與美術教學的基礎與前提,沒有美術創作創作出來的美術作品，美術欣賞與美學教學便成為無源之水,無本之木。
因此,對于美術創作的藝術要點，所有的美術創作人員都必須全面把握，在具體的創作實踐中落到實處。
概括起來說，美術創作的要點，主要有以下三點，我們分別進行論述。
一、 掌握藝術語言
美術創作的第一要點，是掌握美術的藝術語言。
任何藝術都是它自身獨特的藝術語言，例如音樂藝術的藝術語言有旋律、節奏、和聲、織體、調式、調性等；舞蹈藝術的語言有結構語言、動作語言、時實語言等。
美術作為“造型藝術”，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、攝影、篆刻、工藝美術、工業美術、商業美術、現代設計等等。這些造型藝術，有著共同的藝術語言，其中主要有以下幾種：
（一） 線條
線條是所有造型藝術的最基本的語匯。世界級繪畫大師達?芬奇說過：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著的形體。”①而在點、線、面、體中，線具有最重要的貫穿作用。因此，法國畫家安爾爾說：“線是繪畫的主角。”②豈止繪畫如此，造型藝術中的書法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工藝美術等等，無不如此。
線條是造型藝術的主要藝術語言，多種多樣的線條，可以塑造出多種多樣的藝術形象。例如直線中的水平線，可以塑造舒展、開闊的形象；垂直線可以塑造挺拔、宏大的形象；斜線可以塑造激蕩、運動的形象。而曲線中的圓線、螺旋線、拋物線、波紋線等，則共同具有柔和、流動、優美等特點。
（二） 色彩
色彩也是美術的重要藝術語言之一。
色彩是辨別物體的重要依據，它具有強烈的表現力，它由物體借助光的照射而形成。又分為固有色、光源色、環境色、情感色、象征色等等。各種色彩又具體分為色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深淺的程度）、色性（色彩的性質）三要素。
色彩的運用，是美術創作的重要藝術手段之一。例如建筑藝術中的北京天安門城樓，以紅、黃色為主，被稱為“民族色”，我國國旗也是這種色彩組合，均具有莊嚴、熱烈、宏大、溫暖、輝煌之感。
（三） 構圖
構圖同樣是美術的重要藝術語言之一。
構圖是在美術創作中，根據一定的美學原則與藝術法則，并根據作品題材、主題、體裁、風格的要求，在平面或立體空間中對物象的各個部分與各種因素所進行的藝術安排與布置。我國傳統繪畫中，把構圖稱作“經營位置”，又稱為“章法”、“布局”。
構圖也是造型藝術“造型”的重要藝術語言。構圖的要點有二：
1. 構圖的原則
構圖以均衡與對比為原則。均衡是比例相稱，力度與分量均等；對比則是大小、高低、明暗、疏密等的明顯不同。均衡具有穩定、平衡的效果；對比則具有活躍、生動的效果。這兩條原則常常共同運用。
2. 構圖的形式
構圖的形式有以下幾種：
（1）正方形。具有寧靜、肅穆之感。
（2）長方形。具有整齊、穩定之感
（3）正三角形。具有堅實之感。
（4）斜三角形。具有運動之感。
（5）倒三角形。具有傾危之感。
（6）圓形。具有柔和、圓滿之感。
（7）波浪形。具有自由、活躍之感。
二、 把握審美特征
美術作為造型藝術，具有以下幾個審美特征，把握這些審美特征，是美術創作的第二大要點。
（一） 直觀性
直觀性也稱“可視性”，是指美術所塑造出來的藝術形象，都是可以看見的，可稱作“視覺藝術”。由此使得美術創作更加注重形式美。
（二） 永固性
美術作品具有永固性審美特征。許多繪畫作品、書法作品、攝影作品、工藝美術作品、雕塑作品，成為珍貴的文物或價值連城的藝術品，就因為它們的永固性使然。當然，這種永固性又是通過美術作品選擇瞬間性形象完成的，即通過永固表現瞬間，通過靜止表現動態。
（三） 表現性
美術作品的表現性審美特征，表現于它們的抒情性、寓意性、獨特性、創造性等方面。例如國畫中的“四君子”梅、蘭、竹、菊，都成為人的品格的象征：梅的高雅、蘭的清新、竹的亮節、菊的清幽，無不與人的情操、志向、品格密切相關。又如在書法藝術中，清代“揚州八怪”中的鄭板橋、金冬心、黃慎三人作品的形式與風格都個性鮮明，大有驚世駭俗之風、領異標新之氣。把畫家特有的造型能力與詩人特有的天真情趣，融入書法藝術之中，開拓了近代書法的表現空間。
三、 守握藝術精神
美術創作的第三要點，是守握藝術精神。藝術精神創作藝術神髓，是美術創作的指導方針。
首先要分清中外美術截然不同的藝術精神：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”③
其次要把握中國傳統的藝術精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“寫意傳神”、“氣韻生動”、“心悟”、“意境”、“線型思維”等等。
參考文獻：
關鍵詞 昆舞 昆曲 詩情畫意 意境 雅韻
1詩畫“雅、韻”體現昆舞與昆曲中
1.1昆曲的介紹
昆曲發源地江蘇昆山是典型的江南水鄉。昆曲是出現于中國明代的一種新興戲劇樣式，從十六世紀晚期開始，它逐漸占據了劇壇的中心地位，成為此后兩百多年間最重要的戲劇形式。昆曲從起源到正式形成經歷了一個漫長的過程。在昆曲初步形成的過程中，民間藝術家起了關鍵性的作用。
1.2中國古典舞新秀“昆舞”
