時間：2023-07-04 17:08:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代藝術的意義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：傳統紋樣；現代設計；素材；創意
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0164-02
中國是一個文明古國，歷史悠長而久遠，傳統文化積淀的非常廣袤和深厚。然而，越是久遠的歷史留給我們的形象就越是復雜。通常來說，歷史至少有三種形象；一是主流歷史文獻當中記載的歷史形象；其次是文學藝術作品當中所創作的歷史形象；最后就是民間老百姓心目當中的歷史形象，即民間形象。主流歷史文獻和文學藝術作品當中的歷史形象我們暫且不談，因為我們要學習和研究的傳統紋樣在過去的主流歷史文獻和高雅文藝作品是很少有記載和描繪，當然不是說絕對沒有，因為有很多時候，民間的工藝美術和高雅的文人宮廷和王族藝術是相互交融的，也就順便被記載了一些。然而，更普遍的是老百姓為美化和追求理想生活當中自然而然的描繪和記載下來的形象，這在視覺形象當中，就是那些造型多樣的勞動和生活工具，以及依附在這些勞動生活工具上面的各種各樣的傳統紋樣。這些傳統紋樣真實樸素的記載了普通老百姓和制造者的情感和思想，如果把它們串起來，也就可以是一部更為豐富的視覺盛宴，是另一部史記。
設計要為生活服務，設計還要引領生活，這是我們當今設計界時髦的口號。日本著名設計家原研哉說：設計是對生活理想的表達，我覺得這更貼近設計的本質。設計的存在何嘗不是為了日常生活的更加美好、方便、順心，設計不僅僅是一門技藝，設計是一種文化，是一種觀念。因此我們就有一連串的問題需要思考和解決；我們的生活是什么樣子的？我們的生活是怎樣形成的？我們很滿意現在的生活嗎？我們應該如何去創造更好的生活？想想美國歐洲清澈透明的海岸線，干凈的街道，和諧美麗的建筑群，再看我們滿山遍野的現代塑料垃圾，充斥大地的貼滿刺眼白瓷片的混泥土建筑，粗糙的商業包裝和印刷品，我們不禁有些沮喪。然而我們的這個國度的人并不是從來這樣生活著，古代有句詩這樣寫到“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，我們且不說詩人表達如何的情感和心境，就從句子描寫的場景來看，這是一種非常美的設計。那有老樹枯藤昏鴉的山上必定沒有遍布的白色垃圾，也沒有水泥瓷片攪拌的粗糙道路，必是青石鋪地；那流水必也清澈透明，那小橋最好石砌而成，上面還點綴著斑駁的青苔，次之也應該是木制，那人家必也不是貼滿瓷片的白色小樓。只有這樣，詩人也才能寫出這么有意境的詩句。古人這樣描述生活和情感的詩句、文章、繪畫等等很多很多！走進我們殘存的古廟宇、古城鎮、古村落，或者去看看耀州和景德鎮的陶瓷，貴州民間的藍印花布和渭北婦女的刺繡等等。我們會發現原來我們古人的生活也是那么的美麗和動人，從建筑園林到針織刺繡，日用器皿無不裝飾規劃設計的那么合適，得體和完美。
中國大地形態呈西高東低的階梯式分布，東部在黃河和長江的沖積過程中形成了富饒肥沃、壯麗神奇的土地，從而具備了中華各民族長期凝聚的基本條件。也使得中國人能夠早早的走出地下洞穴，開始了農耕文明的發展。低矮的丘陵、茂密的森林、長江大河、巍峨的高山和廣漠的草原和沙漠陶冶著一代代人的情操，逐步形成了中國人的豐富而多彩生活內容。天上白云藍天、地上是芳草香花和飛禽走獸，吆喝的聲音逐漸成了音樂和語言，手舞足蹈變成了之后的舞蹈，自然當中豐富的色彩和形狀也自然的驅使人們開始描描畫畫，以寄托情感和思想，對美好生活的不懈追求使人們開始鑄造器皿。于是幾千年來形成了從彩陶、青銅、玉器、漆器、金銀器、瓷器、以及無數精彩的建筑、雕刻、金石、和民間美術圖形。這些寄托著中國古人生活和情感的圖形紋樣是如此的獨特、自然、美好、豐富，也就自然成了我們后人美化生活、傳遞信息而取之不竭的視覺語言的寶庫。
中國的傳統紋樣從新石器時展至今，歷經七千多年。各個歷史時期的紋樣既有從前到后繼承發展，又具有鮮明強烈的時代特征。仰韶時期的彩陶藝術已經涉及幾何紋樣的各種構成方法，童真爛漫，稚氣可拘的審美風格是它成為單純藝術圖形的典型。商周時期的青銅器的紋樣則以動物紋樣為主，充滿想象和夸張，猙獰、恐怖的饕餮和夔龍紋樣是當時紋樣的主體，顯現出濘重，強烈的力量美。春秋戰國是個變革的時代，在這個時期，文化思想非常活躍，諸子百家的思想也形成了藝術上百家爭鳴的局面，裝飾紋樣也同樣受到這些思想的影響，同以往的風格有很大變化，充滿動感，而且形象更加豐富。秦漢時代，國家統一，裝飾紋樣的發展更加蓬勃，體現出深沉雄邁的氣象，主要表現在漆器、和建筑紋樣上。從南北朝開始，社會充滿戰亂，佛教開始興起，出現了千姿百態的植物花卉紋樣，蓮花、牡丹和帶有西方風味的忍冬紋樣成為普遍的題材。唐代國富民強，崇尚豐滿華麗，因而碩大的寶相花和繁復富麗的纏枝卷草是主要的紋樣。宋代紋樣受繪畫的影響，趨向寫實。明清以后，市民文藝審美越發突出，剪紙、刺繡、泥塑、木刻、面塑、金銀首飾、布匹印染等各種工藝非常繁盛，出現了豐富多彩的吉祥紋樣。文人墨客也開始參與到裝飾紋樣的設計制造當中，出現了“歲寒三友”“四君子”“五子登科”等老百姓喜聞樂見的裝飾紋樣。
沒有繼承，就很難有真正的發展，要營造具有本土特色的現代生活，要創造具有本土特色的現代設計，必定得去學習傳統。我們學習傳統紋樣，不僅僅去了解主流歷史文獻當中的歷史形象和文學藝術作品當中的歷史形象，更重要的還要去了解承載著老百姓生活理想的民間歷史形象。對于傳統紋樣，是我們研究古代民間歷史形象的最好視覺素材，那是長久形成民族視覺語言寶庫。我們要大量了解傳統紋樣的外在形式，還要了解各種紋樣背后所蘊藏的豐富的文化背景，地域特色，體會傳統紋樣美的特點，從而提高我們的審美能力和對于傳統文化的理解能力；更要在前兩者的研究和學習中體會古人設計生活的觀念，借古開今，利用傳統的視覺語言元素，組合出新的句子，從而為我們設計和生活服務，表達我們對于生活的理想。
參考文獻：
[1]宗白華.美學散步.上海人民出版社，1981年第1版.
[2]張道一.中國的吉祥文化.美術學文粹.人民美術出版社，2002年PP1.
[3]孫建君.中國民間美術鑒賞.西南師范大學出版社，2006年第1版.
[4]李彬彬.設計心理學.中國輕工業出版社，2001年版.
[5]張道一.考工記注釋.陜西人民出版社，2004年第1版.
[6]尹定邦.設計學概論.湖南科學技術出版社，2000年第1版.
[7]原研哉著.設計中的設計.山東人民出版社，2006年第1版.
[8]雷德侯著.萬物.生活、讀書，新知，三聯書店，2005年第1版.
