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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇啟蒙文學的特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：后現代文化思潮；新寫實小說；敘事策略
中圖分類號：I0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0029-01
后現代文化思潮興起于20世紀的西方，并對西方的文學發展產生了極大的影響。后現代思潮是建立在對現代文明的反叛和反思基礎之上的，它是對當代西方所呈現的一種無主體，無信仰狀態的一種總體描述。隨著中國現代化進程的加速，后現代文化思潮逐步的被引入中國，同時也對當代中國文學的發展產生了深刻的影響，盡管中國的主流意識形態和話語抗拒這種外來文化思潮，但不管怎樣其在中國的思想界和文化界還是產生了一系列的深遠的影響，關于后現代在在中國的文化和思想界也掀起了一場論戰。本文主要從后現代這樣一種語境出發，探討后現代文化思潮對中國當代文學中新寫實小說的影響。
后現代從總體上承接現代性的一些特征，但在形式上及表現上則力圖超越并反叛現代性。利奧塔認為現代性以其卓越的，宏大的敘事方式為其最大的特征，而后現代的特征是宏大敘事的消解。其在《后現代狀況――關于知識的報告》一書中，利奧塔提出了關于后現代社會消解了宏大敘事的觀點。其認為那種以啟蒙為主要特征的現代話語已經在后現代遭遇了消解。這種文化的轉向在文學上的表現是傳統文學的那種啟蒙性話語方式逐漸的消解，文學從那種敘說重大歷史事件和觀念的傳統關注面開始轉向到日常生活的敘說。
以魯迅所開創的現代文學是有著傳統的啟蒙姿態，其主要目的是關注人生和國民性，其具有的啟蒙性和價值關懷向度對20世紀的中國文學產生了深遠的影響。但隨著后現代在中國的傳播和影響，這種文學的啟蒙性開始遭到了解構，傳統的價值關懷和敘述宏大題材的文學樣式開始受到了挑戰，并從深層次上開始解構。
新寫實小說家將其目光轉向到日常生活之中，他們回避那些宏大的歷史主題，而沉迷于一種個人化的，私人化的日常寫作。如池莉的《煩惱人生》就是寫一個工人家庭從早到晚的瑣碎生活。《不談愛情》寫一個醫生的平常的家庭生活。而方方的《風景》則采取一種零度化的視覺敘說一個下層家庭的世遷。這種消解宏大觀念的私語化的寫作方式呈現了后現代的那種平面化的，拒絕意義和價值的整體文化傾向。詹姆遜在其《晚期資本主義的文化邏輯》一文中曾這樣寫道：“后現代給人一種缺乏深度的全新感覺。”這種無深度所導向的是一種平面化的后現代景象，文本作為一種語言的游戲而存在著，那種宏大的敘事場景逐漸的被消解。
新寫實小說的另一個向度是作者感情的零度化，這與現代作家的那種啟蒙話語是相悖的。作家不再承擔啟蒙的責任，而主要呈現一種絕對零度的話語方式。這是對傳統作家的那種介入文本的方式和態度的拒絕，是對傳統作家的那種人文關懷的消解和反抗，使得這些作家不再是以一種啟蒙者的姿態作用于讀者和文本之上。作家拒絕啟蒙話語，而呈現一種絕對的零度寫作的狀態，這在方方的《風景》表現明顯。作者以一個第三人的敘事角度來述說這個家庭的變遷。文中的“我”是一個死去的小妹，她冷眼旁觀著這個家庭的變遷。
新寫實小說逃避崇高，不再構建民族神話和寓言，將一切置于日常生活之中，這是對傳統的那種啟蒙文學話語的一種解構和抗拒，它包含著對傳統的那種敘事方式的懷疑和反叛。池莉的《不談愛情》，已經拋棄了傳統的那種營造愛情的氛圍，將一切置于家庭的瑣碎之中，那種傳統的宏大愛情話語在這里遭到了消解。這種改變從某種程度上反映了當下社會的這種拒絕崇高的總體價值取向。
新寫實小說同時對歷史開始了懷疑，那種傳統的宏大的歷史觀念開始遭到了解構。歷史從那種神壇走下來了，開始與生活具有了同一向度。在他們看來以往的歷史是值得懷疑的，歷史的發展不是邏輯的呈現而是充滿了偶然和變異。如劉震云的《故鄉天下黃花》即是從不同的角度開始對過去的事件進行重新的解析。
后現代所呈現出的這種宏大敘事觀念的消解，作用于文學上就是一種對日常生活的重新書寫，并將歷史和神話重新建構而呈現出一種日常生活的場景。文學從現代性的那種啟蒙話語到后現代的這種話語權的消解，反映了后現代進程中人們對自我和歷史的重新認識。人類的歷史和文明開始在人類面前展現其本來的面目，已不再是一種朦朧的場景。那種宏大敘事觀念開始遭到了消解，人類從更深的意義上認識了自我。隨著后現代的轉向，一種從邊緣到中心的改革開始出現。許多處在邊緣地帶的話語權重新開始建構，在文學上，我們可以看到的是一些后殖民主義文學的興起和女性文學的繁榮。
參考文獻：
前言
在我國，兒童文學其實在很早的時候就已經存在了，但如果沒有接觸過兒童文學這一門課程，就可能弄不清楚兒童文學的概念、范疇及其在我國文學中所具有的地位，因此就
更不用說對兒童文學體裁的明確區分了。但作者通過對兒童文學的各種體裁類型進行不斷研究以及仔細的推敲，從而發現兒童文學的最大特點是故事性強、富有童趣，而且教育性
很強、因此其對兒童讀者有著非常大的吸引力，對兒童的健康成長有著十分深刻的影響。兒童文學的讀者是少年兒童，而兒童文學的奇特性和富有趣味性的特點恰好符合了兒童對
富有好奇心的心理。兒童故事中吸引兒童的是其中曲折動人的情節，而童話中讓兒童體會心靈美好就是勇敢、善良等的人物形象，這些是培養兒童向善的品格的重要因素。雖然很
多兒童只是將兒童文學作品當作故事來閱讀，但兒童在讀完后可以從中感受到做人與做事的道理。
一、兒童文學體裁的分類
從產生的時候開始，兒童文學就與教育有著很多的關聯。兒童文學作者以及兒童讀者的家長都希望兒童文學作品可以對兒童的健康成長有必要的教育意義。按照兒童文學使用
的情況，我們在一般情況下可以將其分為常用和不常用這兩種類型，其中，常用兒童文學中有兒童詩、兒歌、寓言、童話、兒童小說、兒童故事，而不常用的有兒童科學文藝、兒
童報告文學、兒童影視文學、兒童戲劇文學、兒童散文、科學文藝、報告文學、圖畫書等等。
二、兒童文學在幼兒園活動的應用現狀 實際上，兒童文學具有教育、認知、審美、娛樂等幾乎全部的文學功能，而兒童文學就是幼兒園文學啟蒙教育的載體。但由于對
兒童文學的本質、特征等方面的認識還不夠深入，從而導致了目前的幼兒園兒童文學教學活動的開展過程中仍然存在著許多的問題。
（一）對認知和思品兩方面比較偏重
兒童文學承載了認識、教育、娛樂、審美等各種文化功能，而且這些功能又是相互聯系、相互滲透、不可分割的。但是多數幼兒園在進行兒童文學啟蒙教育時一直把重點目標
放在讓幼兒學語言、學道理、學知識等，而不怎么重視它的娛樂和審美功能。這就導致了對認知和教育這些方面的偏重，而對幼兒審美情趣的培養的忽視的情況產生，從而使得幼
兒園文學啟蒙教育陷入了一定的誤區中。
（二）固定的教學活動模式化
在幼兒園文學啟蒙的長期教育活動中，已經慢慢進入了一種固有的模式中，；例如在故事教學中已經形成了“三部曲”模式，其中甚至連聽的遍數、問的問題等等都是固定的
規定。雖然這些規定也有其可取之處，而不是沒有道理的，但是如果我們教師一味地按程序來實施教學活動，而不通過作品的特點靈活地運用文學的教育技能，不考慮幼兒的心理
特點和接受能力，不按照孩子的反應及時調整教學形式和手段，久而久之就會影響幼兒對文學作品的理解和感受。
（三）課內與課外沒有得到良好的結合
雖然幼兒園的文學啟蒙教育理論上提倡環環相扣，相互整合，但在實際實施過程中仍存在沒有關聯，各自為政的現狀。幼兒園的文學啟蒙教育主要有以下兩種形式：一是日常
生活中的詩歌朗讀和故事講述，二是集體教學。前者是隨機、分散進行的活動，后者是有計劃、有目的而實施的教學活動。然而，一般日常生活中的詩歌朗讀和故事講述教育并未
轉貼于
列入教學計劃，因此也是時有時無，而且常被教師作為打發時間而進行的活動。
三、幼兒園合理運用兒童文學進行教學活動的策略
作為教師，我們在教學活動過程中要把握好兒童文學的欣賞特點，這將有助于幼兒審美水平的提高,以及語文閱讀質量的提升。
(一)讓幼兒在閱讀中感受，對作品進行整體感知
由于小孩子的知識經驗比較貧乏,因此他們的文學欣賞能力就比較低。幼兒在進行作品的欣賞活動時,他們的感知通常都是跳躍式的,造成對文學作品的欣賞他們往往偏重于表
面感受,只是比較注意作品中的色彩、聲音及形狀,喜歡奇特、新穎以及具有動感的人物形象，還有對曲折的故事情節較為感興趣,然而對那些理性的、抽象的闡述一般提不起興趣,
甚至會產生反感的情緒。因此當他們在欣賞兒童文學作品時會主動跳過不太清楚的生字、生詞、生句以及不感興趣的部分，而對作品得到了整體的大致把握。作為幼兒教師，我們
必須明確兒童進行文學作品欣賞時的這些特殊性,就不要在教學時在字、詞、句上花費過多的時間講解,而是要讓學生們對文學作品的整體得到全面的把握，然后再慢慢培養學生學
會多個側面，從多角度來感受和理解文學作品的能力。
(二)將孩子帶入到作品中，親身感受作品的魅力
兒童在進行文學作品的欣賞實踐時,他們非常容易投入感情。只要他們一旦進入作品的情景當中,他們就會情不自禁將自己當做作品中的某一個角色，而且會隨著該角色的經歷
或憂愁或喜悅，或悲傷或高興，其情緒和情感會因為角色在故事中的命運變化而起伏，甚至他們會忘記自己只是在虛構的文學作品中，他們會與作品中的人物形象同在。因此，教
師應全方位把握幼兒欣賞文學作品的這一特點，充分挖掘作品中文本的教育、語言、美學、娛樂、人文等各種文學價值，并合理利用相關的信息、資源,營造與文學作品相適應的情
景氛圍，讓幼兒能投入到文學作品中去，從而得到相應思想的啟迪和文化的熏陶。轉貼于
（三）根據文學作品不同的體裁，因材施教
兒童文學作品中的每一種文學體裁都有其獨特鮮明的特點，雖然兒童文學體裁與民間文學體裁有著不可分割的緊密關系，甚至有些體裁是體裁分化過渡而產生的，但
是兒童文學體裁仍然存在著其本身的獨特性。例如，童話的豐富想象力就是由于兒童本身就生活在幻想之中，兒童詩作品所抒發的是兒童的童趣和精致，科學文藝方面作品的內容
則盡量回避有一定理解難度專業化知識等等，其中每種文學體裁都顧及到了兒童的思想、經歷以及年齡特點。因此，兒童文學的體裁特點相當于教學的核心,由此就可以建立起幼兒
文學啟蒙教學的突破口。
（四）運用多樣性的教學方法，激發學生學習的興趣
在兒童文學作品中，美是一個突出的特點，同時也是文學教育活動中的一條重要的原則。然而，優美的兒童文學作品需要經過教師的再分析、再加工，才能讓幼兒正確理解以
及感受隱含在作品中的價值指向。在進行幼兒文學作品的教學活動中，教師可以采用設疑法、表演法、創編法、討論法等多種教學形式，這樣才能調動起幼兒學生們對作品中美的
興趣，從而調動學生學習的主動性和積極性。