昆舞是在對昆曲藝術本體的研究基礎上建立并發展起來的，是對昆曲本質精神和神態韻味的提煉和加工。它既是在昆曲的制約之中，也是以舞蹈的思路拓展開去的一種新的中國古典舞樣式。2006年，昆舞在蘇州誕生，已成為古典舞中繼戲曲身韻舞，漢唐舞，敦煌舞三大流派之后的第四大流派。昆舞講究先立腦，后立身，以意為帥，身體從之，對于意念引領身體運動的要求是昆舞與其他古典舞的重要不同之處。創始人馬家欽先生在對昆舞的韻律和把握風格定位上，就做到了。首先他利用舞蹈創作的技巧從昆曲的“唱”和“念”中總結出舞的韻律，因為昆曲中的“舞”都是為“唱”和“念”服務的。其次，他牢牢把握住華夏美學的內涵，將 “雅、純、松、飄、輕、柔、美”作為昆舞的審美特點；“含、沉、順、連、圓、曲、傾、”作為昆舞的形態特征；“上、下、平、入、推、拉、延”作為昆舞的韻律特征。
1.3兩者本體“雅韻”
昆曲、昆舞屬于兩種不同形式的藝術門類，但是兩者本體神韻是相同的。昆舞是舞蹈藝術，其本體是舞蹈的語言，是昆曲舞蹈元素的提煉，是生發于昆曲的優質基因的。
昆曲的優質基因生發了昆舞，昆曲的審美特征決定了昆舞的審美特征：雅、純、松、飄、輕、柔、美。昆曲的特點：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛時期，昆曲是最能體現中國傳統審美的文化的藝術樣式：慢、小、細、婉、雅，小調、小詩、小曲、小詞。也可以說是詩情畫意的結合體。昆舞是以南昆為基調，以研究小生小旦為主。因為小生小旦的氣質代表了雅致、細膩的吳文化的個性，以及文人雅士審美的理念和趣味，也同時突顯出了昆舞與昆曲共同都體現出詩情畫意的神韻。從中昆舞風格特點和審美特征：雅、純、松、飄、輕、柔、美，也成為了昆舞的最大亮點。而昆曲是無法兼容姐妹藝術的特點，因為昆曲的完美精致已經不容其它元素的介入，也就成就了昆曲獨特的風格特征，成就了昆曲為中國文化藝術的瑰寶。因此，將昆曲的優質基因特色去限制昆舞，也許也會讓昆舞只姓昆而不會隨著時光的流逝而改姓他人。
2從人物塑造中分析昆舞的詩情畫意
2.1昆舞中“意境”
受中國文化審美意識與審美理想模式的制約和影響， 中國古典戲曲舞臺表演總體是以“詩情畫意”的演出形態作為其戲劇文化獨特印記的呈現， 并借此整體追求一種天人合一、至善至美的理想境界――意境化。而昆舞也是如此。
“昆舞”的生發具有其獨特的審美價值： 一方面得益于“昆曲”藝術母體的孕育，傳承和延續著中國藝術的精神氣質； 另一方面又在創化過程中體現出自身的審美品格，在繼承與創新的結合點上走出了一條新路，當之無愧的成為了中國古典舞的流派之一。“昆曲”作為中國古代戲曲藝術最具代表性的劇種，一舉手一投足的舞蹈化的程式動作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的環境布置，異常簡潔明了的情節交代，高度選擇的戲劇沖突……使內容和形式交融無間，而特別突出了積淀了內容要求的形式美……把作為中國文藝的靈魂的抒情特性和線的藝術，發展到又一個空前絕后、獨一無二的綜合境界。
例如昆舞中的《花夢》、《吟蘭》（ 又名《五指蓮花蘭》） 及《游園》（ 又名《情醉三月天》） 等作品即表現出如是“意味”的妙悟境界。正像葉朗在《說意境》一文中所說： “任何藝術作品都要創造‘意象’，因此，任何作品都應該情景交融。但并不是任何作品都有‘意境’。‘意境’除了有‘意象’的一般規定性（ 情景交融） 之外，還有自己的特殊的規定性……從審美活動（ 審美感興） 的角度看，這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊……這種象外之象所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是‘意境’的特殊的規定性。”概而言之，“昆舞”在其創化中所繼承、追求的這種最高境界，不僅僅是寫意性舞蹈傳統在當代的重現，也象征著中國藝術精神在古典舞領域的回歸與升華。并且，“昆舞”在實踐層面的意義上向世界宣布，“意境”審美理念必將為中國古典舞的重塑與再造，開辟美好燦爛的未來。昆舞是運用昆曲表演藝術的美學原則、特殊思維方式、表達習慣等等，通過當代創作來實現對昆曲舞蹈藝術的傳承發展的。作為昆曲綜合創作元素和表演元素之一的“昆舞”，其雍容華貴、端莊典雅、韻味雋永的特點，具有很高的藝術表現力和歷史文化價值，同樣是中國古典舞的精華之一。他特別強調指出，昆舞要姓“昆”，要凸顯本色，要深入挖掘昆曲、昆舞、昆韻優質基因。昆舞元素雖從昆曲身段中提煉而來，卻非一味追求形似而更注重神似，其中飽含著昆曲身段的神韻，蘊涵著昆曲藝術的美學文化。“昆舞”的成就在于其“元素”的可組合性，提取“元素”中任何幾個動作都可按照構思意圖隨意組合，既可變換節奏，又可表現不同意境與情感、性格。
2.2小生的角色在昆舞（昆曲）中體現出的詩情畫意
譬如在演繹昆舞《花夢》中公子一角時，以一場夢境當中而引出的一場戀愛故事， 通過夢，表達了女主角的一生對愛的追求。而筆者飾演的就是女子夢中的公子，這樣也是通過意境來把昆舞的詩情畫意給表現出來。但在昆舞的動作表現上必須是控制的，因為昆舞動作的順意，但是內心的表達會遠遠高于其它舞種。所以只能反復琢磨，仔細研究昆曲演員的表演， 一遍又一遍練習著公子應有的靈動眼神，掌握住公子的人物個性。他的一招一式，以及用昆舞獨特手勢來表達出內心的小小舉動，結合昆曲的實景表現，更加強烈地突出昆舞的詩情畫意。但是都是從昆曲中人物的性格特點出發，作為昆舞，既要表現出夸張和生動，但又是收斂的，含蓄的。
