時間：2023-01-19 21:06:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民宿分析論文，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1.畢業(yè)論文(設計)題目背景、研究意義及國內外相關研究情況。
背景：隨著科學的發(fā)展及社會的進步，人們生活水平的提高，旅游在日常生活中所占的份額越來越重。旅游已經成為現(xiàn)代社會人們生活中必不可少的一個組成部分，旅游業(yè)也成為了一個重要的行業(yè)。旅游活動要順利進行，交通是影響旅游活動的眾多因素中最重要的一個，沒有交通的發(fā)展，旅游就無從談起。便捷迅速的交通署旅游活動得以順利進行的充要條件。旅游過程一般以景點為節(jié)點，以交通路線為連接而形成閉合系統(tǒng)，其中包含了食、宿、行、游、夠、娛等各種活動。從旅游業(yè)的發(fā)展里程來看，交通始終起著支配作用，是旅游業(yè)發(fā)展和產生的先決條件，同時，世界旅游業(yè)的發(fā)展也促進了交通的發(fā)展。不管旅游活動是以什么為目的，達到什么樣的等級水平，若要完成這樣的閉合系統(tǒng)運轉，驕傲同是充分必要條件；換言之，就是既要有交通路線通達、交通工具運輸，又要有交通路線，交通活動將素有旅游內容串聯(lián)起來，設計出一個較優(yōu)化的旅游計劃。可以說，沒有交通就沒有旅游。各種各樣的交通工具發(fā)明、應用、和普及，可以看成是交通發(fā)展的標志，所以研究交通、交通工具與旅游業(yè)的關系的非常必要的。各種不同交通方式的出現(xiàn)，也帶來了旅游方式的轉變。
研究意義：旅游行業(yè)雖然興起的時間不長，但是在這一課題的研究，國內國外都已經取得了很多成果。例如旅游地生命周期理論、旅游經濟學理論、旅游社會學、旅游中心地理論、旅游心理學等等眾多理論成果和學科。雖然這一課題的研究已經取得了眾多成果，但是我認為，對這一課題的繼續(xù)研究還是非常必要的。旅游行業(yè)畢竟是一個興起不久的行業(yè)，而且隨著社會的發(fā)展，人民旅游需求的增加，旅游業(yè)也必定會快速的發(fā)展變化。各種各樣新的問題，新的情況都需要我們去繼續(xù)研究，繼續(xù)應對，所以社會日新月異的今天，這一課題仍舊沒有過時，仍舊有其研究意義。
旅游業(yè)作為第三產業(yè)中的朝陽產業(yè)，它與經濟發(fā)展有著密切的影響關系。從理論上講，旅游業(yè)并不直接增加和創(chuàng)造社會財富，它只是通過旅游者的旅游消費使社會財富在不同地區(qū)、不同行業(yè)進行再分配。如何讓財富進行高效，合理的分配，交通起著至關重要的作用，合理高效的交通是合理高效分配的基礎。旅游業(yè)是人民經濟發(fā)展狀況的標志。旅游消費不屬于人們的基本生活消費，它是社會經濟實力、人們收入水平發(fā)展到一定階段的產物。可以說，一個地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展狀況是一個地區(qū)經濟發(fā)展狀況的的標志。同樣一個地區(qū)的交通發(fā)展狀況，也代表著一個地區(qū)經濟發(fā)展狀況。
大眾旅游時代的到來，使旅游日益成為現(xiàn)代人類社會主要的生活方式和社會經濟活動。隨著社會生產力不斷發(fā)展，勞動生產率不斷提高，以及人們生活水平的迅速提高和帶薪假期的增加，旅游業(yè)將持續(xù)高速度發(fā)展，成為世界最重要的經濟部門之一。據預測，未來10年間，我國旅游業(yè)將保持年均10.4%的增長速度，其中個人旅游消費將以年均9.8%的速度增長，企業(yè)、政府旅游消費增長速度將達到10.9%；到2010年我國旅游總收入占GDP的比例達到8%；到2020年中國將成為世界第一大旅游目的地國和第四大客源輸出國。作為新興消費熱點行業(yè)之一的旅游行業(yè)，在我國將迎來巨大的發(fā)展機遇，很多省區(qū)和重要城市都把旅游業(yè)作為支柱行業(yè)和重點行業(yè)來發(fā)展。如何處理發(fā)展機遇與其帶來的交通壓力也是一個重要的問題。
國內外相關研究狀況：旅游交通的理論研究目前主要集中在旅游交通的概念(保繼剛、楚義芳，1999；關宏志等，2001；卞顯紅、王蘇潔，2003；吳剛等，2003)，普遍認為旅游交通是指游客所使用的交通基礎設施、設備以及運輸服務。孫有望、李云清(1999)，指出交通是旅游的重要組成部分比較深刻地揭示交通在旅游中的作用和地位。另外，在旅游交通規(guī)劃、旅游交通需求研究、旅游交通管理和政策效力分析研究等方面國內學者都取得了一定的成就。國外旅游交通的研究狀況主要集中在交通與旅游目的地發(fā)展關系研究、旅游佳通安全性研究、旅游交通的能源、環(huán)境、可持續(xù)發(fā)展研究等方面。
參考文獻
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崔利。旅游交通管理。清華大學出版社，2007.
杜學。旅游交通概論。旅游教育出版社，1995.
來逢波。區(qū)域交通與旅游的關聯(lián)性探析[J].交通企業(yè)管理，2007(11)。
李偉。旅游學通論。科學出版社，2006.
孫有望，李云清，論旅游交通與交通旅游。上海鐵道大學學報，1999，(20)。
譚穎青。從羅定市旅游交通規(guī)劃看區(qū)域旅游交通網絡的規(guī)劃原則。社會科學家，2007.