（五）注重文學的幻想性，培養幼兒的想象力
在幼兒們看來，世間的一切事物都是有生命的、動感的，他們的幻想不會受到時間或者空間的限制。例如：在上《桃樹下的小白兔》這一活動時，教師可以讓學生想象：假如
小白兔給你寄來一片桃樹葉，你收到后會怎么做呢？這就引發孩子的大膽想象，然后讓他們表達自己的想法，這樣就可以實現在培養幼兒想象能力的同時也提高孩子表達能力的目
的。
結束語
關鍵詞：人的文學；人道主義文學；思潮；同質
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0024-02
“人的文學”是一個很常見的名稱，尤其是被作為一種文學思潮，它與“人道主義文學”這一名稱經常形影不離。在很多文學史性質的敘述和研究中，更是頻繁可見他們的身影。二者之間看來必然存在某種比較密切的關系。
一、兩種思潮的能指空間
許志英、鄒恬主編的《中國現代文學主潮》，第一編為《五四：人的文學》，下列十章。本書在宏觀的架構上將現代文學視為文學“現代化”的進程，因而將現代文學段落成從“五四”到“文學”，系統地梳理了現代文學“現代化”進程中的文學思潮。而從作者第一編十章的設置來看，作者很明顯是將五四時期富有代表性的“人的文學”這一創作思潮作為文學“現代化”的開始。正如作者在文中說“從‘五四’時代開始的現代文學史實質上是中國文學現代化的曲折歷史；現代化也是現代文學的總體風貌、特征與性質。”“‘人的文學’的提出，又催生出了一種‘現代性’的新文學，推進了中國的‘現代性敘事’。”難怪夏志清會下如此判斷：“周作人的《人的文學》實在可以看做是現代中國文學成熟時期的開端。那么“人的文學”作為一個概念、一種思潮，這種命名所要指稱的是些什么內容呢？或許可以回到周作人《人的文學》一文來尋找答案。
文中開篇說：“我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’。應該排斥的，便是反對的非人的文學。”周作人企圖用二元對立的結構給“人的文學”進行理論約束，意在縮小這一提法的能指空間。《中國現代文學三十年》這樣敘述：“同年（1918年）12月，周作人發表《人的文學》，提出以人道主義為文學之本，試圖將19世紀歐洲文學發展中起過重大作用的人道主義直接移用于中國新文學，使文學革命內容更加具體化。”可見自從周作人此文發表以來，“人的文學”就一直被認可為五四時期創作的主潮，雖然當時有文學研究會強調“為人生”的創作思潮，有創造社宣稱“自我表現”的創作思潮，但一個關注社會人生，一個關乎自我體驗，都是對人的強調。因此《中國現代主義主潮》首編一章《“五四”社會改造思潮與人的文學》，在討論社會歷史變遷與改造時，文學思潮乃落腳于人的文學，尋繹出其發展軌跡，乃至個性解放、人生探索及后來歷史新變下“人的文學”思潮的衍變、流播。
書中提到“五四人的文學一方面顯示出五四知識者個性覺醒的同時，又體現出鮮明的時代主人公感和社會責任感……這就使得五四人的文學中既有個性解放意識，又有社會解放精神的雙重趨向。”這里呼之欲出的不正是人道主義的精神訴求？周作人在《人的文學》中說“世上生了人，便同時生了人道”，“只因我們自己愚昧，聞道太遲”。也就是說“人的文學”這一命名是久已存在的，是先于概念而存在，只是在此概念誕生之前被籠統地包含在“人道主義文學”這一概念中。“周作人所提倡的‘人的文學’或‘平民文學’，是以人道主義為本的‘為人生的文學’，強調文學是人性的，是人類的，也是個人的。這些主張雖然有些抽象，但恰與‘五四’時期個性解放的熱潮相合，所以有相當的代表性，對文學革命的推進起到很大的作用。”這一事實在劉衛國的專題研究中更清晰。
劉衛國《中國現代人道主義文學思潮研究》一書，詳細的梳理了人道主義文學思潮的產生、發展、消退，并作了獨到的反思，認為人道主義應該在推進“現代性敘事”進程方面發揮偉力，力圖重建人道主義文學觀念，即建立“文學本質觀”、在人道主義價值觀擎領下確立文學的本質為人學、表現“人性”。這正呼應了五四“人的文學”，也即是周作人在《人的文學》中說的“個人主義的人間本位主義”，他的解釋是“人道主義，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占用人的位置。”盡管后來周作人在《新文學的要求》演講及《自己的園地》評論集中很快又對“人的文學”口號表示否定，但那已是“人的文學”思潮踏上歷史舞臺之后的事了。不可忽視的是他提出的“人的文學”這一口號成為“五四”時期文學一個中心概念、一種主流思潮的絕對影響和主導地位。
二、兩種思潮的同質旨歸
比較教學法是指，在學科教學中，教師同時向學生呈現兩種不同的事物或內容，并使用類比和對比的方法引導學生觀察，辨別它們的相同屬性和不同特征的方法。小學語文比較教學法的主要形式包括類比、對比、橫比和縱比，本文主要以蘇教版小學語文五年級下冊的《月光啟蒙》為教學案例。
一、類比
類比指的是教師向學生呈現相似的學習資料，讓學生在比較中認識事物的本質特征的方法。在《月光啟蒙》的備課過程中，我設想學生會被“月光是如何啟蒙作者的”這個問題吸引，但是對“啟蒙”的含義可能不能準確把握。學生在之前已經學過“啟發”，它與“啟蒙”的含義相近，因此，我想通過類比來幫助學生認識“啟蒙”。在教學中，學生看到“月光啟發”的板書后，舉手示意書寫錯誤了。這時，我引導學生分析這兩個詞：“啟發”是指一個人或事物幫助我們解決疑難問題，而“啟蒙”是指一個人或事物幫助我們開啟了認識新事物，認識新世界的方法。民間文學對作者來說是一個新的事物，所以這里用“啟蒙”更合適。理解了“啟蒙”的含義，學生才能真正理解母親對作者的幫助，才能理解文章的中心思想。作者用歌謠和童謠來說明不同的內容對自己的不同影響，但對學生而言，區分度并不明顯，因此，教師要向學生說明歌謠和童謠的不同，幫助學生把握文章的結構。歌謠指隨口唱出，沒有音樂伴奏的韻語，包括民歌、民謠。童謠是指在兒童之間流行的歌謠，內容簡短。歌謠中滲透著作者的故鄉情，而童謠講述了一些日常生活的小故事和小道理。通過類比，學生對所要學習的事物的本質特征了解得更加清楚了，也建立了新舊知識的聯系。
二、對比
對比指的是教師向學生呈現對立的學習資料，通過正反分析，突顯對立事物的特征的方法。《月光啟蒙》一文中，作者提到“那時，我們日子清苦，但精神生活是豐富的”。我引導學生在文章中找體現作者和母親日子清苦的詞語或句子。母親的衣服是母親自己動手用一塊白布做的褂子，煮飯用的是院中的干草堆，在那樣艱苦的生活條件下，作者的精神生活卻是豐富的。表現作者精神生活豐富的內容，包括歌謠、童謠、神話故事、謎語。通過作者清苦的物質生活和豐富的精神生活形成的對比，以及作者現在的文學地位和已取得的成就的描述，學生認識到，精神生活的豐富遠比物質生活的優越更有價值，更能促進個人的成長。個人的價值不是通過物質條件的攀比來體現的，而是通過精神生活的充實來體現的。學生在學習和生活中要樹立學習目標，在業余生活中多讀有內涵的書，多做有意義的事。小學語文教學的一個重要目標是關注學生的思想發展，而對比教學相對于傳統的教學，更能引起學生的共鳴，更能促進學生行為的改變。
三、橫比
橫比指的是教師向學生呈現同一時間內兩種或兩種以上事物在各個方面的狀況和矛盾，然后進行比較的方法。《月光啟蒙》中提到的歌謠、童謠反映了當時的文化，教師可以比較歌謠和童謠的內容，具體分析這些內容對作者的影響。“月兒彎彎像小船，帶俺娘們去云南。飛了千里萬里路，鳳凰落在梧桐樹。鳳凰鳳凰一擺頭，先蓋瓦屋后蓋樓。東樓西樓都蓋上，再蓋南樓遮太陽。”這寄托著作者家鄉人的期望，也使作者從小樹立起奮斗和努力的目標。“小紅孩，上南山，割荊草，編箔籃，篩大米，做干飯。小狗吃，小貓看，急得老鼠啃鍋沿。”“小老鼠，上燈臺，偷油喝，下不來。老鼠老鼠你別急，抱個貍貓來哄你。”“毛娃哭，住瓦屋。毛娃笑，坐花轎。毛娃醒，吃油餅。毛娃睡，蓋花被。毛娃走，喚花狗，花狗伸著花舌頭。”這首童謠反映的是作者小時候的生活。作者在小時候幫助大人上山割荊草、編箔籃，這些勞動帶給了作者很多樂趣。作者家鄉特有的生活，加深了作者對民間文化的認識。歌謠中滲透著作者家鄉人的希望，童謠滲透了作者的童年生活和童年樂趣，內容和形式都各具特色。
四、縱比
縱比指的是教師向學生呈現不同時間段內兩種或兩種以上事物在各個方面的狀況和矛盾，然后進行比較的方法。作者日子清苦，精神生活卻非常豐富。在用物質生活和精神生活進行對比的同時，我結合作者和母親的生活條件以及學生現在的生活條件進行對比；作者的精神生活和學生現在的業余生活進行對比；作者母親的白布褂子、生火的干草堆和學生的名牌衣服、統一供給的液化氣與供暖設備進行對比；作者童年割荊草、編箔籃的行為和學生衣來伸手，飯來張口的行為進行對比；作者精神生活的歌謠、童謠、神話故事和謎語與學生業余生活中的電腦游戲和電視劇進行對比，引導學生認識到在富裕和安逸的生活條件中，更應該豐富自己的業余生活，形成健康的生活習慣，努力學習。
皮亞杰在兒童認知發展階段理論中提出，小學生處于形象思維發展的階段。對比教學法的形象性有助于學生鏈接原有知識和新知識，促進知識體系的建構。
（責編 莫彩鳳）
［關鍵詞］高職院校；消費文化語境；現代文學教育；困境
隨著消費文化的興起，人們對文學的審美價值觀也發生了較大的改變，越來越趨于多元化，從而淡化了文學的意識形態，大行其道的卻是一些消費文化，如惡搞經典、戲說歷史、下半身寫作、美女作家和拜金主義。由于消費文化具有一定的欲望性特征，其明確的目的就是給讀者帶來感官上的快樂，因此不斷地減掉文學中的詩意、優美、崇高、偉大、情感和思想等。雖然也有一些文學作用，但從現代文學的現狀看，的確有著許多充滿著非議性的話題。究其根本，主要有以下兩點原因：一是近年來的眾多文學作品遠離價值和意義，遠離詩意啟蒙，遠離人們的精神和心靈，遠離讀者的共同經驗；二是當代文學未積極對高職院校現代文學教育提供有意義的、典型的文學文本。文學寫作更加趨向于庸俗化、肉身化、私語化和個人化，導致文學離讀者越來越遠。當代文學開始不再重視文學的自身規律，文學的詩性被完全抹殺，導致文學現代性未得到很好的發展，讀者無法在文學的審美能力及創造方面有良好的進步，文學藝術也不能滿足社會的正常需要。
一、文學教育困境
1．文學教育功利化
原本文學的功能涉及到多個方面，如“娛”、“怨”、“群”、“觀”、“興”等，不可置否的是隨著時代的改變，文學的功能也會發生一定的變化。文學也曾作為政治教育、倫理教育及道德教育的工具。然而隨著經濟社會的發展，文化也發生了巨大的轉型，在當今娛樂文化、消費文化的語境當中，人們越來越注重文學的娛樂效果、產業規模及經濟效應。許多作者只為了獲取經濟利益，導致文化成為了一種獲取經濟利益的手段；或者是人們更注重文化的“養眼”，而不是“養心”，其不再重視為讀者增長知識、陶冶性情、升華精神和提升思想，更多的是注重文學的娛樂性和享受性，單純滿足個體的視覺沖擊或感官刺激。在文學的功能當中最受到人們肯定的應該是“詩意啟蒙”，由于“養心”是文學的主要旨趣，即為讀者增長知識、陶冶性情、升華精神、提升思想和滋潤心靈。這與高職院校現代文學的教育是一致的。因此，不可拋棄的是文學教育給學生帶來的審美的享受、情操的陶冶和精神及思想上的啟蒙。
