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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇啟蒙文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】西方文論;中國古代文論;失語;啟蒙
以來,西方的哲學、文藝理論和思潮海量輸入如:現實主義、浪漫主義、唯美主義、未來主義、意象主義、象征主義、表現主義等令人眼花繚亂,以及亞里士多德、柏拉圖、克羅齊、尼采、波德萊爾、弗洛伊德、馬拉美、柏格森等文學家文論家的種種文論話語和思想的介入,便開始引發了中西文論之爭,最后論爭的結果則是以中國文論的“全盤西化”和對傳統文化徹底否定而告終。幾千年來引以為驕傲的中國傳統文論徹底被割棄,對于傳統文論的廢棄幾乎成了“進步”的象征與旗幟,正如季羨林老先生說的:“用今天的眼光來看,對中國舊文化不分青紅皂白一律揚棄,當時得到青年們的擁護。這與以后的‘’確有相通之處。其錯誤是顯而易見的。”這就意味著文學啟蒙“失語”情結的真正開始了。
啟蒙的目的在于開導蒙昧,使人們明白事理普及新知識,使人們擺脫愚昧和迷信。當時中國雖然在各方面落后于西方國家,但并不意味中國所有的傳統文化都應該被拋棄。中國古代文論,在幾千年的文學藝術的實踐中,已經逐漸形成了自己獨特的不同于西方近現代文論的風格韻味與話語理論系統,并在世界文論史中占有重要的位置。如話詞話理論的意境說、詩言志說、妙悟說等,文學方面有世界詩歌最高峰的唐詩宋詞等抒情文學,令世界嘆為觀止的敘事文學《三國演義》、《紅樓夢》等,還有那空靈悠遠的書法繪畫藝術等,這些都是中國古代傳統文論實踐的產物和理論來源。我們也建立了自己的一套文論體系如《文心雕龍》與其現代西方文論相比較毫不遜色而且有些地方還要更加深入和透徹。《文心雕龍》是如此的博大精深,即使是亞里士多德、柏拉圖,也不會有這樣深入的思考與體察文學的本質和規律。對中國傳統文論的拋棄和文學啟蒙的“失語”情結,不但沒有使得中國自己的文論擺脫蒙昧和迷信,相反漸漸陷入到了西方文論的話語陷阱之中而不能自拔。對于西方文論的頂禮膜拜造成中西文論與文化天然的二元對立,并且認為西方的就是先進的傳統的就是落后的。
建國以后蘇聯模式影響了我國的文學發展和文論建設。雖沒有五四時期的那么多西方文論的影響,但又陷入了文學工具論的漩渦,車爾尼雪夫斯基、別林斯基、畢達可夫斯基的理論和其一整套“文學概念”的觀念,被認為是正宗的馬列主義文論體系,是權威中的權威,它統治了中國文論界數十年之久,至今還有著深遠和強有力的影響力。當時人們把蘇聯老大哥的文學理論生拉硬拽地套在中國古代文學上,硬生生的把幾千年的中國文學歷史套在現實主義和反現實主義的框架下,一切不符合現實主義的作品都被視為反現實主義的作品。我們自己傳統的文學與文論為何要聽從他國理論的指導與經驗。
改革開放以后,被認為是繼五四后又一次思想啟蒙運動,隨之而來的也是又一次大規模的摹仿西方文論的。這一次主要是對當時世界流行的現代派文論和當代西方文論的摹仿。一些學者研究著大量翻譯錯誤、漏洞百出的所謂最前沿理論的書籍,精英知識分子們在的思想禁錮之后,自由般地如饑似渴地吸允著當代西方文論精華和迎接著如流星雨般的文學思潮。同時這也讓他們更加忘記中國古代文論的存在和重要性。在狼吞虎咽般的學習研究之后,他們剛有些自己的見解的時候,“后現代”,“后殖民”等等理論又開始流行起來。“我們現在的大體狀況是,什么都有,什么都沒有――別人有的我們都開始有,別人沒有的我們也沒有。我們留給這個時代的最終可能是‘貧乏的理論,因為那不是我的’”。正所謂,一波未平一波又起,我們似乎永遠趕不上世界文論的早班車,而與此同時我們自己的傳統文化與文論的私家車也已經被廢棄了許久無人問津了。
最后我們只有在被人的話語體系與邏輯思維中,借鑒他們的理論來闡釋人家已經研究過的文論,而把我們祖先留下來的優秀的文化資源放到歷史博物館中瞻仰。近百年來文化啟蒙最后給我們本民族帶來了文化危機。我們不但沒有學會人家的語言,到最后連自己的語言也忘記在九霄云外。這種啟蒙的結果最終導致對于他國文化、文學和文論的依靠與崇拜甚至迷信,那么啟蒙最后走向了他的反面,這是我們的先輩所不愿意看到的。
要改變這種“失語”現狀,首先要對我們的本民族文化傳統和優秀的文論精華加以尊重和發揚,其次面對西方文論的介入不應全盤吸收還要有自己的見解,要在把握自己話語規則的基礎上再學習西方的先進經驗與成功,才可能使中國文論有長遠的發展,立足于中國文學發展的現實狀況,融匯中西貫通古今才是正路。認識到中國文論的本身的性質與規律,堅持用本民族的話語言說方式,學習西方各種理論資源,使西方文論中國化,而不是中國文論西方化,這樣才有可能使得我們在世界文論發展中取得發言權并用自己的聲音表達自己的心聲。
歷史上中國曾經是一個兼容并包多元開放的文化大國,面對一切外來文化都是用寬廣的胸懷加以吸收,使本族文化更加多元完整且不失去其獨立性。今天我們的文論和文化的危機在于已經歷了近百年的“西化”歷程使我們對待中西兩種文化是一種失衡的態度。西方文化強勢介入且影響力愈來愈強,中國文化處在幾乎被淹沒掉的局面。中國正邁進世界強國的行列,但真正的強國不僅是在經濟軍事上強大,更要在文化上突出其大國地位。我們要有自己的文化影響力,要對自己民族的文化有信心。不僅不應該拒絕西方話語的介入,因為那樣會被拋出當代批評浪潮之外,在當代全球化的語境中,我們應該讓世界重視我們的話語,要堅持用我們自己的文論話語發言,我們還要研究古典文論資源,迅速建構起我們自己獨特的現代話語體系。
【參考文獻】
[1]《從古代文論到中國文論――21世紀古文論研究的斷想》,《文學遺產》2006年第1期
一、啟蒙運動和英國啟蒙文學。
啟蒙運動時資產階級發起的第二次全歐性的反封建反教會的思想革命運動。它是文藝復興運動的發展與延續,帶有強烈的政治色彩。啟蒙運動的一部分是啟蒙文學,在思想上以“理性崇拜”為核心,主張崇拜“自然理性”,反對君主王權。啟蒙文學具有強烈的戰斗性與批判性,把資產階級和貧民作為正面主人公來描寫。
英國啟蒙運動發生在資產階級革命之后,啟蒙文學的任務主要是宣揚將革命進行到底,掃除封建殘余。主要思想內容是描寫資產階級生活,表現資產階級情感愿望,宣傳資產階級價值觀,批判封建殘余陰暗面,鼓舞資產階級進取精神,力圖通過啟蒙教育促進社會改良。以現實主義小說的成就最高,反映了資本主義原始積累時期的生活,具有流浪漢小說風格,描寫人在路上的冒險傳奇。
二、笛福和《魯濱遜漂流記》
笛福屬于英國啟蒙文學中的溫和派,是新興資產階級代言人,被稱為“英國小說之父”。它的創作標志著英國近當代現實主義小說的開端,其代表作《魯濱遜漂流記》被認為是18世紀英國現實主義小說的奠基作,主人公魯濱遜是西方文學史上的第一個資產階級正面形象。魯濱遜堅毅頑強,勤奮創業,體現了上升時期的資產階級敢于冒險、追求財富的進取精神;同時他又是一個具有極強占有欲和私有欲的殖民主義者。這一形象成為文學史上不朽的典型,他的性格與精神的真實性正是資本主義上升時期最初階段的真實產物。
可以說,《魯濱遜漂流記》是一部原始積累時期資產者的頌歌。《魯濱遜漂流記》采用寫實手法,描寫了主人公在荒島上的生活。主人公魯濱遜是笛福時代英國商業資產者的典型。他不安于天命,不愿意過舒適平凡的家庭生活,三次追求冒險,矢志離家。他在荒島上為了活下去與大自然頑強搏斗,在改造荒島的自然面貌和生活環境中經歷了各種困難和考驗,最后以堅強的毅力取得成功。魯濱遜的經歷十分生動形象的向讀者揭示了一條人生哲理:只要有志氣,有毅力,不怕艱難困苦,通過頑強的拼搏,通過辛勤的勞動,就可以克服一切艱難險阻,創造出人間奇跡。魯濱遜的奮斗史乃是人類文明史的縮影,正是魯濱遜的這種精神才促進人類的文明和進步。
三、《魯濱遜漂流記》體現出的啟蒙思想
《魯濱遜漂流記》體現的啟蒙思想最主要的表現為個人價值的肯定與個人主義的體現。魯濱遜不安于天命,沒有把生活的選擇權交給父母,他要尋找一種自己所渴望體驗的新生活。這種新生活不是平庸和安逸,而是靠自己的不斷冒險去證明自己的能力。而且,他不在毫無保留的把自己的靈魂交給上帝。從初次出海到經營種植園,從販賣黑奴到成為荒島的主人,他的內心一直存在著激進的個體意識與保守的宗教觀念之間的沖突。最終,馴服讓位于野心勃勃。到了晚年,他仍然有一顆追求自由,熱愛進取之心。這位自稱是“流浪成性”的老人又隨侄兒開始了“新的冒險事業”。
此外,《魯濱遜漂流記》中,魯濱遜雖然在荒島上不怕艱難,憑著自己的熱情,用自己的勞動創造了屬于自己的小王國。但是,不得不承認的是他的一切活動都是以自我為中心,包括他勤勞的目的也是為了個人的生存以及私人財富的汲取。即使對于朝夕相處的伙伴“星期五”,魯濱遜也只是把它當做仆人來看待,命令、責罵,沒有一絲“難友”情,充分體現出了他以“自我”為中心的唯我主義思想。
關鍵詞：魯迅思想；文學革命；關系
對魯迅思想的分析，可以以“吃人的禮教”為切入，進行討論，這一內容的批判，與文學革命中的人的思想相呼應，形成新的文化風潮，同時也是現代文學的開端。雖然之后很多人都會這一文學理念撰寫文章，給魯迅的思想加上了特有的顏色，但卻與文學革命革命的一些理念相背離。
一、對“聽將令”、“曲筆”的分析
魯迅在很多文章中，都表述自己的思想，并把思想轉化成邏輯，用文字的形式呈現出來，特別是小說集《吶喊》中的《自序》，文字表達的思想和其他的自述有一些不同，這些不同縮小了文本裂p，同時又具有復雜性和特異性。
1.“聽將令”
魯迅在《自序》中，闡述了“吶喊”的動機就是“聽將令”，認為它是“遵命文學”，也就是說會加以約束，即讓自己的啟蒙思想符合社會的文學主流，個人立場和社會一致。而魯迅在文字闡述中雖然遵從這一觀點，但實際行動卻與觀點不符，會從社會中疏離出去，從局外人的角度分析。《狂人日記》的表述充分體現了上述觀點，魯迅從狂人的角度，分析了當時歷史的倒退以及人們思想的庸俗，接著又表明了社會會建立新的秩序，在新的社會秩序下讓知識成為社會發展的主流，這個觀念與之前持有的“聽將令”互為沖突，批判力度削弱，自我反思減少，讓“曲筆”失去了直白的表達。
