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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代小短詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：散文詩；難題；抒情性；精神性
中圖分類號：I26 文獻標識碼：A 文章編號：16721101(2012)01005804
收稿日期：2011-12-18
基金項目：2011年國家社科基金項目“中國現代散文文體觀念與文體演變研究（11BZW098）”資助
作者簡介：黃雪敏（1978-），女，廣東潮州人，文學博士，副教授，碩士生導師，主要研究方向為現當代文學與中國詩學。
散文詩是文學園地中頗受詰難的一種文體。它雖和自由詩幾乎同時誕生，卻得到比自由詩少得多的關注和欣賞；它雖在過去的一個世紀中引發了幾次爭議，時至今日卻仍不時面臨讀者關于其“合法性”地位的質疑。散文詩在文體上的“大”“小”之辯、在抒情性和精神性上的難題，是我們理解散文詩的關鍵。
一、散文詩的“大”“小”之難題
在圍繞散文詩展開的諸多爭議當中，“大”和“小”的辯證關系成了散文詩的討論基石，幾乎所有正面和負面的評論都繞不開這組范疇。學術界基本認同散文詩是以“小感觸”表現“大世界”，散文詩的“小”不是“易碎品”，不等于“小擺設”［1］，強調散文詩要“以小見大，通過‘小感觸’調動讀者的情緒和想象，讓有限的描寫獲得無限的暗示能力”［2］77。這種傾心于一時感興、一時印象、一時領悟又期盼能于單純中見出豐富、于濃縮精煉之余追求意在言外的吁求，其實和自由詩當中的一個門類、曾經在20世紀20年代盛極一時的“小詩”的創作吁求有頗多相似之處。彼時正值散文詩的草創階段，時人多有將散文詩和小詩混為一談的。作為中國現代文學的第一份詩歌專刊，《詩》上面就曾混雜地登載過不少散文詩和小詩，如徐玉諾的大部分“小詩”，其實都是散文詩。正是因為這兩者在形態上頗顯相似，而在尋求“小”詩形的突破上又不謀而合。
周作人早就指出，小詩“頗適于抒寫剎那的印象”，表現的是“在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心”，是要“將切迫地感到的對于平凡事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來”［3］。在多數情況下，“小詩”代表的是詩形的“短”和表達內容的“小”，小而巧，巧而精，如電光火石，忽然而起，忽然而滅，卻能緊緊抓住并即興抒發剎那間涌上心頭的、“瞬間”的感興和領悟，是帶有“隨感”性質和哲理趣味的單純而緊湊的自由詩體。周作人強調這種“小”，并且對這一小詩體所能負載的信息和容量有非常清醒的認識。他曾清晰地指出當時中國詩壇的錯誤，“是在于分工太專，詩歌俳句，都當作專門的事業，想把人生的復雜反應裝在一定某種詩形內，于是不免生出許多勉強的事情來了。……做長詩的人輕視短詩，做短詩的又想用他包括一切……其實這都是不自然的……這含蓄的一兩行的詩形也足備新詩之一體，去裝某種輕妙的詩思，未始終無用。”［4］周作人的這番話其實是在斟酌、掂量小詩的覆蓋面和內含量。小詩體在詩形和詩質上是互相對應的，它有自身的表達范圍，有所能也有所不能，這是其長處，也是其短處，更是它詩體的內在規定性。小詩的容量既小，想用它來包羅一切錯綜復雜的感情，則往往負載過重。這種思考，或許能帶給我們一些啟示。
相比而言，散文詩傳達的不僅僅是詩人瞬間的感悟，更進一步，它傳達的是詩人的心靈或情緒的波動，在散文詩同樣短小靈活的形態中，有情緒的延續性的變化，有一種內在的心緒結構。它所呈現的心靈的世界無疑比小詩更顯豐富和多彩，它為作者提供了展現“靈魂抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”的更大的舞臺，也因此更倚重作家的構思和立意。概括地說，散文詩應該能夠比小詩表現更多、更豐富的內容，但經過“美麗而寂寞的90年”，散文詩作家卻仍然苦惱于“時代感不強”。作家們努力拓展自己的視野，努力地把廣闊的社會現實內容納入散文詩的表現領域，提倡“現實生活的介入”，卻似乎收效甚微。散文詩的這種藝術瓶頸，是不是也與散文詩這種藝術形式本身的某種文體的規定性有關？換言之，散文詩長期以來無法在“大”“小”方寸間取得“生活”和“藝術”的平衡，是不是應該成為我們重新考量散文詩的文體特征，重新探索語言和世界在散文詩中的特殊狀態的出發點？
顯然，在二十世紀散文詩發展的歷程中，要解決“大”與“小”的體式難題，需要作家從構思階段，就要溝通“小宇宙”與“大社會”的審美契合，聯結個人內在心理體驗和時代脈動之間的關系，更重要的是，將散文詩的主題從病態的、庸俗的個人主題中解脫出來，關注當下的社會主題、文化的消解與重構。這樣，散文詩才能在行文中摒棄那些片面的個體直觀，拋棄惡俗的無病，代之以具有通感的、具有“全稱判斷”而非“單稱判斷”的文辭驪句，更為深入、貼切、微妙地傳達我們這個時代的審美情思和價值召喚。
二、散文詩的抒情性難題
精選最新關于《繁星春水》讀后感范文 《繁星春水》這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，不過也別有一番滋味。
這篇文章是我國著名的文學家，我從小就聽說的名字——冰心寫的。在小的時候，家人天天跟我講冰心奶奶的故事，可是我一直都沒有機會看她的作品，那時的我還只懂得什么叫古詩，還不清楚現代詩的格律與古詩詞的韻律有什么區別。有一次，我偶然看到了《繁星春水》這篇文章，我才知道現代詩比古代詩更生動上口，給人的情趣更高。在不知不覺中我便迷上了現代詩。不信，您就聽我說一說《繁星春水》這篇文章吧!
翻開書，首篇導讀便吸引了我。講到冰心是如何創作詩集，從小到長大，充分體現了冰心在寫作方面的天賦。
她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想。“小弟弟呵，……靈魂深處的孩子呵。”更詮釋冰心與兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。
她后來出洋留學，一去便是多年，她便通過筆來敘述自己的思念，迫切希望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很快樂。但是一旦沒了幻想，那么她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉，又離開了至愛的母親，怎會沒有思鄉之情呢?“故鄉的波浪呵!你那飛濺的浪花，從前是怎么一滴滴的敲我的盤石，現在也怎么一滴滴的敲我的心弦。”那波浪不斷的拍打岸，我無動于衷，可是一旦離開了家鄉.那一滴滴的波浪,無不在觸動我內心的一根快要繃斷的弦,思鄉的弦。的確，世上只有媽媽好，母愛的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。
冰心的短詩，給了我萬千的感慨。她的詩不含絲毫的虛偽，全是出自內心的真實感受，能夠感人至深，也可見冰心的童年幻想中度過的，她的幻想是那么美，那么引人入勝，那么富有童趣。但，她那深深的母愛，思母心切是我們所不能企及的。母愛是那么圣潔，它是世界上任何一種愛，所不能企及的。冰心是母愛的代名詞，通過冰心我讀懂了母愛。
此時的我，心潮澎湃，無法平靜，萬千感受，無法溢于言表。
精選最新關于《繁星春水》讀后感范文
不知從何時起，心中有了一份對詩歌的神往，于是，帶著一份少年特有的懵懂與癡狂，隨風讀起了這“零碎的思想”。繁星春水這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，可是也別有一番滋味。
翻開書，首篇導讀便吸引了我。講到冰心是如何創作詩集，從小到長大，充分體現了冰心在寫作方面的天賦。
她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想。“小弟弟呵，……靈魂深處的孩子呵。”更詮釋冰心與兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。
她之后出洋留學，一去便是多年，她便經過筆來敘述自我的思念，迫切期望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很歡樂。可是一旦沒了幻想，那么她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉，又離開了至愛的母親，怎會沒有思鄉之情呢？“故鄉的波浪呵！你那飛濺的浪花，從前是怎樣一滴滴的敲我的盤石，此刻也怎樣一滴滴的敲我的心弦。”那波浪不斷的拍打岸，我無動于衷，可是一旦離開了家鄉。那
一滴滴的波浪，無不在觸動我內心的一根快要繃斷的弦，思鄉的弦。的確，世上僅有媽媽好，母愛的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。
冰心的短詩，給了我萬千的感慨。她的詩不含絲毫的虛偽，全是出自內心的真實感受，能夠感人至深，也可見冰心的童年幻想中度過的，她的幻想是那么美，那么引人入勝，那么富有童趣。但，她那深深的母愛，思母心切是我們所不能企及的。母愛是那么圣潔，它是世界上任何一種愛，所不能企及的。冰心是母愛的代名詞，經過冰心我讀懂了母愛。
此時的我，心潮澎湃，無法平靜，萬千感受，無法溢于言表。
精選最新關于《繁星春水》讀后感范文
書是人類進步的階梯，書記敘著人世間所發生的事，我愛世間所有的一切，更愛讀書。
讀書對我們是有好處的。在寒假里，學校組織我們上網讀書，我讀了冰心奶奶的《繁星春水》，感觸頗深。
冰心原名謝婉瑩，福建長樂人。出生于軍官家庭。主要作品有《繁星春水》，《超人》，《寄小讀者》，《櫻花贊》，《歸來之后》……
關鍵詞：翟錦；詩歌；女生話題；異質書寫
翟錦的詩，是典型的女性詩人的詩。它們是柔軟的、小心翼翼的，同時也是質樸的、充滿誠意的。在閱讀翟錦的詩時，讀者可以從中看到實實在在的生活本身，而女性所獨有的氣質又給其詩歌摻進了一些柔感與浪漫感，最終令這種實在展現得不失靈動。同樣，薩福的詩作也是女性詩作的典范，一股仿佛來自本能的傾訴欲望與浪漫化的特征籠罩了她的詩作，使之坦率而優美，灑脫卻輕盈。在體裁上，二者的大部分詩歌都屬于短詩；在技法上，二者都擅長于創作充滿女性情懷的抒情詩。這些相似的特征令兩位女詩人雖處于完全不同的時代與地域環境中，卻有著極大的可比性，從而給予了我們借由這些相似性來探討差異性的可能。
一、女性話語的書寫口吻：“真誠”與“坦誠”
在傾訴自己身為女性所獨有的情感體驗時，翟錦與薩福分別選擇了相似又極為不同的“真誠”與“坦誠”這兩種口吻。翟錦對待詩歌的態度是極為真誠的，正如詩人自己所言：“如果能像生意人追求金錢一樣，津津樂道地/見縫插針地，廢寢忘食地艟到南墻頭也不回地，一天又一天一年又一年地，對待詩歌∥那我早就賺得/盆滿缽滿了”（《啟示》）在其詩《沒見過一次大雪的人》中，翟錦以“沒見過一次大雪的人/是我的父//他出生于一九五四年/奶奶說那年很冷很冷……這種平靜和緩的口吻向我們娓娓道來著屬于其叔父的故事，她并沒有以“詩人”這一身份自居，而是通過詩歌的寫作而對回憶進行還原，然后再把所還原的結果直率地展現給讀者看。在閱讀的過程中，讀者不會再去像面對那一類遙遠的詩人那樣，試圖去以突破自我的方式來捕獲驚奇；距離感的減退是其詩歌之所以能讓人感到真誠的首要原因，與此同時也能使其詩歌能在整體上呈現得“踏實”。
“真誠”同時還體現為翟錦在處理其愛情詩時所采取的策略。在其詩集中，愛情詩占據了相當一部分的數量。她的愛情詩有著強烈的浪漫氣息，然而她對這種浪漫的呈現也未曾脫離現實，墜人幻想，而是緊扣著生活中的點點滴滴來實現的。在《還原》一詩中，翟錦寫到：“流淌的雨水，是無數/從空中/到樹葉草叢/到地面，滴落的匯聚//那么，你可不可以把某些詩，作一些還原，還原到最初，每個透明的文字，都起源于/并飽滿地想你”這是一種樸實的浪漫，一種“接地氣”的、站得住腳的浪漫，這種特質是其詩歌中較為突出的一點。再比如《蟬的情詩》一詩：“用盡一只蟬的努力，也許可以留下一小段，似有還無的痕跡，也都給你”這種對于情詩的毫不炫目的處理方式使其具有了某種可靠性。可靠，是源于真情實感的那種切切實實的可靠，當讀者能夠通過閱讀而喚醒自己心中類似的經驗，從而抵達記憶的深處和想象的邊緣時，這種可靠便能產生出一定的審美效果。可以發現，詩的誕生在翟錦那里并不是多么復雜的一個過程，每一個心中有感的瞬間，對她而言就是生產出一首詩的契機。對于許多敏感而富有文學想象力的心靈來說，詩正是這種情感的自然流露，而“自然”也使這類詩人的詩歌具有了如翟錦詩一般的純化氣息。