2.文學教育知識化
現階段高職院校現代文學教育中不再注重文學的審美性，卻具有較強的知識性和應試性；具有較弱的引導性和啟發性、較強的限制性和灌輸性；缺少引導和培養學生的文學審美能力，未充分發揮詩意啟蒙的效果和作用。在實際的教學過程當中，審美被作品的知識性教學完全替代。根據實際教學大綱的規定，文學教育的模式為開始、閱讀、分析、結束、復習。分析即分析作品的中心思想，分析其包含的藝術特點，與之相適應的就是高職院校重視文學史的知識和文學知識。導致一些文學課和語文課成為了對文學信息及文學知識的技術性分析和灌輸，不具有較好的教育教學效果，不能養成學生較好的人文素養和流暢的表達能力。在這種教學模式之下，不重視培養學生的能力和對審美的認知，學生對文學史知識習慣于書籍，而忽略文學作品的內容。因此，改變高職院校現代文學教育模式迫在眉睫。
3.文學趣味庸俗化
隨著消費文化的興起，文化也逐漸趨于“媚俗化”，讀者不再重視經典文學作品的品讀，學校圖書館里被翻閱得最多的仍舊是一些通俗的文學讀物，人們也更加青睞于網絡閱讀，紙媒文學中充斥著越來越多的“媚俗、庸俗、低俗”內容。該種現象的發生并不是滿足當今大眾的文化口味，更多的是利益的驅使。比如盜版行業規模的壯大也是因為利益的驅使，這也說明了“把關人”的不嚴謹，甚至是完全缺席于一些重要的傳播渠道，導致很多受眾都受到此類“媚俗”文學的殘害，其中涉世未深的學生和青少年是最大的受害者。因此，不斷興起和蔓延的網絡低俗內容，嚴重影響著網絡文學的發展，嚴重干擾著高職院校現代文學教育。
4.文學需求萎縮化
近些年來，我國文學的現狀越來越呈現出消費低迷、需求萎縮的情形，導致該現狀發生的原因是多方面的。對于文學教育而言，也涉及許多因素：由于學校和家長對考試成績的重視，導致長期不讓孩子接受課本以外的知識；另一方面，學生受到較大的升學壓力，導致文學閱讀的比例大大降低。即便是在高職院校，圖書館的作用也不再是單純的借閱圖書，更多的是復習、考研；在文學的眾多內容當中，詩歌受到了極大的限制，眾多語文考試當中都明確規定，作文內容文體不限，詩歌除外……此類因素都影響著高職院校現代文學教育的正常實施，不利于養成學生的文學能力、文學審美，不利于培養學生的文學興趣和文學閱讀習慣等。而隨著消費文化的逐漸興起，人們更加注重于現實功利，追求的不再是思想層面的滿足，而是欲望的滿足，導致高漲的物質消費熱情與人們對文學消費興趣形成一種巨大的反差。人們越來越不注重對文學的消費，在功利主義的膨脹之下，在物質欲望的擠壓之下，文學不再具有較好的生存空間。學習文學專業的學生，基本上也只是對文學史的學習，極少學生會去閱讀文學作品。除此之外，新媒體的不斷發展，極大地影響著人們的學習習慣，文學也逐漸轉向為“觀看”，而不是“閱讀”。高職院校現代文學教育若專注于碎片化、段子化和影像化的文學，而拋棄紙媒文學，將不利于文學教育的健康、良好發展。
5.文學教育邊緣化
隨著消費文化的興起，文學逐漸趨于邊緣化，因此高職院校現代文學教育也面臨著該種困境。主要受到以下幾個方面原因的影響：①在高職院校建設校園文化的過程中，未足夠重視文學教育，校園文化中開始盛行時尚文化、流行文化、招聘文化和推銷文化等，未足夠重視傳統文化的建設，且學生不再追捧“校園詩人”和“校園作家”，文學社等團體也基本難以立足于眾多團體中；②學生們不再對文學充滿熱情，一些中文專業的學生甚至也只有極少數對文學有著濃厚的興趣，其他專業的學生雖然有一些對文學較為喜愛的，但是與從前喜愛文學的學生數量相比卻是大不如前；③文學閱讀的萎縮，曾經學生們在圖書館借閱最多的文學作品就是中外文學經典作品，如今卻是流行性小說獨占鰲頭，相較于紙質經典文學作品而言，學生更感興趣影視及網絡游戲；④近年來，高等院校并未足夠重視現代文學教育工作，許多高職院校在經費投入、招生就業、學科建設、課程設置、專業建設等方面更注重建設應用性較強的專業。
二、對策建議
1．開展以人為本的現代文學教育
消費語境下，通俗文學讀物之所以一再擠占經典文學作品在學生心目中的地位，一定程度上也體現了通俗文學讀物更加重視學生實際的情感需求。因此高職院校的現代文學教育應該體現以人為本的理念，能夠從學生的角度出發，把握學生的興趣特點和學習情況，轉變傳統的文學教育觀念，對當代高職學生內心的體會和感受予以尊重。現代文學教師應該與學生進行深入地溝通，篩選出具有較高思想和文學價值，同時又能夠滿足學生心理需要的文學作品，推薦給學生。
2．營造現代文學教育情境
高職院校應該為學生營造一個具有人性化和特色化的現代文學教育情境，在這個情境中滲透更多的時代創新元素，立足于學生的視角，激發學生的參與積極性。例如教師可以運用多媒體技術，將經典文學詞語、文學故事轉變成視頻，并定期舉辦文學交流活動，組織學生多讀書、讀好書，鼓勵學生相互交流讀書經驗，培養學生良好的閱讀習慣。可以以學生社團的形式，鼓勵學生開展讀書會、詩歌朗誦會、閱讀心得交流會、話劇表演等各式各樣的活動，引導學生閱讀經典，提高學生的文學欣賞和辨別能力。
參考文獻：
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論文關鍵詞：言意之辨；言文之爭；文學批評；語言意識
在中國文學批評史上，語言一直是一個無法繞開但又眾說紛紜、歧見迭出的維度。雖然人類在語言活動中所遇到的問題與困惑并非僅限于文學領域，但在文學當中，語言的困境似乎格外明顯，在某種意義上甚至可以說，人們對語言的認識與理解水平，在很大程度上制約著特定時代的文學觀念。由此出發，不難看出中國文學觀念在從古典向現代轉型的過程中，語言觀念的變革起到了極大的作用，這集中體現在中國知識界從“言意之辨”向“言文之爭”的轉變上。“言意之辨”凸顯了中國古人的語言觀，在漫長的歲月里一直內在地影響和制約著文學觀念；“言文之爭”則是在新的歷史條件下發生的對于漢語的全面反思，由此也引發了文學觀念的現代變革。下面將從三個方面展開論述。
一、從言意矛盾到啟蒙國民
中國古人很早就注意到語言活動所面臨的困境，認為語言在言說、表達上存在著無法克服的局限性，難以傳達精微深刻的“意”。老子言“道可道，非常道；名可名，非常名”。莊子則指出“意之所隨者，不可以言傳也”。而儒家也顯然注意到了這一點，《周易·系辭上》提到“書不盡言，言不盡意”。魏晉時期，言意之辨代表了時代潮流，但與先秦相比在基本觀念上并沒有發生根本性的變化。至于佛教特別是禪宗，更是視語言文字為大敵，所謂“才落言詮，盡是死門”，對待弟子甚至是拳打腳踢、當頭棒喝，把對語言的不滿發揮到了極致。因此，從總體上看，中國古人對語言并不滿意，但之所以如此，是因為道、儒、釋都基本上是從語用著眼，一旦發現語言不能很好地起到表情達意的作用，“言”與“意”之間存在著距離、矛盾，他們就必然對語言進行指責。這種實用主義的態度深深影響著中國古人對語言的看法與認識，反映在文學領域，就是強調以達“意”為目標。儒家雖發現有言不盡意的現象，卻認為言最終可達意且只需要達意即可，因而孔子言“辭達而已矣”；道家則進一步追尋言外之意，希望可以“得意而忘言”；禪宗則強調不落文字，直指本心。這些提法，對中國古代文學與文論產生了至為深遠的影響。
中國古代的“言意之辨”，雖然在具體觀點上還存在著分歧，但各家(名家是個例外)從語用的角度人手，對語言的基本認識始終是比較穩定的。與之相對應，中國古人在文學問題上，也是強調要解決言意矛盾，這一點在陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》中可以看得很清楚。可以說，言意之辨始終是漢語文化內部的問題，是為了解決語言活動的困境而提出來的，在文化史上有著重要的價值與意義。與“言意之辨”不同，晚清至“五四”時代的言文之爭，有著完全不同的背景與意義。面對西方的堅船利炮與思想文化，中國知識分子所受到的震撼是前所未有的。為了挽救民族危亡，他們展開了艱辛的探索，以“啟蒙”為使命，中國思想文化的現代轉型由此展開，耐人尋味的是，漢語變革成為這次轉型的先導，被納入到啟蒙的宏大敘事中，并迅速獲得了不同尋常的時代意義。
從歷史進程來看，黃遵憲是較早意識到語言變革迫切性的人物，但是漢字恰恰是與漢語相脫節且相當繁難，“漢字多有一字而兼數音者，則審音也難。有一音而具數字者，則擇字也難。有一字而具數十撇畫者，則識字也又難”。黃遵憲的論述可以說涉及到了三個層面的問題：首先是言文關系，這已經涉及到了語言體系中語言與文字之間的關系問題，因而比“言意之辨”更前進了一步；其次，更為重要的是，黃遵憲是從漢語與日語、西方語言的比較中探討漢語，具有了世界眼光，這是“言意之辨”所不可能達到的；再次，黃遵憲的分析不是專門從語言學的角度出發，而是以救亡圖存、自強自立為立足點，因而他是從啟蒙的根本立場出發提出漢語變革問題，進而開啟了文學革新之路，這也是晚清與“五四”知識分子的共同立場。正是在這樣的意義上，“言文之爭”標志著中國知識分子的語言觀真正具備了現代特質。
黃遵憲的論述，揭示出“言”與“文”的矛盾，開啟了后來的“言文一致”主張。在晚清及“五四”時代，“言文一致”發展出兩條思路：書面語與口語的合一、漢字與漢語的合一。落實到具體方案，前者是以白話代文言，后者是漢字拼音化。晚清時代，梁啟超、裘廷梁號召白話文運動，多種注音方案的出臺，都是為了回應這樣的時代要求。
梁啟超最初是以其變法主張而備受關注，他注意到語言文字問題也是源于變法需要，最早的相關論述見于1896年所作之《變法通議》。他把當時的語言文字與古代作了比較，發現“古人文字與語言合，今人文字與語言離，其利病既縷言之矣。今人出話，皆用今語。而下筆必效古言，故婦孺農氓，靡不以讀書為難事”。從啟蒙的需要出發，就必然要求廢文言興白話。
這一命題的基本內蘊也延續到了“五四”時代。文章應該傳達出個體的獨立意識并以此達到啟蒙的目的，是“五四”知識分子在探討言文關系時的基本出發點，體現出更為徹底的現代意識。提倡白話文運動，正是要以白話文傳遞現代思想：“要先造成一些有價值的國語文學，養成一種信仰新文學的國民心理，然后可望改革的普及。”錢玄同支持，但態度更加激進，明確主張廢除漢字：“欲廢孔學，不可不先廢漢文；欲驅除一般人之幼稚的野蠻的頑固的思想，尤不可不先廢漢文。”
可見，發生在中國古代的“言意之辨”更多地是著眼于言意矛盾，從達意的需要看待語言；“言文之爭”發生于晚清及“五四”時代，已深入到語言體系內部，卻是從啟蒙的根本需要出發，為建構現代民族國家，因而已經具備現代質素。