筆者通過看昆劇《牡丹亭》了解柳夢梅的人物形象是很飽滿的，只有把握好、區分開這些變化點，人物基調才能準確。而昆曲的表演又是十分細致的，一個神情，一個身段，一個眼神都要正確，更是困難。如〈拾畫〉是柳夢梅的重頭戲，唱做繁重，也是掂量演員功力的戲。其中有一段身段表現了當時柳夢梅復雜矛盾的心情。夜晚柳生在書房癡喚畫中人，杜麗娘來叩門，兩人相見之后，他被眼前人驚艷，又不曉得她來的目的，那種又驚、又喜、又疑的心情，怎么表現？可以設計讓柳夢梅臉正面看著麗娘，表示吸引，而身體不由自主傾側，表示疑慮。因為此時一不小心就會弄得柳夢梅似很急色，再者會顯現出柳夢梅剛才還在癡喚畫中人，怎么又與這一女子歡會，讓觀眾覺得矛盾。因此一定要有心理轉變過程，才能使這一人物形象可愛。這些都是說明昆曲的詩情畫意。
3結語
由此可見，昆舞與昆曲的詩情畫意不僅拓展了演員表演駕馭特定時空、特定情景的能力和技藝， 同時也讓舞臺時空變化顯得多姿多彩， 畫面具有層次感和流動感， 構成以人物為實、景色為虛、虛實相間、互襯相生的深遠和遼闊的動態視覺效果， 從更深的境界上， 表現了中國文人戲劇“尚遠”的精神追求與超越。
昆舞是屬于獨立的舞蹈藝術范疇，是一種經過了內功外功并重的元素提煉，經過立體性整合的方法，來構建的昆舞的語言體系。昆舞以其清淡、高雅、精致、唯美的內在特點，觀之乃有“入芬蘭之室，久而不聞其香”的和諧之美，體味一番其中的詩畫意蘊。它是以這種提煉的舞蹈動作為主要的藝術表現手段，去表現其他藝術門類所難以表現的人們的內在深層的精神世界，創造出被人感知的生動的舞蹈形象，以表達人們的審美情感與審美理想。
參考文
【關鍵詞】巫文化藝術;內涵;象征意義;審美特征;裝飾性
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1] 巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態之美;觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事;一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠;還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現了祖先們熱切表現世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們為巫文化藝術賦予了豐富多彩的內涵和精神意義，其作品也展現出了獨特的審美特征與品格。
一. 巫文化藝術的豐富內涵
巫文化藝術包容了豐富的內涵，它是人們的多種意識和諸種日常經驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產等有了感悟與經驗，并且也對自身性情的培養也有一定發展與經驗，這些都構成了日常經驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經驗，于是遠古文化更得以積累與發展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內涵。
二.巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現基礎上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規律的認識逐漸獲得的。韻律和節奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態來自于整體造型結構的節奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現超現實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現形態是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現形式一般分為:人獸同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經驗。”[4]祖先在藝術創造中，情感引導他們區分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規律的創造，在這創造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻
[1]重慶遠古巫文化學會. 禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86.
[2]蘇珊·朗格. 藝術問題[M]紐約.1957.95
[關鍵詞]現代舞 雕塑 存同求異
從近年來舞蹈藝術創新的優秀成果來看，雕塑與現代舞雖是兩種藝術門類，但它們的審美屬性最直接的相似之處都是以著重線條來作為表現形式抒感，表現生活。現代舞使雕塑藝術活動起來，由靜變為動，由止變為行。使孤立的一尊雕象依順舞蹈編導的意志有機地結合使處于靜態下的線條、形態、實體流動起來.把“死”的體態變為“活”的形象，把凝固的內涵蘊意變為運動的外延意念，從而撞擊觀眾的心靈產生藝術共鳴。