什么是當代藝術？以“當代的”一詞來探討藝術，在19世紀末歐洲的印象派時期，或中國的民國時期就出現過。國內很多人根據字面意思來望詞解義，并以此定義當代藝術的特征，比如“當下性”，“即時性”等等。
“當代藝術”是一個藝術史概念。顯然，這個詞首先應該放在西方藝術史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術終結之后》一書的討論，“當代藝術”屬于西方文藝復興以來藝術史的第三個階段。從西方藝術史學的視角看，在文藝復興以前，雖然有視覺文化或作品，比如巖洞壁畫、古希臘雕塑，但那不是在“藝術”觀念下的創作。
作為“藝術”的藝術始自意大利，從文藝復興的達?芬奇到19世紀法國的馬奈，構成西方藝術的第一個階段，即以寫實主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀50年代美國的抽象表現主義，構成了西方藝術的第二個階段，即以抽象藝術為主的法國體系的現代主義階段。
抽象藝術也稱作形式主義藝術，它是現代主義的主線，它強調排除用寫實主義在畫布上創作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學性來表達藝術，而是以點線面等分析性元素直接創造畫面。當然，現代主義還包括寫實主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現主義和形象重組的超現實主義。這些藝術在內容上呈現了自尼采以后建構的現代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實主義的現代主義變體，因而它們只是現代主義的分支。
形式主義體系是自文藝復興以來西方藝術一個劃時代階段，它與持續數百年的意大利寫實體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現過的語言體系。至20世紀50年代的抽象表現主義，由格林伯格對形式主義作了哲學總結后，抽象藝術也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術為主的后現代主義。
后現代主義持續的時間不長，僅僅是20世紀60年代這10年。藝評界以往將后現代主義算作當代藝術的開始，這是一個誤解。后現代主義實際上屬于晚期現代主義，也可以看作由形式主義向當代藝術轉型的過渡階段。后現代主義認為形式主義的抽象藝術過于單調，藝術應重新召回形象，但這不是回到現實主義或表現主義藝術，而是在圖像學的意義上，將現成圖像進行重組。
當代藝術開始于20世紀60年代末的激浪派藝術，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認為“一切形式皆可以”，主張藝術回到日常經驗，注重藝術的偶發性和過程性，并使用現成品和新媒體進行創作。當代藝術可以看作繼寫實主義、形式主義體系之后，西方藝術進入了語言體系的第三階段。
在語言上，當代藝術實際上是一種“總體藝術”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當代藝術反對現代主義以媒介為中心來定義藝術。目前，國內使用頻率較高的“當代油畫”、“當代水墨”、“當代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當代藝術不再以媒介來定義藝術，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個本體論意義上的藝術中心詞，實際上是現代主義或形式主義的概念。
當代藝術只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現實豐富性的問題，即將藝術從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經驗中探討精神議題。20世紀70年代以來，當代藝術形成了“總體藝術”的語言模式，但內容上尚未達到形式主義那樣的哲學性。它的主題是以二戰后的文化理論和語言學作為支撐的，比如消費社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態的癥候分析、精神分析和符號學等。
國內公眾甚至美術院校對當代藝術的認識，尚停留在一種形式上的表面認識，比如，將凡是以裝置、現成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當代藝術，這是以當代藝術的“總體藝術”手段作為一種判斷標志。如果按這種手段上的語言標準，國內革命史和古代藝術的博物館，現在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當代藝術”？
多媒體形式雖是當代藝術一個重要標志，但顯然多媒體作品不等于就是當代藝術，其核心特征仍在于內在的美學訴求。國內公眾盡管接受了藝術可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術、浪漫主義和現實主義來理解藝術內容，他們希望藝術要美，或給人激情，或給人正義感，或技術語言上千變萬化，這都還是在用19世紀以前的藝術標準要求藝術。
作為西方藝術的第三個階段，當代藝術的核心乃是強調精神美學上的前衛性。前衛藝術的真正實質，實際上不是給予大眾以精神希望，或審美烏托邦，而是讓大家看到一個無意義的難以救贖的世界的真實性。當然，當代藝術這類沒有意義的意義表達還是有其魅力的，比如創作者有一種對世界認識的深邃性，對殘酷真實的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當代藝術給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術，后者是19世紀以前藝術的審美訴求。
因此，高層次的當代藝術，大多數人實際上未必是能接受的。因為它不能帶給眾人希望、舒適和快樂的滿足。比起以往任何一個時代的藝術，當代藝術的核心訴求是表現“事物本來所是的樣子”，它希望讓人們通過藝術感受到世界和自身存在的真實性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業時尚的文化產品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時尚性的藝術功能。
關鍵詞：藝術學理論；西方藝術史；迪塞諾；藝術創造；形體；意義
“迪塞諾（Disegno）――建筑、雕塑、繪畫之父――源于理性。它是從眾多事物之中提煉出來的普遍判斷。作為所有植物、建筑、雕塑和繪畫的形式與理念，迪塞諾所掌握的是整體與部分，部分與整體或各部分之間的比例關系。知識帶來明確的觀念與判斷，經心靈的謀劃而通過雙手表現出來，這就是迪塞諾可以這樣說，迪塞諾是視覺表達之母，它為內在觀念的視覺表現與闡述奠定了基礎，同時，其他方面也以此理念構想并賦予形式的意義……”。
自喬爾喬?瓦薩里生活的時代以來，迪塞諾已經成為討論藝術問題的基本范式，這個作為中心意旨的理性概念和藝術法則昭示了此后西方藝術發展的基本方向：理性概念引導藝術創作，藝術作品反向表達概念的內涵這樣一種理性與感性的關聯已經根植于我們對藝術的理解之中，先驗的觀念與藝術的內涵成為我們不斷探尋的焦點。迪塞諾解決了理性與感性之間的對立，它調和了藝術與自然、理智與情感、觀念與顯現之間的矛盾。15世紀的藝術家――諸如阿爾貝蒂和列奧納多――對理性與藝術之間的對立感到焦慮，而從瓦薩里的時代開始，兩者得到了有效的調和16世紀強調藝術家通過理性來“規劃”（plan）自然，以費德里克?祖卡洛、溫琴佐?丹蒂和吉安?保羅?洛馬佐為代表，他們普遍認為理性先于實體性創造。由此，藝術創作不再是對自然的摹寫，也不是承載宗教教義的媒介，而是在迪塞諾觀念的調和下走向了藝術的現代性語境：意義的生產。文藝復興借助自然以及對自然的模仿逐步形成迪塞諾觀念，樣式主義則以迪塞諾為核心努力構造規則與秩序的體系，17世紀，迪塞諾已經成為人們認知自然對象和討論藝術的先決條件，迪塞諾所經歷的身份轉換與屬性轉變過程促成了現代意義上的藝術、文化與科學觀念。
然而，現在的問題是當我們將迪塞諾作為研究對象時所面對的只是由它所構建的體系化的對象，或者是在迪塞諾籌劃之下所形成的藝術“現成品”。在迪塞諾的作用下，意義生產已經代替了藝術創造，認識代替了實踐，進而造就了這樣一種局面：藝術成為了哲學，而哲學則忘記了藝術的存在。相應的，如果認為“素描”是繪畫、雕塑與建筑的基礎，如果用“設計”來指代創造性或者用迪塞諾來標示具體藝術門類，那么，我們仍舊無法觸碰到迪塞諾，而只能在一種對象性層面上徘徊。因此，無論在現代藝術層面上，還是在本體與意義之間，迪塞諾都具有一種無法避免的模糊性，正如蒂姆?安斯蒂所言，“迪塞諾的根本屬性就在于構建自身的模糊性”。迪塞諾的這一特性，事實上，預示了一種根本轉變。在帕諾夫斯基那里，西方藝術現代性所具有的那種“歸屬于普遍法則”的特質正是來源于這一時期迪塞諾體系――超感官與抽象理念――的構建。
從觀念的形成到理性體系的建構，瓦薩里時代對迪塞諾的討論與規劃就顯得十分重要，這不僅是對西方古典藝術所作出的歷史性總結，同時也是對西方現代藝術的基礎性建構因此，迪塞諾如何與藝術領域相融合，迪塞諾如何被限定于藝術領域，藝術如何被意義所遮蔽，藝術如何在理性意義上運作，這些問題就成為討論現代西方藝術的基礎
同時，這個內化于西方藝術之中的核心概念對于外在的中國視角而言是至關重要的，因為對迪塞諾的研究不僅可以使我們有效介入到西方藝術語境之中，還可以對中國藝術現代性研究傳統與現代以及現代藝術的發展提供一種參照。
一、迪塞諾：概念及其歷史演變
體系化的迪塞諾始于瓦薩里和瓦爾喬的論述，而作為具體行為活動的迪塞諾則擁有長久的歷史，其源頭可以追溯到前蘇格拉底時代。
迪塞諾的希臘語是，來源于詞根，它首先關乎到的是存在與時間的問題依據海德格爾的理解，古希臘的存在指代了一種“不確定性”――時間與空間上的不確定性也就是說，我們不能明確指定某物的存在，一旦努力探尋存在，它就在時間上呈現為過去的（某物顯現之前）任意時間，在空間上表現為被存在之物所占據的現成位置
所以，追溯到前蘇格拉底時代，迪塞諾顯示出一種空無的特性，它只能作為一種暗示，去揭示、顯現存在之物，而不是作為原則與規范。“根據希臘定義，迪塞諾涉及到可能性、期待和預知。從最廣泛的意義上說，迪塞諾不僅意指無形與含混的狀態，它也努力去捕獲這種不確定性的意義，”因為這就是某物得以實現的可能性與必然性。