汪正元。論我國旅游交通的幾個特性及其發(fā)展方向。旅游學刊，1989(03)。
2.本課題研究的主要內容和擬采用的研究方案、研究方法或措施。
本論文深入探討交通與旅游業(yè)的關系，分析交通工具的發(fā)展對旅游業(yè)發(fā)展的影響以及旅游業(yè)的發(fā)展對交通的反作用。通過對比、類比、以及數據分析，交通與旅游業(yè)的發(fā)展展開研究。根據以上思路，我的研究方法如下：
1）仔細研讀相關著作、作品，使自己對課題有一個透徹的認識。在閱讀的過程中隨時將個人心得記錄下來。
2）大量查閱國內外關于交通與旅游業(yè)發(fā)展的專業(yè)文獻，總結他人的觀點，并與自己的觀點相比較，從而得到新的看法，并改進自己的觀點。
3）借助互聯(lián)網了解中外專家學者、各界人士、對于對于交通與旅游業(yè)的觀點和看法，充實完善自己的觀點。
4）和論文指導老師保持密切聯(lián)系，尋求指導，為文章潤色，力爭出色。
3.預期成果形式。
4.本課題研究的重點及難點，前期已開展工作。
重點：交通的發(fā)展對旅游業(yè)帶來的積極意義，和應對消極影響應采取的策略難點：具體分析交通對旅游業(yè)都產生了那些影響，如何產生的。以開展工作：查閱相關資料，草列提綱。
5.完成本課題的工作方案及進度計劃(按周次填寫)。
第七學期第7周：確定選題，與指導老師見面。
第七學期第8-9周：完成開題報告。
第七學期第10周-第八學期第9周：撰寫畢業(yè)論文。
第七學期第14周：完成中期報告，參加中期檢查；
第18周：完成一稿。第八學期第4周完成二稿。
“道咸畫學中興”說是黃賓虹晚年對中國后期繪畫史思考的一個課題，學術界普遍認為“道咸畫學”的“中興”是“筆墨”，譬如，梅墨生寫道：“黃賓虹之倡言“道咸中興”，推崇“金石畫家”，中心在于筆墨——他認為這又是反映民族精神的根本所在。”①但在中國繪畫中“筆墨”自古以來就非常重要，“道咸畫學”的“筆墨”又有何特別之處?對于這個問題，黃賓虹自己的論述雖有多處，但都比較簡略，言語不詳，故引發(fā)了研究者闡述上的分歧。其中大多數是從“金石書法入畫”的角度來加以解釋，譬如，張桐瑀斷言：“道咸中興并非指繪畫境界的中興，它更多是指筆法的中興”。②當然，也有不同意見，譬如，鄭工認為：“其實，金石書畫之融合，并非要點，重要的是筆墨，尤其是‘墨’的問題，才是黃賓虹評價道、咸間畫家的標準所在，才是他提出‘道咸中興’最根本的原因”。③那么，黃賓虹“道咸畫學”之“筆墨”的原意究竟是什么?
二、“漬墨法”和“破墨法”
已有研究者指出，由于黃賓虹兼具美術史家與畫家于一身，其“道咸畫學中興”說的形成與藝術實踐密切相關，④所以，從其藝術實踐入手無疑是探究這一問題的一個捷徑。筆者通過研究認為，“道咸畫學”的“中興”主要是指道咸年間與金石學相關畫家的山水畫，而這些畫家中有部分“更多的重視‘墨法’”，⑤這一結論與鄭工的認識不謀而合。對于“墨法”，黃賓虹的論述很多，其中之一是1935年在《仿蕭尺木江湖萬里圖卷》中自題
余畫初由文、沈學步，搜討李晞古亦有年，近喜方方壺、梅道人墨法，前后頗有不同，此卷猶存南宋也。⑥
這則材料的重要性在于，時年黃賓虹70歲，正是“道咸畫學中興”說形成的關鍵時期。方從義、吳鎮(zhèn)“墨法”與“道咸畫學中興”說外在表現(xiàn)之一的“墨法”雖然在概念上完全相同，但“墨法”的傳統(tǒng)非常豐富，薛永年認為主要有“潑墨”、“破墨”和“積墨”之分，⑦黃賓虹更有“七墨”之說，關于方從義的“墨法”，畫史并不多載，吳鎮(zhèn)的“墨法”卻是非常典型，李福順指出：
吳鎮(zhèn)的畫風，與黃公望、倪瓚、王蒙三家比較，有明顯的不同：三家重用筆，且以干筆皴擦較多(黃公望參用濕筆)；而吳鎮(zhèn)則重用墨，且濕筆積染較多，尤其是他的趁濕點苔法，更賦予作品以渾厚華滋的藝術效果。⑧
主要特點是“濕筆積染”，大體介于“潑墨”和“破墨”之間。那么，這種“墨法”與“道咸畫學中興”說的“墨法”之間是什么關系?
1939年春，黃賓虹在與黃居素書中寫道：“近悟墨法，覺明清畫者知之絕少”，⑨對此，王中秀指出：“透露出他對筆法墨法有新的體悟”，究竟是哪些新體悟呢?王中秀進一步解釋：
這些體悟主要表露在《講學集錄》和《畫談》中，在《講學集錄》中，他對漬墨法重加闡發(fā)：“以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨韻。”在《畫談》中，他對焦墨法和宿墨法也重作了闡發(fā)，“焦墨法，于濃墨淡墨之間，運以渴筆，古人稱之‘干裂秋風，潤含春雨’視之枯燥，意極華滋。”“畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平，墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設色，但知其古厚，而忘為石質之粗糲。”⑩
認為新的體悟主要是“漬墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”，無疑很有見地，但如果進一步聯(lián)系黃賓虹對“七墨”的修改，問題就更加清楚了。
“七墨”是黃賓虹對“墨法”的集中認識，事實上，他的一生都未停止對筆墨問題的思考，論述散見于其書信、畫跋和文章，隨著認識的發(fā)展，表述也不斷變化。但根據王中秀的研究，相對集中的梳理主要有五次，(11)本論文的討論也將集中圍繞著這五次梳理來進行：
從現(xiàn)存材料來看，“七墨”之說最早見于1928年，但內容不詳。約作于30年代前后的《金石書畫編》認為“七墨”為“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”，1934年的《畫法要旨》延續(xù)了這一提法。轉變發(fā)生在1937年至1938年，其時黃賓虹困居北京，故宮博物院古物陳列所國學研究院的講稿《講學集錄》認為“七墨”分別為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，把“積墨法”換成了，“漬墨法”，1940年的《畫談》確認了這一修改。可見，在“漬墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”中，他此時的新體悟應該更多偏重于“漬墨法”。