2.“曲筆”
上述內容的分析，是為了表明魯迅思想具有的啟蒙意義，以及持有的觀念與實際的行為，雖然這些內容知識深層次的意識，但仍具有批判力量。如果以此為引題，引出“曲筆”則會與以下理解：
首先，魯迅行為上的回避有別于當時其他文學家的思想，因此，了解行為背后其內心的心理，或是行為特定的指向，都可以幫助我們更全面的理解啟蒙觀念具有的特異性，進而找到魯迅思想與文學革命之間的聯系，確定主題。
其次，魯迅質疑的根本是，當時的啟蒙理論會用承諾的方式與未來建立聯系，沒有著眼于眼前，提出“現在的夢”，讓“曲筆”與“將令”不再互相對應，有新的定義。之后引用了這一觀點，加入到“新思潮”中，檢驗這一理論是否被文學革命接受，促進文學革命的進行。
最后，魯迅對“國粹”的理解也是“曲筆”的一項分析，他指出了文本語序不當的錯誤，然后文字表述呈現出了自己的想法，加以糾正，討論的是如何在現實中重建。
綜合“聽將令”和“曲筆”兩點的論述，魯迅認為啟蒙者不要居高不下，而是要把自己作為啟蒙的對象，重新審視自己，從現實的角度改變自身的思想，重新定義自己的行為，實現自我拯救。
二、中國現代文學的解讀
文學革命的進行，產生了中國現代文學，這種現代文學深受魯迅思想的影響。魯迅早期發表了很多文言文的文章，這些文章代表了他的早期思想，這些思想與上述表示的思想相近，從中可以分析出，魯迅是在原有的思想基礎上加上新思想。而魯迅啟蒙思想在現代文學中的體現包括兩方面，即“物質”與“眾數”。
1.“物質”
魯迅對“物質”的理解是科學與物質文明，他的很多作品都涉及了科學的理念，比如《科學史教篇》等，讓科學知識變成一種精神，沒有單一的從知識的角度分析，而是讓考慮上升到一個高度，把科學作為價值觀，與人生觀放到等同的位置，健全人們的人格。
2.“眾數”
“眾數”的討論，可以從民主與精神文明的角度展開分析。《科學史教篇》中，魯迅對多種事物進行了討論，即科學、文學、道德、宗教等，強調了精神文明，引導人們形成正確的人生觀、價值觀，客觀分析西方物質文明帶來的利與弊，從而糾正人們錯誤的認識，正確理解精神文明。
魯迅對“民主”的分析依然會從弊端著手，討論了民主、平等、自由等內容對人們和社會的影響，突出了對“人”的分析，提出民主思想不是統一的，而是根據個人的差異有不同的傾向和側重點，讓“人”主動思考。
綜合對“眾數”、“民主”的分析，即魯迅提出“個人”的思想，發展個人主義，這一點在現代文學作品中廣泛體現。
三、結語
總而言之，魯迅思想和文學革命有著緊密的關系，魯迅思想中的啟蒙思想是促進文學革命展開的基石，它要求啟蒙者與被啟蒙者處于同等的位置，并關注個人的發展，注重民主、平等和自由，尊重個人差異，讓“人”主動思考，促進文學改革的進行，讓啟蒙思想成為現代文學的開端，推動現代文學的發展。
參考文獻：
[1]謝昭新，方巖. 1918年的魯迅思想與文學革命之關系[J]. 中國現代文學研究叢刊，2014，03：89-98.
浪漫主義是1790～1850年之間在歐洲興起的一股思想界、藝術界和文學界的思潮。德語浪漫主義文學大量涌現在18世紀晚期和19世紀的頭30年中。一般來說，浪漫主義有三個階段：早期浪漫主義，文學中
心處于耶拿；中期浪漫主義，中心在海德堡；晚期浪漫主義，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希?施萊格、路德維希?蒂克、諾瓦利斯、E.T.A?霍夫曼等，他們深受哲學家康德、費希特和謝林等人的
影響，作品情感豐富，童話色彩濃厚，想象力豐富，有時帶有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一時期的啟蒙主義對理性的偏好相比，浪漫主義更加崇尚情感。在19、20世紀之交，浪漫主義扮演著重頭戲的角色。讓我們從歷史、社會和文學的背景探究，浪漫主義出現的文化背景到底是什么。
同時，由于與啟蒙主義根深蒂固的聯系，我們會將其與浪漫主義對比，通過它們之間的相悖和相同處來更好地理解這一背景。
人們說，所有的浪漫主義作家都是哲學家。同其他歐洲國家相比，德國的文學創作同理論反思的聯系更加緊密。很多作家同時也是理論家，他們崇尚寫“進步的總匯詩”，也就是包含一切、并不斷變化
上升著的文學。哲學思想在他們的作品和斷簡殘篇中處處可見，哲學思想和心理分析方法處處穿插。對他們來說，知識永無止盡，只可能繼續發展。由這一點可以看出，浪漫主義同其他文學思潮的區別
，尤其是被人視為與其“相反”的啟蒙主義思想。
18世紀，英國和法國已經成為中央集權的國家，已經處于工業革命興起和資本主義擴張的初期。而此時的德國還只是一個地理概念，在德國的土地上甚至沒有一個民族的身份認同。當時的神圣羅馬帝國
只是一個松散的聯邦，沒有政治、文化和經濟中心。30年戰爭讓它開始分崩離析，當時的社會沒有統一的、進步的思想，德國人都紛紛仿效英、法兩國的生活和思維方式，將之視為時髦。
18世紀末期，浪漫主義思潮興起，在一段相對沉默的時代之后，各國都爆發了爭端，法國大陸上燃燒的革命戰火，開始席卷歐洲，如同法國有拿破侖，英國有尼爾森，德國也需要一個拯救者。而此時德
國的資本主義也開始緩慢發展，市民階級悄悄崛起，漸漸有了自己的力量和愿望。
浪漫主義星期的另一個原因是市民階級的形成和上升，他們是傳播藝術和文學的主要力量。經濟發展和財富積累使得市民階級有能力讀書、欣賞音樂，去劇院和音樂廳，原先對政治沒有興趣的市民階級
也有了更高的訴求。
啟蒙主義時期，將理性視為最高原則，鼓動大批來自較低社會階級的年輕人涌入大學，接受教育。在大學里他們生活樸素，渴求能夠進入上層階級，改變命運；教授們教他們要自愛，發展個性。這些促
使他們進一步提升對社會的希望，但進入上層的大門卻總是緊閉，于是他們漸漸成為中間的一級，對現實也愈加不滿。
接受過了良好教育的年輕人發現了啟蒙主義思想和社會現實之間的矛盾，對它的允諾大失所望，開始對之進行深刻的反思。帶著想要改善自身階級的現狀的愿望，他們漸漸形成了與啟蒙主義思想相反的
世界觀，這種最初的思想被人們稱為浪漫主義。它與任何一種文學或文藝類型都不同，在德國，浪漫主義知識分子分成截然相反的兩派：一派放棄了雄心，回到現實。另一派是虔誠主義，崇尚神秘和宿
命論。當時這種情況帶動了各種各樣社會和哲學理論的出現。從這些理論可以直觀地看出當時人們對啟蒙主義的理性至上的反思以及對于情感的崇尚。
研究者一般認為，啟蒙主義和浪漫主義就像一段繩索的兩頭。因為它們是如此不同：一個推崇理性、光明、現實和社會革命，反對宗教，另一個則推崇感情、幻想、浪漫和保守，反對政治。看上去這二
者沒有一處相契合。但啟蒙主義和浪漫主義之間的聯系十分復雜，不應只簡單地用“相反”來描述這二者的關系。
恩斯特?卡希爾認為，浪漫主義在方法論上是繼承啟蒙主義的，并從中汲取了精華思想。浪漫主義是在批判和研究中，以啟蒙主義為基礎，漸漸發展起來的。浪漫主義者接受了啟蒙主義者的世界主義的
理論，將其寫作原則、自信和謹慎特點同自己的浪漫主義幻想結合在一起，作品呈現出廣大而又自由的一面。他們反對法國革命，卻在文學作品中繼續發揚了這一精神，簡單來說，沒有啟蒙主義的“進
步的總匯詩”，沒有世界主義的思想和烏托邦的夢想，浪漫主義就不會存在。
同時，浪漫主義者并沒有極端地反對理性。奧古斯特?威廉海姆?馮?施萊格在他的《論文學、藝術和時代精神》中指出，理性與想象擁有同樣的創造力，也是萬能的。因為理性追逐統一，想象豐富多
彩，因此他倆看上去完全相反，但是人類的基礎卻是由二者共同構成的。這一點清晰地表明，德國的浪漫主義是把理性看得很重要的，只是認為理性不應該作為人類的單一精神出現。理性與想象之間的
關系是辯證的，只有共存才能展現人類精神存在的完整性。
從這一點我們可以看出，德國的浪漫主義有個重要出發點：二元論。任何事物都是有兩面性的，如同光和影，好與壞，已知和未知等等。他們被費希特的辯證主義哲學所影響。他們所否認的，是啟蒙主
義對于理性地位的絕對化。這種二元論還奠定了浪漫主義的一個特征：諷刺。因為諷刺存在于自我否定之中，否定不是消滅或破壞，而是創造的過程。
正如之前所提，浪漫主義在一開始甚至是贊成理性的。事實上，重點問題不在于承認或否定理性的存在，而在于理性的多樣化。理性與非理性之間的戰爭實質上是極端主義理性和個人理性之間的戰爭。
如果將理性外化為所有人都認可的東西，人類精神就沒有發展的余地了。
雖然啟蒙主義照亮了浪漫主義發展的道路，但它主要涉及的還是英法兩國的代表者，而非德國自己的。一個理性的現代化社會會壓抑個性健康發展。一個理想化的社會不應該只是理性的，還應當是自然
的。早期浪漫主義者的理想社會的模型一定程度上來說有點不太現實，他們的追隨者卻忘記了這一點，仍舊想要努力使這個社會成為可能。這激勵了德國乃至其他國家政治運動的發展。
浪漫主義者認為，雖然理性主義崇尚知識和科學進步，承認人能夠認識和改變世界的能力，卻會走入極端理性的死角，把人類世界觀帶向功利主義。賺錢成為唯一的生存原則和動力，進而使人道德敗壞
，阻礙人類精神文明的發展。強調內心經驗的豐富和自由的浪漫主義，不樂于見到工業化的情景，不愿意看到教會與世俗的分裂，純粹理性最終導致懷疑論的出現，浪漫主義者之所以傾向情感，也是由
于他們開始對理性產生質疑，他們想要在理性和情感之間找到和諧，只有這樣人類才能繼續發展。他們并不完全否定理性，而是強調了情感的必要性，想要扭轉極端理性已經日趨危險的方向。
總的來說，浪漫主義的興起是有其社會、歷史和哲學背景的，這一切都構成了它興起的文化背景，撇開啟蒙主義的話，我們無法暢談浪漫主義的特點，如文中所分析的那樣：與理想相悖的糟糕的現實使
浪漫主義者意識到，純粹的理性給人類與自然、生存與理想之間撕出一個巨大的裂縫，、人際冷漠和市民階級的無力使人們倒向了情感一方。
