時間：2023-01-13 03:49:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學理論，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1.作為一種新類型的課程
視覺文化研究課程帶有學科的交叉性特點，這也是符合當今國際教育改革發展潮流的。因為目前的高等教育學科設置存在著較大的缺陷，即學科內部的專業劃分過細，有的甚至在本專業內部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業恪守自己的研究領域而不愿涉足到其他相關專業領域。這樣做的結果，盡管可以把自己分內的專業問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業與學科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學科、跨專業，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學科、跨專業特點表現在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關于所學學科的專業理論知識，而是當下現實社會出現的文化熱點、文化事件，力求讓學生學會運用多學科、多專業知識來透析、解決現實問題，也就是強調理論的實際運用。這一點就與傳統授課方式有了本質上的區別，這正如羅蘭•巴特所指出的：“要從事交叉學科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設置兩到三門科學，然而這還不夠。交叉學科性的研究關鍵在于創造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科。”由于這種交叉性的特點，解讀這些紛繁復雜的視覺文化現象與事件則需要借助諸種理論，如社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等，就中文系學生的知識儲備來說似乎很難承擔起這一學科的學習任務。然而答案竟然是可以，因為他們所學過的文學理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學理論能夠承當起闡釋當下視覺文化現象的任務呢？
2.這是首先要給學生解釋清楚的問題
概而言之，今天的文學理論已經不同于傳統的文學理論，它已經發生了質的變化。以往傳統的文學理論基本局限在文學的范圍之內，基本問題是研究文學內部的發生、發展規律，如文學本質論、創作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關聯，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉向與文化轉向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等學科知識統統吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領域，在向后現代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發揮其過去不可能發揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結構主義與后結構主義、后殖民批評、后精神分析學、后現代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應該用什么相關理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。
舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關于后現代主義文化思潮理論的內容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現代藝術，它的特點有哪些，與現代主義藝術、傳統藝術的區別，后現代常用的藝術表現手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現代藝術與理論有了基本的認識，而且還把現代主義、傳統藝術都聯系起來，對整個藝術史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業到機械大工業的時代變化，進而帶來繪畫藝術的衰落與攝影藝術的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關心的時尚潮流文化現象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產階級的小資情調，并以村上春樹作品的流行現象為個案，詳細解讀中產階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態有一個預先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產階級為主體的社會，而中產階級又是指有文化修養，受過高等教育，至少掌握一門外語，經濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質，都市化的浪漫情調都會對城市中的其他群體產生廣泛的影響，又因為中產階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。
3.再以大學生普遍愛穿的牛仔褲流行風為例
解讀其背后所包含的文化含義，分為三個層面：第一是主體性的反思，即區分出自我與他者，從而明確自我是在社會中的獨特存在；第二是歸屬感的要求，即從文化、信仰、共同體三方面來確定自我所歸屬的何種文化、何種信仰、何種社群共同體；第三是社會文化的整體層面，即從性別、族裔、種族、階級、國家來分析個體自我是如何被塑造出來的。在此主要運用的有德國齊美爾的時尚社會學與羅蘭•巴特的時尚符號學理論，有法蘭克福學派的大眾文化批判理論與后殖民批評理論等。當學生們平時十分熟悉的視覺文化個案逐漸顯示出背后那些豐富而復雜的含義之后，學生會非常震驚，進而對所學的文學理論產生深深的敬意，深入學習的勁頭更足了。除了在課堂上講授理論之外，在課堂教學中也應注意教會學生學以致用，把剛剛學到的新知識應用到實踐中，例如講授完戲仿、拼貼、反諷、真人與動漫的混搭、開放式結尾等后現代藝術手法后，就組織學生進行課外實踐。如指導學生做后現代風格的拼貼藝術作品，可以用數碼相機給每一位上課的學生照張標準相，然后將照片全部粘貼在一塊比較大的白紙板上，這樣做出來的效果的確與單張相片不同，看起來制作很簡單，但卻準確地展現出后現代藝術的特征來，學生很快就能領會。再如鼓勵愛好文學寫作的學生寫一個后現代開放式結尾的短篇小說，來與傳統封閉式結尾的小說作比較，明確傳統小說的必然性特征，并體會可能性這個后現代小說的特征，從而對“文學的可能性”這一根本問題有進一步的理解和把握。以上的例子可以說明，視覺文化與文學理論之間存在著不可分割的關系。的確，在日常生活審美化日益普及的今天，在影像虛擬景觀越來越充斥我們生活世界的今天，文學要想生存下去，就不得不跟上時代的巨變，調整自身的生存策略，走與視覺文化聯姻的道路，避免自說自話，避免淪為小眾文化，這也許是文學在當下的最現實的出路。把文學理論與當代視覺文化相結合，可以培養學生自覺運用理論來分析和把握現實的能力，拓寬學生的文學與文化視野，并且為文學突破“文學的邊緣化”困境尋找出一條現實的出路，實現文學與影視、廣告、攝影、流行文化等的聯姻，讓文科學生恢復對文學的自信。
作者：金哲單位：哈爾濱師范大學文學院，
【關鍵詞】現代文學；現代藝術；實踐
“一帶一路”政策的實施，使我國經濟、政治、文化逐漸向全球化趨勢發展。傳統文化理論已經無法滿足人們對現代藝術審美的需求?，F代文學理論是指研究與文學有關的本質、特征、發展規律、社會作用的社會原理?，F代藝術實踐是建立在現代原理的基礎之上，人們通過發覺現代文學理論中的美學基礎，以此為靈感，進行藝術設計。因此文章以：“如何將現代文學理論與現代藝術實踐相結合，創造滿足受眾需求的高質量設計作品”為研究話題，深度展開研究。
1現代文學理論的特征
1.1強調情感自然流露主張藝術形式自由
和諧發展的年代，現代文學理論中，注重的是情感自然流露。相對于傳統文學理論來說，現代文學理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統文學理論受資產階級統治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點就是日本文化和西方文化。通過對比七十年代和現代的建筑藝術設計，可以發現傳統文學理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現代建筑設計中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結構等等，且造型不再局限于傳統的長方體的造型。
1.2多種寫作手法運用主張藝術創新結合
多種寫作手法的運用這一特征，主要體現在現代文學作品上，傳統文學理論受經濟、生活質量控制，寫作手法只能借鑒國內人士的寫作技巧。其次，通訊的不發達和信息的封閉性。導致優秀的文學作品無法實現大范圍的傳播，導致文學作品的影響力呈現區域性特征。例如，南方與北方的建筑風格，因為文學思想理論不同，導致建筑藝術實踐的過程中，呈現較大的差別?，F代文學理論中，呈現的是中西方文學理論結合的狀態，因為信息的共享，單一的文學理論基礎已經無法滿足受眾的需求，因此文學也創作者們通過多種寫作手法的結合，實現文學理論的創新。而這一特點，在現代藝術設計的過程中，同樣體現，通過多種元素的結合，創造不一樣的設計美感[1]。
2現代文學理論與現代藝術實踐的探討
2.1現代文學特征與現代藝術特征的相關性
上文在具體講述現代文學特征時，將文學特征總結為兩點：強調情感自然流露主張藝術形式自由和多種寫作手法運用主張藝術創新結合。根據調查現代藝術設計，發現兩者的特征存在著一定的相關性。現代文學理論引導著社會人群的主觀思想和藝術審美，而現代藝術設計是為了滿足人們的藝術審美，從而獲得一定的利益。因此，現代文學特征與現代藝術特征的相關性。例如現代文學理論特征中強調情感自然流露這一特征，在現代藝術設計實踐中表現為環保這一理念。綠色出版理念它是一種生態設計理念，受現代文學理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態融入現代藝術設計實現對生態資源的保護。它從行動和概念上來詮釋綠色生產的概念。這是目前我國現代藝術設計原理中的基礎概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設計、生產，從而影響更多的人。這是現代文學理論中提出的核心觀點，也是現代文學理論在現代藝術實踐中的具體表現[2]。
2.2現代文學理論與現代藝術實踐對應的歷時性
現代文學理論所提出的觀點與現代藝術設計所呈現的概念具有同步性。例如，現代文學理論中提出的創新發展，多種藝術寫作手法相結合。而現代藝術設計的概念也發生了相應的變化。例如：中國最有代表性的創新藝術設計作品“鳥巢”鳥巢的設計中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統文學理論為基礎，融合現代文學理論元素，兩者產生的化學反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現代藝術實踐中，現代文學理論的運用除了體現在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時還表現為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們在顏色的選擇上會采用厚重夸張的顏色。因此要實現現代藝術設計的創新，需要結合現代文學理論，以最新思想作為現代藝術設計核心[3]。
3現代文學理論與現代藝術實踐互文性線索
在現代藝術實踐過程中，大多數現代藝術實踐都能與現代文學的理論內容相呼應。因此，筆者分析了現代文學理論與現代藝術實踐的歷史線索。
3.1形式本體論
