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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇少數民族舞蹈論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘 要：漫長歲月和豐厚文化積淀，造就了今日生活在我國廣大地域中56個兄弟民族。不同生態環境、不同歷史和文化背景，使我國眾多民族發展成為今日具有各自語言、習俗、文化、等獨具特色人文狀況與景觀，民族民間舞蹈更是豐富多彩。如今大規模地開展了搶救遺產工作。體現在舞蹈領域，一方面是有效考察、搜集、整理散見于民間各民族舞蹈，以其精華展現于舞臺;另一方面則是對戲曲舞蹈繼承、發展。鄂倫春族擁有豐富的民族舞蹈文化。在長期的狩獵生產和社會實踐中，鄂倫春人創造了豐富多彩的精神文化，獨立于民族民間舞蹈藝術之林。
關鍵詞：鄂倫春舞蹈;市場經濟;服務
中圖分類號：J722.22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0156-01
鄂倫春族能歌善舞，常常表現在生產和生活中，如《熊舞》、《野牛搏斗舞》、《樹雞舞》、《依哈賴舞》、《紅果舞》等都是表現獵人對野獸、飛禽的觀察以及生產過程的模仿。“轉圈舞”是一種帶有自我娛樂性質的群眾性歌舞，男女都參加，邊唱邊跳。“假面舞”是融進了宗教內容的由“薩滿”跳的祈求狩獵獲得豐收的祭祀舞。
薩滿神舞是非物質文化遺存之一。薩滿舞蹈實際上是薩滿跳神行為的外在動作顯示，誠則祭，祭則拜，拜則手舞足蹈，以發崇敬之情。鄂倫春薩滿跳神過程中通過歌舞這種形式與神術和神o相通，代達夙愿，召請善神，驅除邪穢惡魔，以保證氏族或部落的平安和繁衍。舞蹈的動作依神鼓的鼓點而跳。舞姿因祭祀內容而定，既有即興性，也有隨意性，邊唱邊舞，并模擬巫師與妖魔搏斗和媚神娛神的情景。其中薩滿舞中的呼喊聲和激烈的鼓點恰恰似鄂倫春獵民圍獵時“合圍”的形象，這也是鄂倫春古代民族狩獵和游牧生活的再現。
2007年12月9日在哈爾濱北方劇場舉辦了題為《恩都力烏拉》的大型民族風情歌舞晚會，其中鄂倫春族的薩滿神舞以其震撼的鼓點、縱情的跳躍以及神秘色彩的感染了在場所有的觀眾。鄂倫春族薩滿神舞作為一種中國原始舞蹈的遺存伴隨著時間的推移而傳承演變。在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節中成為必不可少的舞蹈藝術。這種新穎的薩滿舞，既具有傳統的薩滿跳神祭祀中鄂倫春人崇拜英雄、驅除邪惡、歌頌倫理道德的原始風貌，蘊涵鄂倫春人抒發美好生活的情感，弘揚精神文明的現代氣息。
一個原始的宗教形式，演化成一個獨具特色的民族舞蹈，引起了省內外有關專家學者的關注和贊賞，從而將薩滿和薩滿舞的探究提升到學術理論高度，因而薩滿舞也成為代表我國鄂倫春族的特色典型舞蹈。
在國家推動振興東北，建設全面小康，構建和諧社會的大背景下，鄂倫春族會被納入一個更大的環境中以獲取發展，但在發展經濟的同時必須注意鄂倫春舞蹈音樂文化的保護與傳承。如果能將鄂倫春舞蹈音樂文化與旅游產業的發展有機結合起來，則文化可以大大地推動經濟的發展并使文化自身得到保護、傳承、發展;如若不能很好地結合，則在經濟發展的同時鄂倫春舞蹈音樂文化會逐步消亡，最終被其他民族文化所取代。科學合理的加大力度對鄂倫春舞蹈音樂文化進行保護和發揚，我們必須走可持續發展的道路。在鄂倫春旅游產業開發中加入鄂倫春舞蹈音樂文化，就可以很好的可以和游客進行互動。鄂倫春人民在節慶時載歌載舞，很具有藝術魅力。如果在旅游開發中，加入鄂倫春舞蹈音樂，可以使整個的旅游過程更具吸引力。在對鄂倫春舞蹈音樂文化進行傳承的過程中，也豐富了鄂倫春旅游業的內涵。
同其他精于騎射的北方少數民族一樣，舞蹈具有自己獨特的北方民族風格并且在鄂倫春民族的生產生活中間占有了非常重要的地位。了解鄂倫春民族的舞蹈對于保留民族文化遺產有著重要的意義和價值。鄂倫春人的舞蹈繼承了千年來薩滿跳神、野獸動作、和生產生活傳統的舞蹈動作和唱曲韻律。隨著時間的推移與傳承，逐漸演變為現在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節即篝火節活動中的一種舞蹈藝術。這種獨特的舞蹈，既具有傳統的薩滿跳神祀祠中鄂倫春人崇拜英雄驅除邪惡，歌頌倫理道德的原始風貌，又有蘊涵如今鄂倫春人抒發美好生活情感，弘揚民族精神和文化，非常值得我們去研究和保存。
中國少數民族舞蹈的傳承和發展要求人們解放思想、更新觀念。當前，對民族民間文化藝術資源的傳承和發展上，一些人在思想上存在著成見和偏見，對于少數民族舞蹈的認識也不例外。有人盲目粗淺的把民族文化精華當作糟粕，或者認識到民族文化的價值卻擔心發展和傳承民族民族文化藝術沒有思路、缺乏資金、缺少人才，尤其對市場經濟條件下的傳承和發展。
本文為黑龍江省藝術科學規劃項目《中國鄂倫春族與俄羅斯埃文基族舞蹈文化比較研究》項目論文，項目編號：2015C011。
關鍵詞：土家族；擺手舞；文化內涵
基金項目：湖南省社科基金項目《湖南土家族舞蹈的藝術審美及保護開發研究》（項目編號：13YBB016）；湖南省教育科學規劃項目《高校民族舞蹈教學的實踐與改革研究》（項目編號：XJK013CTW004）；長沙市科技計劃項目《湖南土家族舞蹈的文化內涵及其傳承保護研究》（項目編號：k1407046-41）。
土家人稱擺手舞叫“舍把日”。“舍把”意為“擺手”，“日”即“做”，土家語動賓倒置，漢語直譯“舍把日”為“做擺手”，意譯為“擺手舞”。“擺手舞”是一種典型的集體活動項目，源于土家先民的舞蹈形式“毛古斯”，距今已有幾千年的歷史。土家族擺手舞有大擺手和小擺手之分。內容大至為祭祠祖先、模擬刀耕火種、軍事演練等等。土家族擺手舞這一舞蹈現象浸透著豐厚的文化底韻，是記載土家族歷史的“活化石”。
湘西，地處湘、鄂、川、黔四省交界的邊遠山區，那里四季分明，氣候濕潤，山高路險，勤勞勇敢的土家族在幾千年以前就定居于此，他們自稱“畢茲卡”，是本地人的意思。土家族主要分布在湖南省湘西土家族苗族自治州的永順、龍山、保靖、古丈吉首、瀘溪等地。土家族擺手舞是一種古老的舞蹈，源于土家族先民的原始舞蹈形式“毛古斯”，土家族擺手舞是一種散發著濃郁泥土芬芳的、保留著原始氣息的、質樸的原生態舞蹈。“擺手舞”以其悠遠的歷史和豐厚的文化底蘊為少數民族民間舞蹈的創作提供了豐富的元素，為其發展奠定了堅實的基礎。挖掘、保護和發展土家“擺手舞”，對促進我國少數民族舞蹈藝術發展，豐富人民文化生活將有重要現實意義。
1 尊重土家族“擺手舞”的發展歷史
擺手舞的形成與土家人原始的生產生活方式密切相關。漁獵經濟時代，土家先民以捕漁獵獸為主，他們模仿捕漁和打獵，創造了“獵守舞”；進入農業社會，人們又以最簡練的方式將耕田、插秧、扯草、打谷等農事動作加以表達，形成了“生產舞”。這些取材于生產生活中的身體動作，經過人們的串聯和加工便構成了一個完整的情節，表現了人們在勞動過程中獲得生活資料后的歡娛和對勞動成果的慶賀。土家族舞蹈歷史悠久，源遠流長。土家族“擺手舞”是新石器時代的土家先民在生產、生活的真實情況在藝術上的反映，它是帶著土家族本民族的審美原則和感彩。
新石器時代在美麗的湘西酉水河畔生長著一群“畢茲卡”先民，他們勤勞勇敢，以樹葉茅草護體、以打獵為生，使土家族在此代代繁衍。流傳至今的舞蹈“毛古斯”便是反映祖先狩獵、繁衍后代生活的真實的寫照。“毛古斯”的意思即“毛人”，是對遠古的土家先民的稱呼。“毛古斯”舞源自鉆木取火的時代土家先民與自然抗爭、與野獸搏斗和日常生活的動作，舞蹈中斷斷續續的喊叫聲便是模仿原始人在狩獵中追趕野獸的口號聲，也是現在擺手舞中逢舞必歌的前身。“毛古斯”是土家族最古老的舞蹈，擺手舞由“毛古斯”發展而來。隨著社會由原始社會向奴隸社會的發展，勞動工具的產生，農業生產的興起，農事勞動成為社會生活的重要內容，紡織業的興起布衣代替了茅草衣裙，銅器、鐵器替代了狩獵用的木棍而且當作一種御敵的武器，人類社會已進入了以血統為家族的部落時代，部落首領以成為高居與上的顯貴，這時候的舞蹈已成為全部落的娛樂。到了夏朝我國的第一個奴隸制國家建立大大促進了我國經濟、文化的發展，此時的舞蹈已由娛自變為娛神，這是我國舞蹈史上的大轉折，是舞蹈發展的新時期，土家族“擺手舞”便產生于這樣一個特定的時期。“擺手舞”土家語叫“舍巴”。
晉代《華陽國志?巴志》載：“周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎尚書。巴師勇銳，歌舞以臨，殷人前徒倒戈，故世稱之曰，武王伐紂，前歌后舞也。”《龍山縣志》卷十一載：“相傳某土司，調征南門外，乃令其士卒扮女裝連臂喧唱，為靡靡之音，于是守城者竟集觀之，并動于歌。流蕩無堅志，某則以精兵潛逼他們，勇而入，遂克。”又《永順縣志?風俗志》記彭施鐸《竹枝詞》曰：“福石城中錦作窩，土王祠畔水生波，紅燈萬盞人千疊，一片纏綿擺手歌”，可見土家族人民唱歌跳舞蹈歷史悠久，眾人喜愛，盡管統治階級三令五申禁止，也無法禁住。正如《龍山縣志》卷七上承認說：“屢出示禁之不能止，亦修其教不易其俗而已。”
2 深入了解、挖掘土家族擺手舞
深入生活，到土家族聚居的湘西地區了解土家族擺手舞才能取其精華。首先，讓我們來了解
（一）“擺手舞”中所包含的形式
“擺手舞”中有“大擺手”和“小擺手”之分，湘西土家族各地形式、內容大致相同。土家族擺手舞特色濃郁，其獨特的特點是擺同邊手，出同邊腳，即出左腳擺左手，出右腳擺右手，時而“單擺”，時而“雙擺”： “單擺”即雙膝微屈，身體順邊先上右腳出右手，再上左腳出左手，反復一次共上四步，右腳屈點在左腳旁，雙膝顫動，雙手在胸前交叉，在身體兩側甩開，右一次后轉身左一次重復右邊動作。稱為“單擺”。例如模仿勞作的“挖地”、“插秧”、“打谷”都屬于“單擺”動作。
以此展示勞動中的“撒種”、“插秧”、“挑擔”、“紡線”、“老鷹展翅”等。“雙擺”即動作在“單擺”的基礎上雙手與身體的配合，最后屈膝擺動重復一次稱為“雙擺”。例如“蛇纏腰”雙手在腰前模仿蛇狀的動作便屬于“雙擺”。“回旋擺”例如“牛打架”動作，兩人相對而站，雙手垂下在腹前相連，做成牛角的感覺，右腳側前抬起，雙手保持相連動勢與腳相悖，左右各一次，然后隨動勢兩人交換位置，呈牛打斗的感覺。擺手舞舞姿粗獷大方，動作剛勁健美，體現了土家人民勤勞樸實、勇敢剛毅的氣質。它流行在酉水流域湘、鄂、渝邊區的土家族地區，其內容豐富，主要有“漁獵舞”、“農事舞”、“軍事舞”、“生活舞’ 等。動作也有一定的規律，手的擺動一般不超過肩，擺動線條流暢，大自如，如側身擺、單擺等。舞蹈動作的特點是甩同邊手、屈膝、顫動、下沉。它要求手腳配合默契，動作一致，屈膝時上身擺平，腳掌用力，給人以敦實、穩健的感覺； 顫動要求腳部及兩臂略帶小幅抖動，動作應顯得有彈性和韌勁； 下沉動作重心在重拍時有一種向下的感覺，要求氣沉丹田而身體不下塌，動作沉穩而堅實。擺手舞的音樂以鑼鼓為主，通過不同的鼓點節奏來調節引領舞蹈隊形和動作變化。祭祀祖先的動作，節奏莊重舒緩；表現農事、狩獵活動時，節奏輕重快慢有致； 表現日常生活時，節奏輕松活潑。舞蹈時，鼓聲隨著眾人發出的響應聲，形成一種特殊的混響音樂效果，氛圍氣勢濃烈，場面剛勁穩健、熱烈隆重，把土家人樂觀向上、自強不息的精神境界表現得淋漓盡致。
“大擺手”是祭始主“八部大王”，如龍山縣馬蹄寨，田姓子孫們的祖先，是傳說中的田好漢，在舉行“大擺手”時，場中豎有桅桿，懸有龍鳳旗，掛有大燈，場中設有燎架，旁放竹捆，以備照明之用。場中有火樹二根，專用來燒爆竹。路旁插寫著“五谷豐登、天下太平”的牌燈，神堂有祭嗣用的飛禽和野獸。整個活動分“三夜”：第一夜 由“梯瑪”主持祭祖，先由“梯瑪”請神、拜四方，然后把打來的山禽、野獸當場殺死供上，最后飲宴。第二夜 各寨青年身披手織的五彩“西蘭卡普”即織錦當作古人的盔甲，手執刀、槍、旗等器具進行比武表演。第三夜 篝火燒起來，鑼鼓敲起來，擺手舞跳起來主要形式是：
1.圍成圓圈集體而舞，一圈換一個動作多與農作、軍事有關也有一些武術動作如耙田、插秧、扯草、望太陽等表現出春季生產的勞動過程。
2.動作動律：雙膝微屈，順手順腳，顫動下沉分為“單擺”、“雙擺”、“回旋擺”、“雀躍”、“套擺”等。“擺”是土家族擺手舞的基礎，體現出土家族舞蹈與其它民族舞蹈不同的韻味和韻律。所謂的“擺”就是包括人體的肩、胸、臂、手、頭等各個部位協調運動。 “擺手舞”的“擺”動時身體整體轉動變化方向，雙臂和雙手協調配合在身體兩側自然甩開，手的動作較多但動作較小，最高不超過肩膀。膝部微屈顫動是“擺手舞”中又一顯著的特色，微屈微顫動律貫穿“擺手舞”終始特別是在每一動作最后一拍膝部彎曲更深。
3.邊唱邊舞，鑼鼓伴奏。“擺手舞”的鑼鼓點：“點”代表鑼聲，“咚”代表鼓聲，4/4拍，
（1）點 點 點 咚咚|點咚 0咚 點 咚|咚|點 點 點 咚咚|點咚 0咚 點 咚|咚||
（2）點 咚 板 咚|點咚 0咚 板 ||點 咚 板 咚|點咚 0咚 板 咚||
有舞必有歌，土家山歌也為擺手舞增光添彩，土家山歌分為坡頭腔和沿河腔多在舞蹈間隙時唱山歌，特別是坡頭腔的蜜蜂頭“嗡嗡嗡”聲高低起落是土家山歌的一大特色，足以表達土家人的豐富多情。吹奏樂、打擊樂柔和在一起為舞伴奏，使土家擺手舞散發著濃濃的原始山林的味道。古人云：言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之足，故手之舞之足之蹈之也。
（二） “擺手舞”中所沉淀的文化底蘊
1.“擺手舞”是南方少數民族高山農業文化的典型。 “擺手舞”的形成與土家族生存、生活的環境息息相關，由于地處四省交界的山區，奇峰峻嶺、山高林茂，環境非常艱苦。土家人常年在山里勞作以至于勞作的習慣動作溶化于舞蹈之中。例如身負重物上下山時必須雙膝微屈顫動來調節身體平衡，雙膝微屈顫動著這一動律貫穿擺手舞的終始，動律下沉無不體現了靠山吃山的高山民族對土地的熱愛是一種親地文化，順拐則是勞動的習慣化于其中。
2.原始古樸的遺風。“擺手舞”和“毛古斯”是一脈相承的，至今“擺手舞”中還保留著“毛古斯”舞者頭扎五根棕葉大辮子，身披茅草連頭也被裹住，模擬野獸與狩獵的動作，圍成圓圈左右跳擺、搖擺，敲擊竹筒、擊石為節，充滿人類渾樸天真，反映原始人的采集、狩獵的生活。其中“毛古斯”中諸如“打露水”、“撬天”、“搭肩”、“挺腹送胯”、“轉臀”、“左右擺動”等一系列動作無疑是祭祠祖先的原始性媾之舞，讓后代不忘先祖，以求民族的生生繁衍。
3.信仰心靈之寄托，祭祠文化的傳承。“大擺手”是祭始祖“八部大王”歌功頌德，使土家人的歷史代代以歌相傳。“大擺手”由排甲起駕、闖駕進堂、紀念八部、兄妹成親、飲酒敬荷、自衛抗敵、送駕掃堂等八部分組成大型民族祭祠舞蹈史詩。
“小擺手”由一村一寨或一姓氏進行，除祭始祖外又祭家族祖先，其中包括表現始祖的”毛古斯”。
3 讓在擺手舞在創造中得以繼承與保護
從古至今，藝術一直處于不斷的創造才發展到今天，任何事物如果失去創造力，就等于失去了生命。蘇珊?郎格認為：創造是一種“生命形式”。土家族“擺手舞”豐富的素材是少數民族舞蹈藝術的絢麗瑰寶，為藝術的創造提供了巨大的空間，創作也是土家族“擺手舞”發展的唯一出路。
首先，要放寬視野，把原始的動作素材加以提煉選擇最具代表性、最閃光的點去發展、變化并重建起新的藝術語言。例如：九十年代湖南省湘西歌舞團創編的土家族三人舞《踩瓦泥》便是從擺手舞中吸收了大量的舞蹈語匯，作品的內容繼承了“擺手舞”中反映勞動生活的場景，把生活中的土家族人民建房、燒瓦這一生活場景搬上舞臺，作品中的動作、動態的選用是土家族典型的雙膝微屈、順手順腳、顫動下沉等順拐動作，把土家族的這一典型動作加以提煉，給予弱化、縮小到教的動作來表現“踩”。