希臘語轉換到拉丁語，即Disegno的動詞形式，意指標志、規劃或示意。與希臘語不同的是，迪塞諾的拉丁語義包含一種推導、推理或推論的意義。迪塞諾的這種轉譯涉及到兩個方面的轉變。第一，使空無在空無中消逝轉變為實體化與非實體化的對立。也就是說，后者更加強調“塑形”的觀念。并非古希臘沒有這種認識，而只是他們將虛無塑造為實體的觀念，因為事物的絕對實體化只“停留”在對立于空無的狀態上，而非無中生有。第二方面是古希臘強調“發現”的意義，而羅馬-拉丁語義則強調“創造”（模仿自然的對象化創造）。
希臘與羅馬-拉丁語義之間的區別意味深長，思維的轉變將原屬本體論的迪塞諾推入到認識論范疇。如同海德格爾所說，主體替代基體或基底成為現實。迪塞諾在保持自身的動詞含義的前提下，擯棄對存在蹤跡的“捕捉”，轉而以主體為依據發明與鑄造對象。諸事項不再是從過去而來的“發生”，而是成為面向未來的“形成”。形成作為一種主體，“為了使某物被原始性的推出而使用了時間上的定量：瞬間”。主體對某物的鑄造，即模仿自然的對象化“創造”得以構成所以，羅馬-拉丁語義下的迪塞諾強調以主體為出發點與自然發生聯系，直到迪塞諾以名詞形式出現之前，這都是支配西方藝術發展的主要思想。
二、瓦薩里時代：“意義”的生產
迪塞諾并不是僅僅與藝術相關的問題，如希臘對存在之影的捕捉與定型，羅馬-拉丁對實體的塑造與對象化，使它最廣泛涉及到了本體論或海德格爾所追問的存在論問題。就像美學一樣，從前蘇格拉底思想開始，有關迪塞諾的問題得到了普遍討論。眾多領域都施行迪塞諾，但這并不能構成完整的理解與認識，因為與存在問題相似，迪塞諾也關乎于本質。然而，不同于一般生產與制造領域的是藝術對迪塞諾的討論與實踐具有雙重意義，一方面藝術通過迪塞諾實現了自身的體系化，另一方面迪塞諾的內在觀念通過藝術得以表達。所以，迪塞諾與藝術的關聯性也就作為一種切入本體論的有效方式而得到具體論述。西方藝術最基本的特征是鑄造形體與描繪形象，亞里士多德認為悲劇的根本在于情節，而十五世紀的藝術家則指出：情節的基礎是人類形體或形象的有效統一。形象涉及到實際的形體與形體的存在方式。文藝復興保留了迪塞諾的希臘含義，在凈化、教育、愉悅、模仿、理念等等討論之外，藝術最完整的保留下對存在與實體、“基體與主體”，“呈放者與對象”關系的討論。因此，當迪塞諾進入到文藝復興甚至初期樣式主義之時，它仍舊不是藝術外在形式的顯現，而仍舊保持著動詞形式，即保持著塑造的意義。文藝復興不同于樣式主義，前者的迪塞諾體現為一種對立，文藝復興藝術家“對描繪自然的過程中顯露出來的人類觀念，即現實模仿與人工雕鑿客觀事物與主觀手法之間的沖突感到擔憂”；“相反，樣式主義藝術家丹蒂則認為“藝術家不應僅僅復制可視的自然物，而應依自然目的模仿自然，也就是說，藝術家應該模仿的是自然界中完美的有目的的形式”。兩者之間的差異最終導致了本體論與認識論上的轉變：迪塞諾內化為先驗理念，正如司各特?范?圖茵所說：“迪塞諾的內化或者內在迪賽諾……最終成為獨立于自然和實踐的先在觀念”。或許，只有在這種極端狀態的前提下，才能感受到迪塞諾對藝術的指導性意義，才能為藝術自身的轉變提供一條可行的路徑。伴隨文藝復興到樣式主義轉變的是迪塞諾名詞化形式的出現，Designare轉換為Disegno。迪塞諾成為一種實踐與藝術活動自我發展與完善的標準或理念，也就是說，它具有了不依賴于自然探索和模仿的自主性
由此而來，迪塞諾不再鑄造形體或捕捉形象，而只是生產意義。
祖卡諾和丹蒂所理解的迪塞諾代表了自16世紀以來的時代特征，這一發展過程的源頭在于瓦薩里對迪塞諾的解釋以及佛羅倫薩迪塞諾藝術學院和學院體制的建立。這個“意義生產”的時代促使迪塞諾成為一個由藝術實踐、檢驗和解決的結構，它成為構建完整的現代藝術體系的堅實基礎，即“迪塞諾藝術”，它指代一種“完備的話語體系”瓦薩里的重要性不言而喻，在《名人傳》中，瓦薩里對迪塞諾和藝術問題進行系統性闡釋，視覺藝術也具有了語文主義特征，而佛羅倫薩迪塞諾藝術學院的建立標志這種新型體系的構成，“建立起詳盡的、最為公式化的規章”。學院名稱――“Accademia delle Arti del Disegno”――和學院標志――象征繪畫、雕刻、建筑的三個花環標志――明確指示出迪塞諾的地位。意義與特征：男性、父親、理性、中心；迪塞諾成為了先在的、父權的、理性的，代表神圣之光的理念；作為“三藝之父”，迪塞諾指導著藝術實踐，并在實踐之中實現自我。
三、意義的生產
如前所述，在希臘到羅馬-拉丁語義的過渡中迪塞諾從捕捉存在走向對形體的鑄造，與此相對應，從文藝復興到樣式主義，迪塞諾則經歷了一個從呈現形體到意義生產的轉變過程。如果說“基底和基體”轉向主體“呈放者”轉向對象，代表了迪塞諾發展的第一次斷裂，那么，呈現形象與生產意義就表征了文藝復興-樣式主義-巴洛克的轉化過程。可以這樣說，由于迪塞諾努力使藝術體系化，自瓦薩里開始藝術正式轉向了生產富含“意義”的作品。
所謂“意義的生產”由五個部分構成。第一，棄絕本體論而轉向主體的認識論。藝術創作與藝術教育使藝術家從探索自然轉向探尋自然的目的，即如何和為何表現。在整套法則和體制的指示下，藝術創作具有了目的性。第二，棄絕實踐而轉向理念的建構。迪塞諾使藝術具備了結構屬性，視覺藝術的語法與語匯逐漸形成，藝術成為了理智的結構活動。第三，藝術的自主性與思辨性。藝術不依賴于實踐，而開始借助于結構思考觀念本身。藝術拋棄了對自然的探尋與模仿，而是通過迪塞諾反復驗證與完善自我。第四，由于迪塞諾參與到藝術創作以及藝術自身的結果之中，因而產生了知性、巧智與情感相融合的新型鑒賞模式。這便暗示了迪塞諾在“判斷”方面的作用以及與經驗的關聯性。第五，意義生產最重要也是最為直觀的特征表現為色彩成為藝術的基本屬性。色彩替代了造型與十五世紀的“色調”。也就是說，當我們就藝術來談論迪塞諾之時，或者就藝術來討論觀念問題時，最為顯著且完整的表征就是藝術作品中色彩所具有的絕對價值與意義。綜合以上五個方面，范?圖茵的論述觸碰到問題的核心，“在瓦薩里那里，迪塞諾成為構造純粹精神圖像的心靈力量，這是判斷美術與所有理性活動關聯性的基本能力……最終的藝術目標不是別的，而正是明確以知識為導向的藝術實踐”。
四、形體的“意義”
迪塞諾是意義生產之源，無論瓦薩里、博喬尼還是稍后的祖卡諾都通過迪塞諾將藝術創作與意義生產緊密聯系起來。自樣式主義以來，在以迪塞諾藝術學院為標志的佛羅倫薩，藝術實際上只是指代“迪塞諾藝術”，即一種意義生產之下的藝術創作，時至今日，這仍舊是藝術創作領域和藝術研究范疇的主導方向。迪塞諾藝術或者說以生產“意義”為主旨的藝術擁有一系列的特征，它是認識論的、目的性的、思辨的、自我發展和自我完善的、主體的、判斷的、男性的、色彩的，所有這些特征都是從先前理性思考作品而形成固定法則再到依據法則描述和評價作品，最后轉變為藝術創作的理念，這就是迪塞諾從名詞、形容詞最終轉變為副詞的過程。由此，藝術便成為了哲學探討的媒介與手段，或者說，迪塞諾為藝術的美學討論預先設定了基調。
迪塞諾藝術是對先前藝術發展的全面否定，這種轉變最為明確的體現在藝術作品之中。迪塞諾藝術需要通過超越藝術物質實踐的手法或樣式實現自我，而這種自我實現就表征為意義對形體和形象的超越，更確切的說就是：迪塞諾賦予形體意義。這不僅是通過理性的雙手描繪出形象，而是有意圖的實施。換言之，前樣式主義時期的迪塞諾所具有的塑造形體或者捕捉存在的屬性，在瓦薩里時代逐漸轉換為將意義附加于對象之上，這種狀況首先在有關繪畫起源的討論中得到確證。
帕特里奧?西蒙斯指出，瓦薩里兩幅有關繪畫起源的畫作都體現出他對老普林尼著述的誤解。根據老普林尼的敘述，柯林斯的制陶匠布塔德斯最先發明了“塑像藝術”。然而，在瓦薩里的描繪中“他錯誤的將呂底亞的吉阿斯當作繪畫的發明者……對普林尼的誤解與男性獨立發明繪畫的假想一致，這也就使得普林尼的柯林斯少女被男性形象所取待，一個男人突然抓起炭筆毫無目的的描繪自己在火光照射到墻壁上的影子”。
更為有趣的是“尤迪奇奧”（Giuditio）的形象與迪塞諾所保持的密切聯系，誠如克里斯蒂娜?赫爾曼-費雷奧所言。那么，我們可以將迪塞諾尤迪奇奧與藝術的男性形象納入一個共有語境思考嗎？答案是肯定的。當我們意識到“意義生產”的落腳點本就來源于判斷之時，三者的共同語境便已呈現出來。這一語境，或者更廣泛的說意義生產時代的藝術與創世紀到最后的審判過程相類似，而后者本質上也表現為對世間萬物的普遍判斷。從三者的共同語境反觀瓦薩里關于繪畫起源的描述，我們就不能僅僅通過誤讀來解釋獨立的男性形象了，因為代表理性和判斷理念與自主的男性形象必然是意義生產時代的主導因素。男性形象對女性形象的遮蔽表征了迪塞諾藝術的本質特征，尤其在描述藝術起源的情況中。事實上，與之相對應的是一系列對立關系：觀念-物質；主觀-客觀；創作-模仿；素描-色彩；輪廓-光線。這些對立關系共同構成的，并且能夠在藝術上得以顯現的就是意義對形體的遮蔽。
同男性形象遮蔽女性形象類似，色彩遮蔽了素描，光線遮蔽了輪廓。事實上，自樣式主義以來，色彩在繪畫中的優先地位并不在于色彩有助于現實對象的形狀以繪畫表現出來，因為色彩的本質就是否定素描和形體構造，相反，它只是用色彩來表現形體的表層面貌，兩者本就是對立的，就像渲染法和直接畫法的對立一樣。
與色彩-素描相對應的就是輪廓與光線。吉貝爾蒂?阿爾貝蒂、列奧納多、切里尼一致認為，繪畫首先是描畫輪廓而后才是思考創作與光色問題。光線本身具有真理與神圣的意味，在中世紀神學視角下，光的投射反映了世俗向神圣的轉渡，所以他也就具有了一種神學與道德意義。樣式主義的迪塞諾本身就被認定為神圣與真理之光。因此，藝術家需要敏銳的雙眼和靈巧的雙手，天才的發現與熟練的制作確保了人與自然的關系。但是，即便藝術家個人的天才參與到模仿之中，藝術必須有一個藍本，無論如何，藝術家只是將個人天才用于發現自然世界，用于捕捉存在。然而，所謂的創造指代“無中生有”之意，它來自于理念的籌劃和迪塞諾法則的指示面向自然的單一向度使模仿仍舊保持著與過去的聯系，而面向未來的則是從迪塞諾而來的“共時/瞬間”的對象化創造。因此，如果說前樣式主義藝術將模仿視作藝術的信條，那么，樣式主義之后則是在迪塞諾法則的指示下進行的藝術創造這種創造本質上不具有原創性，而是依照先驗法則而不斷進行的重置、重組與革新。因而，瓦薩里時代之后的迪塞諾藝術強調藝術創造的先驗性與理性實踐的回應，藝術作品只是走在藝術法則自我完善與發展的中途，而無法到達最終的目的地。然而，這種創造之中不能缺少的因素又是與之相對立的模仿，不過，這種模仿已經脫離了單向度的自然模仿。