當現代藝術從二十世紀初流傳到中世紀的三大思潮時，它成為西方國家的主流藝術。梵高作為現代藝術的奇才，表達了自己的思想，作為藝術的象征，然后以塞尚為先導，形成了現代藝術的現代主義。而這三個思潮在歷史發展過程中主要表現為三個發展趨勢：一是探索現代藝術自律的發展，二是追求現代藝術的非理性。為主要載體的現代藝術的自主性往往需要實踐的探索，然后藝術的非理性是藝術的超現實主義的載體。既是藝術的特點可以概括如下：在學?，F代藝術學校的實踐，以抽象的藝術形式的立體表現，通過生活實踐的藝術形式的藝術符號所替代；另一個是主要的表現主義的藝術形式，這種表達特別提到梵高的藝術表達方式的代表，在其發展過程中，對文學理論的現代藝術實踐的相應性能：直觀的表演理論，直覺表現論還有從藝術實踐所發現的幻覺主義。
3.2觀念本體論
現代藝術實踐的發展集中在二戰后為代表，對第二十世紀后半期的發展過程中，現代藝術改變了實踐的原始概念，在傳統的理念之上發展了新興的思想潮派：例如，行為藝術、極簡主義、超現實主義藝術和其他藝術形式。而這種藝術實踐表現形式主要有以下特點：顛覆傳統藝術觀念，消除藝術隔閡；實現多元化的藝術實踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現代藝術的過渡形式的主要階段，在藝術的過渡過程中，紐約學派的抽象藝術形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現主義畫家康定斯基。藝術家的藝術形式主要是對藝術的主色描寫，對各種學者藝術的理論回應。二是后現代藝術實踐的進步階段，“達達波普”藝術實踐的發展過程被稱為后現代藝術實踐。從達達主義階段發展現代藝術，形成了一種藝術追求方式，體現了藝術發展過程中對廣義藝術的具體理解。上述歷史的藝術發展了相應的現代文學理論的回應，這是現代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學者的文學理論。在現代文學理論和現代藝術與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個觀察另一個的發展，現代文學理論也可以看作是現代藝術的實踐支持發展觀。
4結語
綜上所述，現代文學理論具有強調情感自然流露主張藝術形式自由、多種寫作手法運用主張藝術創新結合的特征?，F代文學理論與現代藝術具有特征的相關性和對應的歷時性。因此要實現現代文學理論與現代藝術的完美結合，需要以現代文學理論特征作為現代藝術設計外部形式，以現代文學理論的核心思想作為現代藝術設計的核心概念。
參考文獻
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以令狐德棻、李百藥、魏征等人為代表的唐初史家的文學思想主要體現在其所修八史文學傳或文苑傳中的序、論及贊語部分，前代學者對此已有深入研究；然而縱觀前代學者的研究成果可見，其對唐初學者文學思想的研究主要側重于從這些零散的論和贊語中歸納、總結其文學思想主要包括哪些內容及其“合南北文學之長”的主張，很少有學者從整體上關注其文學思想中所體現出的開放性和包容性。這種開放性和包容性不僅是在前人思想基礎上的超越和突破，同時也為唐代文學的未來規劃了“合南北文學之長”的宏偉藍圖，為整個有唐一代文學的繁榮與發展做出了積極準備。現將個人觀點羅列如下，以求教于方家。
一、論及文學功能時的開放與包容———政治教化與抒情審美并重
在論及文學的功能問題時，歷來存在著兩種傾向———一種觀點以先秦及兩漢傳統儒家文學思想為代表。這種觀點認為文學的主要功能在于對百姓的政治教化。從先秦孔子“興觀群怨”的詩教主張到《詩大序》“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”之觀念，無不是基于文學對百姓的政治教化作用而來。另一種觀點則充分注意到文學自身的審美特點，將文學與政治分開討論。從曹丕《典論•論文》以文章為“不朽之盛事”到陸機《文賦》之“詩緣情而綺靡”，以及鐘嶸《詩品》中提出的“文已盡而意有余，興也”均是從文章自身所具有的審美特點和藝術特點出發而論。唐初史家們在論及文學功能這一命題時，首先強調的亦是文學的政治教化作用，如《隋書•文學傳序》云：然則文之為用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達情志于上，大則經緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民［1］25。又如《周書•王褒庾信傳論》云：兩儀定位，日月揚暉，天文彰矣；八卦以陳，書契有作，人文詳矣。若乃墳索所紀，莫得而云，典慕以降，遺風可述。是以曲阜多才多藝，鑒二代以正其本；闕里性與天道，修六經以維其末。故能范圍天地，綱紀人倫。窮神知化，稱首于千古；經邦緯俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。
又如《晉書•文苑傳序》云：移風俗于王化，崇孝敬于人倫，經緯乾坤，彌綸中外，故知文之時義大哉遠矣［2］2369！由以上所引材料可見，唐初史臣在論及文學功能的問題時，首先強調的仍然是文學的政教作用。這與傳統儒家文論中所強調的“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”是完全一致的。筆者認為，唐初史家對文學政治教化功能的再次強調雖系因襲前人舊說，并無新意；然考察六朝以降的各家的文學理論主張及創作實踐可見，六朝的文學思想在“緣情”一路上走得過偏，將文學的娛樂功能發揮到了極致———這種現象反映在文學理論上以梁元帝之“文章且須放蕩”為代表，而反映在創作實踐上則是梁、陳時期宮體詩的風靡一時。因此，唐初史臣面對前朝出現的這一情況來強調文學政教功能的重要性，可以視為對這一現象的糾偏和對前朝文學理論、文學現象的反思。恰如王運熙、顧易生二位先生在《中國文學批評史新編》中指出的那樣，這種對文學政教功能的強調和突出“反映了新建立的大一統封建王朝為自己的統治服務的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相較于前代文學思想家、批評家們的主張，唐初史臣在對待如何糾正六朝文學過于注重“緣情”以致走向“縱情”、“濫情”之偏頗時顯示出了頗為包容和開放的一面———他們既未像隋代的李諤那樣斥責“魏之三祖，更尚文詞，忽人君之大道，好雕蟲之藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左、齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。……以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用詞賦為君子”，將“緣情”二字完全視為歪風，又未如王通那樣，認為詩歌的功用在于教化和借以了解興衰得失，將聲律等藝術技巧方面的東西視為末流［4］33，而是在強調文學政教功能的同時并未忽視其特有的抒情性、審美性的一面，他們充分肯定文學具有暢達情志、風謠歌頌的特點。如令狐德棻在《周書•王褒庾信傳論》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思則變化無方，形言則條流遂廣［2］17。
又如《南史•文學傳論》曰：文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含豪，游心內運，放言落紙，氣韻天成［5］1762。蕭子顯在《南齊書•文學傳論》中即稱文學為“性情之風標，神明之律呂”，而由以上所引材料可見，唐初史學家們顯然繼承了南朝文論家以性情為文學之本的觀點，承認文章是“本乎性情”之作。不僅如此，唐初史家對文學緣情體物之功能的認識亦表現在其對“發憤著書”之說的認可上，如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：或離讒放逐之臣，途窮后門之士，道轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可見，唐初史臣對這種有違“溫柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度評價的。這樣的文學思想亦可視作對傳統儒家“發乎情，止乎禮義”之說的突破。綜合以上論述可見，唐初史臣在論及文學的功能問題時，既強調文學的政治教化作用又突出其應有的藝術特征，既肯定文學是“本乎性情”的產物，又并未如六朝文論家那樣，將文學的娛樂功能強調到極致，表現出一種比較包容、折中的態度。
二、評價前代作家作品時的開放和包容———肯定文學成就與否定文風并重
在如何對待前代作家作品的問題上，唐初史家們同樣表現出了極大的開放性與包容性。張少康先生在《中國文學理論批評史》中指出，以魏征為代表的唐初史家在論述文學發展的歷史過程時“對被王勃視為文風之源的屈原和宋玉以及極大地發展了‘風’的枚乘和司馬相如等，都給了很高的評價”［6］268。不僅如此，在如何評價兩晉及六朝文學的問題上，唐初史家們亦表現出比較公允的態度———即在充分肯定前朝文學成就的基礎上批判之文風。如《晉書•文學傳序》云：及金行纂極，文雅斯盛，張載擅銘山之美，陸機挺焚研之奇，潘夏連輝，頡頏名輩，并綜采繁縟，杼軸清英，窮廣內之青編，緝平臺之麗曲，嘉聲茂跡，陳諸別傳。至于吉甫、太沖，江右之才杰；曹毗、庾闡，中興之時秀。信乃金相玉潤，林薈川沖，埒美前修，垂裕來葉［2］2369。又如《梁書•文學傳論》中對梁武帝蕭衍雅好文學的充分肯定：高祖聰明文思，光宅區宇，旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。每所御幸，輒命群臣賦詩，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，并以文采妙絕當時。#p#分頁標題#e#
至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或入直文德，通宴壽光，皆后來之選也［7］685。甚至對于陳后主，唐初史臣們亦能肯定其“雅尚文辭”對文學創作的推動作用：后主雅尚文詞，傍求學藝，煥乎俱集。每臣下表疏及獻上賦頌者，躬自省覽，其有辭工，則神筆賞激，加其爵位，是以搢紳之徒，咸知自勵矣［8］45。由此可見，唐初史家既不像李諤那樣，將辭藻華美的文章視為大害①，又并未如王通那樣，將聲律和華詞視為“末流”②；他們對西晉文學之“綜采繁縟”、梁武帝時的“文章之盛，煥乎俱集”以及陳后主對文學創作的鼓勵和推崇都予以充分的肯定和稱贊。而在對齊梁以降的之風進行批判時，史臣們的態度同樣體現出了難得的理性和包容。如《北史•文苑傳序》云：江左梁末，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅。爰逮武平，政乖時蠹，唯藻思之美，雅道猶存，履柔順以成文，蒙大難而能正。原夫兩朝叔世，俱肆聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音；而應變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之也［9］2782。
由以上所引材料可見，與唐以前的批評家在提及江左文風一律不分情況地斥之為“浮宕”、“詞巧技”不同，李百藥在批判江左文風之時有嚴格的時間限定（“江左梁末”），同時還指出之所以出現這樣的情況并非是由于“易俗所致”，而是當政者個人放縱自己的結果。又如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎［2］25！張少康先生指出，魏征將對齊梁文學的批評嚴格限制在大同年間以后，“是很有見地的，也是符合齊梁文學發展實際的”；他同時指出魏征在《隋書•經籍志》集部總論中對梁簡文帝作宮體詩的批評亦重在批評其內容低下，并不反對其寫作技巧上的“清辭”和“雕琢”。恰如羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出的那樣：“他們是反對麗文風的。但是在論述文學如何發展時，他們并沒有因反對麗文風而反對文采，更沒有反對文學的特點，甚至連宮體詩的作者他們也沒有采取完全否定的態度。”［10］24由此可見，在如何對待前代作家、作品這一問題上，唐初史家們一方面能夠充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也著重批判了齊梁以降的文風。尤其值得注意的是，與前代文學思想家和批評家們對六朝文風的簡單否定相比，這種批判不僅有著嚴格的時間限定，而且重點在于對其內容低下而非形式技巧的批判。這些都充分體現了唐初史臣在對待前代作家作品上較為理性、包容、開放的態度。