需要指出的是，黃賓虹并不是直到1937年才開始重視“漬墨法”，根據王中秀的研究，他“早在1934年的《墨法圖》就將漬墨法列為七墨法之一”，(18)但作于同年的《畫法要旨》卻未體現(xiàn)出這一認識，聯(lián)系到與黃居素書中的“近悟墨法”，可知，30年代后期正是認識形成的關鍵。
既然“漬墨法”在“七墨”中如此重要，那么，哪些畫家擅長“漬墨法”?對于這一問題，《畫學篇》中說得清楚：
元季四家稱杰出，黃(公望)吳(鎮(zhèn))倪(瓚)王(蒙)皆正趨。梅花庵主漬墨濡，黃鶴山樵隸體臞。墨中見筆筆含墨，大癡不癡倪不迂。(19)
圖1
黃賓虹認為吳鎮(zhèn)是“漬墨法”的代表畫家，這不禁立刻會讓人產生一個聯(lián)想——難道“道咸畫學中興”說的“墨法”主要就是指“漬墨法”嗎?迄今為止，尚未在黃賓虹的論述中發(fā)現(xiàn)直接材料，但作為“道咸畫學中興”代表畫家之一趙之謙的山水卻是從吳鎮(zhèn)起步，《摹梅道人山水》(圖1)作于咸豐五年(1855)，年僅27歲。另一則材料更具說服力，黃賓虹在與鄭秩甫書中對包世臣畫法有過如此的描述：
王維水墨，以濃墨蘸水，有漬 墨法、破墨法。畫家口訣，元人之后已失其傳，學者求之書法之中，王孟津得之，包安吳暢厥其旨，故工書者必善畫。(20)
包世臣也是所謂“道咸畫學中興”的代表人物之一，而他得到的是“漬墨法”和“破墨法”。當然，畫家落墨之時絕不會如此機械，應該是“數墨并用”，只不過在黃賓虹看來，“漬墨法”和“破墨法”是他“墨法”的主要方面。所以，如果認為“道咸畫學中興”說的“墨法”是在泛指“七墨”的同時，重點指向“漬墨法”和“破墨法”，這一結論大致應該可以成立。
如前所述，吳鎮(zhèn)精于“漬墨法”，那么，擅長“破墨法”的畫家又是哪些?黃賓虹在對筆墨的梳理中也都有所涉及：
黃賓虹把“破墨法”上溯到“董巨”，元代商璹最得“破墨法”，“二米”和石濤也精于此道，(26) “董巨”年代過于久遠，商璹的影響不大，故以“二米”和石濤較為典型。在所謂“道咸畫學中興”畫家中，就有不少師法“二米”和石濤，譬如，翁同龢作有《云山圖》(圖2)，自題：“偶見丁南羽云山，戲仿其意，云龍耶?抑墨豬也?”丁南羽就是丁云鵬，畫家通過他上溯“二米”。
更有不少畫家即法吳鎮(zhèn)，也師“二米”和石濤，譬如，謝蘭生就是其中之一，他在《寫仿清湘意竹木溪澗圖》中自題：
予于近代人畫所最服膺者，清湘、老蓮、壽門三人而已。老蓮人物繪畫精絕，而山水時或冗滯，不能入大家之室。壽門人物亦精絕，而山水上，樹石時或失之荒率，俱不無遺憾。惟清湘之妙不可思議，又非二公所能逮，不識者或目以為怪，可嘆也!
也許正是由于師法了石濤，謝蘭生在仿吳鎮(zhèn)時也多了幾分瀟灑暢快，《仿梅道人山水》(圖3)取《漁父圖》畫意，用筆大膽潑辣，用墨雄秀腴潤。
吳榮光既師吳鎮(zhèn)，李玉棻記載：“吳榮光……畫宗仲圭……古肆見有墨筆仿梅道人大幀，筆意雄獷”(27)，又法“二米”，道光七年(1827)四月在《山水》(圖4)中自題：“意想不到處，重開山勢奇。南宮與北苑，都在會心時”。所以，至少可以認為，筆墨是否與“漬墨法”和“破墨法”有關應該是黃賓虹收羅“道咸畫學中興”畫家的標準之一。
但“二米”、吳鎮(zhèn)、石濤都是繪畫史中的“大名家”，師法者代不乏人，就道咸年間而言，就有不少畫家的畫法與他們有關，譬如，蔣寶齡記載：“邵廷寶字華圃，……二十余游金陵，市上得米南宮山水長卷，坐臥其下，凡三日，得其用筆之法”，(28)但卻未被黃賓虹關注，難道其中另有玄機?
三、“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”
要討論這個問題，必須了解“漬墨法”和“破墨法”的性質是什么?“破墨法”的含義比較清楚，黃賓虹在《墨法圖》中寫道：“破墨以濃墨破淡墨，須就濕時為之，今用以畫坡”，“漬墨法”的情況稍微復雜，學術界進行過一些討論，(29)王魯湘綜合諸家之說，認為：“漬墨、破墨、潑墨是‘濕’墨”，(30)此論應該大致不差。
圖2
圖3
圖4
圖5
按照黃賓虹的說法：“道咸中《藝舟雙楫》言北碑書法，而畫之墨法始悟”，(31)是在包世臣書論中得到了相關啟發(fā)。檢索《藝舟雙楫》，包世臣這樣認識“墨法”：
然畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。(32)
文中主要并沒有談及“濕墨”，根據金丹研究，上述文字體現(xiàn)出包世臣在書法上“對用墨的要求是：沉、黑、毛，亮”(33)，從包世臣的書法實踐來看，多用濃墨且水分飽和(圖5)。
“漬墨法”和“破墨法”的特點是“濕墨”，包世臣《藝舟雙楫》中的“墨法”重點在“濃墨”，他的書法實踐則是“既濕且濃”，布顏圖在《畫學心法問答》中把墨之“六彩”分為兩大類：“吾以干、淡、白三彩為正墨；濕、濃、黑三彩為副墨”。(34)如果按照布顏圖的分類，黃賓虹從《藝舟雙楫》中所悟到的“墨法”大致應該屬于“副墨”。但“墨法”只是“道咸畫學中興”說的一個方面，黃賓虹還認為：
清道咸來，包安吳、趙撝叔、張叔憲、翁松禪書名鼎盛，論者各有異同，敝篋有其書，尤酷嗜其畫，均從書法中悟出。(與何治法書，無紀年)。(35)
他們的書法一般被放在金石學興起，也就是“出帖入碑”的背景下來討論，所以，既然“道咸畫學中興”說中心問題在于筆墨，結論就呼之欲出：這里的筆墨并非一般意義上的“有筆有墨”，而是特指“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合。
如前所述，在“道咸畫學中興”說的討論中，學術界較為關注的是“碑學用筆”，個別研究者注意到了“墨法”的作用，但并未對“墨法”進行更細致的分析，至于“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，則尚未得到充分的關注和討論，那么，這樣結合的意義何在?