20世紀80年代，國內外的雕塑藝術家和現代舞編導曾嘗試將雕塑與現代舞合為一體，進行相結合的方式演出，在國內外深受好評。現代舞蹈藝術的動態存在于表演過程中，而雕塑藝術的凝固表現在線條中。雕塑與現代舞可以說都是一種造型藝術，兩者都有表示情感的因素。雕塑在形體上表現出來的節奏與旋律的美甚似舞蹈，而舞蹈又是單個動作、姿態、造型畫面的聯結、變化更迭，是“流動的雕塑”。兩者有不可忽視的美的一致性，同時兩種藝術相互影響，相互促進，共同發展。現代舞為雕塑提供素材，啟發雕塑家的創作靈感，舞蹈創作以雕塑為依據，在雕塑原有的立體造型上，變化、發展、引伸成為具有高度審美價值的舞蹈作品。 但由于媒介的根本異質，“舞蹈是流動的雕塑”這句話不能看作為定義，它是在局部相似的基礎上有所不同，其外觀甚至完全相反。人體姿勢構成雕塑作品的全體，其意義永恒不變，但舞姿只是構成現代舞作品的元素，不具備獨立的價值，其意義常處在變化之中。現代舞確實是“流動的”，卻不是‘‘雕塑的”。雕塑是再現性造型藝術，而現代舞是表現性表演藝術。
雕塑和現代舞都隸屬于三度空間，雕塑為立體的造型藝術，抓住對象的瞬間動作和表情，來刻畫和雕造靜態凝固的藝術形象，是一種偏重于再現的藝術。而現代舞以其不可分割的連續出現的一系列動作，讓運動貫穿于流動不息的時間過程中，只是當它處于相對靜止的短暫停頓時，才具有近似雕塑的某種審美特征。從另一種角度說，現代舞這種以動示動的藝術形態，與雕塑相比卻更便于通過一系列人體造型，表現人審美情感的內在韻味以強烈的氣氛較迅速的感染觀眾，引起觀眾的情感共鳴。雕塑是特有的一種藝術形式，從這一獨特的形式入手來挖掘它賦予現代舞的可能性，這本身就具有了在藝術思維上的獨特意義。雕塑是靜止的，但它線條里面所包含的意象，的確存在一種無限的不可名狀的內在運動形式。現代舞是人體動作的獨特表現形式，用肢體以表現一定的思想情感。而雕塑線條在空間的運動軌跡，與現代舞相比雖然在造型的抽象性與具象性、以及情感的直接性與間接性等等均有所區分，但在虛實、直曲、斷連等方面，都幾乎可以用現代舞的理念來欣賞。一般現代舞的雕塑性包含兩層含義，一種是反映在表象上的色彩、線條、形象、實體一目了然的，另一種是表現在深層次的意想上的，這是更為重要的本質方面，可以說是靈魂。現代舞編導常常從雕塑中吸取養料，主要是基于后者。因為對雕塑的學習研究，對提高現代舞的表現力具有一種誘發和催化的重要作用。
因此，現代舞與雕塑雖然分屬于不同的藝術領域，但彼此聯系密切以至于有人說，雕塑是凝固的舞蹈，而舞蹈是流動的雕塑。通過對兩者的意象關聯，互相印證、啟發、參悟，以提升對兩種藝術的認識深度，并切實賦予創作實踐，對現代舞蹈研究有著深遠的意義。
參考文獻
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【關鍵詞】審美；藝術；技術
一、“身體與舞之靈魂”
1、特有的肢體運動――技術技巧
按照技術層面來說，動作注重規范性，舞者完成動作的難度較大，視覺沖擊感極強，這種技術動作依靠舞者的柔韌性、翻轉的數量等來表達特定的情感和內容，從而達到舞蹈的完整。北京舞蹈學院優秀的名師唐滿城先生曾提出：技術不等于就是藝術，而真正的藝術必然包含著技術。技術技巧是在中國古典舞獨特的審美角度下完成的舞蹈運動，古典舞身韻講究圓、擰、曲等韻律。比如大射燕跳，上肢體現的韻律當中的橫擰。判定技巧是否標準還要看動作的數量、難度以及動作在外觀上的流暢和上肢與下肢的協調配合。例如在舞劇《水月洛神》的片段中，青年舞蹈家唐詩逸舞動的一段水袖。她以連續性的翻身、閃轉騰挪的動勢，每一動作的把握無一不顯示她的控制力，這段舞蹈更是呈現出了灑脫、婉轉、飄逸、穩重等多樣的舞臺效果。又如男子群舞《士兵與搶》，這個作品是軍事題材，舞者的搬腿旋轉、一系列的地面技巧都體現出軍人保家衛國的使命。
2、人體的運動藝術
人體運動范疇的藝術包括雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。舞蹈不同于其他的人體運動藝術，舞蹈是經過提煉、加工、修飾美化過的人體運動。具體來說，這種運動依靠的是舞蹈動作為主要藝術表現手段、運用肢體展現出內在的、深層的、細膩的物質世界和精神世界。舞蹈的創編者通過對生活的感悟，包括人與人、人與自然等等的關系作出研究，再將一個個生動的形象創造出來，用舞蹈進行美的傳遞，反映生活的審美屬性。舞蹈超越了語言文字，用獨特的人體運動刻畫出別樣的精彩。
無數創作實踐證明，舞蹈藝術既能表達抽象的內心世界，反映人們的思想情感，還可以將歷史還原，把時代的特征融入到動作之中。它不僅在感官上給人以美的愉悅，而且能在精神上給人以美的享受。舞蹈是動態的，這就意味著舞蹈動作都應該充滿活力和生命力，它是人們審美意識下的產物，成為內心情感轉化成外部的途徑和標志。
二、技術與藝術的關聯
1、舞蹈藝術概念的范疇
技術與藝術是兩個完全不同的概念。舞蹈技術一般指的是一個動作、一個過程、一種方式和一種手段，往往利用這種手段增加舞蹈的可看性和觀賞性，給人以亮點和點；而舞蹈藝術包羅萬象，既可以指現象，也可以指過程。在舞蹈中，技術和藝術雖同為“術”，一是“技術”之術，一是“藝術”之術，二者不可混淆概念。二者屬性不同，目的和存在方式也不同，但是它們也有緊密的關系和意義，技術附屬于藝術之下，是藝術存在的表現形式。
藝術包含技術，技術是藝術的組成部分。同時技術也是舞蹈藝術最常見的表現形式之一。蘇珊?朗格認為：“所有表現形式的創造都是一種技術，所以藝術發展的一般進程與實際技藝――建筑、制陶、紡織、雕刻以及通常文明人難以理解其重要性的巫術活動――緊密相關。”蘇珊?朗格的這種表現主義藝術觀正符合了當今大眾對舞蹈藝術的審美需求。在舞蹈作品中，技術起到了不可或缺的作用，技術展現的過程增強了藝術的神秘色彩，烘托了作品的主題，它是舞蹈的點睛之筆。除此之外，點綴了藝術的魅力美，尤其在創作技術的過程中，藝術價值得到了更好的提升。