色彩壓制素描、光線驅散輪廓、創作包容模仿，藝術成為觀念，藝術家成為文化人士――制作藝術品與生產意義并行，鑒賞家成為綜合了判斷、理智與趣味的實踐者。樣式主義――迪塞諾藝術的觀念性特質――徹底顛覆了文藝復興及其原型。藝術隨之轉變，無論創作、作品還是欣賞都體現出主觀性，逐漸獨立于職業體制，逐漸獨立于曾經依附的自然藍本如果說文藝復興時期的藝術是群體性的，那么，自樣式主義之后藝術家走向了獨立道路，這與迪塞諾藝術的總體特征相符合。
以上六組對立關系總體構成了瓦薩里時代藝術的根本特征，迪塞諾賦予形體意義。換言之，構造“形體的意義”就是瓦薩里時代藝術的根本意圖。特別需要指出的是，究竟如何理解這里所說的“形體”，它是畫面中的藝術形象還是現實世界中的實體？理解這一點至關重要。從素描、線條、輪廓到物質材料、社會交往與自然探索，“形體”都顯示出自我的存在。但是，它決不能被理解為某一具體對象，因為依照迪塞諾的規劃“形體”原有的意義已經被理性化與規則化。當柏拉圖認為色彩從形體之中涌現出來因而形體更為重要之時，他所指代的形體及其表意與瓦薩里批評烏切洛因過于注重透視而忽略的形體大相徑庭。因為，“形體”本身或者藝術形象，已經在藝術、迪塞諾和尤迪奇奧的共同語境中成為了專門的術語。
五、結語
摘要：試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞： 藝術 意義 藝術家 藝術作品 藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、 藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家
關鍵詞：中西文化；融合；起源；發展
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0039-01
一、中西藝術起源對藝術發展的影響
西方文化對中國美術史的影響始于16世紀末期，西方殖民者到東方進行殖民拓展的同時，將西方的文化、藝術帶到了東方各國。西方油畫傳入中國，通常說法是以1581年（明?萬歷年間）利瑪竇攜天主、圣母像來我國為始，中國學者姜紹書在《無聲詩史》中有一段簡短文字談論利瑪竇帶來的一幅西方繪畫：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴媚秀，中國畫工，無由措手。”至此，中國和歐洲美術的交流真正開始了。
二、中西藝術融合的當代意義
自20世紀初藝術家們明確提出“中西合璧”的主張起，中西藝術融合經過了一個多世紀的探索和實踐，直至今日，它仍然是當代藝術領域的一個重要課題。立足于21世紀的今天，反觀20世紀的畫壇，中西融合的確已是大勢所趨。因為整個20世紀的中國畫壇都是斷斷續續地在中西文化的碰撞中發展的，而構成20世紀社會生活基調的也是中西文化的碰撞。
三、中西藝術融合對現代藝術的影響
（一）構成了現代中國畫壇絢爛紛呈的時代特征
20世紀伊始，中國西畫界在引進和試驗西方美術的同時，始終與本土傳統美術存在著難以割舍的聯系。早期藝術家們經過長期的融合實踐已經認識到：中西藝術融合不只是在藝術媒介或語言形式層面的簡單交流和結合，它應該深入到精神文化的深層內涵。中國傳統藝術中暗藏的文化價值觀和審美氣質，是民族藝術的根源。
（二）在繪畫中的中西融合對畫家的影響
畫家徐悲鴻在繪畫中對中西藝術繪畫進行了創作，徐悲鴻堅信藝術與生活的表現是有關聯的，研究藝術不能離開生活不管，執著忠實地捍衛著為人生而藝術的藝術人生觀，他認為從古至今我國繪畫家都忽略了表現生活的描寫，只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象藝術，或摹仿古人的作品，只追求唯美主義。雖然他承認藝術最重要的原則是美，可是不能單獨講求美而忽略了真和善。因此，真善美相統一的藝術價值觀，是徐悲鴻寫實主義思想的根本動因。他反復強調：“藝術有三大原則，即真善美是也。
（三）在繪畫的中西融合對藝術發展創新的影響
西方文化的不斷引入，在20世紀初的美術思潮中，國畫與西洋畫的調和、用西洋畫來改造中國畫、中西融合以創作新的中國畫，一直是中國現代美術創作和美術理論的主題之一。其后，林風眠的中西藝術結合論與高劍父的中西繪畫折衷論，在某種意義上可以看成中國現代思想文化中的中西調和論的一種折射。現代的藝術領域中藝術的多元化，出現了非常多非常豐富的發展狀況，受西方影響，多媒體藝術，波普藝術，行為藝術，都成為現代藝術的主流，當代中國美術發展思潮從85美術思潮開始運動，先后出現了不同的藝術形式，再現了西方藝術對中國藝術的發展影響。
在現代，在西方藝術的大量傳播上，西方文化與東方文化已經全面接軌，東方文化走向了世界舞臺，北京的798和宋莊藝術區的“誕生”，成就了大批在中國和世界有影響力的畫家，藝術家。在中國畫壇里，徐悲鴻，靳尚誼，詹建俊，劉曉東，喻紅，張曉剛等畫家，將西方繪畫傳承東方文明創作，傳承著新的高水平力作。
四、結語
東方和西方文明，一個古老，卻永遠不變的主題，中西的互融互進，永恒地對傳承中西文明文化精髓。面對中西文化的發展，我們更要看到中西文明的共性，融合會使現代藝術發展道路越走越寬當代藝術家應該借鑒先輩藝術家融合中西藝術的成功經驗，重新梳理中國傳統藝術理論，挖掘傳統藝術中具有進步意義的部分和能夠體現中華民族精神的內容，將其與當代藝術相銜接，同時，主動接受西方藝術的沖擊，積極引進西方藝術發展中的成功經驗，進而構建具有中國當代精神的藝術理論和藝術形式，使中國當代藝術真正屹立于世界藝術舞臺。
關鍵詞：西方建設性后現代主義；文藝理論；藝術本質；文本理論
一后現代主義作為一種復雜的社會文化現象，集中體現了西方社會政治、經濟、哲學、文化和社會生活的各個方面，其在文學和藝術領域表現得也非常耀眼，帶來了20世紀文學藝術的新發展。因此，對西方后現代主義文藝理論進行研究就成為西方關于后現代主義學術研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內有影響力的成果問世，對后現代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻。西方關于后現代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關于后現代主義的一般性研究后現代主義的一般性研究，包括后現代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學和藝術學領域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學家伯納德·盧森堡、英國歷史學家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現代主義在西方的內涵是復雜的，根據高宣揚教授的分析，后現代主義的內涵呈現出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現代”、作為一種個社會范疇的“后現代”、作為一種文化范疇的“后現代”、作為一種心態和思維模式的“后現代”、作為一種生活方式的“后現代”、作為一種表達方式和論述策略的“后現代”、作為一種“去正當化程序”的“后現代”[1]1-96，等等。（二）解構性后現代主義研究解構性后現代主義研究是關于后現代主義的流行性解讀。解構性后現代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現為對西方傳統形而上學的拒斥和反對，包括拒絕強權敘述及基于第一原理的知識系統和懷疑哲學是正統原則知識確定性的觀點；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統一的，而且可以確認的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等。總體而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設性后現代主義研究后現代主義的建設性向度包括現實和理論兩個方面。從現實層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業社會的反思與回應，后現代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創造并非解構是時代的最強音，必然會反映在后現代思潮之中，研究者就是要把這種創造凸現出來，以發揮最大能量。另外，后現代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現實之人，必然會對當下人類的生存處境擔慮，核武器、環境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設性后現代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學、過程哲學和實用主義哲學，其倡導創造性，既包括理論的創造也包括自身的理論實踐；多元的思維風格，既包括哲學上的多元論觀念也包括文學藝術領域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發生的過程，包括現在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點，達到一種新的視界；倡導對世界的關愛，信奉過程論和有機論，倡導對過去和未來的關心。基于此，建設性后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。