三、論述作家創作才能的開放與包容———先天條件與后天努力并重
在論及作家創作才能這一問題時，唐初史臣們既肯定作家之成就與其天賦有關，同時亦積極肯定后天的學習和努力對作家知識儲備的提升、創作水平的提高有著重要的作用。如《北齊書•文苑傳序》云：謂石為獸，射之洞開，精之至也。積歲解牛，砉然游刃，習之久也。自非渾沌無可鑿之姿，窮奇懷不移之情，安有至精久習而不成功者焉［2］24。由以上材料可見，此處史臣所舉兩例一為李廣射虎，一為庖丁解牛。李廣射虎，“謂石為獸”，正是憑借著數十年如一日的練習才達到“精之至也”的境界。莊子之“庖丁解牛”意在強調人在精心藝術創作時應該達到“虛靜”、“心齋”的狀態，并認為只有這樣才能做到心無旁騖，與大道合一。而在其論述如庖丁解牛等一系列技藝創造故事時，目的是要借此說明“虛靜”的重要意義，因此也都貫穿了要排斥一切具體認識與實踐的含意［2］59。唐初史臣并未因為這一點而排斥、否定知識學問技巧的重要性。從庖丁解牛的寓言中，他們體會到了“砉然游刃”的境界是通過“習之久也”的努力才得以達到；故作家的創作才能雖有天賦的原因，但“至精久習”者一樣可以通過自身的努力彌補天賦之不足，取得成功。又如《南史•文學傳論》曰：暢自心靈，而宣之簡素，輪扁之言，未或能盡。然縱假之天性，終資好習，是以古之賢哲，咸所用心［5］1762。綜上所論，唐初史家們既肯定文學是“暢自心靈”之作，又舉庖丁解牛、輪扁斫輪之例以說明作家文學創作才能的高低固然與“假之天性”有關，但后天的“好習”與勤奮亦非常重要。這種先天條件與后天努力并重，認為后天“至精久習”可補先天之不足而取得成功的思想充分體現了唐初史家對作家學識積累的重視，亦可見唐初史家在這一問題上的觀點是比較公允的。
四、對未來文學走向規劃之開放與包容———合南北文學之長
對于未來文學走向的規劃問題，唐初史家們亦提出了自己的看法，即合南北文學之長———主張將北方文學之清剛與南方之清綺結合，走“文質彬彬”之路。如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：江左宮商發越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣［2］25。而令狐德棻之《周書•王褒庾信傳論》中也有相似的見解：雖詩賦與奏議異軫，銘誄與書論殊涂，而撮其指要，舉其大抵，莫若以氣為主，以文傳意。考其殿最，定其區域，摭六經百氏之英華，探屈、宋、卿、云之秘奧。其調也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其辭也欲巧。然后瑩金璧，播芝蘭，文質因其宜，繁約適其變，權衡輕重，斟酌古今，和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會［2］17。
羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出，這種“以氣為主，調遠、旨深、理當、詞巧”的要求雖然“主要部分并未超出魏晉六朝人之所論”，但“遠調”作為對文學的要求提出來卻是非常重要的。“后來的殷璠《河岳英靈集》，在敘里論唐詩的發展，就提到‘景云中，頗通遠調’。‘遠調’正是盛唐詩歌到來的重要特征之一。”［5］25同時指出這種要求其實是一種文質并重的主張，“既反對綺艷的文風，重在情志內容，而又接受六朝已經積累起來的藝術經驗，是一種較為平妥的主張。”［5］25王運熙、顧易生二位先生主編的《中國文學批評通史》中亦稱“《隋書•文學傳序》的新鮮之處，在于它是從總結南北文學不同特點的角度立論的，體現了政治上的大一統實現之后人們觀察、思考問題的新視角。”［5］55綜上所述可見，唐初史臣們這種對未來文學走向應該“合南北之長”的論述既承認南方文學在藝術技巧、藝術經驗方面的積累和探索，又肯定北方文學在內容上的充實、質樸，這種“合南北之長”的設想充分體現出其文學思想中“唯務折中”的一面。#p#分頁標題#e#
五、余論
隨著新一輪課程改革的逐漸深入,改革觀念已深入每位教師的心中。然而,傳統教學理念尚有一定的影響力。現今,文學理論課堂就存在著一些問題: 課堂氣氛沉悶,學生的積極性不高。大部分學生認為此門課程理論較多,缺乏與生活的聯系,難以激起學習的興趣和熱情。提出了這樣的主張: "要改變單純由教師講授學生接受的傳統教學模式,讓學生由被動變為主動,親身參與教學活動,以激發學生的創造性思維,培養學生的學習興趣,教學也要推陳出新,適應時代的變化和學生的需求,進行新的學術規范和思維模式轉換。"由此引起了眾多專家學者的關注,但是,對于文學理論這一理論性較強的科目,還是要將其教學從理論層面上升到實踐層面,才能達到事半功倍的效果。誠然,文學理論是一門理論性極強的科目,枯燥而乏味。但如何讓學生在學習過程中培養對文學的熱情和興趣則是教師的職責所在。為此,筆者從以下三方面進行了初步探究。
一、合理設置課程內容
教師對課程內容的安排直接影響學生對課程的理解。部分教師對文學理論的課程內容的認識存在誤區,認為課程內容即是教材,這種觀念使得教師講課完全依據教材,把文學理論當做純理論來講授,忽視了課程的實踐性,不能培養學生的思辨能力、對文學作品的鑒賞能力。還有部分教師對于教材中一些陳舊的觀點未能及時更新,也未將文學理論與文學史、文學作品相結合,對時下的文學及文化現象未能關注,從而導致學生缺乏對這門課程的學習興趣。教師在講授過程中,可以結合當下熱點話題,充分調動學生的積極性,參與到課程中來。
教師也應對學生在中學所學的教材有所了解,大一學生對文學作品的閱讀數量有限,但對于曾經學過的一些課文應該是印象深刻的,如在講授文學作品的基本體裁時,教師可用高中語文教材中的篇目,以此為切入點,進一步介紹文學的體裁與作品的類型。課程內容并不是單一的,當然也不能限定于一本教材,可以增加一些參考書目,便于學生理解,使其將知識融會貫通。學生在課余時間可以自主去閱讀,不僅對所學的文學理論課程有所裨益,而且也增加了學生的閱讀量,提升了學生的理論素養。文學理論課程具有實踐性特征,這就要求理論課程的教學面向學術前沿,課程內容要吸納最新研究成果,不至于與時代脫離。因此,教師應樹立全新的教學理念,豐富課程內容,在傳授知識的同時,緊隨時代的發展變化,使得文學理論這門課程始終充滿生機活力。
二、精心安排教學環節
上課是教學工作的中心環節,是教師與學生進行情感交流、溝通互動的過程。由于文學理論課程自身具有抽象概括性這一特點,學生在課堂上的注意力難以集中,此時,適當提出與課程相關的問題有助于在師生之間形成"對話",從而使學生的思緒回歸課堂。"對話,作為一種人際交流的方式,同時也是一種文學批評的方式,一種使思想增值的方式,思想從來都不是一種自言自語———智慧的火花只有在撞擊中才會迸發出來,在直接的對話中,你能領略到思考的樂趣、口語的魅力和一種'現場氛圍'。"師生間的對話最明顯地體現在提問之中。教師在提問時應注意: 首先,提出的問題需要經過精心設計,避免隨意性的提問,問題由淺入深,層層遞進。其次,教師提出的問題雖然是面向全體學生的,但是每個學生的知識基礎、能力水平有所不同,鑒于此,針對不同的學生,問題也應是不同類型的。再次,教師要根據問題的難易,給予學生足夠的思考時間。最后,教師要耐心聆聽學生的回答,并對回答做出適當的評價和補充。評價應多為正面,以鼓勵學生為主,從而激發學生的創新型思維。在提問中師生共同進步,使和諧融洽的師生關系得以建立。
當下,教師這一角色在課堂中已發生重要轉變: "由'課堂主宰者'轉向'平等的首席'; 由知識灌輸者轉向人格培養者; 從單向的傳遞者轉向多向對話交往者。"適應這種轉變,教師可進一步做這樣的嘗試: 在教學安排上可以適當增添討論的環節,或設置幾堂討論課。比如圍繞文學是否會隨著社會的發展變化而淡出人們的視野、為什么文學五要素沒有被大多數人認可等問題,可由學生自主建立小組,展開討論。在討論之后,教師要對這些討論的課題提出自己的觀點,并加以系統講解,使學生有更深入的了解。通過討論這種方式,鍛煉了學生的思維能力,培養了學生的文學敏感度,并且學生通過這一平臺展現自己,享受作為教師傳道解惑時的愉悅,在討論中感受到文學理論的樂趣,從而達到優質的學習效果。
三、及時進行教學反饋
教學過程中往往存在這樣一種普遍現象: 教師會發覺曾經以為自己講過多遍、學生已經掌握的知識,學生并未真正懂得。產生這一現象的根本原因在于,教師的認識與學生的理解產生了偏差。經驗豐富的教師和閱歷尚淺的學生,在知識理解接受上一定有著很大程度的不同,一些教師忽略了這些因素,想當然地認為學生完全理解了,將自己的主觀意識置于主導。為避免這一現象,教學中的反饋就顯得尤為重要。在一堂課程結束后,教師有必要對課程進行一定的反思,因為學生的表現通常是課堂優劣的直觀體現。文學理論課程對于學生十分陌生,因此出現的問題相應地會多一些,教師應把握課堂上與學生互動的機會,學生回答問題的情況可以大致反映其對某一知識點的掌握程度; 也可以通過布置課堂作業的方式進一步對學生有所了解。例如: 在講解文學批評這一章節時,可以讓學生針對某一部文學作品去寫文學評論,這樣不僅可以加強學生對文本的了解,還可以培養學生的文學素養,真正把文學作為一種獨特的文化實踐去考察,這樣就完成了以科學理論為指導的具體實踐。
除此之外,還要指導學生閱讀文學理論的分支學科: 美學、古代文論、西方文論等,沒有一門學科是可以孤立存在的,因此,在引導學生學習時要懂得知識的嫁接和串聯,在鞏固和反思中不斷地優化自己的教學方法,使學生能夠更好地接受自己的授課方式,真正做一個文學理論的學科領路人。
對于文學理論的教學,若把理論和實踐巧妙地結合起來,課程的枯燥無味就會全然消失,讓學生在輕松的環境中學習知識,在思考探究的基礎上提高自己的文學涵養,正確認識并解釋各種文學現象。這門課程涉及諸多知識領域,信息量巨大,每一位文學理論教師都應尋求適當的教學方法,把知識傳授給學生,讓學生從中受益,感受文學的博大精深,體味文學理論的韻味深遠。通過對文學理論的學習,為大學生良好人文素質的培養奠定基礎,使文學理論課程的教學和學習真正成為大學生群體精神生活的一部分,體會理論思維的快樂是所有教授文學理論教師的共同期待。
一、文學理論課程教學改革的原因
當前高職高專文學理論課程之所以有必要開展有針對性的教學改革，首先是由于目前存在著各方面的原因，在不同程度上影響到了文學理論這門課程的教學效果，尤其是減弱了這門課程對學生的吸引力。下面就來談談造成這一后果的幾個主要因素。
（一）學生方面的因素課程教學的目標對象是廣大學生。因此，要想了解文學理論課程對于高職高專學生們的吸引力為什么會下降的原因，首先也應該從學生本身入手。我們通過對學生的問卷調查發現，大部分學生認為：學習文學理論這門課，印象最深的是枯燥無味，沒有生動的故事情節，沒有通俗易懂的知識內容，整本書上沒有插圖內容，密密麻麻全是文字，學不進去，讀不下去。還有學生反映在書中出現的文言文的知識內容，看不懂，更理解不了。更有學生反映教師在課堂上舉的例子自己不太熟悉，聽起來感覺很模糊。其實教師在課堂上舉的例子大多都是古今中外比較優秀的文學作品的例子，可見學生們的課外閱讀量太少，知識面也比較狹窄，尤其對于經典文學作品缺乏了解，有文學興趣者也大多沉迷于網絡文學之中。這些因素也不利于文學理論課程教學的順利展開。
（二）教師方面的因素有不少學生反映：能不能學好這門課程，除了自身努力外，老師的授課也有很大關系。比如，老師應注重課堂氣氛的營造，建立與同學之間互動合作的關系，鼓勵同學積極發言，鼓勵同學們積極參與到課堂中去；教師應該在講課時把重點難點側重講析，并聯系生活實際或具體作品的例子，這樣就可以提高學生們學習的興趣，課堂效果就會變好。學生們的反映非常誠懇。的確，目前在教學的過程中，盡管教師運用了多媒體的課堂教學方式，但是在具體的教學方法上卻改變不大，“仍然按照傳統的方式進行教學，把學習僅僅看作是知識從外到內的輸入過程，學習者的任務就是配合教師的教學活動。有的課程雖然表面上有‘注重學生課堂參與性’這一條，即在某種程度上體現了建構性學習，但往往會演變成‘學生按照教師設計的方案，執行教師規劃的步驟，探究教師提出的問題，最后生成教師想要的結論’?！盵1]這就要求教師要與時俱進，不斷提升自己，加強對新的知識和技能的學習，能夠適應新時代下文學理論課程教學的新要求。