二、從立象盡意到言文一致
問題的提出固然重要，但是也需要提出解決的方案。言意之辨針對的是言意矛盾，對此道家與佛家有感于語言的局限性，采取了正言若反、隨說隨掃、不立文字的策略，這一策略是從語言內部進行顛覆，通過破除語言文字的迷障使人領會背后真意。但是在中國古代占據支配地位的觀念，卻是立象以盡意。早在《周易·系辭上》中這一觀念即得到正式認可：“圣人立象以盡意。”不僅如此，《周易》還對“象”作了具體的解說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，“象”的特征就是“稱名也小，其取類也大”。《周易》透露出的信息意味深長：一方面，“象”不僅是形貌的相似，也是意韻的相通，能夠以具體喻抽象，以有限表無限；另一方面，“象”是圣人創造出來的，而“立象以盡意”又是孔子所講的圣人策略，因而“立象以盡意”具有了神圣的地位。
就出發點而言，《周易》并不是為了論證“言不盡意”這一觀點，而是為了闡述“立象以盡意”的策略。雖然意識到言不盡意，但是最終卻肯定“意”是可盡的。在言意關系問題上，《周易》體現出鮮明的儒家色彩，這與它作為儒家經典的地位相符。但是到魏晉時代，何晏、王弼等玄學家以道家觀念解說儒家文本，從而使作為儒家經典之一的《周易》轉變為玄學的“三玄”之一，這是一個耐人深思的文化現象，即“儒家詩學和道家詩學在沖突與悖立中開始走向滲透和互補的現象，也即經學的玄學化現象”。對“立象以盡意”作出重大革新的是王弼，他在《周易略例·明象》中明確指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼并沒有明確指出言盡意或言不盡意，但這已經不重要，重要的是他的論述明確了言——象——意各自的功能及相互之間的關聯。在王弼看來，言、象、意不再是孤立的存在，象借助于言才產生，又指示著意，它們結合成一個緊密的整體。但是要得象，就不能拘泥于字面，必須探求言外之義；要得意，就不能膠著于個別之象，而是要透過有限、具體的象去體味無限與抽象的蘊意。王弼的觀念對于中國古代詩學的影響極為深遠。
到晚清與“五四”時代，“言文之爭”則日益凸顯出來。人們關注的不再是言如何達意，而是進一步發掘造成言意矛盾的原因。在知識界看來，言文分離才是造成語言困境的根本原因，因而首要的任務就是做到言文一致。在這一方面，黃遵憲有首倡之功，他認為要改變中國語言、文字脫離的現狀，當務之急是“更變一文體，為適用于今、通行于俗”、“令天下之農工商賈，婦女幼稚，皆能通文字之用”。梁啟超則注意到白話小說在民眾中的巨大影響力，故強調“專用俚語，廣著群書，上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發國恥，遠之可以旁及夷情，乃至宦途丑態，試場惡趣，鴉片頑癮，纏足虐刑，皆可窮極異形，振厲末俗，其為補益，豈有量耶”。不僅如此，他還親自動手以白話翻譯《十五小豪杰》等歐洲政治小說。
“五四”時代，“言文一致”依然是知識分子探討的一個熱門話題。但是與晚清知識分子有所不同，“五四”知識分子強調個性自由而非一般意義上的民族國家觀念，錢玄同指出，言文分離是和文妖造成的，“現在我們認定白話是文學的正宗：正是要用質樸的文章，去鏟除階級制度里的野蠻款式；正是要用老實的文章，去表明文章是人人會做的，做文章是直寫自己腦筋里的思想，或直敘外面的事物，并沒有什么一定的格式。”
拼音化運動方面的成就與影響則不能與白話文運動相比。晚清時就已經出現多種拼音方案，宋恕最早提出“切音文字”之說，康有為則在日本文獻資料的影響下萌生了設計“幼學捷字”的念頭。在這一時期甚至出現了要求改用日文的主張，在此之后則有萬國新語、國語羅馬字等主張。但是這些主張或是停留于紙面討論，或是雖付諸實踐卻終歸失敗，個中緣由引人深思。在今天看來，語言固然是文化的組成部分，文字也同樣如此。當時的知識分子認為日文、西文是言文一致的文字，由此對漢字加以改造。但是這樣一種改造與白話文運動是不一樣的：后者雖然融合了外來語，卻是以古漢語為根基的，是漢語現代蛻變的產物。文字拼音化則不同，從漢字本身特性來講，拼音化難度極大，如郭紹虞所言，“語詞為了遷就文字，即使復音語詞也往往兩音相綴三音相綴至多四音相綴，除翻譯外來語外，絕沒有多音相綴的復音語詞，因此同音語詞又比較多”，這就“造成了推行拼音文字的困難”。而且漢字作為漢語的書寫形態，兩千多年一直形態穩定，為維系中華民族起到了重要作用。在這一點上梁啟超看得很清楚：“我所用者為象形文字，諸族言語雖極復雜，然勢不能不以此種文字為傳達思想之公用工具。故在同文的條件下，漸形成一不可分裂之大民族”。他堅信國語隨國民性而演化，漢語漢字自有其獨特文化品性，這種內在的精神不會消亡。
三、從工具觀念到本體意識
中國古人的言意之辨，對于言意關系的認識和理解是深刻的。然而，在各種學術流派與見解中，占據主導地位的卻是從實用主義出發對語言所作的批評，更多地關注語用。在先秦諸子中，名家注重語言分析，把思考的重點真正放在語言自身，卻遭到儒家、道家、墨家等流派的一致攻擊而無立足之地，以至于長期背上了“詭辯”的罵名。實用立場與語言工具論相輔相成，形成了中國古代文學批評語言意識的顯著特色，即“文以載道”、“道”“器”二分的觀念等，有學者指出，中國“古代把文學不看作獨立藝術，而看作有用的東西，就是把文學看作道德和政治的附屬品”，“古代論文的話，總是注意根本的思想、情感和作用，很少說到本身構造的技術，所以雖然是論文，實在是重義而不重文”。雖然中國古人很早就注意到語言形式對于文學的重要性，魏晉六朝更是以語言作為區分文學與非文學的重要依據，但是語言始終只被視為工具，處于從屬的地位，這就在很大的程度上限制了人們對文學自身特性的認識。
這樣一種觀念在中國文學批評史上可謂根深蒂固，直到晚清和“五四”時代依然在發揮其影響力。但饒有意味的是，關注語言問題引發了晚清和“五四”時代的文學變革，這與一個更為深層的問題密切相關：中國文學批評在由傳統向現代轉型的過程中，其語言意識也在發生著變革——從單純的工具論到開始從本體的層面考察語言，意識到語言的意識形態屬性，從而以語言變革作為文學變革乃至于文化革新的先導。當然，此時的變革多少還是不成熟的，還是在“工具”與“本體”之間徘徊、游移。
黃遵憲在《雜感》中寫下了這樣的詩句：“造字鬼夜哭，所以示悲憫。眾生殉文字，蚩蚩一何蠢。”可見他已經認識到語言文字并不是可以隨意運用的工具，而是承載了厚重的文化，這種觀念與視語言為本體的現代語言觀有相通之處，已經透出了現代的氣息。而這樣一種在體用之間徘徊的矛盾，在梁啟超身上體現得尤其明顯。
梁啟超早年在論語言文字時，主要著眼于言文分離不利于開發民智；在中西對比時也是從功用人手，語言工具觀表現得十分突出。不過，梁啟超與“五四”學人的觀念已經透露出變革的氣息，因為他們已經是在動態的框架中思索。梁啟超指出：“蓋言語凡以表示意識，意識之范圍日擴，則所以表示之者，自能與之相應，此其一也……文字所以表觀念，觀念新則其字自新也。”以梁啟超為代表的晚清知識分子抨擊言文分離，號召三界革命，以小說為文學之最上乘，促成了文學觀念的現代轉型，催生了現代意義上的文學格局。但是“五四”時代的變革才真正在更深的層面觸動了古代漢語的根基，由現代漢語建立起現代思想文化。等人發起文學革命，推行白話文學，明確提出“若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。”三十多年后，談到自己的這一主張時，仍堅持認為“文學作家放膽的用國語做文學，有了國語的文學，自然有文學的國語”。
已經意識到文言承載著中國傳統思想文化，代表著傳統思維方式，白話與文言的沖突是新舊文化的沖突。但是他又把這種沖突簡化為活文字與死文字的對立，提倡白話的理由無非是白話更方便、適用，這就又重新回到了語言工具論的老路上去了。相比之下，魯迅與周作人對語言的意識形態屬性、對于文言作為傳統文化組成部分的認識要深刻得多。魯迅曾談到，“別人我不論，若是自己，則曾經看過許多舊書，是的確的，為了教書，至今也還在看。因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”。周作人也意識到“這荒謬的思想與晦澀的古文，幾乎已融合為一，不能分離”，因而“文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要”。
關鍵詞：當代文學史；靠近歷史；左翼文學
中圖分類號：I209 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0012-01
一、“史”的研究和文學史寫作
（一）歷史的真實性與敘事性
面對當代文學的困境，洪子誠針對當代文學史的寫作和研究問題探討了不同立場和方法的可能性。就文學史的寫作而言，他堅持信仰歷史的非虛構性是我們安身立命的根基，而且十分關注“歷史的真實性”這一問題。
但是，文學史又是一種“敘述”，而所有的敘述有一種隱蔽的目的在引導。在文學史研究中，總會發生一部分“事實”被不斷發掘，另一部分被不斷掩埋的情形。可見，文學史寫作的“敘事性”為文學研究的“真實性”提出了難題。同樣，歷史記憶的“重構”性質對史料可靠性的動搖也為“真實性”設置了障礙。
對于歷史，人們往往認為那些有時間和情感距離的“記憶”才是其真實的構成。洪子誠在這樣的壓抑下，看到了當代人研究當代歷史不可取代的價值：當代人的親身參與的“記憶”以及他個人和同時代人的情感、心理反應，不是后來人通過想象和猜測所能把握的；而我們需要解決的問題就是如何將這些可能成為固執和褊狹的屏障轉化為洞見的優勢。
（二）“靠近歷史”的方法
80年代以來，中國的當代文學寫作中“啟蒙主義”的視角由于過分信任一種普遍性的理論和法則的力量，而忽視了對象的具體性、個別性。進入90年代，為避免這種將對象和敘述方法“本質化”“實體化”的傾向，洪子誠對當代文學史的研究采取了一種“靠近歷史”的方法，即努力把問題、作家作品等放回到“歷史情境”之中觀察，來看某一部作品、某一種體裁、某一類題材、某一個概念，與歷史相關聯的形態特征，以及這種特征的演化情況，并關注這種形態產生和演化的環境與條件。這種“歷史主義”的“內部研究”的方法通過這種深入對象內部的“清理”來達到否定它的目的。
對于當代文學史的研究，作者指出我們應當把“文學史敘述”包含在研究范圍內。這樣，我們便不得不考慮當代文學研究的特殊性，即歷史事實與歷史的敘述這兩者在這一時期密不可分，因為這種敘述參與了歷史的構成，本身就是研究對象的內在構成部分。可以說在當代，“歷史”是一邊發生，一邊被記錄下來的，這為探求過去文學史中“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實”提供了更多的可能性。