華人德注意到清代乾嘉年間的書壇出現(xiàn)了一個藝術現(xiàn)象——長鋒羊毫的盛行，并對此進行了討論，認為長鋒羊毫有長處也有短處，但通過獨特的使用方法，則能揚長避短：
書寫前將筆蘸飽墨，運行時多輕提，并不會直瀉而下，加上此時行筆稍快，就不會在生宣紙上暈染開來。筆有飽墨時，應少重按，否則毫間的墨瀋會擠壓出來，滲化 到生宣上(有意要形成漲墨則另當別論)。蘸一次墨往往可寫數字，墨未全干，即需重新蘸墨，理順筆鋒，借助墨瀋的下垂來增加筆毫的彈性，不至墨枯鋒散或毫彎不起。如果遇到字未成而墨將盡，或從通篇布局考慮須用枯筆，則行筆須慢，且借助腕力把余瀋從筆毫中逼出，方能枯中帶潤，絲絲入扣，當筆毫彈性漸弱，轉折時須順勢用指捻動筆管，使筆鋒始終居于筆畫正中，避免筆鋒扭絞在一起(關于捻管，后面還要詳談)；或者翻轉手腕，以就鋒勢，不斷將鋒調正。此時就不能執(zhí)著于腕平掌豎，手指只可執(zhí)管，不可運轉的原則了。此法掌握得當，能達到干裂秋風潤含春雨的境地。(36)
華人德進一步指出，長鋒羊毫在乾、嘉以后的盛行是伴隨著“碑學書派的興起和風靡書壇”，(37)這就涉及到了“碑學用筆”，對此，包世臣《藝舟雙楫》中有“始艮終乾”一說，此語出自黃小仲(乙生)：“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤”，原意如何?眾說紛紜，(38)根據姜壽田的研究：“始艮終乾原意是以八卦的方位標明行筆筆鋒的線路，始艮終乾是回鋒逆行的技法，始巽終坤則是露鋒直行的技法。”(39)華人德綜合各家之說認為：
從清代中葉以來，碑學派書家往往刻意追求書法中的金石氣息，“始艮終乾”的運筆法即是這方面的探索之一種。(40)
劉恒把這一藝術現(xiàn)象概括為“生宣紙、長鋒羊毫與碑派書法”，(41)長鋒羊毫的特點是：“筆毛柔順，濡墨快，含墨足，筆鋒出水慢”，而書寫者多是碑學派書家，他們又喜用濃墨，這就類似“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，劉恒認為：“何紹基、張裕釗、趙之謙等碑派名家不僅能充分利用生宣紙的特性來表達碑派書法用筆的新奇魅力，而且在墨色的變化方面也比傳統(tǒng)的帖學書家更為豐富和生動。”(42)需要指出的是，所謂“道咸畫學中興”畫家大都精于此道，譬如，趙之謙(圖6)就是其中的高手。
圖6
圖7
圖8
圖9
但書法上的這一現(xiàn)象與繪畫有什么關系，要討論這個問題，必須了解繪畫中“濕、濃、黑”三墨的發(fā)展情況。
唐宋繪畫的材料多為熟絹，技法多為工筆重彩，從元代開始，由于文人畫的發(fā)展，多作水墨，由于不施色彩，就要求墨色有更豐富的層次變化，用墨的實質是用水，水的多少可使墨色作濃淡之變化。到了明代后期，陳淳和徐渭用生宣紙作寫意花卉，極盡干、濕、濃、淡之能事，但進入清代以后，至少在山水畫領域，畫家多用干筆，撇開審美好尚不論，技術難度也是原因之一，張庚就發(fā)出過“蓋濕筆難工，干筆多好”的感嘆，華翼綸說得更為具體：
觀古人用筆之妙，無有不干濕互用者。雖北苑多濕筆，元章、思翁皆宗之，然細視亦干濕并行。干與枯異，易知也；而濕中之干，非慧心人不能悟。蓋濕非積墨、積水之謂，墨水一積，中漬如潦，四圍配邊，非俗即滯，此大弊也。(43)
“漬墨法”的代表畫家吳鎮(zhèn)影響很大，但王原祁卻認為：“梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴其得意，于節(jié)節(jié)肯綮處，全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。”(44)所謂“墨豬”，主要指在濕墨滲化時無骨力而顯得肥碩臃腫，東晉衛(wèi)鑠指出：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬”。(45)精于“破墨法”的“二米”情況與之類似，盛大士觀察到：“近人寫雨景多仿米氏父子及高尚書法，往往淋漓濡染，墨有余而筆不足”。(46)應該說，書法上以“生宣紙、長鋒羊毫與碑派書法”為主要特點的所謂“道咸畫學中興”畫家恰恰能在繪畫中有效避免“墨豬”和“墨有余而筆不足”的弊病，這大約就是黃賓虹所論的：“包慎伯先生闡揚碑碣之學，所著《藝舟雙楫》，八法工深，兼精六法。可知筆力是氣，墨采是韻。水墨畫法，倡自王維，鄭虔三絕，為真內美，丹青絢耀，假日之光。畫學宗傳，詳于書訣，書決隱微，于畫得之。”(47)
那么，“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”結合的藝術效果在他們的繪畫作品中能夠反映出來嗎?對于這個問題，最有效的材料當然就是黃賓虹的收藏，但遺憾的是他的書畫收藏尚未公開發(fā)表，就目前所知，只在駱堅群《黃賓虹的收藏經歷》一文中有少量披露，其中翁同龢《劍池講臺卷》(圖7)作于光緒二十九年(1903)，用“碑學用筆”勾勒出蘇州虎丘的外形，輔之以“濕墨”渲染，畫面雖然簡略，但卻不乏剛與柔、濃與淡的節(jié)奏。根據夏承燾的回憶，“1950年9月1日，(黃賓虹)又出翁松禪《劍池講臺大意》一副，云往時以銀元一千五百枚搶購得之。予不了解其好處，賓老謂好畫筆筆皆有起承轉合，筆筆分明。”(48)