參考文獻：
[1]梁錫紅，《十九世紀初德國社會轉型期與浪漫主義的矛盾》，《南京師范大學文學院學報》，2001/9，第143-147頁
前言
在我國，兒童文學其實在很早的時候就已經存在了，但如果沒有接觸過兒童文學這一門課程，就可能弄不清楚兒童文學的概念、范疇及其在我國文學中所具有的地位，因此就
更不用說對兒童文學體裁的明確區分了。但作者通過對兒童文學的各種體裁類型進行不斷研究以及仔細的推敲，從而發現兒童文學的最大特點是故事性強、富有童趣，而且教育性
很強、因此其對兒童讀者有著非常大的吸引力，對兒童的健康成長有著十分深刻的影響。兒童文學的讀者是少年兒童，而兒童文學的奇特性和富有趣味性的特點恰好符合了兒童對
富有好奇心的心理。兒童故事中吸引兒童的是其中曲折動人的情節，而童話中讓兒童體會心靈美好就是勇敢、善良等的人物形象，這些是培養兒童向善的品格的重要因素。雖然很
多兒童只是將兒童文學作品當作故事來閱讀，但兒童在讀完后可以從中感受到做人與做事的道理。
一、兒童文學體裁的分類
從產生的時候開始，兒童文學就與教育有著很多的關聯。兒童文學作者以及兒童讀者的家長都希望兒童文學作品可以對兒童的健康成長有必要的教育意義。按照兒童文學使用
的情況，我們在一般情況下可以將其分為常用和不常用這兩種類型，其中，常用兒童文學中有兒童詩、兒歌、寓言、童話、兒童小說、兒童故事，而不常用的有兒童科學文藝、兒
童報告文學、兒童影視文學、兒童戲劇文學、兒童散文、科學文藝、報告文學、圖畫書等等。
二、兒童文學在幼兒園活動的應用現狀 實際上，兒童文學具有教育、認知、審美、娛樂等幾乎全部的文學功能，而兒童文學就是幼兒園文學啟蒙教育的載體。但由于對
兒童文學的本質、特征等方面的認識還不夠深入，從而導致了目前的幼兒園兒童文學教學活動的開展過程中仍然存在著許多的問題。
（一）對認知和思品兩方面比較偏重
兒童文學承載了認識、教育、娛樂、審美等各種文化功能，而且這些功能又是相互聯系、相互滲透、不可分割的。但是多數幼兒園在進行兒童文學啟蒙教育時一直把重點目標
放在讓幼兒學語言、學道理、學知識等，而不怎么重視它的娛樂和審美功能。這就導致了對認知和教育這些方面的偏重，而對幼兒審美情趣的培養的忽視的情況產生，從而使得幼
兒園文學啟蒙教育陷入了一定的誤區中。
（二）固定的教學活動模式化
在幼兒園文學啟蒙的長期教育活動中，已經慢慢進入了一種固有的模式中，；例如在故事教學中已經形成了“三部曲”模式，其中甚至連聽的遍數、問的問題等等都是固定的
規定。雖然這些規定也有其可取之處，而不是沒有道理的，但是如果我們教師一味地按程序來實施教學活動，而不通過作品的特點靈活地運用文學的教育技能，不考慮幼兒的心理
特點和接受能力，不按照孩子的反應及時調整教學形式和手段，久而久之就會影響幼兒對文學作品的理解和感受。
（三）課內與課外沒有得到良好的結合
雖然幼兒園的文學啟蒙教育理論上提倡環環相扣，相互整合，但在實際實施過程中仍存在沒有關聯，各自為政的現狀。幼兒園的文學啟蒙教育主要有以下兩種形式：一是日常
生活中的詩歌朗讀和故事講述，二是集體教學。前者是隨機、分散進行的活動，后者是有計劃、有目的而實施的教學活動。然而，一般日常生活中的詩歌朗讀和故事講述教育并未
轉貼于
列入教學計劃，因此也是時有時無，而且常被教師作為打發時間而進行的活動。
三、幼兒園合理運用兒童文學進行教學活動的策略
作為教師，我們在教學活動過程中要把握好兒童文學的欣賞特點，這將有助于幼兒審美水平的提高,以及語文閱讀質量的提升。
(一)讓幼兒在閱讀中感受，對作品進行整體感知
由于小孩子的知識經驗比較貧乏,因此他們的文學欣賞能力就比較低。幼兒在進行作品的欣賞活動時,他們的感知通常都是跳躍式的,造成對文學作品的欣賞他們往往偏重于表
面感受,只是比較注意作品中的色彩、聲音及形狀,喜歡奇特、新穎以及具有動感的人物形象，還有對曲折的故事情節較為感興趣,然而對那些理性的、抽象的闡述一般提不起興趣,
甚至會產生反感的情緒。因此當他們在欣賞兒童文學作品時會主動跳過不太清楚的生字、生詞、生句以及不感興趣的部分，而對作品得到了整體的大致把握。作為幼兒教師，我們
必須明確兒童進行文學作品欣賞時的這些特殊性,就不要在教學時在字、詞、句上花費過多的時間講解,而是要讓學生們對文學作品的整體得到全面的把握，然后再慢慢培養學生學
會多個側面，從多角度來感受和理解文學作品的能力。
(二)將孩子帶入到作品中，親身感受作品的魅力
兒童在進行文學作品的欣賞實踐時,他們非常容易投入感情。只要他們一旦進入作品的情景當中,他們就會情不自禁將自己當做作品中的某一個角色，而且會隨著該角色的經歷
或憂愁或喜悅，或悲傷或高興，其情緒和情感會因為角色在故事中的命運變化而起伏，甚至他們會忘記自己只是在虛構的文學作品中，他們會與作品中的人物形象同在。因此，教
師應全方位把握幼兒欣賞文學作品的這一特點，充分挖掘作品中文本的教育、語言、美學、娛樂、人文等各種文學價值，并合理利用相關的信息、資源,營造與文學作品相適應的情
景氛圍，讓幼兒能投入到文學作品中去，從而得到相應思想的啟迪和文化的熏陶。轉貼于
（三）根據文學作品不同的體裁，因材施教
兒童文學作品中的每一種文學體裁都有其獨特鮮明的特點，雖然兒童文學體裁與民間文學體裁有著不可分割的緊密關系，甚至有些體裁是體裁分化過渡而產生的，但
是兒童文學體裁仍然存在著其本身的獨特性。例如，童話的豐富想象力就是由于兒童本身就生活在幻想之中，兒童詩作品所抒發的是兒童的童趣和精致，科學文藝方面作品的內容
則盡量回避有一定理解難度專業化知識等等，其中每種文學體裁都顧及到了兒童的思想、經歷以及年齡特點。因此，兒童文學的體裁特點相當于教學的核心,由此就可以建立起幼兒
文學啟蒙教學的突破口。
（四）運用多樣性的教學方法，激發學生學習的興趣
在兒童文學作品中，美是一個突出的特點，同時也是文學教育活動中的一條重要的原則。然而，優美的兒童文學作品需要經過教師的再分析、再加工，才能讓幼兒正確理解以
及感受隱含在作品中的價值指向。在進行幼兒文學作品的教學活動中，教師可以采用設疑法、表演法、創編法、討論法等多種教學形式，這樣才能調動起幼兒學生們對作品中美的
興趣，從而調動學生學習的主動性和積極性。
（五）注重文學的幻想性，培養幼兒的想象力
在幼兒們看來，世間的一切事物都是有生命的、動感的，他們的幻想不會受到時間或者空間的限制。例如：在上《桃樹下的小白兔》這一活動時，教師可以讓學生想象：假如
小白兔給你寄來一片桃樹葉，你收到后會怎么做呢？這就引發孩子的大膽想象，然后讓他們表達自己的想法，這樣就可以實現在培養幼兒想象能力的同時也提高孩子表達能力的目
的。
結束語
關鍵詞： 西方文學理論 讀者問題 高雅文化 大眾文本
傳統的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業在戰后西方世界的興起帶來的結果。文化工業特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當作品的延續不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②
姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾?埃斯卡皮的高度關注。
埃斯卡皮是文學社會學的創始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養，都可以變成文學作品。”④這種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發現，讀者對作家創作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現出一種頗為矛盾的復雜態度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業化為時尚明星與追星族的關系。他發現，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文學創作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進一步區分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養”精神，緩解現實生活的壓力，擺脫現狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身――閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？
有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區分，發明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態的同時，嘲諷性地影射了意識形態規范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發生著的意義，是文化工業的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤
費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優秀的文化傳統這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學理論挑戰的文學史［M］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）――關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［J］.上海文學，1986年05期.
