時間：2022-08-31 20:47:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中外藝術史論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
綜合藝術與綜合學術中國之戲曲以及中外之歌劇、音樂劇和舞劇，是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術及表演藝術高度融合的綜合體，因其構成藝術要素的橫跨多個藝術門類及其高度綜合性特點，歷來被稱為“綜合舞臺藝術”;而這些藝術要素的跨門類綜合，從來就不是各個藝術要素的簡單拼湊和機械疊加，而是它們在充分發揮自身表現優勢的同時，又與參與綜合的其他藝術元素結成相互滲透、彼此制約的共生關系，在綜合過程中既因受到其他藝術元素的牽動而不斷改變著自身，也以自身固有的表現優勢而牽動了其他藝術元素的不斷改變，由是產生神奇而又美妙的化合、融匯和增墑效應，將聽覺藝術與視覺藝術、時間藝術與空間藝術、表現藝術與造型藝術之所有表現優勢和獨特美感融于一體，熔鑄出一種為其他單科藝術所絕無而僅為綜合舞臺藝術所獨有的綜合美質。
恰恰因為如此，綜合舞臺藝術及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術”和“朝陽產業”而風靡全球。它們在藝術上所達到的高度，代表著一個國家、民族之藝術創造力的發展水平和整體成就。
也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術進行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎理論研究、發展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術學學科(音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術學、設計學及表演藝術學)的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學術”恰如其分。它的學術使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關系及其化學反應的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術門類中各個不同的綜合形態、綜合美質及其生成規律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學術”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。
傳統學科格局下的綜合舞臺藝術史在傳統學科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發展歷史的記敘和研究，究竟呈現出怎樣的狀態，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態、缺失和尷尬，在其他姊妹學科的史學研究中是否也同樣存在且同樣嚴重?事實已經給我們提供了確鑿的答案。
單科體制與單一視野下的綜合藝術門類史自我國現代高等專業藝術教育創建以來，基本仿效歐美藝術教育體制，按藝術分類原則設置院校，從中央到地方，各類音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、影視學院、美術學院均為單科制院校，按照藝術教育的普遍規律和各自的獨特藝術規律，對學生實行專業化、系統化的藝術修養和專門技能訓練。即便是綜合性藝術高校、某些戲曲學院以及師范類高校中的藝術學院(系)，幾乎將所有藝術門類都囊括其中，但其院系設置原則和教學理念仍舊是單科思維，下設之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學與同學之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。
這種單科制的院校設置和教學理念，培養出大量通曉本專業規律、掌握了較豐富的專業知識和特長的專業藝術人才，這就是它的特殊優勢和貢獻;但也暴露出藝術視野過窄、藝術修養和知識結構缺項較多等弊端。
這種單科制辦學理念及其弊端，同樣也在藝術學理論下屬各學科的教學和研究實踐中反映出來。分別從音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術系專業出身的學者，只熟悉本門藝術，對其他姊妹藝術，少數知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學術視域，往往茫然無措、悵然失語。
在中國音樂史研究中，此類情況不在少數，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術門類史研究時，學者們通常的應對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術元素均參與了這些綜合舞臺藝術之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術元素之一;在這些綜合藝術體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現優勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術元素的制約和影響并不斷改變自身。
因此，以往諸多研究的事實已經證明并將繼續證明，將音樂元素從綜合藝術體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。