二在對后現代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現代主義文藝理論同現代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現代主義文藝理論所呈現出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎上的破壞性和顛覆性。對后現代主義文藝理論的這種學理認知，在國內學術界也普遍存在，甚至成為一種關于后現代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構、否定性當作后現代主義的根本特征，而忽略甚至有意規避后現代主義積極的、肯定的、建構性的內涵。造成這種現象的原因，除了后現代主義文學藝術景觀本身的復雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現代主義文藝理論內部的諸多建設性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關于后現代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學性而言，對建設性后現代主義文藝理論進行研究，并成為關于后現代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現代主義理論本來面貌的必要之舉。建設性后現代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現實意義明顯，把學術研究同我國當下的社會發展實踐相結合，是強化學術研究的實踐性內核的重要手段。當實現偉大復興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔當，批判繼承全球性的文化遺產，助推中國夢的實現是科學理性之舉。建設性后現代主義文藝理論的建構性維度與建構中華大美學大文藝在內在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現代主義的創造性并積極地運用于中國當下的美學、文藝理論學科建設，服務于中華民族政治、經濟、文化、社會、生態五位一體建設，不僅可以彰顯中華大美學大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。
三基于上述的意義闡釋，西方建設性后現代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開進行系統的梳理和探究，能夠為中國當下的文藝理論建設提供學理上的參照，為發展和繁榮中華美學文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設性后現代主義文藝理論的問題語境建設性后現代主義文藝理論同解構性后現代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現代主義藝術和后現代主義藝術的全面綻放與挑戰。從表面上看，現代主義藝術同后現代主義藝術有明顯的差異性，甚至可以說，后現代主義藝術是對現代主義藝術的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關聯也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構本性，在創作和觀念兩個層面實現著藝術的別樣生長；哲學、美學和藝術的“終結”語境，認真探究不難發現，“終結”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學、美學還是藝術，哲學的終結是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學家、藝術理論家都在不同層面對“終結”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結理論話語的符號能指，另一方面還能領會建設性的意義能指。具體到藝術理論而言，“終結”并不意味著已經消失，并不意味著問題的結束，藝術和藝術世界仍然存在著，只是人們在對美學和藝術哲學諸問題的探討時采取的不再是以往美學和藝術理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術家，他們關心的并不是歷史進程或藝術活動的真正終結，而是一種在終結中繼續生存的歷史形態（因為歷史從來都是由于自己的終結而生存），是一種藝術現象學，藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開西方建設性后現代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設性后現代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學和藝術哲學中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環境。而福柯的“知識考古學”方法論建構則是對于知識論述產生過程的整個歷史事件的解構，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關系的網絡之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權力關系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學研究的跨學科視野以及具有創造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協同性”“陶冶”“后哲學”、霍伊的“系譜解釋學”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設性后現代主義文藝理論理與方法的奠基性與創造性方面的理論資源。2.就建設性后現代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現為兩個方面：（1）建設性后現代主義的藝術本質理論。在解構性后現代主義文藝理論對傳統形而上學中本質主義所關注的諸如藝術的本質、美的本質等問題的消解的同時，建設性后現代主義文藝理論重新對藝術的本質進行理論界定。美國藝術理論家阿瑟·丹托提出了“藝術界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術品資格就是在“藝術界”中實現的，藝術界是確定某物是藝術品或者不是藝術品的一種理論上的設定。《藝術界》一文中提到：“某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：這就是藝術界。”[4]在這里，丹托他已經完成了從“藝術品”向“藝術品的資格”的轉換，而“藝術品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術的身份，解決的是某物為何是藝術品的問題，而不是藝術品是什么的問題。美國著名的分析學派美學家喬治·迪基的“習俗慣例”理論，不從藝術作品的顯在特征去發現某種不變的本質，而是從文化和歷史的語境中界定藝術和發現藝術的共同特征。他的“習俗慣例”理論試圖表明的是藝術品的產生是在一個復雜的背景的烘托下產生的，“藝術品乃是它們在一個習俗框架或境況中占據的位置所導致的產物”[5]。而芝加哥學派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術世界”理論則是通過達成一致意見實現合作的關系網絡，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎上，實現合作生產并為藝術品賦值，慣例是藝術場的整合力量，成為藝術場運轉的動力。布爾迪厄的“藝術場”理論則明確指出，藝術作品本身是通過藝術場的自主化而產生的，對藝術的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態化的場域中實現藝術品的價值生成認定。建設性后現代主義的藝術本質理論不同于傳統形而上學理論框架中的邏輯展開，賦予藝術本質理論內涵動態性特征，構建藝術本質的生成性而非現成性。（2）建設性后現代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現代主義和后現代主義的復雜對抗，指出了后現代文學藝術的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構成主義”等建構性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現代文學的開放、多元及敞亮存在的意義的后現代“新詩學”。克朗的文學空間理論則認為，文學不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網，任何一部小說都可以呈現一塊地理知識領域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設性后現代主義文本理論一方面打破文本內容形式二元對立邏輯框架中重視內容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發現并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構建文本的空間地理學表征。
四西方建設性后現代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當代文藝理論建設而言具有重要的意義，研究西方建設性后現代主義文藝理論最終目的是為了中國當代文藝理論建設。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設性后現代主義文藝理論在與中國當代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應在對20世紀中國文藝理論發展的總體性描述的基礎上，認真梳理后現代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的表現，以彰顯建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的意義。
參考文獻：
[1]高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社，2006.[2]迪弗.藝術之名：為了一種現代性的考古學[M].秦海鷹，譯.長沙：湖南美術出版社，2001：143.