（三）課程考核方面的因素當前，高職高專在課程考核方面存在著諸多問題，其中陳舊的課程考核方式與學生的職業能力發展不相適應是一個重要因素。無論是過程性考核還是期末終結性考核，整個考核過程均強調精確性評價和模糊性評價的結合。[2]的確，文學理論課的考核方式還比較傳統，學生的成績分為兩部分內容：平時成績和期考成績。平時成績的考核具有主觀性和模糊性，主要根據學生的平時表現、作業情況及其他方面得出，主觀性較強。而期考題類型過于復雜：選擇題、填空題、判斷題、連線題、簡答題、論述題及材料分析題等七大類型，考的知識點繁多，學生要記的內容很多，但取得的效果并不好，學生往往在考前大量背誦，考完把知識全部忘掉，可見這種考核的方式對于文學理論課程的學習是不利的，這也就要求我們必須在課程考核方面加以改革。
（四）網絡時代對文學理論課程教學的影響目前我們正處在互聯網時代。網絡的普及給生活帶來的好處我們是有目共睹的。對于當今的大學生來說，他們可以充分地利用網絡這個平臺查找資料、在線學習、觀看影片等等，可見網絡的普及對大學生的學習是有很大的幫助的。但是我們同時也應該看到，網絡的泛濫帶來的危害也是很大的。在上文學理論課時，就有不少學生在課堂拿著手機上網、聊天、打游戲、看電影、聽歌等，這種情況嚴重影響了教師的課堂教學和學生的課堂學習。同時，網絡時代的文學也發生了很大的變化，很多傳統的文學理論已經不能完全解釋新的文學現象，需要反思和發展。例如，網絡文學雖然有自己的獨特優勢，但不可否認的是，“如今的網絡文學，在商業化的不斷腐蝕下，成了、網站、投資商合謀的掘金場……其商業價值被榨取到最大化……在文學網站的運作下，網絡文學變得如同娛樂圈一般?！盵3]網絡文學主要以賺錢為目的，造成了文學創作的功利化。而傳統的文學理論在講到文學的審美意識形態屬性時，指出其表現在于文學不帶有直接的功利目的，即是無功利的，集中體現在作家的創作活動和讀者的閱讀活動中，僅僅是為了獲得審美愉悅和精神陶冶。顯然，網絡文學創作的直接功利性目的與傳統文學理論中文學創作的直接無功利性是相矛盾的。網絡文學的這種新現象，也要求我們在文學理論的課程教學中做出合理的解釋。
二、文學理論課程教學改革的途徑
針對造成當前高職高專文學理論課程教學所面臨的以上困境，我們應當有針對性地找到解決的辦法和突破的途徑，通過行之有效的教學改革，達到重新把廣大學生的注意力和興趣集中到這門課程上來的目的。下面談談筆者在多年的教學生涯中所取得的一些主要經驗。
（一）運用新穎活潑的方法教學、教育部高校思想政治理論課“05方案”指出：“教學方式和方法……提倡啟發式、參與式、研究式教學……要多用通俗易懂的語言、生動鮮活的事例、新穎活潑的形式，活躍教學氣氛，啟發學生思考，增強教學效果。”[4]對于如何上這門課，筆者在多年的教學生涯中根據自己的親身經歷逐步形成了一些行之有效的經驗。在講到具體的文學理論時，可以結合一些影視作品、視頻短片或是某些文學作品中的經典片段。例如：結合影視作品介紹典型環境中的典型人物的關系，用來彰顯典型性格是在典型環境中形成的。以《紅樓夢》為例，林黛玉給人的印象是“多愁善感”、敏感多疑、但又是一個才思敏捷，非常聰慧的一個女性形象。她出生于書香門第，自幼博覽群書，再加上幼年喪母，父親視她如珍寶，對她的管束相對較少，所以她受封建禮教的束縛就很少，養成了個性自由的一面。除此之外，林黛玉還是一個很細心的人，初到賈府時，她的表現就是處處留心，時時在意，不多說一句話。當賈母問她讀過什么書時，她起初還是很小心地說了一些，然后就問姐妹們都讀過什么書，賈母很冷淡地說，她們沒讀什么書，只認識一些字，不做睜眼瞎就可以了。在這里，可以看得出來，封建社會對女性的要求是：女子無才便是德。由此可以看出林黛玉的性格特征與賈府的環境是格格不入的，這也為她的人生悲劇埋下了隱患，才有了后面林黛玉焚稿斷癡情的結局所在。在這一段的講解中，可以用啟發引導的方式進行講解，由教師提問題，學生根據自己的理解來回答。當然，這種方式的課程教學要求學生對于《紅樓夢》原著的內容有一定程度的了解。因此，為了幫助學生理解，在舉這個例子的時候，可以播放影視劇《紅樓夢》中有關林黛玉的精彩典型片段。比如可播她初進賈府時的表現、入住大觀園的情景和姐妹們組建詩社寫詩論詩的場面、葬花時的具體意境、焚稿時的具體表現及臨終時凄慘的情景等。結束時可以給學生布置一個思考題：以自己為例來談談典型環境與典型人物的關系。鼓勵每個同學都能談談自己的看法。當然在僅有的時間里，不可能做到讓每個同學都能談到?？梢园岩粋€班的同學分成小組，5人或10人一組，或是同學們自由組合成組，然后以小組的形式加以討論，討論結束后，由每個小組選出代表來闡述這個小組的觀點。最后再由教師進行歸納總結。通過這種啟發引導、視頻教學與實際講解的方式，既能提高學生學習的興趣，又可以調動課堂氣氛，增加教師與學生之間的互動關系，加深學生對理論知識的理解，提高文學理論課堂教學的效果。
（二）多門學科的有機融合為了在文學理論課程中取得更好的教學效果，具體的理論內容要與學生的生活體驗相結合。在內容選擇上要做到貼近實際，貼近學生，貼近生活，加強對學生的了解和溝通，課程內容講解能為學生解決疑惑和困難，讓學生覺得有用、適用。[5]例如，在講解“移情說”時，可以舉一些和學生關系較密切的例子，或是能引起他們共鳴的例子。比如：有一位大學生在一本日記中寫道：黃昏的時候最想家，這個時候家里陽臺的燈肯定亮著，爸爸媽媽肯定在做飯。那燈是世界上最溫馨的燈，那飯是世界上最好吃的飯?？梢宰寣W生來談談聽完這則日記的感受。很多學生都表示，黃昏的時候特別想家，此外還有過節的時候、很傷心的時候或是遇到困難的時候。為什么黃昏時最想家，很多學生表示說不上來。這種感覺是只可意會不可言傳的。其實說燈是世界上最溫馨的燈和飯是世界上最好吃的飯，并不是特指，而只是自己思家感情的一種投射、一種轉移。當然學生還可以以此為例理解文學接受中“共鳴”“凈化”“領悟”“余味”等基本的原理。同時，也可以用一幅繪畫作品《我在想媽媽》為例來說明這個問題。有一個小女孩畫了一副夕陽西下的作品，并給這幅作品命名為“我在想媽媽”。在頒獎典禮上，主持人問她給這幅作品這樣命名的原因。小姑娘回答說，你們大人不也是在黃昏時最想家嗎？故事雖然很簡單，卻很耐人尋味?？梢砸赃@個例子來講述文學具有話語蘊藉的屬性這個理論內容，也可以用來說明文學作品的文本層次問題———文學言語層、文學形象層、文學意蘊層，讓學生據此分析這些理論知識內容。學生只有真正做到了理論聯系實際，文學理論課堂教學的效果才真正體現出來。當然，文學理論課程在具體的講解時，還可以與古代文學這個學科相融合，以古代文學為例來闡發具體的文學理論知識。比如，在講第十章第一節文學作品的文本層次的時候（文學言語層、文學形象層、文學意蘊層），我們就可以舉馬致遠的《天凈沙•秋思》為例。首先，可以讓學生先把這首小曲背誦下來，目的是考查一下學生背誦古詩方面的能力；其次，再找一些學生來分析這首小曲，言語層具體體現在什么地方？它的形象層是什么，以及它的意蘊層的具體內容又是什么？提問的時候也可以采用靈活多樣的方式。教師可以先讓學生以自愿舉手的方式回答。這種方式主要是為了調動學生的積極性并觀察學生對這些問題的反應。如果沒有學生舉手回答，教師可以采用一些較有趣味性的方式來提問，比如用“接力游戲”的方式：先點一名同學起來回答，然后以這個同學為中心點開始這個游戲。這個同學回答完后，教師接著點（不點學生的名字），剛才那個同學左邊第二個同學、右邊第三個同學，后邊的同學，以此類推繼續下去。靈活運用做游戲的方法，關鍵還是為了調動學生學習的積極性，活躍文學理論課堂的氣氛，并讓學生的注意力從上網聊天、打游戲、看電影、聽歌等方面轉移到教學內容上來，從而提高課堂教學的效果。
（三）重點培養學生的自主學習能力培養學生的自主學習能力，也是引導學生克服網絡時代的不利影響、提升對文學理論課程的興趣的一個重要途徑。對于如何培養學生自主學習的能力，筆者也在自己的教學生涯中大致形成了以下幾方面的經驗：首先，學習觀念的轉變。文學理論課程在性質上與其他課程不同，它的理論性、學術性較強，專業概念和術語也較多，以致學生學習起來比較吃力。如果還是按照傳統的教學模式來進行學習，課堂上以教師講課為主，學生則處于被動接受的地位，這種教學模式已經不適應新形勢的需求了。那么就必須改變這種傳統的學習模式，要讓學生將過去被動學習的模式轉變為學生主動學習的模式。教師和學生的關系也應該由過去的教和學的關系轉變為教師和學生之間的互助合作關系，充分調動學生學習的積極性和主動性，讓學生結合自己的生活經驗來理解文學理論的內容，注重對學生自主學習能力的培養。其次，大量、廣泛地閱讀。文學理論課程的學習必須在其他課程的學習基礎上才能順利進行，這就要求學生必須進行大量閱讀。閱讀的形式應該多種多樣，閱讀的內容也應當全面廣泛。比如，在當今網絡普遍使用的情況下，學生可以充分地借助網絡這個平臺，閱讀古今中外優秀的文學作品，也可以欣賞古今中外的藝術作品，學習當今網絡上較時尚的潮流內容，或是時事新聞方面的內容等等。當然學生們也可以借助圖書館里的豐富資源，進行大量的閱讀。同時，教師還尤其應該鼓勵學生進行跨學科的閱讀，比如學生可以選取一些歷史方面的優秀書籍進行閱讀，也可以讀一些邏輯方面的書，或是書法、繪畫、雕塑等方面的書籍，這樣既可以擴大學生的知識面，又可以增長學生的見識，對于文學理論的學習也是有很大幫助的。最后，有目的地引導學生直接參與到教學活動中。在進行文學理論課的教學時，教師可以挑選一些章節讓學生自己做多媒體課件，并讓學生把做好的課件自行講解出來。由于課堂的時間有限，不可能讓每個同學都上臺進行完整的講解，教師可以挑選幾個學生上臺講解，講完之后讓其他同學進行評論。當然，教師也可以把班里的同學分成幾個小組，每個組的同學之間互相展示自己的課件，互相之間進行評課，學生們可以把講課和評課的過程完整地錄制下來，制成視頻短片。教師可以挑選比較有代表性的視頻展示給全班同學看，和學生一起談論，總結歸納。學生通過做課件、講課件、評課、錄視頻、匯總等參與過程，一方面充分地調動了學生學習的積極性和主動性，調動了學生學習文學理論課程的興趣；另一方面學生通過自己做課件，在講課過程中對文學理論的內容也有了充分的理解；最后，學生通過這種方式的參與活動，鍛煉了他們動手制作課件的能力，提高了學生們操作計算機的能力，并學會了如何充分運用網絡的豐富資源。總之，培養學生的自主學習能力，對文學理論課堂教學是非常有利的。
三、文學理論教學需要結合高職高專的特點
（一）偏重于應用型的教學形式高職高專學生的培養目標主要不是培養學術型的人才，而是以教學和應用為主，而現行的文學理論教材的主要目標多是以培養學術型的人才為主，這就造成了對于大多數學生而言，一方面難以理解高深理論，另一方面感到實用性不高，因而學習的積極性不強。針對這種情況，筆者認為，我們在文學理論的教學中需要調整教學目標和教學方式。在文學理論的課堂教學中，教師應該側重對學生應用能力的培養，針對具體的文學理論內容，教師應該讓學生結合文學作品和生活實際進行分析，學生通過自己的理論分析就更容易明白：學習文學理論這門課程，并不是簡單地背誦基本的原理和基礎知識，而是要做到真正去理解這些內容，融會貫通，并能熟練地運用這些理論去分析實際生活中的現象，品評文學作品。
作為廣西高校精品課程教材建設，河池學院文學與傳媒學院銀建軍教授主編的《文學理論教程》已出版并在教學中使用推廣。
我們立足于民族地區地方高校文學理論的定位，利用漢語言文學作為國家級特色專業的契機，充分開發地方優勢教學資源，同時借鑒國內外文學理論教材的成功經驗，以培養學生實踐應用能力為中心，來改進教學的內容和方法，提高教學質量。
一、以地方性民族性為定位
新時期以來的文學理論教材在不斷改革，出版的教材數量也在不斷增加。它們各有特色和定位，在某些內容和體系上也有所建樹，但同時也會出現這樣或者那樣不盡人意的地方。目前高校中文系使用最多的是童慶炳主編的《文學理論教程》，它融合了中國古典文論和西方文論，內容豐富深刻，學術觀點新穎前沿，不少章節內容和理論術語直接從西方現代文論中直接引進來。
其定位是高水平的學術性教材，直接使用對象是北京師范大學中文系的學生，學生素質在全國綜合性大學師范類高校中是最高層次的，因此學生可能比較適用。但是對于民族地區地方高校的大學生來說，顯得比較抽象難學。因此，針對我校學生基礎比較薄弱的特點，著力編著本地區高校適用的教材顯得尤為重要。