首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當時的主流意識形態、與廣大觀眾的審美習性呈現出怎樣的關系?板腔體結構在民族歌劇中經歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發展等不同階段，其具體音樂形態有何發展變化?在二度創作中得到了怎樣的體現，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創作視角出發對之進行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯系中外戲劇藝術思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學和音樂戲劇性展開的特殊性，聯系當時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現象”研究為例。
“樣板戲”的創腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統戲曲寫意美學和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當作自己傳承和創新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創作的影響;往更遠處說，歐美戲劇藝術的現實主義美學傳統、藝術音樂創作(特別是歌劇音樂和交響音樂創作)中主題貫穿發展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創作。
若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創作研究為例。
中外舞劇史證明，作為舞劇藝術綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創作的作曲家們普遍采用主題貫穿發展這一嚴密有機且行之有效的音樂戲劇性思維來展現戲劇沖突、刻畫人物性格。而現今之中國舞劇音樂創作，絕大多數作曲家均擯棄主題貫穿發展手法和音樂戲劇性思維、轉而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統一的結構力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節、人物性格、戲劇情境未能構成明確可辨的對應關系而令人對其音樂表現目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發生的一切進行綜合性考量，僅從音樂本體形態視角出發對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準確可靠的結論，甚至極有可能將這種起因于創作心態浮躁、急功近利之風盛行而產生的對于舞劇音樂創作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進步。
其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學中的戲曲史研究、舞蹈學中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。
單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側面、部分地揭示了音樂藝術元素在綜合藝術體中的重要地位、表現意義和具體形態特點，因此仍是一種常規的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強“綜合藝術”意識、拓寬“綜合學術”視野來逐步加以彌補和完善之必要。對戲曲學中的戲曲史研究和舞蹈學中的舞劇史研究，亦應作如是觀。
然而，每當我們一旦超越“綜合舞臺藝術門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統學科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術史研究屬于“綜合學術”，為藝術學各學科自身的單科性質和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術史”研究根本排除在本學科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。
如前所說，傳統的藝術分類以單科思維為依據，于是，在藝術分類中，除了相關的單科藝術之外，在藝術分類群落中并無“綜合舞臺藝術”的地位;傳統的學科分類亦以單科思維為依據，除了與之相適應的以單科藝術為研究對象的各學科之外，在學科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術”的地位。在人類藝術史上有千年歷史的戲曲、數百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經誕生過無數大師和杰作、充分體現出人類藝術創造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術品種，居然在藝術分類和學科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學科的單科體制和單一視野，各學科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴;在現行單科藝術教育體制和學科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學科間的既有界限和學科壁壘，對這些綜合舞臺藝術品種之綜合要素、綜合機制、綜合美質、綜合效應進行跨越多個學科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統學科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術史”或被活生生肢解到各個單項學科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現實，學界人士對此多習以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。
為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業不對口”。