而對于薩福而言，“坦誠”既是她的詩歌所給人的第一印象，也是她所一以貫之的寫作方式。薩福的“坦誠”首先體現在她在詩歌中措辭之直白：“用你們的拳頭，捶打胸膛，姑娘們――，撕裂你們的衣裳！”在說話的時候并未為了表達效果而仔細斟酌，而是憑借著心聲的自然流露而說話，薩福用這樣一種直接的方式寫詩，一方面體現了她對待詩歌的赤子之心，而另一方面也彰顯了她的豪放個性。這一特征尤其地體現在她描寫愛情的詩歌里：“告訴我/在所有的人中你愛誰//更甚于，你愛我”可以說，薩福這種直截了當地問詢愛人的方式，第一次發出了西方女性的平等之聲，而更重要的是，從薩福的詩中，還能讀到一種對于同性之間的愛情的歌頌：“害怕失去你，我慌亂地跑著，像一個/緊跟著媽媽的，小女孩子”，描寫女性之美的詩歌在薩福的詩中也是很常見的，這不光對于當時的古希臘而言具有相當的突破性，即便是放在今天，也富于進步意義。
二、女性話語的意象表征：物性化的“水”與人性化的“水”
翟錦與薩福的詩中都涉及到了許多與“水”有關的意象，然而在具體的詩歌中，相同的意象又體現出了完全不同的特征。翟錦詩中的“水”多是一種與人相對立的物性化的“水”；而薩福詩中的“水”，則是一種與人相融合的人性化的“水”。“水”概念在翟錦的詩中十分廣泛，既有“小”水，如淚水、汗水，也有“大”水，如江水，河水。而不論是哪一種類型的“水”，都被她的筆觸凸顯了“水”本身所具有的，那種外在于人自身的“物性化”特征。“大”水在翟錦的詩中始終象征著人所無法控制的力量，它們通常指涉了命運的不可抗拒性：在《號室里空著一個座位》一詩中，“河水”吞沒了自己學生那年輕的生命；而在《我僅僅知道》一詩中，“水”是愛情的化身。詩人認識到，總有一些事物是自己無法改變的，比如逝去的生命，再比如當下的生活狀態……這種意識使其詩歌也具有了一些“苦難”的調子，然而詩人同時也有著良好的心態：“生活把你以一片湖泊的形式/在我面前呈現……漣漪，可以只屬于我的美麗，你就選擇永遠不回應，只當那略漲的水面，全是我一次又一次的堆積”面對大而無邊，從而使人感到無能為力的生活時，翟錦知道自己任何詢問生命的嘗試會以徒勞收尾，她知道“一切/近乎虛無”，但是，她在意的是這場宛如“打水漂”一般的過程，這一經驗對她來說“單純而富有”，因此她的這類詩歌便具有了一種灑脫感，這是翟錦在處理詩中的“大”水時所體現出的光彩。而當翟錦退回到自己的個人情感世界中時，開始用“小”水來比喻、象征、抒發自己時，詩中原本那種灑脫的語調也就發生了一些變化：“也許前世，我就是你體內晶瑩流動的/一粒鹽//今生，才以眼淚的形式，無聲滑落”這種抒情語調向我們吐露，在詩人心中，愛情是崇高的，而愛情面前的自己是渺小的，因此，即便是用“水”來自喻，這種“水”也是外在于詩人的水：只有當詩人面對戀人時，她才成為了這種“微型”的水：“一滴河里的水/如果某天，突然有了/流人大江的渴望……那么所謂的距離，只是相思的久久長長…―滴河里的水，是否能抵達，那片寬廣的懷抱”。戀人（或者愛情）是“大江”，而自己只是其中的小小的“一滴水”，鬧鋅梢鑰闖鍪人對自己傳統女性身份的某種認同，她在這些詩中所抒發的，是一種略微保守的女性情懷。
對于薩福而言，“水”不再是一種外在于自身的客觀存在物，而是成為了加斯東-巴什拉所說的“有著自己的赫拉克利特學說”的水：“起來吧，放松你柔軟的，軀體，脫下你的希俄斯睡衣，象一枝百合花斜倚在，，泉水中，你沭浴吧。”有著“自己的赫拉克利特學說”的“水”，是諸種對立事物的和諧，“水”是男女兩性的和諧：從宙斯化身天鵝使人間美女麗達受孕開始，天鵝在西方文化中便是一個雄性的象征，而水又具有女性的特征，當天鵝來到水邊，它便成為了雙性化的事物；“水”是生與死的和諧：克爾特人處理死者遺體的方式就是把死者的棺木投入水中，卡翁在水面上撐船渡亡靈――水是完全包容了死亡的一種物質；“水”是青春和衰老的和諧：“清洗”這個動作本身就具有一種創新的力量，流動的水帶走泥垢，讓人宛如新生，噴射的水就是一種活著的水，意味著生命的起源。在薩福的詩中，人與水融為一體，和諧相處。薩福最為獨特的地方在于，并沒有將水描繪成人，而是反而使人變形為植物――“百合花”，并倚靠在泉水里；而“柔軟”、“睡衣”等詞匯凸顯了整首詩的肉感：伴隨著人的變形，人的軀體也將陷入睡眠，而水容納了人與人的活動，并使之更為融洽。肉體一旦進入水里，生命就陷入了睡眠，這種如夢非夢的感受令人有如回歸母體，回歸生與死的起始階段。當納瑟斯在水底醒來時，發現自己已經成為了一朵永恒的水仙。作為一個人而言，納瑟斯已經死了；而作為水仙，他還在不朽地活著。因此，薩福這首詩中的水，是同時包容了人與物、生命與死亡的水。而除了“泉水”之外，其詩中的“水”還表現為“雨水”、“甘露”這類完全“屬神”的水――它們均是從天而降的、象征天神旨意的水：“當她們倦了/黑夜把她那沉重的，睡眠，雨一般傾注在，她們的眼瞼上”這類水本應是最外在于人的事物，然而，通過用“睡眠”為“雨”作喻，原本屆神的水也褪去了神性的意味，從而成為了一種屬人的事物。這是一種浪漫化的寫法。人與物相融，生與死相通，而神與人之間也是相互轉換的，萬事萬物的界限被詩人取消了，一切不可能的事物在詩中都成為了可能；一切二元關系借由詩歌這一中介，達到了至高的和諧，薩福詩中這種人性化的“水”，因此而凸顯了其詩藝的獨特價值。
三、女性話語的審美風格：“小”與“大”
翟錦與薩福的詩歌雖均以短小的篇幅居多，但二者仍在具體的審美風格上呈現出“小”與“大”這兩種不同的特征。之所以稱翟錦的詩歌為“小”詩，是因為，其許多耐人尋味的句子，也恰好來自于這些短小的詩行之中，從而進一步加強了其歌“小”的特征。在其詩里“小”首先體現為詩歌意象與情思之小，比如，在其詩《算珠的情詩》中，詩人寫到：“我要你，以一當五地/寵我…一即使滾圓不再紋路縱橫那上上下下左左右右/滿滿當當，都是算珠――我籌劃的，愛的小九九”；再比如在《嫁個小木匠》一詩中，詩人寫到：“在他到外鄉的日子俄仍想做他手中的那只墨斗，或是，溫柔的飛揚的刨花”。從算珠到刨花，這些小小的物象體現了詩人那種略帶狡黠的、小女子式的小情思。這樣的表達可以說是詩人的一大特征，她一些頗具意味的詩句也出自這樣的一種充滿了女性意味的小情懷，比如這首《飲茶有感》：“每天一萬次的浸泡，也不可能，在杯中翠綠/我還是不禁/日夜，用詩歌將自己，舒展成碧螺春的模樣”雖是以未加矯飾的狀態出現在了我們面前，詩人仍然從中營造出了一種適度的距離感――“碧螺春的模樣”到底是一種什么樣的模樣？這種從純粹中提煉出陌生性的特質是翟錦詩歌中較為可貴的一處，相同的例子還出現在《偶感》一詩中：“如果思念是一杯酒，了，你隨意”。“小”在翟錦這里，體現得輕盈而頗有趣味，女性那些如水情懷的復雜性，在她的筆下呈現得真實別致。可以說，正是這些頗值得玩味的句子撐起了翟錦的“小”詩，使其“小”得精巧，“小”得別具一格。
關鍵詞：情感；智性；詩歌翻譯；詩歌創作
作者簡介：肖曼瓊。湖南師范大學外國語學院副教授，文學博士。
中國現代文學史上，很多詩人、作家既具深厚的國學功底，又有扎實的外語基礎，他們集創作與翻譯于一身，為我國的文學及文學翻譯事業做出了杰出的貢獻。卞之琳就是這樣一位詩人。20世紀30年代初卞之琳步入文壇時，就寫詩、譯詩齊頭并進。他的詩歌創作如他本人所言：“喜歡淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”。其詩作字字珠璣、篇篇堪稱精品，譯詩也是質量上乘、卓犖不凡。卞之琳在回顧自己六十年的文學翻譯實踐時，說自己“好像兜了一圈；始于譯詩（韻文），中間以譯散文（包括小說）為主，又終于譯詩（韻文、包括詩劇）”。寫詩與譯詩在他的文學生涯中占有重要的地位，兩者猶如車之兩輪、鳥之雙冀，具有很強的互動互補性。
一、凝結智慧的詩歌創作
卞之琳是中國現代詩歌史上主智派的代表詩人。他的詩哲思幽深、理趣盎然，閃爍著智慧的光芒。陳可培說卞之琳“以冷靜的哲思傾向與深邃的智慧的凝聚，去追求詩與哲學的融合而獨樹其精微與冷雋令人深思的詩風”。他的詩“迥異于傳統的言情詩或西方浪漫派的主情詩”。陳國恩說卞之琳的詩“凝練飽滿，充滿智慧的律動，張揚著生動的詩情，顯現出智慧美與詩意美的結合”。羅振亞也持相同觀點，認為卞之琳的詩歌“理趣綿密充盈，在情感流脈的背后常蟄伏著想象力對知性的追逐，詩在他那里已不再僅僅是一種情感，而成為一種情感的思想，一種智慧的晶體”。可以說，卞之琳詩歌的智性化特征已成為學界的一種共識。
的確，卞之琳的詩屬于主智詩，是一種以智性為主、引人深思的新的智慧詩。對智性的自覺追求，賦予其詩歌濃厚的哲思色彩。請看《舊元夜遐思》：
燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠吧，如不想自鑒。
可是遠窗是更深的鏡子：
一星燈火里看是誰的愁眼？
“我不能陪你聽我的鼾聲”
是利刃，可是劈不開水渦：
人在你夢里，你在人夢里。
獨醒者放下屠刀來為你們祝福。
這首詩抒寫元宵佳節之夜詩人獨對孤燈，有感于眾人皆醉我獨醒，意欲改變群體麻木、昏睡不醒的現狀；但又感到孤掌難鳴，因此心中充滿了難以排遣的憂愁和無奈。詩人在詩中著力克制自我情感的宣泄而著意于冷靜的智性表現。“人在你夢里，你在人夢里”揭示了一種相互聯系又相互隔膜的人際關系，浸透著詩人孤獨的情緒體驗。句中人稱與主客體的相互轉換，是其“相對”哲學觀念的表達。
卞之琳偏愛相對性哲理，偏愛對大千世界作形而上的思辨。他有不少詩歌涉及了“相對性”，如其詩作《投》：投與被投在詩中是一對相對的概念，今日小孩兒“隨地/撿一塊小石頭/向山谷一投”，而小孩兒昔日的降臨人間，也許正是某個人曾把他“好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投”。處境的對調與轉換，讓人感到命運的相對與不可捉摸。《圓寶盒》中詩人用三組意象對照，即“一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……”，表達了小與大、遠與近、得與失的相對關系，反映出宇宙萬物中事物存在的相對性。《距離的組織》，根據詩人本人的解釋，涉及了時間與空間、實體與表象、微觀與宏觀、存在與覺識的相對關系。詩人最負盛名的短詩《斷章》更是在濃濃的詩情畫意中形象地表現了人與人、人與自然之間相對相通的關系。它雖然具有多元的釋義，但是筆者認為，詩中蘊含的相對性哲思是無可否認的。除了上述詩作，《歸》、《妝臺》、《道旁》、《尺八》、《航海》、《音塵》、《燈蟲》、《水成巖》、《雨同我》、《魚化石》等詩歌也不同程度地表現了詩人一以貫之的相對思想。讀者能夠從種種相對關系中發現雋永睿智的理趣，在理性的思辨中獲得生命的智慧之光。
卞之琳善于用詩的旋律對日常生活中的一些微細、瑣碎的事物進行哲學的思考與智性的探索，讓人們在一個個朦朧的、象征性的意象和意境中感悟他的詩歌所特有的智慧之美。《燈蟲》以撲火自焚的蠓蟲為意象，暗示那些不甘淡泊、做浮華好夢的尋夢者夢想的破滅。《車站》一詩中，詩人通過“車站”這一日常生活意象，感嘆現實如同從夢深處駛出的夜行車，留給夢中人的是一片空蕩與冷寂。表達了現代人內心中無法把握現實與命運的深微復雜的困惑與失落。《白螺殼》也是在普通物象中寄寓精微的哲理。潔白空靈的白螺殼象征純潔、美好的理想人生。可是，這象征理想人生的白螺殼落到人們手里卻被視為無用之物，或者引起“多思者”的一片“愁潮”。類似例子不勝枚舉，《魚化石》、《淘氣》、《胡琴》、《古鎮的夢》、《古城的心》、《墻頭草》等詩篇都很好地體現了詩人善于從細微處感悟人生、從哲理高度把握人生的創作特點。
卞之琳說他寫詩，一直寫的是抒情詩。這種抒情，在筆者看來，是一種理性駕馭下客觀、冷凝的抒情，是一種具有濃郁哲學意味的抒情。詩人力避感情的外露而追求智慧的凝聚；就是在情難自禁時，他也是寓火熱的情感于深沉含蓄的抒情之中。如《無題五》：
我在散步中感謝
襟眼是有用的，
因為是空的。
因為可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的。
因為是有用的，
很多去過不同非英語國家的人會發覺，在所有非英語國家中，挪威以及其他三個北歐國家人民的英語交流能力明顯更加優秀。其實，對于挪威的英語教育，甚至擴展到整個語言教育的范疇，筆者對其所取得的顯著成功始終保有好奇和欽佩之情。記得初到挪威奧斯陸大學學習時第一節挪語課的情形，老師上來的第一句話用挪語說“在課堂上我們只說挪語，不說英語”。然后，整節課老師在課堂上的每一句話都是用挪語說的。這對于零起點的我來說，顯然充滿了巨大的挑戰，但是，這種無形的壓力也慢慢轉化成了強大的動力。現在回想，當時挪語老師如此獨特的、幾乎“冒險”的授課方式或許正是其語言教學成功的秘笈之一吧！當然，大學里針對成年人的挪語教學與本文討論的針對中小學的基礎英語教學之間必然存在差別，但是，從更廣的語言教育范疇來看，兩者間應當有相通的理念基礎。這些理念基礎支撐著挪威獨特而成功的語言教育事業。因此，本文將試圖從優良的語言環境和優秀的教師隊伍層面探討挪威所特有的基礎英語教育因素。