[3]維特根斯坦.美學講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.
[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.
一、后現代主義及其藝術思想
何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點。基于現代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要一切具有現代性藝術特征的存在。
二、現代藝術與后現代藝術異同辨析
現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。
被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。
三、后現代藝術的發展困境
后現代藝術引領了現代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現代藝術對現代藝術解構得足夠徹底，但它所建構的新的藝術體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀神權至上的桎梏，開創了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術品都蘊涵著客觀化和形式化的內容，藝術“是給我們以對事物形式的直觀。藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家里各種事實或自然法則的發現者一樣。……在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[5]。藝術的本質性和內在性意義被人們逐漸忽略，藝術的外在性和客體性被彰顯。后現代藝術，尤其是“行為藝術”體現了人的本質屬性、自然欲望和情感的自由表達，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實現充分的自由。
后現代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構。在他們看來，現代主義的統一性不利于事物和思想的多樣性發展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發展的觀點可被看作現代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發展小敘事，打破大敘事的觀點有利于現代人認真審視自己所面臨的現實問題，從具體的環境與背景下選擇恰當的道路。后現代藝術極具想象性、創造性、革命性和新時代性，它們構成了新的藝術形式，標明了人們要與舊的藝術相決裂、向新的文明前進的意向。作為“新表現主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術”“裝飾藝術”等，這些都是時代的結晶，是文化藝術自身發展規律的必然體現。社會在發展，藝術在進步，對待后現代藝術的態度應持客觀的立場，既要看到它積極進步的一面，也要看到消極不利的一面。后現代藝術體現了后現代主義對于現代主義的“科學”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構，也標志著一個新的潮流的開始，但是后現代藝術又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現代藝術超現實風格為例，它只是個人主觀意識的產物，其表現對象常常脫離常規，因而這種藝術只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達的意蘊，只是隨心所欲，想如何就如何。
后現代藝術家脫離現實獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術的審美價值和社會價值，純粹為創造而創造。他們拋棄藝術自身的創作規律、表現技巧和必要的藝術形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創作”，結果與藝術的客觀規律背道而馳，使作品傳達具有不可交流性和神秘性，呈現的是一種隨意的、非理性的藝術作品，因而必然脫離后現代藝術旨趣的軌道。后現代藝術提倡人的自由化和藝術的多元化，這些理論觀點都無可厚非，然而它抵制共識，只承認異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個特殊狀態，并不是目的，這種觀點體現了一種極端思想，它脫離了現實的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術多樣性、多元化發展的需要。但是我們要認識到：異議是在共識的前提下發展的，多元性也是在統一性的基礎上良性進步的，沒有統一性就沒有多元化的存在和發展。辯證法認為沒有統一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進的。多樣性有利于藝術的全面發展，有助于保持藝術的豐富性，但多元化必然有共識和統一性為前提，多樣性的存在必須承認統一性。后現代藝術倡導的多樣性發展至“模糊”藝術的地步，它主觀上旨在反傳統思維方式，而客觀上卻把藝術脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現代藝術的感性美(行為藝術就是體現之一)，最終未能跳出傳統思維的框架。“西方后現代藝術所倡導的‘生活藝術化’，特別是所謂‘行為藝術’‘身體藝術’之類，……只是在表面上表現生活的藝術化，而喪失了藝術之心靈美的本質”[6]12。藝術來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達心靈思想的手段。藝術不能脫離生活，人的現實生活是藝術創作的源泉，把藝術和美推廣到生活即生活藝術化是對的，但生活藝術化也有高低層次之分，真正的藝術作品就是高層次的體現。后現代藝術的“行為藝術”“人體藝術”等并不是真正意義上的藝術之美，它否定了藝術的審美價值和社會價值，使人對美的價值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔負，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個破碎性的人學空場”[7]。因為它從本質上顛覆了藝術和美的神圣性，并未建構起適應現代藝術發展的美的體系。
到了20世紀60年代中期，產生了極簡藝術，藝術開始變得面目全非。特別是到20世紀70年代，隨著實驗藝術的登臺亮相，觀念藝術的產生，藝術消亡的理論不絕于耳。尤其是觀念藝術認為藝術只是一個觀念，不存在什么內容和形式，以往傳統的繪畫最終消失了，變得毫無意義。到了當代繪畫何去何從的問題日趨顯現了出來，一些藝術家另辟蹊徑，找尋繪畫的意義和表現形式，開啟了一場當代意義上的繪畫歷程，對當今西方社會的藝術產生了深遠的影響。
二、當代西方繪畫藝術的特征及主要表現
（一）新繪畫的出現
20世紀70年新繪畫的出現，標志著繪畫開始走出死胡同，有的新的發展方向，繪畫藝術開始走出困境，走向復興。這種新的藝術形式首先在歐洲生長，后來美國奮起直追，到了80年代中期連日本也出現了這樣的藝術運動。這種新繪畫的特征是風格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強烈的情緒，題材也極為豐富。
（二）意象
西方的現代主義的藝術發展到最后進入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來連繪畫藝術的意義都受到質疑。而我們的后現代的藝術家們另辟徯徑，從多個角落找回藝術的價值。特別值得一提的是當代的藝術家們畫面中出現了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統的寫實主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現代藝術對形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側面。