湖南土家擺手舞全面而又真實地反映了土家族人民千百年來的生活狀況，這對研究土家族舞蹈、土家族的歷史發展是極可貴的資源，是我國少數民族地區珍貴的非物質文化遺產，我們應該珍惜和保護。第一，生態保護。任何一個民族文化的形成都有其特定的條件，地理環境、族源關系、人文生態等對民族文化的發展有重要影響。然而，千百年來形成的土家族傳統文化已經或者正在受到破壞： 自然資源的過度或不合理開發影響了生態環境； 我們已經很難在土家族地區城鎮見到別具一格的“吊腳樓”和身披“西蘭卡普”的土家人，更難得一見原汁原味、古樸莊
重的“擺手舞”了。土家族文化的邊界正逐漸縮小，其賴以生存的文化生態正在惡化。保護土家族擺手舞，首要的任務就是恢復土家族的文化生態環境，但這必須得到政府重視，全社會參與才能收到成效。
第二，學校保護。長期以來，民族傳統文化尤其是民間體育和藝術文化得不到有效保護的重要原
因就是，我們自己祖輩留下的東西往往被當成“下里巴”文化而被排斥在中小學課堂外。保護民族傳統文化遺產，學校教育者無旁貸。民族地區中小學應改變因循守舊的教學思想，將本民族傳統體育項目引入課堂，讓學生了解和認識本民族的文化和傳統，積極主動地保護和創新這些非物質文化遺產，從而促進民族傳統文化的傳承。第三，展示保護。展示擺手舞是保護與開發土
家族文化的一個重要方法。在這方面，廣西桂林舉辦的“印象劉三姐”和云南昆明的“云南映象”的做法值得借鑒。舉辦類似的大型土家族歌舞表演活動，不僅可以展示、宣傳和保護土家族傳統經典文化，而且還能夠帶來可觀的經濟效益。湘、渝、鄂、黔邊區均屬經濟欠發達地區，都面臨著發展經濟的艱巨任務。而從實際出發，以開發傳統文化資源來帶動旅游業，進而推動地方經濟發展，不失為一條可持續發展的有效途徑。第四，集中保護。集中保護是將土家族傳統體育藝文化、建筑文化、飲食文化、民間工藝美術品等匯集在一起，通過構建民族文化走廊的形式，集中
展示和保護土家族傳統文化的方法。構建民族文化走廊不僅有利于全面保護土家族自然文化遺產和非物質文化遺產，更有利于突出城市特色，提升文化品味。這一點尤其值得決策者在進行城市建設規劃考慮。第五，加大資金投入。在現有的基礎上進行深入挖掘和整理，編輯成書，并制作相關音響資料，以便更好的推廣和傳承。構建民族文化走廊、展示、宣傳和保護土家文化、完善設施都需要資金作為強有力的后盾。第六，技術培養。進一步培養少數民族地區文藝骨干，作為群眾健身操進行推廣，加強土家擺手操的普及，從而豐富群眾文化、體育生活。第七，樹立品牌意識。塑造土家擺手操民族文化品牌，加大媒體宣傳。讓世界認識擺手操，了解土家人。經常參加國際、國內大型文化活動，充分展示擺手操的藝術魅力。同時，通過武陵山民族文化節的舉辦重點推出湖南土家族擺手舞這一原生態舞蹈。
總之，土家族擺手舞這一舞蹈現象浸透這豐厚的文化底韻，是土家族先民們集體智慧的結晶，是記載土家族歷史的“活化石”，是我國少數民族舞蹈文化的一支奇葩，為我國少數民族舞蹈發展提供了豐富的素材，開發、發掘、發展土家族及其它小民族的舞蹈成為新一代編導們的又一新的課題。
參考文獻
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[3]《中國民間舞蹈》何建安著 浙江教育出版社
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[5]《中國民間藝術》蘇連弟著 山東教育出版社
作者簡介
郭芯源（1982-），漢族，湖南武岡人，湖南長沙學院講師，主要研究方向：民族舞蹈、民族音樂。
論文摘要：舞蹈創作者根據個人經歷、生活環境、宗教信仰、時代要求等多種因素編創出體現民族自我的舞蹈，讓每個舞種裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻放在舞臺上。本文將通過分析不同時期蒙古族舞蹈的創作風格，來探討風格的變化及形成原因。
蒙古族是一個歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風格彪悍矯健。傳統的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節奏歡快、舞步輕捷，表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質。建國后蒙古族舞蹈涌現出很多優秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創作風格及形成原因。
一、從生活中激發靈感，捕捉樸素的舞蹈形象
舞蹈與生活有著密切的聯系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術家賈作光曾說到：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規范化’；而所謂講‘規范化’就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。”
賈作光在舞蹈創作過程中，講究舞蹈的韻律和節奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創作風格。早在50年代《牧馬舞》的創作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發，他在內蒙古傳統民間舞蹈的基礎上，從牧民騎馬、訓馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質，成功地塑造了性格豪邁、馬術高超的牧民形象。
從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起。這一時期的舞蹈創作不論是觀察還是模仿，都著力于強調舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。
二、從時代中汲取精神，抒發濃郁的民族情感
20世紀80年代中葉，內蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發，精神抖擻地奔馳在建設有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。
《奔騰》由中央民族學院藝術系創作并于1986年首演，一經演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力，為觀眾展現了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創新的表現手法使這個舞蹈更貼近民族情感。
《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發的生命狀態。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經久不衰的經典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創作不局限于舞蹈形態上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
三、從審美中創新思想，追求自我的個性升華
隨著時代的發展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發生了一定程度的轉變，是時代的原因，也是編創者思想創新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。
《搏回藍天》是由萬馬尖措編導的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節與主題，舞蹈中動作元素的設計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。
像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態，需要創新，在保護好民族民間藝術原始魅力的基礎上不斷輸入符合當代審美需求的藝術血液，從原生態、課堂訓練中的舞蹈轉變為符合時代精神的舞蹈藝術。這不僅需要編導在觀念、意識和思維上的創新，更是舞蹈藝術發展的必然趨勢之一。
但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內心，不管民族舞蹈藝術隨著時間流逝如何發展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術亙古不變的追求。
結論
從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍天》，我們無法定論不同時期的創作風格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態藝術和舞臺藝術的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創作而言，當代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術形態就必然不會停滯，編創者在繼承原有舞蹈風格特征的基礎上，不斷“拿來”與“創新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風采，而每一種風采都是民族舞蹈文化發展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。
參考文獻：
[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術文集自序》.文化藝術出版社，1992年版
[2]陳衛業 紀蘭蔚，馬薇編寫.《中國少數民族民間舞蹈選介》.人民音樂出版社，1987年版
關鍵詞 民族文化 課程資源 多元文化教育
民族文化是各民族群眾在生產、生活實踐中所創造、享用和傳承的珍貴的物質文化和精神文化。作為獨具特色的課程資源，民族文化具有其他課程資源無法替代的教育價值。然而，長期以來，狹隘的教育觀念導致民族文化的教育價值基本處于遮蔽狀態。我國幅員遼闊，民族眾多，地域、民族的經濟文化發展呈現多元化特征，基于促進每個學生的身心發展和為地方培養經濟文化建設者的目標，我國新一輪基礎教育課程改革強調要加強課程內容與學生生活、與地域文化的聯系，注重課程內容的地域差異和文化差異。因而，依據民族地區的民族文化特征和地方實際需要，開發民族地區民族文化資源，建構具有民族特色的、能更好地反映學生的文化背景、生活經驗，同時又符合多元文化社會要求的課程，是我們亟需解決的重要問題。
一、民族文化課程資源開發的價值
1.有助于民族文化的傳承與發展
近年來，隨著全球一體化的影響，民族文化面臨著日漸衰微的命運，學生追逐于炫目、多樣的流行文化，卻淡漠了對生存地域民族文化的關注。學校教育作為傳承人類優秀文化的重要渠道，當然應該承擔起保護與傳承民族文化的重任。不過，民族地區的學校在開發課程資源時必須要對當地豐富的民族文化資源進行辯證分析，應該根據民族地區社會發展的趨勢，以及地區人才培養的標準，選擇民族文化中能促進學生發展的優秀因子，通過多樣化課程形態的實施，讓學生了解、感悟、評析民族文化，參與民族文化的建構，促成民族文化的傳承。民族文化固然是歷史的結晶，但并不是博物館里的陳列品，“文化是人的活動，它從不停止在歷史或自然過程中所既定的東西上，而是堅持尋求增加、變化與改革”[1]。這就需要具有文化傳承和創新功能的課程對民族文化資源進行合理地開發利用，在課程實施的過程中，鼓勵學生運用現代價值觀念對地域民族文化進行理性的質疑和反思，使其保持鮮明的時代特色，獲得更好的發展。
2.有益于民族地區學生的成長與發展
民族文化是某一地域學生成長的文化基礎，學生成長的歷程就是始終受到地域社會世代相傳的生活模式和標準的塑造，因而學生“所需要的首先是對自身文化背景的認同，他所作的是以自己的生活世界為基礎來理解和學習科學世界，而不是兩者的斷裂與對立”[2];把民族文化引入學校教育，是教育關懷個體生命的體現。其次，把民族文化引入學校教育，可以培養學生對民族文化的興趣并加深情感。雖然學生從小就生活在民族文化的氛圍中，對民族文化耳濡目染，但依然可能對民族文化缺乏系統的了解與自覺的認識。石中英從“本土文化”和“內在發展”的角度提出學校教育應注重“本土知識”或“民間知識”的傳遞、掌握和批判，注意培養學生作為本土社會一員所應該具有的對本土社會的認同、接納和歸屬感，強化他們與本土社會之間難以割舍的文化和心理聯系。[3]利用民族文化課程，可以引導學生對多元文化環境中的民族文化進行深入的了解，在批判反思的過程中汲取有益的精神營養，從而生發熱愛本土、建設家鄉的情感。最后，民族文化對學生的影響也體現在多元智力方面。學習民間剪紙、刺繡也能培養學生的觀察力、想象力和審美創造力;參與民族對歌表演亦可以提高學生的快速反應能力，發展學生的語言智力和人際交往智力;借助民族體育項目能夠強身健體，發展身體協調能力，培養團隊協作精神。
3.有利于促進不同民族間的尊重與理解
課程既是優秀文化得以保存和傳承的手段，也是異質文化進行溝通和交流的重要方式。我國有五十六個民族，每一個民族的文化都是人類寶貴的資源和財富，多元的文化為教育提供了豐富的資源。然而，長期以來，學校教育主要施行的是集權制的國家課程模式，以普適性知識作為教育的核心內容，地域、民族文化難以在學校課程中得到體現，“文化失調”是民族地區教育普遍存在的不和諧現象。隨著國家三級課程體系的建立，地方課程、校本課程開發都將地域文化作為關注的資源，因為這是當地師生賴以生活和成長的物質基礎和文化生態。地域民族文化進入學校領域，使學校教育回歸于學生的生活世界，緩解了校內外生活的對立，使學生可以依靠自己的認知結構和生活經驗來建構起對新知識的理解與把握。尤其在民族地區，民族文化課程資源的開發不僅可以使民族學生重新審視本民族的優秀文化，增強其積極的自我認知和對民族文化的自信;同時，使其他民族的學生通過民族文化課程的學習，對少數民族的歷史和文化有一定的了解和認識，消除對少數民族的神秘感及其文化上的偏見，增強不同民族間的相互理解與尊重，進而為促進民族團結、構建和諧社會發揮重要作用。
二、民族文化課程資源開發的途徑
1.拓展民族文化學科課程
學科課程是基礎教育階段國家課程的基本課程組織形態，是達成課程目標的主要憑借。新一輪基礎教育課程改革強調課程資源的開發與利用，尤其在人文學科類的課程標準中重視民族民間文化資源的開發與利用。《義務教育語文課程標準》提出語文課程應開發多種課程資源，文化遺產、民俗風情、方言土語等都可以成為語文課程的資源;《義務教育音樂課程標準》強調要善于將本地區、本民族的民間音樂資源運用到音樂教學中;《普通高中美術課程標準》提出“要引導學生深入地了解我國優秀的民族、民間藝術，增強對祖國優秀文化的理解”[4]。