二、當代文學的生成：從左翼文學到當代文學的演化
洪子誠將文學現象、作家作品放置于“歷史情境”中進行考察，對當代文學的分期、概念等問題進行了反思。他認為，當代文學的許多概念和敘述都是在40年代后期就開始確立，而這種確立也正是為著“當代文學”的生成。
40年代后期實際上只有左翼文學有力量去“規范”、控制文學界。50年代之后，左翼文學成為最主要甚至是唯一的文學存在。在四五十年代，左翼文學通過推動文學實現“轉折”，來確立他的絕對支配地位。通過把階級斗爭的方式引入文學領域來推動文學的一體化和整體性，不容許“多元”的情況存在。他們對當時文學界進行了類型劃分，也就是一個不斷對自己進行“剝離”的過程。作者認為左翼文學界的這一文學規范工作，也就是“當代文學”的發生過程，并由此構造了當代文學的基本特征。
“所謂50-70年代的‘當代文學’，其實就是中國的‘左翼文學’（廣義上的使用），或者說中國的‘革命文學’的一種‘當代形態’。”四十年代文學的一體化，很大程度上左右了50-70年代文學的整體格局，同時這一時期的文學又有其特殊性，是一種相對獨立的文學形態。作者十分重視和“”初期中國文藝界所進行的“革命文學”“大眾文藝”的實驗，認為這是一種有目的的美學實驗，自覺開展的“先鋒”性的文藝運動。然而，具有“先鋒”特質的左翼文學，確立了在文壇的支配統治地位之后，通過不斷對自身的“體制化”“規范化”，把自己逼近了死胡同，最終在“自我馴化”的過程中，革命性和批判性也消失殆盡，走向了自我毀滅。作者將左翼文學的這一演化過程看作是一種普遍的現象，是一切“先鋒”的命運。
洪子誠通過橫向比較和縱向梳理的方式，清晰地向我們講述了當代文學的生成過程，即從左翼文學到當代文學的演化。新時期以來，由于“一體化”和“體制化”的傾向，左翼文學一直處于被批判和否定的地位。他將左翼文學放回當時的“歷史情境”當中，從新的角度看到了左翼文學在當代的先鋒性質從縱向歷史發展的視角去考察左翼文學在當代的演化，采取“內部研究”的方法來辯證的解讀左翼文學，為我們研究當代文學提供了值得借鑒的方法和思考的問題。
近幾年來，關于文學批評的研究再次成為熱點把文學批評作為獨立的研究對象表示著一種理論訴求：試圖發現和描述出它作為一門真正的學科而具有的特殊領域，使之不再被看作處于附屬地位的工具性附屬品。總之，要確定文學批評之作為文學批評，而不是什么其它的社會批評、文化批評、政治批評，從而能夠遵循文學批評的規律健康地開展批評。
批評話語具有極為紛繁的形式，紛繁的形式證明了這個話語類型的容量，其有許多共同之處。我們要去追溯批評話語的歷史本源，考察其初始的文化動機。我們沒有必要為文學下一個面面俱到的定義，但是，鑒別、判斷、分析和闡釋無疑有理由成為批評話語的母題。這樣的母題同樣可以在cirticism這個詞語的歷史之中得到證實。按照韋勒克的考證，希臘文的“批評”這個詞意為“判斷者”；同時，“批評”也與文本和詞義的闡釋有關。到了中世紀，文法家、批評家和語言學家這些詞語幾乎可以互換，他們是那些弘揚古代文化的人，例如《圣經》的闡釋或者古代文本的編纂和校勘。l7世紀，這個術語的涵義逐漸擴大，批評不僅指一系列實踐性批評，同時還指傳統稱之為“詩學”或者“修辭學”的文學理論；而在20世紀的英語世界里，“批評成了像是整個世界觀甚至哲學體系這樣的東西。”文學批評的學科化經歷了漫長過程，作為一門現代學科形成晚在20世紀上半葉。下面主要研究文學批評的過渡性發展和未來。
一、過渡性發展
文學批評在20世紀形成，繁榮背后掩蓋著危機。沒有一門學科像文學批評這樣混亂，其作為一門學科是存在的，但有許多內在的問題存在著，在其脆弱的共識剛剛達成之時，就進入了過渡性發展。文學批評似乎關注一切，理論話語比19世紀復雜得多。今天的文學批評用高深的用語，掩蓋在其背后的是，它仍牢固地立在20世紀初的學科基礎上，高度的學科化，非經驗主義。20世紀90年代以來，在文化工業形成、知識分子轉型、文學學術體制化以及文化研究興起的歷史語境中，作為“分析”和“判斷”活動的文學批評，其學科身份卻遭遇了前所未有的危機，進入了過渡性發展。其主要包括以下幾個方面：
1．學科研究對象的擴張。文學批評研究的對象擴張到一切，一切都可以當作文學來看，將整個世界看成了一個需要分析的大型文本。今天，文學批評進入一個新的階段，即“文學研究”。20世紀90年代是文化研究盛行的時期。霍加特的《文化的用途》、雷蒙·威廉斯的《文化與社會》、《漫長的革命》和湯普遜的《英國工人階級的形成》均是文化研究奠基之作。在文化思想上，文化研究與英國的新左派一脈相承。這些理論家之中，威廉斯的觀點產生了重大的影響。傳統觀念之中，文化時常被想象為某種超功利的文學、藝術、學術，這些文化只能掌握在精英手里，與蕓蕓眾生無關。威廉斯考察了工業革命至當代“文化”概念的種種涵義。在他看來，各種形式的知識、制度、風俗、習慣都應當視為文化的內容。文化與人們的日常生活幾乎是同義的。
另一方面，威廉斯也摒棄了庸俗那種簡單的經濟決定論。威廉斯認為，文化的種種變革不是經濟發展的自發性后果，人們的經驗同樣具有極為重要的意義。經驗同樣是特定歷史時期文化的一個重要組成部分。所以，威廉斯把文化視為一種整體生活的方式：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也表現制度和日常行為中的某些意義的價值。”它包括生產組織、家庭結構、表現或制約社會關系的制度的結構、社會成員借以交流的獨特方式。所以，“文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”很大程度上，這種觀點將文學批評從傳統定義之中解放出來，并且成為一種文化研究。
文化研究的另一個淵源可以追溯至法國的羅蘭·巴特。巴特的早期著作《神話集》對于日常的許多文化活動進行了一系列獨到的解讀。《神話集》談論過摔跤、洗衣粉廣告、汽車式樣、電影明星、脫衣舞、旅游手冊、愛因斯坦的大腦，等等。巴特的分析說明了日常文化的建構方式。他把這些日常文化稱之為“神話”，巴特試圖揭開這些日常文化的“自然”的偽裝。對于文化研究說來，《神話集》之中的日常性與意義的質疑均產生了巨大的啟示。20世紀的理論體系層出不窮，現在是消費這些理論的時候了。理論不再高高在上地鎖在學術的殿堂里面，理論必須在日常生活的分析之中重新獲得活力。另一方面，從階級、身份、性別、種族不平等到意義生產的操縱與控制，日常生活又有那么多問題有待于闡釋。這時，文化研究應運而生了，這就是傳統的文學批評在今天的過度發展。
2．學科之問界限的混亂。文學批評的一個突出特征就是跨學科活動。從語言學、心理學、符號學到歷史學的考據、社會學的問卷調查、經濟學的利潤分析，文化研究四處征戰，行蹤不定。人們已經承認，傳統的文學批評范圍早已被沖得七零八落；但是，迄今為止，人們還無法劃定文學批評的確定界限。事實上，文學批評本身就存在一種反學科的傾向。對于某些批評家來說，傳統的學科界限是十分可疑的，學科的形成歷史本身就是一個重要的研究對象。當代文藝研究的思想資源已由哲學、倫理學轉向了社會學、語言學、法學、經濟學等學科知識。也正因如此，文學批評的知識型問題就冒了出來。其實文學批評隸屬于哪種知識系統的問題從來就不曾明確過，只是在古典時代所有的知識都聚合在哲學的名下成其為一個整一性的龐大結構，文學批評從這個結構中分享著知識資源，因而倫理哲學成為文學批評的主導性思想或知識的立足點。近代的美學也許解決了造型藝術理論的知識型問題，但美學至今也未能真正解釋文學問題。進人20世紀以后，文學理論的知識學支點的空白使大批所謂“外在”學科知識侵入文學理論，語言學、心理學、社會學、政治學，等等，蜂擁而至。于是文學批評變得“毫無自知之明”了。“克羅齊在一八九四年就曾抱怨說，‘文學批評’這一術語已經變得只是為一個共同的題材、即文學作品集合攏來的千差萬別的智力活動的集合了。”一種缺乏自有的學科知識基礎的智力活動，其學科身份的獨立性似乎是令人懷疑的。這也是今天的文學批評比傳統的審美批評更具活力的原因，因為文學批評力圖為批評提供一個文化學的知識型作為分析判斷的支撐點，它雖沒有變成其他學科，但卻與這些學科的界限發生了混淆。
3．文學批評的判斷者身份的喪失，以及從事文學批評的人員的社會身份的混雜。文學批評的學科身份的形成是以啟蒙意識為前提的。啟蒙所帶來的思想和知識的等級秩序認定了靠超凡的學識啟迪眾生的啟蒙者的角色，在文學活動中，這個角色就是詩人、小說家、劇作家，而比他們更高的，即學識更加超凡以至于能對這些啟蒙者進行啟蒙的，便是批評家。但是在闡釋學和解構論占據思想舞臺主角的后現代文化中，啟蒙褪色了，由啟蒙設置的等級秩序也被大眾文化摧垮了。在這個時代，文學文本的寫作者不是“靈魂的工程師”，而是與讀者談話的人；同樣批評文本的寫作者也不是文學課程的教師，而是與文學家談話的人。一個談話人，憑什么拿自己的標準高高在上地評判談話對象的高低優劣呢?別林斯基讀到了果戈理的《與友人通信選集》后給果戈理寫了一封信，對果戈理進行了一番“啟蒙”式的評價，這導致果戈理后來無法完成《死魂靈》第二部。那時的文學批評有如此功效全賴于啟蒙交給批評家的權杖，但這樣的事情現在不會出現了。非但作家們不把批評當回事，甚至公眾也不太相信批評家對作品的議論，文學批評今天發展到了特殊過渡性的時期。
對于從事批評的學者，蒂博代曾經總結過三種文學批評：“有教養者的批評，專業工作者的批評和藝術家的批評。”在他的眼中，三種批評各有優劣。問題就發生在這里，一種需要不同社會身份的人群來操作才能彰顯其全部功能的知識活動，它自身的獨立性又何在呢?如果說沒有哪一種人能夠完整地進行文學批評，那文學批評就是一樁缺乏職業基礎的事情。
文學批評史上并沒有出現過真正意義上的職業文學批評家，現代西方的那些著名批評家，諸如戴維·洛奇、希利斯·米勒等，大都是大學教授，其謀生方式是教書。在中國，從事文學批評工作的大概以這三種人為主：一是大學或研究院的教授、研究員；二是報刊編輯；三是政府的文化管理機構的官員。就文學批評而言，這三種人都并未以之為職業。靠教學和研究吃飯的教授、研究員們倡導的學院派批評，力圖把文學批評變成文學理論的附庸，這樣才能在文學批評領域里捍衛他們自20世紀90年代以來靠學術體制化所獲得的高雅身份(諸如《十博士直擊中國文壇》一類的書就十分值得玩昧)；報刊編輯們的批評帶有太多為寫家們“賣書”作廣告的痕跡；而政府官員的批評的主旨則在于宣傳國家的文化政策。這三種批評都不是真正意義上的文學批評，但所謂真正意義上的文學批評又為什么無法與這些異化的批評相抗衡呢?文學批評本身的發展表現的形式，本身的界線都難以確定，其與文學理論也沒有明顯的界限。文學批評的三種人員相互補充，共同促進著文學批評的過渡性發展。那么，它的未來走向又如何呢?