一、語言環境優良
挪威擁有良好的學習環境、靈活的教學方法、多元的資源途徑以及自由的學術氛圍。這些都是其基礎英語教育獲得成功的優勢所在。
首先，挪威班額較小。每個班的學生人數基本都保證在30人以內。與我國中小學相同，每課時45分鐘。但與我國動輒50人的大班級比起來，在挪威課堂上教師顯然能夠更加得心應手地開展教學活動。平均每個學生所享受到的教育時間也相應增加。加之挪威老師在課堂上較少使用、甚至根本不使用母語，這些都保證了學生更好地吸收領會所學內容。尤其是對于需要每個學生親自參與練習的英語聽說能力培養，能夠在有限的上課時間內獲得更多與教師接觸、發言鍛煉的機會，無疑有利于教學效果的升級。
其次，挪威的英語教育有非常靈活的、人性化的教學方法。從小學到初中畢業，挪威都沒有任何教育行政部門組織的統一考試，只有任課教師自己安排的小測驗。鑒于此，學校避免了死板的應試教育，更多地著眼于真正挖掘學生潛力，拓展素質教育的層面上。從而，各個學校激勵學生興趣和主動性的方法更是不拘一格，五花八門。分組游戲、角色扮演、根據提示語完成手工或繪畫制作、朗誦閱讀英文韻文、短詩、劇本或繞口令等等，都是十分有效的教學形式。尤其是，挪威教師會特別注意每堂課的開始環節，即所謂的熱身階段。為了迅速營造教學氛圍，老師們用盡心思地吸引學生的注意力。比如，有學者曾經記錄，挪威教師上課后會先讓學生猜衣兜里面裝了什么。待學生猜對是手機后，教師將其拿出，然后會要求學生仔細觀察手機特征，再用英語描繪出它的特色。最后，教師還會請有帶手機的同學把自己的手機拿出來，與大家一起用英語進行描述。這樣一來，學生的好奇心和積極性很快地被調動起來。課堂氣氛輕松有趣，同學們當然就能更好地在教師一步步的鋪墊下掌握學習要領，牢記知識點。
第三，挪威的英美文化資源極其豐富，這大大有利于教師和學生在廣泛的信息中挖掘寶貴資料，各取所需。在挪威，豐富的英文讀物不僅可以在學校教室里找到，在課外也是隨處可見。筆者曾經在一間挪威小學的教室里見到過一摞摞碼放在書架上的英文故事書。這些書非常薄，10頁左右，字體大而清晰。書中配有顏色豐富的插畫。每一本書都有一個主題，講述了一個簡短的小故事。學生可以在課間隨意地拿起其中一本讀上幾分鐘。由于篇幅不長，又配有相應的圖畫，在短短的幾分鐘內，學生就能夠完成閱讀。這樣一點點知識積少成多，潛移默化，學生的單詞量和閱讀能力自然會提高。另外，說到校外的英語環境，挪威更是得天獨厚。有調查曾經指出，將近50％的被訪學生認為媒體和校外場所是自己學習英語的主要途徑。電視、光盤、影院、互聯網、電腦游戲、旅行和雜志等媒介都頻繁地被提及。根據筆者觀察以及與挪威朋友的討論，非常多的當地人認為電視上那些未經配音卻有挪語字幕的進口電視劇特別有利于國家整體英語水平的提高。也就是說，這些保持了原汁原味英文，同時輔助以母語翻譯的影視作品，在無形中為挪威社會創造了相當有益的英語環境。在這一點上，歐洲其他國家和中國都遜色許多。以中國為例，幾乎所有電視上的外國影視作品都是先經國語配音再播出的。如此一來，大家就喪失了許多直接用耳朵聽純正英語的機會。總之，開放的傳媒、繁多的媒體制品保證每個在挪威生活的人都能隨時隨地接觸到優秀的英語資源。當英美文化在挪威以及北歐廣泛地傳播、大量地滲透，當地的學生耳濡目染，自然而然也就不再把英文看成是學校必修的一門枯燥功課。它變成人們日常所需的技能乃至愛好，是每時每刻都可能接觸到的、再自然不過的東西。相比較而言，中國確實缺少如此天然、健康的全天候英語大環境。即使是發展較快的大城市，恐怕要達到如此密集的英語資源覆蓋程度還有很長一段路要走。
最后，挪威充分的學術自由給了英語教師非常寬闊的自，促進教學內容日新月異，與時俱進。在挪威，教師可以根據需要獨立選擇適合的教材。他們只需在新學年之初給學生開列書目。之后學生會自行購買。同時教師也可以復印、制作自己的語言材料。學生學完后即可裝訂成冊，成為自制課本。可以想象，如此靈活的制度保證了教材的日久常新，它永遠因新內容的及時補充而極具現代性。最終，靈活的教材也使因材施教的理念不再是簡單的、停留于紙上談兵階段的空洞概念。挪式英語教育始終憑借自由、創新與源源不斷的活力，走在世界前列。
二、教師隊伍優秀
得天獨厚的條件，耳濡目染的生活環境，以及高質量的教師教育水平都給挪威帶來相當優秀的英語師資隊伍。有調查數據顯示，23%的挪威中學英語教師曾經在英語國家脫產進修。這個數字在北歐四國之中居首。另外，近31％的挪威中學英語教師在英語國家逗留或短期居住過。如果說，一名老師的學識與見解在很大程度上影響學生吸收知識時的表現，那么，通過與目標語文化直接接觸，知識淵博、閱歷豐富的挪威教師應該更能夠真實地傳播目標語文化。在上課時，他們或許更加自如、自信。學生也會對其教學內容更加信服、印象愈發深刻。同時，在日常生活中，很多挪威英語教師都會利用制訂讀書計劃、學習專業書籍、訂閱英文期刊、瀏覽英語新聞等方法給自己充電。假期中，他們也會借助旅行拓展知識面，增長見聞。若條件允許，他們還會根據自身需要適時地制訂自我修養計劃。公費甚至自費的進修也很常見。當然，需要指出的是，以上這些活動很多需要足夠的經濟基礎。在挪威可能會遇到相對小的困難和阻礙。但是對于絕大多數中國教師，尤其是邊遠山區的教師而言，恐怕是可望而不可即的。鑒于中國目前的國情，筆者認為，或許今后由政府支持、組織的教師進修活動將更有利于我國英語教師專業素養的提高。
抗戰時期的愛情詩創作實際景觀，正是這樣。只是詩論者們還沒有加以發掘和總結，反而得出抗戰時期沒有愛情詩的結論來。
一、抗戰時期的愛情詩作
最先認為和時期沒有愛情詩創作的，是大詩人艾青。1980年3月5日，他說：“在戰爭年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰斗員。情詩……為炮火讓路，――‘人面不知何處去’了。”同年8月，艾青又說：“炮彈不會談情說愛。”意思也是說戰爭年代不會有愛情詩創作。
隔不了幾年，新詩史論家、詩評家、北京大學中文系教授、博士生導師謝冕，也認為和時期沒有愛情詩創作。他有這樣的描述：“的炮火掩蓋了、驅走了戀人們的輕歌。人們在戰爭的烽煙中，陷入了國破家亡的深重災難。”“愛情詩開始了第一個零落季節。”“激昂的戰聲代替了個人情愛的悲歡之詠嘆。”“大概是時代過于嚴酷，我們連戰亂中的愛情悲劇的印痕也難覓到，更不說歡情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我們……留下了愛情詩的空白。”
艾青和謝冕這一與事實不符的觀點，后來居然被一些新文學史家攝取并擴大化為：“抗戰爆發后”，全部“情愛文學理所當然地進入了一個零落時期。在烽火遍地、國破家亡的災難歲月中，大眾的血淚和戰斗的吶喊，掩過了作家們個人情愛的發抒。……激昂的愛國熱情代替了兒女情長的詠嘆。”而寫進一部“以主題現象為中心構建文學史框架”編寫文學史著作、由人民文學出版社1991年出版的新文學史教材里去了。其影響范圍之大，自不待言。
事實并不是他們所說的那樣。且不說時期，也且不說愛情小說和愛情劇本，就只說時期的愛情詩創作，在筆者掌握在手的有限資料中就有下面這些：
《陜北情歌》，劉御（1912-，云南臨滄人）在延安作于1939年，同年發表于延安某報刊，收入詩集《延安短歌》，通俗讀物出版社1955年版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；
《烽火情曲》，嚴杰人（1922-1946，廣西賓陽人）在桂林作于1940年春，同年8月5日發表于《廣西日報?漓水》，收入詩集《今之普羅米修士》，桂林今日文藝社1941年11月版；
《櫻花曲》，鐘敬文（1903-？，廣東海豐人），在桂林作于1940年春，同年收入詩集《未來的春》，上海言行出版社1940年6月版，見于《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；
《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粵北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日發表于《現代文藝》第2卷第3期，見于《穆木天詩選》，人民文學出版社1987年版；
《戀歌》，（1903-1987，廣東梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日發表于《中國詩壇》新6期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；
《奴隸戀歌》，何彬（1915-1941，湖北咸寧人）在湖北恩施監獄作于1941年10月6日，發表于1942年11月3日《解放日報》，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；
《獄中歌聲》，何彬在恩施監獄作于1941年11月，見于《革命烈士詩抄》，中國青年出版社1962年版；
《愛》，侯唯動（1917-，陜西扶風人）在延安作于1942年1月8日，發表于1943年1月1日出刊的《詩墾地》第4輯，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；
《詩八首》，穆旦（1918-1977，浙江寧海人）在昆明西南聯大任教時作于1942年2月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年初版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；
《姑娘》，陳輝（1920-1944，湖南常德人）在河北淶涿平原作于1942年春，同年發表于4月出刊的《詩墾地》第2輯《春的躍動》，見于《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；
《訴》，嚴杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日發表于《廣西日報?漓水》；
《戰斗情曲》，禾波（1920-，四川榮縣人）在重慶作于1943年9月3日，發表于1946年8月出版的《詩激流》叢刊第2期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990出版；
《毋忘我》，林林（1910-，福建詔安人）離開桂林到香港后作于1943年，收入詩集《同志，攻進城來了》，文生出版社1947年9月版，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；
《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年5月初版，見于《中國現代新詩三百首》長江文藝出版社1992年版。
據說，七月詩派詩人鄒荻帆和長于愛情詩創作的阿垅，在抗戰時期都寫有愛情詩，但筆者未能覓到。
稍為涉及愛情的抗戰時期的詩作，如艾青的《火把》、鐘敬文的《今別離》等，都未計算在內，這里所列舉的抗戰時期愛情詩，便有21首之多。僅穆旦一人便作有9首。抗戰時期“留下了愛情詩的空白”之說顯得理由不夠充分。
創作上列這些抗戰時期的愛情詩時，年紀最大的是穆木天，他寫《寄慧》時40歲了；年紀最小的嚴杰人，他寫《烽火情曲》時才18歲。而且這里列出的他的兩首愛情詩，都是那樣出類拔萃、卓越超群，他真不愧為文學神童的稱號。抗戰期間，嚴杰人還有一首詩作《邱比得禮贊》，從題目上看，好像也是愛情詩，但筆者尚未見到這詩的正文，這里只能不加以評說。
這里列有作品的11位詩人，他們在抗戰時期的新詩流派歸屬各不相同。屬于延安詩派的是劉御、陳輝；屬于以艾青為最重要成員的七月詩派的是侯唯動、何彬；屬于中國詩壇派的是嚴杰人、鐘敬文、穆木天、、禾波、林林；屬于新現代派（九葉詩派）的是穆旦。由此可見，當時中國新詩壇上各個詩歌流派，或多或少都有各自的詩人參與了抗戰時期的愛情詩創作。
二、抗戰時期愛情詩的特點
常言道：“國家不幸詩家幸”。在中國多災多難的時期，新詩的確取得了一次發展的機會，其中的愛情詩也取得了一次發展的機會。艾青在《論抗戰以來的中國新詩》一文中說過：“抗戰以來，中國的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艱苦和困難，由于詩人的戰斗經歷的艱苦和復雜，和他們向生活突進的勇敢，無論內容和形式，都多少地比過去任何時期更充實和更豐富了。”盡管艾青因為不關注抗戰時期的愛情詩創作，只是從理念出發想當然地得出抗戰時期沒有愛情詩這一與事實不符的觀點，但以他對“抗戰以來”中國新詩的總體評估的精神來審視抗戰時期的愛情詩創作取得的成就以及存在的不足之處，還是合適的。