綜合舞臺藝術的長期活躍、綜合舞臺藝術研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統學科布局對于綜合舞臺藝術這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現代當代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。
權宜之計:在現行學科布局下完善學者知識結構中國音樂史之綜合舞臺藝術史研究所面臨的最大難題，主要是來自學術隊伍的專業背景和知識結構局限，而單科制的藝術教育體系則是造成這種局限的主因———從現行教育體制中很難成批培養出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術進行多學科、綜合性史學研究和批評的學者。綜合舞臺藝術史自身研究傳統和學術積累之所以薄弱，當與學者隊伍的這一局限關系極大。于是便有學者據此提出質疑:學者知識結構局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現行學科布局的前提下，我認為這一難題暫有兩條破解之法:
其一，在我國從事中國音樂史的學者中，鐘愛綜合舞臺藝術、對其史論研究及批評懷有濃厚學術興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學者對自身的知識結構局限抱有清醒認識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強補其弱，進而逐步實現綜合藝術素養、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當然，這種僅靠個人修為和努力以達成學者知識結構自我完善的方案，由于缺乏制度性的設計和保證，既有較多的偶然性，也帶強烈的個別性;但也不可否認，“制度外成才”或“自學成才”現象仍是一種現實的人才培養之路。
其二，在有條件的藝術高校、特別是在打破單科思維和學科壁壘方面擁有特殊優勢的綜合性藝術高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優勢”的目標，打破無形院墻，充分發揮綜合性藝術高校的有利條件，在本科各理論專業的教學中試行以本學科為主、兼學其他學科的制度;同時專門設立“綜合舞臺藝術學”這個新專業或新學科，通過碩士、博士學位教學和博士后工作站制度，將本?；蚱渌咝１究啤⒋T士和博士中那些既對綜合舞臺藝術某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業基礎和一定學術積累、又有廣泛的藝術興趣、理論視野較為開闊、具有培養潛質的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術的經典作品和學術文獻，在積累更多鮮活感性經驗的同時，從基礎理論和專業技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。
這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十數年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術學學者之有望從各院校中培養出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術學院設立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行這兩門綜合舞臺藝術的史論訓練，效果良好。如果戲曲學、舞蹈學這兩個學科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。
當然，上述建議和方案也未必能夠得到學界同仁的廣泛認可，即便經過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養來說，仍不失為一條可行的權宜之計。
根本之道:作為藝術學理論之二級學科的綜合舞臺藝術學近來，國務院學位委員會頒布了最新學科目錄，將藝術學從文學中獨立出來，列為第十三個學科門類;在其之下，設立“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“戲劇與影視學”、“美術學”和“設計學”5個一級學科。
盡管藝術學界仍有一些學者對這個最新學科目錄持有異議，但僅就它將藝術學從長期從屬于文學這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當為我國藝術創作、藝術教育、藝術學研究的整體性繁榮發展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰略意義;而包括“綜合舞臺藝術史”、“綜合舞臺藝術論”、“綜合舞臺藝術批評”在內的“綜合舞臺藝術學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉向并最終歸結到“綜合舞臺藝術學”的學科定位和學科建設上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。
竊以為，從“綜合舞臺藝術學”的學科性質、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術學理論”之下，與“藝術原理”、“藝術史”、“藝術批評”共同構成4個二級學科。
我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術學研究的歷史與現狀而給出學科建設建議。因為，過往之藝術學理論，無論它是曾經的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現出如下兩種不同的學術理路:
其一，現今從事藝術學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業出身，其長處是文史哲修養和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經某一門類藝術本體理論和技術技巧的系統訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術門類的本體結構和形態特征之中去探知其美的生成規律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。
其二，經歷了某一門類藝術之技術技巧系統訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術視野和超拔的哲學－美學素養，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術某些技術細節的描述和分析，并止步于具體藝術經驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術學層面，因此存在某種“經驗論”傾向，終令藝術學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。
當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業背景和知識結構的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術元素綜合審視和多學科交叉研究的學術使命;至于上升到“綜合舞臺藝術學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術學學者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術學”列為一級學科“藝術學理論”項下的一個二級學科;這一建議倘獲采納，我想它的優越性至少可概括為如下三個方面:
其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態的綜合舞臺藝術及其綜合性史論研究和批評，從此結束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術學界的認可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術創作、表演、教學及其學術研究的繁榮和發展。
其二，一級學科“藝術學理論”因綜合舞臺藝術學的加盟而從此有了專屬于本學科的研究對象，從而使學科內涵更為充盈，學科結構更具縱深感。尤為重要的是，實際上，藝術學基礎理論研究的真諦多深藏于舞臺綜合藝術的基本理論之中;舞臺綜合藝術研究及其成果可以為藝術學學科理論建設提供一條切入路徑、一種學術架構、一個新的理論生長點，從而有助于藝術學研究得以超越“泛理論”和“經驗論”層面，逐步躍入真正的藝術學境界。
中國傳媒大學試圖把動畫學設置成與設計藝術學、美術學等并列的一個二級學科，自主增列了動畫學專業，招收動畫藝術、動畫技術和動畫產業等方向的博士生和碩士生，這種把動畫由專業向學科轉變的嘗試非常具有前瞻性和深遠意義。要建立規范的動畫教育體系，就必須先建立規范的動畫學科體系。動畫學學科建設重在學術梯隊建設，研究設施建設，形成、轉化研究成果及研究組織建設等，所以要將動畫人才培養提升一個層次，也有賴于規范的動畫學科體系。在我國現行的學科專業目錄中，只有將動畫建構成一個從屬于藝術學門類下的獨立的二級學科，這樣才有利于我國動畫藝術創作、教育和研究的發展。至此，動畫學科概念提出之后,就研究方面而言應該分為三個領域：動畫史、動畫理論、動畫批評，這三個分支學科之間的相互滲透、相互借鑒和相互合作。
動畫的分支學科研究狀況
（一）動畫史方面動畫史是研究動畫的歷史發展及其規律的科學。動畫史的研究范圍包括影院動畫、電視動畫、實驗動畫等動畫類型的歷史，涉及動畫師、動畫作品、動畫理論和動畫流派等各方面。在動畫史學科中研究方向無非以下幾大類：動畫通史、斷代動畫史、區域動畫史和國別動畫史等。動畫史是對中外動畫發展歷史進行的系統整理與研究。它為我們了解動畫的來龍去脈、總結歷史經驗教訓、探尋當代動畫的發展走向，提供了一個重要的歷史參照。我國關于動畫史論的建設已經起步，目前有多個有關中外動畫史的著述問世。研究國內的動畫史書籍有《20世紀中國動畫藝術史》、《中國動畫電影史》、《動畫發展史》以及2010年由北京電影學院動畫學院承擔，國家扶持動漫產業發展部際聯席會議辦公室組織編寫的《中國動畫史》。研究國外的動畫史書籍有《亞太動畫》、《非主流動畫電影：歷史•流派•大師》、《世界動畫藝術史》、《世界動畫電影史》、《日本動畫全史》、《迪斯尼動畫藝術史》等。中外結合研究的動畫史書籍有《中外動畫史———動漫與媒體藝術》、《中外動漫史》、《中外影視動畫史》等。隨著動畫史學科獨立性的加強以及對動畫自身現象與規律研究的不斷深入，動畫通史和國別動畫史方面的研究近十年以來成果漸豐，然而動畫思想史、動畫風格史等方向至今還未見成體系的專著面世。
（二）動畫理論方面動畫理論是對于動畫實踐的科學總結。其廣義指動畫史、動畫基礎理論和動畫批評。學術界通常取其狹義，即指動畫基礎理論。動畫理論的研究任務可以大致歸納為以下三個方面:一是探討并揭示動畫的起源、本質、形態、創作及功能等一般原理，揭示動畫同社會、經濟、哲學、宗教、教育等之間的相互關系。這些相關研究又形成相關的理論和學科，如動畫社會學、動畫經濟學、動畫本質論、動畫特征論、動畫形態學、動畫文化學、動畫心理學、動畫美學和動畫教育學等，這些都是動畫理論研究的主要內容；二是總結和研究動畫作品的材料、工具、制作技術、流程和方法。在這方面涉及動畫材料學、動畫技法學、動畫語言學、動畫音樂學、動畫風格學、色彩藝術學、造型藝術學等諸多學科；三是探索廣義的動畫理論自身。除基礎理論外，還包括動畫史和動畫批評的發展規律，總結其成敗得失，尋求其如何提高和完善，如動畫批評學、動畫研究方法論等問題。動畫學會副會長歐陽逸冰在首屆中國原創動漫展映研討會上表示，“理論和創作是藝術的雙翼，缺少任何一個都不能起飛。中國動畫能否成為世界動畫之林的一枝奇葩，主要看中國的動畫理論體系能否建立起來，動畫理論能否和創作結合起來?！盵3]近十年來動畫理論有了一定的發展，基本狀況如下：在國家課題方面，動畫產業理論有《全球化背景下中國動畫、漫畫產業價值鏈的建構：以深圳為例》、《動漫衍生產品的開發策略研究》。