④［法］羅貝爾?埃斯卡皮.文學社會學［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰?費斯克.理解大眾文化［M］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻：
［1］劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學和接受理論［M］.遼寧出版社，1987.
【關鍵詞】《父與子》；人物形象；平民知識分子
《父與子》是十九世紀俄國抒情浪漫式啟蒙現實主義作家屠格涅夫的代表作。在這部小說中，屠格涅夫借助對1861年農奴制改革前后的俄國貴族階級和平民民主主義知識分子兩代人之間思想斗爭和代際沖突的描述，從更廣泛的社會背景角度以啟蒙家的知覺展現了俄羅斯貴族精英文化逐漸走向衰敗的必然趨勢。通過《父與子》這部小說，屠格涅夫為貴族階級的歷史使命終結唱出了一首悲壯的挽歌，同時將俄國社會前進的希望寄托在了以巴扎羅夫為代表的新一代民主主義啟蒙思想家身上。巴扎羅夫形象的成功塑造，成就了屠格涅夫對俄羅斯文學人物形象體系的貢獻。
文學研究中常把具有共性的人物形象劃為一類進行研究，通過對特定歷史時代文化語境、歷史任務類型和社會意識移異的研究可以看出人物的心理演進。在屠格涅夫創作《父與子》這部小說之前，俄羅斯文學中最典型的人物形象應該是由普希金在《葉甫蓋尼?奧涅金》中創造的多余人形象。然而，隨著俄國國內資本主義的不斷發展，貴族階級作為早期的精英文化的代表已經不足以承擔社會變革的歷史使命，多余人形象也相應的逐漸退出俄國文學的歷史舞臺。此時，無論是社會現實還是文學作品，都需要有新的人物形象來接過貴族知識分子手中的接力棒，重新引領俄國社會走向前進。屠格涅夫正是敏銳的察覺到了這一點，才在《父與子》中率先塑造了巴扎羅夫這樣一個具有平民背景的新一代民主主義思想啟蒙家形象。
盡管屠格涅夫在《父與子》之前已經嘗試過塑造平民知識分子形象，例如《前夜》中的英沙洛夫就是一名保加利亞平民啟蒙主義者。屠格涅夫通過英沙洛夫的形象，呼喚來自平民民主主義出身的俄羅斯自己的“英沙洛夫”。由此，誕生了具有里程碑意義的《父與子》中的巴扎羅夫形象。
巴扎羅夫是整部小說的中心人物。他是俄羅斯新一代平民知識分子的典型，是農奴制改革時期俄國社會當之無愧的“新人”形象。盡管屠格涅夫并未詳細敘述巴扎羅夫的生平，但從作者對他的出身介紹和肖像刻畫中，同樣能看出巴扎羅夫身上鮮明的平民知識分子痕跡。巴扎羅夫出身平凡，祖父是曾充當過禮拜堂雜役的農民，父親是農村窮醫生，然而，盡管生活在貴族階級占主導地位的俄國，他卻從未抱怨過自己的平民出身，甚至引以為豪，公開宣布從不避諱。此外，作者還為巴扎羅夫刻畫了一幅生動鮮明的平民新人的肖像：瘦而長的臉，寬廣的前額，丘平下尖的鼻子，綠色的大眼睛，淡茶色的連鬃胡子，一個安靜的微笑使他的臉顯得有生氣，而且顯出他的自信心和聰明來。他說起話來“懶洋洋地，可是聲音響亮”，他的腳步“堅定、快速、勇敢”，他的又長又密的深黃色頭發蓋不住他隆起的頭骨。他穿著樸素，語言平凡自然，常把諺語俗語掛在嘴邊，充滿了民間的鄉土氣息。通過對巴扎羅夫肖像的簡單刻畫，屠格涅夫塑造出一位不同于以往貴族精英的嶄新的平民知識分子形象。
巴扎羅夫首先是精神上的強者，他充滿自信，生氣勃勃，具有銳利的批判眼光。他從不屈從于權威，蔑視貴族階級的特權、腐化和墮落。在與“父輩”貴族地主老爺巴維爾?基爾沙洛夫的論戰中，他始終確信真理掌握在自己手中，富有自主的人格和評判標準，展現了年輕一代獨立思考的處世態度和奮勇直前的斗爭精神。在理論上，巴扎羅夫堅決捍衛達爾文的進化論和費爾巴哈的唯物主義哲學觀。他不相信上帝，否認宗教，始終堅持無神論。他篤信科學的力量，主張用自然科學的眼光來看待周圍一切事物。他崇尚自然科學的崇高地位，試圖以科學實踐向俄國社會宣布：俄國的發展要靠科學強國的路線。正是這樣一種嶄新的現實主義和唯物主義思想，奠定了巴扎羅夫作為民主主義啟蒙家的思想基石。
巴扎羅夫與以往多余人形象的不同之處還在于，他既有明確的理想和目標，更注重行動和實踐的力量。從某種意義上說巴扎羅夫可以算是行動的巨人。他抨擊貴族階級的泛泛空談，自己首先從小事做起。他具有實踐能力，注重自然科學研究。熱愛工作是巴扎羅夫作為平民知識分子區別于貴族地主階級的鮮明特征。當他來到基爾沙洛夫莊園度假后，馬上就開始工作：采集植物標本，從事解剖，進行物理和化學實驗，一架顯微鏡一用就是幾個鐘頭。巴扎羅夫用親身行動毫不掩飾的表達著對成天無所事事的貴族地主的鄙視。同時，巴扎羅夫的行動還很有價值取舍標準：“凡是我們認為有用的事情，我們就依據它行動。”他的行動目標也很明確：首先將地面打掃干凈，為未來打掃地盤。知行統一的巴扎羅夫賦予了新一代民主主義啟蒙思想家不同于以往多余人形象的新的文化內涵，表明了平民知識分子們勇于肩負啟蒙家歷史使命的決心和勇氣。
巴扎羅夫還是俄羅斯文學中第一個虛無主義者。小說中屠格涅夫把巴扎羅夫描繪成“完全、徹底的否定”的堅定維護著。巴扎羅夫將人類所有歷史遺產――包括音樂、藝術、文化――都置于虛無主義的框架內，他激烈的否定現存的一切制度，包括專制制度、農奴制度和宗法制度。他否認一切歷史文化傳承。地主老爺尼古拉?基爾沙洛夫“富有情感地”拉著大提琴，吟誦著普希金的詩歌，這一切在巴扎羅夫眼中都是荒誕可笑的。按照他的觀點，拉斐爾“不值一個錢”，而俄國的藝術家比拉斐爾也好不到哪去。他否認愛情、友情等一切情感，認為一切人所謂的精神的品質都是一樣的，因為“我們每個人都有這同樣構造的大腦、脾臟、心和肺”。巴扎羅夫的虛無主義思想，明顯受到了十九世紀五十年代西方實證主義在俄國傳播的影響，同時與他自身過度崇尚自然科學也是密不可分的，代表了當時平民民主主義啟蒙思想家的典型世界觀和價值觀。
巴扎羅夫形象的塑造與屠格涅夫的思想矛盾是緊密相連的。農奴制改革后的屠格涅夫，對貴族地主階級的衰敗趨勢已經有了清醒的認識，但是他對新一代平民民主主義者能否承擔推動社會進步的責任仍然充滿矛盾。一方面，屠格涅夫在平民知識分子身上看到了俄國新生力量的崛起，因此他強烈呼喚俄國平民民主主義者的出現；另一方面，由于屠格涅夫清楚的看到平民知識分子身上的缺陷，他對這些新生力量能否承擔社會歷史使命又充滿了不確定和擔憂。盡管平民知識分子們都出身于平民社會，但他們從未真正了解過社會生活，從未深入過俄羅斯人民的內心。在屠格涅夫看來，啟蒙思想家必須和俄羅斯人民、俄羅斯鄉土和俄羅斯文化緊密相聯，脫離俄羅斯人民的變革是很難成功的。然而以巴扎羅夫為代表的平民知識分子們在崇尚民主與理性的同時，卻總是脫離了俄羅斯現實社會的真實生活，這導致屠格涅夫對這些新生力量今后的發展道路充滿了矛盾和擔憂。小說最后巴扎羅夫的離世在很大程度上也體現了屠格涅夫的心理矛盾，他無法為平民民主主義革命者們指明一條確切的前進道路，也無法將俄國社會進步的責任放心的寄托在他們肩上。
【參考文獻】
[1]屠格涅夫，麗尼，巴金，譯. 前夜?父與子[M].北京：人民文學出版社.