2、舞蹈作品的審美視角
隨著舞蹈藝術的傳播和發展，各種舞蹈比賽也層出不窮。在這些比賽中許多的舞蹈作品，技術動作的比重越來越高，甚至以高超的技術來表現舞蹈作品內涵，這種“以技術代替藝術”的舞蹈藝術的表現形式如今在中國舞蹈市場越來越受到大眾的喜愛和認可，也漸漸被創編者推崇。舞蹈作品表現的不單單是技術，而更多的應該是表現一種人生哲理、一種思想修為、一個民族性格，它的功能在于傳承和發展舞蹈的深厚的文化底蘊。可以這樣說，在舞蹈藝術作品中，既不能濫用技術動作，也不能反對使用技術動作，技術的使用應該是有選擇性的，能夠體現隱藏在舞蹈背后的內涵的技術動作才是恰當好處的，一味的追求技術高超性，使得舞蹈的靈魂與肢體分離，作品本身變的枯燥、蒼白，失去了審美主體與審美客體溝通交流的通道。一個作品風格的形成取決于編創者所受到文化、民族、學識和愛好等因素，然后通過舞者的心領神會，將舞蹈演繹出超越技術之外的藝術作品。但是，我們不否認一個優秀的作品里面的技術含量較高，當觀眾看到技術動作展示的時候也會不自覺地鼓掌和贊嘆，因為技術層面的動作可以使觀眾感受到舞者美妙舞姿與優美弧線的魅力，但是它卻無法表達出民族的文化內涵與生活風俗習性等。只有技術性的形式，卻沒有藝術性的內容，體現不出舞蹈的思想境界，失去了舞蹈的藝術魅力。舞蹈藝術在于體現完整性，它的美不同于戲劇和美術。從審美來說，技術與藝術在舞蹈作品中并存，且二者絕不能成為獨立的個體存在。這意味著，作品的審美境界，要看技術與藝術的關系和體現，能將技術溶解到藝術中的舞蹈堪稱佳作。
3、舞者的表演層次
舞者跳不好舞蹈，是因為他不是以藝術性為原則去跳舞，對舞蹈沒有藝術的認知，對美沒有概念，導致跳舞的時候不知道要跳成什么樣才是好的。不是以藝術性的原則去跳的話，那跳舞就只是運動，離開藝術性去談技術，那就是只是動作技術。不能為了跳舞而去跳舞，不能為了技術而技術，技術好的不代表舞蹈好，舞蹈好技術一定高。
技術是前提和基礎，比如舞蹈演員只有掌握一定量和質的技術技巧才可以獲得走向舞蹈藝術的通行證，舞者應具備比常人更高超的技術，但這不是說僅有技術就可以了，那樣只能是匠人，不會成為藝術家，藝術需要全面的修養，人們要懂得技術是過程，藝術是終點。從表演者的角度出發，掌握藝術和技術的關系，在二者融合的過程中有一定的分寸，這樣才能滿足觀賞者的更高層次的審美需求，從而獲得舞蹈表演較高的藝術境界。
三、舞蹈藝術特有的魅力――恰當好處的建立審美關系
舞蹈藝術一方面要求盡可能減少表面的技藝性，而另一方面又要求有一定的技藝性，舞蹈的美在某種程度上還在于這二者不可能完全化解為一個整體。舞蹈是在潛移默化中加入技術技巧的一瞬間，使觀賞者產生對表演者的敬佩心理，這才是舞蹈藝術的審美境界。
比如，劇目《扇舞丹青》中一樣，技術技巧往往可以創造一個超現實的感覺―――肢體運動中理想的完美感。舞者急速翻身、凌空跳躍等動作帶給觀眾的是一幅活靈活現的丹青。我國舞蹈表演藝術家賈作光老師的《鴻雁》在技術與藝術關系的處理上獲得了很多贊賞。在舞蹈中，他首先發揮的是臂膀技術，他要通過這雙柔軟的手臂創作出大雁自由飛翔的形象。但是，對于一位德高望重的藝術家來說，表演不能僅僅停留在模仿動物上，他將具有蒙族風格性的舞蹈動作融入到技術中，不斷在加以填充，使舞蹈變得極為豐滿，富有感染力，更使得這個作品的藝術含量隨之提升。完美技術的呈現是人類打破身體運動規律的結果，人類依靠自己的智慧和努力創造了較高難度的動作。“舞蹈化”的技術技巧指的是技能在舞蹈的潛移默化下完成。對于技術技巧，無疑提出了另一個新要求。換言之，技術技巧不能離開舞蹈本身的審美特性。唐滿城教授認為，對脫離了舞蹈藝術感的技術技巧的極度追求，在無形中使得專業舞蹈越來越“雜技化”“體操化”。對中國古典舞而言，其獨特性被同化。古典舞獨具特色的韻律將被淹沒，這樣一來古典舞也就無從談起藝術性。無論是編導，或是演員，在編排一個技術技巧，或是完成舞蹈中某個技術技巧時，應仔細思考片刻，在舞蹈作品中轉、翻、跳，絕不可濫用，一個接一個獨立的技巧，只為展示舞者的技巧能力是片面的，不完整的。它的出現應該為了表達思想情感，渲染舞臺氛圍，或是營造，技術技巧存在于栩栩如生的舞段中，幫助舞者的感情進一步宣泄。
武魏峰的《風吟》、劉震的《輕.青》、唐詩逸的《鄉愁無邊》等都在復合型技術技巧和藝術性的揉合上，給人耳目一新。這些優秀舞者的表演作品都曾在舞蹈大賽中出現，并且獲得驕人的成績。作品勝出的關鍵不是華麗的舞蹈服飾、絢麗的舞美，而是舞者將高難度技巧和舞蹈本身融為一體，完全沒有分離的痕跡。比如，劉震的《輕.青》舞姿動作輕盈、瀟灑、流暢。舞者并沒有將技術技巧生搬硬套加入到舞蹈中，那樣做只會畫蛇添足。舞者根據動作的力度、路線、速度、空間等變化調整技術技巧的方向、節奏等。二者的融合增強了舞蹈的藝術魅力，它是身心并用的結果。只有將“技”和“藝”結合起來，技術技巧真正變成了舞蹈韻律中的一部分，而不是自己獨立存在的個體，才能成為舞蹈藝術品，這就是舞蹈表演藝術性。
結語
舞蹈以反映人類社會生活、傳遞人的想想情感，推動社會發展和人類智慧來構成其獨特的藝術魅力，它與歷史緊密相連。一個作品最高層次的審美境界就是處理技術與藝術的關系 ，把技術變得更加精美的同時，將二者溶解起來，它們獨立的痕跡越少，藝術的感染力就越強。當今，舞蹈藝術的發展需要新技術，技術也刺激舞蹈藝術新的探索。只有認清技術是基礎，藝術高于技術，舞蹈才能上升到較高的藝術境界。