建設立足于民族地區地方高校文學理論，我們努力在教材的編寫上具有以下幾點要求和特征：(1)地方性。文學理論主要是對文學現象的一般規律的總結和概括，但由于學生接受對象的不同，教材的性質也各不相同。河池學院所面對的是地方師范類的漢語言文學專業學生，他們絕大多數畢業后都到基層去從事中小學教師職業。因此教材的編寫必須要區別于綜合性大學的教材，課程的目的在于為學生提供分析和解決具體文學問題的能力，并側重在今后教學實踐過程中分析文學作品的水平。(2)民族性。文學理論是對文學一般規律的總結和歸納，但是也不乏其特有的民族性特征。
少數民族文學有著自己豐富的口傳和書寫的民間文學，也有著獨有的文學觀和審美觀，加上他們有著豐富的民俗文化生活，這些必然會表現在少數民族作家的文學創作中。因此我們在論述文學理論和觀點時，充分列舉到了廣西和河池地方的作家作品來分析，讓學生們感受到家鄉豐富悠久的文學創作傳統和民族文化底蘊，從而激發他們進行文學創作的熱情和信心。(3)通俗性?？紤]到學生的接受能力，我們盡可能地使文學理論教材具有通俗性，沒有過多地加入編寫者的個人觀點和思想，讓學生能夠較為輕松地對文學理論的基本問題有所了解和掌握。同時，在表達上下功夫，減少晦澀難懂的語言，增加理論的趣味性。教材的行文風格力求輕松活潑，力圖把枯燥的、抽象的理論課教學變得形象可感，趣味盎然，使學生能夠體驗到“享受理論”的樂趣。
在編寫《文學理論教程》時，我們還注重優勢教學資源的開發和運用。河池學院有良好的文學創作傳統，學校文學社團豐富繁榮，我們在文學理論課程教學時，要求學生們寫文學批評作品，并推薦高質量的作品發表在文學社團的刊物上。河池市是一個民族文化資源濃厚的地方，包括歷史悠久的劉三姐山歌文化、紅水河文化、桂西北作家群等。在建設文學理論精品課程網絡資源時，我們不斷挖掘這些具有地方特色的文學和文化資源，去制作和完善我們的教學課件和網絡內容，既提高了同學們學習文學理論的興趣，又起到保護和傳承民族優秀文化傳統的作用。
二、以學生為教學中心
教學內容的改革是教學改革的主要環節，但教學的理念和方法也十分重要。教材需要適應課堂教學，在編寫教材和教學過程中，學生作為重要的參與者為教材定位，“尊重教學對象，充分調動學生的積極性成為教材編寫的宗旨”。在教學方法上，中國傳統的教學是一種生搬硬套的模式，學生總是被動的傾聽者、接受者，他們把注意力放在對于知識要點的掌握上，不去開發獨立和評判性思維的能力，這樣很難去培養具有領導力和創新精神的人才。這些不同現狀和做法可以給我們多方面的啟示。
首先，要確立起以學生為中心的觀念。在中國大學的課程設置中，陳舊的教學模式較為普遍，主要為教師講授，嚴重忽略了學生才是教學活動中的主體單位，從而導致學生積極性不高，教學效果不理想。因此在文學理論教學過程中，要改變傳統由教師占主導的“滿堂灌”的教學方式，改用啟發式、探討式等多樣化而高效的教學方式，讓學生平等自由地參與討論和學習?！敖虒W的目的乃出于提高學生學習的積極性好主動性，在于開發學生的智力好訓練學生的能力，就不可能不在家鄉中貫穿啟發式原則?！眴l式教學并非只是教師提問學生回答問題，也不僅僅是停留在表面形式上，而是要貫穿到整個教學的始終，真正培養起有獨立思考和實踐應用能力的人才。
其次，要給學生一定的學習壓力和挑戰。在文學理論教學的過程中，要讓學生在緊張而又活潑的氛圍中完成學習任務。素質教育不是簡單地減少學生的作業和練習，而是培養和鍛煉學生的實踐運用和綜合分析能力。因此平時要對學生進行嚴格的考勤，加強對學生的課外閱讀和作業訓練，讓學生真正地去思考問題并主動參與到實踐活動中，提高他們的文學鑒別和理論思維能力，以達到培養應用型寫作人才的目標。
目前教育部要求高校每一門課程都要有一定的實踐課，其目的就是要增加培養學生實踐應用能力。這樣做的理想條件是要分小班上課，教師有獨立的辦公室，這樣教師才有足夠的時間來批改學生作業，課后與學生交流或解答問題。教師應該采取新的教學模式，鼓勵學生進行主動的思維，讓學生能夠挑戰彼此和自己的教師。另外，在硬件方面要求教室和圖書館有小型而便利的座位以利于學生討論作業等，這些都是很重要的物質條件。
最后，改革學生成績的評價體系。成績的評價體系直接影響到學生的學習方式和效果?，F在西方頂級大學的考試，一般來說不會要求學生去死記硬背一些史實，而是讓他們去解決以前從來沒有碰到過的問題，去分析某一個觀點的不足之處，同時表達自己的觀點。而目前我國大多數高校都由教務處統一規定，以期末考試的分數為主，占期評成績的60%以上，造成了過于重視課本理論知識積累的偏向，本質上還是應試教育的現狀，離我們所倡導的素質教育的要求還有相當的距離。
要改變這種狀況，最有效而直接的辦法就是降低期末考試分數所占權重，同時提高平時成績的比例，才能體現出素質教育和側重實踐能力的要求。這些平時成績包括討論、調查、論文、實驗等，這樣就不會出現那些平時不認真學習，只在期末努力看書的同學就獲取高分的怪現象了，而且也杜絕了那些平時想混就拿學分和畢業的不良現象。
三、密切聯系文學實踐
文學理論作為文學創作實踐的理論總結，應該更多地從具體的文學實踐出發，關注當前的文學和文化現象，而不能脫離文學創作現實。從學生的角度來看，他們學習理論知識也是為了運用，只有不斷地在文學實踐中，通過運用不同的形式開展對不同作品的批評，才能鍛煉寫作的技巧和提高批評的能力。
而我們的文學理論教材在很大程度上卻滯后于文學創作的實踐，不能分析和解決很多現實的文學和文化現象，這將導致文學理論陷入危機之中。20世紀90年代末開始，“新的文學媒介如電視、網絡等逐步取代原有的傳統媒介，使得文學開始出現有別于以往任何一個時期的面貌和狀態，大眾文學和網絡文學大量產生，這也導致了這一時期文學理論教材同文學現實的脫節”。要在教材體系上有比較大的創新并不容易。針對這些現狀，我們在編寫《文學理論教材》教材時，盡量抓住文學理論和文學的密切關系。
在文學體裁上增加了影視文學和網絡文學的內容，在文學創作方法上介紹了現代主義和后現代主義的內容。在文學閱讀、文學欣賞、文學批評和文學研究活動時，強調了對當前我國文學創作現狀的關注和分析解讀。特別是教師們有一定研究的廣西文學、河池文學、仫佬族文學等，都是我們推薦學生學習的優先和重點內容。
從當前文學與文化問題出發而不是從概念出發是激發學生興趣的有效方式。在文學理論課程的教學中，我們要注意從實際問題出發，引導學生找出解決問題的辦法和理論支點，讓學生體會到文學理論的實用性和深刻性。要注重培養和提高學生的文學欣賞和閱讀能力，結合文學史知識來學習文學理論知識。多開展文學批評實踐活動，包括傳統的作家作品，可以是影視批評、書刊報刊批評等。其方式可以是課堂發言、座談研討、演講答辯等，也可以是撰寫文章，在實踐中掌握文學批評的操作技巧和表達能力。同時還鼓勵學生關注最新的文藝現狀，閱讀最新的文學期刊和批評理論刊物，在實踐中去培養和訓練自己的文學審美體驗和分析批評作品的能力。此外，在課后練習與思考中，我們也設置了不少主觀性、應用型的題目，以達到加強和訓練學生文學閱讀、欣賞的目的，提高他們用文學理論來分析和研究文學文化現象的能力。
總之，文學理論課程教材的編寫是一項綜合而復雜的工程，我們必須考慮到教材編寫的困難性，又要吸收各方面成功的教學經驗，并最終服務于有效提高學生綜合素質和能力這個目的，才能把精品課程建設提高到一個新的水平和臺階。
一 從追新逐后到尋求差異
西方是中國文化和文論的一個“他者鏡像”，只有在這個鏡像當中，我們才能知道自己走到哪一步，推進到哪一步，學術增長到哪一步，而哪些是當代中國文論研究的空白。當代文論發展的新趨勢，說明了中國一個世紀以來不斷的“追新逐后”的持續理論熱情，這種理論熱情持續了很長的時間，尤其是以二十世紀后半葉為重；對這種學術史的清理，在當代成為新的學術思想生長點的關鍵。
當代文中國學理論問題首先在于：各種文藝理論思想幾乎共時態的涌入，中國的接受語境的復雜化。一般認為，文藝理論包括作家、作品、讀者和社會文化四個要素：作家論如傳記批評、精神分析、原型批評等；作品論如俄國形式主義、新批評、結構主義等；讀者論如解釋學、接受美學、讀者反應批評等；社會文化分析新趨勢，如西馬、女權、解構主義，都不能說太新了，像后現代主義作為一思潮，已是明日黃花。而后殖民主義已把后現代主義關于差異性的理論和話語權力理論，應用到國別之間的國際關系文化權力模式研究中，做出了新意。當前，文化研究被認為是比較新的，其實它也僅僅是跨文化、跨學科的互動研究。再有就是少數話語，其實也與我們第三世界文學、第三世界身份緊密相關。這些內容都可以很快找到最新資料，并且同中國的具體現實結合起來。這里，我想提出這樣一些問題：最近二十年來西方這些新理論一下子涌入中國，中國知識界接受了什么，已經消化了什么？什么樣的東西與我們的肌體產生了一種共振、共鳴，生成了一種新的東西？哪些東西被我們清除了、排斥了、拒絕了？
事實上，西方文化理論為我們提供了一個方法論平臺，這個平臺足以使我們在分析文本時感到自己方法的落后、思想的僵化、和行文話語的邊緣化，但是否我們抓住了這些最新話語就可以走向中心，就不再僵化，就可以表現得十分靈動呢？我認為，完全追新可能是一個本體論的誤區，它將使我們永遠追不上西方，使我們在新世紀還要重復二十世紀的一系列錯誤。所以，我們的文藝理論不可能完全從西方借鑒，但是不可能不對西方加以觀照。在我看來，只能把西方理論作為一種方法論參照，要在本體論上發掘我們的本土資源。畢竟面前的現實是，我們的文化方法研究與西方基本同步，像世紀初的俄國形式主義在七八十年代進入中國時還顯得很新，但今天女權主義、文化研究在國外剛剛出現一、二年，我們這里已經廣泛應用了。既然是基本同步，追新就變得毫無意義，這時學術競爭不以量勝，不以萬花筒的不斷轉動取勝，相反，是一種本質力量的學術較量。我們必須走出趕超心理，深層次地總結自身經驗并尋求差異。這種差異性的東西有可能成為我們新世紀經過拿來主義走向輸出主義的主角。我想強調的是，新世紀中國文學理論應該走出拿來主義模式，走向輸出主義。 二 從文化拿來走向文化輸出
但是，我們在強調文化輸出的時候，首先得弄清楚應如何輸出？中國文論有沒有這種文化權力機制，它是否處在話語的邊緣，因而文化輸出只是一種妄想？在我看來，當代中國問題已經在西方引起關注。二十年前從事漢學研究的西方人及日本人、韓國人大抵只研究中國19世紀以前的文化，因為他們認為二十世紀的中國一無所看，一無所得，是一片空白，甚至著《中國文學理論》的劉若愚也認為：二十世紀文學理論不能稱為“中國”文學理論。這種看法在20世紀末已經極大的改變，日本近兩屆全國性漢學大會，已經將當代中國問題尤其是文化轉型問題看成重中之重。
這告訴我們，隨著中國國力的增強，中國將在21世紀前一、二十年成為西方關注的一個重要方面，尤其是在文化上。這使得我們自己關注中國文化問題將產生一個新的動向，即尋求國際性審美共識框架，裝入我們中國本士獨特的審美意識、審美趣味。中國的東西如果不與國際性統一的審美共識掛鉤，中國的東西如果仍是極端本土的，當不具有普遍性意義。尋找審美共識就是要尋找一種共識性的審美形式，這種審美形式負載著中華民族的的審美內涵。
我不贊成一味地對中國傳統加以質疑，這只是在后人不太能干時，面對祖父的財產發出的悵嘆。我們應當自我反省而不應自嘲自虐。當傳統在歷史的歲月中已經成為經典時，我們當前遭遇到的是決裂與選擇的雙重困惑。我們決裂了什么，是決裂祖先嗎？我們選擇了什么，是選擇西方嗎？這是一個忽略不得的問題。
三 從文學理論泛化到文化理論
文論界的另一個重要問題是：關于海外漢學家處身性策略左右國內知識界的動向。國外漢學家有可能受到西方某些權力的壓制，甚至一些具體細微的生存環境的不順心，都可能導致其形而上的情緒化反撥。而這種情緒傳到國內就可能被人們誤以為某種新趨勢出現了。同時，西方漢學家對中國的解讀往往充滿誤讀或誤導。
其實，理論的播撒不是單方面的，不是中心向邊緣的播撒，理論旅行也不是單方面的，即便是一個聲波傳過來也還會有回聲。我們第三世界理論也要向中心播撒，因為理論旅行是互動的，關鍵在于創新。我們在新世紀必得思考這樣一個關鍵性問題：當文化研究達到一個很高水平時，文學理論是否會消失？在我看來，在前現代時期，理論不太重要－－它是對經驗的總結，經驗高于理論；在現代時期，理論與經驗并置互動；在后現代時代，理論會在相當程度上超前，即海德格爾所說的先行建構、先行見到。
但筆者并不否定當前一些文論學者的創新觀點，即造成文論危機的主要原因，一個是“受西方文化的強大沖擊”，一個是忽略了中國古代文論的優秀傳統。所以需將西方文論中國化，中國古代文論現代化，在此基礎上走“以中融西，中西融合”的道路。
這種提法和做法到后來，在操作的過程中，最終仍然需要請教數學。但為何一些學者不肯認同呢？筆者認為，主要原因是認識問題。有不少學者認為，文論與數學是風馬牛不相及的事，其實不然！請看加拿大學者弗拉第米爾?塔西奇是如何將文論創新的難題請教數學并取得進展的吧！