抗戰時期的愛情詩，其數量遠遠不如“五四”至抗戰以前那段時期的多。那段時期，不僅有散見于報刊和詩集的大量的愛情短詩，而且還有湖畔四詩人的《湖畔》（1922年）、汪靜之的《蕙的風》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些愛情短詩集和愛情長詩集。然而，抗戰時期愛情詩的質量之高和精品所占比例之大，與過去那段時期的愛情詩相比，只有過之而無不及。現在我們能夠見到的抗戰時期愛情詩，雖然不過21首，但其中可稱之為力作、杰作乃至絕唱的，就有穆木天的《寄慧》、陳輝的《姑娘》、鐘敬文的《櫻花曲》、何彬的《奴隸戀歌》、嚴杰人的《烽火情曲》和《訴》，所占比例約高達三分之一。抗戰時期的愛情詩有其獨特的特點：過去的愛情詩，往往局限在知識分子個人情愛悲歡之詠嘆上；抗戰時期的愛情詩謳歌的對象，則拓展到了下層勞動群眾的愛情生活上。過去優秀的愛情詩，充滿著反對封建主義的信息；抗戰時期優秀的愛情詩，唱出了打倒帝國主義的最強音。過去的愛情詩，感情濃烈而思想力度稍為薄弱；抗戰時期的愛情詩，感情同樣濃烈而且更具思想力度了。
抗戰時期，穆木天夫婦都任教于中山大學，先從廣州遷往昆明，后又從昆明遷到粵北坪石。情深意切、語言平實的《寄慧》一詩，是穆木天在坪石寫給還滯留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途經桂林同住于施家園一段時間，然后他又只身先期到達坪石。穆彭夫婦在桂林滯留期間，積極參與文化界的活動和從事文學創作之余，還經常和朋友們在家里談論國家大事，為國家擔憂。有一次，他們動容動情的議論，激動了經常在旁邊聽大人議論的小女兒穆立立，她情不自禁地喊出了要上前線去打日本鬼子的口號。穆木天大受感動。這一作為穆、彭愛情結晶的愛女的舉動，詩人寫到了詩里：“如同朝霧籠罩在江上，/憂郁籠罩在我心里，/但如同太陽撕破江上的濃霧一樣，/我要用忿怒的戰斗的火，/燒破我的憂郁。/慧！請你叫立立大喊一聲嗎：‘爸爸！給我多吃一碗飯，/我一個人也要打日本鬼子去！’”這一結尾以幼童之語出之，卒章申志，韻味深長。全詩把夫妻愛情、父母親情與抗日救亡的愛國之志融為一體，讀之感人至深。“在月色里，/我渡過了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美麗！/我想著這一道水流過你的家鄉，/如同松花江流在我的鄉里。”詩中無一句直抒夫妻情意，而夫妻情意卻已融化在兩條江水的奔流里。穆木天是吉林人，故鄉有松花江；彭慧為湖南人，故鄉有湘江。詩人看到美麗的湘江流過妻子的家鄉，想象著“如同松花江流在我的鄉里”，又由美麗的湘江聯想到祖國的錦繡河山“想到祖國的現在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，/對著美麗的自然，/我永遠是感不到歡喜和安慰！”把夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。詩里有詩人早年倡導的主、客觀世界“交響”的余音，還成功地把象征主義的一些手法運用進去，增強了藝術表現的力度。毫無疑問，這是抗戰時期愛情詩的力作之一。
鐘敬文的《櫻花曲》，把詩筆刻畫的對象拓寬到國際領域更大的天地里，寫了戰時日本國土上發生的一個愛情悲劇，表現了日本軍國主義者發動的，也給日本人民帶來失去愛情失去幸福，造成深重災難的巨大主題。一個名叫若子的日本姑娘，在櫻花盛開時節，懷念著她那到中國來送死在戰場上的情人。這首詩不僅在題材的選擇上有其獨到之處，在藝術表現上也很出色。它把“遙知兄弟登高處/遍插茱萸少一人”那種“化我為他”的手法和魔幻主義的手法先后用到詩里去了。若子姑娘“對著霞彩般的櫻花，/她做起白日夢來了”。她看見在中國“那籠罩著死底氣味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望著他所來自的東方”，也就是他的日本故國。若子姑娘“本能地走前去，/那活著的年青人，/在不知道的瞬間/變成一具尸骸了，/口里仿佛還在低呤”，還以為他來送死是光榮的，真是死不覺悟。日本源于幕府時代的武士道精神流毒之深遠，于此可見一班。這也正是許多戰時日本姑娘失去愛情的時代原因的歷史內蘊。詩的歷史感是深厚的。這是抗戰時期愛情詩中奇葩般的一首杰作。
革命烈士何彬的《奴隸戀歌》，如其小序所說：“奴隸們不是沒有戀愛，而是有著更熱烈更純潔的戀愛。”詩篇通過戀人“我”來探監時對“你”的親密備至的關懷，暖人心窩的體貼和殷殷勉勵的生動描寫，把一對革命愛侶無比高尚、無比純潔、無比熱烈的恩愛感情，盡情地宣泄出來。悲壯的探監畫面，以柔美凄婉的情調勾勒出來，給人以崇高悲壯的美學感受。
嚴杰人的《烽火情曲》發表在《廣西日報?漓水》上時，只是詩的第二段，全文于1941年6月20日發表在《中學生（戰時半月刊）》第44期。第一段刻畫了一個柔情似水般可愛的農村姑娘形象。她對著出征抗日正在前方為保衛祖國而戰的情哥，唱出了纏綿深情的思戀之歌。和《烽火情曲》一樣堪稱絕唱的，是嚴杰人的另一首愛情詩《訴》：
一
“我是一個求乞者/你是一個施與者/我是那樣謙卑/你是那樣慷慨”
“我才是求乞者/你才是施與者/是我謙插/是你慷慨”
“不/我們互相求乞/我們互相施與”
二
“在地愿為連理枝”/我們用愛纏在一起
“在天愿作比翼鳥”/我們張開翅膀/向著光明/一起飛呀飛
嚴杰人學習民歌和古典詩歌，有他自己的特點和美學追求。他不像劉御及其《陜北情歌》等延安詩派詩人及其民歌體詩作那樣，連民歌的句式言數也注重學習。嚴杰人則是撇開民歌的句式言數，而重在學習其表現技法。《烽火情曲》和《訴》，都運用了民歌的對唱格式，卻不受民歌對唱格式兩句對兩句或四句對四句輪番對唱的局限。《烽火情曲》只用了對唱格式；《訴》第一段一、二兩節是對唱，第三節是合唱，第二段又以合唱的形式出現，顯得靈活多變。
中國歷史上男尊女卑觀念造成女性受教育程度低下，女性知識分子少得可憐，致使有些女性只要略具少許文化或稍有一點姿色，便自以為是了不起的驕人資本。因此，婚戀中的青年男子往往成為愛情的“求乞者”，對方則成為愛情的“施與者”。這是在愛情與婚姻問題上表現出來的一個普遍現象。
思想深刻、觀察細致、感覺敏銳的嚴杰人，對這種不平等的愛情，是持否定態度的。他主張愛情雙方應該是平等的。他希望青年男女的愛情，既是“互相求乞”又是“互相施與”的愛情。《訴》一詩，形象生動地表現了男女雙方，在愛情問題上由認識不一致到認識一致，再到行動一致的詩意流程，寫得詩意盎然。
三、抗戰時期愛情詩的影響
“五四”時期“專心致志做情詩”的湖畔四詩人，其愛情詩成就最高的汪靜之，于1979年回憶說：“湖畔詩人把情人看成對等的人，彼此之間是平等關系，詩里只有對情人人格的尊重。”“對情人人格的尊重”，并不一定就能說明“彼此之間是平等關系”。那時期，汪靜之有一首題為《不能從命》的愛情詩，首節這樣寫道：“我沒有崇拜，/我沒有信仰，但我拜服妍麗的你！/我把你當作神圣一樣，/求你允我向你歸依。”此詩收入《蕙的風》。詩中描寫的男子形象，就是一個“謙卑”的單方面的“求乞者”的角色。
“我必須是你身旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”這是出自舒婷愛情詩名作《致像樹》的警句。讀者大都耳熟能詳，發表在1979年《詩刊》第10期的這首詩（寫于1977年3月27日，當時作者25歲），頗為引人注目，好評如潮，至今盛名不衰。《詩刊》副主編、編審、詩評家朱先樹說：“舒婷的《致橡樹》，由于所表現的是一種打破尊卑的勇敢，追求人的自我價值平等而受到普遍的歡迎。”著名詩評家謝冕說：“在愛情與婚姻受到嚴重污染的今日，舒婷這首詩否定了愛情的依附關系”，表現了“這詩的主人公”“對于獨立的愛情和生活的渴求”。二十世紀九十年代初，首都師范大學中文系教授、詩評家吳思敬還評論道：“在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理”，“這種心理即使到了現代社會也仍然有強大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發出了振聾發聵的呼喚”，是“新時期女性人格獨立的宣言”，“這無疑體現了女性意識在新時期的覺醒與張揚”。這些評價是相當高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡樹》，其思想藝術境界，并未達到《訴》的水平。
創作于抗戰時期的《訴》一詩，其第二段首節“‘在地愿為連理枝’/我們用愛纏在一起”，令人想起民間情歌“入山看見藤纏樹/出山看見樹纏藤/樹死藤生纏到死/樹生藤死死也纏”；末節“‘在天愿作比翼鳥’/我們張開翅膀/向著光明/一齊飛呀飛”，則更令人想起《駕新郎?別友》一詞的結尾：“重比翼，和云翥。”兩者都把昂揚的革命激情和兒女柔情融洽地糾合起來了，給人以渾然一體的深切感受。全詩寫得這樣深入淺出，這樣意境高遠。那即使是較為杰出的詩人，也難以做到。
作為九葉詩派代表性詩人的穆旦，他寫于抗戰時期的9首愛情詩，時代色彩最為淡薄，從字面上看，不能判斷它們是寫于抗戰時期，經現代派詩歌鑒賞行家講解，仍然嗅不到它們的時代氣息。因為詩中用以表現其思想的，是人們大都不習慣的所謂“戲劇化”等現代派手法，讓人感到十分難懂。“穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內在結構，而又具有深厚的哲理內涵的情詩。全詩以‘你’、‘我’和代表命運和客觀世界的‘上帝’三者之間的生息消長的沖突推動著愛情和生命過程的發展為線索，展開各種矛盾斗爭，并且由此構成張弛有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。”盡管有九葉派詩歌鑒賞行家作出如此解釋，也還讓多數讀者對原詩感到朦朦朧朧，如墜五里霧中，有人說它們表現了愛情沒有永久性。
總之，抗戰時期的愛情詩，應該在中國新詩中占一席之地，后來的詩評家中，有人說它們哲學內蘊深厚，而藝術性更是高得不得了。其實“詩無達詁”，見仁見智，各自評說去吧。
參考文獻：
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5、馮光廉等《中國新文學發展史?編后記》、《中國新文學發展史》，人民文學出版社，1991年。
6、馮光廉等《中國新文學發展史》，人民文學出版社，1991。
7、轉引自龍泉明《中國新詩流變論》，人民文學出版社，1999。
國際主義風格的產品可以批量生產，并且價格低廉，適合廣大民眾的需求.但它在設計過程中犧牲了民族性、地方性、個性，一心只追求共性。現在是工業化向信息化轉型的一個過渡階段，從長遠利益來看，產品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中牢牢地占有一席之地。在設計中，從國家、地區的實際情況出發，把民族審美情緒同現代設計的某些因素結合起來，形成獨特的設計體系，是設計的一個發展趨向。在這方面，日本人做了一些有益的探索。日本在第二次世界大戰之前并沒有什么重要的設計活動。從1868年的明治維新運動以后才開始自己的現代化運動，逐漸進入工業化時代。日本用了很短的時間，從1953年前后開始發展自己的現代設計，到80年代已經成為世界上最重要的設計大國之一，不但日用品設計、包裝設計、耐用消費品設計達到國際一流水準，連汽車設計、電子產品設計這類學要高度技術背景和長期人才培養的復雜設計類別，也達到國際水平，使世界各國對日本設計另眼相看！
日本設計的一個非常重要的特點是它的傳統與現代雙軌并行體制。世界上很少有國家能夠在發展現代化時能夠完整地保持，甚至發揚自己的民族傳統設計。日本自第二次世界大戰后發展設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化被破壞。這與政府對傳統設計的重視與扶持不無關系。
“傳統是開拓和發展人類生命的原動力。” 現代與傳統，是一對相互矛盾的范疇，而日本的現代設計卻以其獨特的民族特征躋身世界設計強國之列。日本獨特的地理條件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。櫻花、和服、俳句與武士、清酒、神道教構成了傳統日本的兩個方面——菊與刀。在日本有著名的三道，即日本民間的茶道、花道、書道。提起書法，相信不少人會認為它是中國獨有的一門藝術。其實，書法在日本不僅盛行，更是人們修行養性的方式之一。日本人的傳統神道信仰使日本的傳統藝術在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點；而日本人對佛教宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規則的美學特點，精神上則推崇內斂，自我控制，自我修養。日本的風俗畫，版畫浮世繪主要描繪人們日常生活、風景、和演劇。在亞洲和世界藝術中，它呈現出特異的色調與豐姿，歷經三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啟發。