這些綱領性文件為學科課程教材的編寫提供了宏觀的指導意見，也對學科課程的實施提出了新的要求。以語文課程為例，語文S版五年級下冊教科書的第一單元為“多彩的民族文化”，本單元通過《神鳥》、《格薩爾王的故事》、《冬不拉》、《火把節》、《劉三姐》五篇文章生動形象地向學生展示了蒙古族、藏族、哈薩克族、彝族、壯族的民間故事、民族節日和民間音樂等豐富多彩的民族文化。在學習了這些課文后，教師可以將當地少數民族的服飾民俗、飲食民俗、節日民俗、民間藝術等內容引入到課堂中來，學生通過自主、合作、探究的方式開展閱讀、寫作、口語交際活動，了解少數民族文化，生發對民族文化的興趣，提升對本民族文化的認同感。通過音樂課程拓展民族民間音樂文化的基本思路是：教師在對學生進行音樂素養訓練時可以有意識地增加曲調優美的民族經典曲目，使學生在悅耳動聽的旋律中，不僅習得音樂知識，也對民族音樂的特征有一定的感知;在進行舞蹈訓練時，增加民族舞蹈特征的元素，讓學生了解民族舞蹈的語言內涵和文化價值，體驗民族舞蹈的魅力。民族工藝美術、民族民間體育、民族歷史等文化可以通過美術、體育、歷史等課程來傳承。
2.開發民族文化校本課程
民族文化校本課程開發可以采用綜合類和學科類兩大形式。綜合類民族文化校本課程綜合呈現某一地域民族文化的整體面貌，使學生對這一地區的民族文化有全方位的了解、感知與體驗。比如，《回族民俗文化》校本課程，可以在概述寧夏的地理風貌、歷史發展的基礎上，將回族的民俗文化依照物質民俗、社會民俗、信仰民俗、語言民俗進行分類學習，學生通過教師講授、自學、討論、調查、參觀、表演等多種教學活動了解回族文化，獲得豐富的鄉土情感體驗，形成地域的認同感和歸屬感;并在對回族文化的理性認識、批判反思中自覺承擔傳承的責任。學科類民族文化校本課程開發主要以某一學科教師為開發主體，側重于與學科知識相關聯的民族文化的學習和活動的開展。民間文學被譽為社會生活的百科全書，《回族民間文學》校本課程可以精選回族的神話、傳說、民間故事、民間諺語和歇后語等，通過這些文學內容的學習，了解回族民間文學豐富的文學樣式，汲取民間文學智慧，提高審美能力和鑒賞水平;形象感知回族的歷史、民俗、獨特的語言，體悟回族文化的豐富內涵，提升多元文化素養[5]。《回族踏腳》校本課程則是以回族體育和競技項目踏腳為學習的內容，通過對平踏、后轉踏、連環踏等動作的學習，初步掌握攻防的基本技能，提高身體協調能力與敏捷的反應能力，進而達到強身健體的目的。回族民歌“花兒”目前已成為寧夏許多學校的校本課程，在教學中不僅教唱、欣賞“花兒”名曲，還要求學生即興填詞演唱;并探索含有多聲部技巧的“花兒”合唱，改編出“花兒”器樂曲，創編出“花兒”校園集體舞等等。
3.建構民族文化地方課程
民族文化地方課程作為民族文化與主流文化融合的載體，對傳承民族優秀文化、提升地方文化素質、為地方培養具有多元文化素養的建設者和接班人起著重要作用。
每一個民族的文化都呈現出本民族獨有的特質，凝聚著少數民族群眾的信仰追求和精神寄托，積淀著民族心理、性格、審美情趣、風俗習慣，蘊含著豐富的智慧和積極的人生態度。民族文化不僅包括有關意識形態方面的信仰崇尚文化、豐富而獨特的生活文化、注重道德行為規范的人生禮儀文化，充滿智慧的民間游藝文化，還包括富有濃郁民族風情的節日文化。民族文化地方課程從開發內容上宜以綜合類民族文化課程為主，目的使民族地區的學生對當地的地理、歷史和民族文化有全方位的了解與體悟。比如，《藏族文化》地方課程，其內容包括生態環境、生產生活、民風民俗、社會歷史、傳統科學、民族藝術和語言文學七個方面。其中，生態環境包括山川、江河、草原、物產、民族、政治、經濟、教育等;生產生活包括飲食、生產方式及工具、節慶等;民風民俗包括婚喪嫁娶、服飾、禮節、飲食等;社會歷史包括寓言、歷史名人、名勝古跡等;傳統科學包括天文、歷算、醫學、建筑工程等;民族藝術包括繪畫、建筑、戲曲、器具、民歌等;語言文學包括民間各類文學樣式，諺語、笑話與幽默等。[6]這類綜合性民族文化地方課程，將民族文化放置于其產生、發展的生態環境中，學生通過學習，可以全面了解生活區域的地理環境、民族文化的具體內容，生發對多元文化的正確態度，發展多元文化環境中的交往能力。
4.開展民族文化實踐活動
實踐活動強調學習者基于自身的興趣和經驗，進行自主性的選擇與探究，并通過親身體驗來積累和豐富直接經驗，發展實踐能力，提升合作精神和創新能力。實踐活動可以貫穿于日常教育教學活動中，也可以通過學校的大型活動來展開。
其一，與學科教學相聯系。比如，人教版八年級下冊語文第四單元的綜合性學習主題是“到民間采風去”，目的在于引導學生關注生活中習焉不察的民風民情，探究其中包含的豐厚的文化內涵。在教學中，教師可以將本地富有特色的民族文化作為學生采風的內容，要求學生自由合作，自愿選擇少數民族的服飾、飲食、節日、民間文學、民間音樂等學習內容，通過查閱資料、調查訪問、歌舞表演、實物介紹、課件展示、小論文寫作多種學習方式獲得對民族文化的直接體驗與感悟，激發學生對本民族文化的熱愛之情，豐富學生的精神世界。其二，通過興趣小組活動開展民族文化實踐活動。興趣小組是學生基于自己的興趣選擇學習內容而形成的自主性學習單位，是民族文化傳承最有效的一種活動組織。少數民族的民間音樂、舞蹈、體育、工藝美術等都可以通過課外興趣小組的學習方式展開，既不增加學生的學習負擔，又激發了興趣愛好，還培養了地域民族文化的潛在傳承者。其三，通過學校的大型活動開展民族文化教育。比如，在運動會上增加民族民間體育的表演項目或競技項目;節目晚會、聯歡會上鼓勵演唱民族歌曲，演奏民族樂器，表演民族舞蹈;開展地域文化活動周，通過專題講座、展板宣傳、文藝表演、民族知識競賽、主題班隊會活動感知民族文化的韻味，體驗民族文化的魅力，探究民族文化的內涵，生發傳承民族文化的責任感和自覺的傳承意識。
民族文化課程資源的開發，不僅能豐富教育內容，促成特色教育的形成，更主要的是提升學生的多元文化素養，培養學生對地域的認同感與歸屬感，發展學生熱愛本土、建設家鄉的情感。只有有效地開展形式多樣的民族文化教育活動，才能使民族文化得以豐富與傳承，從而為地域文化、經濟的發展、民族地區和諧社會的構建發揮重要的作用。
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參考文獻
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關鍵詞：東盟；代表性民間舞；課程建設；實踐與教學
中國東盟十國包括東南亞泰國、越南、緬甸、柬埔寨、老撾、印度尼西亞、文萊、菲律賓、馬來西亞、新加坡。東盟藝術一直是中國藝術研究的一個重要點，作為與東盟國家有著密切的經濟文化往來的廣西壯族自治區，舉辦的東盟文化博覽會促進了中國與東盟的經濟、文化、藝術交流，使東盟藝術在中國得到了較好的傳播。東盟十國中，每一個國家每一個地區都有其極具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈風格特征，將東盟十國舞蹈文化進行相關研究，打造特色東盟代表性民間舞課程，是神秘的東方宗教舞蹈文化的傳承與發展。
一、東盟舞蹈國內研究現狀
（一）與東盟藝術相關的一些期刊
廣西師范大學蔡昌卓教授著有《東盟教育》一書，從東盟各個國家的教育模式以及教育制度出發，把東盟教育理念進行了相關研究。
廣西師范大學音樂學院黃小明教授編著的《東盟文化研究叢書：東盟藝術》一書中詳細介紹了東盟十國的文化地理環境；民族構成、歷史源流及其分布；經濟模式與傳統音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風格；美術、繪畫和雕塑等相關東盟文化，為中國了解東盟文化藝術提供了良好的條件。
廣西大學紀可、陽國亮編著的《中國·東盟民族習俗比較研究》一書，從東盟民族習俗方面出發進行相關論述。
（二）東盟舞蹈藝術有關的論文
馮雙白教授于2006年中國文化報中發表《和平發展的歷史見證——記《2006中國—東盟舞蹈論壇南寧聯合聲明》的誕生與簽訂》一文，提出中國東盟文化交流的主題。農春雀、李躍飛《芒種》2012年第8期《中國與東盟舞蹈的“佛性”審美體現》，蔣玲于《藝術教育》2011年第5期《用舞蹈架起中國—東盟文化藝術交流的橋梁》提出中國與東南亞國家之間的的交往，促進了印度文化、宗教文化的傳播以及不同藝術類型之間的相互影響滲透。
由此可見，東盟代表性民間舞蹈研究在高校中的研究是較為薄弱的，如果能夠打破傳統舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，緊抓與東盟國家臨近的地理優勢，挖掘相關的舞蹈專業素材，提煉舞蹈動作元素，編排東盟代表性民間舞組合，讓東盟舞蹈走進高校課堂，是有效促進地方特色化教學與東盟文化交流的有效手段。
二、東盟代表性民間舞課程建設的創新之處
（一）教學內容新穎性
目前各大高校舞蹈學專業中，外國代表性民間舞課程一般以歐洲各個國家民族舞蹈為主，授課內容大多為波洛涅茲舞、波爾卡舞、瑪祖卡舞、俄羅斯民間舞、西班牙民間舞的基本姿態、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈組合等為主，對于其他國家民間舞并無相關課程內容設置。經過調查了解和掌握的情況來看，大多數普通高等院校舞蹈學專業學生除了掌握所開設的歐洲代表性民間舞蹈之外，對于其他國家民族舞蹈的了解相對較少。
東盟外國代表性舞蹈課程目前沒有一套系統的舞蹈教學模式以及舞蹈教材，如何讓舞蹈學專業的學生掌握具有東南亞十國地方性特色的民俗音樂與民俗舞蹈相結合，將東盟舞蹈文化融入到課程實踐性舞蹈教學中，讓地方性特色舞蹈文化服務于地方是可行的。
（二）教學目標實用性
為了使實用性教學更好地服務于地方性，推進外國民族舞蹈的傳承與發展，我們提出了“東盟代表性民間舞”課程設置，這是非常有助于研究東南亞十國民俗舞蹈文化的一個工作。每一個國家、每一個民族的音樂與舞蹈的素材，都需要我們去挖掘并且將之融入課堂教學中。包括開設泰國、越南等東盟舞蹈教學，將兩國典型原生態民俗舞蹈添加到課程內容中，打造特色舞蹈專業，目的在于讓民俗舞蹈文化更好地服務于當地的企業、旅游業、社區等社會的團體，提高學生的綜合素質以及對民族文化的重視以及傳承，從而提高學生就業率，充分地挖掘東盟十國的原生態民俗舞蹈文化，推進東盟民俗舞蹈文化的教育，開展實踐性舞蹈教學，結合當地的民俗舞蹈文化開設實用性課程。
（三）教學模式創新性
1.提高實踐型、應用型、服務于地方經濟文化、旅游文化等相關藝術單位的人才培養需要。
廣西與東盟進行相關的舞蹈文化交流，能夠促進文化地理環境；民族構成、歷史源流及其分布；經濟模式與傳統音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風格；為中國了解東盟文化藝術提供了良好的條件。
2.區域性、地域性民俗舞蹈文化傳承以及實踐型、應用型專業舞蹈人才的培養。
定期深入泰國、越南等東盟國家進行實地調研與相關理論研究，進行民間音樂、民間舞蹈調研，搜集并整理該國家各個地區相關的民族舞蹈文化，提煉民族舞蹈元素，結合地方性特色，進行舞蹈編導與創作，打造適用性東盟代表性民間舞教材與教學法，將該教材用于舞蹈學專業外國代表性民間舞課程實踐性教學中，運用新教學手段和教學方法，力圖建立一種嶄新的教學模式——地方特色舞蹈教育實踐性舞蹈教學模式。該課程實踐與研究將為我國研究東盟民俗舞蹈文化研究提供嶄新的數據、資料和客觀的事實依據，同時為高等院校舞蹈專業教育提出良好的建議，推進東盟舞蹈文化在普通高等院校中的實施，促進舞蹈專業發展以及廣西高校開設地方特色教育的目標實現。
三、東盟代表性民間舞課程實踐與研究
（一）教學目標
1.以泰國、越南兩國代表性民間舞為主要研究對象，開展具有實踐性的東盟代表性民間舞教學改革實驗，探索廣西地區東盟舞蹈文化教育改革之路以及實施措施。
2.改變當前漓江學院舞蹈學專業傳統課程設置，打造特色精品課程，改變與創新授課方式，在外國代表性民間舞課程內容中加入泰國、越南等東盟代表性民間舞組合與作品。
3.將廣西民間舞與東盟民間舞進行對比研究，促進地域性文化交流。
（二）教學內容
1.《東盟代表性民間舞》課程內容教材的建設。
包括泰國、越南代表性民間舞舞蹈風格、動作元素、舞蹈文化等。
2.《東盟代表性民間舞》課程教學設計。
包括搜集并整理泰國與越南所分布的各個國家與地區的民族音樂材料、民族舞蹈材料，課程設置增添東盟代表性民間舞課程，主要以泰國、越南兩國民間舞為主要授課內容。
3.《東盟代表性民間舞》課程舞蹈文化理論研究。
包括教材的編寫、精品課程的建設、教學理念的改革、教學措施的增加、教學方法的突破、教學模式的創新等。
（三）教學理念
首先，研究主要根據目前外國代表性民間舞課程在各高校的教學實施情況調研，從而探索如何挖掘東盟十國的民族音樂以及民族舞蹈，將實地采風與國外民間調研活動中所了解的音樂、舞蹈素材融入高校課程設置和專業人才培養模式，探究實踐性舞蹈教學模式、教學內容、教學方法以及實用性課程設置。
其次，收集泰國、越南等東盟國家民族音樂以及舞蹈語匯，對東盟十國進行舞蹈教材編寫，編排東盟各國的舞蹈教學組合，舞蹈劇目以及舞蹈小品，打造東盟代表性民間舞特色精品課程，為培養實用型專業人才走出一條新型道路，使各個國家的的民族舞蹈藝術深入到各高校的課堂教學中。
堅持地方性特色，以區域性民俗特點出發，用實踐性教學貫穿地方性特色，區域性特色，從地區實際出發，推進地方特色的民俗音樂舞蹈文化發展。
第一，注重學科內容的地域性、真實性、實踐性等教育方針政策。
第二，改善高校音樂、舞蹈教育的現狀，把更加豐富多彩的外國民俗音樂舞蹈文化融入課堂，彌補少數民族地區一些區域性音樂舞蹈教育的空白，促進高校舞蹈專業教育的改革與發展。
第三，對于東盟國家地域性舞蹈文化交流與傳承具有一定的研究價值。
四、東盟舞蹈文化的發展與傳承。
（一）區域性文化傳承
實地調查研究泰國、越南兩個國家的分布區域、民族構成、歷史源流、經濟模式、傳統音樂文化、各國舞蹈概況、宮廷舞蹈、民間舞蹈、舞蹈特征及風格，以及搜集相關音樂舞蹈素材，進行圖片、視頻的拍攝，搜集相關并且整理一套適用于東盟代表性民間舞課程教學的資料。將整理出來的東盟音樂舞蹈文化素材運用到高校舞蹈學專業的外國代表性民間舞課程學習中，開設實踐性東盟舞蹈教學課程，進行創新的教學模式改革，使廣西特色東盟舞蹈文化走進高校課堂，將優秀的舞蹈作品到廣西各地旅游景區、文化社區、企業等團體進行展演，與其它國家進行民俗舞蹈文化交流，研究并撰寫東盟十國舞蹈文化與東盟實踐性舞蹈教學的新課程設置以及課程教學內容，提高高校課程設置改革的創新與發展。
（二）特色化文化傳承
東盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、禮儀文化，圖騰崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于東盟傳統文化中，這是特有的東方特色的傳統文化。例如：泰國代表性民間分為南部與北部舞蹈，宮廷舞劇、民間舞劇是泰國舞蹈的主要組成部分，其舞蹈形式與佛教有著緊密的聯系，大多數舞蹈素材以及編導靈感來源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴東舞、爪哇舞、面具舞、交誼舞為主，其中巴厘島和爪哇島的舞蹈深受印度文化影響，舞蹈素材以印度民族文化為主要內容。
因此，東盟十國的舞蹈文化史特色化的文化傳承，佛教特色文化與印度特色文化等課程內容的設置，對東方文化的發展與傳播有著深遠的意義。
參考文獻：
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[3]蔣玲.用舞蹈架起中國—東盟文化藝術交流的橋梁[J].藝術教育，2011（5）.