塔西奇在新近出版的《后現代思想的數學根源》（復旦大學出版社2005第1版）一書中，用數學眼光，對準長期以來的哲學理論之爭的難題，即在理性與非理性、理性與想像的對立甚至敵對中，找到了共同的數學原理。
在塔西奇看來，人的“想像”是無限自由的，這是人類的一種天性。而理性雖然是對“想像”的限制，但也是人類的一種天性。對立的兩者都是天性。這構成了一個悖論，難分難解。但是這一難題卻被塔西奇打開了缺口，終于奇跡般地找到共同點，那么他是如何找到的呢？
塔西奇抓住德里達的“延異”不放，不停地追問著何謂“延異”？德里達本人把“語言的他者”稱為“延異”。通俗地說，就是在有聲的語言中能傳播無聲的內容，這個過程叫“延異”。塔西奇認為這有點像布勞威爾的“連續統”。那么何謂連續統呢？連續統是個數學概念，塔西奇就是抓住了這一點不放。也許是因為他是數學家、文學家兩棲學者之故，于是他思考著數學上整數是離散的，實數是連續的。數學上是先有整數后有實數的，實數的出現便有了小數或叫分數，這是人類智慧的一大進步。在整數中或者說在自然數中，每兩個相鄰的數都是孤立的，“1”就是“1”，“2”就是“2”，……1和2之間，2和3之間……都是有間隔的，沒有連接點，所以稱整數為“離散”。離散即間隔。但是自從小數（分數）出現以后，整數中的孤立、間隔的離散現象消失了。在1和2之間可以布滿著無限多的小數，這樣就把1和2通過無限多的小數給連續起來了。同樣道理2和3，3和4……都可以連續起來了，所以實數是連續的。數學上把實數的集合稱為“連續統”。塔西奇認為，數學上的這種連續統，同人類的想像的連續特征是一致的。人類的想像盡管是無邊無際的，豐富多彩的，也不管始點在何處，終點在何方，但是都具有連續性的特征，進而證明了人的想像是有數學原理的。從而塔西奇在非理性的自由想像中找到了理性的數學原理，也為后現代思想找到了數學根源，并進一步地探究了數學不僅是后現代思想的根源，也是整個西方文化的隱秘根源，是西方文化與歷史的制造場所，概括之，西方文化是數學的分泌物。
一個完整的科學發展觀念至少有兩層含義：一個是準確地把握科學的結論；一個是深刻地了解其科學原理。即“是什么”和“為什么”。也就是說，面對科學的結論，不但要知道是什么，還要知道為什么。而且最重要的、最關鍵的是要知道為什么。科學觀念要求對一切都要問個為什么，因為萬事萬物原理是第一性的，結論是第二性的，是科學原理決定科學結論，發展科學結論，是“為什么”決定“是什么”而不是“是什么”決定“為什么”。沒有科學原理支撐的即使是先進的科學結論，也極容易變異為落后的非科學的結論。是科學技術在促進人類的文化進步，這一點很重要。歷史上凡是進步的階級，總是依靠當時先進的科學成果來建立自己的意識形態，離開先進科學的滋潤，即使是先進的意識形態也會慢慢失去先進性！
那么科學，進一步說是數學對文論學者創新文論到底有何價值呢？請看，丹麥結構主義語言學家路易斯（Louis Hjem Slev）就明確承認數學對他的理論的建設性影響。他把自己的“語符學”稱為“內在的語言代數學”。如此看來，數學的價值就是在于增長智慧、開發智慧。文論危機說到底是文論學者創新能力、創新智慧的危機?！八街梢怨ビ瘛保挥形膶W智慧，沒有“他者”智慧的撞擊，必將使文論的創新被自身的理論所“夢魘”。理論物理學家發現，用基本粒子去轟擊原子核時，能產生巨大的核能量，這叫做“核反應”。同理，用數學理論去轟擊文學理論，也會產生“核反應”。畢達哥拉斯認為“數是一切事物的本質”“數隱藏著真理”。筆者認為數學是人類的一切智慧之源。
有一個例子，可以說明數學智慧對人的認識事物能力的開發、馬克思在《數學手稿》一書“關于微分學的歷史”的“神秘的微分學”一節中，認為神秘的微分學中，有一種神秘的算法：這種算法通過肯定是不正確的數學途徑得出了正確的（尤其在幾何應用上是驚人的）結果，或者說“這個在數學上正確的結果，是基于在數學上根本錯誤的假設”。就認識價值來說，馬克思由此認為這是“為新事物開拓道路，是‘必然的’”。此外還有一個例子，是中國科學院院士張景中在《數學與哲學》一書中所言：“要在計算機上作數值運算，計算機總是有誤差的。本來要證明一個式子恒等于0，計算機卻只能告訴我們結果是10-12或更小的數。它是不是真的是0呢？這個問題原則上也被洪加威解決了。他證明：用帶有誤差的計算可以滿足我們要求準確結果的愿望。在一定條件下，計算出的結果絕對值小到某種程度，就一定是0。并由此得出結論：“特殊中包含著一般，誤差中包含著準確”(張景中《數學與哲學》第145頁)。
以上這兩個例子都說明，我們在尋找真理的過程中，“不正確”“不準確”甚至是錯誤的東西，不應成為令人望而卻步的東西，令人毛骨悚然的東西，當然我們不是有意去選擇“不正確”甚至錯誤的東西，而是在一定條件下，借用之可導出正確的、有用的結果。這無疑具有深刻的哲學意義，這就是數學知識對人的智慧和能力的開發。切記！馬克思常常從數學中獲得智慧，19世紀近代科學的發展，給予了馬克思無窮無盡的智慧。
如此說來，要真正實現“中西融合”的文論創新，就要掌握西方文論的數學原理，要做到這一點，就不得不請教數學。所謂請教數學，不是讓文論學者成為數學家，像古希臘的美學家，特別是像畢達哥拉斯學派那樣的精通數學，那也許是很遙遠的，也是不現實的。而是應當讓文論學者轉變觀念，認識到數學智慧是文學智慧乃至文論智慧的不可缺少的智慧之源。這正像辯證法一樣，恩格斯認為客觀辯證法（自然辯證法）是第一性的，主觀辯證法（辯證的思維）是第二性的，是客觀辯證法決定主觀辯證法，同理，是數學智慧決定文論智慧。因此文論學者，應自覺地關注自然科學，特別是數學，而不拒絕它、漠視它、回避它、排斥它……數學對文論學者來說，也許是很難的事，然而掌握數學的一些原理的哲學意義，并非難事。
以數學眼光看文論學者，懂數學的與不懂數學的判若兩人。不懂數學者常常處于整數思維態，把一切看成是一個整數。懂數學者把一切看成是一個分數態。如上所述，整數思維者，是“離散”的，孤立的思維者，體現在學術上，就是固守概念寸步不離，孤立的重復的思考概念，畫地為牢地封閉性思維著。這樣的學者大概只會照本宣科。因為思路單一，不會發現新問題，難以創新。與此相反，懂數學的文論學者，是屬于實數思維者。善于連續的思維，能化整為零，具有靈活的頭腦，體現在學術研究中，能將一個概念（一個結論），從點擴展到線，再由線擴展到面，乃至擴展到無限的空間領域，這就是連續思維。數學的不斷發展，人的大腦的連續思維的方式就越來越多，思路就越來越廣。這是文論創新的新思維。
然而值得再次提醒的是，至今為止文論界仍然存在著忽略自然科學乃至數學的傾向。這是影響理解西方文化，乃至實行“中西融合”的思想障礙。以康德哲學為例，康德的主要哲學著作是三大批判，即《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》。其中最主要的《純粹理性批判》是康德哲學的原理之作。專門論述基本概念、科學知識的基本構成等問題，是康德哲學的基礎。其它兩部批判也都是從這一著作引述出來的，是屬于結論。然而為數甚多的文論學者，大概因為陌生數學之故，這也是自古以來中國文人的通病，只注重對《判斷力批判》的研究而忽略了對《純粹理性批判》的重視，應當說是一種“本末倒置”的學習方法，這是典型的非科學觀念，只重視追求康德的美學結論而忽略對科學原理的追求。當然，缺乏科學知識，特別是缺乏數學知識，想弄懂康德哲學是一件極難的事。據臺灣學者朱高正在《朱高正講康德》一書中說“康德的書連王國維都看不懂其道理就在于王國維不懂近代科學?！?朱高正《朱高正講康德》北京大學出版社2005年10月第1版)所以他無法理解康德。據學者王學海在《王學海的美學文學研究》一書所言，王國維是第一個在中國引進康德哲學，但他后來1911年否定了自己前期的學術成果，甚至要焚燒《靜安文集》。確實康德本人就明確地說過，他的思想主要有兩個來源，有關自然世界的是牛頓，有關人文世界的是盧梭。也就是說康德首先是科學家的康德，其次才是哲學家的康德。朱高正深有感慨地說《純粹理性批判》的兩種譯本（胡仁源和藍公武），讀起來有如天書，簡直不知所云，大概沒有人是從頭到尾讀完的。筆者認為，說到底都是因為缺乏科學（主要是數學）的知識造成。這又進一步地證明，缺乏自然科學知識特別是數學知識，是融合中西文論的最大學術障礙。
馬克思曾預言：“一種科學只有成功地運用數學時，才算達到了真正完善的地步?！保ā丁醋匀晦q證法〉解說》第80頁）。現在數學研究領域和文論研究領域正在走向“并軌”的邊緣了。隨著數學學科的發展，數學研究的對象已經遠遠超越了傳統的“數量關系”和“空間形式”的研究界限了。現在出現的結構數學已成為數學科學的一條紅線，它已經使數量關系脫離了具體的數量，使空間形式脫離了具體的空間，成了對純形式和純空間的研究，于是漫延到了對事物的研究領域了，具有了哲學的靈氣了。即研究的領域已涉及到局部與整體的關系，一個事物與其它事物的關系，幾個事物之間的關系……所有這些難道不是文學理論所要研究的課題嗎？所以文論與數學應當相伴而行。
從科學眼光出發，筆者認為，造成文論危機還有一個原因尚未引起學界關注。那就是由于文論自身缺少科學元素，導致了明顯的當今先進的科學技術與當今滯后的文論的矛盾態。體現在學者個人身上，就是雄厚的文科（社會科學）知識與淺薄的自然科學知識的學術畸形狀態。
誠然，中國傳統文論是一筆寶貴文化財富，但是任何經典文論都不可能是完美無瑕的。縱觀中國文論，大多屬于經驗之論的文論。它的優美的論述堪稱舉世無雙，具有散文之美。然而因為缺少科學元素，它的認識論的理性的啟蒙之光就顯得微弱了。況且這經驗論文論并非就能指導出優秀的文學作品，魯迅從來就不相信“小說作法”之類的話（《答北斗雜志社問》）。當然這并不影響中國傳統文論流芳百世的審美價值。只是當今科學時代，人們求知欲遠遠超過人的審美欲。還是比利時科學家薩頓說得好，科學史是惟一能夠說明人類進步的歷史?？茖W，進而說是數學將取代一切人為的審美評論標準。數字化的時代，人，也許不再像哲人、圣人所定義的那樣：“人是政治動物”，“人是理性的動物”，“人是經濟動物”。因為人類總是不斷地探索著人的思想或者精神活動的數學軌跡，這是自柏拉圖、笛卡爾、康德等哲學家所夢寐以求的事。這是為什么？筆者認為數學語言是人類的共同語言，語言在德里達（Derrida,Jacques,法國當代后現代哲學家、解構主義的奠基人）看來，語言不是傳統意義上的傳達思想的工具，而是認為語言本身就是思想。說到底數學語言就是數學思想。數學思想也就是人類的共同思想。這是人類自明的公理。人類的一切文化差異都可以通過數學思想得到溝通，得到融合。
關健詞：文學理論 實例闡釋教學法
毫無疑問，每一門課程的設置都有它的目的和意義，《文學理論》作為漢語言文學專業的傳統課程，一般開設在大學一年級，是學生接觸最早的一門理論課，它承擔著轉化學生思維，構建學生理性思維框架的重要作用。我們在教學實踐中發現，學生在學習文學理論時最關注兩個問題，一個是“難度”，一個是“效用”，前者是他們對文論的基本認識，而后者則是其學習的主要動力。然而學生在這兩方面傳遞出的負面信息卻是顯而易見的。
1.對文學理論效用的質疑。學生對文學理論效用的質疑基本上源自于兩個方面，首先他們普遍認為在文學學習中，感性的體驗遠比理性的理解更為重要，畢竟情感才是文學的核心所在，正所謂“情者文之經”（劉勰語），而情感恰恰是最需要深心體味的，所以學生對以理論的方式介入文學是否會肢解其內在鮮活的生命體驗，存在很大的疑慮。其次涉及到一個非常現實的問題，那就是學生在學習中感受到了，作為對文學實踐活動總結的文學理論帶有滯后性，他們學習到的原理、方法似乎在解釋不斷涌現出的一些新的文學現象的時候表現乏力。
2.對文學理論難度的畏懼。對于學生而言，文學理論課是在之前的學習生涯中從未接觸過的，學習基礎幾乎為零，其中諸多的概念、范疇、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艱難的應屬思維層面的轉化。
必須承認，文學理論本身有一定的深度，聽起來并不好聽，似乎沒有文學史的那種鮮活和多彩，理解起來也很有難度，畢竟它不再只是描述現象或是梳理知識，所以學生總是期待著老師能夠以一種形象化的方式來幫助他們理解，在這種情況下，實例闡釋法成為了我們通常選擇的一種方法。當然，文學理論課程的實例闡釋法具有自己獨有的特點，具體來說有以下幾個方面：
首先，在實例的選擇上，我們需要特別注意，應堅持兩個原則：第一，熟與生的結合。應以學生熟悉的作品為主，因為理論本身難懂，如若再以陌生作品介入的話，會降低接受的效率，如能在熟悉作品的解讀中翻出新意，將會給學生造成更加強烈的思維沖擊力。當然，實例教學也不能止步于此，在此基礎上還要考慮到擴充學生的閱讀量，所以應配合相應的文學史課程，有步驟分層級地讓學生接觸一些新的作品。
