開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞蹈表演實(shí)習(xí)自我總結(jié)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

摘要：芭蕾舞是中國(guó)舞壇上盛開的奇葩，她從西方到東方的發(fā)展歷程中涌現(xiàn)出了許多杰出的舞劇大師，芭蕾舞的許多外國(guó)元素被中國(guó)舞者借鑒，“洋為中用”使芭蕾舞綻放出高貴的藝術(shù)魅力。筆者總結(jié)數(shù)十年的芭蕾舞教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。從以下幾個(gè)方面，筆者探討了芭蕾在高校教學(xué)的幾點(diǎn)淺見。1、富有中國(guó)民族特色；2、使民族特色與芭蕾舞的有機(jī)結(jié)合；3、運(yùn)用意識(shí)流的手法及民族化的芭蕾語言充分揭示人物的心里歷程；4、運(yùn)用詩(shī)劇感覺，充分挖掘人物內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：芭蕾舞 民族 特色 民間舞

舞蹈是人類最早的，無聲的語言，在中國(guó)古代的先民們的生活中，起著傳達(dá)，敘事、表意以及自我表現(xiàn)的種種功能，以求與自然界溝通。[1]p26《尚書》中記載：詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，神人以和，百獸率舞。說明中國(guó)早就出現(xiàn)了與歌唱相伴的舞蹈；《呂氏春秋》也記載有：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。中國(guó)舞蹈是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，我們不盡要學(xué)好中國(guó)傳承下來的優(yōu)美舞蹈，而且還要善于借鑒外來舞蹈，使外來舞蹈在吸收中國(guó)元素的基礎(chǔ)上，變成中國(guó)特有的典型的藝術(shù)之花。芭蕾舞就是在中國(guó)舞者吸收了許多民族滋養(yǎng)，變成了中國(guó)特有“中國(guó)芭蕾”。我在高校多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，我總結(jié)了以下觀點(diǎn)，與同仁商榷。

一、編排芭蕾劇，要有中國(guó)民族特色

如1959年北京舞蹈學(xué)院第二屆舞蹈訓(xùn)練班在蘇聯(lián)專家古雪夫的指導(dǎo)下，作為畢業(yè)實(shí)習(xí)作品集體創(chuàng)作并演出了大型舞劇《魚美人》。在編排中，古雪夫大師并沒有嚴(yán)格按照芭蕾劇舞來編排，他的初衷是用芭蕾舞劇的藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作，但他更強(qiáng)調(diào)“民族化”就是在芭蕾舞中國(guó)古典舞，中國(guó)民間舞互相借鑒，吸收，更注重中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈語匯的發(fā)揮。在《魚美人》中出現(xiàn)了許多精彩的片段，顯示了濃郁的中國(guó)風(fēng)情。其中經(jīng)典的“珊瑚舞”，“誘惑的蛇”就吸收了大量的中國(guó)民族民間舞蹈。但是，古雪夫并沒有破壞西方古典芭蕾舞劇以雙人舞為主要線索的模式；而且《魚美人》無論是正反人物的角色，還是戲劇矛盾沖突都與古典芭蕾的經(jīng)典之作非常相似，只是在舞蹈的語匯上進(jìn)行了民族化而已。所以《魚美人》的創(chuàng)作更像是在從《天鵝湖》這個(gè)“舊瓶”中裝入了中國(guó)民族新酒，所以《魚美人》一度被稱為中國(guó)《天鵝湖》。

其次，富有民族特色與芭蕾的有機(jī)結(jié)合。在中國(guó)舞?。ò爬伲┌l(fā)的過程中，一些舞劇編導(dǎo)大膽運(yùn)用了中國(guó)古典舞民間舞的素材，以寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的手法，在塑造人物方面，既運(yùn)用芭蕾語匯又融合中國(guó)民族特色包括中國(guó)古典、傳統(tǒng)戲曲及武術(shù)來充實(shí)和豐富表現(xiàn)手段。