關鍵詞： 大理 白族傳統音樂 研究現狀
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
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中國民族民間舞本科教改方案和課程設置正是在這種思考下展開的，依據有關規定在北京舞蹈學院的專業設置中，中國民族民間舞、中國古典舞、芭蕾舞、音樂劇都劃歸在表演專業之下，與舞蹈學、舞蹈編導相區別。盡管中國民族民間舞本科教學只有一個表演專業，但在2002版本科培養方案中，在表演專業結構框架內，對于具體的課程內容設計，不僅注重了學生表演能力的培養，還刻意強調了“表”、“教”、“編”、“研”等系統課程的協調搭配，目的就是培養學生的綜合能力。例如在學生表演能力培養上，設計了基本功訓練、中國民族民間風格舞蹈課群(漢、藏、蒙、維、朝、傣風格舞蹈單元課、風格舞種專門化、中國民族民間舞傳習課、中國民族民間舞傳統、典型組合課)、中國民族民間舞劇目與表演、戲劇表演、中國民族民間舞表演基礎理論與實踐等相關課程;在教學能力培養上，設計了由中國民族民間舞教材分析課、中國民族民間舞編創組合、中國民族民間舞教學法、畢業實習(教學實習)這幾門課構成的教學法課群;在編創能力的培養上，開設了中國民族民間舞即興與編創、中國民族民間舞動作分析與編舞這兩門課程;在學術研究能力培養上，開設了舞蹈形態學、舞蹈概論、中國民間舞蹈文化、舞蹈教育學、中國民俗舞蹈、舞蹈作品賞析，以及文化人類學。開設文化人類學是因為中國民間舞蹈文化、中國民俗舞蹈這兩門課程，其課程性質類似文化人類學中的民族志研究，授課重點不在于學術理論和研究方法的探索，而是著重強調對中國不同民族地域仍在傳承的、有特點的民族民間舞蹈的詳細介紹。任何一門學科沒有自己學術研究的方法論，無論如何都是不完善的，借用文化人類學(民族學)的理論范式與研究手段，填補與完善中國民族民間舞學術研究方法論的不足，是當時設計這門課程的最初思考。該課程2003年正式授課，雖因多種原因在2006版本科培養方案中被撤下，但在2011版本科培養方案又以限選課的形式被重新納入。今天，不僅北京舞蹈學院，中央民族大學舞蹈學院等其他以中國民族民間舞蹈為教學重點的教學單位，也都開設文化人類學概論或民族學通論這樣的課程。
二、理論范式的補充
中國民族民間舞學科選擇文化人類學彌補自己方法論上的不足，不是一時興起之作，而是一種深思熟慮的必然。記得北京舞蹈學院對中國民族民間舞學科有著突出貢獻的許淑媖教授，生前最常說的一句話就是:“中國民族民間舞要想解決自身的學術問題，必須要借鑒人類學的理論和方法。”這是她游學世界后一個最為深刻的體會，據說她生前在香港還做了一臺人類學意義上的舞蹈專場晚會。當然有著類似認識的不僅就她一人，中國藝術研究院、北京舞蹈學院、中央民族大學等諸多研究中國民族舞蹈的老師，不約而同地選擇了文化人類學的理論方法做研究。“人類學是研究人性(普同性)和文化(多樣性)的一門學科。與其他社會學科強調自我(theself)的研究不同的是，人類學注重對他者的系統研究(theStudyofOtherMan)，并相信通過研究他者能夠比僅僅研究自己能更深刻地認識自己。即通過研究時空和結構中的異文化來理解人類共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人類學的理解中，不僅僅是指與自己不同的人群，更多是指與自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意義上的他者性。”如果將這個概念加以引申，發現中國民族民間舞也是一門研究人性(普同性)和文化(多樣性)的學科，每一位中國民族民間舞人不約而同地也都是一位他者文化的傳承者與研究者。諸如現今北京舞蹈學院中國民族民間舞教材中的藏族、蒙古族、朝鮮族、傣族、維吾爾族等民族舞蹈教材，每一個對于學習這些舞蹈的漢族師生來說都是他者。即便是漢族舞蹈教材，諸如山東秧歌(膠州秧歌、鼓子秧歌、海陽秧歌)、安徽花鼓燈、贛南采茶、云南花燈、陜北秧歌等這些在田間巷頭、桑間濮上傳承的民間舞蹈形式，對于來自不同省份在都市環境下成長起來的師生來說也都是他者。所以，用文化人類學的理論研究中國民族民間舞蹈是水到渠成、順理成章的事情。“理論(theory)是通過對已知事實的推理得出用于解釋某事的一整套觀點。理論的主要價值在于促進新的理解。理論體現的模式、聯系和關系可能為新的研究所證實。”理論作為包含了一系列命題的解釋框架，最有價值的是能為幫助我們理解為什么提供一個框架，讓研究產生預盼性以及能夠多視角地深入展開。對此，理論的積累與深入的研討是各個學科建設的重中之重。舞蹈界相對于其它學科，運動的人體(舞蹈動作語匯)是其本體，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出來才能呈現)，所以“實踐永遠走在理論的前面”是一個被業界默認的“共識”，“重實踐輕理論”也是一個大家都明白也都看到的問題。當技術和學術之間的不平衡達到一個臨界點時，即舞蹈的學理建設沒有跟上舞蹈實踐發展的需要時，舞蹈實踐會陷入原地打轉、止步不前的怪圈，這就是人們常說的:“理論指導實踐，科研促進教學，思想引領創作”的作用，缺少了學理支撐的實踐是不可持續的。對于中國民族民間舞的理論建設也是如此，盡管一些專家、學者花費畢生精力從事相關的研究，也提出“中國民族民間舞的五大文化類型劃分法、語言劃分法、地理劃分法”、“兩類三層說”、“中國民族民間舞原始舞蹈遺存”等一些精辟的理論，也有過《中國民族民間舞的集成》、《中國民間舞蹈文化》、《中國原生態舞蹈文化》等相關優質的著作，但這些相比文化人類學在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，無論在理論深度、廣度、厚度以及理論著作的數量上都是不能成正比的。諸如在理論范式上，文化人類學對他者文化研究積淀的理論就有古典進化論學派、傳播論學派、法國社會年鑒學派、歷史特殊論學派、英國功能主義學派、文化與人格學派、新進化論學派、結構主義人類學、象征人類學、解釋人類學、后現代人類學等諸多學派。關于理論闡述的經典名著也是碩果累累，甚至每年都會有不同新的論著產生，借用這些理論范式與研究成果研究中國民族民間舞的問題，無論從哪個方面說都是必要和必須的。
因為，在當下中國民族民間舞有許多理論問題尚待研討，例如我們今天所說的民族是國族(na-tion)的概念，還是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民間和民俗的關系是什么?民族民間這個合成詞前者與后者之間的關系是并列?是從屬?還是偏正?職業化中國民族民間舞的傳統指的是什么?是世代傳承下來具有同一性的東西?還是當代人發明的新傳統?在職業化的過程中如何堅守民族民間舞蹈原有的神圣感、儀式性與多樣化?中國當今的56個民族的“民族識別”是怎么一回事?如何看待已被劃分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民間舞蹈與社會，民族民間舞蹈與宗教，民族民間舞蹈與政治，民族民間舞蹈與生態，民族民間舞蹈與文化變遷等等，相關的問題都需要深入研究，也都需要一一解答。這其中，很多在中國民族民間舞蹈研究中，還沒有涉及或者鉆研不深的問題，在文化人類學中大多已經有了很深入的研討，將這些研究成果加以借用和積極轉化，能使我們的研究少走彎路事半功倍。人們常說:“名不正言不順，理不直氣不壯”。許多學科的發展問題不能名正言順的回答，甚至連自圓其說都不能滿足時，自然就會遭到多方質疑以及各種責難。我們不能永遠用“你不懂舞蹈這句話”加以搪塞，是將我們的所思所想加以表述的時候了，“思維決定行為，想不清楚也就做不明白”，這是一個非常淺顯的道理。當我們在某些方面力所不及時，借“它山之石，用以攻玉”不失為一種明智的選擇，當然會出現文化人類學個別理論因過于高深而無法應用的情況。但類似《中國少數民族》、《中國少數民族簡史叢書》、《中國少數民族語言簡志叢書》、《中國少數民族自治地方概況叢書》、《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》、《中國民族志》這樣的民族問題研究叢書，以及《松花江下游的赫哲族》、《涼山彝家》、《湘西苗族考察報告》、《云南民族調查報告》、《臺灣畬族之原始文化》、《羌在漢藏之間:川西羌族的歷史人類學研究》、《鼓藏節:苗族祭祖大典》、《克木人:中國西南邊疆一個跨境族群》、《鎮寧布依族苗族自治縣民族志》、《從闡釋到建構:納西族傳統文化轉型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民縣東村鄉芭蕉箐苗族村民日記》等類似的民族志作品，能給中國民族民間舞蹈研究提供很多翔實的資料，以及理論范式應用上的思考。
三、研究方法的完善
文化人類學作為研究人類社會與文化，即描述、分析、闡釋和說明社會和文化異同的分支學科。“為了研究和闡釋文化多樣性，文化人類學家從事兩類活動:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族學(基于跨文化比較)。民族志提供對特定社區、社會或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她組織、描述、分析和闡釋的數據，并以專著、文章或者電影的形式來建立和展示描述。傳統上，民族志者曾居住在小型社區中，并研究當地的行為、信仰、風俗、社會生活、經濟活動、政治和宗教、藝術。……民族學(ethnology)考察、闡釋、分析和比較民族志結果———從不同社會中搜集到的資料。它運用這些材料對社會和文化進行比較、對比和歸納。發現特殊之后更普遍的東西，民族學家試圖辨認和解釋文化異同，檢驗假設并建立理論以提升我們對于社會和文化體系是如何運作這一問題的理解。”從引文中可以看出，田野工作和比較研究是文化人類學最為核心的研究方法，甚至被學者們認定為“看家的本領”。
對于中國民族民間舞學科來說這兩種方法也是貫穿始終。先說比較研究，學習和研究其他民族地域的舞蹈，一進入就開始了比較研究，無論你承不承認，對于你熟悉的本民族或本地區舞蹈文化解釋體系而言，其他民族地域的舞蹈永遠是不折不扣的他者，在學習和研究中不比較都不行，因為它總會與你熟悉擅長的舞蹈類型有區別，整個過程會在不適應———適應，不理解———理解中完成。文化人類學出于學科范式假設的需要，會致力于欣賞和理解“差異”(difference)，中國民族民間舞就舞蹈學習研究的深入，也會以他者舞蹈的風格、特色、不同來反觀自己熟悉的舞蹈類型，從而進行更好地自我發現，如同照鏡子一樣，成為他者目的是為了更好地認識自己。田野工作對于中國民族民間舞學科而言，是學科發展的基點，這是每一位中國民族民間舞人都能達成的“共識”，過去只不過叫“民間采風”而已，這與學科發展初期奠定的基礎息息相關。如果說1942年《在延安文藝座談會上的講話》后引發的“新秧歌運動”，以及1946年由戴愛蓮為首組織編創的“邊疆音樂舞蹈大會”可以被認定為中國民族民間舞學科發展起點的話。那么當時的做法，即文藝工作者積極深入社會生活，了解人民，學習人民，理解人民，向人民群眾喜聞樂見的藝術形式學習，視人民喜聞樂見的藝術形式為文藝創作的源泉這一觀念不僅深入人心，更成為學科后期發展建設的方向標，以及學科教材建設、作品創作、學術研究的壓艙石。在當時，將對社會生活的體驗，對民間藝術的學習，規定為有出息文學藝術家進行創作的先決條件。在今天，“投入生活的激流，吸取民間的養料”，依舊是每一位中國民族民間舞人能出色地“表”、“教”、“編”、“研”的前提，并成為一種“傳統”被歷代中國民族民間舞人所遵循。上山下鄉、走村串寨地“訪舞”、“學舞”、“研舞”，每一位中國民族民間舞人都能說出與自己相關的一兩個故事，歷屆學科帶頭人也都是親歷親為，大江南北也都留有他們的足跡，部分田野經歷或多或少也有所記載。如北京舞蹈學校民間舞第一人教研組組長盛婕老師(1954.9－1954.12)，寫過《安徽的花鼓燈》、《江西省“儺舞“調查介紹》這樣的文章;第二任教研組組長彭松老師(1954.12－1956.2)發表過《采舞記———憶1945年川康之行》、《談民間舞蹈的發掘和整理》、《燈舞》、《花鼓燈之歌》這樣的文作;第三任教研組組長羅雄巖老師(1954.12－1958.4)寫過《塔吉克族舞蹈的藝術特色》、《九曲黃河燈初探———燈陣的古文化遺存》等相關的論文;第四任教研組組長許淑媖老師(1958.4－1961)也留有《南北尋舞有感》、《中國民族民間舞蹈采集點滴》、《再談深入學習傳統，奮力發展創新》等相關的著述，與他們同時代的老師就更不用提了，不僅以身示范親歷民間，對自己的所感、所思、所見也多有筆墨。1987年北京舞蹈學院中國民間舞系作為一個單獨的學科成立，去民間做調研，整理教材、創作作品、學術研究更是成為每一位中國民族民間舞教師的必修課，在全國各地很多重大節日以及相關的儀式慶典中都能看到他們的身影。認識如此深入，所作也如此精彩，令人遺憾的是迄今為止，中國民族民間舞學科沒有一本關于如何進行田野工作的教材或著作，前輩教師做田野的經驗和心得更多停留在資深教師的口述記憶中，他們的精彩故事以及學舞傳奇也沒有人有興趣著書立說，田野工作的經驗和方法，少有歸納，更談不上系統的總結了。