回想往事，繁華繚繞，迷戀于幸福，迷戀于舒適，迷戀于父母愛；回想往事，虛度幾重年華；回想往事，消耗了幾寸光陰，光陰四射，那一刻，回想往事。
滴答滴答，光陰四射，日子從手邊溜過，從碗中飛逝，從腳邊跑過；轉眼間到了上學的年齡，現代化社會教育都以語數外為主。背著書包來到了學校，那時，酷愛歌，酷愛美術，惟獨不愛文，老師叫累我叫苦。后來到了讓胡路后，走進了長青小學，走進了文學天堂，看到了和藹可親的語文教師周老師后，因為受了這位啟蒙老師的影響，使我漸漸愛上了語文，愛上了寫作，在學習中老師對我們嚴厲，在生活中老師對我們關心，體貼照顧，她讓我們感到了有了第二個家，周老師不過于拘束我們達到最好，她說：“世界上沒有最好，只有更好。”她時時刻刻對我們抱以希望，讓我們充滿自信，努力給我們開創第二課堂，讓我們快樂，讓我們熱衷于文學，讓我們蘊涵著詩情畫意，讓我們力求新穎，開拓創新。使我們對中國現古文學有著好奇與興趣。她讓我們了解中國上下五千年的悠久文學歷史，現代的文學四大名著。讓我的文學造詣飛躍的前進。
如今，我酷愛語文，熱愛文學，都是受了這位老師的影響，她，這位啟蒙老師，我生命途中的一個破折號。
從20世紀90年代以后，我國文學界普遍發生了所謂文化批評或文化研究這種轉向，形成文化批評的新潮流，并且被認為是當代文學研究的一種新突破、新拓展。那么這種文化批評或文化研究轉向究竟“新”在何處呢？也許可以從以下幾個方面來看：
首先，從文學研究的歷時態意義上說，也許真可以說是一種“新突破”。西方文學研究從20世紀初發生“向內轉”，即轉向所謂“內部研究”，主要研究文學的文本、形式、語言、符號、結構、敘述策略等等。當這種所謂“內部研究”經過了半個多世紀的歷程走到極致之后，便又重新“向外轉”，即轉向研究文學與大眾文化的匯流，以及由此帶來的種種現實問題。這種轉向，顯然與西方后資本主義社會的發展，電子信息時代的來臨，以及后現代消費社會的形成等等有關，的確標志著一種新的發展趨向。而我國文學研究則是從新時期初開始“向內轉”的，轉向研究文學的自主性、自律性、審美性，以及文學的種種內部關系和規律等等；然后從90年代以來，重新“向外轉”，轉向追蹤文學的大眾化、產業化發展趨向，以及研究大眾文化潮流中文學發生的種種變異現象。這種轉向，也顯然與中國社會在全球化背景下的市場經濟改革轉軌、消費社會轉型、以及大眾傳媒時代的文化轉向相關。無論怎么說，這都是一種新的現象和發展趨勢，值得關注。
其實，如果僅僅從文學研究本身的意義而言，研究文學的外部關系并不能算是什么新東西，無論西方還是中國，早在文學研究“向內轉”之前，本來就是偏重外部研究的，比如研究文學與政治、道德、社會心理、時代風尚等等的關系，本是古已有之。只不過應當看到，當今的文化批評或文化研究轉向，所討論的問題已遠不止于原來這些方面，而是有許多全新的話題，如大眾文化、消費文化、休閑娛樂、流行時尚、文化產業、審美生活化，以及新歷史主義、女性主義、后殖民主義、后現代主義、種族、階級、性別、身份、身體等等，這都是過去很少論及的，因而可以說是研究領域的一種新拓展。
然而更值得關注的，也許還是這種轉向所顯示出來的某種新的文化精神，這在西方社會主要是一種后現代文化精神，而在我國當下的文化批評中，情形可能更復雜一些，不過在全球化的背景下，顯然也較多受到西方后現代文化精神的影響。所謂后現代文化精神，在我看來主要表現為：一是解構主義觀念。它對傳統文化的理性精神和價值觀念，普遍抱有一種懷疑態度和消解沖動，比如極力主張解構邏各斯中心主義、本質主義、理性主義、實用主義、工具主義；極力消解精英文化意識和經典文化觀念，致力于拆除文學與文化、審美與生活的邊界，促使文學與審美走向泛化等等。二是多元主義觀念。在解構中心與本質、消解理性主義價值觀及其價值判斷之后，便走向多元主義，如倡導多元平等共存、多元交往對話、民主平權等等。三是狂歡化。在后現代消費社會的文化語境中，在文化市場化與產業化的導向下，文學與文化顯然會更多走向民間大眾，走向世俗化的文化消費，走向消閑娛樂與游戲狂歡。作為當代文化批評，也可能會更多去適應這種文化潮流，為這種消費社會的現實服務，為大眾的娛樂消費需求服務，從而自身也走向眾聲喧嘩與游戲狂歡。
從西方文化批評轉向的趨勢來看，無疑顯示出這樣一種后現代文化精神，這也許有西方社會如此發展的充分理由和根據。不過我們也注意到，西方一些思想理論家如丹尼爾•貝爾等，對這種后現代文化精神也是多有質疑和批判的，這里姑且不論。我們需要思考和探討的問題是，在我國當下的現實語境中，我們的當代文化批評究竟需要什么樣的文化精神？
我們認為，我國當代的文化建設，特別是當代文化批評，不能僅僅只是大力張揚后現代文化精神。在當今的現實條件下，尤其是后現代文化急劇擴張并帶來諸多負面效應的情況下，仍有必要堅守和重建現代性文化精神，這里特別是指所建構和代表的、我國五四以來所體現和發揚的現代性文化精神。這種現代性文化精神的基本內涵，我以為主要有：
一是現代啟蒙精神。啟蒙不只是一種姿態，更是一種責任和使命，它意味著先進思想文化的啟示，人類文明之光的照耀，合理健全社會理想的召喚，每個人的人性和道德良知的覺悟，等等。后現代主義解構啟蒙立場和姿態，反對知識分子以精英姿態居高臨下地教訓民眾，批評一些人的啟蒙立場缺乏民主平等和自我反思精神，缺失人文關懷的維度，這也許有一定的合理性。但解構上述啟蒙姿態并不意味著啟蒙精神本身也要消解掉。一個國家民族任何時候都不能沒有精神燈火的燭照和導引，因此就不能沒有先進思想文化的啟蒙。事實上，盡管在一些人看來當今社會已進入所謂“后現代”時期，但一個世紀前魯迅所批判的那種愚昧、麻木等國民劣根性依然存在，魯迅所期待的國民精神的重鑄并沒有完成，現代民主、法制、人權觀念與制度的建立還面臨很艱巨的任務，在實踐中落實則更有很長的路要走。還有當代科學發展觀的理念，和諧社會構建的理念，思想道德建設的理念等等，都需要以現代啟蒙精神來加以張揚。當今的思想啟蒙，也許不再像過去那樣由少數先知先覺者來教化民眾，而是要使整個社會形成一種良好的氛圍，使國民大眾尤其是青年一代，同時也包括知識階層本身，都受到先進思想文化的教育熏陶，從而自覺擔負起建設現代文明社會應有的責任。包括文化批評在內的當代文化建設，理應為營造這種先進思想文化的良好氛圍而努力。
二是理性批判精神。眾所周知，所代表的現代精神，一個非常突出的特點就是，基于人類社會的文明進步和人的自由全面發展的理想，對一切不合理的社會現實和導致人性異化的現象，進行毫不留情和毫不妥協的批判斗爭，以促進社會的變革發展。這種批判精神在當今的文化批評中也仍然是十分需要的。因為在我們的現實生活中，包括在人們的思想道德和精神文化生活中，都仍然存在著某些腐朽的、容易導致社會畸變和人性異化的東西，如果缺乏強有力的“批判的武器”，就難以使社會和人性真正得到“凈化”。也許有人會說，解構主義不也是一種否定批判嗎？但我以為，現代性的理性批判精神與后現代解構主義觀念是不太一樣的――解構主義主要是顛覆性、消解性的，它主要針對傳統思想文化觀念和思維方式加以懷疑否定與消解，乃至把理性精神本身也消解掉，容易導向相對主義和虛無主義。而現代性的理性批判精神則是以建設性作為出發點，它不只是反思批判文化傳統，同時也指向對當下現實存在、包括大眾文化本身的觀照與批判，并且這種觀照批判始終是堅守理性精神和批判揚棄態度的；正因為它要立足于建設，所以在對各種思想文化資源進行反思批判時，不會導致懷疑否定一切，如同把洗澡水與孩子都倒掉一樣。正是從這個意義上說，當代文化批評可以借鑒解構主義的一些東西，但更需要的還是現代性的理性批判精神。
三是文化建構精神。與前兩者密切相關的，當代文化批評的基本出發點和歸宿，都應當著眼于當代文化（包括文學）的建設，特別是當代文化精神的建設。但令人感到困惑的是，當代文化批評中存在這樣一種現象：一味地批判消解傳統文化觀念和所謂“精英意識”，嘲弄“經典”文化觀念，鄙薄文學中的思想道德與審美訴求，極力把當代文化歸之于大眾文化，進而又把大眾文化闡釋為消費文化、快餐文化、娛樂文化等等，并大力加以推崇和張揚，似乎當代文化批評所應做的，就是把當下文化誘導和驅趕到市場中去就行了。這顯然是不符合當代文化建設精神的。應當說越是在市場經濟發展的條件下，娛樂消費性的大眾文化越是繁榮，就越是需要加強文化精神的建構，以此引導文化市場的健康發展。當代社會也許不再需要一個精英文化階層，知識分子也不必自視為高居于大眾之上的精英人物，但我們的文化不能沒有歷來精英文化所體現的那種道義擔當和理想追求的精神；當今也許不再需要經學家，也不再需要打造那種在象牙塔里束之高閣的經典，但我們的文化創造也不能完全沒有經典意識、精品意識，而只剩下文化快餐；現代社會也許不再需要道學家，人們有理由討厭那種居高臨下的空洞的道德說教，但我們的文化人不能沒有道德操守，文化實踐中不能沒有道德理想和道德追求。舊的精英文化、經典文化、道德文化等觀念當然是可以進行懷疑解構的，但不能解構之后導致大家都去搞低俗的、媚俗的東西，對高雅的東西反而沒有了熱情和熱愛，這將會是一個時代的悲哀。
總之，我們的文化研究轉向不能在對西方文化思潮的追逐中失去應有的文化方向，當代文化批評也不應只是熱衷于解構傳統和張揚后現代文化觀念，而是仍有必要以與時俱進的態度，堅守和重建現代性文化精神，以此引導和促進當代文化建設，使之成為和諧社會構建的重要精神動力。
關鍵詞：沈從文 邊城 中國形象
《邊城》是沈從文小說的代表作，也是我國現代文學史上一部優秀的抒發鄉土情懷的中篇小說。它以20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮茶峒為背景，描繪了湘西邊地特有的風土人情；借船家少女翠翠的愛情悲劇，凸顯出了人性的善良美好與心靈的澄澈純凈。它以獨特的藝術魅力，生動的鄉土風情吸引了眾多海內外的讀者，也奠定了《邊城》在中國現代文學史上的特殊地位。《邊城》對中國現代文學的一個重要貢獻就是：它塑造了一個詩意的中國形象。