如1964年中央芭蕾舞團(tuán)排演的舞劇《紅色娘子軍》，該劇在舞蹈設(shè)計(jì)中吸收了多種元素，以達(dá)到芭蕾的民族化。一是在第二場(chǎng)娘子軍的“練兵舞”用立足尖來表現(xiàn)立正；二是將中國(guó)民族舞蹈和芭蕾舞進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)作。比如瓊花性格頑強(qiáng)活潑，就用了足尖弓箭步亮相以及獨(dú)舞和雙人物所采用的“倒踢紫金冠”，鳥龍絞柱籌強(qiáng)烈有力的動(dòng)作來表現(xiàn)；三該劇富有海南地方特色，《快樂的女戰(zhàn)士》、《我編斗簽送》等舞蹈中女演員的提胯挺胸的感人動(dòng)律，手中的提，甩、轉(zhuǎn)遮等動(dòng)作均來自海南的黎族舞蹈。黎族舞蹈與芭蕾舞結(jié)合在一起，富有創(chuàng)造性的民族化的芭蕾舞蹈語言，鮮明的人物形象及海南島的鳳情特色，使該劇獨(dú)有中國(guó)特色自立于世界芭蕾舞藝術(shù)之林。中國(guó)舞蹈家們以集體智慧彌補(bǔ)了經(jīng)驗(yàn)不足，使芭蕾中國(guó)化的探索在一開始達(dá)到了一個(gè)較高的起點(diǎn)。我在輔導(dǎo)學(xué)生時(shí)就很注意這一點(diǎn)，我編排的芭蕾劇《沂蒙頌》就吸收了許民族特色技巧，結(jié)果在1993年河南省文化藝術(shù)節(jié)中一舉奪魁，榮獲金獎(jiǎng)。

再其次，運(yùn)用意識(shí)流的手法及民族化的芭蕾語言揭示人物的心里歷程。 如1982年中央芭蕾舞團(tuán)排演的芭蕾舞劇《林黛玉》[2]P126該劇編尋大膽運(yùn)用意知流的手法排演該劇，這種舞劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)被當(dāng)時(shí)的舞評(píng)人稱為“心理結(jié)構(gòu)”。因?yàn)樵搫]有著力去描述《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于林黛玉的情節(jié)，而是著重刻化林黛玉這個(gè)人物的性格和心理。該劇四個(gè)場(chǎng)景的選擇也沒有什么故事情節(jié)，而只是營(yíng)造了一個(gè)背景，把林黛玉放到不同的人物關(guān)系和她自已的內(nèi)心世界中去。

祝壽一幕是林黛玉和她這一生最對(duì)立的女人薛寶釵的強(qiáng)烈反差，第二幕是林黛玉和她這一生最重要的男人賈寶玉的生死愛情，第三幕是林黛玉有自怨自艾行為，第四幕是她不堪嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)下的幻覺。這四幕場(chǎng)景構(gòu)成了林黛玉比較完整的心路歷程，從現(xiàn)實(shí)的格格不入到得到愛情的一點(diǎn)希望，又從這希望很快險(xiǎn)落到冷酷的現(xiàn)實(shí)，最終魂飛魄散。尤其是最后兩幕，“葬花”是心理折射的活動(dòng)，而“魂歸”完全是林黛玉臨終的心理外化。其中，第四幕，黛玉之死頗具匠心。它描寫生命垂危的黛玉依然刻骨銘心地愛著寶玉，手持定情信物絲帕，冥冥中產(chǎn)生幻覺……而感到寶玉近在咫尺，二人互訴衷腸；忽而感到四周漆黑可怕，寶玉霎時(shí)無有蹤影；忽然又看到寶玉與寶釵正拜堂成親—她在他們中間飄忽不定……猛然間，寶玉寶釵的婚禮樂聲傳來，林黛玉回到了冷酷，殘忍的現(xiàn)實(shí)—把絲帕放在火爐上，絲帕樊燒中放出青煙與黛玉一屢香魂隨風(fēng)而散，這個(gè)吐著芬芳的閬苑仙葩，這個(gè)冷目下飄逸的詩(shī)魂，這古典藝術(shù)中璀璨的藝術(shù)形象便在現(xiàn)代芭蕾舞劇中赫然誕生。該劇，編劇運(yùn)用意識(shí)流的編排技巧，使民族化的芭蕾語匯充分揭示了林黛玉的心路歷程為該劇增了無窮藝術(shù)魅力。