動畫比較理論有《中日韓動畫產業發展戰略比較研究》。動畫美學有《動畫美學》、《中國動漫產業民族化發展趨勢研究》、《動畫電影視閾中的漢傳佛教文化》、《敦煌壁畫造型動漫角色設定研究》。動畫與傳播學結合研究有《數字動漫藝術的視覺傳播》。動畫與音樂學結合研究有《中國動畫電影音樂發展研究（1935———2008）》。[4]在博碩論文方面，隨著部分高校招收動畫方向的研究生后，推動了動畫理論研究范式的演進與視域擴展，幾乎觸及到上述動畫基礎理論的各個研究領域，但是整體研究起點不高，理論思辨也不夠深入。在動畫理論書籍方面，動畫出版物雖然非常豐富，動畫技法方面的圖書很多，但是值得注意的是理論專著非常少。針對此問題，賀萬里教授曾指出：“使得我國近幾年的動畫熱具有了一種‘偏頭痛’似的癥候：動畫熱，熱在了動畫影視產品的制作、技術人才的培養和周邊產業的開發上，而動漫理論，似乎還沒有隨之跟進。”[5]動畫是一門藝術與技術相結合的綜合性藝術，正是由于動畫藝術具有跨藝術與技術兩個領域的特點，所以動畫理論學科中亦可分為動畫基礎理論與動畫應用理論兩部分，就當下來看，兩者研究水平已經失衡，動畫基礎理論有待于加強，與動畫相關的邊緣和交叉學科急待建立與完善。
（三）動畫批評方面“所謂‘動畫批評’就是對動畫作品的判斷和評價。換言之，動畫批評，是以一定的動畫觀念、動畫理論為指導，以動畫欣賞為基礎，以各種具體的動畫現象(包括動畫創作、動畫接受和動畫理論批評現象)，以具體的動畫作品為主體對象的評價和研究活動。”[6]動畫批評主要有五個研究方向組成，它們分別是動畫思想及觀念批評、動畫行為及現象批評、動畫創造主體批評、動畫本體批評、動畫接受批評。動畫批評是促進其行業發展的重要因素，但是我國動畫批評與動畫自身在近十年內的發展勢頭相比很不相稱。動畫批評作為一門學科，它與動畫理論、動畫史都是動畫學的主要分支之一，是動畫學研究中不可缺失的組成部分，因而，在高等院校動畫專業的教學體系中應該占有恰當位置，然而國內整個動畫行業和教育內動畫批評還處于缺失的狀態。
1.在學科理論框架中失語在動畫學科研究的框架中，以動畫史為中心,動畫理論與批評為兩翼，動畫研究應該是一個開放的領域。動畫批評與動畫史、動畫理論是三個既有聯系又有區別的關系，它們構成了動畫的基本內容。從目前全國動畫的理論構成格局來看，有關動畫史和動畫理論的研究成果相對豐富些，而動畫批評幾乎完全處于失語狀態。當下動畫評論散見于網絡媒體，一些CG刊物刊登部分自由撰稿人的隨感式的評論也屢見不鮮，但是這些現狀并不是對動畫范疇的價值判斷的理性反思。
2.在動畫產業中失語動畫產業的發展需要通過理論批評營造有利于創作思考的良好氣氛。當下從中國動畫實踐的發展現狀看，動畫產業在“繁榮”的鏡像背后隱藏著許多浮躁、困惑和現實問題。對于動畫產業政策扶持的不到位，動畫市場的無序，動畫從業者的良莠不齊，動畫作品知識產權的保護以及時下中國韓文利論高校動畫學科體系的建構115動畫教育如何真正服務于動畫市場等重大的現實問題，卻沒有更加專業化和學術化的動畫批評出現。產業界需要動畫批評，表現出對動畫批評的巨大的功利訴求，批評在促進動畫產業化過程中應該發揮應有的作用。
3.在動畫教育中失語在高校動畫教育過程中應給學生開設動畫批評的相關課程，在動畫理論上培養一批可以引領業界朝健康、合理、進步的方向發展的從業者，同時也可促進中國自身的一套動畫理論系統的形成。然而動畫批評的教育實際情況并不樂觀，以動畫藝術的概論性理論著作《動畫概論》為例，《動畫概論》是動畫專業基礎理論課，可是在近年來出版的四十多本的相關教材中，能夠涉及到動畫批評這部分內容的還很少見，只有少數幾本編有動畫鑒賞的章節。從這一個側面也反映出動畫學界對動畫批評的相關知識了解和研究是相當有限的。
建構高校動畫學科體系的思考
全國藝術科學規劃領導小組辦公室對近年來的動漫理論研究成果做一個簡單的總結。其對中國動漫理論建設方面取得的進展進行了肯定；理清動漫的相關概念；動漫藝術和動漫史的研究層面取得新進展；拓展動漫理論研究的領域以及動畫理論研究的學科分類上四個方面進行闡述。[7]這段話準確地把近些年來動畫發展的概況和研究趨勢概括出來。雖然領導小組對動畫理論建設和研究方面給予肯定，但從上面的論述中我們也可以看出我國對于整個動畫學科體系確立、研究和完整性方面還需要進一步加強和完善。就建構高校動畫學科體系具體問題還應該從以下幾個方面入手。
（一）確立動畫的學科地位動畫學科地位的缺失帶來的直接影響是：就高校動畫教育而言，國家層面沒有給予動畫以合理發展自身學科地位和政策理由，導致有關動畫的學術研究和高等教育不能在相關層面得到注重。動畫的知識傳播和身份認知，也常常由于沒有相應正規的學科架構作為實施依托，造成動畫界內部也由于缺乏正規系統的專業教育，致使從業者對一些基本概念還認識混亂。因此，明確動畫的學科地位，建構完整的學科體系，有利于掃除動畫學科領域中的盲區，使學科范疇內相關領域的研究得以全面進行。此外，同一學科體系中的諸多子學科的深入發展，有利于各學科之間的比較性研究與跨界研究，從而促進學科整體推進。
（二）加強動畫史和動畫理論研究的深度和廣度高薇華在《中國動畫教育，瓶頸如何破解》一文中指出動畫“科研水平較低，國家級動畫科研項目還比較少。科研方面，大多院校還是以校級項目為主，省部級項目為輔，國家級動畫科研項目總數很少?！币约啊叭狈Ω咚降膶I期刊”等問題。[8]時下，關于動畫歷史、流派、代表人物、美學特征的純理論性書籍和學術期刊是很少的。動畫史和動畫理論研究還處于起步階段，而在整個動畫界重視制作技巧而忽略藝術理論的現象又很普遍，加強動畫史和動畫理論的研究勢在必行。任何一門學科的學習都離不開對這門學科史論的學習，動畫制作也需要從業者有豐富的理論做指導，只有這樣做才能擴大動畫學科的學術視野，實現學術上的互補和相互滲透，意識到學科之間的“普遍聯系”，這對我國動畫學科的發展和深化具有戰略性的重要意義。特別是在動畫作為一個獨立學科還沒明朗的今天，加強動畫史和動畫理論研究的深度和廣度顯得尤為重要和迫切。
論文摘要：高中美術欣賞課堂教學中審美教育的實施策略：創設美的情境，激發學生興趣，并做到德育與審美教育相互滲透；美術基礎知識的引導和作品欣賞相結合；注重作品的內容和形式的欣賞；尊重學生對作品的看法，注意溝通，共同參與。