二、文學批評的未來
文學批評是一門現代學科，文學本身如果長存，那么文學批評會長存嗎?一種現象的存在，一種事物本身的存在，與把這種事物、現象作為一種知識的存在又是另一回事，如：睡眠是我們生活中的很大一部分，但是至今卻沒有“睡眠學”。l8世紀和19世紀的文學批評沒有研究文學，而是研究與文學相關的一切。文學有未來嗎?文學批評有未來嗎?今天我們必須把它提到紀事日程上來，并討論其存在的的合法性問題。
文學批評的未來將會遇到哪些問題呢?以文本為中心的文學批評會消亡嗎?顯然，倉促地對這些事關重大的問題作出預言是魯莽的。盡管如此，人們還是可以就今天的文學研究與以往文學批評之間的差異進行一些觀察。差異的焦點主要集中在兩個問題上：第一，什么是文學經典；第二，文學批評的研究方法是否有益于文學研究。
首先，文學批評對于大眾文化的青睞是否會沖擊傳統的文學經典?——后者通常是大學或者中學文學教育的范本。如果流行歌曲代替了李白，電視劇淹沒了魯迅，或者，《流星花園》壓倒了《三國演義》，那么，文學批評是不是會游離于這個學科本身的對象之外?文學經典并沒有在文學批評之中退席—盡席的僅僅是那些無足輕重的作品。換言之，經典仍然充當了文學批評之中的主要話題。文學批評不是踢開經典，相反，文學批評開辟了分析經典的語境：從來沒有過如此之多的關于歌德的論文，人們從任何一個可以想象得出的視角在研究《紅樓夢》。這種現象表明，文學理論正在打開傳統的界限而闖入一個新的領域；與此同時，后結構主義以來的眾多思想家——例如，德里達、福柯、巴特、哈貝馬斯、鮑德里亞等的一系列觀點都匯聚到文學理論之中。當然，除了文學經典，文學批評繼續將大量的大眾文化以及一些邊緣性的作品引人課堂。這種做法的背后的確隱藏了文學標準的改變。許多人認為，應該給予那些邊緣群體、弱勢群體公正的社會待遇；但是，這并不是說這些群體的文學具有多么高的文學價值。文學批評是否用政治的公正代替文學的判斷呢?
這的確是一個問題。可是，試圖回答這個問題的時候人們會發現，所謂的“文學價值”或者“文學的判斷”本身就歧義很多。有沒有必要認為，傳統的“文學價值”標準具有某種不可侵犯的神圣性?事實上，諸如階級、種族或者性別的標準總是不斷地介入文學的挑選和評價。從以往的文學史編纂到現今的諾貝爾文學獎或者世界性電影獎，什么時候有過讓所有的人都心悅誠服的“文學的判斷”呢?所以，人們理所當然地考慮到另一面：堅持一種統一的“文學價值”或者“文學的判斷”，它不能把某一種文化神化，好象只有它才是評價文學優劣的唯一標準?不言而喻，這個問題背后所包含的各種政治權力機制本身就是文學批判應該關注的課題，而且已經成為文學批評關注的話題了。
第二個問題是文學批評會不會再度放棄對文本的細讀，從而成為一種非量化的社會學?此刻，作品本身就已變成某種社會學主題——例如，階級壓迫和反抗，民族的獨立和解放——的附庸?中國現當代文學批評之中“庸俗社會學”的幽靈尚未走遠。的確不少文化研究從文本的解讀開始向社會政治分析轉移。喬納森·卡勒言簡意賅地解釋說：“仔細解讀文本就是對每一點敘述結構都保持敏銳的注意，并且著力研究意義的錯綜性；而社會政治分析則認為一個給定時代的所有連續劇目都具有同樣的意義，都是社會結構的表述。”如果這些文化研究的結論試圖說明的是文學問題一無論是說明一部作品的象征意義還是說明一部作品的內在豐富性，那么，文本和形式的研究不可忽視。今天的文學批評可以放大考察的半徑，但是，文本和形式始終是一個不可擺脫的圓心即使在文化研究的名義之下，文學批評仍然要堅持文本和形式的研究。某種程度上可以說，文學批評考察的是意識形態施加在文本和形式之上的壓力。
今天的文學批評表明，人們不再將文學想象為一個高貴的殿堂，甚至是不食人間煙火的天國。形形的權力和意識形態加入文學的運作，強烈地影響了文學作品的風格以及獲得的社會評價；另一方面，它也表明文學仍然能產生巨大的感召力。文學正在多方面地嵌入社會生活，并對社會人生發生作用。
近日，世界美學大會在北大召開。這或許是若干年來，在中國舉行的規格最高的一次美學大會了。已經淡出了公眾視線十多年的美學家們，再次相聚一堂不知有何感想。
美學在上個世紀80年代，曾是中國的“顯學”。當其時也，有李澤厚先生扛鼎，《美的歷程》幾乎成為小文青們的必讀之書。帶有強烈理想主義色彩的啟蒙運動在80年代狂飆突進，各種國外思潮紛紛譯介而來，這也使美學家們重新審視50年代美學大討論的問題，而在新時代又有新的問題。思想解放的春風吹過，歷史的塵埃散去，中國的社會又重新發現了“人”的問題。而美學家們則幾乎主導了這場“人論”的話語權。而在彼時的思想解放與思想禁忌同存的狀況下，把人本體以及終極的問題引入美學的領域討論，似乎是一種高雅而又安全的策略。美學家被看成那個時代最有思想的人。美學成為顯學或許可以看作是80年想主義發展到極致的結果。
到了90年代，中國社會啟蒙運動不再，社會體制也在新一輪的改革中開始急劇轉型。中國雖然尚未邁向現代化，但是后現代的種種特征卻似乎成為90年代中國社會的主流特征。美學家們實時推出了后現代美學的理論武器，不只是表現出了對現實的強大解釋能力，而且在“解構”、“顛覆”與“多元”的口號下，他們又引領社會輿論，充當了“后現代中國化”的急先鋒。他們對當時的中國社會有著密切的洞察，有的指出了道德滑坡的問題，有的美學家則顛覆了傳統觀念，給當代中國文學大師重新排座，把金庸推上大師的主席臺。這一系列的問題，也曾經令大眾輿論轟動，令保守的學者們錯愕。
然而，令人意想不到的是，進入新世紀美學迅速地被邊緣化。近十年以來，美學出現在公眾視野中，除了在馮小剛的電影《手機》中，張國立和美學女碩士“坐而論道”之外，就是和數起學風事件有關。美學家們基本上淡出了社會主流話語圈，從公眾的視線中消失。原來的美學教授易中天，也轉行說三國去了。
主要原因或許在于，從政府層面來說，經濟增長成為第一要務，經濟領域的改革，開放，也令經濟事務成為中國社會的第一要務。而到了新世紀，對于中國社會轉型中出現的權錢交易、壟斷等種種社會不公現象，已經超出了美學可以解釋的范疇。
在80年代，國人是向內尋求“人”的答案和對自我的界定，這難免要經過玄而又玄的美學的地盤。而從90年代后期以來，在拆遷，教育醫療等等領域產生的社會矛盾，開始促使人們向外尋求“人”的答案。由此，社會的興趣也就從人的內在自由，走向了外在自由。這也是美學家不能解決的問題，而是政治學、倫理學，經濟學家們的任務。
在非物質性的精神消費領域，在新世紀，大眾娛樂徹底戰勝了文學和詩歌。在超女，快男等等大眾選秀活動中，制造了輪又一輪的全民狂歡。文學也并未消亡，其借助網絡文學也成功實現了向大眾娛樂產業的轉型。在大眾時代，重要的是娛樂而不是審美。“審美”只是窄眾的享受，或者是一家高檔理發店的名字。既然，在芙蓉姐姐和鳳姐當道的年代，大眾需要的不再是美的事物，而是一切可以娛樂的東西，那么，誰又還會對美學感興趣呢?
現在，是美學界60年來“最衰”的時期。美學對當下社會幾乎毫無影響，而當下的社會對美學也沒有多少興趣。聽參加會議的友人說，有的美學家把數年前在其他會議上的論文，又提交到了此次世界美學大會。而質量不高的大會論文，又有很多。顯然，美學的重新振興，不是靠濫竿充數充出來的，也不是靠開世界大會開出來的。美學一定要對當代中國社會發言，不能脫離現實。
而在未來的中國社會價值體系重構的過程中，美學家的作用仍然是很大的。現在，關于外在自由已經成為公眾的常識，而很多先富起來的人飽暖之后也開始思念“內在自由”了。這個時候，美學家豈可袖手旁觀?