雖然這幅作品在不同程度上反映出“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，但卻是孤證，尚不能提供足夠的說服力。《黃賓虹先生遺物目錄》也還記載了相關作品的名稱，但大多是《山水》之類，比較模糊，只有《趙之謙仿米山水》和《齊玉溪時云化雨圖》較為具體，能提供一些信息。無疑，《仿米山水》是趙之謙師法“破墨法”代表畫家“二米”之作，其效果可能與其為好友曹籀所作的《潑墨云霧圖》(圖8)類似，畫中分布大面積的“濕墨”卻濃淡有序，層次分明，“碑學用筆”所繪巖石起了關鍵作用，面積雖少，但畫龍點睛，使觀者在渾然天成的墨韻中產生了無限遐想。
而《時云化雨圖》與齊學裘同治九年(1870)為好友劉熙載所作的《化云慈雨圖》畫名類似，都有“云”和“雨”，關于《化云慈雨圖》，孫玉堂題跋：“玉溪翁此畫極似方方壺，能使山氣欲動，風云變化；氣韻藏于筆墨，筆墨成于氣韻，逸致蒼莽，有天馬騰空之妙”，(49)方從義(約1300—1378)師法“二米”，元末明初的蘇伯衡這樣寫道：
我家海岳之畫圖，乃是小米手所摹。……斯人一去三百載，流傳筆力到方壺。(50)
其效果可能與同治十一年(1872)所作的《米法山水圖》(圖9)類似，筆墨渾厚，拙中見巧，正如方浚頤(1815—1889)所跋：“運墨極 靈活，布景絕蒼茫。披君云山圖，動我出塵想”，近景的線條和遠景的墨韻交相輝映，濃墨與淡墨相互映襯，使得畫面意趣橫生。可見，黃賓虹所收藏《趙之謙仿米山水》和《齊玉溪時云化雨圖》的筆墨可能是“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合。
當然，并非所以所謂“道咸畫學中興”畫家的情況都是如此，譬如，周濟，根據蔣寶齡的描述：“周保緒濟……山水專師北宗，用筆沉厚，真力彌漫，生硬中自具書卷之氣，可與安邑宋芝山”，(51)更需要清醒意識到的是，即便是包世臣代表的這些與“漬墨法”和“破墨法”有關系的畫家，“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合也只是他們繪畫的一個方面，但至少可以認為，“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合是所謂“道咸畫學中興”畫家山水畫的主要面貌之一。
四、結論
綜上所述，“道咸畫學中興”說的筆墨并非一般意義上的“有筆有墨”，而是特指“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，其意義主要在于“碑學用筆”能力校清代山水畫中運用“濕、濃、黑”三墨而出現(xiàn)的“墨豬”和“墨有余而筆不足”的時弊。
注釋：
①梅墨生《“道咸畫學中興”說淺探》，《美苑》，2002年第2期，第55頁。
②杭春曉《學理內核 氣氛自由——黃賓虹國際學術研討會綜述》，中國藝術研究院編《黃賓虹研究文集》，杭州，浙江人民美術出版社、濟南，山東美術出版社，2008年，第451頁。
③鄭工《析黃賓虹“道咸中興”說》，《黃賓虹研究文集》，第413-414頁。
④參見耀文星《道咸畫學中興與黃賓虹晚年藝術》，《貴州大學學報》2005年第2期，第67-72頁。
⑤參見拙作《“道咸畫學中興”說所涉畫科原意考》，《南京藝術學院學報：美術與設計版》，2011年第1期，第49-51頁以及《道咸年間金石畫家山水畫再探》，《南京藝術學院學報：美術與設計版》，2011年第6期，第132-136頁。
⑥《黃賓虹全集》第10冊，濟南，山東美術出版社：杭州，浙江人民美術出版社，2006年，第80頁。
⑦薛永年《運墨而五色具——中國畫用墨發(fā)展及墨法理論概述》，《吉林藝術學院學報》，1983年第1期，第33頁。
⑧王朝聞總主編、鄧福星副總主編《中國美術史》，杜哲森主編《元代卷》，濟南，齊魯出版社、明天出版社，2000年，第61頁。
⑨王中秀《黃賓虹年譜》，上海，上海書畫出版社，2005年，第410頁。
⑩王中秀《黃賓虹繪畫歷程的時段描述》，《二十世紀山水畫研究文集》，上海，上海書畫出版社，2006年，第444頁。
(11)王中秀《黃賓虹年譜》，第421頁。
(12)同上，第199頁。
(13)上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，上海，上海書畫出版社，1999年，第365頁。
(14)關于《金石書畫編》的成書時間，參見《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，第357頁。
(15)“七墨”分別為“濃、淡、破、積、焦、宿”，實際上只有六種，編者認為“遺潑墨一法”，參見黃賓虹《黃賓虹文集·書畫編》(上)，第495頁。
(16)《黃賓虹文集·書畫編》(下)，第73-74頁。
(17)同上，第162-163頁。
(18)王中秀《黃賓虹年譜》，第401頁。
(19)同上，第141頁。
(20)《黃賓虹文集·書信編》，第329頁。
(21)《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，第365頁。
(22)《黃賓虹文集·書畫編》(上)，第496頁。
(23)《黃賓虹文集·書畫編》(下)，第73-74頁。
(24)同上，第162頁。
(25)同上，第373頁。
(26)黃賓虹1954年在《論畫長札》中認為：“元人知破墨法，倪黃用之，最得其妙”，與上述表述變化較大，原因不明，暫不列入。參見《黃賓虹文集·書畫編》(下)，第485頁。
(27)李玉棻《甌缽羅室過目書畫考》卷4，盧輔圣主編《中國書畫全書》第12冊，上海，上海書畫出版社，1992年，第1114頁。