美術欣賞是依靠人的理解力的增強發展起來的。這要求教師不僅知識要更新，能廣泛涉及中外古今美術史知識，而且要求教師的知識必須準確。高中美術課時安排少，在教學中不但要向學生傳授畫的基本技能，還要求在有限的課時內通過對學生不斷的啟發和熏陶，來培養他們感受美、認識美、創造美的能力。下面就高中美術欣賞課堂教學過程中審美教育的實施結合自己的實踐和理論學習，談談自己的看法和體會。
一、創設美的情境，激發學生興趣，實現審美教育的目的
很多美術欣賞課只是停留在簡單甚至膚淺的層面上，而高層次的美術欣賞應以一定的美術基礎知識為理論支撐，在美術欣賞教學中，僅以“像”和“不像”，“美”和“不美”來評判美術作品，就是高中美術欣賞教學中基礎知識和作品欣賞不能并重的表現。很多美術欣賞課常常是煩瑣地羅列一大堆畫家和作品來平淡地介紹，對作品的創作背景和象征寓意及歷史事件引導學生去分析評論的很少，這無疑限制了學生的藝術想象力和大膽評論對象的能力。整節欣賞課由老師當主角，學生當聽眾。講得平淡乏味，學生聽了反應淡漠，一堂課下來，學生根本沒有一點切身體驗欣賞作品所帶來的愉悅和深刻感受。長此以往，教師的思想里就日漸喪失對學生審美情趣的培養這一重要的教育目的，也偏離了美術素質教育的宗旨。同樣，以“美”和“不美”來評述美術作品，對高中生而言可以說是膚淺的，我們知道，“美”給人的感受是多樣的，和諧謂之美，悲壯謂之美，崇高謂之美，有形式之美，也有內容之美。美具有多元性、復雜性。所有這些，說明一點：作為教師應加強自身的美學修養，重視對學生的審美情操的培養，精心準備教案，積極為學生的學習創設一個美的環境。教師要積極運用自身的語言、教態、知識和各種形象的手段（如投影、范畫、故事、音樂等）通過有聲有色、有形的環境氛圍，使學生在處于濃厚的興趣和強烈的求知欲中潛移默化地受到美的熏陶，從而提高學生審美意識。
二、加深學生對藝術的理解，注重對于作品的內容和形式的欣賞
學生在上美術欣賞課時都有一個對藝術的認識和理解的過程，這最初是從他們個人的角度開始的。美術作品的欣賞包括內容和形式兩個方面，對美術作品的欣賞既向學生傳授了審美知識，又給學生做出了審美示范，所以對美術作品的欣賞應具體到內容和形式上。
美術在很大程度上說，就是那種“只可意會，不可言傳”的東西，僅憑教師口頭傳授，而沒有學生的親自參與和體驗，學生是很難真正理解和掌握的。所以教師自身須苦下工夫，提高自身專業、文化修養和語言表達能力，做到“能意會，可言傳”，語言準確而言簡意賅，風趣幽默而具有感染力。如在《中國古代山水畫》一課中講到馬遠的《寒江獨釣圖》，教師在講解這幅作品的時候，先從畫面的形式切入：畫面中只有一位老者，獨坐船頭在垂釣，周圍是一大片空白。后引導學生完思考周圍大面積的空白表示什么意思？這幅畫描繪的內容是什么？看了這幅畫你有什么感覺？在學生回答完這些問題之后，教師可再進一步引出唐代著名詩人柳宗元的《江雪》這首詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”并闡明詩的意境與畫中內容的吻合。但要避免像上語文課那樣在欣賞評述中完全以“文學解釋”代替美術作品欣賞。如果作品中所涉及的故事、人物與情節、詩詞的介紹不能和作品的美術語言、形式、風格結合起來，那也不是真正的美術欣賞。另外還應避免把美術欣賞課上成美術史論課而陷入史論的之中，而應欣賞到點子上，并把握好作品內容和形式兩個要素。在引導學生欣賞具體的美術作品時，還應該注意選取不同理念的作品，使學生認識到在藝術史上這些觀念并存的局面，從而拓寬他們的思路和界限，而不要把學生框死在一個固定的欣賞模式里。在欣賞美術作品的同時，使學生的藝術情趣和生活情趣也受到影響，并且從中受到教育。
我們提倡的審美教育，就是要塑造學生完美的人格。教師就是要用人類藝術精品和大自然的美、社會的美，幫助學生認識美的規律，觸動學生的感官意識，從而培養學生完善的審美心理結構。
三、尊重學生對作品的看法，注意溝通，共同參與
美術作品欣賞的過程實際上就是認識作品，把握作者的思想意圖，與藝術作品直接交流，理解作品信息，對作品進行理性分析的過程，是感性認識和理性認識的結合。在美術欣賞課中，教師是溝通學生與美術作品之間的橋梁，其任務是引導學生去觀察、感受、分析，并提供必要的知識，使學生從感性認識上升到理性階段。
尊重學生對作品的看法。學生對美術作品必然會產生各種看法或不同的評價。教師可以做一些提示或補充，但絕對不要輕易地將專家或教師的觀點強加于學生。因為，對美術作品的理解本無統一的標準，一定程度上，對美術作品的欣賞是對作品的再創造，而且隨著年齡的增長和知識的積累，學生自己會慢慢懂得作品真正的內涵。學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而是一個主動參與的過程，只有在主動參與的學習活動中，學生才能充分發揮自身的主觀能動性，調動自身的創造潛能。只有當學生參與到美術活動之中，親自主動地去探尋、領悟、體驗時，對美術作品的內容與形式的把握才能成為可能，從而更為有效地提高學生的美術鑒賞能力。所以在課堂中要注意師生共同參與，實現師生互動，引導學生主動參與，關鍵是要營造一個平等、活躍的課堂環境，激發學生參與欣賞的熱情，而實際上高中學生已具備一定的審美觀，或多或少地都可以對美術作品發表自己的見解，需要的就是一種平等、自由、暢所欲言的交流平臺，讓學生敢說、想說，而這個平臺則需要教師去構建，在師生互動的過程中教師要把握方向，給予引導，使師生在共同參與、平等切磋的過程中，完成教學活動。當然，這一切都要經過教師精心設計，包括情境設計、問題設計、過程設計、板書設計等。
總之，高中美術欣賞課堂教學應注意以下幾個問題：突出學科特征，并做到德育與審美教育相互滲透；美術基礎知識的引導和作品欣賞相結合；注重作品的內容和形式的欣賞；尊重學生對作品的看法，注意溝通，共同參與；教師應牢牢把握住審美教育這條線，切忌把教學變成“蜻蜓點水”，不深不入。應把審美教育提到一定的高度，教師要善于把學生的思想引入到教材所開設的藝術樂園中，激發他們熱愛生活，熱愛自然，熱愛祖國的情思。不斷推陳出新、不斷完善自我，才能適應素質教育的要求，與時代的步伐相一致。
參考文獻：
［1］鄭和鈞，鄧京華，等.高中生心理學.浙江教育出版社，1993-11.