參考文獻：
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關鍵詞：民間舞蹈 風格性教學
民間舞蹈是中華民族文化的重要體現形式，是人民智慧的結晶，56個民族擁有形態各異的民間舞蹈，同一民族不同地區又有豐富多彩的舞蹈風貌，其中風格性是決定民間舞蹈性質的重要因素。風格性是指時代、民族、流域或藝術作品展現出的主題思想與審美觀點。舞蹈的風格性是指舞蹈作品中體現出的舞蹈特點與動作運行的規律性，如傣族舞蹈的三道彎的特性。民間舞蹈的風格性包含動律特點、風土人情、民族特性等。通過對民間舞蹈風格性的學習，掌握民族心態與人文特點，真正了解民間舞蹈的風格特點，對不同民間舞蹈進行科學的區別與研究，使民間舞蹈的風格性得到繼承與發展。
一、在進行民間舞蹈教學時要注意重視踐性
學習民間舞蹈的目的是將民間舞蹈藝術表現形式進行加工改造與提升，去其糟粕，取其精華，在保持風格性的基礎上進行挖掘提煉。在理論上對民間舞蹈風格性初步的認識與了解，若要對民間舞蹈進行真實的了解與掌握，只有實地采風進行考察研究進行藝術實踐。“尋根溯源”的體驗研究對掌握民間舞蹈風格性，具有直接有效的指導作用，把民間舞蹈與藝術家的親身體驗相結合展現該民族的生活與習俗，在保持原有民間舞蹈的基礎上發展其風格性。另外可以聘請民間藝人走進課堂，運用“走出去，請進來”的辦法，使舞蹈教學更加豐富飽滿，使民間舞蹈的風格性更加純正。總之民間舞蹈要利用原生態、課堂、舞臺，這三方面不斷加深學習。這三方面交替進行教學，能促使民間舞蹈風格性的特點發展，并完美的體現在肢體上。如我國著名的舞蹈教育家潘志濤教授就是這一“傳統”的見證人，在四十多年的民間舞蹈教學中，始終不忘扎根于民間生活的肥沃土壤，在“母體”中挖掘民間舞蹈的藝術魅力，潘志濤教授的課題鮮活、生動、風格純正、豐富多彩、引人入勝，在愉快中掌握知識，提高了專業素養，他不只是為了傳授舞蹈動作而傳授舞蹈動作，而是以當地的民俗文化、生活習性、地理環境、風土人情等多角度講述“故事”，傳授民間舞蹈知識。如他講述服飾文化對舞蹈體態的影響：傣族穿的是筒裙，因為它對步幅有一定的限制，故要走大步就必須送胯，因為多雨為防甩到身上故水腳一般向后踢等。他還闡述服飾顯露出的人體部位，常常是舞蹈的主要運動部位，例如埃及的“肚皮舞”。使我們對民間舞蹈能“知其然更知其所以然”。正如潘志濤說：“要是一位民間舞教師沒有進行采風的真實生活體驗，那么他的課堂必將窮得只剩下動作！”所以說舞蹈藝術來源于生活而高于生活。民間舞蹈的學習是外化的抽象概念用肢體表演出來的藝術過程，對民間舞蹈的實地采風與考察，能使不同民間舞蹈的不同風格表露在舞蹈學習者的眼前，從而更好地掌握民間舞蹈的風格性。
二、處于主體地位的學生如何學習民間舞蹈的風格性
首先要對民間舞蹈文化有充分的認識與了解，學習民間舞蹈首先要了解民間舞蹈文化特性，掌握該民族的風土人情與生活特性，從而提高民間舞蹈的教學質量。民間舞蹈發生與發展離不開民族歷史文化，每個民間舞蹈都有它自己的民族文化背景。民族的形成與發展促進了民族文化的發展，而舞蹈文化屬于民族文化的一種，從遠古的游獵舞蹈，發展為的祭祀、膜拜的舞蹈形式，各種舞蹈意識形態都體現出不同民族的特性。故民間舞蹈文化離不開民族文化，學生在學習民間舞蹈時，首先通過觀看視頻了解該民族的心態、情感與審美特征。從不同的民間舞蹈文化中尋找出民族情感、生活、習俗的不同特性。如在學習維吾爾族民間舞蹈時，先讓學生觀賞維吾爾族舞蹈的成品作品，教師給予講解分析其地域文化與舞蹈的動作特點，教師再繼續示范，讓學生對維吾爾族舞蹈有一個整體的認識，并在教授舞蹈之前教師給予學生提出幾個問題，讓學生帶著問題進行學習，能充分調動學生的學習積極性，發揮學生學習的主體性，從而提升學生的舞蹈表演能力與綜合素質。
其次在學習民間舞蹈風格性時，要多種學習方法的進行學習。讓學生了解并掌握不同民族與地區都有自己的民間舞蹈，可以說民間舞蹈種類非常多且風格各異，就是同一地區也會有不同風格性的舞蹈作品，如山東秧歌包含：海陽秧歌、膠州秧歌與谷子秧歌等，民間舞蹈雖呈現出像“散沙”的狀態，但其都有一定的審美特性。在民間舞蹈風格性學習中，學生要學會靈活運用多種進行學習方法進行學習民間舞蹈。學習民間舞蹈的方法有很多種，如：模仿法、榜樣法、對照法、觀摩法等，各自要根據自己的學習習慣進行選擇與應用，從而掌握民間舞蹈的風格性，提高自己的舞蹈修養，使自己表演的民間舞蹈作品風格性純正，具有一定的感染力。
三、結語
總之，民間舞蹈是具有深厚文化的內涵載體，是情感、觀念、信仰、文化交織的精神集合體。學習與掌握其獨特的風格性，不斷完善對民間舞蹈文化的掌握與應用，選擇科學的學習方法，不斷對舞蹈實踐功能的加深與強化。民間舞蹈教學是綜合的教育門類，僅僅依賴教師的“言傳身授”是無法完成的，只有完善民間舞蹈教學的教學體系，給予科學的定位，運用現代的教學手段進行民間舞蹈教學，結合其他藝術特性在保持民間舞蹈原汁原味的基礎上完善民間舞蹈，從而了解民間舞蹈的風格性，剖析其藝術的本質魅力。
參看文獻：
關鍵詞：中國古典舞圓動靜態韻律魅力