反觀文化人類學，只要敲擊田野工作就會出來《文化人類學理論方法研究》、《民族學理論與方法》、《文化人類學調查――正確認識社會的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:經驗資料收集與分析方法》、《定性研究:解釋、評估與描述的藝術及定性研究的未來》、《如何做質性研究》、《質性研究中的訪談:教育與社會科學研究者指南》、《參與觀察法》等諸多的學術論著，更不用提各種《人類學通論》或《民族學概論》中有關田野工作章節的介紹，以及專門撰寫的有關田野工作的民族志以及相關的研究文章了。對此，學習和借鑒文化人類學的理論研究方法，完善和補充中國民族民間舞在研究方法上面的不足和缺失，是件勢在必行的工作與任務。當然學會別人的目的在于找到自己。學習和借鑒過程中，不能完全依照文化人類學的觀點和方法來研究舞蹈，“首先需要認識舞蹈這種人體文化和藝術所具有的那種高度的敏感性和特殊性，還需要認識到，舞者先天的生理結構、心理素質、運動力學、美學理想等差異，一旦將它從此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能會出現不同程度的‘水土不服’現象，甚至會出現‘樹挪死’的可能，由此造成原有的文化意義不復存在，甚至遭到嚴重扭曲和誤讀的命運。”就這個問題一些人類學家也談道:“人類學學科立場的藝術研究往往本著人類學學科的立場，從‘藝術的社會性’著手，要求藝術人類學去研究各種藝術形式是如何以自己的方式來表達和塑造社會的道德觀、價值觀、審美觀的，探討在藝術形式背后蘊含著什么樣的文化邏輯和理念，以及文化邏輯在場景中得以表征或者轉化于實踐之中的過程。以此來著手進行他們自己的藝術人類學研究，在研究中也可以使其研究更具有人類學學科的規范性。這種努力固然擴大了藝術的范疇，甚至可能使傳統研究有眼界大開的感覺。但是，也或多或少讓藝術研究圈內的學者和更廣大的閱讀者感到困惑:藝術本身的位置何在，人類學的藝術人類學研究是否靠‘藝術’的譜。當著意發現文化價值、社會集體表象之類的東西時，對藝術影像性或聽覺感受存在本身卻缺乏深入的分析和討論，總給人隔靴搔癢之感。”對此，對于文化人類學理論和研究方法的借鑒與學習，學什么，怎么學是一個必須要深思熟慮的話題。
四、結語
歐洲芭蕾課程安排的核心思想可以歸納為“兩個結合”。第一個“結合”是指芭蕾舞與其他舞種訓練的結合與交替。當然，在國內的芭蕾舞教學中同樣也會進行現代舞、中國舞等舞種的訓練，其目的是培養學生的全面能力和舞蹈感覺，這一點世界各國教學是相同的。但是歐洲的課程安排也具有另外一層用意，通過當地民間舞的學習，加強學生對舞蹈文化的理解感悟。因為西方芭蕾雖然源自宮廷舞蹈，但在其發展和演變的過程中，也吸收了很多歐洲民間舞蹈的元素。因此，注重性格舞（即外國民間舞）的訓練，其實起到了促進學生對芭蕾舞的認識和輔助芭蕾舞訓練的作用。
第二個“結合”是指芭蕾舞訓練與芭蕾舞理論的結合。在大學階段的舞蹈教學中，世界各國均開設了理論課。但國內大學的舞蹈理論課主要是西方舞蹈史和中國舞蹈史，課程的重點是向學生介紹外國與中國舞蹈的發展歷程。而歐洲芭蕾舞專業理論課則與實踐緊密聯系，其最主要內容是從芭蕾術語分析入手，讓學生更好地理解舞蹈動作。教師首先從芭蕾舞術語的語源入手，解釋該術語在法語中的原有含義，進而解釋該動作的含義、動作要領以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在講授pliē時，教師會首先說明，該術語在法語中本身的含義是“蹲、屈膝”，然后會說明在芭蕾舞基本訓練中，該動作的意義在于培養腿肌和膝關節的柔韌性，增強跟腱的靈活和彈性，促進整個身體的平衡。其動作要求是：下蹲時，兩腿完全外開，腳尖向外，腳掌緊貼地面。這個動作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和結束動作。這樣的舞蹈理論課可以緊密配合舞蹈訓練，使學生通過理論課的學習，加深對芭蕾舞的認識，從理論層面上掌握動作要領，在訓練中有意識地糾正自己的錯誤，加快對具體動作、技巧的掌握。
那以上傳統式的歐洲芭蕾教學方法對我國的教學又有哪些啟示呢?在我國芭蕾舞教學中首先是國內芭蕾的其它舞種訓練學什么，我認為除了常規的現代舞、民族舞以外，還應該重點學習古典舞和中國戲曲。因為在中國芭蕾的民族化過程中，出現的優秀作品大致趨于兩個方向：一是以芭蕾為主干，在其中插入大量的性格舞，這些性格舞都充分體現了中國民族色彩。另一種是在舞劇中更大面積的運用戲曲、古典舞等民族藝術，試圖打破不同藝術的界限，使之與芭蕾水融，你中有我，這樣創編的劇目更接近于有芭蕾風味的民族舞劇。無論建國初期，還是當下的國內原創芭蕾，都沒有脫離這兩種方向。其中出現的優秀劇目，是本土芭蕾的經典保留劇目，我們的年輕學生要想更好的去繼承它們，就必須打下深厚的古典舞尤其是戲曲表演的基礎。
作為第一種情況，建國初期的《紅色娘子軍》就是芭蕾揉和中國民族民間舞蹈的成功之作。《紅色娘子軍》較多參考古典芭蕾的編配流程，很注重全劇場面的冷熱搭配、色調對比，將芭蕾與中國的民族民間舞蹈相結合，舞蹈抒情性和性格化交錯運用，不同的舞種都得到了充分的發揮。編導特意在前后兩場都設置了豐富多彩的民族民間舞蹈表演。前面是在南霸天的壽宴上，女仆、等跳起了祝賀吉祥的具有濃郁中國傳統文化色彩的民間舞蹈；后面則是在革命隊伍的歡慶場面中，革命戰士和群眾跳起了富于海南地域特色的各少數民族舞蹈。這樣的安排，使得整出舞劇富于海南地域特色，而且更為通俗流暢，能引起普通中國觀眾的共鳴，達到熱烈的舞臺效果。
近幾年涌現的優秀芭蕾舞劇中，也有這樣的成功例子，如廣芭的《風雪夜歸人》，因為是關于京劇名伶的愛情故事，所以很自然地把京劇表演作為性格舞插入到主體芭蕾中。只不過劇中的京劇技巧僅有男主角蓮生耍扇子一段，作為性格舞篇幅過少了，這也許恰恰由于演員以前很少接觸戲曲，短時間內無法勝任更多的京劇表演。由于京劇等中國題材在世界上受到越來越廣泛的關注，我們有理由相信，在以后的芭蕾新編劇目中，類似的戲曲表演展示會多起來。為了學以致用，更好為演出服務，舞蹈教學的其它舞種訓練中應該加強對戲曲基本功的學習，以免學生在將來的實際表演中需要挑戰戲曲身段時捉襟見肘。
而另一出民族芭蕾經典《白毛女》則可以代表第二種方向。《白毛女》強調的是把我國戲曲中豐富多變的手、眼、身、法、步等肢體語言和面部表情動作融化于芭蕾之中。該劇的舞蹈設計避免了有些古典芭蕾單純為了炫技而舞蹈的情況題，注重對現實人物動態的提煉，注重對人物心理的刻畫，吸收中國戲曲用程式化動作表現現實生活的經驗，大大豐富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一種成功試驗。
新時期的芭蕾杰作，與前面提到的《風雪夜歸人》相比，中芭的《大紅燈籠高高掛》無疑更成熟也更有影響，這出戲也是在芭蕾中大量移植戲曲的典范。著名電影導演張藝謀作為舞劇導演非常盡責，他注重開掘舞劇的形式意味，在富于舊中國民俗色彩的舞劇中融入了極多的京劇程式動作。尤其在第一幕中，巧妙運用京劇的水袖功、披功、武生功架以及翻滾蹦跳等毯子功的變形表演，發展成大量的完整舞段，并使這些京劇元素與情節主題緊密結合，增強了全劇的戲劇沖擊力。
由以上民族芭蕾的成功例子可見，芭蕾教育中的戲曲訓練，應該以基本功為主，戲曲基本功簡單歸納為“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都應該作為其它舞種在芭蕾教育中學習。
“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，對芭蕾表演尤為重要。演員先要練習腰、腿、手、臂、頭、頸等部位的基本功，再訓練手、眼、身、步等多種固定的成套程式動作，還需要掌握髯口（胡須）、翎子（武將帽子上的裝飾羽毛）、甩發、水袖等技法絕活，然后在實際表演中，根據劇情的需要，將這些程式化的舞蹈語匯拼接組合，靈活運用，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術形象更增舞臺光輝。
這些程式化動作，在實際運用上都大有講究，既需要演員具備扎實的基本功，又需要演員從理論上理解動作的含義，可以說與德國芭蕾教學中的“兩個結合”異曲同工。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現英武，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的戲曲演員表演時既有內心的體驗，又能通過外形加以表現，內外交融，得心應手，而不流于形式。 芭蕾演員學習戲曲“做功”時，會遇到各種抽象的術語和程式化較高而很難看出本來含義的舞蹈動作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“臥魚”等等，老師可以從講解這些術語的本來含義出發，帶領學生們了解戲曲文化，從而做好動作。并要進一步從塑造人物出發，幫助同學理解戲曲動作。
打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統武術的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱“把子功”。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。根據目前芭蕾與現代舞、當代舞、古典舞等各個舞種趨向融合的情況，芭蕾演出中出現翻滾甚至變形的武打動作都是屢見不鮮的，因此芭蕾學員進行“毯子功”的訓練是必要的。戲曲“打功”的練習與芭蕾訓練同樣艱苦，需要循序漸進，打好基礎，不能急于求成。比如拿頂，一練就是一柱香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，都要練習多年才能得心應手。尤其要注意兩人以上的對打訓練，要做好安全保護，盡量防止演員受傷。
芭蕾學習戲曲“打功”，也要注意理解其內涵，不能停留在類似雜技、武術的炫技階段。要注重戲情和美感，要把動作連貫、組合在戲里，成為具有豐富表現力的舞蹈語言。戰勝者要下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花（會武功的花臉）連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現沉穩。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現精神失常者的瘋癲迷亂。一節開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反人物，這些都和芭蕾用舞蹈語言進行人物塑造相一致。
另外學習戲曲身段舞蹈，還可以與原有的芭蕾舞蹈取長補短。芭蕾號稱“足尖上的藝術”，更著重于舞蹈的腿部動作，而戲曲繼承了中國古典舞的精華，更多是手部的舞蹈動作。古語有“手則舞之，足則蹈之”的說法，可見中華民族在舞蹈的手部表現力上花了極大地心思。中國的古典舞曾間斷了數百年，但其舞蹈精神卻在戲曲中得到了保存和發展。京劇大師梅蘭芳早年曾苦心研究古人的舞譜記載，并大量借鑒現存昆曲身段表演，將那些失傳幾百年的漢唐舞蹈甚至先秦舞蹈較完整地復原到京劇舞臺上；在新編劇目中穿插了“拂塵舞”、“長袖舞”、“長綢舞”、“盤舞”、“翎舞”、“劍舞”等古舞，從名稱就能看出這些舞蹈更多著眼于手部動作，富于中國審美特色。這些京劇舞蹈不僅豐富了戲曲表演，也為近代中國古典舞的恢復提供了豐富的立體資料。梅蘭芳很多新戲都是側重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外傳》、《霸王別姬》等，都以載歌載舞的女性形象升華了世界對古中國的印象。齊如山和梅蘭芳創編這些歌舞京劇的出發點，恰恰是受到西方歌劇、芭蕾等古典藝術啟發，才萌生了編排屬于中國戲曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戲。
蔣嘯鏑，聽其名字若電光火石，呼嘯有聲，接觸其人，則感覺他為人行事具長者風范，富謙謙君子之風，集淳樸、溫厚、賢良于一身，口碑極佳、受人擁戴。因此，從認識他那天起，我就尊稱他為蔣老師。