關鍵詞：文學；現狀；互聯網文學；認識
一、前言
互聯網文學形式的興起對中國文學的沖擊無疑是最大的，中國文學作為國人的精神支柱，承載了想到那個一部分群體的夢想，同時也烙上深深的時代印記。眾所周知，20實際是我國現代文學的發展最為繁榮的時期，文學創作的土壤和氛圍非常濃厚，一大批優秀的文學作品大多也出自這個時期。無論是浪漫主義、現實主義還是現代主義，百花爭鳴，特別是在整個20世紀特殊的歷史背景下，這些文學作品也就成為了國人的文學啟蒙，不僅如此，這些文學作品并未隨著時代的推移而逐漸走向沒落，也有文人雅士繼續走著前輩的路，為中國文學的發展貢獻出自己的力量[1]。
二、文學發展的現狀分析
文學發展到今天似乎來到了一個十字路口，當代的多數文學作品質量與20世紀的經典文學文學相比，內涵缺失，并沒有鮮明的文學價值，相反，其中不少的功利性是非常明顯的，這種功利性最為集中的體現在網絡文學的繁榮，繁榮的背后對于人性價值觀的缺乏關注是目前文學作品不能長久流傳的重要原因。所以，文學發展的現狀分析可以從以下幾個方面具體闡述：
（一） 語文教育流于形式，缺乏文學素養的培養
語文教育是傳統文化在教育領域傳承的重要途徑，字、詞、句、段、文是組成文學作品最為基本的單元，也是語文教育的基礎，所以教師在教授語文的同時，不僅需要通過拆分結構，還需要為學生灌輸語言文學的美妙之處。但是在實際過程中，能為學生做到這樣細致的教師并不多，課堂的教學形式依然以教為主，并沒有達到良性的互動，更別說進行語言文學方面的交流，作文永遠是作業的一種形式，對于學生而言并不是感情的真實表達，也就更別說文學素養的培養，這種流于形式的語文教育至今還存在不少教學課堂之中，小學教育中學教學更是如此。教學任務使得教學的目的只有分數，這種形式非常不利于學生文學素養的培養。
（二） 功利性驅動下的文學創作并不走心
20世紀的文學作品由于當時社會條件和背景的原因，其作品往往具有鮮明的時代特點，無論是針砭時弊的雜文，還是描寫小人物的小說，其行文已經透露出了作者對于某一現象最為理性的認知和評述，正是這種走新的文學作品成為那個時代不可多的財富，同時，那個時候的文學作者大多充滿著的抱負，懷揣著強烈的民族情感，這種情感是樸素而又真誠的，所以這樣的文學作品不僅是作者內心的獨白，同時也是后來為研究文學風格提供不可或缺的史料。那么，走心，也就成為那個年代的文學作品最為鮮明的特征，往往就是這種走心，才能為后來者不斷學習和研究。縱觀當代的某些作品，太過浮華，已經沒有文學作品存在寶貴的根基，功利性太強，太過市場化，這樣流水線似的文學創作本質上就是文字的堆砌，文字與內涵并沒有達到完美的契合，終究不可能成為現象級的作品。
（三） 網絡文學的沖擊
互聯網的發展對社會的各個方面產生了深遠的影響，對于文學領域的沖擊的更是如此。網絡文學作為一種心的文學形式，雖然目前還不能完全定義網絡文學，但是通過對目前大眾對網絡文學的研究可以對它的這兩個特征進行概括。首先，必須依托于互聯網環境，網絡文學發展如此迅速的一個重要原因就是依托互聯網環境進行傳播，離開了網絡這個大前提，網絡文學只能靜靜地躺在作者的電腦里。其次，網絡文學也是具有文學的基本特征，就是利用文章來表達內心與現實的關系。當然，網絡文學對文學的最大沖擊還在于它的創作形式和傳播方式。網絡文學的延伸性遠高于傳統文學作品，題材豐富、內容新穎，并且充滿著娛樂化元素，同時可以借助高科技多媒體手段對文學作品進行深度加工，極大拓展了受眾范
圍[2]。還有一點就是網絡文學的商業化非常明顯，個性化、互動性以及夸張的人物設置和劇情編排非常迎合年輕學生群體的青睞，這也是網絡文學能長期在校園保持著極高曝光率的原因，這種優勢是傳統文學形式無法比擬的。
三、對未來文學發展方向的分析和認識
近十年來，我國文學的發展現狀確實有點讓人感到憂慮，這種擔憂并不是沒有理由的，傳統文學的生存空間逐漸被網絡文學擠壓，這種現象絲毫沒有減弱的態勢，隨著互聯網的發展，文學市場化商業化已經成為不爭的事實，特別是網絡文學，消費主義盛行，可觀的稿費使功利主義大行其道，誰能撇開誘惑靜下心來進行文學創作呢。這其實是一個偽命題，網絡文學的高收益吸引了龐大的作者群，他們并不是為了利益放棄文學創作的初衷，相反，他們為了創作更好的作品而加入了網絡文學當中，因為利益的文學質量是成正比的。那么，這難道意味著傳統文學已經走向末路了？顯然不是，每個時代都會有文學創作的土壤，只是需要創作者能夠用心去體會，也許這樣的創作靈感存在于那一瞬間，抑或是多年來對人生閱歷的回顧。所以，在網絡時代，未來文學的發展方向可以從以下幾個方面進行分析。
（一） 重視語文教育，培養文學素養
傳統文學的精華需要通過語文教育來吸收并發揚，語文教育不應局限在學科教育，更應該成為一種傳統文學的發散地，中華文明有著幾千年的悠久歷史，沉淀下來了無數的人來文化精華，這種財富需要傳授給下一代，那么作為一種文化傳承就必須要求語文教師的文學素養要非常出眾，一位合格的語文老師能夠成為學生的優秀班主任，但是一位優秀的語文老師會成為學生的人生啟蒙老師，所以語文教育的重要性可想而知，加強各個階段的文學素養的培養，讓學生從生活中提取素材，表達內心最真實的想法。
（二） 文學發展多樣性
文學發展需要內驅動力，這種動力是環境給予作者精神的最高價值體現。無論是怎樣的內心吶喊，優秀的文學作品都是走心的，如何在這個快速發展而又浮躁的社會中提煉出自己的那份真誠，這需要文學創作者更加持久的打磨自己的耐心，進行不同主題的切換，尋找最佳的寫作切入點。從這個意義上出發，文學創作的多樣性就顯得非常必要。所以，當代的文學作者更加需要對話，這種對話并不只是言語的表達，主動去找尋生活中的一絲靈感，去原始森感受野性的美麗，也可以去少數民族地區感受質樸與融合，也可以來一次探險感受內心的澎湃，也可以出一次國門，親身體驗古羅馬斗獸場的“血腥”，這種旅程不會帶給你疲憊，終究會成為你文學創作中不可獲取的靈感源泉。
（三） 文學創作市場化運作時的自我保護
文學創作的商業化使得這個市場越做越大，商業化運作并不代表文學的泛商業化，需要承認的是在市場經濟下，信息要素也是一種生產力，創作出來的文學作品只要質量高也無法排斥進行商業化的運作[3]。當然這種文學首先應該是積極的、健康的，不能違反任何道義的，其次，文學創作更應該走心，而非完全資本化，從目前火熱的IP改編，編輯對于原著的改編是恰如其分的，并且原著作者能夠參與到IP改編的全程當中，一方面，作者熟悉原著的行文脈絡，另一面這也是充分市場化，維護自身權益的有利辦法。
四、結束語
總的來講，文學的發展未來是光明的，只是創作后的傳播平臺更加豐富，創作形式更加新穎。當然雖然網絡文學的發展速度非常快，商業化也非常迅速，真正能夠經得起歷史鑒定的名著還是非常少，這也是網絡文學的一大詬病。當然隨著不斷完善，相信會有更加優秀的文學作品不斷涌現，未來文學的發展大有可為。
[參考文獻]
[1] 賈鵬鋒.論網絡文學的價值[D].東北師范大學，2013.
[2] 焦娟芳.20世紀90年代以來的文學本質觀及其評析[D].河北師范大學，2010.
關鍵詞：鋼琴教育；兒童啟蒙；音樂能力培養
一、鋼琴教育啟蒙階段的音樂教學
鋼琴教育啟蒙階段是培養與發展學生音樂能力的黃金時期，但由于啟蒙階段的孩子年齡較小，認識水平較低，在學習過程中經常出現精力不集中、遺忘等問題，從側面上印證了鋼琴教育啟蒙階段的重要性與困難性。在漫長的學琴過程中，學生不僅要掌握艱深的鋼琴演奏技巧，還應充分了解構成音樂的最主要的基本元素，理解音樂思維所應用的音樂語匯、語言和語法，包括音階、旋律、和聲、復調和曲式等知識。除此之外還涉及音樂形象、音樂內容、音樂意境和音樂風格等音樂美學基礎知識。由此可見，學生在學習鋼琴的過程中提高的不只是鋼琴技巧水平，在音樂的感受力、理解力、表現力和音樂思維能力上都有所提升。而這些能力的提升又反作用于學生的鋼琴演奏水
二、鋼琴教育啟蒙階段培養音樂能力的目的和內容要素
隨著現代鋼琴演奏藝術的發展以及現代鋼琴教學體系的建立，鋼琴教育體系的基本思想產生了較大變化。一些全新的音樂思想體系逐漸形成，如奧爾夫音樂教育體系、蒙臺梭利音樂教育體系和鈴木教學法，等等。他們本著用音樂教育來培養人、造就人、發掘人的創造精神，更強調以音樂為本體對孩子們進行樂器教學。這就要求教師在鋼琴教育啟蒙階段重視學生的音樂基礎教育，將培養學生音樂能力的課題列為重中之重，并對學生的音樂藝術修養和演奏技能進行全方位的嚴格訓練。也就是說，在鋼琴教育啟蒙階段，教師就應該思考怎樣使學生利用這些技術要素來認識音樂、感受音樂、表現音樂，以提高他們的音樂能力。在音樂心理學范疇中，音樂能力主要包含五項內容，分別是音樂情感、體驗能力、音樂的感知能力、音樂的運動覺能力、音樂的記憶能力和音樂的想象能力。
音樂情感體驗能力，又稱音樂感受力，即樂感。這種能力是相對于自然情感體驗能力而提出的。所謂自然情感體驗能力，即人對自然界客觀事物進行主觀內化的能力，而主觀內化這一過程的產物，即是人類的感情，包括喜、怒、哀、懼等。在音樂范疇內，自然界客觀事物被指代為音樂事物，音樂情感體驗能力的基本特征就是對表現某種音樂內容的體驗，這種體驗正是情緒體驗，這一點與自然情感體驗能力的產物不謀而合。達爾克羅茲認為，“沒有一種藝術比音樂更接近生命，可以說音樂就是生命本身”。可見，培養兒童的音樂情感體驗能力，不僅可以提高其自身的音樂修養，更是增加對生命的感悟，達爾克羅茲的這句話在一定程度上反映了培養學生音樂情感能力的客觀必要性。舉一個實例：學生學三和弦和小三和弦時，教師應該通過反復彈奏，對比這兩個和弦的色彩，詢問學生聽到兩個和弦后的不同感受。由于處于啟蒙階段的學生年齡較小，大多處于前運算時期，因此對于抽象感受的表達可以由具體的事物替代，如教師可引導學生說出大三和弦像晴天，小三和弦像陰天，通過直觀的天氣變化來增強孩子對兩個和弦色彩的情感體驗。增強學生的情緒體驗是學習鋼琴音樂最重要的出發點、和落腳點，是鋼琴學習的核心內容。
三、鋼琴教育啟蒙階段培養音樂能力的原則與方法
由于鋼琴學習的復雜性，決定了鋼琴教學具有很強的連續性，任何層次的鋼琴教學都要不可避免地面對鋼琴啟蒙教學任務。如何使鋼琴啟蒙教育適合不同年齡的兒童是鋼琴啟蒙教學的首要問題。而解決這個問題需要充分了解啟蒙階段兒童的認知發展規律。著名瑞士籍兒童心理學家讓？皮亞杰認為，個體從出生至兒童期結束，其認識發展要經過四個時期：感知運動階段（出生至兩歲左右）；前運算階段（兩歲左右至七歲左右）；具體運算階段（七歲左右至十一二歲）；形成運算階段（十一二歲以后）。從中不難發現，鋼琴教育啟蒙階段的兒童大多處于前運算階段。這個階段的兒童擁有符號和模仿能力以及直覺思維的能力。這個時期的兒童可以模仿成年人做一些事情，對于一件事情的表面現象能夠作出一定反應，從一種特殊的情況推到另一種特殊情況，并將無關的事情說成有因果關系的事情，邏輯思維還沒有出現。因此啟蒙階段的鋼琴教學應主要以模仿、聯想的手段進行。
教學過程中，為了調動學生的積極性和主動參與性，模仿、聯想的教學手段又要以做游戲的方式呈現，在游戲中讓兒童體會到鋼琴音樂之美。精神分析學派學者弗洛伊德認為，游戲提供兒童發泄在現實中被壓抑的情感和途徑，使心理得到補充。因此鋼琴教師在教授啟蒙階段的琴童時，應以學生為前提，以鋼琴音樂為媒介，情感體驗為目的，輔以鼓勵等手段，進行具有審美性、游戲性、綜合性的鋼琴音樂教育活動。根據啟蒙階段兒童認識發展的必然規律，以及培養音樂能力的內在要求，筆者將鋼琴教育啟蒙階段的教學劃分為三項內容：音樂欣賞、韻律活動、歌唱。在實際教學過程中，這三項內容往往同時進行，不分先后。音樂欣賞音樂的學習從聆聽開始，聆聽可以培養兒童的樂感和聽覺能力。
參考文獻：