(28)蔣寶齡《墨林今話》卷8，《中國書畫全書》第12冊，第987頁。
(29)相關研究參見趙志鈞《關于黃賓虹筆墨法研究中的幾個問題——和裘柱常王伯敏先生商榷》，《畫家黃賓虹年譜》，北京，人民美術出版社，1990年，第225-232頁；錢學文《黃賓虹墨法——漬與積的區(qū)別》，《墨海煙云——黃賓虹研究論文集》，合肥，安徽美術出版社，1989年，第128頁；李達《論黃賓虹的漬墨法》，《美術》，1994年第9期，第40-59頁。
(30)王魯湘《黃賓虹》(中國名畫家全集)，石家莊，河北教育出版社，2000年，第162頁。
(31)黃賓虹，《黃賓虹文集·書信編》，第13頁。
(32)包世臣《藝舟雙楫·述書下》，《歷代書法論文選》，上海，上海書畫出版社，1979年，第649頁。
(33)金丹《包世臣書學批評》，北京，榮寶齋出版社，2007，第155頁。
(34)(清)布顏圖《畫學心法問答》，《叢書集成續(xù)編·藝術類》第101冊，臺北，新文豐出版公司，1989年，第152頁。
(35)《黃賓虹文集·書信編》，第33頁。
(36)華人德《論長鋒羊毫》，《華人德書學文集》，北京，榮寶齋出版社，2008，第183-184頁。
(37)同上，第182頁。
(38)相關研究參見祝嘉《書法初步》、《懸臂論》，《書學論集》，南京，金陵書畫社，1983年，第345-379頁：及其啟功《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》，《啟功叢稿》，北京，中華書局，1999年，第136-147頁。
(39)姜壽田《中國書法理論史》，鄭州，河南美術出版社，2004年，第169頁。
(40)華人德《釋“始艮終乾”》，《華人德書學文集》，北京，榮寶齋出版社，2008，第179頁。
(41)劉恒《中國書法史·清代卷》，南京，江蘇教育出版社，1999年，第235-242頁。
(42)同上，第238頁。
(43)華翼綸《畫說》，《美術叢書》第2冊，南京，江蘇古籍出版社，1986年，第1911頁。
(44)王原祁《麓臺題畫稿》，《中國書畫全書》第8冊，第706頁。
(45)衛(wèi)鑠《筆陣圖》，《歷代書法論文集》，第 22頁。
(46)盛大士《溪山臥游錄》卷3，《美術叢書》第2冊，第1336頁。
(47)《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，第10頁。
(48)王中秀《黃賓虹年譜》，第519頁。
(49)(清)齊學裘《見聞隨筆》卷25，《續(xù)修四庫全書》編撰委會編《續(xù)修四庫全書·集部·別集類》第1181冊，上海，上海古籍出版社，2002年，第369頁。
(50)(元)蘇伯衡《蘇平仲文集》卷15，《文淵閣四庫全書·集部·別集類》(影印本)第410冊，北京，商務印書館，2005年，第554-555頁。
【關鍵詞】清朝/流星觀念/流星觀測/流星記錄
【正文】
晴天夜晚，仰望天空，常常可見流星在天中劃過。遇到流星雨的時候，四方流星交織夜空，大小縱橫，異常壯觀。流星和流星雨以其引人注目而喚起了古代人們的極大興趣，引發(fā)古人記錄這些現(xiàn)象并做出種種猜測。中國古代觀測了大量的流星和流星雨，逐漸形成了完整的流星記錄和流星占體系。[1][2]到了明末，隨著耶穌會傳教士的東來和《崇禎歷書》的編定，歐洲古典天文學知識陸續(xù)被介紹到中國。亞里士多德(Aristotle，公元前384-322年）曾認為，流星、隕石、彗星和孛星（新星和超新星）均屬大氣現(xiàn)象。這個認識一直流行到十七世紀。來華傳教士介紹了流星是大氣現(xiàn)象的說法，這個說法在關心西學的士人中又流傳開來。然而，以流星占為特點的中國傳統(tǒng)流星觀仍然有很大的影響，以至于清朝欽天監(jiān)在很長的一段時間里，繼續(xù)年復一年、日復一日地觀測和記錄流星的發(fā)生，重要的還按傳統(tǒng)星占方法給出占語，通過禮部迅速地報告給皇帝。考察中西流星觀念交織下的清代流星觀念和觀測，對于了解清朝天文觀念的傳播和清欽天監(jiān)活動的特點，討論清代流星記錄的產生過程和分布狀況，判斷清代天象記錄的可靠程度都有重要意義，本文討論以上問題。
一、清代的流星觀念
1.兩種流星觀
中國傳統(tǒng)天文學是在中國傳統(tǒng)文化的背景下發(fā)展起來的，傳統(tǒng)文化中的陰陽、五行觀念在天文觀念上也有體現(xiàn)。就流星而言，從《漢書·天文志》起，歷代正史的天文志都有流星的觀測和占驗的記載。唐朝的《乙已占》以“流星犯日月占”、“流星與五星相犯占”、“流星犯列宿占”和“流星入列宿占”為題匯集了唐以前的流星史料。宋代成書的《靈臺秘苑》卷十五說：“星辰麗于天，猶民之附于王也”，而流星出沒無常，被視為“五行之散精”，對應于“天皇之使”或將叛、百姓流離之狀。明代著述頗多的陸深(1477-1544)在《玉堂漫筆》說：[3]
“文曜麗乎天，其動者有七，日月五星是也；其不動，二十八宿是也。日為陽精，月為，五行之精為五星，布于四方二十八舍為宿，咸列布于天。運形躔次，用示吉兇焉。”
“五行之散精”即為流星，可以用來顯示吉兇之兆。清初黃鼎的《管窺輯要》（1652年）搜集了當時能見到的多種天文和地理方面的古籍，其中卷60是關于流星占的內容。總之，在中國傳統(tǒng)天文學中，流星一直是天文的內容。