一
《邊城》創作于1934年，在此之前的二十多年時間里，思想文化界出現的啟蒙主義思潮逐漸成為主流，啟蒙話語成為當時社會的主導性話語，對異國文化的肯定和對本民族的自我批判和反省意識的覺醒相伴而生，“民族自我批判性”已然成為時代的主題。
文學創作在實踐啟蒙思想上的表現，就是向世人展示我們國家和民族貧窮、落后、積弱、愚昧、需要改造的特點，展示一個否定意義上的中國形象。
以魯迅為代表的啟蒙主義作家，以尖利的筆鋒，將這種否定意義上的中國形象貫穿其整個文學作品中：無論是自然景物描寫，還是人物形象塑造，傳達給讀者的，都是負面的信息。
在對鄉土自然景物描寫方面，魯迅采取上直截了當的否定態度，其筆下的故鄉完全是一幅“枯藤老樹昏鴉”的灰暗景象。比如在《故鄉》、《祝福》等作品中，故鄉的自然景物都顯得是如此的灰暗、荒涼和寂寥。
在人物形象塑造上，魯迅小說所著力表現的是國民性的弱點：麻木的看客、愚昧的鄉族、自私的鄰人。在《阿Q正傳》中，魯迅更是把啟蒙主義的核心命題“國民性批判”推到了極致；其余的小說，也莫不從縱深處挖掘了國民的病態心理和精神瘤病。
在魯迅的作品中，中國形象，中華民族的形象始終彌漫著陰暗的色彩。這種否定意義上的中國形象，在魯迅之外的其他“五四”啟蒙文學作家的作品中，也大量存在；在當時的特定歷史時期里，它已經成為一種主流文學，它對改造國民精神和國民形象起到了一定的積極作用，它引發了“五四”，其貢獻是很大的。
但是，一個國家和民族被這種負面的國民性話語所主導、所主宰、所壓抑，時間久了，其國人勢必產生抵觸情緒，產生逆反心理，他們并不希望自己的國家和民族始終被人瞧不起。
于是，當文壇被“國民批判性”話語支配多年以后，焦慮中的國人渴望借助一種新的文學形象，來展示本民族文化的魅力及生命力，來實現對國家形象和民族文化的回歸。在這樣的文化背景下，以沈從文為代表的京派小說家應運而生。他們通過新的文學形象，重建民族文化信仰，重造民族新神話，重鑄民族精神，重塑民族形象。《邊城》則是沈從文小說的代表作，也是京派小說的代表作。
二
《邊城》最大的貢獻，也是沈從文對中國20世紀文學最大的貢獻，是他通過對湘西自然山水之美的描寫，通過對湘西善良人性和純樸民風的展示，特別是通過對湘西人詩意性格的刻畫，為我們塑造了一個詩意的中國形象。
1.《邊城》的自然山水之美。
同樣是描述鄉土自然景物，我們可以看到，沈從文筆下的故鄉與魯迅有著根本的不同，甚至，它們是對立的。魯迅筆下的故鄉始終籠罩著一層陰暗的色彩，而沈從文的筆下的邊城則顯得那樣的明亮艷麗：
“小溪流下去，繞山咀流……溪流如弓背，山路如弓玄……三丈五丈的深潭皆清澈見底……。”在沈從文筆下，河水清瑩澄澈，河底的景物清晰可見。美麗的自然山水讓人留戀忘返。
“近水人家多在桃杏花里，春天只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲，可做為人家所在的旗幟。秋冬來時，房屋在懸崖上的，濱水的，無處不朗然入目。黃泥的墻，烏黑的瓦……”。作家用晶瑩飽滿、溫潤明亮的文字，如詩如畫般描繪了白河沿岸恬靜幽美的山村。整部《邊城》就是一幅輕描淡抹、煙雨朦朧、意境悠遠的山水畫；白塔、竹林、小溪、渡船這些景物，更是浸潤著中國古典文化的意象，它實際上就是唐詩宋詞的那種意境。
在《邊城》里，作家對湘西的自然景物完全是持肯定的態度，它與魯迅對鄉土景物采取直截了當的否定態度大相徑庭。在這里，我們看到了中國傳統文化的回歸。
這種自然山水之美，對于小說里人性之善、人性之美的描寫，對于小說主人公的詩性人格的展示，起到了鋪墊和烘托的效果。
2.善良的人性之美
《邊城》作為一部中國鄉土抒情小說的經典之作，在人物形象的塑造上，它首先表現了湘西邊民人性之善良。沈從文筆下的人物形象，與魯迅所塑造的人物形象有著迥然的不同。魯迅小說中的人物，大都是愚昧、麻木、膽小的奴隸形象；而沈從文《邊城》中的人物形象，無論是渡船老人、順順，還是翠翠、儺送、天寶，都無一不是善良純樸、聰明勇敢的形象。
沈從文在《邊城》題記中說：他就是要在小說中表現一種優美、健康、自然，而又不悖人性的人生形式。這種人生形式，首先表現的就是主人公善良的人性。
小說中的渡船老人，勤勞、善良、本分、敦厚、溫柔，凡是一切傳統的美德，他都具備。在渡船老人身上，我們看到了一切傳統的美德，一切人性的善良。
小姑娘翠翠，人小，不吃公家俸祿，所以她沒有那么多責任，但是她乖巧、勤勞，而且心善，是爺爺的好幫手。
順順仗義疏財，扶強濟困，正直，公平。他的兩個兒子也是豪爽、直率，遇到危險時，能夠挺身而出，吃苦出力時從不退縮。
不論是渡船老人還是順順，也不論是翠翠還是順順的兩個兒子，他們都是非常善良的，都具備傳統的美德。人性的善良，在這部小說中展現得非常充分，這在魯迅作品里是很難看到的。
3.純樸的民風之美。
沈從文把這種善良美德描寫成不僅僅是個人修養的結果，更是當地純樸的風尚習俗使然。這里人人尊重古禮，“兵卒純善如平民，與人無悔無擾”，仿佛世外桃源。他們不論貧富，不講地位，沒有欺詐，善待別人。人與人之間相互友好，道德高尚，且古道熱腸，成人之美。不論村姑，還是船夫，或者水手，他們都活得率真自然，甚至連淪落風塵的，也顯得那么富有真情。
4.詩意性格之美。
沈從文除了對邊城人性的善美濃彩重抹之外，還處處展示邊城人詩意的性格。小說中有一段關于美妙的歌聲與美麗的夢幻的描寫，集中地突出了翠翠的詩意性格：“翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙的歌聲浮起來了，仿佛輕輕地各處飄著……”。翠翠為什么會喜歡儺送而不喜歡天保？因為吸引翠翠的，是儺送身上充滿詩意的品質，他長得英俊，山歌唱得特別好，而且還選擇很浪漫的對歌來決定婚姻大事。他們之間的愛情，自始直終，充滿了詩意。
小說中的另一個主人公渡船老人，也是一個充滿詩意的人物形象。他也會唱山歌，會吹笛子，是一個多才多藝的人。在夏天的夜晚，在滿天星斗下，在柔和的月光中，他為翠翠唱歌吹笛。老人悠揚的笛聲，不僅會讓翠翠感動，也會感動我們每一位讀者。
《邊城》正是通過對湘西自然山水之美的表現，對湘西人性之善和湘西純樸民風的表現，對湘西人詩意性格的表現，構建了一個沒有現代文明侵蝕，沒有都市喧囂與墮落的美好而人性的湘西世界，完成了對詩意的中國形象的塑造。
三
早在《邊城》問世之前的“五四”時期，就萌發了鄉土抒情文學，它歌頌傳統，歌頌地方，歌頌鄉土，表現出對中國傳統文化的依賴和眷戀。沈從文通過小說《邊城》，把這種鄉土抒情文學推到了高峰，展現了的詩意的中國形象。這一形象的出現，喚起了國人對自我民族的認同感，對中國傳統文化的回歸感。
以《邊城》為代表的詩意的中國形象的出現，并不是對以魯迅為代表的啟蒙文學作家所塑造的負面的中國形象的否定，實際上這兩種形象正好代表了中國20世紀20到30年代完整的中國形象：中國是一個文明古國，在5000多年文明發展的漫長進程中，她走過了艱難曲折的發展道路，她有苦難，有悲劇；但她也有文化優勢，中華民族以勤勞智慧的民族品格、不懈進取的創造活力、自強不息的奮斗精神創造了輝煌的中華文明，為人類文明進步作出了重大貢獻。
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關鍵詞：啟蒙運動；《帕梅拉》；道德教化
前言
文學能塑造社會意識、教育公眾，這個共識在18 世紀的英國文人那里得到了進一步的繼承和發揚。他們評判世事，勸誡讀者，“教導公眾正是他們的職責”。[1]塞繆爾?理查遜（Samuel Richardson， 1689-1761）的《帕梅拉》（Pamela， or Virtue Rewarded， 1740）正是這樣一部負責道德說教的保守派小說。但是，《帕梅拉》之所以在英國小說史上占有獨特的地位，還因為《帕梅拉》在敘述道德和衡量道德時順應了啟蒙運動的潮流，發出了屬于女性群體和中產階級的聲音。
一、道德的敘述與衡量
（一）書信體
《帕梅拉》講述了一位身份卑微的女仆，不畏年輕男主人B先生的種種威逼利誘，堅守自己的尊嚴與貞潔，最終感化男主人，并成功嫁給男主人的故事。一時間，女主人公帕梅拉成了女性美德的典范。她不僅有著清教徒的宗教虔誠，而且謙卑、嚴肅、誠實、勤勉、節儉，當然她最大的美德就是貞德。這樣一個講述女性道德的故事或許本身并沒有多少特別，但是理查遜使用的書信體卻帶來了意想不到的效果。這從《帕梅拉》的開篇便可見一斑：
親愛的父母：
我給你們寫信，既難過，又欣慰。難過的是，我善良的女主人剛剛去世了，她的病我是向你們提過的。她去世了我們十分傷心，因為她是一位善良又可愛的太太，對我們所有的下人都非常仁慈……
從一開始，小說就省略了一切背景介紹、人物描述等等，立即進入了主人公即時即刻的心理狀態，這樣直截了當的入題方式讓人耳目一新。不僅如此，整部小說都是由書信組成，情節的銜接也暗含在書信中，書信之外都沒有多余的交代。因此，整個閱讀過程中，讀者不再冷眼旁觀，而是迫不及待，有了偷看他人私信的滿足感。既是私信，當然是隱私的、內向的、世俗的，講述的是美德，應該是公開的、外向的、高貴的，二者本身是矛盾的，但是理查遜卻將二者有機結合起來，產生了奇妙的效果，這就是書信體的作用。
（二）獨特視角