初識蔣老師早在上個世紀八十年代，我在美術社主持年畫編輯室工作，編輯室的同事、畫家彭本人曾與蔣老師同班同學，當時約好蔣老師為我們畫門神年畫。我們的年畫作者多在北方的一些省份，本地創作年畫的畫家不多，發展本地作者乃當務之急。當彭本人將蔣老師的門神畫遞交我發稿時，我的第一印象是畫得清雅、細膩、甚至沒有一絲一毫粗野之處。盡管門神畫可以弄得威猛豪放一些，但我很快認同了蔣老師那對雅致而工整的門神畫，我同時覺得，畫年畫正是需要這種嚴謹工細的畫風。從此，蔣老師就成為我們年畫編輯室的常年作者了。
新世紀以來，和蔣老師的交往更多了，他主持師大工程與設計學院的教學工作，經常邀請我到學校給學生講民間美術課，或是參與研究生畢業論文答辯。每到他那間清潔而規整的辦公室，先是熱情與茶水的款待，接著就會看到他近期完成的工筆畫作品。蔣老師的教務工作繁忙，家里妻子的身體也不太好，工作之余就在辦公室的桌面上鋪紙畫畫，且都是細膩入微的工筆畫，有的已經賦彩，有的還是白描稿。常常讓我從坐位上站起，走近畫面，細細地、靜靜地欣賞他的作品，仿佛，只有以這樣的觀賞態度，方能與他的畫面相匹配。記得有一次，他辦公室的墻上掛著一幅剛剛完成的工筆人物畫，畫上是一位溫婉賢淑的中年女子，從人物的眼神與笑靨中我似乎讀懂，這女子一定是他的親人，一問果然畫的是他的妻子。可以想象，在夜深人靜的辦公室，蔣老師伏案細描點染，畫著與自己相濡以沫的妻子，這心中溢滿了情愫，是能感化許多人的……蔣老師的工筆人物多以女性為題材，古今、中外、時尚、鄉土，無所不涉，若要細致地觀察其外表和認真地了解內心，又有誰能超過自己的妻子呢？我還見到他畫自己的年輕媳婦和可愛的孫子，我想，這也許是蔣老師常常取自己的至愛親人入畫的原因所在。
大約在十年前，我和友人孫建君、王連海應四川籍藝術家許丹之邀，為成都企業家李世平先生策劃“兩河文化木雕長廊”的工程，“兩河”指中國的黃河與長江，“長廊”將容納全國各省份的歷史文明、民間傳說、文化名人、古跡名勝、物產風俗等內容，木雕前需繪制上千米白描長卷。北京的孫建君老師立馬想起了長沙的蔣嘯鏑，因為他是繪制白描畫的高手。于是將皖南、浙江卷交與蔣老師創作。接下來蔣老師多方搜集素材、勾描草圖，中途幾次邀我們去他辦公室審閱長卷初稿，其認真謙遜的態度令我誠服。不出半年，蔣老師的長卷完成了。在他的筆下，皖南的徽派風格建筑與民俗風貌、浙江河姆渡文明與吳越文化風土人情構成的藝術長卷，躍然紙上，讓人賞心悅目、細細尋味……蔣老師以他精湛的白描技法與皖南、江浙的風情水融、相得益彰，仿佛是為他量身定造！
不久，蔣老師和全國一撥白描長卷名家的畫稿被放大三倍，陸續投入雕刻之中，以浙江東陽民間木雕藝人為主的近百余工匠，經過十年來的精雕細刻，一件高2米、長3000余米的陰沉木雕文化長廊即將橫空出世，它將是我國白描長卷史和木雕藝術史上的一部曠世之作。
二
蔣嘯鏑老師長年身居藝術教育崗位，曾任湖南師范大學美術系副系主任、裝潢系主任、工程與設計學院副院長，為學校的發展、教師的成長和學生的培養殫精竭慮，秉承“為學先為人”的精神，為人師表，以身作則，曾先后榮獲“湖南省優秀教師”“湖南師大首屆十佳師德標兵”等榮譽稱號，榮獲“曾憲梓高等教育基金會獎”。在承擔著繁重的教學工作同時，一直堅持著自己的藝術實踐和理論研究，多篇學術于國家級藝術類核心期刊，出版了《中國工筆畫技法》《透視學》等八部學術著作，設計的書籍封面達數百余種，插圖、連環畫上千幅，壁畫稿數十余幅，其中國畫作品多次參加全省、全國和國際性展覽。可以這么說，蔣老師駕馭的藝術之舟，雙手搖著兩只槳，一只槳是藝術教學，另一只槳是藝術創作實踐，兩只槳都搖得振臂有力、激越歡暢。
2012年，在長沙北二環的隱居文化會所，蔣老師舉辦了個人首次大型國畫作品展覽，以“憶?境”為主題，展出了他從藝四十余年來創作的百余幅工筆人物、山水、花鳥及寫意花鳥作品。
走進這所充滿著書香氣息的文化會所，蔣老師的作品有序地陳列于各廳房與走道，呈現出一種雅的氛圍和美的和諧。在他的工筆和寫意作品之中，我更看重他的工筆，因為他的工筆畫更貼近他的人品氣質、藝術學養、繪畫功力和審美趣味。
蔣老師的工筆畫最為值得稱道的是他涉獵的領域的寬泛，可以說是山水、花鳥、人物兼而蓄之。先說蔣老師的工筆山水畫。古人說山水畫是文人寄托志向與情懷的體現；今人說山水畫是愛國主義精神的反映。蔣老師的工筆山水多表現湖湘山水，如《瀟湘八景》《武陵風光天下奇》《韶山》《山水洲城》《四季美景》等；亦有祖國名山與古城，如《黃山》《麗江風光》等。他以寫生畫為基礎，把“師古人”與“師造化”緊密結合起來，面對壯美的大自然，抒發理想，寄托情懷，在工筆技法運用上，多吸取宋代院體畫家繁密細膩的線條皴法，加之清麗蔥潤的色彩渲染，讓自己的作品既透溢出傳統山水畫的典雅氣息，同時也表現出新時代山水畫的鮮明面貌。
再說他的工筆花鳥畫。蔣老師的工筆花鳥畫以小品居多，使我想起了湖南民間刺繡中的獨幅繡片，一株折技花，一兩只小鳥，或嚶嚶其鳴，或枝頭對唱，好一派溫馨平和景象。我想，這一定是他繁忙工作之后的遣興之作，它能給人帶來片刻寧靜與休閑。既使畫面豐滿的《荷塘清趣》《荷花鴛鴦》，也都顯得千般和諧、萬般靜謐。更有他筆下活潑可愛的小動物，無論是公雞、雞雛、貓咪、小狗、還是松鼠、猴子，甚至稱為“王者風范”的老虎，它都是大自然王國的一員，充滿著溫存與靈性，彼此生存于各自的空間，相安無事。這也許就是“蔣氏工筆花鳥”的特出之處。
工筆人物畫是蔣老師的“重頭戲”，是他藝術生涯中傾注心血最多的一部分創作成果。我將他的人物創作分為三個方面：一方面是他身邊熟悉和關心的人物，如他的親人（《綠蔭下》《祖孫情》《青春》等），民間藝人（《大師新作》《瓷壇新秀》《沙坪繡女》《篾匠》），其他人物（《天工園里》《愜意》《雅興》《茶余飯后》《香花叢中》等）；第二方面是中外、古今美人畫，如民族舞蹈（《千手觀音舞》《扇子舞》《羽毛舞》《蝶舞》《孔雀舞》等），當代美女（《芭蕾獨舞》《球操》《女人體之一至五》），古代美女（《西施浣紗》《貂禪拜月》《昭君出塞》《貴妃醉酒》《金陵十二釵》等）；第三方面是少數民族人物風情，是他的人物畫中著墨最多、用情最深、表現最出彩的一部分，以表現苗家生活題材為主（《勝似閨女》《婆媳情》《悄悄話》《世代相傳》《布娃娃》《邊邊場》《姐妹倆》《母子倆》《盼歸》《晨妝》《柜臺前》等），其他少數民族題材（《彝家樂》《趕墟》《思》《盛裝映春暉》《三代人》《牧羊女》等）。
蔣老師筆下的人物，無論是親人、民間藝人還是美麗時尚的少女，抒發出的是脈脈的人文親情，表現出的是寧靜而高雅的情調。特別是他精心刻畫出來的少數民族人物，如《婆媳情》《勝似閨女》《世代相傳》《姐妹倆》等，是他深入苗寨，觀察生活，認真提煉，精心繪制的藝術結晶，堪稱當代工筆人物畫的典范之作。這些人物滲透出來的心靈與質樸之美，作品散發出來的濃濃鄉土情懷，深深地感染著我們。
摘要：民族文化傳播是建立民族傳播學的重要內容，研究民族文化傳播中的文化傳播現象和規律對于建立中國的民族傳播學意義重大。從文化傳播的角度，把民俗節日視為民族文化傳播的文本，運用當代傳播學的知識分析民俗節日中的文化傳播媒介及其特性，在分析眾多民俗節日的基礎上，把民俗節日文化傳播中的傳播媒介分為音樂歌舞符號群、物體語言符號群和民俗文化傳播中的終極媒介—人，希望有助于民族文化信息傳播規律的把握和民族傳播學的建構。
民俗節日是人類社會生活中獨特的、普遍的人類文化行為。世界范圍內，民俗節日蔚然大觀，精彩紛呈，可謂無國不節、無族不節、無日不節。中國民族眾多、文明燦爛，民俗文化豐富多彩、絢麗多姿。論文百事通民俗節日，作為一種民俗事象，是“一年當中的種種傳承線路形成的固定的或不完全固定的活動時間，以開展有特定主題的約定俗成的社會活動日”。
從文化傳播的角度來看，民俗節日它實質上是某一民俗群體以某一社會主題為內容，在特定時間舉行的、以民俗群體成員為主要對象的民族文化傳播活動。本文把民族民俗節日視作一個文化傳播文本，從傳播學的視角考察民族民俗節日中的傳播媒介及其特性，期許有助于把握民俗節日民族文化信息傳播的規律。
一、民族文化傳播視野中的媒介觀
傳播學意義上的媒介觀認為媒介指的是使信息在空間上移動、在時間上得以保存的載體。它由物質實體、符號和信息三個合要素構成，它們相輔相成，缺一不可。在這其中，符號是最為重要的要素。表征事物存在方式和運動狀態的信息，只有被我們用符號序列表達出來，才能成為被傳播的真正意義上的信息。傳播行為包含兩個重要的方面：一方面是將信息表達出來，另一方面是對符號序列進行解讀。而不論是信息的表達還是信息的接受，都離不開符號系統。符號就是人類用以表達和解釋意義的信息的形式。
對于符號的認識和界定，學者們有種種不同的看法，其中，以下三種具有代表性。第一種看法將符號看作意義和形式的統一體，認為符號兼具意義和形式兩個要素。此種觀點著眼于符號的內部構成，將符號看作意義和形式的合成物，有助于人們把握符號的內在特點，并有利于符號意義的分析；第二種觀點將符號看作意義的外在形式，認為符號只是所指物的一個代表。此種觀點將符號系統看作一種形式系統，強調符號的指示作用，主要強調符號的外部功能，有助于把符號和其他非符號實體區分開來，對符號的劃界很有幫助。第三種看法是符號學先驅皮爾士對符號學所作的闡釋。皮爾士對符號的定義是：“一個符號或者說象征是某人用來從某一方面或關系上代表某物的某種東西”。他把符號分為三個構成要素：代表事物的對象，符號的指示對象和對符號的解釋。
筆者認為，作為民族文化符號的符號應該滿足以下條件：第一，符號應該是意義與形式的統一體。第二，符號應該是特定指示對象的代表物。第三，這種代表關系應該得到某一民族、群體、團體、社區的普遍承認，成為某一社會區域的既定習慣。一般而言，前兩個條件已經是符號成立的充分條件，但在民族文化傳播領域內，民族文化符號還必須滿足第三個條件。民族文化符號必須得到了特定民族群體的普遍認同，成為特定民族群體普遍使用的、特定指示對象的、表達某一民族文化意義的代表物。
二、民俗節日文化傳播媒介分析
2.1民俗節日文化傳播中的音樂歌舞符號
群音樂歌舞是許多民俗節日中常見的內容，也是民俗節日民族文化信息傳播中非常重要的媒介。音樂歌舞符號群中的符號主要有樂器、歌曲唱詞、舞蹈動作等。
民族樂器是民族藝術傳播的主要的物體語言符號。對于有音樂歌舞的民俗節日，民族樂器是不可缺少的“道具”，也是民族藝術、民族文化的主要載體。我國民族眾多，各個少數民族也有自己民族特色濃郁的民族樂器，如漢族的二胡、二弦、項吶、琵琶，彝族的葫蘆笙，哈薩克族的冬不拉，苗、瑤、侗族的蘆笙等等。彝族的葫蘆笙是“踏歌”、“打歌”和《葫蘆笙舞》的主要伴奏樂器。聚居在金沙江畔的彝族人民，每逢春節拜年、迎送賓客、嘗新米、舉行開秧門儀式、喜慶婚嫁或男女戀愛等場合，都要吹奏葫蘆笙，所奏的樂曲也與人們的生活密切相關，如《迎親調》、《送親調》、《串姑娘調》、《過山調》、《放羊調》、《趕街調》、《過年調》、《擺飯調》等等。
民族歌曲唱詞中包含著大量的民族文化信息。大理白族“繞三靈”中演唱的大本曲是演唱長篇故事的曲子。據大理州文化局的統計，大本曲的傳統曲目總數有148個，包括能見到本子的傳統唱本82本，還有歷史上曾經有過但已失傳的唱本曲目66個。傳統曲目的題材內容，一是移植改編自漢族地方戲曲故事，如《柳蔭記》、《天仙配》、《鍘美記》等。二是取材于白族自己的歷史、生活及民間故事的創作。其中以《磨坊記》等為上乘之作。還有許多近年出現的表現新題材、新生活、新人物的創作曲目，如《翻身記》、《白毛女》、《望夫云》、《活雷鋒》、《八十年代新蒼洱》等。
民族舞蹈動作也是民族文化信息的重要符號。白族“繞三靈”中的白族舞蹈豐富多彩，主要為花柳曲舞、霸王鞭舞、金錢鼓舞和雙飛燕舞四種。花柳曲舞是各村“繞三靈”隊伍引導男女(巫現)唱花柳曲時所舞，有專門的舞步；霸王鞭舞是大理白族地區常見的一種集體舞蹈形式，人數少則十人以下，多則數十人，上百人。其舞步、隊形變化多樣，有“打四腳”、“二龍搶寶”、“五梅花”、“金雞打架”等數十種，基本動作是“腳勾腳”、“心合心”、“背靠背”等，成為白族舞蹈最基本的舞蹈詞匯，其實質是人類部落內不加區別的關系和群婚制原始遺風的遺存，是對男女交靖動作的象征和模擬。
2.2民俗節日文化傳播中的物體語言符號群
傳播學視野中的物體語言符號是人類生產生活中所使用的物體，如生產工具、衣服、飾物、家具等等，他們往往傳遞出使用者的某些信息，具有符號的意指作用。物體語言符號是民俗節日文化傳播活動中十分重要的一類媒介。作為民俗節日活動的主體—民眾的服飾、使用的工具等等都會傳達出特定民族文化信息，成為特定民族文化信息傳播的媒介。
大理白族“繞三靈”活動中，人們穿上獨特的民族服飾，在太陽穴處貼上太陽膏，在手持楊柳枝和牛尾的老人組成的前導的帶領下，吹吹打打、載歌載舞，一路歡歌，繞過佛都崇圣寺、神都“慶洞”本主廟和“仙都”洱河神祠。幾乎所有參加“繞三靈”的人都要在太陽穴處貼太陽膏，是太陽的代表物和太陽字樣的象征物。直接表達了參加“繞三靈”的白族人民對太陽神力的頂禮膜拜和祈求風調雨順的強烈愿望。同時，“太陽與人類的性器官一樣被評為是地上繁殖力最大的象征”。在白語里，太陽被稱為，也被稱為，兩者在語音符號上是一致的。太陽膏實質上是在家庭起源的歷史過程中，人類部落內不加區別的關系和群婚制原始遺風的遺存。古代的“繞三靈”，當人們來到桑林谷，當夜幕降臨之后，參加活動的人們都會到林蔭深處進行不加區別的，以實現自己的祈愿。因而，太陽膏實質上是象征著“繞三靈”活動本質的重要符碼之一。