西方古典流星觀念則不是這樣。它認為，流星是大氣現(xiàn)象，而不屬天文范疇，即“流星非星”。古希臘自然觀認為，自然界有水、土、火、氣四元素，每種元素有干和濕、冷和熱兩種屬性。太陽照射到地球，促使地球產生蒸發(fā)作用。蒸發(fā)分為兩種，一種是水蒸發(fā)后產生濕氣，這就是霧、雪、苞、雨的成因。另一種是太陽照射到陸地后，焦干的陸地產生干的、象火一樣的物質，它們升騰到九層天的第一層——月亮天的下端，就象一種易燃物分布在地球的外部空間。一旦這種物質聚集得足夠多，僅需一點點運動，比如天球旋轉，就被點燃，爆發(fā)成火焰，形成流星現(xiàn)象。如果有足夠的物質補充，就形成彗星。這些物質燃燒不完全，又聚集在一起，就成了隕石。把變化無常的流星、彗星和隕石的出現(xiàn)歸究于地（大氣層），而不是天，可以很好地符合天球形式和運動的完美性要求，因而與地心說的“水晶球宇宙體系”一起，一直流行到第谷時代。[4]
2.西方古典流星觀念在清代的傳播
明末，隨著耶穌會傳教士的東來，歐洲古典天文學知識陸續(xù)被介紹到中國。利瑪竇(1552-1610)的《乾坤體義》，上卷言天象，下卷言算術，均為西學傳入中國之始。卷上討論流星時說：“夜間數見空中火，似星隕，橫直飛流。其誠非星，乃煙氣從地沖騰，而至火處著點耳。”[5]為了論證“流星非星”，利瑪竇又用到了反證法：如果夜夜果落幾星，“何以計其數乎？何像之成乎天？星不幾于盡亡乎？”他所要陳述的是西方古典天文學知識，即：
“氣無逢阻者，則氣域臻火疆，便點著。若微者，速走而消落似星；若厚者，久懸于是而為孛星焉。人在下而遠望之，如在天而為真星，不亦謬乎？”
利瑪竇的說法源于亞里士多德《氣象學》(Meteorologica)卷一第4章。稍后于利瑪竇的另一位耶穌會傳教士高一志(1568-1640)，在其《空際格致》更詳細地論述了流星現(xiàn)象。此書二卷，[6]卷下“火屬物象”條說“……為流象，為隕星，……為彗孛，此皆從干氣而遇火燃，結成其象”，也是亞里士多德說法的翻版。卷上“氣之厚域形動”說：
“太陽攝土、水、清氣，無所阻而徑沖，直至火輪而止，乃以甚干、甚清、易燃而變火。其微者，一燃即散，是為流星；厚者，燃不易滅，久懸空中，是彗孛，必系氣之最高域矣。”
我們知道，第谷(1546-1601)在1588年論述1577年大彗星的拉丁文著作中有一個對托勒玫地心說和哥白尼日心說折中的宇宙體系，即認為地球位于宇宙中心，諸行星繞太陽運行，而太陽則率領諸行星繞地球運轉。這已經是對亞里士多德關于天球完美和不變的觀念的一個沖擊，并且把彗星不再歸于大氣現(xiàn)象。不過，即使是開普勒(1630)和牛頓(1642-1727)還是認為流星純粹是大氣現(xiàn)象。[7]從這段話看，高一志雖然把太陽從九重天球中解放出來，卻似乎沒有認同第谷對彗星的研究。
第谷宇宙體系，經過傳教士介紹到了中國，具體反映在《崇禎歷書》。《崇禎歷書》沒有討論新星爆發(fā)、流星、彗星現(xiàn)象，江曉原認為這是因為“水晶球體系必須將新星爆發(fā)、彗星、流星等現(xiàn)象解釋成大氣現(xiàn)象，也與中國的傳統(tǒng)天文學觀念判然不容，因此很少有人接受。”[8]雖然清代的天文學家都接受了第谷宇宙體系，從《格致草》、《天經或問》和《物理小識》卻可以看出，許多關心西學的中國人仍受了流星的大氣現(xiàn)象觀。
3.清初士人對西方流星觀念的接受
熊明遇(1579-1649)《格致草》，清初順治五年（1648年）刊行。該書與熊明遇之子熊人霖《地緯》合刻，以《格致草》言天，《地緯》言地，合名曰《函宇通》。[9]事實上，熊明遇明萬歷年間在京作官時，就與徐光啟友善，又與傳教士龐迪我、陽瑪略、畢方濟時有來往，并在萬歷四十二年（1614年）11月為熊三拔《表度說》作序。他本人則著成了《格致草》的前身《則草》。王重民先生對此有公允評價。（注：王重民說，“自萬歷間西士以天算之說入中國，國人真能融會貫通者，徐、李、王征數輩，尤數先驅；熊氏父子，以教外人而邀其教中，以科學頭腦而習其科學，所得之深，有非余子所能及者。”見《中國善本書提要》，上海古籍出版社，1983年。第278頁。）
熊明遇是官至南明弘光政權兵部尚書的晚明義士，《格致草》因此流傳不廣。反倒是主要抄錄《格致草》的游藝《天經或問》影響很大。前集被收進《四庫全書》，后集傳入到日本，[10]同時代的學者（如方以智、梅文鼎、揭喧）也頗加贊譽。[11]
游藝，字子六，福建建寧府人，生平不詳。《福建通志》“文苑傳”說：[12]
“（順治）初，江西熊尚書明遇隱閩中，作《格致草》、《原象原理》。藝受業(yè)焉，遂精天官之學，取中西之義指言數，不遺理器不遺道。”
《天經或問》的現(xiàn)存最早本是1675年刊刻的。不過，至遲在1660年，該書當已定形并有所傳播，因為方中通1660年在北京向湯若望學習西洋天算知識時，湯若望給他看過《天經或問》，并介紹方中通和游藝通信相識，互相辯證有關問題。（注：依據方中通《陪詩》卷二，“遠游草”，“與湯道末先生論歷法”，見《清代人物傳記》“方中通”條（任道斌撰），上編，中華書局，1994年。）
《天經或問》（前集）卷四對流星的設問與作答，完全承襲了《格致草》的“彗孛流星隕星日月暈”條的內容，游藝說：[13]
“問流星劃一火光，瞬息之間見而無定形；隕星或落而無定形，或落有如石者；彗則有尾如帚，孛則有芒如刺，能同天轉，此種何物也？
曰：流隕彗孛，皆火也。火氣從下挾土上升，不遇陰云，不成雷電凌空直突。至于火際，火自歸火，挾上之土，輕微熱燥，亦如炱煤，乘勢直沖，遇火便燃，狀如藥引，今夏月奔星是也。其土勢大盛者，有聲有跡，下及于地，或成落星之石。初落之際，熱不可摩，如埏氣初出。若更精厚結聚不散，附于晶宇即成彗孛。”