[1] 柯云燕. 試論家長在兒童鋼琴教育中的責任與作用[D]. 遼寧師范大學 2006
[2] 薛瑾. 鋼琴教育與兒童音樂審美心理發展研究[D]. 福建師范大學 2007
[關鍵詞] 雙語教學；外國文學；希臘神話
希臘神話是歐洲文學的重要源頭，它的無數因子一直活躍在世界文學的偉大傳統之中。每當我們在外國文學作品中發現它們的時候，我們總能體會到世界文學大師對希臘神話的理解與暗示，這種理解與暗示形成了《外國文學》課程學習中神奇的靈感溝通，令我們在剎那間體會到人類初民時代超越時空的智慧，體會到世界文學大師的睿智與熱情，從而使我們對文學對生活的感悟與認識有所升華。在《外國文學》雙語教學過程中，教師若是能夠著意發掘文學經典中的希臘神話因子，通過生動形象的原初故事引導出文本背后的深層意蘊，不僅能夠激發學生的學習興趣，還能夠讓學生在文本之間的互文性中融會貫通地體會到外國文學的魅力，從而提高他們的文學鑒賞能力和課外自主學習的動力。
一、從赫耳墨斯的原文名字到神話因子的文化蘊涵輻射
赫耳墨斯在希臘神話中的地位當然不如威嚴的宙斯、雄健的波塞冬或多情的阿芙洛狄忒，他是奧林匹斯十二位大神中的最后一位。然而，這一形象卻蘊含著很大的信息量，并且總能引起專業研究人員的興趣。在《外國文學》雙語教學中，教師使用原語進行教學，能夠引導學生更為輕易地把握這位希臘神的信息輻射。
教師首先展示赫耳墨斯的造型圖像，并提示他的英文名字是“Hermes”。這位希臘神的帽子和靴子上都有翅膀，暗示在古希臘人心目中他行走如飛的特點。他手持金杖，上有兩蛇盤繞，身背一個袋子，里面顯然裝的是錢幣。在展示這個圖像時要特意提醒學生注意赫耳墨斯的袋子：他竟然需要一個裝錢的袋子。
然后，教師可以用中文（或英語）介紹赫耳墨斯的幾件事：他尚為嬰兒時便偷了阿波羅的50頭神牛；他殺了一頭牛和一只烏龜，用牛筋和龜殼做成了世界上第一架豎琴，琴聲引得追贓的阿波羅情愿放棄神牛換豎琴，（提示學生：這可理解為人類商品生產與交換的最早記錄之一）。接著，我們再提出一則伊索寓言，一個學生們兒時便聽過的故事——“赫耳墨斯與樵夫”：他將金、銀、鐵三把斧子贈予樵夫以嘉獎其誠實，而用金斧直接砍死了冒領的貪婪者。赫耳墨斯是神使和商業神，我們在此可以提出一個有關赫耳墨斯的悖論：他自己偷人家的牛，卻要求所有人誠信；這在一定程度上說明，誠信是商業神的法律，因而也是商業活動的基本原則。
通過上述提示，學生已經能夠認識到赫耳墨斯神話蘊含的哲理性，認識到這是古希臘人對商業活動原則的最初描述。進一步的講解則必須再次關注赫耳墨斯的英文名字。教師在講臺上即時聯網，用谷歌或雅虎搜索Hermes，立刻會發現，這是一個法國高檔奢侈品的牌子，即“愛瑪仕”，產品主要是高檔女用包。教師可以告訴學生，“愛瑪仕”是Hermes的法語音譯，法語中字母“H”不發音；然后提問學生，這個品牌的包包取名“Hermes”有什么用意呢？這時有的學生就能做出這樣的回答，“商業神”就是管財的神，我國民間稱之財神。財神的錢袋子當然是富有的象征。
還可以進一步啟發學生：從語源學上來講，“詮譯學”（hermeneutics）一詞便來自赫耳墨斯神的名字。古希臘語中“hermeneus”意為“譯介人”，這在古希臘神話時代也確實是赫耳墨斯的職能之一，因為他是神使，他要傳達奧林匹斯諸神的旨意、引導亡靈走進冥界……另外，赫耳墨斯的名字也有路標的意思。在古希臘“Herma”是一些方形的石柱，柱頭雕刻著赫耳墨斯的頭像，柱身上還有明顯的雄性特征：“這些石柱被放在路邊或房子前面，或許標志著通往帶來好運或全面提高的路。”[1]如此一來，我們通過英語語匯順藤摸瓜，就能從西方現代生活和西方文學中發掘出更多的希臘神話因子，無疑能夠調動學生自主學習的興趣。
由此可見，高校《外國文學》雙語教學的目標，不在于外語水平有多高、發音有多正宗，而在于讓學生抓住原文中的重要元素進行自主研究與探索。這在古希臘文學教學中尤其重要，因為它深刻地影響了后來的歐洲文學乃至世界文學：“希臘人的很多文化成就諸如史詩、抒情詩、悲劇、喜劇、哲學、歷史和演說等都開西方文化中同類成就的先河。”[2]
二、《浮士德》的神話因子引發教學的哲理性思維
希臘神話在歐洲文化中影響深廣，因而也是許多詩人作家喜歡使用的題材，正如馬克思所說的，“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”這些詩人作家無疑是他那個時代社會生活的最杰出的描繪者和思想者，因此，世界文學的經典作品在使用希臘神話因子時往往顯示出偉大思想家的獨具匠心。我們以歌德《浮士德》中所使用的一則神話因子為例，即在浮士德移山填海、建造人間共和國的偉大行動中，被魔鬼靡非斯特嚇死的一對老夫婦的名字。他們是巴烏希斯，“希臘神話中弗里及恩的老農婦”[3]；菲力門，她的丈夫。《浮士德》中充滿了宏大的意象，從現代的宮廷到古希臘美女海倫，人物形象玲瑯滿目，但是在一個小小的細節上，歌德有必要告訴人們那無足輕重的老夫婦姓甚名誰嗎？《浮士德》的譯者在注釋中說，這只是“借用其名”，甚至歌德自己也在1831年對愛克曼說過，“我的菲力門和巴烏希斯與古代那對著名的夫婦并無關系”。
盡管譯本給我們的解釋已經十分清楚：這兩個名字無足輕重，但我們還是讓學生用英文查一下“Baucis”和“Philemon”這兩名字，結果發現它們出現在奧維德的《變形記》中。根據奧維德的故事，鮑西斯和法利蒙是一對善良的老夫婦，大神朱辟特和他的使者墨丘利（即希臘神話中的宙斯和赫耳墨斯）扮作兩個流浪漢來到他們所在的村子。無人認得兩位神祇，因而他倆受到了冷遇和奚落。不過，鮑西斯和法利蒙這一對老夫婦收留了他們，并且傾其所有來招待兩個“流浪漢”。大神很感動，說“向我表達你們最大的愿望吧”！這兩個老人卻什么回報也不要，他們只要在這破屋子里相守相依。于是大神將他們的破屋子變為自己的神殿，讓兩個老人做神殿的祭司。
大神宙斯肯定了老夫婦的房屋，浮士德的魔鬼卻為拆屋嚇死了老夫婦，那么歌德在這里蘊含了什么樣的思考呢？沿著這個思路，學生們會提出：房屋既然為神所肯定，便相當于自然界，因為按神學的思維，大自然就是神創造的，那么，拆他們的屋子等于毀掉自然。當然從這種思維方式來看，隨意毀掉自然就是不應該的，就算是浮士德懷有建設美好人間共和國的理想，也不能以犧牲自然為代價。這么一來，這種思維就接近了我們當前的保護環境與生態意識了。學生們不禁疑問，兩百多年前的歌德能有這種先見之明嗎？
歌德是否有這種先見之明，要看他的言論和當時的啟蒙運動背景。歌德的言論須慢慢查證，但啟蒙運動的背景，學生們是熟悉的。學生們都記得在這之前的課堂上學習過伏爾泰的《老實人》，作品末尾的話表明了伏爾泰對啟蒙理想的態度——“種我們的園地要緊”，換言之，伏爾泰把建設理想社會的啟蒙思想理解為與上帝創造伊甸園那樣偉大，而種自己的園子則意味著按人自己的理想重新改造社會和人類自身的生活環境。相比之下，歌德與伏爾泰的觀點有相似之處，雖然他的浮士德要“移山填海”建造人間共和國，但他在鮑西斯和法利蒙兩個人物身上寄寓的，卻是對啟蒙運動用人類的理想改造世界這一思路的懷疑與保留態度。歌德之后的人類，特別是工業化以后，其所作所為在很大程度上映印了歌德的這一憂慮：人類過度開采資源，無節制地向空氣中、朝海洋里排放污染物，核能的開發甚至蓄積了能將地球毀滅數十次的能量，而這樣的核武器也許就掌握在一個好勇斗狠者的手里。對照歌德的這一預言性表述，或許我們會想到人類本不該那樣無度地擅改自然，更不該以魔鬼作手段來進行這種改造。
三、從狄金森的銀蓮花探索希臘神話的情感思辨
希臘神話的愛神是課堂教學上永不衰竭的話題，每次都能引起學生熱烈的反響，而美國女詩人艾密麗·狄金森的詩歌卻總讓學生迷惑。她的詩不是生機勃勃的熱烈情感，而是死亡主題的永恒展現，她很少像雪萊那樣直接描述愛的魅力，卻表現出生死兩隔的愛情無奈。這種愛情的表述最突出地體現在她的詩歌第31首，從通行的譯詩角度來讀，它的確是“愛的無奈”：
但愿我是，你的夏季，
當夏季的日子插翅飛去！
我依舊是你耳邊的音樂，
當夜鶯和黃鸝精疲力竭。
為你開花，逃出墓地，
讓我的花開得成行成列！
請采擷我吧——秋牡丹，
你的花——永遠是你的！
（江楓 譯）
譯詩明白曉暢，準確地傳達了狄金森詩歌語言的風格，“夏季”的去聲系列押韻也的確傳達了原詩的悲切情感。詩的意象充滿了一種感傷，夏季的消失，夜鶯黃鸝的疲憊，而花開的意象也是與墓地聯系在一起，顯然是一種消失的愛情的追憶，這樣的情感似乎也并不顯得有什么與眾不同的地方。但是，我們若是讀原文，情境就要曲折得多：
Summer for thee， grant I may be
When Summer days are flown！
Thy music still， when Whipporwill
And Oriole——are done！
For thee to bloom， I'll skip the tomb
And row my blossoms o'er！
Pray gather me——
Anemone——Thy flower——forevermore！
詩的第一個詞“summer”很容易讓人聯想到一首膾炙人口的愛爾蘭民謠“The Last Rose of Summer”，這首歌隨著一部德國影片《英俊少年》流傳甚廣，在教學中對吸引學生的注意力是非常有效的，能夠調動學生的記憶與感受力。在此，“悲切”化為一種感傷的美，直到讀出“When summer days are flown”。
然后是“夜鶯”二句，從譯文也只能聯想到“夜里唱著優美歌聲的小鳥”，而從原文角度，我們立刻發現狄金森在這里使用的不是我們熟悉的那個英文單詞“nightingale”。這個單詞的注釋通常是“A nightingale is a small brown bird. The male， which can be heard at night， sings beautifully”，翻譯過來即為“夜鶯是一種棕色的小鳥，雄鳥夜間鳴叫，聲音美麗”，與中文理解差不多。然而，狄金森在這里使用的卻是“whippoorwill”，它的意思是“A whippoorwill is a North American bird that is active at night and has a call that sounds like ‘whip poor will’”，也就是說，“whippoorwill”是一種北美的鳥，叫聲聽起來像“鞭打可憐的愿望”。無疑，相較于中文的“夜鶯”而言，原文“whippoorwill”這個意象是痛感的，與“夏日消失”的意象聯系起來，構成了全詩的基調：當一切美好的東西消失以后，我從死亡中走出來陪伴你！這會使人聯想到，是什么樣的愛情能如此至死不渝？
四、結語
雙語教學的特點是引入外語作為學習工具，其主旨在于從原文術語和對文本的理解與體驗中掌握外國文學的基本知識，形成研究并探索外國文學的能力。這種學習過程，從理論上說是不能完全用漢語可以代替的。在實際教學過程中，這種教學模式對非英語言專業的學生來說，困難是很大的，嚴重的時候甚至導致學生的厭學情緒。因此，我們在《外國文學》雙語教學實踐中，要更多地發掘文學形象之間的內在聯系，引導學生對教學內容產生探索興趣，而希臘神話因子的運用無疑是一條十分有效的路徑。
參考文獻：
[1]李明.歐洲神話的世界范圍[M].北京：三聯書店，2010：61.
[2]徐曉旭.古希臘語與古希臘文化[J].華中師范大學學報，2004，（4）：81.
[3]歌德.浮士德[M].樊修章譯.南京：譯林出版社，1993：589.
基金項目：浙江財經學院2012年度課程教學范式改革項目“《外國文學》雙語互動教學范式研究”。