繞三靈隊伍的前導手持的柳樹枝，是古代“社”祭文化的遺存，是各村“社樹”的象征，是各村土地和本主神的代表物。同樣由他們手持的牛尾蚊帚，是農耕文明的象征，傳達出人們對農耕文明時期“牛”這一重要生產工具的崇敬心情。在“社”的神樹上懸掛的“葫蘆”，表達了人們對生殖和生產豐收的祈望，它“通過比喻的手法將以上種種擬借轉化綜合，圓滿地完成了‘繞山林’是產生于母系氏族社會，以女陰—女神崇拜為中心，以求子嗣為目的，以野合為現實手段，以桑林舞為現實手段的補充這樣一個層壘式堆積的歷史主題。
這樣的物體語言符號還有很多，比如端午期間歷代沿襲用彩色或五色的線、縷、索作為象征驅邪辟妖節物的“端午索”。“端午索”品種繁多、形制各異，它曾經作為端午節重要的吉祥象征物而存在于中國大部分地區，堪稱中國絲索手工藝飾品的一大瑰寶。“端午索并不局囿于狹義的物質層面，而是女性性別表達的象征載體，是一種極具性別修辭意味的符號形式。端午索上‘書寫著’女性自身角色的期待，寄托著女性對夫妻、尊長、子女等和諧關系的渴盼，模塑著女性的社會化的角色形象。在社會勞動分工的背景下，端午索這種節物形式集中反映了中國古代社會女性表述的創造性、開拓性、承襲性及其流變性的特點”。
2.3人—民俗節日文化傳播的終極媒介
現代傳播學的建立，得力于人類現代傳播技術的發展。現代傳播媒介—報刊、廣播、電視、網絡、手機等的相繼出現使得人類社會的信息傳遞越來越快捷、便利，人們對于世界的感知也更加遙遠和快速。在各種傳播媒介構筑的傳播網絡中，世界逐漸地聯接成了一個“地球村”，麥克盧漢在20世紀60年代提出的、大膽而新奇的概念正逐漸變成現實。然而，現代傳播技術的發展，使得人類社會前所未有地面臨著由此而帶來的文化危機，世界范圍內，許多民族文化正面臨著文化全球化帶來的沖擊，使它們瀕臨衰滅；文化發展的單一化，對現實漠不關心、極端自我內化、心理上封閉的容器人的出現，給我們的文化肌體和社會肌體帶來諸多問題。人們開始懷念人類從前“開軒面場圃，把酒話桑麻”和“最是小姑歌焚調，聲聲唱人有情天”的詩意場面和情懷。今天，如此詩意的場面也只有在一些民族地區的民俗節日上才可以看到。
德國學者恩斯特?卡西爾在他著名的著作《人論》中獨樹一幟地把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。他說，“對于理解人類文化生活形式的豐富性和多樣性來說，理性是個很不充分的名稱。但是，所有這些文化形式都是符號形式。因此，我們應當把人定義為符號的動物(animalsym-bolicum)來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路—通向文化之路。”在卡西爾看來，符號是“人的本性的提示”，是人的本質屬性之所在。
傳播活動是人類社會的普遍現象，它與人類社會相伴相隨。從人類誕生之初到如今，不管傳播技術如何發展進步，但具有社會意義的傳播行為都是以人為基礎的。人類在發明符號、運用符號創造文化的過程中，傳播行為和傳播活動發揮著不可磨滅的作用。文化本身是傳播建構的產物。因而，把作為符號的創造者、使用者、傳承者的人類稱為符號的第一媒介、終極媒介是順理成章、言之有理的。
黨的十七屆六中全會在文化改革發展總目標中提出“高素質文化人才隊伍發展壯大，文化繁榮發展的人才保障更加有力”的明確要求。文化部在搭建藝術人才培養體系立交橋的過程中，努力尋找和創建藝術職業教育的突破口和快速路。大賽是我國目前專業覆蓋面最廣、參賽選手最多、社會影響最大的國家級職業院校技能賽事，在“推動文化大發展大繁榮”“推動文化產業成為國民經濟支柱性產業”成為國家戰略的背景下，將藝術專業納入大賽，既是藝術職業教育整體推進的需要，更是全國職業院校的心聲。這一賽項的舉辦對于進一步整合文化藝術行業、企業的專業優勢和特色資源，深入推進我國藝術職業教育的改革和發展，充分展示全國職業院校藝術專業教育教學成果，著力促進學生綜合職業能力和創造精神的培養具有重要意義。
經過專家組論證評審，2013年3月藝術專業正式納入大賽序列，確定今年比賽項目為中國舞表演（高職組、中職組）和聲樂表演（高職組）。文化部文化科技司、全國藝術職業教育教學指導委員會經過近四個月的緊張籌辦，完成了成立專家組、制訂和比賽規程、落實承辦地等一系列重要工作。籌備工作得到了江蘇省文化廳特別是江蘇省文化廳黨組書記、廳長徐耀新教授的大力支持，特批專項經費給予保障，確保了藝術賽項的平穩有序開展，體現江蘇省對藝術職教工作的高度重視和關注。
2013年6月16日下午，本屆比賽的新聞會在南京舉行，文化部文化科技司副司長、全國文化藝術職業教育教學指導委員會主任王豐博士向社會和媒體了舉辦藝術專業技能賽項的有關情況。
2013年6月17日至19日，來自全國30個省、市、自治區的274位選手齊聚南京，代表全國十余萬藝術專業學子站上了全國大賽的舞臺，一展文化事業后備軍的實力和風采。選手按不同組別和專業分別在3個賽場展開激烈角逐，經過第一輪專業技能比賽后，各組排名前60%左右的選手進入第二輪，再經過更為全面和富有挑戰性的職業拓展能力考核，排出最終名次。在整個比賽過程中，不管是來自東南沿海經濟發達地區的選手、還是西北邊疆少數民族的學生，都以濃郁的區域特色和民族特色為元素，展現了高超的藝術水準和良好的精神風貌。根據大賽規定，經評委會認真評審，共評出一等獎30個、二等獎54個、三等獎86個，所有一等獎選手的指導教師獲得優秀指導教師獎。
6月20日晚，頒獎晚會在南京大行宮劇場舉行，師生同臺、歌舞飛揚，迭起、氣氛熱烈。中華人民共和國文化部文化科技司于平司長、王豐副司長，文化部非物質文化遺產司馬盛德副司長，江蘇省文化廳馬寧副廳長，江蘇省教育廳楊湘寧副廳長等領導出席了晚會并為獲獎師生頒獎。
二、賽事的特色和亮點
本次比賽緊密圍繞“以展示技能為核心，以面向就業為導向、以促進教學為目標，以普惠公益為原則”的辦賽理念，主要特色和亮點體現在以下幾個方面：
（一）賽項設計創新
此次賽項設計成為創新的主要突破口，取得了理想效果，受到廣泛好評。比賽由兩個階段組成：
第一階段為藝術技能舞臺呈現。舞蹈為基本功訓練課和劇目展示；聲樂為歌曲演唱和視唱測試。在這些常規項目中，通過不同的要求和觀測重點，體現務實、創新的辦賽理念。例如中職舞蹈劇目部分規定為3分鐘成品劇目片段展示，一方面減小了選手備賽的壓力，另一方面減小了舞美、編導等因素對選手的影響，能夠更加真實準確地反映學生日常訓練水平，體現院校的教學實力。
第二階段為職業能力綜合展現。藝術類高職學生就業主要面向廣大文化企事業單位、文化館站、有文化需求的社會單位，是涵蓋群眾文化、社區文化、少兒文化等社會文化工作的生力軍，這個環節的設計與崗位需求緊密對接，體現了現代職業教育的根本要求。其中中職舞蹈為動作模仿加即興表演和知識素質問答；高職舞蹈為舞蹈創編、表演以及創編答辯；高職聲樂為合唱排練。設計的初衷均是給選手一定的思考和表達空間，運用日常所學考察選手編創能力，全面展示綜合技能和職業素養。例如合唱排練環節，要求選手須在一小時內獨立準備和編排一首曲目，之后組織現場合唱隊員完成15分鐘合唱排練，評委觀測點涵蓋了音樂素養、課堂組織、語言表達、鋼琴伴奏、合唱指揮等多個方面，全方位考察了高職聲樂專業學生的綜合職業能力。
（二）全面引導教學
專業技能加職業素養，構成實用技能型藝術人才的核心競爭力。如何在日常教學中，體現這兩方面的內容，將我們的學生鍛造成可用之才，好用之才，是辦學的主旨，也是這次比賽的引導方向。在這方面的創新嘗試是將題目公布在網上供選手備賽學習。舞蹈賽項高中職組的技術技巧展示，以中國古典舞基本功訓練作為規定內容，由北京舞蹈學院資深教師根據組別和教學大綱進行編排，統一標準，明確要求，一方面體現了弘揚優秀民族舞蹈藝術的文化自覺，另一方面也為各個學校該專業的課程建設指明了方向。中職組的知識素質考察，涵蓋了舞蹈史、舞蹈訓練學、舞臺美術、非物質文化遺產等多個領域的專業常識。經過認真學習再到比賽中呈現和檢驗，成為了指導教師和選手自我修正、不斷提高的有益途徑。
此外，舞蹈“劇目表演”明確為“已經公演的成品劇目”、“建議從桃李杯獲獎劇目中選擇”，徹底改變了以往把創作新劇目作為參賽重點、消耗大量人力物力的做法。明確以技能為核心的比賽定位，使院校、老師將更多精力放在學生基本能力訓練上，引導院校依靠自身的教學資源、凸顯學生日常訓練水平。比賽還對燈光、舞美、舞臺效果等方面做了明確規定，盡量減少這些外在包裝因素對評審的影響。從實際效果看，這些做法和措施達到了回歸舞蹈主體、聚焦學生技能的效果和目的，將會在院校相關專業的發展中產生良好的導向作用。
（三）專家點評效應
專家鼎力支持，是比賽成功的有力保障。為保證藝術專業首次亮相的高規格和權威性，文化部組成了以藝術學院萬山紅、中央音樂學院趙易山、北京舞蹈學院明文軍和王偉等知名專家為首的33人評委會。評委組成兼顧院校、院團、文化企業和藝術研究機構等方面，寬視野多角度開展評比工作。評委的水平和能力，提升了整個大賽的品質和社會影響。
此次比賽結束后特設的專家點評環節，受到了極其熱烈的歡迎，成為聚焦熱點。針對比賽中表現出的問題，專家們就如何進一步提高專業教學質量提出了意見和建議。萬山紅老師建議學生多唱抒情性歌曲，少唱戲劇性作品，不盲目求大，在音樂的處理方面一定要注重細節，并邀請選手上臺做現場指導。趙易山老師指出大賽能促進院校進一步改進教學環節和內容設置，老師們在今后的教學中要回到技術訓練的角度來要求學生，學生可以通過模仿名家名作來提高自己的視唱練耳水平。明文軍老師提出了關于中國舞課程體系和教學內容的諸多思考。安徽演藝集團董事長、國家一級編導張居淮認為，要提高選手的創新能力，應該拓寬知識面，加強綜合知識儲備，準確把握舞蹈風格，尤其要加強音樂方面的知識積累，這也對教師的繼續教育提出更高要求；另外，高職院校的舞蹈教育要與院團、企業的需求相結合，不斷提升高職學生的就業能力。專家們的深刻見解和悉心指導，使參賽指導教師和學生獲益匪淺，大家普遍認為這一環節對教學的促進意義已經超過了得獎本身，是此次參賽的最大收獲。
（四）院校廣泛參與
雖是首次辦賽，但參與大賽已是藝術職業院校長期以來的共同期盼。比賽規程一經公布，專家組和承辦校的咨詢電話成為熱線，學校、老師和學生的熱情不斷發酵、持續升溫。大賽按照行政區劃選拔和報名，每個代表隊的名額限定為：中職舞蹈4人，高職舞蹈2人，高職聲樂3人。很多省份通過選拔賽的形式優中選優。從報名結果看，中職舞蹈作為全國開設最為廣泛也最具代表性的藝術專業，除貴州之外，36支代表隊（30個省、自治市、直轄區，5個計劃單列市，新疆生產建設兵團）全部到齊，共140人。高職舞蹈21個代表隊共計56人，高職聲樂23個代表隊共計78人，基本覆蓋了全國開設有相關專業的省份。來自117所院校的274位選手經過激烈角逐和評委會評審，共有150名選手獲得等次獎，獲獎面覆蓋33個代表隊和79個院校，取得了全面豐收。
此次參賽主體除了藝術職業院校，還包括很多開設有藝術專業的普通職業院校，不同層次、類別，不同培養目標的學校，在“職業技能”的平臺上齊聚一堂，互相切磋、交流經驗，“專業圈”正在向“職業圈”逐步擴展，藝術人才培養的空間更加寬廣。
（五）體現普惠公益
比賽通過以下幾方面的做法體現政府辦賽事的普惠公益原則：比賽經費全部由政府自籌，對院校和選手不收取任何形式的報名費用；此次比賽接待對象含選手、指導教師、領隊、家長等共計900多人，由于比賽內容較多、程序復雜，承辦校在接待方面盡量做到嚴謹細致，每隊安排專人負責對接，每天在駐地和賽場之間安排班車往返，此外還在每個賓館駐地安排專人負責餐飲和住宿安全；比賽期間，所有場次的門票均采取贈票形式發放，除了參賽隊之外，更多的發放給了南京當地的院校和市民，一方面為當地文化生活增添了色彩，另一方面也宣傳了藝術職業教育。
（六）務實勤儉辦賽
此次比賽是在中央提出“八條”規定之后啟動和實施的，深入貫徹落實中央有關精神，厲行節約、勤儉辦賽，也成為此次活動的主要原則。盡量縮減一切不必要的程序和開支，通過精心設計和安排，合理壓縮賽程。以志愿者的形式，調動承辦校師生參與服務工作。嚴格落實輕開閉幕式、重比賽過程的大賽總體要求，以新聞會的形式替代開幕式，閉幕式多數節目由此次比賽的獲獎選手表演，少數為極具地方特色的成品節目，既凸顯了院校比賽文化品位，也體現了國家賽事的簡潔和務實。
三、賽后的思考和取向
第一次辦賽，在取得成績、總結經驗的同時，也看到了問題和提升空間：例如前期動員可以更廣泛、規定項目和考題更加均衡科學，形式更加靈活、服務更加到位等。活動已經順利結束，但是對于比賽的意義作用以及未來發展的思考才是剛剛開始。
（一）明確職教辦學理念，“職業教育”即“就業教育”