第二，經典與流行并重。當下的學生閱讀取向實際上已經發生了很大的變化，對流行的關注遠遠大于對經典的執守，因此教師要具有強大的吸納能力，對案例材料的選擇既保證其具有時代、國界、文體上的廣度，又有其被當做經典所具有的深度，同時注意積極調動學生的文字閱讀積累和現實情感體驗，使其能夠比較愉快地參與到教學互動中來。增強學生對文學理論有用性的認可度。
其次，選擇固然重要，對實例的使用更加重要，它直接關系到課程的效果顯現。我們應注意三方面的問題：第一，堅持從具體的文學作品中自然導引出文學原理，使學生在老師講授中自然而然地領會理論不是空洞的，它來源于豐富的文學實踐，從而能夠擴展其作品閱讀的范圍，提升其對作品的思考。
第三，既要保證案例的豐富、全面，又要注意大量案例介入理解時對思路清晰的影響。其中最應注意的一個問題就是，例子不能宣兵奪主，不能消解了理論本身的深度，要避免學生最終只記住了實例，而忘記了要解決的理論問題。
最后，在運用實例闡釋教學法時，要注意課堂的開放性，引導學生介入體驗和思考，而不能使其簡單化為理論觀點加實例說明的模式，這樣會很容易消解理論與文學的復雜性和多層次性，從與我們還原理論與文學作品之間溝通融合的初衷相背離。
總之，文學理論課程的目標是要培養學生的思維能力，提高其理論水平，使他們在掌握原理的基礎上，激發出對文學的興趣，從而更積極地關注文學規律，形成一定的文學閱讀鑒賞能力和文學思辨能力，懂得文學創作，正確欣賞和評論文學作品。通過學習，學生應體會到，體驗和認識是相互依賴的，沒有認識提升的體驗難免流于單薄，而沒有體驗支撐的認識也難逃浮泛，因此文學是感性的，也是理性的；是形象的，也是抽象的；是情感的，也是認知的。
【關鍵詞】文學理論 學科 實用 品格
從研究對象的角度看，文學理論是關于文學活動的某種理性的論說[1]p29。由于文學活動是人的一種情感化、形象化的文化活動，而體現出人文活動的特點，作為對這種人文活動的研究，文學理論是對人自身的閱讀心理機制、文學審美需求和詩性情感生活的透視與揭示，自然歸屬于人文學科。可是，對于文學的人文本性進行研究的學問不只是有文學理論，還有文學批評和文學史，這三者都是按照理論思維的規律來研究文學問題。因此，要充分認識文學理論的品格，就需要在這三者的關聯和區別中去把握。
一、文學研究的三種理論樣式
文學是最為集中地體現出人文性的文化現象。不同于普通讀者對文學的閱讀、欣賞，文學研究者們對于這一特殊文化現象的理論研究從各種不同的角度和層次展開，形成了多樣化的理論維度，但主要可以概括為文學批評、文學史和文學理論三種理論形態。例如，對于法國作家波德萊爾的《惡之花?腐尸》而言，在詩歌欣賞的閱讀視野里，普通讀者多是感受一對戀人追憶他倆曾經遭遇一具腐爛尸體的情形：“愛人，想想我們曾經見過的東西，在涼夏的美麗的早晨：在小路拐彎處，一具丑惡的腐尸，在鋪石子的床上橫陳?！?這只是停留在文學感性經驗的閱讀事實層面。但是，在話語情境的文學批評中，讀者超越生物性的視角所捕捉到的尸體鏡像本身，綜合運用理性思維的法則，洞察到人們對毫無現實功用的尸體的文化強迫和功能設定，即所謂“被……”。因此，能夠獲知“躲在巖石后面、露出憤怒的眼光望著我們的焦急的狗，它在等待機會，要從尸骸的身上再攫取一塊剩下的肉”，就是使得尸體“被美食”。可見，審視《惡之花?腐尸》令人作嘔的文學字面內容，顯然不同于欣賞“古道西風瘦馬，小橋流水人家”的頗具審美愉悅的感性畫面，欣賞者們多是望其“惡”而出現審美感知障礙。文學感性欣賞的困難之處，正是對文學進行理性批評的場閾。文學批評家們從波德萊爾的人生閱歷、書寫經驗、作品系列的內在關聯中，分析、闡釋和評判無限廣闊豐富的、流動不居的文學新現象的實踐中，解析@種新鮮的文學經驗事實所表征的文學寶藏的秘密?？梢哉f，這種所謂文學批評就是借助某種理論的引導和支持，開展一次前程未果的精神之旅，發揮審美想象力，運用理論原則來發掘文學新知。當然，文學批評是一種帶有特殊性的科學活動，不同的批評家的批評意識和批評方法各不相同，形成了形式主義、新批評、結構主義、符號學等文學批評的方法自覺與追求。但是，他們總是從文學作品的藝術魅力和文化信息中探尋一種普遍適用的批評話語，將文學欣賞的感性經驗借助知性的形式傳達出來，從而形成文學研究的理論樣式之一。也有的研究者將波德萊爾的文學寫作，與整個法國文學的傳統甚至歐洲文學的歷史傳統進行對比，運用理論所提供的范疇、方法和評價標準來審視這些文學現象，以此來認識某個特定的文學秩序中的“波德萊爾現象”，總結出新的創造性的文學經驗，提供蘊涵理論因子的批評成果，為引申、建構新的具有普適性的文學理論提供現實依據和推動力。我們把對文學的這種研究稱為文學史，這是文學研究的另一種理論樣式。也有的文學研究者將他人對波德萊爾進行文學批評和文學史研究的上述兩種理論經驗，也就是將處于一定的社會文化背景下的文學的本質特征、內在構成、功能機制、評價標準、發展趨勢的理論抽象和概括，匯集為一種普適性的合理的邏輯體系，從而形成一種專門性的具有解釋的有效性和理論的前瞻性的知識和學問，我們稱之為文學理論，這是文學研究的第三種理論樣式。文學是文化載體呈現出的人類所獨具的想象、比擬、沉思、賦形的心智對象，是人類文化的智慧結晶。文學批評、文學史、文學理論正是由這種智慧文化而生發出來的三種典型的理論形態。
二、以性質分析判別文學研究
作為文學研究的三種理論形態，文學批評、文學史、文學理論在文學發展的古典時期出現過形態交疊而邊界不清晰、理論發展而學科不獨立、話語繁縟而體系不健全的情形。隨著十九世紀以來學科自律化發展的趨勢，對這三種理論形態進行區分也越來越成為文學研究的重要內容，區分研究的方法之一就是性質分析。作為人文科學的性質分析，是指從質的方面分析人文對象。作為對文學研究之理論形態的性質分析，就是要準確地陳述每一種理論的知識話語，正確地把握每一種理論樣式的特質。這就是要運用訪問、觀察和文獻法收集資料，并依據主觀的理解和定性分析進行研究，定性研究就是要將每一種文學研究都視為平等價值的意義行為，文學研究理論的構建都是在以文學為客體對象從而賦予文化意義的基礎上共同展開研究的。所有文學研究的規則或知識及其產生過程，都是立足于鮮活而豐滿的文化現象，而只是在運用歸納和演繹、分析與綜合以及抽象與概括等方法時；在對各種文學材料進行理論加工的過程中，所能去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的理論權重不同，但最終都能達到認識文學的文化本性、揭示文學內在規律的理論目標。
因此，要充分認識文學理論，就需要對其進行性質分析。這里所謂性質就是指文學理論區別于其它文學研究的特性，也就是文學理論本身所具有的與其他文學研究不同的根本屬性。雖然文學理論、文學史和文學批評都以文學為研究對象，都要求把歷史的、現實的文學理論與文學史和邏輯的研究結合起來；但是，文學史重在對在一定時間限度內的文學現象的研究；文學批評則不斷地收集新的素材、新的經驗，文學理論是依據美學的法則而建立的系統性的整體研究。
文學批評的理論建構就是面對新的文學現象提出有關的文學觀念，及時揭示它們所包含的文化底蘊、審美價值和時代精神，對作家的藝術探索予以理性分析。由于文學活動是一種紛繁復雜的文化現象，文學批評研究文學的新現象，以理論意識去闡釋文學作品，構建全新的文學觀念，并及時歸納出自身理論發展所依賴的思想和概念?？梢?，文學批評的理論著力點在于創新文學觀念和革新文學方法，以此經歷長時期的批評積淀而產生其學科自身關于文學文體、文學創作、文學結構、文學功能等方面的批評話語，也為日常文化實踐，總結出文學活動所遵循理路和規范的慣例，從而形成一種關于文學研究的理論樣式。
文學史的理論建構就是面對一個時期的文學現象，揭示它們所受意識形態和審美文化制約的特點，揭示其因受讀者價值判斷而產生的發展走向。文學史的理論建構因對作家、作品和讀者形成的交叉關系的文化認知和價值發掘的發展而永遠處于動態發展之中。雖然其理論對象為特定時段的客觀實在，但是，作家的文學史地位與其文學成就可能存在理論探索中的非對稱情況。因此，文學史的研究，不能完全采信文學批評的理論成果，不能僅僅憑借抽象的觀念，而是要立足于具體的文化現象，從文學閱讀體驗出發，判斷文學活動的創意之處及其創造性成就。
文學理論則重在理論建設，確也要立足于文學的一般現象，立足于文本閱讀的現場體驗，選擇典型的文學事實，作為其推理論說的范例，作為配合理論概括的具體說明，其理論指歸是文學的特點和規律。因此，文學理論就是綜合運用去由此及彼、由表及里、去粗取精、去偽存真的方法，從浩瀚的文學現象中找出反復出現的文化規律，對其作邏輯研究，總結出文學活動的基本原理。也有的文學理論研究者立足于某種哲學觀念或政治態度，以此作為理論建構的邏輯起點，借助演繹的方法推演出一種理論體系來，并且以此來規范具體的文學創作和批評，表現出較強的知識論和目的論傾向而脫離文學實際?？梢哉f，文學理論不是為文學活動和文學研究“發明”一套固定不變或強迫遵從的法則，而是對文學實踐的普遍經驗進行理論概括，在文學現象、文學批評、文學史研究的實踐基礎上形成一種有可能為文學創作、文學批評和文學史研究所借鑒的理論形態。
三、文學理論學科的多元品格
不同于，其他兩種理論形態，文學理論是對文學的性質、特征、發展規律和社會作用進行一般闡釋和宏觀概括的學問，其研究所得的原理和原則為文學解釋提供理論依據、思維方法。對于文學理論的學科建構而言，要獲得文學理論學科的獨立發展，就要從宏觀上發掘其理論形態在文化場閾的特殊性，而不局限于對作品審美價值的具體闡釋。其理論宏觀構建的維度，使文學理論獲得了學科發展的話語體系，其理論微觀運行的場閾，對于文學現象的個別性和現象之間的異質性的研究，也使這種理論獲得了安身立命的文化根基，從而現出學科發展的多元品格。
學科自律的品格。雖然文學理論與其他文學研究具有相σ恢碌鈉氈樾裕但是，文學理論的研究不僅要立足于文學闡釋，也要為其研究本身的技術革新，為其學理自身的完善，為其研究群體間的話語溝通，探討出相對固定的理式，總結出普適性的知性概念，發掘出經驗對象之對應物的概念符號，這樣，這些概念的能用性使得文學理論獲得了文學解釋的依據、理論交往的憑借、付諸實用的依托，從而成為更具有能用性的文學研究的理論樣式。另一方面，雖然，文學具有人文性，對它進行研究的文學理論，不可以照搬自然科學的研究方法，確立一套恒定的規則而成為哲學意義上的文學之元理論，但是，文學理論的研究通過對于文學研究的邏輯范疇的總結，構建和確立出一套規范、疏導、共享的理論體系，梳理出普適性的自身結構完整的學科知識，彰顯了研究本身的理性思維能力，也體現出了學科自身不斷發展的理論創新能力，從而成為相對持續能用的理論樣式。
文化實踐的品格。雖然文學理論采用采用歸納、演繹、綜合、分析、概括、比較的研究方法，可以有效地構建學科發展的學理規則，但是文學理論也要直面文化實踐的當下場閾，能夠合理闡釋文學作為文化現象的個別性；也能夠在新文學體驗的具體語境中，著眼于一處處豐厚的文本肌質，總結出文學閱讀經驗中的審美感受。文學研究不僅是用理性的文化觀念去審閱文學現象，而且還要探尋文學現象與文化觀念的適應性。一系列鮮活的文學經驗總是要經由一定的文化批評觀念、文學文化史認知的整合構成文學理論的學科知識。因此，文學理論需要著眼于文化實踐，通過對文學事實的文化陳述呈現出理論源于實踐并經受實踐檢驗的品格；也因而探尋文學文化理論對于文學現象的普適性的運行機制，促進文學理論學科建構。從認識論的角度看，文學理論需要遵循文化實踐的檢驗，而不是借助于哲學的概念思辨和原則推導，來推廣一種看似可靠的文學知識譜系。因此，在文學理論的學科發展中，既需要學科知識的邏輯演繹，也更需要注重文化經驗的歸納，在其兩者的認識的循環中，只有經過文化實踐的環節，符合一般文化經驗，為經驗所證明了的文學理論，才能是科學的，可用的理論。而那種單純通過先驗的觀念設定，而進行理論推導的文學玄思的元理論，遠離文化實踐，成為難以使用的無用理論而束之高閣。
理性批判的品格。文學理論具有實用價值。文學理論是采用科學理性的精神來構建的，他是從文化現象的實際出發，重視對“文學”的“文化”還原，他超越了政治觀念的先驗設定，也超越了審美趣味的感性直觀。這就決定了它以微觀的、實證的態度與宏觀的、思辨研究相結合，以理性認識來檢驗感性經驗，從而不再糾結于本質論的玄思妙想，更多地在創意書寫、文本風貌、文化接受的維度，對文學現象進行全面的外部文化關系進行研究，也要描述具體的文學經驗，并通過這種個別的文學事實的反思，深入到文學經驗現象的內在文化聯系中，發現文學的文化規律，形成普適性的文化觀念，概括為文學理論。因此，文學理論不是以規范性的理論原則強加于文學實踐，而是因其“能用”、“可用”的學科品格，成為實用的理論選擇。因此，雖然文學理論是一種探尋文學原理的學問，但這一學問不是認識的結果而是實踐的產物。這就決定文學理論不是能夠普遍應用的法則，而是一種根據場閾、對象、時代情況的差異而選擇的實用依據。