此外，《帕梅拉》視角也引人注目。既是書信，每一封都是從第一人稱的角度來記敘事件的。更重要的是，這些所有的第一人稱中以女性視角的敘述占絕大多數。小說共有6個寫信人，共有69封書信，但其中絕大部分出自女主人公帕梅拉之手，也就是說整部小說就好像是帕梅拉在唱獨角戲。但是從《帕梅拉》當時受歡迎的程度來看，這樣的視角是得到讀者認可的。傳統的清教思想中，原罪論認為夏娃的誘惑導致了亞當對上帝的背叛，因此女性一直被描述為罪惡之源、墮落的因。然而《帕梅拉》卻反其道而行之。從帕梅拉的敘述中我們了解到，不斷行使誘惑的不是女主人公，而是男主人公B先生，一位行跡放浪的花花公子。面對一次又一次誘惑，帕梅拉始終堅守貞潔，沒有犯下不可彌補的錯誤。甚至，她高貴的精神還感化了B先生，她最終被B先生明媒正娶。這樣一來，帕梅拉不僅不是惡，不是惡的因，而且是善，是善的源。從女性的視角看道德，思考道德，這種轉變大大安慰了女性讀者的心靈。
（三） 美德得報
《帕梅拉》有一個很長的書名：Pamela； or， Virtue Rewarded. In a Series of Familiar Letters from a Beautiful Young Damsel， to Her Parents： Now first Published in order to Cultivate Principles of Virtue and Religion in the Youth of Both Sexes. A Narrative which has its Foundation in Truth； and at the same time that it agreeably entertains， by a Variety of curious and affecting Incidents， is entirely divested of all those Images， which， in too many Pieces calculated for Amusement only， tend to inflame the Minds they should instruct，書名中已經說明了它道德教化的目的。當然，一般我們只取Pamela； or， Virtue Rewarded.。“美德得報”很好地體現了“理想的正義”了這一傳統，善有善報，惡有惡報。帕梅拉因為自己的高尚品德獲得了理想婚姻的回報，也就是說，帕梅拉的美德是有意義有價值的，而在18世紀，最好的交換就是一樁有利的婚姻。婚姻帶給帕梅拉的使是看得見的好處：豐富的物質財富和上升的社會地位。這就好像帕梅拉的美德有了交換價值。形象地說，在一個平衡的天平上，如果一邊是美德，那么另一邊就是財富和地位。這樣類似劃等號的衡量方式或許不符合理查遜的本意，但是這樣一比較，我們可以看出它們的份量。表面上看，這樣的衡量似乎是在貶低道德，但是實際上表達了作者對道德的贊譽：還有什么是比看得見的好處更實在更有說服力的呢？
二、啟蒙運動的影響
“啟蒙運動就是人類脫離自己加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。”[2]康德對啟蒙運動的理解無疑是精辟的。18世紀英國的啟蒙運動其實也是英國人進一步覺醒，進一步認識自己的過程。
（一）個人主義思想的覺醒
18世紀的英國，雖然書信早已是民間交流的重要手段，但是很少有人想到將隱私的書信寫成公開的文學作品去發表。即使有，也少，而且不受重視。啟蒙運動中，個人主義繼續蔓延，小說開始成為傳達個人情感的重要文學載體，凡夫俗子的心理感受仍有待新的小說去表現。理查遜的書信體小說恰逢其時。《帕梅拉》一問世就獲得了巨大的成功，在讀者，尤其是中下階層的女性讀者中甚至產生了轟動效應。以書信體小說實現道德教化是一種新的啟蒙方式。這種無拘無束的書信比口頭交談或平鋪直敘更適于作者充分地、細致地、毫無保留地表達自己的個人情感，并將道德蘊含其中。它的誕生是理查遜的個人啟蒙，也為大眾的啟蒙。
（二）自由平等思想的傳播
理查遜主要選取女性視角與婦女取得了更大的自由有很大的關系。這種自由，尤其在與婚姻相關的問題上，在英國比在其他任何地方實現得更早，也更徹底。這是因為，英國較早地完成了資產階級革命，確立了君主立憲制，民主的思想漸入人心。隨著啟蒙運動的進一步深入，女性追求平等獨立是不可避免的趨勢，提高文化素養也成了社會對女性的要求。再者，由于資產階級革命之后的重大經濟變化，女性的閑暇時間大量增加成為可能。“舊日的家務，如紡紗織布、制作面包、啤酒、蠟燭、肥皂，以及其他許多職責，已不再是必需了，因為絕大多數生活必需品都已有機器制造，可以在商店和市場中買到。”[3]許多婦女，尤其是住在城里的中等生活水平的婦女，遠比先前有了更多的閑暇，他們把更多的時間用在文學和其他文化消遣上。而對下層女性來說，她們要長時間工作，要照顧老人和孩子，自然不是人人都能都有時間提高文化修養。但是家庭女仆是例外。較高的文化修養不僅是她們樂于去實現的，而且是她們謀生時的優勢。“帕梅拉就應該被視為一個堅強有力的、有文化又閑暇的、女仆團體中有教養的女主人公的形象。”[4]理查遜首先為《帕梅拉》選取了女性的視角，然后創造了一位德行不如女主人公的男主人公作陪襯，最后讓這個紈绔子弟從心底里佩服地位卑微的女仆的高貴而愛她、娶她，這些都極大程度上圓了萬千少女的“灰姑娘”美夢，自然贏得了女性的青睞。
（三）宗教倫理的變化
小說中的善有善報不僅進一步鼓勵女性堅守自己的貞德，而且還反映了啟蒙運動中宗教道德的變化。在16世紀的清教文獻中，人們找不到一句褒揚財富的話。財富在清教徒心目中，是罪惡。但是，在17世紀，中等階級已在經濟上獲得巨大成功，商人、制造業主和鄉紳構成了社會最富裕的階層。中等階級的階級本質是無休止地攫取利潤，因此，他們強烈要求對合法經營活動中追求財富的行為作道德上的肯定。啟蒙運動鼓勵人運用自己的理智，創造財富其實也是人運用理智的一種結果。當中等階級與清教結合時，它的追求財富的本質不可避免地將與清教所持的傳統基督教否定財富的觀點發生沖突。結果，不是清教改變中等階級，而是中等階級改變了清教。因此，“從17世紀起，清教對財富的觀點逐漸發生了變化，財富不再是一種罪惡，而被認為是‘成圣sanctification’的證明和‘榮耀’的體現。而到了17世紀中、后期，追求合法贏利已成為清教倫理的一項內容。”[5]因此，當我們理解了理查遜（他自己本身就是一個中等階級商人）心目中財富的地位后，再回頭去看那個天平時發現，以財富加上地位對應帕梅拉的美德并沒有貶低美德的地位，而是一種無以復加的褒揚，因為財富也是值得追求的。
三、結語
《帕梅拉》雖然是一本講述女德的小說，但是它的勸善卻不是填鴨式的，而是循循善誘、潛移默化的。在啟蒙運動的個人主義思想、自由平等思想、新財富觀的影響下，它采用書信體而不是別的方式書寫道德，它主要選取女性視角而不是別的視角審視道德，它落實“理想的正義”賦予美德以豐厚的回報，這些使得它的道德教化更加貼近目標人群，更加深入人心。
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[4]ibid. pp. 45-46.
近幾年來，關于文學批評的研究再次成為熱點把文學批評作為獨立的研究對象表示著一種理論訴求：試圖發現和描述出它作為一門真正的學科而具有的特殊領域，使之不再被看作處于附屬地位的工具性附屬品。總之，要確定文學批評之作為文學批評，而不是什么其它的社會批評、文化批評、政治批評，從而能夠遵循文學批評的規律健康地開展批評。
批評話語具有極為紛繁的形式，紛繁的形式證明了這個話語類型的容量，其有許多共同之處。我們要去追溯批評話語的歷史本源，考察其初始的文化動機。我們沒有必要為文學下一個面面俱到的定義，但是，鑒別、判斷、分析和闡釋無疑有理由成為批評話語的母題。這樣的母題同樣可以在cirticism這個詞語的歷史之中得到證實。按照韋勒克的考證，希臘文的“批評”這個詞意為“判斷者”；同時，“批評”也與文本和詞義的闡釋有關。到了中世紀，文法家、批評家和語言學家這些詞語幾乎可以互換，他們是那些弘揚古代文化的人，例如《圣經》的闡釋或者古代文本的編纂和校勘。l7世紀，這個術語的涵義逐漸擴大，批評不僅指一系列實踐性批評，同時還指傳統稱之為“詩學”或者“修辭學”的文學理論；而在20世紀的英語世界里，“批評成了像是整個世界觀甚至哲學體系這樣的東西。”文學批評的學科化經歷了漫長過程，作為一門現代學科形成晚在20世紀上半葉。下面主要研究文學批評的過渡性發展和未來。
一、過渡性發展
文學批評在20世紀形成，繁榮背后掩蓋著危機。沒有一門學科像文學批評這樣混亂，其作為一門學科是存在的，但有許多內在的問題存在著，在其脆弱的共識剛剛達成之時，就進入了過渡性發展。文學批評似乎關注一切，理論話語比19世紀復雜得多。今天的文學批評用高深的用語，掩蓋在其背后的是，它仍牢固地立在20世紀初的學科基礎上，高度的學科化，非經驗主義。20世紀90年代以來，在文化工業形成、知識分子轉型、文學學術體制化以及文化研究興起的歷史語境中，作為“分析”和“判斷”活動的文學批評，其學科身份卻遭遇了前所未有的危機，進入了過渡性發展。其主要包括以下幾個方面：
1．學科研究對象的擴張。文學批評研究的對象擴張到一切，一切都可以當作文學來看，將整個世界看成了一個需要分析的大型文本。今天，文學批評進入一個新的階段，即“文學研究”。20世紀90年代是文化研究盛行的時期。霍加特的《文化的用途》、雷蒙·威廉斯的《文化與社會》、《漫長的革命》和湯普遜的《英國工人階級的形成》均是文化研究奠基之作。在文化思想上，文化研究與英國的新左派一脈相承。這些理論家之中，威廉斯的觀點產生了重大的影響。傳統觀念之中，文化時常被想象為某種超功利的文學、藝術、學術，這些文化只能掌握在精英手里，與蕓蕓眾生無關。威廉斯考察了工業革命至當代“文化”概念的種種涵義。在他看來，各種形式的知識、制度、風俗、習慣都應當視為文化的內容。文化與人們的日常生活幾乎是同義的。