從歷史上看，在1000多年的時間里，日本大量吸收了中國的大唐文化。1868年德川政權崩潰、明治維新開始后，日本進入了“文明開化”時期。在這個時期，日本按照11個世紀前全盤接受中國文化的方法引進西方的文明，并取得了巨大的效果，為建設一個現代化的國家奠定了基礎。任何一種文化的形成與發展都要受許多因素的影響，本國的和外國的歷史，以及佛教、儒教甚至基督教都曾對日本文化起過作用，日本在變化，但是卻從未真正脫離其最古老的本土文化根源。
日本戰后的設計發展與其戰后經濟增長迅速并成為一個制造業大國的歷程是分不開的。日本政府、企業通力合作，建立了一個健全和發達的國內市場，從而促進日本設計的成熟。政府對設計的大力扶持，企業對于設計的高度重視，是促成日本設計發展的重要原因。1918年創建松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國后便積極推動日本工業設計的發展，率先在公司成立工業設計部。之后各產業界均在自己公司內部相繼設置設計部門，積極改善產品設計，使產品打開世界市場。日本的現代設計自上世紀50年代起開始大力發展，此時的日本設計家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現代設計走向成熟，他們發現融合了日本民族藝術傳統的作品反而能引起了世界的關注。
日本設計的一個非常重要特點是它的傳統與現代雙軌并行體制，一種是比較民族化的、傳統的、溫煦的、歷史的；另外一種則是現代的、發展的、國際的。世界上很少有國家能夠在發展現代化時完整地保持，甚至發揚了自己的民族傳統設計。日本自第二次世界大戰后開始發展設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化被破壞。這與政府對傳統設計的重視與扶持不無關系。綜觀日本的設計總體，可以把這兩種設計特征大致歸納如下：
1. 傳統設計——這是基本基于日本傳統民族美學的、宗教的、講究信仰的、與日本人的日常生活休戚相關的。因此，是民族的設計傳統。這類設計，主要針對日本國內市場，并且有相當程度不僅僅是商品設計，而且是文化的組成部分之一。日本的傳統設計在日本的民族文化基礎上發展起來，通過很長的時間，不斷洗練，達到非常單純和精練的高度，并且形成自己特別的民族美學標準。
2. 現代設計，特別是第二次世界大戰以后的日本現代設計—— 日本的現代設計是完全基于從外國，特別是從美國和歐洲學習的經驗發展而成的。利用進口的技術、為出口服務是日本現代設計發展的一個非常重要的中心和目的。日本現代設計從國內來講，大幅度地改善了戰后日本人民的生活水平，提供了西方式的、現代化的新生活方式；對國際貿易來說，日本現代設計使日本的出口達到登峰造極的地步，極大地促進了日本的出口貿易，為日本產品出口樹立了牢固的基礎，為日本設計樹立了非常積極的形象，把戰前日本產品質量低劣、設計落后的形象一掃而空。現在，日本設計是良好設計的同義詞，日本制造是優秀產品的同義詞。因此，可以說日本現代設計是為日本人民的現代生活方式、為日本出口貿易服務。
日本傳統中有幾個因素是它與現代設計迅速接軌的重要原因：
第一，日本傳統審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡約的風格，并且因為崇尚天然的神道信仰而重視材料的本身特色，喜好不經掩飾的材料，裝飾性地使用結構部件，完全暴露并體現結構，這種特性與現代設計的要求不謀而合。
第二，在日本，典型房間的面積是用榻榻米的塊數來計算的，一塊稱為一疊。傳統的商店店堂設計為五疊半（8.91平方公尺），茶室常常是四疊半（7.29平方公尺）。鋪設組合時，依榻榻米的數量而有不同的排列方式。在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數體系，從建筑到用品，日本人形成了長期對基本單元為設計中心的習慣，這使他們很快接受了從德國引進的模數概念。這也正是現代設計所需要的要素。
第三，日本領土狹小，人口密度大，長期以來狹小擁擠的居住環境使日本民族喜愛小型化多功能化的產品，重視細節并喜愛裝飾功能部件。而現代的國際市場趨勢恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統的觀念非常順利地融人現代設計中，成為別國所難以具備的特點。在日本很少看到色彩張揚，制作昂貴的廣告畫面。正因為整個民族都懂得如何節約，所以他們會將心思用在產品本身的研究上，努力將產品做到完美，這樣做的目的是為盡可能用產品來說話，而企業也無須太多的在廣告或者推廣上做過多的競爭，也同時為國家節約更多的資源。
另外，日本現代設計強調集團式工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的成就而驕傲。企業內部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設計可以飛速地發展。
日本平面設計師被永井一正分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。
在第一、二代設計家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。
龜侖雄策在日本被稱為國際設計大師的第一人。他的畫面具有強烈而又穩重的色調對比，對每一細節一絲不茍地精細刻畫，表現出日本傳統工藝美術所具有的典雅而細膩的審美情趣。1964年，他負責東京奧運會平面設計項目，包括標志，海報，視覺傳達系統等，他在整個設計中貫穿了日本國旗中紅色圓形——所謂太陽的符號，把這個圓形和國際奧林匹克運動會的5個圓環聯系在一起，取得既有民族特征，又有準確的國際認同的效果，是國際奧林匹克運動會系統設計中的杰出作品。事實上也正是以此為契機，日本設計家開始確定他們的國際地位。
福田繁雄可能是最為其他國家所熟知的平面設計師。福田作品突顯魅力的法寶，是對錯視原理的精到掌握和應用。他善于運用圖底關系、矛盾空間等錯視原理，使其作品大放光彩。他的設計風格幽默生動，設計思維既繼承了日本傳統中追求典雅的風格又反映了追求間接新奇的日本現代設計新潮流。他總是棄舊圖新，并系統地將各種創意、革新加以融會貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復合，引導觀眾產生設定的聯想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續性。福田繁雄既深諳傳統，又掌握現代感之心理學。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時又極其簡潔，并善于用視幻覺來創造一種怪異的情趣。在廣告設計方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪萬國博覽會廣告招貼畫》，1976年《76'奧林匹克運動會紀念章》等。
出生于1930年的田中一光，十分喜愛日本傳統文化中的縱橫線條和簡單幾何圖形，同時對包豪斯發展起來的國際語匯和國際主義平面設計的風格非常感興趣。他把構成中的面和空間作為設計的核心，他采用方格網絡作為平面設計的基礎，以達到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鮮艷，跳躍的幾何面組成形象，色彩往往比較接近，達到色彩和諧的目的。他于1961年設計的戲劇海報充分反映了其設計風格與特征。
第三、四代設計家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現上的自由，向著多元化的方向發展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統文化精神和審美元素。
佐藤晃一便是一個典型的例子。他的設計作品有著明顯的民族風格，色彩具有很強的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠、清雅、柔和的風格，還將這種風格更進一步推向完美和充實。提煉日本文化中最精要的精神內涵。以日本傳統的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調，追求其中浮現的優美和冷艷的感情世界。佐藤晃一作品設計表現有很多跳躍的地方，像日本的一種短詩--俳句，語法、字句、節奏凝練而跳躍的含蓄，在沒有著筆的空白處，會感到非常的魅力。在日本的許多平面設計中你會感到好像雪花靜靜地飄落。沒有同時代西洋設計作品中的那種暴力感，沒有沖突與，沒有草野氣，多是細致的、平靜的抒情，以冷澈的筆觸，平和的神情，冷淡中描繪了一個夢與現實分不開的世界。
傳統風格的住宅同樣為日本人所鐘愛。不少日本人即便住在公寓樓里，也要把一個房間裝修成鋪著榻榻米的“和室（日式房間）”。不少賓館提供“洋室（普通客房）”和“和室”兩種選擇，“和室”價格一般更高。松下公司為未來日本人設計數字智能化住宅，也沒忘記留出一間榻榻米的房間。
中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統與現代設計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統的中國提供了非常有意義的參照系統。日本政府重視傳統工藝美術與傳統文化，重視設計的傳承和教育，日本的設計師對待傳統文化，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運用傳統的理念，現代的元素和構成手法，走在了設計的前沿，這些不能不值得我們學習和借鑒。
日本對于歐洲現代設計的影響也是非常明顯的，比如英國“工藝美術”運動的大師威廉·莫里斯、美國的格林兄弟和家具設計家古斯塔夫·斯提格利、美國建筑大師弗蘭克·賴特的早期設計，都有明顯的日本傳統設計的影響。
日本的平面設計風格，特別是江戶時期發展起來的浮世繪風格，對于歐洲“新藝術”運動具有非常重要的影響作用。從阿爾封斯·穆卡到英國的比亞茲萊，其插圖風格都具有濃郁的日本裝飾繪畫特色。因此，可以說，日本在19 世紀末和20 世紀初與西方的設計關系是一種互相學習、互相補充的關系。各方都在對方的設計中找到合理的內容，因此也都積極地吸收，成為自己設計發展的重要借鑒。
在世界日益全球化的趨勢下，面對外國文化和現念的沖擊，如何保護和利用傳統文化，處理傳統與現代的關系成為日益凸顯的問題。無論社會如何發展，對文化的重視只會不斷加強，設計中帶有的本土文化的烙印是人們求得歸屬感的基礎。
關鍵詞：詩歌教學 積累 訓練
就美學而言，深藏于詩歌（尤其是古詩）中的內涵和底蘊實在是太豐富了，如果我們能摒棄現在詩詞教學中的淺顯虛浮，在重感悟的基礎上重點去體驗優美詩詞所蘊含的鮮活意境，在教學中我們也就能更多地體現出對人文的助長、哲理的啟迪、潛能的誘發和生命的關懷。語文應該是最具人文關懷的一門學科，作為語文教師的我們不能因為排拒詩性和詩意而使其變得干枯、丑陋。但目前我們遭遇的最大尷尬可能就是應試。所以在詩歌教學過程中，讓學生欣賞美、增加人文素養的同時，還必須有意識地提高他們的應試能力，但定位要準，不能讓功利性的目的支配課堂教學。下面就談談自己的一些做法和心得。
一、授之以魚，重在增加學生積累
就詩歌教學而言，增加學生的積累尤為重要。學生平時接觸詩歌比較少，肚子里空空如也，在缺乏感性體悟的基
礎上讓他們去提高鑒賞能力，簡直就是紙上談兵、沙地筑城。能力如何獲得呢？必須靠平時的積累。詩歌的鑒賞技巧性很強，有專門的術語可供使用，有固定的思路可循，操作性很強。我個人認為對詩歌的鑒賞大致可以從三個角度來切入：一是對詩歌內容的理解；二是對思想感情（或是情感主旨）的把握；三是對藝術手法的剖析。如果這三個角度全都把握準，對任何一首詩歌進行鑒賞都會成為一件容易事。教學時，我具體的做法是，先挑選兩三首較典型的詩歌給學生示范講解，“授之以魚”，之后再引導學生自己去鑒賞，并讓學生不斷積累相關知識和術語。當然教師在具體操作時一定要清楚地明白自己在課堂中所扮演的角色，學生才是真正的主體，教師的任務只是引導學生更好地完成鑒賞過程，千萬不要越俎代庖。
就以杜甫的《登高》為例來談談我的具體做法。
先朗讀詩歌。“讀”在詩歌學習中十分重要，是體會詩歌音韻美的重要途徑。上課時可以聽朗讀帶，也可以教師讀或者由同學來讀。教師可指導朗讀的相關注意事項，比方說節奏的緩急，聲調的高低等等。接著全班齊讀，初步感知，走近詩境。