參考文獻：
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關鍵詞：文學理論；時期；人民性
文學的人民性，源于十九世紀的俄國，當時它等同于文學的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對沙皇專制制度的解放運動聯系起來，主張文學要關注人民命運，表現人民生活，強調文學作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個概念，他們認為，人民性是表現一定人民精神的東西，強調要從人民的利益來考察作品。的經典作家們也承認文學的人民性，并將其不斷深化和擴大。列寧指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基。”①同志在《延安文藝座談會上的講話》中說：“無產階級對于過去時代的的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態度?！绷袑幒投伎隙巳嗣裥栽谖膶W中的重要性。
在歷史發展中，人民是不容忽視的社會主體。文學的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關注人民，把人民生活作為主要的表現對象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學作品中加以表現。別林斯基指出：“文學是人民的意識，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學中，像在事實中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現出來的人類精神歷史的契機。人民文學的源泉，可能不是某種外在刺激或動力，而只是人民的世界觀。”（《一八四0年的俄國文學》）文學作為一種精神產品，本來就是人民創造的，文學反映人民的精神生活。自20世紀“五四”運動以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學的自覺意識增強，人民成為文藝的主人。說：“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西?！雹谖膶W如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會走向僵化以至死亡。可見，文學只有為人民服務，才會與人民緊密結合起來，路子越走越寬，文學的選材和表現手法也會日益豐富，藝術風格和流派將得到自由、健康的發展。縱觀20世紀中國文學的發展，雖然不同時期文學有著不同的表現，但整體上都體現了“人民性”的獨立品格，即文學體現了注重人這一主體的存在，關注人民命運，保持與人民群眾的血肉聯系，發展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。
20世紀文學的人民性品格首先表現在五四時期，“五四”文學革命提倡白話文的改革，體現了文學必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學活動倡導白話文改革，大力推廣白話文。這是時代的要求，文言文失去了原有的價值，而白話文適應了社會發展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學革命還倡導“國民文學”“平民文學”，要求作品表現人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學的根本任務。例如周作人的《平民文學》強調文學為人生的的傾向，注重平民的社會價值和人生意義，表現了為世間弱勢群體爭取社會正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統照的創作著重表現“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對人民大眾認識美、提升文化素養有重要的作用。
建國以后，文學仍然以為人民服務為價值取向，特別是建國初期，強調文藝以工農兵服務的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現了一些“左”的傾向，導致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長篇小說我國《創業史》深入人民實踐，了解人民生活，表現了農民在社會主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農民生活，受到人民的喜愛。十年時期，雖然文學遭到嚴重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學作家的創作仍然表達人民的愿望，表現人民大眾的心聲。如天安門廣場的詩歌運動，是人民大眾用文學作為工具來反抗“”行為，表達了人民的革命情緒。改革開放以后，文學在“解放思想，實事求是”路線的引導下，現實主義傳統得以恢復，文學開始回歸到五四時期“人的文學”，關注人的價值和命運，創造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說，與剛剛從磨難中解放出來的人民心態相通，讓他們產生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經濟大潮的沖擊影響，文學面貌發生很大的變化，文學出現多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學仍是主流的，出現了大量的“大眾文化”產品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。
高爾基說：“人民不僅是創造一切物質價值的力量，人民也是精神價值的惟一的永不枯竭的源泉。無論就時間、就美還是就創造天才來說，人民總是第一個哲學家和詩人：他們創造了一切偉大的詩歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史?！雹壑赋觯骸叭嗣?，只有人民，才是創造世界歷史的動力?！笨梢?，勞動群眾是推動歷史前進的基本動力，文學必須密切聯系群眾，與人民群眾相結合，創造廣大人民喜聞樂見的作品。縱觀20世紀中國文學的發展，文學密切聯系群眾，保持與人們群眾的血肉聯系，不斷創造大眾文化是這一時期始終如一的要求，體現文學人民性的獨立品格。
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注解：
①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學藝術》，人民出版社1962年版，第912頁
[論文關鍵詞]方衛平；兒童文學；文學理論；文學批評；藝術化
批評和藝術，是兩個很難讓人聯系到一起的詞。前者指對文學理論的探討和對作家作品及相關文學現象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛平兒童文學理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯系到了一起，原來，批評也可以很藝術。
其實，方衛平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。
《方衛平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集?！段募返牡谝痪砗偷谒木硎盏姆謩e是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現。
批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發展史的探究，對文學現象的思考，還是對作家作品的體味和闡發，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。
文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態。
閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現實，這又是一回事情”(卷三)等。
文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現的沉悶之感。
文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹的治史態度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發生過、存在過的那些理論批評現實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色?！秾д摗返墓ぷ骷词恰昂暧^描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認?！秾д摗分饕且勒辗▏鴥和膶W歷史發展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發展節奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀的圣·?？颂K佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。
如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現出來的又是怎樣的藝術化方式呢?
理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步?！段募返诙臅端枷氲倪吔纭窐O富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發，但是，不同的豐富性正突現著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用?！芭u縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現實的透視，發出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現實兒童文學發展的聯系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。
作為一位兒童文學理論工作者，方衛平教授既親身投入這一領域中出現的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。
對文本的闡釋集中體現了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創作者創作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發展，90年代中國兒童文學的發展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現象給予的注視。
作者在文本闡釋的批評角度的切人、批評尺度的拿捏、批評過程的推演、結論的得出及希望的表達等方面都具個性。盡管具體的評論文章不盡相同，但一般而言，作者的批評擅長由描述切人論題，如《一份刊物和一個文學時代——論》、《青春的萌動——當代青少年文藝現象的描述和思考》、《論當代兒童文學形象塑造的演變過程》等文都如是；在理論和材料的支撐下，他將批評層層推演、不斷深入，這種推演和深入并不急于將結論拋給讀者，而是使讀者在閱讀的帶動下完成自我意識中的推理過程，進而順應地獲得和接受結論的過程，藝術化的批評實現的是藝術化的接受。