最后，在舞劇的編排中，[3]P187運(yùn)用詩(shī)劇感覺，充分挖掘人物內(nèi)心世界，揭示社會(huì)內(nèi)容。中國(guó)古典文學(xué)，在中國(guó)藝術(shù)畫廊里面占著巨大的空間。古典詩(shī)詞以它典雅優(yōu)美的意境，悅耳動(dòng)聽的節(jié)奏，在人們心理形成的美不勝收的視覺感受使古典詩(shī)詞在世界藝術(shù)林中仍然是一顆璀燦的明珠。

在商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院校慶十周年之際，我排練的《覓光三部曲》獲得演出優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，獲得好評(píng)。在該劇編排中，我參考了中央芭蕾舞團(tuán)1985年推出的芭蕾舞劇《覓光三部曲》。

在編排中，我深刻關(guān)注戲劇性和心理的充分展現(xiàn)。因?yàn)樵凇兑捁馊壳分?，隨著芭蕾舞結(jié)構(gòu)戲劇性的減弱，實(shí)際上就已經(jīng)存在詩(shī)化的發(fā)向。舒均均編導(dǎo)給該劇定名為《詩(shī)劇覓光三部曲》，鮮明提出了“芭蕾”詩(shī)劇的概念。這部劇里，古典詩(shī)詞，優(yōu)美意境，意像和視覺聽覺感受得到了體現(xiàn)。在給學(xué)生排練時(shí)，傳統(tǒng)芭蕾的舞劇模式不見了，一些籠統(tǒng)的戲劇場(chǎng)景也不見。使學(xué)生在編排時(shí)充分理解《黃河》、《人生》和《宇宙》分別表現(xiàn)的主題內(nèi)容。如《黃河》就表現(xiàn)了全人類對(duì)光明追求，人生則表現(xiàn)了對(duì)光明的尋覓，宇宙則表明了對(duì)還光明的向往。

學(xué)生表演時(shí)，讓學(xué)生體會(huì)每一幕不同的舞段則表現(xiàn)出不同的人生狀態(tài)。如《人生》一幕就是由“彷徨”、“尋覓”、“歧途”、“決裂”和“新生”這五個(gè)舞段組成，沒有情節(jié)，只是相關(guān)聯(lián)的舞段。因此，這部作品本身就是一部無關(guān)現(xiàn)實(shí)人物的舞劇，從題材本身就已經(jīng)跳出了現(xiàn)實(shí)戲劇的劇情模式。在表演中，我采用的不是現(xiàn)實(shí)主義的手法，這樣觀眾會(huì)感覺該劇濃烈的詩(shī)劇感覺。在該劇出現(xiàn)的“覓光女”、“光”“黑暗”等都不是現(xiàn)實(shí)的角色，而是抽象的，象征的。這使人們跳出了現(xiàn)實(shí)生活之外而進(jìn)入理想與想像的世界。運(yùn)用詩(shī)劇“深刻揭示出在情節(jié)表現(xiàn)不能展現(xiàn)的作用，對(duì)刻化人物的心理世界著暗示作用”，透晰出在特殊的社會(huì)，現(xiàn)實(shí)別是該劇中的“覓光女”，近乎圖解的“光明與黑暗”都反映出人們?cè)诙冗^十年浩卻之后對(duì)光明的重新思考與追求。

總之， “芭蕾舞”的“中國(guó)化”，“民族化”都不是一蹴而就的，她這支“洋玫瑰”在中國(guó)藝術(shù)家和教師們辛勤哺育下，將會(huì)徹底的為我所用，變成真正富有中國(guó)民族特色和中國(guó)化了的“中國(guó)芭蕾”，為世界芭蕾舞蹈藝術(shù)作出卓越的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅寧強(qiáng)、陳洪、中國(guó)古代文學(xué)史（一）上海華東師范大學(xué)出版社，2000