三、流派紛呈，兼容并蓄
西方當代藝術有著極強的包容性，它呈現出一個五彩繽紛的狀態。它包容一切可能的藝術形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對待藝術家這個問題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術家的作品也出現在了各地的展覽中。當代西方繪畫藝術色彩紛呈，流派眾多。主要有聯邦德國的新表現主義、意大利的超前衛藝術、美國的涂鴉藝術、法國的自由形象與英國的新精神等等。比如：
（一）德國的新表現主義：
德國的新表現主義繪畫經歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術家的表現力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術家試圖消解繪畫的主題和內容，用富有張的藝術形象來吸引關注。這一派的藝術家們認為繪畫應該是自由的，無限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現了出來。他們還用強烈的色彩，大膽的畫風表現內心被壓抑的情緒。
（二）意大利的前衛藝術家：
在意大利超前衛的藝術家那里就采用了折衷風格，他們借鑒了傳統繪畫的風格和規則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術家的影子，但基亞不是照抄或延續這種風格，也是進行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進行回歸。而庫奇尤其喜歡馬薩喬的藝術，他繼續探討人和自然的關系問題。在這里，藝術家們不是把這些風格簡單排列，而是進行多方面的組合和探索，使一些新的表現成為可能。
（三）美國的涂鴉藝術：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡潔。而另一個代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨創性的涂鴉藝術家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強烈的視覺刺激效果。
（四）法國的自由形象：
這一派的藝術家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談論藝術家通過藝術了解潛意識，通過意象讓潛意識活動暴露出來。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩人中尋找。這是一種有較大隨意性的創作方法。
四、對傳統繪畫的超越式回歸
一、民間美術造型與現代設計
當今社會，現代設計藝術取得了長足的發展，其成就也得到了社會的認可。國外一些設計理念對于我國早期現代設計藝術的產生和發展有重要的影響。如今，許多被國際設計界認可、具有中國風格的設計作品，其成功與吸收中國傳統民間美術的精華是分不開的。因此，越來越多設計界的有識之士已經將目光轉向傳統民間美術。融合民間美術造型的實例不勝枚舉，如，香港鳳凰衛視臺標采用彩陶上的鳳鳥造型，反映出豐厚的文化底蘊；中國聯通公司標志運用了民間傳統圖案“八吉祥”之一“盤長”的造型；2008年奧運會標志則來源于中國印。這些造型既能帶給人視覺上美的享受，又有著深厚的文化內涵，其實質在于賦予傳統圖形現代意義。傳統民間美術是以實用性為主的藝術創作，要求做到物質需求和審美需求在形式上的統一。藝術設計則要求得到市場的認可，滿足社會大眾的需求，要求具有實用性和審美價值。民間美術更注重精神層面的創造，而現代設計通過簡單的形象表達深層次的意義。中國民間美術對現代藝術設計的影響通過日常生活體現。造型豐富的民間美術涉及圖騰崇拜、哲學觀念等諸多方面，對現代藝術設計的創作產生了深刻的影響。民間美術作為一種傳統造型藝術，變化豐富，異彩紛呈，其源于中國千百年的文化積淀和社會文化結構所形成的審美意識，源于民間藝術家的思維方式與造型意識，其根植于民間，來源于生活，具有廣泛性和普及性。一些生活中的事物所具有的美好寓意和深刻內涵為人們所傳承，成為民間美術造型中富有美學價值的重要部分。現代設計也普遍使用比喻的手法，既能夠使抽象的概念轉換為形象的視覺語言，又能夠使圖形更具有說服力和感染力。
二、民間美術色彩與現代藝術設計
中國古代盛行陰陽五行之說，并且用黑、白、赤、青、黃五種顏色表示，即中國古代的五色說。對應四季方位，即春為青陽，方向主東，守護神為青龍；夏為朱明，方向主南，守護神為朱雀；秋為素白，方向為西，守護神為白虎；冬為玄冬，方向主北，守護神為玄武；黃為遠古五帝中心的象征色彩。五色是傳統藝術用色的基本準則，作為正色，五色說占有相當重要的位置，這在民俗、服飾等社會形態方面表現得尤為突出。紅色自漢代已被廣泛使用，民間婚事、逢年過節、慶祝場合等多用紅色之物，如紅對聯、大紅燈籠、紅蠟燭、紅鞭炮等。因此，色彩在中國古代哲學、美學思想中具有極其重要的象征意義。色彩的特征與傳統的價值觀相互配合，使得人們對民間色彩的認識不限于表面的感知，而是對隱含的歷史文化內容和觀念形態的象征意義予以體現。民間美術色彩純粹、簡約的特色與現代設計追求的設計原則相近，對現代設計具有特別的借鑒性和示范性。
總之，中國民間美術在歷史的演變過程中創造了特有的造型藝術體系，是中華民族智慧的結晶。國畫大師李可染曾說：“以最大的功夫打進去，以最大的勇氣打出來。”隨著科學技術的發展和生活節奏的加快，設計藝術繁華的背后存在文化內涵缺失的問題。傳統的民間美術是我國藝術寶庫中的精華，是廣大勞動群眾智慧的結晶，設計者應當將充滿文化內涵的傳統民間美術與符合時展趨勢的現代設計藝術相結合，既保留傳統文化的精髓，又為藝術注入新的活力和生機，使設計體現出現代感和民族性、符號性、象征性，傳達出其文化意義與現代審美特征。民間美術是現代設計藝術的靈感淵源和發展基礎，民間美術的審美思想極大地豐富了現代設計語言，設計者應當共同努力，將民間美術的優秀文化與現代先進的設計思想相融合，創造出現代設計新風格。傳統民間美術是現代設計藝術的基礎和起源，而現代設計藝術為傳統民間美術提供了創新靈感，因此，融合兩者的優勢，對未來藝術的發展而言是至關重要的。
作者：蘇明哲 潘馳宇 單位：牡丹江師范學院
一、傳統文化與現代造型藝術的切合點
傳統文化無論在平面還是室內裝飾，以及影視傳媒等領域都有廣泛的應用與成功的案例，但就此方面有效的理論總結相對滯后，甚至處于邊沿化。關于漢代雕刻與現代造型藝術的切合點，我總結了以下幾點。第一，傳統漢代石刻藝術與現代設計的緊密關系不僅體現在視覺方面，還體現在大眾審美心理的潛意識中。而積極審美心理卻受制于人們習慣性的審美經驗，審美經驗其內涵比較廣泛，原則上概括為對一切具有審美價值事物的經驗，它近一步的受制于審美態度和審美對象，前兩者任何一個發生改變，審美經驗隨之變化。第二，藝術形式的系統相關性和現代藝術門類的不斷細化對造型藝術的消極影響與積極作用并存，所以我們在比較中進一步領會挖掘民族文化的精華，有利于現代藝術造型價值的呈現，即可以更好的弘揚中國文化的獨立“寫意精神”。漢文化的哲學思想在很大程度上對現代人思維方式的潛移默化，使中國藝術家在進行設計創作中更注重精神內涵方面的追求，這種較高的境界表現在設計作品中便是民族文化精髓的適當闡釋。另外，我們通過大量的實例資料分析，不難發現這種漢文化的一脈相承在現代藝術方面表現的由為突出。作為現代設計的從業者不能就設計而論設計，而應該將設計融入更為廣泛的民族文化中去考核衡量，不能孤獨地抱殘守缺。而應該最大限度地挖掘傳統石雕的設計精要以及它對現代設計和其他姊妹藝術造型的意義，并在有限的知識與遺存資料中找到最大的閃光點為當代所用。
二、啟示