任何一種藝術門類都有其獨具的風格、特性，而這種所謂風格特性，也就是中國古典舞這門藝術的神韻特征之所在。中國古典舞訓練的總要求就是要圍繞著形、神、勁、律進行的整體而系統的訓練。它是中國古典舞的神韻特征的突出表現。而平圓、立圓、8字圓是中國古典舞所有連接特點，這里的8字圓又是各種轉換連接中的必然過程，是轉換的銜接點，在運用過程中有時是局部的，在審美上它是一個弧線，離開了弧線也就沒有了圓，沒有圓就沒有了動勢，而缺少了動勢的動作變化就是相加的，是生硬的，就會不順、不圓、不流暢自如。
一、“圓”在中國古典舞中的呈現
中國古典舞做為我國舞蹈藝術中的一個類別，她是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者的提煉、加工、整理、創造、并經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的，具有一定典范意義的古典風格的特色舞蹈。中國古典舞在舞姿造型，動勢動態上始終遵循著“圓”和“終點回歸起點”的走圓運動原則，充分體現了“圓”的運用在中國古典舞中的特殊意義，也表現出“圓”在中國古典舞蹈中的核心價值。要清楚的展現“圓”在中國古典舞中的作用，首先必須了解中國古典舞的發展起源。
在欣賞舞蹈中也要求圓圓相扣，雖曲折不斷，最終還是要求圓圓滿滿。因此中國舞蹈必須遵循這一規律，締造出中國人喜歡的舞蹈藝術的“圓”。何為中國古典舞的“圓”呢，舞蹈界人士是這樣解釋的。
二、中國古典舞“圓”的理論
中國舞蹈在經過了長時間的發展形成了以“圓”為主要審美特點的審美趨向，而“擰”是中國舞蹈身韻美的支柱。從造型，動律，運動線，舞蹈技巧都表現出“擰”的特點。而“擰”的本質是曲線，曲線是圓的變形，這一切都源于中國文化對于圓的審美情趣，同時也有人認為太極圖是中國古典舞的典型反映。無論從宗教祭祀舞蹈，還是宮廷宴樂，直到元，明，清的戲曲舞蹈都體現了圓的審美標準。
那在審美上自然仍以“擰、傾、圓、曲”為主要特點，但是由于戲曲舞蹈在元、明、清這樣一個思想禁錮的時代中產生，自然在舞蹈的審美上也過于壓抑與內斂，戲曲舞蹈并不能代表了中國古典舞的全部，尤其漢、唐兩代舞蹈藝術奔放、外化是中國舞蹈藝術發展史上獨具魅力的時代。在周、漢、唐、宋的舞蹈雖然不同于元、明、清，但是從歷史資料中可以看到至少在舞姿上也是以“圓”為主要的審美標準。
那么中國自古就缺少像西方一樣的舞臺概念，宮廷舞蹈的表演場地多是一個眾人在四周的觀看形式。民間樂舞的表演更是場所不定像“踏歌”之類的民間節慶聯歡舞蹈更是隨時隨地。到了宋代民間藝人雖然有了固定的場所“瓦子”、“游棚”也是眾人圍而觀之。直到元、明、清雜劇戲曲的出現逐漸有了表演的“戲臺”。中國的“戲臺”不同于西方的舞臺，是一個平面。由左、右上下場，而是一個向前突出的矩形,上下場是由舞臺最后墻的兩扇向正前方開的門“出將”、“入相”進出。在這樣的表演場合下，舞蹈表演不但要滿足正面觀眾的需要，還要滿足剩余觀眾的舞蹈審美要求，那舞蹈造型、動作走向無時都要讓180°或360°的觀眾看上去都是美的。在這一點上與西方的芭蕾舞只是要滿足正面的觀眾審美需要不同，這樣舞蹈主要在一個平面展示。這要求了西方舞蹈者的“開、繃、直、立”而中國的舞者就舞姿上像“圓”一樣，從各個角度都是完美的，在造型、舞姿、運動線上也都以“圓”為主要的美學依據。
邵洋老師創編的舞蹈《羅成叫關》就多次運用了“子午相”的舞姿展示手法來塑造人物，收到了很好的效果。該劇目有幾個動作的設計給我們留下了深刻的印象，在表演中，演員一手握拳，一手探撐，形如“山膀”跪地而立，時而運氣，時而曲腰始終靜止在一個點上用頭，肩，腰，臂去劃“圓”，表現了主人公羅成將軍自感身遭陷害，無語面對蒼天的復雜心情，也是“圓”的靜態在此劇中的具體體現。
三、中國古典舞“圓”的魅力及展望
中國古典舞作品遵循“圓”的規律，從而體現出“圓”的魅力。舞蹈《羅成叫關》也就是一例，編創老師為制造“圓”專門設計了一根馬鞭和一縷長發，這也是該劇目的亮點所在。舞蹈《夜奔》，編導也運用了多顆粒手法，將古代舞者頭，肘，手，膝等部位充分調動，其舞蹈的造型到造型，舞姿到舞姿之間都嚴格遵循了古典舞中“欲動式”以及“三圓”的運動規律。奧運會開幕式中的舞蹈《畫卷》也運用了圓的技法，將古典舞與中國書法文化，扇文化融為一體，把舞樂，書畫融為一體，無一不貫穿著“圓”的韻律。
其實，“圓”也是取之于生活的，我們每個人每天都在不斷地劃著，中國古典舞也將利用自身的藝術優勢，為人類世界劃出更大更美的圓，正如清人張英所說，“天有不圓，圣人至圣德，古今之至文：法貼，乃至藝術，必極圓而后登峰造極。” 圓是中國古典舞的突出特征，有著“平圓，立圓，八字圓”的三“圓”運動軌跡，差異的對立的方面，互相結合，互濟不足，從而構成了高度協調，平穩，一致的整體。這個和諧統一的整體就是圓。
中國古典舞作為一門高品位的藝術，必須要堅持以觀眾為中心的原則，在遵循規律的同時必須尊重觀眾的審美需求，不僅要把“圓”呈現給大家，而且還必須與觀眾的心理設想相吻合，這樣才能引發觀眾的審美.因此在運用“圓”的舞臺實踐中，切忌圓規式劃圓，形同機械，味如嚼蠟，不能調動觀眾對中國古典舞藝術的渴望，只有充分的理解“圓”,巧妙地運用“圓”才能真正使中國古典舞這一璀爛的明珠永遠放射出她那奪目的光輝。
中國古典舞訓練的特點，說明遵循中國古典舞自身的運動規律，從需要出發是我們尋找和提煉更加直接、有效的訓練手段的依據和準則。而形、神、勁、律則是打開思路，思考問題的鑰匙，只有這樣才能使中國古典舞的訓練更加系統化、科學化，達到更理想的訓練效果，這就是中國古典舞訓練的總的要求。
參考文獻:
[1]于平.舞蹈文化與審美.北京：中國人民大學出版社.2005年版.