除了賽事本身的積極作用，這次活動的更重要意義還在于將如何辦好藝術職業教育的思考引向深入。
我國中等藝術教育發展了五、六十年，長期以來的定位就是為專業院團和高等專業院校輸送人才，到2001年第一所藝術高職學院掛牌成立，行業的辦學層次有所提升，但隨著社會轉型和對人才需求的不斷變化，藝術職業教育在探索的過程中，遇到了一些困難和迷茫。在承擔傳承和創新民族文化使命的同時，如何找準辦學定位、轉變辦學理念、布局專業設置、完善課程體系、提高師資水平、打通就業渠道等都成為亟需解決的問題。改變思維、突破傳統、引進現代職業教育理念，是生存和發展的必然選擇。“職業教育”就是“就業教育”，與社會發展和需求緊密相關不可分割，藝術職業教育就是要為文化事業和文化產業提供源源不斷的人力支撐和智力支持。此次比賽，在藝術職業教育發展機遇期破土而出，比賽的指導思想和設計理念體現了文化部對藝術職教的要求和定位，引導藝術職業院校與進一步與崗位需求對接，與文化事業、產業和整個社會對接。
（二）探索部委合作機制，統一認識并通力合作
黨的十提出“加快發展現代職業教育”的明確要求，為深入實施《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010-2020年）》和《國家中長期人才發展規劃綱要（2010-2020年）》，各地各部門都把發展職業教育作為經濟社會發展的重要基礎和教育工作的戰略重點。大賽正是這一指導思想的重要體現，被提到“普教有高考、職教有大賽”的戰略高度。
與教育系統通力合作，借力大賽平臺，是此次活動在工作層面的主要收獲之一。此次藝術專業賽項的成功舉辦，得益于兩部委的高瞻遠矚和通力合作。一方面深入推進我國藝術職業教育的改革、創新與發展；另一方面為大賽增加濃厚的人文內涵和精神價值。更重要的是，通過這一平臺以及工作中的溝通協作，使教育部門對藝術職業教育的規律和特色有了更為深刻的了解，為兩部委今后在政策制定、教學評估、師資培訓、教材建設、教學標準編寫、示范校和示范專業創建等工作中建立密切合作機制打下堅實基礎。雙方的統一認識和通力合作，必將有力推動中國特色的藝術職業教育發展之路的探索和實踐。
（三）找準賽事功能定位，完善藝術人才選拔架構
目前我國文化藝術界最高政府獎是文華獎和群星獎，在文華獎中設立的針對全國藝術院校的“文華藝術院校獎”，包括有“桃李杯”舞蹈比賽和全國青少年小提琴、鋼琴、戲曲、民族樂器演奏等5個比賽，是拔尖藝術人才的選拔平臺。而此次比賽，填補了對“職業”要求的不足，與院校獎形成互補，完善了文化部藝術人才選拔的整體架構。
“文華藝術院校獎”和“全國職業院校技能大賽藝術專業賽項”在定位上，前者突出學院派專業水準及提升藝術專業教育教學質量的引領、示范作用，后者堅持以技能為核心、以就業為導向，促進院校與社會、市場接軌；在目標上，前者造就原創精品，選拔頂尖優秀藝術人才，后者注重職業綜合技能和素質，推出一批批實用技能型藝術人才；在時間上，前者三年一屆厚積薄發，后者每年一次持續升溫；在相互關系上，前者樹立了技術標桿、明確了教學規范、提供了學習劇目，后者進行拓展和創新。通過這兩個平臺的相互促進和補充，進一步凸顯文化部引導藝術職業院校找準定位、分層次培養藝術人才的目標和作用。
（四）加大媒體宣傳力度，鼓勵用人單位積極參與
在以后的活動中，應進一步加大媒體宣傳力度，對賽事的特點和意義、對藝術職業院校的優勢和資源進行廣泛宣傳和報道，改變以往的封閉狀態，讓社會了解藝術職業教育，給藝術職業院校的學生提供廣闊的施展空間。
今后辦賽，要整合文化系統內、外資源，將有關單位和企業請到賽場去觀摩和感受，一方面開辟用人單位與院校、選手的對接通道，另一方面也請他們為院校和比賽提出建議和意見，全面體現賽事的“職業”訴求。此外，也應創造條件，積極引導院校和選手參與大賽舉辦的獲獎選手招聘會、技能大賽成果展等活動。通過這些手段，努力將“大賽點亮人生，技能改變命運”的影響和效益在藝術專業賽項中最大化，長遠化。
（五）學習其他行業經驗，提高自主辦賽促教能力
大賽自2008年創辦以來，到今年已經連續舉辦6屆。2013年創紀錄的達到100個賽項、15個賽區、上萬人參加的龐大規模，在社會上具有很高的知名度，支持企業近3000家。藝術專業作為新生賽項，在不斷提升品質的同時，下一步應在提高自主辦賽能力上有所考慮：利用好大賽的品牌效益，像其他行業學習成功經驗，引進企業合作模式，以校企合作、教產合作提升辦賽水平，為藝術職業院校和學生提供更多有利條件，提升賽項的凝聚力、影響力和知名度。（責任編輯：楚小慶）第六屆中國（海寧）·王國維戲曲論文獎征稿啟事
為繼承和弘揚民族文化，總結戲曲在新時代條件下的發展規律，推動戲曲理論的學科建設，促進當代戲曲事業的繁榮，即日起，由中國藝術研究院、浙江省文化廳、浙江省文聯、海寧市人民政府共同主辦的第六屆中國（海寧）·王國維戲曲論文獎面向海內外公開征稿。
一、征稿要求：
1、堅持“雙百”方針，貫徹落實科學發展觀，關注戲曲理論發展，重視戲曲現狀研究，關注非物質文化遺產保護中戲曲的保護和研究。
2、有關戲曲理論、文學、歷史、表導演、音樂、舞美、地方戲劇種、田野調查、比較戲劇、劇團體制改革、戲曲市場等方面的論文均可參評。
3、觀點鮮明，文字精煉，符合學術規范。
4、尚未公開發表過。一人限投一稿，字數以不超過8000字為宜。
二、評選和獎勵：
1、評審委員會聘請國內著名戲曲專家、學者組成。
2、獎項設置一等獎2名，二等獎4名，三等獎12名。
3、獎勵：一等獎8000元，二等獎4000元，三等獎2000元。獲獎者均頒發獲獎證書。
4、評選結果于2013年第四季度公布，并在浙江省海寧市舉辦頒獎儀式。
5、獲獎論文由中國藝術研究院戲曲研究所主辦的中文社會科學引文索引（CSSCI）來源集刊《戲曲研究》以專輯形式編輯出版。
三、注意事項：
1、來稿一式兩份，要求提交紙本和電子文本。作者姓名、工作單位、職稱、地址、郵編、聯系電話請另附紙張說明。
2、截稿日期為2013年8月31日，以當地郵戳為準。
[關鍵詞]公共藝術教育；普通高校；課程結構
中圖分類號：TP115 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）10-0173-01
前言：隨著我國素質教育的實施，學生的綜合素質的提升被看做了教育的重中之重。此時，公共藝術教育在促進學生全面發展上的作用就逐步顯現了出來，它作為一種面向對象較為廣泛的審美教育，不僅可以擴寬學生對審美基礎知識的了解，還可以提高學生的欣賞水平，鍛煉學生的審美思維，有利于學生德智體美各方面同步發展。因此，公共藝術教育課程的合理構建和實施是極其重要的。
1.公共藝術教育課程的重要性
公共藝術教育是培養學生發散性思維的課程，它運用生活中的美和藝術中的美等對學生進行啟發引導，在陶冶學生情操的過程中潛移默化的提高學生的審美能力和道德修養。公共藝術教育并不是單純的對于美術或是音樂等藝術品的簡單分析與鑒賞，而是帶領學生在學習藝術的過程中明確美丑的界限，提升學生的精神思維高度。教育其實與情感無法分離，情感的沖動可以使人思考，從思索中受教，因此使學生具有豐富情感的內心培養在教育中是尤為重要的。
大學階段，學生正處于一個逐步提升心理素質和完善世界觀、價值觀的時期，對情感的需求和思索也日漸深入。公共藝術教育課程的引導和教育，能夠滿足學生的心理發展需求，輔助學生正確的提升和完善自己。素質教育中，學生德育素質的發展是教育的根本，但是單純的說教，無法真正使學生理解到教育者要傳達的信息，而公共藝術教育能以滲透的方式逐漸深入學生內心。藝術教育的特點，也是它的優點，就是能夠讓學生主動的接受老師想要傳達的內容并自發進行融入思考，而不是老師通過單純的教育讓學生被動接受。藝術活動能夠激發學生的興趣，在良好的氛圍里接受教育，幫助學生明辨是非，認識到何為善惡，培養學生正確的審美觀念，促進學生心理健康發展，塑造健全人格。
2.高校開設實用性藝術類公共課程的意義
我國的《高等教育法》明確指出“：高等教育的任務是培養具有創新精神和實踐能力的高級專門人才，發展科學技術文化，促進社會主義現代化建設。”因此，培養高素質、創新型人才是高校的核心任務，也是我國實現全面建成小康社會目標和中華民族偉大復興的人才保障。長期以來，我國教育由于受傳統教育觀念的影響，以傳授知識為主體，學生利用知識進行實踐的能力、發現問題和解決問題的能力，以及創新意識和創業能力都非常薄弱，導致高校學生創業就業能力不強。因此，高校開設實用性、操作性強的課程，對于學生應用型創業就業能力的培養是十分必要的。
實用性藝術類公共課程具有用性和可操作性的特點，開設這類選修課程對于培養學生的藝術修養、增強學生的創新能力都具有不同尋常的效果。高校實用性藝術類公共課程包括攝影技藝、影視攝制與后期制作、電影電視畫面語言、動畫動漫制作、傳媒廣告策劃、當代音樂舞蹈、音樂音效制作、舞臺背景設計與制作、舞臺燈光音效技藝、家庭裝修藝術設計、商業裝潢裝修藝術、平面設計、環境藝術設計、園藝設計、書法技法、插花藝術與培育技術、陶瓷設計與制作、工藝美術設計、民間民俗藝術設計與制作、古玩字畫的鑒賞、玉器石料雕刻技藝等。這類課程既可以增強學生的藝術感知力，提高學生品賞鑒別高層次藝術的能力，又可以提高學生的藝術實踐能力，有效地培養學生創業就業的技能，并促進學生創新思維能力的開發。但目前我國高校對于實用性藝術類公共課程在培養學生綜合素質和創新能力的作用認知程度不夠，導致實用性藝術類公共課程教育沒有得到應有的重視，公共藝術教育處于高校教學環節的“邊緣”地帶。從培養學生的創新創業能力出發，高校應開設實用性藝術類選修課程，根據國家頒布實施的《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》，全方位地梳理和創新實用性藝術類課程，使其成為學生未來創業就業的翅膀和助推劑。
3.藝術拓展課程的構建
藝術拓展課程不同于基礎理論課程，是在其理論基礎上的一種專業提升。是專門為熱愛藝術，想在藝術上有更高追求的高年級（大學二年級）學生開設，通過參與藝術活動，使學生在思維和實踐兩個層面發揮其創造性，完成簡單的藝術表現活動。經過大學一年級的基礎理論課程的熏陶與學習，對藝術的認知促使學生對藝術的技能技巧產生濃厚興趣，希望能通過選修課學會一種或多種藝術技能。如學會一種繪畫技法（無論是國畫還是油畫）；學會演奏一門樂器（無論是民族樂器還是西洋樂器）；學會跳一種舞蹈（無論是少數民族舞蹈還是芭蕾舞）；抑或是學會電子編曲、影視剪輯等等，使學生獲得藝術審美的體驗。藝術拓展課程以任意性選修課為主，課程開設的時間為一學年2個學期，每周2學時，每學期開設16周，各占1-2學分。在教學過程中強調師生的互動與體驗，使學生親身體驗和感受不同形式的藝術美，從而加深對藝術的理解和認識，提高他們表現美，創造美的能力。藝術拓展課程也可以針對高校的藝術特長生開設一些輔修課或任選課，并且分專業方向進行課程設置。
此外，要加強校園藝術文化建設。校園藝術文化作為學生最常接觸藝術的途徑，是學生培養自身對藝術興趣的方式之一。校園的藝術文化建設可以是多方面的，如開展各種課外活動，使具有不同興趣和特長的同學都能有自己的舞臺，讓學生都參與到活動中來；在公共場所開展一些藝術展覽等，為學生營造一個藝術化的環境，通過校園的各種藝術文化建設，學生能在美的氛圍里受到啟發，感受到接受藝術教育的重要性，從而改變自身對于藝術的認知偏差，從而有效的使自身全面發展。
加強公共藝術教育管理與師資建設。作為一門致力于提升學生自身素質的課程，公共藝術管理應該有健全的組織，只有這樣，課程質量才能得到提高。學校中應該有專門的負責人分管藝術教育課程，配備專門的教師并在此基礎上不斷進行學習和培訓。雖然目前我國在藝術教育課程方面的優秀人才還較為缺乏，但是在各高校藝術教學分管部門成立并對教師進行專業的培訓后，會在一定程度上提高教師的專業素養；教師們在分管部門中就課堂中出現的問題進行分析交流，長此以往，教師們的教學水平也會有大幅度的提升。公共藝術教育課程中，教師如果具有更高的專業素養，就可以更好的引導學生進行審美素養的提升。因此，藝術教育課程的教師要對課程的教育理念和目標了解的非常透徹，在自身已具備能力的基礎上發現不足，積極進行學習，在教學之余主動查閱相關資料，學習各種公共藝術教育方式，在課堂上為學生帶來更加豐富的課堂知識與體驗。同時，高等院校的相關部門應該根據教師在公共藝術教育課程上所獲得的成果進行適當獎勵，激勵教師提升自身專業素養，使教師認識到自己所從事教育職業的重要性，提升身為藝術教育教師的成就感，從而更有效的進行公共藝術教育。
結語
公共藝術教育將娛樂、欣賞、學習融為了一體，成為了全面提升學生綜合素質的有效手段。高等院校應結合自身情況，重視公共藝術教育課程的構建，加強公共藝術課程的管理和師資建設，使藝術教育課程在促進學生的全面發展中發揮其應有的作用。
參考文獻
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