另一方面，威廉斯也摒棄了庸俗那種簡單的經濟決定論。威廉斯認為，文化的種種變革不是經濟發展的自發性后果，人們的經驗同樣具有極為重要的意義。經驗同樣是特定歷史時期文化的一個重要組成部分。所以，威廉斯把文化視為一種整體生活的方式：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也表現制度和日常行為中的某些意義的價值。”它包括生產組織、家庭結構、表現或制約社會關系的制度的結構、社會成員借以交流的獨特方式。所以，“文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”很大程度上，這種觀點將文學批評從傳統定義之中解放出來，并且成為一種文化研究。
文化研究的另一個淵源可以追溯至法國的羅蘭·巴特。巴特的早期著作《神話集》對于日常的許多文化活動進行了一系列獨到的解讀。《神話集》談論過摔跤、洗衣粉廣告、汽車式樣、電影明星、脫衣舞、旅游手冊、愛因斯坦的大腦，等等。巴特的分析說明了日常文化的建構方式。他把這些日常文化稱之為“神話”，巴特試圖揭開這些日常文化的“自然”的偽裝。對于文化研究說來，《神話集》之中的日常性與意義的質疑均產生了巨大的啟示。20世紀的理論體系層出不窮，現在是消費這些理論的時候了。理論不再高高在上地鎖在學術的殿堂里面，理論必須在日常生活的分析之中重新獲得活力。另一方面，從階級、身份、性別、種族不平等到意義生產的操縱與控制，日常生活又有那么多問題有待于闡釋。這時，文化研究應運而生了，這就是傳統的文學批評在今天的過度發展。
2．學科之問界限的混亂。文學批評的一個突出特征就是跨學科活動。從語言學、心理學、符號學到歷史學的考據、社會學的問卷調查、經濟學的利潤分析，文化研究四處征戰，行蹤不定。人們已經承認，傳統的文學批評范圍早已被沖得七零八落；但是，迄今為止，人們還無法劃定文學批評的確定界限。事實上，文學批評本身就存在一種反學科的傾向。對于某些批評家來說，傳統的學科界限是十分可疑的，學科的形成歷史本身就是一個重要的研究對象。當代文藝研究的思想資源已由哲學、倫理學轉向了社會學、語言學、法學、經濟學等學科知識。也正因如此，文學批評的知識型問題就冒了出來。其實文學批評隸屬于哪種知識系統的問題從來就不曾明確過，只是在古典時代所有的知識都聚合在哲學的名下成其為一個整一性的龐大結構，文學批評從這個結構中分享著知識資源，因而倫理哲學成為文學批評的主導性思想或知識的立足點。近代的美學也許解決了造型藝術理論的知識型問題，但美學至今也未能真正解釋文學問題。進人20世紀以后，文學理論的知識學支點的空白使大批所謂“外在”學科知識侵入文學理論，語言學、心理學、社會學、政治學，等等，蜂擁而至。于是文學批評變得“毫無自知之明”了。“克羅齊在一八九四年就曾抱怨說，‘文學批評’這一術語已經變得只是為一個共同的題材、即文學作品集合攏來的千差萬別的智力活動的集合了。”一種缺乏自有的學科知識基礎的智力活動，其學科身份的獨立性似乎是令人懷疑的。這也是今天的文學批評比傳統的審美批評更具活力的原因，因為文學批評力圖為批評提供一個文化學的知識型作為分析判斷的支撐點，它雖沒有變成其他學科，但卻與這些學科的界限發生了混淆。
3．文學批評的判斷者身份的喪失，以及從事文學批評的人員的社會身份的混雜。文學批評的學科身份的形成是以啟蒙意識為前提的。啟蒙所帶來的思想和知識的等級秩序認定了靠超凡的學識啟迪眾生的啟蒙者的角色，在文學活動中，這個角色就是詩人、小說家、劇作家，而比他們更高的，即學識更加超凡以至于能對這些啟蒙者進行啟蒙的，便是批評家。但是在闡釋學和解構論占據思想舞臺主角的后現代文化中，啟蒙褪色了，由啟蒙設置的等級秩序也被大眾文化摧垮了。在這個時代，文學文本的寫作者不是“靈魂的工程師”，而是與讀者談話的人；同樣批評文本的寫作者也不是文學課程的教師，而是與文學家談話的人。一個談話人，憑什么拿自己的標準高高在上地評判談話對象的高低優劣呢?別林斯基讀到了果戈理的《與友人通信選集》后給果戈理寫了一封信，對果戈理進行了一番“啟蒙”式的評價，這導致果戈理后來無法完成《死魂靈》第二部。那時的文學批評有如此功效全賴于啟蒙交給批評家的權杖，但這樣的事情現在不會出現了。非但作家們不把批評當回事，甚至公眾也不太相信批評家對作品的議論，文學批評今天發展到了特殊過渡性的時期。
對于從事批評的學者，蒂博代曾經總結過三種文學批評：“有教養者的批評，專業工作者的批評和藝術家的批評。”在他的眼中，三種批評各有優劣。問題就發生在這里，一種需要不同社會身份的人群來操作才能彰顯其全部功能的知識活動，它自身的獨立性又何在呢?如果說沒有哪一種人能夠完整地進行文學批評，那文學批評就是一樁缺乏職業基礎的事情。
文學批評史上并沒有出現過真正意義上的職業文學批評家，現代西方的那些著名批評家，諸如戴維·洛奇、希利斯·米勒等，大都是大學教授，其謀生方式是教書。在中國，從事文學批評工作的大概以這三種人為主：一是大學或研究院的教授、研究員；二是報刊編輯；三是政府的文化管理機構的官員。就文學批評而言，這三種人都并未以之為職業。靠教學和研究吃飯的教授、研究員們倡導的學院派批評，力圖把文學批評變成文學理論的附庸，這樣才能在文學批評領域里捍衛他們自20世紀90年代以來靠學術體制化所獲得的高雅身份(諸如《十博士直擊中國文壇》一類的書就十分值得玩昧)；報刊編輯們的批評帶有太多為寫家們“賣書”作廣告的痕跡；而政府官員的批評的主旨則在于宣傳國家的文化政策。這三種批評都不是真正意義上的文學批評，但所謂真正意義上的文學批評又為什么無法與這些異化的批評相抗衡呢?文學批評本身的發展表現的形式，本身的界線都難以確定，其與文學理論也沒有明顯的界限。文學批評的三種人員相互補充，共同促進著文學批評的過渡性發展。那么，它的未來走向又如何呢?
二、文學批評的未來
文學批評是一門現代學科，文學本身如果長存，那么文學批評會長存嗎?一種現象的存在，一種事物本身的存在，與把這種事物、現象作為一種知識的存在又是另一回事，如：睡眠是我們生活中的很大一部分，但是至今卻沒有“睡眠學”。l8世紀和19世紀的文學批評沒有研究文學，而是研究與文學相關的一切。文學有未來嗎?文學批評有未來嗎?今天我們必須把它提到紀事日程上來，并討論其存在的的合法性問題。
文學批評的未來將會遇到哪些問題呢?以文本為中心的文學批評會消亡嗎?顯然，倉促地對這些事關重大的問題作出預言是魯莽的。盡管如此，人們還是可以就今天的文學研究與以往文學批評之間的差異進行一些觀察。差異的焦點主要集中在兩個問題上：第一，什么是文學經典；第二，文學批評的研究方法是否有益于文學研究。
首先，文學批評對于大眾文化的青睞是否會沖擊傳統的文學經典?——后者通常是大學或者中學文學教育的范本。如果流行歌曲代替了李白，電視劇淹沒了魯迅，或者，《流星花園》壓倒了《三國演義》，那么，文學批評是不是會游離于這個學科本身的對象之外?文學經典并沒有在文學批評之中退席—盡席的僅僅是那些無足輕重的作品。換言之，經典仍然充當了文學批評之中的主要話題。文學批評不是踢開經典，相反，文學批評開辟了分析經典的語境：從來沒有過如此之多的關于歌德的論文，人們從任何一個可以想象得出的視角在研究《紅樓夢》。這種現象表明，文學理論正在打開傳統的界限而闖入一個新的領域；與此同時，后結構主義以來的眾多思想家——例如，德里達、福柯、巴特、哈貝馬斯、鮑德里亞等的一系列觀點都匯聚到文學理論之中。當然，除了文學經典，文學批評繼續將大量的大眾文化以及一些邊緣性的作品引人課堂。這種做法的背后的確隱藏了文學標準的改變。許多人認為，應該給予那些邊緣群體、弱勢群體公正的社會待遇；但是，這并不是說這些群體的文學具有多么高的文學價值。文學批評是否用政治的公正代替文學的判斷呢?
這的確是一個問題。可是，試圖回答這個問題的時候人們會發現，所謂的“文學價值”或者“文學的判斷”本身就歧義很多。有沒有必要認為，傳統的“文學價值”標準具有某種不可侵犯的神圣性?事實上，諸如階級、種族或者性別的標準總是不斷地介入文學的挑選和評價。從以往的文學史編纂到現今的諾貝爾文學獎或者世界性電影獎，什么時候有過讓所有的人都心悅誠服的“文學的判斷”呢?所以，人們理所當然地考慮到另一面：堅持一種統一的“文學價值”或者“文學的判斷”，它不能把某一種文化神化，好象只有它才是評價文學優劣的唯一標準?不言而喻，這個問題背后所包含的各種政治權力機制本身就是文學批判應該關注的課題，而且已經成為文學批評關注的話題了。
第二個問題是文學批評會不會再度放棄對文本的細讀，從而成為一種非量化的社會學?此刻，作品本身就已變成某種社會學主題——例如，階級壓迫和反抗，民族的獨立和解放——的附庸?中國現當代文學批評之中“庸俗社會學”的幽靈尚未走遠。的確不少文化研究從文本的解讀開始向社會政治分析轉移。喬納森·卡勒言簡意賅地解釋說：“仔細解讀文本就是對每一點敘述結構都保持敏銳的注意，并且著力研究意義的錯綜性；而社會政治分析則認為一個給定時代的所有連續劇目都具有同樣的意義，都是社會結構的表述。”如果這些文化研究的結論試圖說明的是文學問題一無論是說明一部作品的象征意義還是說明一部作品的內在豐富性，那么，文本和形式的研究不可忽視。今天的文學批評可以放大考察的半徑，但是，文本和形式始終是一個不可擺脫的圓心即使在文化研究的名義之下，文學批評仍然要堅持文本和形式的研究。某種程度上可以說，文學批評考察的是意識形態施加在文本和形式之上的壓力。
今天的文學批評表明，人們不再將文學想象為一個高貴的殿堂，甚至是不食人間煙火的天國。形形的權力和意識形態加入文學的運作，強烈地影響了文學作品的風格以及獲得的社會評價；另一方面，它也表明文學仍然能產生巨大的感召力。文學正在多方面地嵌入社會生活，并對社會人生發生作用。