在初步感知的基礎上，探究背景，進入詩境。以幾個問題切入，引發學生思考。我設計的第一個問題是：詩歌的題目是“登高”，詩中有哪些地方扣題而寫的（這個問題是從詩歌內容切入的）？學生會很快地找到“風急”這些詞句。當然還要學生說明理由。其中“風急”是從作者感受上寫的，身處高處對風的感受比在平地上更顯強烈；“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”是從作者的視覺角度寫的，放眼遠眺所見；“獨登臺”直接點題。
第二個問題是：登高所見所聞所感的景和物有哪些？這些景或物有何共同特點？這樣寫的作用是什么？（從內容和藝術手法切入）
這個問題也是很容易找到答案的。“天高”、“渚清沙白鳥飛”、“無邊落木”、“滾滾長江”是所見，“風急”是所感，“猿嘯”是所聞。它們共同的特點是蕭瑟的、令人感傷的。這樣寫作的目的為了營造氛圍，抒感。這些答案學生如果不能順利回答，教師要適時引導。比方說為什么說特點是蕭瑟的、令人感傷的？因為所寫的都是秋景（詩歌的題材、主旨、意象往往有很深的文化底蘊，比如古人的傷春悲秋的特殊情懷，教師可適時拓展，幫助學生理解）。
第三個問題是登高抒發詩人怎樣的情懷？詩人為何有這樣的感慨？（從情感角度切入）（可以在此補充杜甫的簡介，讓學生會“知人論世”，孤立地看作品，有時就很難把它讀透。）
第四個問題是這首詩是否消極？找詞語來證明你的觀點。
答案是：不消極，“長江滾滾”、“新停濁酒杯”等可以證明，前者壯闊，后者證明他很愛惜自己。這樣的答案是學生自己想到的。
第五個問題是請用詩中的一個字來概括整首詩的感情基調。問到這個問題時，學生肯定會一口同聲回答：“悲。”（前面做了充分鋪墊，答案這時就會脫口而出了）
最后再熟讀成誦，感悟詩境，直至品味詞句，內化詩境。通過學習學生了解到杜甫通過登高所見蕭條凄清宏闊的秋江之景，是為了傾訴他常年漂泊、老病孤愁的復雜感情和抱負無成的悵恨。經過上述幾步使學生初步體會到詩歌的魅力所在，受到了美的感化和熏陶，同時積累了詩歌鑒賞相關的術語，培養了他們的理解感悟能力。
在接下來的學習中，讓學生不斷熟知和積累相關的知識術語。通過李煜的《虞美人》可以教會學生什么是實景和虛景，什么是虛實結合的手法，什么是比喻式的夸張（“恰似一江春水向東流”），這些手法有什么作用，作者是一個怎樣的“薄命君王，絕代才人”等等。從歐陽修的《蝶戀花》中可以得知什么是以樂景寫哀情（用“燕子雙飛去”反襯“離別苦”），什么是移情于景或擬人化（“檻菊愁煙蘭泣露”）等等。這里就不一一列舉了。
但學生有了一定的積累之后，可以嘗試讓學生自己去理解去欣賞，教師只作適時引導。當然學生的理解力是有限的，同時他們的想象力是十分豐富的，五花八門的問題也會接連不斷地出現，教師的指導是十分必要的。教師要為學生的閱讀鑒賞實踐創設良好環境，提供有利條件，充分關注學生閱讀鑒賞態度的主動性、閱讀鑒賞需求的多樣性、閱讀心理的獨特性，尊重學生個人的見解，應鼓勵學生批判質疑，發表不同意見。
經過一段時間的教學后，教師和學生一起將學習詩歌時所接觸過的一些術語作好總結，同時將鑒賞的主要角度與相關適用語做適當補充。
教師所傳授的知識和方法，要求學生要不斷積累和鞏固，并將其內化為自己的能力，在此基礎上做相應練習驗收和進一步鞏固成果。
二、以漁捕魚，鍛煉學生鑒賞能力
方法看似容易理解掌握，但真正會運用還是不那么容易的。學生到底能不能“以漁捕魚”，這就需要不斷去實踐了。
就以下面一首詩為例吧。皎然的《尋陸鴻漸不遇》：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每月斜。”
〔注釋〕①陸鴻漸：茶圣陸羽，竟陵人（今湖北天門）。②帶郭：靠近外城。
第一問：詩人來找陸鴻漸，為什么“去問西家”？“去問西家”應怎樣理解？表達了作者怎樣的思想感情？
這三個小問題細細審下來，很容易斷定是從內容和情感兩個角度切入的，前兩問是對內容的理解，第三問是在理解內容的基礎上對情感的把握。實踐下來，學生最容易犯的錯是把“去”按現代漢語的意思去理解，導致回答不夠完整。實際上“去”是“離開”的意思，是說明詩人要離開的時候又去隔壁家打聽陸鴻淅的去向，表現了詩人想見友人的急切與見不到友人的悵惘。
第二問：詩人尋訪的陸鴻漸是一個怎樣的人物形象？這首詩是從哪些方面來刻畫這一人物形象的？
第一二小問都是從內容上來問的，結合具體詩句很容易知道陸鴻淅是一個寄情山水，不求聞達的隱士；這從景物描寫（“桑麻”、“籬邊菊”等物象）及人物行蹤（“山中去”、“歸來每月斜”等事象）這兩方面來刻畫人物形象的。
《普通高中語文課程標準（實驗）》提出閱讀教學的目標：（學生能）根據自己的特點，揚長補短，逐步形成富有個性的語文學習方式。通過閱讀和思考，領悟其豐富內涵，養成獨立思考、質疑探究的習慣，增強思維的嚴密性、深刻性和批判性。在這樣的前提之下，語文課堂的問題設計就顯得尤為重要，問題設計得好，總能為學生搭設思維的跳板，讓他們向更高、更遠的層面飛躍。也能較好地展現課堂中教與學、疏與密、緩與疾、動與靜、輕與重的相互關系，讓課堂波瀾迭起、抑揚有致。
筆者通過十余年的教學實踐，特有以下幾點感悟與各位同仁共勉，期望達到拋磚引玉的效果。
一、天高任鳥飛，不要束縛學生思想騰飛的翅膀
作品的文學價值，是由讀者在閱讀鑒賞過程中得以實現的。任何優秀的文學作品，都具有它的多義性，換言之，都如斷臂維納斯，有一種殘缺的美感，所以學生的閱讀鑒賞，即同文本對話的過程往往帶有更多的主觀性和個人色彩，對一部作品的解讀過程是一個再創造的過程，每一個人的解讀都有自己的獨特性。這種獨特性不僅表現在對作品意義的認識，對人物的評價上，還表現在對語言材料所構建的意象、意境的感悟上。
多元是一種理念，一種指導思想，是一種存在的客觀現實，也是教育發展的趨勢。可以說，正是語言的這種“模糊性”和讀者的“創造性”，才使得枯燥簡單的語言變得如此神奇而富有魅力，而文學作品因為這種個性的解讀而更具有魅力。所以教師絕對不能過早地拋出所謂的“標準答案”，而應該及時地設疑質疑，于無疑處生疑，使學生在不拘泥于那些權威答案的基礎上能再推開一扇窗子，讓學生看到更美的風景。
例如，在學習徐志摩的《再別康橋》時，師生先共同對“柳樹” 這個傳統意象進行了分析：“昔我往矣，楊柳依依”，柳諧音是“留”，是中國文化中傳統的別離意象，古人早就有了折柳送別以表依戀與牽掛的習俗。如果賞析就此打住，也未嘗不可，因為其中確實已蘊含著一定的古典內涵。但是我還不滿足于此，非要追求“柳暗花明又一村”的效果，于是就進一步提出能誘發學生發散思維的問題：這里的“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘”這樣一個生動的比喻還有沒有其它的意蘊？
學生在充分誦讀和討論的基礎了，做出了個性化的理解有的認為那在風中舒展的纖細的枝條，讓他回想起那些偎依在她的身邊，宛若紅袖添香伴讀書的往昔。長長的柳枝所牽動的，不只是一種心緒，還是一串故事。更有學生如此理解：西斜的夕陽給湖畔的柳枝鍍上了一層燦爛的金黃色，輕風徐來，柳條也舒展著自己柔美修長的雙臂，那娉娉裊裊的樣子，真如一位艷美絕倫的新娘子一般。她的影子倒映在波光粼粼的湖面上，也蕩漾在詩人的心湖里。多情的柳樹宛若一位嬌羞的新娘，在無奈地與自己的丈夫作別。此情此景，人何以堪？這里，徐志摩的真正的情感，已不再僅僅停留在“蜜甜的憂愁”上了，試想，新婚而別，嬌羞之后是多少的依戀與心酸？
二、百花齊放，讓課堂充滿創新色彩
隨著信息技術的不斷發展，以及電視、電腦普及率的提高，以及家庭教育的重視與完善。這些渠道所傳輸的信息量非常的大，且豐富多樣，價值觀念千差萬別，在每個學生那里呈現不同形態等等，它的教育效果不容忽視。教師應該鼓勵學生用自己的知識積淀和感情經驗去體驗作品，將課內與課外，將課本知識與自己的閱讀積累有機串聯，力求對作品作出有個性的反應，在主動積極的思維和情感活動中，獲得獨特的感受和體驗。學習探究性閱讀和創造性閱讀，發展想像能力、思辨能力和批判能力。
閱讀教學是學生、教師、教材編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程。閱讀中的對話和交流，應指向每一個學生的個體閱讀。而教師既是與學生平等的對話者之一，又是課堂閱讀活動的組織者、學生閱讀的促進者，因此在課堂提問時，也應抓住有利的時機，濃墨重彩，讓學生能根據自己的閱讀體驗、人生經歷等進行個性化的解讀，將課內和課外和諧地融為一體。
比如在學習《迢迢牽牛星》時，學生提出了一個疑問：詩前兩句說“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”意為織女星和牽牛星相隔遙遠，而為何后面又說“河漢清且淺，相去復幾許”，如何理解這里遠和近的矛盾？我抓住這個契機讓學生暢所欲言，談自己的理解。有學生認為：兩顆星相距的確很遠，但是雖然因此而無法相見，但是兩顆誠摯忠貞的愛心卻始終相依相伴。“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，所以在他們看來，這河漢也就“清且淺”了。
而另外的同學卻認為：那淺淺的天河，定然不甚寬廣。可是那隔著河的牛郎織女，卻不能騎著牛兒來往。咫尺之間，卻無法傾訴衷腸，只能無言凝望。只能等待用一年守望一日的團圓。泰戈爾說：“世界上最遠的距離/不是我就站在你的面前/你卻不知道我愛你/ 而是/ 明知道/彼此相愛/ 卻不能在一起”。若是無法相見是因為隔了萬水千山，那么這種悲傷總還有個理由來消釋，但是明明只有咫尺之間卻如遠在天邊，這種無奈才更加令人刻骨銘心。
三、各抒己見，帶領學生不斷的超越自我
由于當前師生本身固有的知識水平的限制，不可能在已有的知識中信手拈來自己所需的信息，因此，必須改變“臺上教師、臺下學生”的課堂形式，要主動創建一種開放的課堂結構。即在課堂上鼓勵學生自由組合，各抒已見，大膽討論，上臺陳述。教師要為學生的閱讀實踐創設民主的環境，提供自主條件，既要充分關注學生閱讀態度的主動性、閱讀需求的多樣性、閱讀心理的獨特性，更要高屋建瓴，敢于率先打破傳統，走出思維定勢，以具有挑戰性的問題進一步“逗”起學生探究的熱情，讓他們能“仰而彌堅”，越堅，鉆得越起勁；“鉆而彌深”，越深，就越鍥而不舍，充分享受鉆研思考過程的樂趣。
例如在學習狄金森的短詩《籬笆那邊》時，在分析“上帝”這個形象時，在學生的思維先是都固定在 “權威的代表”“正統思想的化身”，“別人思想行為的禁錮者”，“以自身刻板僵化的理念來扼殺世間美好事物的冷面統治者”上面，為了使探索更為深入，不要一葉障目，我順勢提出一個疑問：草莓的甜美只是想象的結果，若草莓是酸的，是苦的，我們真的不需要“上帝”嗎？這一石激起千層浪，學生的思維走向更遠更深。
經過積極思考討論，學生們談了自己的見解：不是所有的追求都值得贊賞，當我們所向往的，所追求的并不是真正美好的事物時，上帝的“罵”就不是無理的指責，而應是理智的勸告了。而如果不加以分析，一味地肯定追求，否定規則，結果自然會造成一種無序的世界。
于是我想到了《西游記》和《悟空傳》的比較閱讀。在《西游記》中，作為叛逆精靈的孫悟空在五行山下被壓五百年后，走上取經之路，終成正果。而在今何在的《悟空傳》里，孫悟空正是要一種絕對的自由，他棒殺唐僧，打破五行的秩序，但是當一切的規則都消失了的時候，他只剩下了自己，所以，他最后只能讓最后的自己在焚毀一切的天庭大火之中成為一塊石頭。一個喜劇，一個悲劇，但其中都有一個共同的深邃的哲理：規則，是必須的，完全放棄規則，只能釀就悲劇。而事實上，在現實社會里，一個完整的人，應該是上帝和孩子的組合，真正完美的人生，不但應該有一半上帝的理智，還應該有著一半孩子的激情。 轉貼于
四、虛實相生，引領學生從多角度解讀文本
語文課堂提問的關鍵因素應該是學生潛能的極大發展和學生人性的極大凸現，使學生感到自身價值的被尊重與被賞識，并由此而激發學生最強烈的求知欲望。為改變過于強調接受學習、死記硬背、機械訓練的狀況，特別要重視探究的學習方式，教師應努力提高組織教學和引導學生學習的質量。所以在語文教學過程中，教師要挖掘教材中的“趣味因素”和“情感因素”，滿足學生好奇的心理需求，培養學生對語文本身的興趣。
而語文課堂上教師如果能適時拋出一些“虛擬性”的問題，如“替換式”，給文章換一種表達，換一種構思；“延伸式”，讓學生續寫或補寫作品中省略掉的部分；“刪削式”，故意拿掉文本的一個或幾個片段；用這些“虛實結合”的方法給學生提供一些新穎的思維角度，一個嶄新的思維平臺，就更能讓學生體驗到語文創新活動帶來的樂趣，而當這種樂趣不再來自教師的表揚，而是學生發自內心的創新成功后的喜悅時，也就是學生創新情感形成之時。
在學習《孔雀東南飛》時，在理順了文章的思路，簡析了詩的悲劇內涵后，我提出了一個問題：在蘭芝被遣回家時，焦仲卿說“不久當歸還”，請問如果沒有“太守求親，兄長逼婚”這一個突發事件，劉蘭芝和焦仲卿還會破鏡重圓嗎？這個“虛擬性”問題一出現，立刻“逗”起了學生更大的興趣，課堂氣氛隨之達到了。