中西方在社會發展、文化背景和宗教信仰等方面都存在較大差異，不同文化對于舞蹈美學的研究也也有所不同。從中西方舞蹈美學思想的相關研究來看，中國的舞蹈美學注重動作與意境的結合，而西方舞蹈美學則更注重張力結構。通過中西方舞蹈美學的對比，我們會對中西方舞蹈美學的差異有更深入的了解和認知。
1 中國舞蹈美學思想分析
舞蹈是傳統文化藝術的重要表現形式之一，舞蹈不僅是一種肢體語言，同時還蘊含著豐富的思想情感，具有極高的美學價值。中國舞蹈有著獨特的審美特征，其中最重要的是舞蹈所傳達出的意境之美。舞蹈集合了韻律、節奏、理性和情感等元素，不僅是一種空間的藝術狀態，同時還展現了生命的律動與熱情。舞蹈藝術家們在舞蹈中不斷地獲得豐富的體驗，這種體驗既是身體的體驗，也是心靈的感悟，是一種意境之中所能體會到的熱列的旋動。由此可見，舞蹈是一種升華了的境界，舞蹈的節奏和動作張力能夠將人類內心的熱情完全釋放出來，同時也使舞蹈的境界得到升華。舞蹈藝術是藝術中的精華，也是自然界最具精神化的創造。藝術不是單獨存在的，作為一種精神的生命，它仍然需要充分融入到人們的物質世界中，這樣的融合，使生命得到更好的展現，精神得到更好的提升。如果說舞蹈藝術是一種精神生命，那么它與物質世界的結合，更豐富了人類的文化與物質生活，這種強大的藝術表現形式表達了人類的生命與心靈，并以其獨有的語言展現了生命的深刻內涵和思想意蘊。
隨著人類社會的發展和進步，舞蹈也經歷了幾千年的發展歷史。從最早期的肢體動作到后來豐富的舞蹈形態，舞蹈的發展經歷了天翻地覆的變化。在上世紀80年代初，舞蹈美學受到了前所未有的關注，關于舞蹈美學的相關著作和論文也層出不窮，越來越多學者將研究的著眼點放在了舞蹈美學上。由此，無論舞蹈藝術在中國有著怎樣的發展歷史，包含著哪些不確定因素，它已然成為一種藝術審美的因素而存在。舞蹈藝術對生活的影響與反映必然有其獨特的一面。舞蹈藝術的分析與研究離不開它的美學特征，首先要從舞蹈本身的風格和素材進行分析。而對于舞蹈風格素材的研究又不得不從舞蹈動作說起。舞蹈動作是舞蹈中的重要組成部分，雖然它本身是舞蹈的一種表現形式，但是棒本身也蘊含著美學內容。舞蹈動作作為藝術的一個元素，有嚴格的規范，它有著豐富多樣的種類，會根據不同的風格和面貌出現。雖然舞蹈藝術家能夠根據所需要的風格去決定和加工在某種特定的舞蹈中所需要的動作，但是舞蹈動作本身并不完全取決于藝術家的創造，它的美更多的體現了一種風格，一種社會生活發展的過程。這些舞蹈動作為特定的社會所認可，既是來自于人民群眾的自然動作，同時也具有一定的審美基礎，是帶有民族性和實踐性的社會產物。由此可見，舞蹈動作并不是單純的舞蹈形式，更是舞蹈的審美主體，其動作本身也蘊含著豐富的內容和內涵。舞蹈動作承載著著豐富的、被社會大眾認可的內容，是在特定社會中出現的內容。
2 西方舞蹈美學思想分析
舞蹈美學思想在西方也有著廣泛的研究基礎。西方學者對于舞蹈美學的深入研究也使舞蹈美學較以往有了大的突破，這種突破更趨于創新和新穎性，為舞蹈美學的發展增添了新的活力。在西方舞蹈美學研究中，以蘇珊·朗格的研究理論為主要代表，同時也是西方舞蹈美學思想的代表。她的研究認為舞蹈是一種幻象，它的存在和行動是為了創造一個虛幻的力的世界。舞蹈所表現出來的是一種力，這種力是一種虛幻的力， 而不是現實的，舞蹈是一種肢體力量的表現。這種關于舞蹈美學的觀點也是一種美學觀念的巨大超越。這種觀念也完全克服了舞蹈美學中的片面性和單一性，傳達出一種全新的美學理念，有一定的獨特性。盡管西方舞蹈美學思想傳達出一種特殊的理念，但對于舞蹈美學的研究并沒有停止，舞蹈美學仍然是西方文化藝術發展的重要內容。
3 中西方舞蹈美學觀念的差異
1、研究的著眼點差異
通過對中西方舞蹈美學思想的研究，可以發現，中國的舞蹈美學是傳統文化藝術的重要表現形式之一，中國有著悠久的歷史文化，舞蹈藝術經過幾千年的發展和歷練，形成了獨特的美學特色。中國舞蹈是集合了節奏、韻律和情感等要素，強調動作和意境之美。中國舞蹈蘊含著豐富的思想感情，具有極高的審美價值。西方舞蹈美學則與中國舞蹈美學完全不同，它強調的是一種虛幻的力量的體現，這種美學思想與西方獨特的文化背景有著密切的關系。通過對中西方舞蹈美學的比較研究，可以發現其中最大的一點區別在于研究的著眼點有所不同。中國舞蹈美學研究的著眼點在于舞蹈的動作和意境，將舞蹈看作一種動作與意境，并且對舞蹈的動作和意境分別進行了描述，使舞蹈美學的特點更加鮮明，同時，這種美學特點與中國傳統文化不無關系，文化與藝術有著千絲萬縷的關系，藝術是情感的抒發與延伸，因此，舞蹈藝術將更豐富的情感和意境之美通過舞蹈動作表現出來，彰顯了舞蹈美學的藝術魅力。
西方舞蹈美學思想也有著具大的價值，但是它研究的著眼點卻與中國舞蹈美學完全不同。西方美學研究更注重形式主義的研究，這在舞蹈美學研究中有較明顯的體現。西方舞蹈美學研究認為舞蹈的研究離不開形式，這也是舞蹈存在的意義所在。作為一種舞蹈新的研究理論，將舞蹈美學研究的著眼點放在力量與虛幻之間，這種復雜的組合的確很新穎。舞蹈中的動作是實在的，同時也夾雜了一種意圖，但是似乎又由此產生了一些情感，由此，舞蹈藝術家們用一些實在的動作來創造一種形象，這種形象是有著豐富的表現力，并從中轉化為一種虛幻的動作或姿態，而這些動作和姿態所表現的情感又是虛幻的。由此不難看出，西方舞蹈美學的研究視角更加廣泛，從形式主義的角度進行分析，并產生了更加新穎的研究成果。可見，中西方舞蹈美學思想有著巨大的差異，這也使中西方舞蹈美學各具特色。
2、超越思想的差異
以動作和意境為著眼點是中國舞蹈美學研究的代表，這種思想不僅是對傳統美學思想的超越，同時也使美學研究有所突破。通過對中國舞蹈美學思想的深入研究，可以發現，任何藝術美學的研究都無法真正脫離傳統美學思想，中國的美學發展經歷了漫長的歷史時期，不同歷史時期有著不同的社會文化特色，但傳統美學思想卻一直貫穿其中。美學與藝術的關聯密不可分，而舞蹈美學研究也必然要在傳統美學思想的基礎上進行不斷的創新發展。
西方美學研究卻完全不同于中國美學研究，無論從研究的著眼點還是超越思想，都有很大差異。西方舞蹈美學思想在不斷地提出更具獨創性的觀點的同時，以此作為研究基礎，為舞蹈美學研究提供更加新穎的方式，并在反復的理論研究中加以鞏固。這種研究方式不僅為西方舞蹈美學奠定了深刻的理論基礎，同時也為舞蹈美學的發展進步提供了不竭的動力。