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［3］王大根.美術教學論.華東師范大學出版社，2000-08.
論文摘要：隨著信息技術的發展，多媒體輔助教學在高校的課堂教學中得到了廣泛應用。對于《藝術理論》課程來說，多媒體的運用有其優勢，也有其弊端。在運用多媒體輔助教學的過程中，應當對于《藝術理論》課程的性質、內容和教學目標進行較好把握，在此基礎上合理設計教學環節，精心制作多媒體課件，并在教學中充分調動學生的主動性和積極性，這樣才能產生較好的教學效果，實現教學的根本目標。
論文關鍵詞：多媒體；藝術理論課程教學；教學目標
近幾年來，多媒體在高等院校的課堂教學中得到了廣泛應用，取得了較好的教學效果。像影視作品分析、藝術鑒賞、中外藝術史等課程，正是在教學中運用了多媒體，把那些需要講解的藝術作品呈現在學生面前，才能夠使學生對作品進行細致的鑒賞和深刻的領悟。這種教學方式提高了學生的學習興趣，增強了課程的吸引力，取得了很好的教學效果。至于《藝術理論》這類較為抽象的理論課程，是否適用多媒體組織教學，怎樣才能利用多媒體取得較好的教學效果，則是一個需要研究和探討的問題。
一、《藝術理論》課程的性質和教學目標
藝術教育是學校實施美育的主要途徑，也是素質教育的有機組成部分。教育部2002年專門制定并頒布了《學校藝術教育工作規程》（教育部令第13號文件）。該規程指出：“各級各類學校應當加強藝術類課程教學，按照國家的規定和要求開齊開足藝術課程。職業學校應當開設滿足不同學生需要的藝術課程。普通高等學校應當開設藝術類必修課或者選修課?！睂τ诟骷壐黝惛叩仍盒碚f，就是要將藝術教育納入人才培養計劃，將其作為素質教育的重要組成部分，面向全體學生設置公共藝術課程?！端囆g理論》課程作為藝術教育的基礎理論課程，是各級、各類高等院校素質教育的重點課程之一。教育部從2001年起，已將“藝術概論”列為全國各類成人高等學校專升本藝術類各專業（含師范類與非師范類）的必考科目之一。教育部藝術教育委員會2005年制訂的《全國普通高校公共藝術課程設置指導方案》中，也將本課程列為向全國各級、各類高等院校推薦的8門藝術類限選課程之一，而且是唯一的一門基礎理論課程。尤其是對于戲劇影視文學、廣播電視編導、美術學、音樂學等藝術類專業而言，《藝術理論》課程是最重要的基礎理論課程，它對于培養大學生健康的審美情趣與較高的藝術審美能力，樹立正確的審美觀念以及提高理論思維能力等方面，都具有十分重要的作用。作為一門基礎理論課程，《藝術理論》在課程性質上與藝術作品的鑒賞與分析等課程不同；與藝術史、美術史、電影史等史論類課程也有所不同?？傊?，《藝術理論》是一門建立在對藝術作品和藝術現象的概括和總結基礎之上的思辨性極強的理論學科。《藝術理論》課程的性質決定了這門課程的教學目標。首先，《藝術理論》課程要培養學生的理論思維能力，提高學生的抽象思維水平。理論思維能力和抽象思維水平對于大學生而言是必不可少的。有了這種能力，才能夠有效地提出問題、分析問題和解決問題；才能在紛繁復雜的現象背后抓住事物的本質，找到問題的解決辦法。其次，《藝術理論》課程要培養學生對于藝術現象和藝術規律的宏觀把握能力。藝術理論不是僅就作品而論作品，而是建立在對藝術作品和藝術現象的宏觀把握的基礎上，并在此基礎上探索具有規律性的東西，因此培養學生對于藝術現象和藝術規律的宏觀把握能力就至關重要。再次，《藝術理論》課程要培養學生對于藝術作品和藝術現象的評價和判斷能力。藝術理論并不是抽象的教條，而是一種來自藝術實踐并能夠用于指導藝術實踐的系統知識和能力。學習藝術理論的目的，并不在于背誦幾條關于藝術本質和規律的定義，熟知幾個藝術理論家及其觀點，而是為了獲得一種視野、眼光和情懷，能夠對不斷創新的藝術作品和紛繁復雜的藝術現象做出合理的評價和判斷。總之，《藝術理論》在課程性質上與各個門類的藝術史和各種藝術作品的鑒賞分析是不同的，在教學目標上自然也有著特殊的要求。這些都需要在教學實踐中認真把握并得到落實。
二、多媒體在《藝術理論》教學中的運用及常見問題