學生分為兩大陣營，一方認為：焦仲卿和劉蘭芝的愛是忠貞不渝的，他們既然有“蒲葦紉如絲，磐石無轉移”的錚錚誓言，而且為之不惜以死抗爭。雖然在同母親的第一次交鋒中，焦仲卿無奈地接受母親的安排而遣蘭芝歸家，表現出了他作為一個深受封建禮教和家長制毒害的文弱書生的懦弱性格，但從原詩中最后“自掛東南枝”更能看出他為了愛，也敢于背棄“不孝有三，無后為大”的封建禮訓，他們真摯的愛情和焦仲卿的叛逆精神正是蘭芝能夠回來的保證。
而另一方同學則認為：婆婆自然也決不會容許一個有著人性的自尊的媳婦生活在自己身邊。而從蘭芝這一個角度講，她作為一個弱者和被壓迫者，身上卻始終閃耀著個性自尊和自強的鋒芒，這種人性之光在婆婆眼中自然是“舉止自專由”，成為被驅逐的理由。如果要回來，就意味著必須放棄自己的自尊，在婆婆的統治下忍辱負重，逆來順受，等著“三十年媳婦熬成婆”這樣一個輪回，三十年的漫漫光陰里，熬去的不只是如花的容顏，磨去的還是人性的棱角，而這一切是蘭芝不會做的。
五、摘取精華，為學生點亮智慧的明燈
語文教學講一個“拈”的工夫，即洪鎮濤老師所云：變“全盤授予”為“拈精取要”，教師拈的好，拈出一點，帶出一個面；拈一葉而知天下秋，拈出一朵梅花，帶給學生的卻是整個春天。在學生常常忽略的文句中拈出幾個關鍵詞設計問題，但這里老師的“拈”，一定要獨具慧眼，于無疑處生疑；還可以拈出重點，拈出矛盾，這樣駕馭課堂就能舉重若輕，游刃有余。比如學習《巴爾扎克葬詞》，拈出“短暫與永恒”的矛盾，學習《世間最美的墳墓》，拈出“平凡與偉大”的矛盾，學習《迢迢牽牛星》，拈出“遠和近”的矛盾等。只要能準確搜尋出問題的核心和裨，就能牽一發而動全身。
再如在學習《琵琶行》時，我在小序中拈出“錚錚然有京都聲”中的“京都”二字，問學生“京都長安對白居易來說意味著什么？有著京都之聲的琵琶樂曲對白居易來說為什么如此動人心弦？”學生通過討論，得出了這樣的結論：古代士子大都有“修身齊家治國平天下”的豪情壯志，而唐代的都城長安則是他們夢想實現的地方。此時的白居易雖然被逐出這個權力的中心，暫時性地在山水間找到了寄托，但是有心報國，無路請纓，壯志難酬的遺憾一直是他心上的傷痕。這里的京都之音自然讓回想起了往昔的歲月，心中的夢想，所以才會感到鄉音一般的親切。所以才會有后來同琵琶女的天涯淪落之恨，高山流水之慰，才會有最后的“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”。
六、活問、巧問，激起學生思維的浪花
強烈的好奇心會增強人們對外界信息的敏感性，還能激活思維，培養學生的有意注意力，培養學生的自主學習意識。課堂的提問如果只是一味地直來直去，啟發性就不強，久而久之，學生對這樣的提問會感到索然無味，并在一定程度上妨礙了思維的發展。假如我們把問題換成"曲問"、"活問"即“曲徑通幽”的方式提出，尋求學生興趣與課堂深度的契合點，找住學生最感興趣而又同文章重、難點有著緊密的聯系的問題。問題涉及要講究發問方式，要琢磨提問的角度，盡量使問題提的巧，問得新，產生“風乍起，吹縐一池春水”的良好效果，使課堂從始至終都充滿挑戰性、探究性和趣味性。
【關鍵詞】大學英語；特色教學；校本資料
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）04-180-02
如何才能編寫好英語校本資料呢？下面是“《大學英語》課程1+（1）特色化教學模式”課題組具體實施該課題校本資料的主要方法：
一、實事求是，冷靜分析，認清學生英語學習現狀
編寫校本資料，毋庸置疑要先考慮學生的學習情況和學習狀態。如今，專科學校不再是過去的本科學校的壓縮版，學生中多數也不再是有著良好學習習慣的優秀學生了。現在的專科生來源種類不一，有中等職業學校升上來的，有通過高考上來的，有其它一些方式進入來的。很多學生的高考成績不好或很不好才來的專科學校。這些學生中大部分學生的英語成績更是不好，甚至有相當一部分的學生的英語成績在五六十分左右。更為嚴峻的是，這些學生不僅沒有良好的英語學習習慣，而且還對英語學習有著相當嚴重的不自信和抵觸情緒，很多學生甚至認為自己無論怎么努力，英語肯定是學不會了，甚至就直接等待學期補考或畢業大補考了。針對這種情況，我們進行了認真的調查和座談。我們設計了一套調查問卷對學生的英語學習狀態進行調查，設計了諸如如下的問題：
1.你的學習習慣好嗎？
A.好 B.一般 C.差
2.你喜歡大學英語課程嗎？
A.喜歡 B.一般 C.不喜歡
3.你認為大學英語課堂教學重要嗎？
A.重要 B.一般 C.不重要
4.你覺得大學英語課程中能真正學到東西嗎？
A.能 B.不能 C.不知道
5.你認為大學英語課程的學習壓力大嗎？
A.大 B.一般 C.不大
6.你學習英語的頻率是？
A.經常 B.一般 C.偶爾
7.你認為在未來的職業發展中會用到英語嗎？
A.會 B.不會 C.不清楚
8.你對自己目前的大學生活狀態的評價是？
A.充實，積極向上 B.不緊不松，得過且過 C.無所事事，混日子
9.你是否有信心并愿意提升自己，使大學生生活更充實，更有意義？
A.有 B.無所謂 C.沒有
10.你愿意嘗試新的大學英語課程學習方式的試驗嗎？
A.愿意 B.不愿意 C.無所謂
我們隨機抽取班級，共發出調查問卷80份，收回80份，其中有效問卷75份。從問卷調查結果可以發現很多學生在前八項的回答時選擇了B項和C項，占調查問卷的近80%。而對第九項和第十項這兩項關于未來努力的選項中，63名同學選擇了A項作為選擇項，這一比例同樣很高，達到了約85%。由此可以看出，學生們的英語學習目標不明確，習慣不好，對英語學習不感興趣，對英語學習和自己專業具有相關性這一事實認識不足甚至認識不到。這是很嚴峻的現實，但是，從調查結果來看，學生們主觀上還有很高的愿望想去努力，想去提高自己英語水平，這是我們下定決心編好校本資料的強大動力。得出這些結論后，我們又隨機抽取了三十名學生進行座談，通過座談，印證了我們對調查結果的分析是準確的，是符合實際情況的。
二、抓住專業特點，力爭“一招鮮”，來吸引學生
我們編寫的校本資料目的不是編寫適用于全校的統一的某一套教材，而是編寫多個分別適用于某一個具體專業的校本資料。也就是，我們的校本資料是學生英語學習中的次要教材，是為主要教材輔助的，是通過這套輔助訓練達到大教材的良好解決，從而為學生的《大學英語》課程學習打開一個有效的突破口，促進學生努力有效的學習英語，真正實現能力的提升。所以，我們在校本資料的編寫上，不力求大而全，而是力求小而靈活。每一個專業都有自己的特點，必須抓住專業的特點才能吸引學生的興趣，激發學生的英語學習的熱情。比如，在為學前教育專業的學生編寫教材時，我們不僅大量查詢了學前教育專業的相關專業知識，還積極了解學前教育專業的最新發展，同時，我們虛心而又認真地請教了學前教育專業的多名專業課骨干老師，向這些優秀的專業課老師去了解哪些知識是學前教育專業的重點，哪些是有效的、能即可運用立竿見影的知識。這樣我們就能吸引學生對這校本教材進行學習，激發他們學習英語的興趣。例如，我們將基本的生活用品和孩子們喜聞樂見的一些詞匯教授給學生們，大量的像icecandy（冰棒），mineral water（礦泉水）這樣身邊的事物的英文知識使得學生們可以學了既可以運用，已經有相當一些學生能夠將這些知識巧妙的運用在專業課中的教法訓練中了。我們不僅將學前教育專業的專業知識中現代教學論的奠基人夸美紐斯的英文名稱教給學生，告訴學生他的英文名字是Com-enius，Johann Amos此外，我們還將他的一些專業理論和思想翻譯成了英語教給學生。這樣學生可以利用已有的專業知識，進行中英文對照，去理解和領會英文版的Comenius，Johann Amos的精髓。現在，有很多學前教育的學生張嘴就是Comenius的英文，而不再是漢語中的夸美紐斯了，而且，說的洋洋自得，滿臉自信。真正的感受到了英語的魅力，從而邁向愿意學習英語的道路上。
三、循序漸進，逐步加深
循序漸進原則是指教學內容、教學方法和運動負荷等的順序安排，由易到難，由簡到繁，逐步深化提高，使學生系統地掌握基礎知識、技術、技能和科學的鍛煉方法。
循序漸進原則的依據是：
（一）人們認識事物的規律
人們對客觀事物的認識，有一個由簡到繁，由低級到高級，由直觀到抽象的循“序”過程，人們對任何事物都不可能一步就達到對其本質的認識。
（二）動作形成的規律
動作形成的階段性變化，受人體生理機能的制約，受條件反射和分析、綜合的邏輯思維規律的支配。掌握動作技術，就有一個由簡單到復雜的漸進過程。
依據這一科學理論以及我們在第一點中調查出的結果，我們將校本資料的主要部分從零障礙的最基礎的英文字母的書寫開始，然后依次是基礎語音知識概要、基礎語法知識概要、到難度較深的英語應用文寫作知識，這樣即使學生基礎薄弱，只要肯努力也會跟上，不會感覺到天書般的難。
四、反復磨練，達到質變
事物的運動變化，總是先從量變開始，量的增加或減少，在一定界限內，不致引起事物質的變化。但是，量的變化一旦超出一定限度，就會出現飛躍，使舊質消失，新質產生。而在新質基礎上，又產生新的量變過程，從而構成事物無限多樣的發展過程。因此，量變是質變的準備，沒有量變就沒有質變；量變和質變一樣，也有向上和向下兩種性質的區別，即有前進性和倒退性量變的區別，這是兩種方向相反的量變過程；量變中還滲透著部分質變的過程，量變和質變都不是以純粹形態出現的，二者互相交錯、互相滲透。在生活中不斷積累，從一無所知到學識過人就是量變到質變的過程
依據這一科學理論我們將校本資料的同一內容多次安排在不同的相關章節中，例如：我們將Where therevs a will，there'sa way.（有志者事竟成）；Time andtide waits forno man（歲月不待人）。這樣的句子或詞匯不僅安排在語音部分而且還安排在詞匯章節中，安排在句子結構分析的章節中，安排在習語章節中，安排在實用寫作中。這樣，一個句子就在整本資料中多次出現，達到了五次之多。這樣，學生就有了多次機會去接觸同一個內容，但是，可以憑借這一個內容拓展出五個知識點，既減輕了學生的學習負擔又擴大了學生的知識面，提高了學生的英語能力。
五、教會方法，學會自主學習
培養自主學習能力是社會發展的需要，面對新世紀的挑戰，適應科學技術飛速發展的形勢，適應職業轉換和知識更新頻率加快的要求，一個人僅僅靠在學校學的知識已遠遠不夠，每個人都必須終身學習。終身學習能力成為一個人必須具備的基本素質。在未來發展中，我們的學生是否具有競爭力，是否具有巨大潛力，是否具有在信息時代輕車熟路地駕馭知識的本領，從根本上講，都取決于學生是否具有終身學習的能力，使學生在基礎教育階段學會學習已經成為當今世界諸多國家都十分重視的一個問題。正如聯合國教科文組織出版的《學會生存》一書中所講的：“未來的文盲不是不識字的人，而是沒有學會怎樣學習的人”
依據這一理論，我們在校本資料的編寫中，努力設計培養學生自主學習的內容。比如，我們為學生設計了：
1.激發學習興趣的部分。在校本教材中我們加入了朗朗上口的簡短的英文短句和短詩。
2.合理分配學習任務，按照既定的時間表行事部分。
將校本教材的進度和安排與學生的學時和學期時間結合起來，一定時間內學完哪些內容，這在校本資料的開始部分就明確的告訴學生，以便學生將之與自己的其它學習任務和時間良好的融合在一起。
3.及時復習部分。每一堂英語課后，我們都會安排了適當的課后練習，從而使學生在課后可以自己努力，鞏固所學知識，逐步養成自主學習的習慣。
4.相互探討部分，學會提問。每一章節后面，我們都會留一張空白頁，鼓勵學生將這一章節的困惑處或不解處寫在上面，同時，鼓勵學生先在學生中間互相交換自己的問題，力爭通過相互的討論來解決自己的問題。如果未能解決問題，再向老師求教，解決自己的困惑。
通過以上幾種方法，有效的培養了學生的自主學習能力。
六、提高教師責任意識，為學生的發展盡責
再好的計劃，再好的規章制度，最終都要由人來落實。我們編寫校本資料也是如此，只有將教師的責任意識提高了，才能真正編寫出高質量的校本資料。
奉獻，乘一路碧綠的春風，撒一路繁花碩果，從天山南北到南疆飛翔鴿群的天空，從荒漠戈壁灘到紫荊花開處。祖國，在兒女的奉獻中將千秋萬代花果飄香!共同閱讀教師奉獻演講稿一等獎，請您閱讀!
教師奉獻演講稿1太陽底下最光輝的職業是什么?那就是老師!老師，一個多么響亮的稱謂!我為你感到驕傲，感到自豪!
我，一個默默無聞的幼兒教師，在我深愛的這片幼教領地辛勤耕耘了十多個年頭，我歡笑過，抽泣過，委屈過，但我從未放棄對它的滿腔熱情和熱愛。
隨著時代的發展，師德師風注入了新的內涵，我們的視野和思維已不能僅僅著眼于孩子的現在，“教育要面向現代化，面向世界，面向未來”。這是我們的目標。我們也不能用過去的社會意識形態來教育現在的孩子，在教育過程中，老師要給與滿腔熱情利用各種途徑開發孩子多方面的智力。為此，我不斷加快自己的步伐，不斷地改進自我，不斷地超越自我。這靠的是什么?是什么給了我不斷前進的力量和勇氣?那就是我對幼教事業的熱愛、對孩子那份無私的愛!