針對作品屬性的變遷與現代藝術定義的時空關系，我們可以發現，在當時，它們也許只是一件守墓的石獸，起到彰顯威儀和警示的作用；而今天，我們將它們看作一件古老的造型藝術精品，用現代的方式和思維對它們進行歸類和詮釋，這本身就是在生命力延續的截點上做相對靜態的主觀分析。所以，我們有必要以霍去病墓雕刻的“寫意精神”為出發點探究一下漢代雕刻對現代造型藝術的重大啟示。首先，傳統的漢代石雕對現代造型的研究有歷史性的借鑒價值。從某種意義上說漢代的雕刻本身就是優秀的設計作品，為了解一千多年前的文化藝術及生活狀態提供了直觀的視覺信息。它的可識別性為我們系統研究造型藝術的發展歷程提供了有力的佐證。其次，使現代造型的創新思維進一步拓展。由于文化背景的差異，我們對西方現代設計的判斷必然是有誤差的，作為藝術從業者，我認為大可以從身邊的傳統題材中吸取精髓古為今用。比如，我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環境對造型作品的選擇性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己對現代造型藝術和設計藝術的了解而言，漢代雕刻藝術可以為自己的藝術價值判定及專業方向的定位提供一條可操作的模式，當我們從古為今用的角度出發，它就會產生一種超出其本身價值局限的外延含義，從而使這種藝術的時效價值爆發出新的注釋，近而延伸其更為強大的藝術張力。現代藝術與傳統遺存的內在聯系，讓我覺得作為現代藝術的從業者應重新判定傳統雕刻的價值，從更為寬廣的角度和高度審視傳統對現代造型藝術的借鑒助推作用，只有新血液，才能使傳統的回歸成為可能。
三、結語
現代藝術走向成熟與輝煌的時代特點是其不斷走向大眾并逐漸提高的積極審美心理和欣賞水平。當前，設計潮流在文化復興的時代精神下，我們應該抓住傳統的、本土的、民族的文化優勢銳意創新，不拘一格的同時，還要做精做細傳統文化這一部分設計元素的挖掘工作！但愿中國現代造型藝術在適合自己特色的道路上走的更遠、更穩健，讓千年文明的優秀傳統文化復興成為勢不可擋的潮流！站在新世紀的潮頭，更應該從新的高度重新審視傳統文化的意義和價值，而從傳統文化中抽象出來的“寫意精神”，以及類似于“寫意精神”的諸多精華必定能為現代藝術和文明注入新鮮的血液，從而再現中國文化的輝煌。
作者：王媛 單位：商洛學院藝術學院
關鍵詞：材料美感；焊接肌理；概括和抽象；現代意識；民族化
1 這里所談到的金屬焊接雕塑與我們習慣認識上的金屬雕塑不盡相同，傳統意義上的金屬雕塑泛指以金屬材料來實現完成的雕塑作品，而這里所說的金屬焊接雕塑指的是通過焊接的技術手段（而非傳統意義上的鑄造和鍛造手段）來實現的雕塑作品，這類作品重點體現的是金屬材料本身的美感和焊接過程中自然形成的焊接肌理之美，當然這并不是說這樣的作品缺乏形式和內容，而是通過將其特有的美感與其獨到的形式巧妙結合來實現創作目的。
其實金屬焊接雕塑已經成為當代最具現代意義的藝術表現形式，其藝術語言在于注重作品的直接創作過程，并賦予其更加豐富的人文精神與審美內涵，它有力地拓展了雕塑創作的表現力和藝術感染力，發揮金屬材料自身的質感特性自由地構思和制作，已成為現代雕塑進行創作的一個十分重要的藝術表現方式。
金屬焊接雕塑的創作注重于藝術與材質的直接對話過程，其中材料的質感和焊接過程中形成的焊接機理是構成作品形態的關鍵要素，對實現其藝術價值和意義起到重要的作用，這也同時造就了金屬焊接藝術雕塑的表現形式，即使表現具象形態，也側重于能夠發揮焊接藝術特有肌理的具象形態表現，如用拉絲焊接肌理來表現動物的毛發。
任何藝術作品的創作，都體現了不同藝術家的文化淵源，有著不同的藝術表現形式，而不同的表現形式又是不同的創作思想得以充分展示的保證和前提。鑒于目前金屬焊接藝術在國內尚屬起步階段，在探索西方現代藝術語言過程中，研究西方現代藝術的理論是十分重要的課題。他們對西方現代藝術的文化思想產生重要的影響，其中柏格森的直覺主義哲學思想，高揚生命沖動的創造力，推崇能夠讓人直接體驗生命沖動的開放社會，以直覺為認識真實和真理的唯一途徑，以及現代藝術對生命的瞬間體驗和制作過程的珍借，對破壞重組物質時空以獲取精神真實的興趣。同時薩特表達現代人孤獨、異化、悖理的情緒感覺，充分體現了現代藝術家對藝術主體獨創性的強烈追求。
2現代雕塑的表現形式在西方現代藝術理論的直接影響下，它與以前傳統寫實主義的以體量和實體感作為表現形式的基本要素背道而馳，許多現代雕塑的表現方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現代金屬焊接雕塑，作為三度空間抽象的構成藝術品，不屬于關于實體感的藝術，不追求真實的形態再現，通過簡化、概括甚至是抽象的手法進行創作，并結合各種工業化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形態去構畫和界定空間，徹底地闡明了現代雕塑作為三度空間藝術的新理念，在于表現金屬在空間中的自由組合，而非多種程序塑造的實體造型。他們藝術語言的特征類似單純、厚重的原始文化，最后發展到將機械、動力和光的因素組合引入雕塑的運動形態，創造了最具現代意義的雕塑作品。它反映了20世紀工業、科技觀念向藝術的介入，導引出一種嶄新的藝術價值觀。
當代西方雕塑家在新的藝術觀念的引導下，追求各自的文化和藝術個性，并充分利用材料學、結構力學、金工技術和焊接技術的原理，發揮金屬焊接雕塑的特有創造力。在他們的作品中，將雕塑的造型要素簡化到最低限度。用立方體、幾何形、圓柱體的型材和不銹鋼材以及現成金屬物品構成現代形態的、抽象的雕塑作品，使傳統的藝術語言在他們的作品中失去了原有意義，運用工業化制造方法實現了現代雕塑新的藝術理念。
現代雕塑家史密斯是美國第一位創作金屬焊接雕塑的藝術家，他的作品純樸、粗獷和簡練，利用金屬材質的特性形成變化多端的雕塑造型，使金屬材料、金工技術成為詮釋個人藝術觀念的語言符號。他創作的《皇家之鳥》、《森林》等作品，采用電焊槍在空間中描畫，用多種鋼條焊接展開三度空間的構成，同時利用點、線、面的相互交錯的穿插，編織成一種活撥的、富有生機的抽象形態，他的許多作品放棄實體，將鍛造成形后的鋼條構出空間的韻律，顯示出強力的運動感。
英國當代杰出雕塑家卡羅的金屬焊接作品輕松活潑，簡潔明快，是位最富獨創性的現代金屬焊接雕塑家。作品《正午》是他具有個性化藝術語言的代表作。該作品直接采用數塊工字鋼梁構成，作橫置狀態并涂上橘黃色的顏色，整件造型似如一張在室外陽光下的躺椅，簡練而意味深長。在他的作品中力求把雕塑語言概括到最基本的抽象形態，直接利用工業鋼材裝配成巨大而強力的結構，并與周圍的環境空間融為一體。費羅是法國現代派藝術家，他的金屬焊接系列作品更具個性化。其作品摒棄了傳統雕塑的創作模式，采用一種更加直接，更抽象化的表現手法，使作品取得純粹形式的自由化。費羅的作品都取名《無題》。但在這個毫無意義的標題下，呈現出一個豐富多彩的藝術世界。在創作中通過擠、敲、扭、切和焊，給作品注人生機，將冷冰冰的不銹鋼板轉化成孕含生命形態的藝術作品。
從現代金屬焊接雕塑的藝術語言來看，它與傳統雕塑相比其主要特點是：在藝術觀念上，一方面強調藝術與自我表現的主觀性以及藝術家以我為主的能動性，力求作品造型簡化到最基本的抽象形態，以現代工業化的理念構造單純、簡潔的幾何造型，反映出一種工業化的非人格化的力量。另一方面重點表現不同金屬材料的特有美感（如鈦合金通過焊接在焊口的部分會形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在藝術形式上，利用電焊槍在空間中作畫，以鋼材制作空間構成。使傳統藝術形式的體積，體量概念消失，轉化為豐富、透空的空間和變化多端的深度三維結構。并以手動和機動改變了原有雕塑的“靜止狀態”，以色彩變化增強金屬焊接雕塑的視覺感悟力。在藝術表現方式上，采用直接加工過程實現三度空間的構成關系或以廢品集合的方式重新組合新的造型，使金屬雕塑的藝術表現方法變得直接了當、純粹和自由。在制作中利用各種金屬材料經過直接的敲打、擠壓、扭曲、打磨、切割和焊接，隨意地、自由地構建和組合，徹底改變了傳統制作多步驟的有序性，使作品更具自然性。
3在現代雕塑發展史上，當代雕塑家所創造的金屬焊接作品成功地完成了20世紀具有雕塑藝術革命意義的藝術創造，而走向現代化、抽象化、形式化、自由化的藝術表現形式。雖然我們國內的金屬焊接雕塑藝術尚未得到社會的認同，但我相信在當代有創新意識的藝術家、雕塑家甚至焊接技師的共同努力下，我們的金屬焊接藝術應該能夠找到一條立足于民族文化傳統，能夠滿足我國公眾審美訴求的蓬勃發展之路。
參考文獻
[1]田衛平等.金屬焊接藝術初探[j].焊接，2005，3.
關 鍵 詞 藝術 意義 藝術家 藝術作品 藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、 藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