近年來，隨著計算機的普及和教育信息技術的發展，多媒體技術被廣泛運用于各個學科和課程的教學之中，并取得了很好的教學效果。尤其是在藝術作品的鑒賞和分析，以及藝術史之類的課程中，多媒體輔助教學手段具有很多優勢。如果沒有多媒體輔助教學，課程中需要展示給學生看的繪畫、雕塑和建筑作品就無法直觀地呈現在學生眼前，僅靠教師用語言描繪或讓學生課下查閱圖片資料無法達到應有的教學效果，特別是一些需要用到視頻資料進行說明的課程內容，這方面的局限就更大?，F在有了多媒體輔助教學手段，這一切問題都可迎刃而解了。學生可以通過投影屏幕，對作品的整體構圖、細節等方面的東西進行細致把握，再由教師做出適當的點評和引導，不僅使教學內容直觀化，而且使教學過程趣味化。美國實驗心理學家特瑞赤拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺、11%來自聽覺、3.5%來自嗅覺、1.5%來自觸覺、1%來自味覺。多媒體計算機輔助教學使教學內容既能看得見，又能聽得到，這樣通過多種感官的刺激獲取的信息量，比單一地聽老師講課強得多。同時多媒體輔助教學使教學內容具有豐富性、交互性、形象性、生動性、可控性，大大強化了對學生的視聽感官刺激，非常有利于學生對知識的獲取和記憶保持。在《藝術理論》課程教學中運用多媒體輔助教學也具有很多優勢。《藝術理論》課程中關于藝術的本質和規律的論述盡管是抽象的，但本質和規律性的東西并不是從概念到概念推演出來的，而是從具體的藝術作品和藝術現象中總結提煉出來的，所以在《藝術理論》教學中總離不開對于具體藝術家的介紹和對于具體藝術作品的鑒賞和把握。多媒體輔助教學在這里就大有用武之地，如果沒有多媒體輔助教學，就很難達到這種教學效果。但是，由于教師對藝術理論課程的性質和教學目標把握不當，在運用多媒體輔助教學時出現了不少問題，目前常見的問題主要包括以下兩個方面。 1.簡單地把投影屏幕當作書寫概念和知識點的黑板，沒有充分發揮多媒體的功能，使藝術理論成為遠離具體作品和藝術現象的抽象教條。在《藝術理論》課程中，有許多概念性和知識性的東西，例如藝術理論史上關于藝術本質問題的幾種重要觀點、關于藝術起源問題的幾種有代表性的觀點、藝術生產和物質生產的不平衡關系、藝術的功能和藝術教育的任務、各類藝術的美學特征等，這些問題都已經形成了學術界的共識，需要很好的掌握，然而這些教材對于這些問題的論述往往都很抽象。如果在利用多媒體教學的過程中僅僅把教材中關于這些問題的結論做成課件在課堂上演示，那么就會使教學效果大打折扣。因為這些問題本身是抽象的，學生在以前的課程中沒有接觸過這類問題，難以在課堂上充分理解。
2.過分依賴多媒體進行作品演示，忽視了從具體作品和藝術現象到藝術規律的提升。在實際的教學過程中，學生往往對感性的作品和藝術家的奇聞軼事更感興趣，尤其是對于視頻材料，如電影、動畫片興趣更加濃厚，教師為了增強教學的趣味性和生動性，往往會側重于這方面的內容。這樣，多媒體投影就簡化為作品演示的舞臺，《藝術理論》課就變成了作品演示課，很難實現《藝術理論》課程的教學目標。當然，教師也可能在作品演示之后給學生總結出一些關于本質性和規律性的條條框框，但是，這種內容所形成的刺激與作品尤其是視頻材料所形成的刺激相比，根本不可同日而語。學生剛才還沉浸在聲色光影之中，一下子轉到抽象的概念和定義中去，很難實現這種從被動的看到主動的傾聽的轉換，其對于課程內容的掌握很難達到要求，在這個過程中同樣也學不會理性的思維方法和提高理論思維能力?？傊诶枚嗝襟w進行《藝術理論》課程的輔助教學中，上述兩種問題是普遍存在的。前者貌似抓住了課程中的根本問題，但由于忽視了教學過程的趣味性，教學目標難以實現；后者注意了教學過程的趣味性，但對于課程中的重要問題關注不夠，教學目標同樣難以實現。其原因在于二者都沒有很好地把握《藝術理論》課程的性質和教學目標，沒有很好地領會多媒體輔助教學從根本上講只是一種輔助教學手段，對它的運用不夠恰當合理。
三、《藝術理論》課程運用多媒體輔助教學的思考建議
在《藝術理論》課程中運用多媒體輔助教學有其優勢，也有其弊端，這就要求我們在教學過程中，科學設計，合理安排，做到揚長避短。