正如陶行之先生所說：“捧著一顆心來，不帶半棵草去。”作為老師，就是要無私地奉獻自己的愛。每當我迎著清晨的陽光，踏進明亮的教室，一張張稚氣的笑臉，就像鮮花開放，而一雙雙信任的眼睛，正期望著我帶領他們遨游知識的海洋，此刻，我會讓我的愛像太陽一樣，溫暖身邊每一個孩子，照亮每一顆幼小心靈，讓我的愛化作無盡的力量，給孩子自信、自強，讓每個孩子成為未來的棟梁!因為我知道，作為老師，就要像父母之于子女，農夫之于土地一樣有著深摯的熱愛，如果不是從心的深處，熱愛你的學生，你便教不好你的學生，我深信這是十分正確的。所以，要做一個優秀的老師，必須熱愛孩子，理解孩子，樂于與孩子生活在一起。
去年在我班就有這樣一個小女孩，她從小父母離異，一直與奶奶生活在一起。而奶奶卻又是一個半癱瘓的老人。長時間下，她的性格變得怪異了，孤僻了，自閉了。當她來到我們班級，生活在集體的大家庭中，她只會用兩只眼睛看著自己的雙腳，一句話也不說。就這樣默默無語地相處了一段日子，經過多方面的了解之后，我開始為她制定個案計劃，，我的意念就是要讓她像其他孩子一樣快樂起來。這是我的愛在激勵著我，推動著我獻出自己的關懷，自己的愛心。來園時，我總是喜歡摸摸她的頭，拉拉她的小手，主動地上前招呼她，她雖不開口說話，但從她的目光中發現她還是很喜歡我這樣做的。游戲時，我總拉著她的手帶著她一起玩，一開始她還拒絕我，后來就不再掙脫了，默默地看著我和其他小朋友玩。就有那么一次，我們之間的感情突飛猛進，我終于走進了她的心靈世界。
那天，她的腳被自行車給弄傷了，家里有沒人照顧，所以還是把她送進了幼兒園，看著她那受傷的樣子，我的心很疼。戶外游戲了，我不想把她一人放在衛生室，就背著她一起來到操場上。由于她人很重，我一不小心就到在了地上，為了保護她不受到傷害，我自己的手出血了。當她看到我的手在不停地流血時，她哭了，這是我第一次看到她哭。她用自己的小手不停地為我擦著，可還在不停地流，她終于說話了：“快，快去包扎吧!”雖然我有些疼痛，但我發現她和我之間的關系在漫慢改變，她會關心我了，我的心里說不出有多么高興。從此后，我們有了聊天的很多話題，她的小臉上有了從未有過的歡笑。生日那天，她拿著我送給她的小禮物不知又多么快樂。在我的引導下，她也開始和小朋友一起游戲，一起交流。是啊!老師的愛是如此重要，形象地說，老師就像一把精致的樂器，它奏出一種人的和諧的旋律，使之影響每一個孩子的心靈，一旦要奏出這樣的旋律，必須把樂器的音調準，而這種樂器是靠老師，靠老師的人格來調音的。
我愿我的愛奉獻在我這片摯愛的土地上，我愿我的愛能感化每一個我教過的孩子。在我的'人生中，不需要轟轟烈烈，只要將作為教師的美德繼續下去，讓自己在不斷自我剖析、自我發展、自我完善、自我超越中實現我的人生價值!
教師奉獻演講稿2尊敬的各位領導、各位老師：
大家好!
小時候，我以為你很美麗，領著一群小鳥飛來飛去;小時候，我以為你很神氣，說上一句話來驚天動地。”歌聲激蕩著我的青春歲月，那時的我就仰慕于神圣的教師職業，希冀成為歌中那美麗的角色。于是，懷揣著滿腔熱情和赤誠，來一中登上三尺講臺，圓我的教師夢。工作不滿三年，在我們的一中，我不僅深深感受到為人師的艱辛和壓力，更多的還是艱辛壓力背后那無法釋懷的平凡和奉獻。正象歌里所唱，“長大后，我就成了你，才知道那教室放飛的是希望，守巢的總是你;長大后，我就成了你，才知道那塊黑板，寫下的是奉獻，擦去的是名利。”
身為教授的當代作家有一幅對聯時時鞭策著我：百無聊賴何為教，一事無成怎做授。21世紀，新時代教師的寄托是什么?精神支柱何在?在我看來，兩字回答足矣，那便是看似輕實則重的“師德”。
如果說，教育是太陽底下最光輝的事業，那么師德是教育的光輝;如果說教師是塑造人類靈魂的工程師，而師德就是教師的靈魂。師德是人梯，給求學的攀登者以無窮的幫助;師德是綠葉，襯托著千萬朵桃李之花盡情地開放;師德是渡船，搭送著求知者駛向成功的彼岸;師德是彩虹，是驛站，是理想之火，生命之光，是教師的人格魅力，是教育的全部生命。
我為什么成為一名教師，我要做一名什么樣的教師?這是師德的實質。在物欲橫飛金錢至上的今天，越來越多的人對金錢趨之若騖。人們總以一種功利目的看問題、做事情。而教師這一字眼使它自然呈出幾許平淡，原本就與世風格格不入。
有人這樣形容教師的生活：吃的清淡，穿的素淡，出去辦事遭人冷淡，就象蠟燭，一生半明半暗。這種平淡與膨脹私欲的碰撞使污濁之風吹進了這方凈土，凡事講究利益，對付出片面地衡量回報，當學生不滿其意時，浮躁草率地敷衍應付，甚至粗暴極端地蠻橫處理。這怎與“教師”這神圣字眼相符合，怎能讓“師德”這沉沉的詞語所承受得了啊!
也許大家都有與我類似的經歷和感受，當我們挑燈苦熬，精心備課，辛辛苦苦傳授學生知識，有時卻發現他們的熱情不高，眼神不夠渴望;當我們認真投入對他們曉之以理，動之以情，卻發現這些調皮個性的孩子依然我行我素;曾經，我的心一點點冷卻下去，甚至有說不出的惱火、傷心。但幾乎與此同時，這些孩子又能表現出讓人欲罷不能的欣慰和感動，又一次次地溫暖我的心田。一次，早讀課前，我和往常一樣到辦公室做準備工作，兩位女生緩緩走上來，遞給我一張紙條，上面寫著：老師，對不起，我不應該不認真晚讀的，可我不是故意的。末尾還附了三個字"無名氏"和一張精美的笑臉的小貼圖。走進教師，我笑著向他招手，他走到我面前帶著歉意說：“昨晚晚讀課我不僅沒有完成晚讀任務，還和其他同學講話，實在不應該。我知道，昨天是你的生日。。。下課后同學們都說我看你把老師氣得臉都紅了，紅得象蘋果。我向你道歉。”一時間，一股暖融融的東西在我心中流淌，一種欣慰?一種感動?說不清楚。我微笑著說：“老師早忘了昨天是我出生的那個日子。
可你還記得，說明你是一個很重情誼的好學生。可你知道嗎?我們的生日也就是我們母親的受苦日，我們是媽媽的孩子，我們不要辜負媽媽對我們的期望?當然老師應該感謝你，因為你關心我。老師也知道，學習路上的攔路虎不容易對付，可你要多給自己一些積極的暗示，暗暗地鼓勵自己，相信自己能戰勝它，好嗎?”霎時間，我分明看到他眼中的希望和欣喜，他離開時，那眼神象是把我當作他一個親切的朋友，再后來的課上我感覺他聽得更專注了。也許大家都曾遇到過類似的事情，身為新時代的青年教師，與這些少男少女相處，你會漸漸感覺到他們的獨特的被賦予新時代特征的個性，也許他們的言語和表現少不了幾許執拗、鹵莽;也許他們的思維和行動欠缺幾分理性和沉穩，但只要用心發現，他們其實很想與你接近，他們以獨特的方式渴望著你的關注，企盼著你的關愛，在意你的關懷。如若身為教師的你忽略了這一點，縱然你有高深的學識，耀眼的才華，你在他心中也被打了一個大大的叉。化解這一叉的奧妙，便是“師德”中的一個字——愛。
教師奉獻演講稿3尊敬的各位評委親愛的同學們：
大家好!我演講的題目是：“愛的奉獻”。愛因斯坦說過：“一個人的價值，應當看他貢獻了什么，而不應當看他取得了什么。”換句話說，人生的意義在于奉獻而不在于索取。在生活中，有時候家長會批評我們，這其實是對我們的愛。家長是為了我們好。因為我們是家長的掌上明珠。我們好比一棵小樹，需要經過剪枝，澆水，施肥才能茁壯成長。課堂上，老師時常教育我們，要去關心別人，關心別人就等于關心自己。因為愛是連接人與人之間的情感紐帶，送人玫瑰，手有余香。只有把愛處處撒播，生活才會變的更加美好。當一個人需要關懷，需要別人向他伸出援助之手，付出愛的時候，卻沒人理睬他，他有多痛苦。
就算你家財萬貫，事業有成，有著天使臉孔，卻不愿為一些需要一點點幫助的人送出關懷，這樣的人活著有什么意思。就算你擁有世間財富，豐功偉績，花容月貌，但走到哪里別人向你投來異樣的眼光，這眼光不是羨慕、贊許，而是嫉恨、厭惡。幫助人是快樂的，不圖回報，我們世界需要愛，有愛讓人不再覺得世界冷漠，讓人不覺得孤單，共同的追求，共同的期待，世界充滿愛是我們心中的理想世界。愛，藏在世界的每個角落，就看你有沒有去發現它，有沒有把它找出來給予別人。人人都需要愛，讓世界都充滿愛吧!世間的“愛”是永恒的，是不變的，是永存于世的。所有的驚人舉動，都有愛的力量，都是愛創造出的，沒有愛，就沒有一切。一個人心里有別人，總能設身處地地為他人著想，并有愛的奉獻，那么得到的將是內心的充實，高尚的人格，愛心的照耀。甘愿給社會付出真情和愛的人，是最幸福的人，因為幸福總是偏愛那些熱愛生活而樂于奉獻的善良的人。
因此，愛，使我們心靈相通;愛，使世界不再孤單。讓你我伸出溫暖之手，讓世界充滿愛，讓生活中處處開滿真、善、美的鮮花，讓世界因為有愛而變得更加精彩!最后我想用一首短詩，來結束我今天的演講：如果你是一棵大樹，就灑下一片陰涼;如果你是一泓清泉，就滋潤一方土地;如果你是一株小草，就為大地增添一份綠意;如果你是一個心中有愛的人，就給予他人無私的關懷。謝謝大家!
教師奉獻演講稿4尊敬的各位領導、各位老師：
大家好!
我們都知道，教師是履行教育教學職責的專業人員，承擔教書育人，培養社會主義事業建設者和接班人、提高民族素質的使命。教師應當忠誠于人民的教育事業。對學生擁有一顆愛心，教師以什么樣的精神對待工作，決定著工作的成敗;以什么樣的態度面對學生，決定著學生的成長。教師的態度決定著學生的成長，這就是教育工作之所以神圣的原因，也是表現我們教師職業道德的所在。我們每天以什么樣的態度面對我們的學生，這應該是師德水平的重要體現。教師的態度能夠影響甚至決定學生的成長，因為，學生具有區別于“非學生”的一個最重要的心理特點屬性——向師性。學生就好像花草樹木之趨向于陽光一樣，趨向于教師。學生的這種希望表明，教師對他們來說，實在是太重要了。也許可以說，教師是學生生活中、心靈上最重要與震撼的人物。學生每天的大部分時間，或者說，每天生活的主要部分，是同老師在一起或在老師的影響或支配下度過的。他們是不是能生活得很有趣味，是不是能學得很好，是不是能健康成長，是不是幸福歡樂，都和老師有極大的關系。對每個老師都抱著很大的希望，每天都希望從老師那里得到一些美好的東西。對學生負責意味著對學生全面負責，不僅要關注學生的學業，也要關心學生的情感、態度、價值觀;不僅要關注學生的學習，也要關心學生的生活、健康、品德和習慣。作為班主任尤為重要。只顧教書而不育人，這是不負責任的態度和行為。
對學生負責任絕不意味著學生是可以任由教師捏造的泥塑，教師既不可以“包辦替代”，也不可以“高高在上”。在教師角色定位上，一要強調成為“學生學習的促進者”，在我們學校以培養學生的品德和習慣就尤為重要，使其和諧、健康的發展。既重視學習能力的培養，又重視人生方向的引領。二要強調成為學生成長的伙伴，既能理解學生成長的苦惱與抗爭，具有同理心，又能帶動、幫助學生，具有影響力;樂于做學生的伙伴，在平等中感受升華，在成長中享受收獲。唯其如此，教師的責任心才能成為學生進步和發展的真正動力。
張云泉說得好，“做人必須像人，不求驚天動地，但求問心無愧”。忠誠黨的教育事業，就要有胸懷大局，恪盡職守，愛崗敬業的責任心，艱苦奮斗，埋頭苦干，無私奉獻的崇高品德。
一個小學教師，一個合格的小學教師，首先要具備的是什么?可能有人會說：是扎實的基本功、是愛。這些我都贊同，但我覺得最應該具備的是強烈的責任心，責任感，沒有強烈的責任感，責任心。一切都無從談起。
因為我們是小學教師，我們就要對孩子負責。就要平等地欣賞，對待身邊的每一位孩子。沒有理由以貌取人，厚此薄彼，助長孩子的自負或傷害孩子的自尊。唯一能做的是關愛有加，為每一位孩子提供均等的發展機會，讓每一位孩子幸福得像花一樣健康成長。
教師奉獻演講稿5我自豪———因為我是__的一員。是的!我要大聲的對你們的說一聲：我自豪，因為我是__的一員。
誠然，來到__幼兒園，也差不多有半年了。酸甜苦辣樣樣都有品嘗到。可品來品去。覺得，酸也甜，苦也甜，辣也甜!這并非是在作詩。這是我身在__的切身體會。不是么，當那些祖國的花朵，在我們的培育下，有了自己的花期和芬芳，那些被扭曲的靈魂重新得以塑造。這難道不是一種美和甜蜜嗎?
記的，剛剛來這里時，面對生疏的一切。不管是生活。還是工作，都讓我無從下手。。我很茫然。然而，正當我徘徊著，是繼續，還是后退時。我看到了，同事，在生活上，對我的無微不到的關照。對于一個生疏的我，她們是很有耐心的跟我介紹，一些新的同事，告訴我生活上的一些細鎖事情。。在她們的眼神里，我看到了，關愛。。。當時，第一個感覺，就是，她們認同了我，她們愿意和我做朋友。。所以，前一個禮拜。我會天天盼著下班，然后回到宿舍。和她們一起聊聊天。談談心。。