這里所依據的是亞里士多德的大氣論。而最后一句話中的“晶宇”一詞，顯然是指水晶球宇宙模型，表明秉承熊氏之學的游藝仍然只接受了水晶球體系。
方以智（1611-1671年）在學術上與熊明遇和游藝都有聯(lián)系，他對流星的討論，也來自《格致草》或《天經或問》。方以智《物理小識》卷二，“彗”條說：[14]
“滿空皆火，近天極熱，如窯中無光，投物則發(fā)光耳。此皆地氣迸上，帶物入此熱際而火光迸射。其久者，氣結厚大。隨輪天轉，去地尚近，非列宿之天也。”
同卷“雷說”條，也有意義一致的說法：“質測家曰：火挾土氣而上，火焚而上附天，土成澤而下，星隕為石，亦非星也”。
張永堂[15]和馮錦榮[16]分別對《格致草》和《天經或問》進行了研究，認為兩書是以間接的方式傳播了耶穌會傳教士的天地觀。就流星而言，也大致如此：以傳教士的說法為基礎，融入清初士人的理解和改造，文字更為淺顯通俗，影響范圍更大。另一個事實是，方中通(1635-1698)在《數度衍》提到：“同學象數而辯難討論者，則揭子子宣，梅子定九，薛子儀甫，湯子圣弘，（注：湯子圣弘，名湯澍，字圣弘，號昭夔，江蘇六合人，著有《言樹堂諸集》，《讀易考略》、《測天歷補》。見雍正《六合縣志》卷十“文藝志”，第116頁，南京圖書館藏。）游子子六，丘子幫士六君子居多，今皆各有著述，為方內所珍重，通謹書其姓氏以志不忘。”由此可以推知，西方流星觀也是藉“為方內所珍重”的著述而得以傳播。后來在民間的普通讀書人中也有所體現(xiàn)，如徐朝俊、毛祥麟和王仁俊等。
4.西方流星觀念在民間的傳播
華亭（今屬上海）徐朝俊《高厚蒙求》五卷，收有他所著的五種著作，[17]據其“天學入門”自序所說“余先世愛研數理，手造泰西儀器，五代于茲矣”，推知他是徐光啟的五世孫，但生卒年不詳。在“日晷測時圖法”自序又說：
“昔先君子在時尚撫徽人所制之晷，愛其藻繢之極工，轍惜其師承之無本，爰口授余作種種晷法。”
可見，其父也是有心儀器之人。《清稗類鈔》“物品類”記載他曾試制的龍尾車，“進水退水，無立踏坐踏之勞。”[18]此外，他完成的“自鳴鐘表圖法”，主要講述鐘表原理及其維修，是中國第一部鐘表專門著作。[19]
關于流星的記錄，見于《天學入門》“天地雜說”條：
“在天為星，在地為石。精之流于天者為隕星，質之隕于地者為隕石。是一是二，原的攸分。大凡隕石隕星，皆在月輪天下。隕星者，日月五星之精氣，積而成形，為天帝之使命，非卻有其星。星形巨則所應之事巨，星形微則所應之事微。”
徐朝俊所認為的流星，既是“皆在月輪天下”（水晶球體系），又是“日月五星之精氣”（傳統(tǒng)說法），能“積而成形”，還有流星占的“天帝之使命”的含義，這實際上是對西學和傳統(tǒng)流星觀的一種折中處理，但邏輯上不太清楚。因此，他同時代的人對他評價不高。著《續(xù)疇人傳》的羅士琳（1789～1853年）曾說：[20]“諸說亦悉本利氏《乾坤體義》，荒遠無憑，不足取也。”從上述關于流星的討論看，這個評論是恰當的。不過，徐朝俊對《乾坤體義》的接受，表明這個時候西方古典流星觀念在民間有傳播。
喜于著作、不樂仕進的毛祥麟，對流星也有所論述。他祖藉江蘇蘇州，長在上海，生卒年不詳。他的高祖、祖父和父親均為學者，各有著述。祥麟少承家訓，成年后著述涉及詩文、繪畫、醫(yī)藥、音律等。《墨余錄》十六卷，是“綴舊聞，征近事”一類的筆記，其卷四“流星俗忌”條曰：[21]
“人見流星入天獄，宜即披發(fā)坐哭，俟其出，而災始彌。說見《酉陽雜俎》。汪三農辯之曰：‘如見星流天獄而得獄，則見星入臺垣而無得相矣。’每訝世之祝文昌以祈科第，禮長庚以介眉壽，拜北斗以邀福，禱女牛而乞巧者，均未必果如所愿。從知吉既不可迪，兇亦無可禳也。今小兒夜數棺星，而以罵為葉擊；新婦露行，恐觸大狗損嗣而禁之，俗忌相傳，恐多附會。”
這條材料沒有討論流星的本質問題，但揭示了對包括流星占在內的傳統(tǒng)星占術的否定和懷疑。該書于同治庚午（1870年）出版，之后各省翻刻者頗多。可見，傳統(tǒng)的流星觀有了根本性的變化。
雖然不再相信流星占，對于流星雨一類的壯觀現(xiàn)象仍然驚詫不已。該書卷十一，“星墜地震”條又說：
“道光丙午，新秋后數日，夜將半，忽有大風驟起，勢如山崩地裂，時伯兄也山臥病，大侄女侍疾未寢，風起時，適以開窗傾水，見紅光一團，其大如盆，赤氣四射，疾若飛星，自北向南。后有流星萬點，隨之以落，其聲如雷。地即大震，室中諸器盡皆傾覆。時聞人喊馬嘶，家家扶老攜幼，開門奔避，蓋慮屋宇之坍塌也。喧呶竟夜，天明始息，未知何詳？”
這條記錄描述了公元1846年秋后的一場流星雨，伴有極光和地震等現(xiàn)象。如果記錄可靠的話，本身是一條有價值的流星雨記錄。[22]流星雨發(fā)生后，百姓表示詫異，卻沒有將之聯(lián)系到“庶人流徙之象”的流星雨占驗，也表明流星觀念在當時的改變。
清末王仁俊(1868～1913)，江蘇吳縣（蘇州）人，光緒十六年進士，著作很多，其《格致古微》用當時的西學知識來注讀傳統(tǒng)文獻，即“思發(fā)古書之遺蘊，窮西學之根株”，有“西學中源”的傾向。[23]卷一“天學部”討論流星時說：
“僖十六年，隕石于宋五，隕星也。案；此西人流星，隕石，所論出自《天文圖說·三》。曰：昔人謂流星、隕石附近地球，由空氣凝結而成。今知不然，細考，其質散布于行星軌道中甚多，被地攝引，即下墜于地。”
流星物質散布在軌道上，“被地攝引，即下墜于地”，是十九世紀中葉的早期流星學的研究成果，[24]清末的翻譯著作，如1880年江南制造局刊刻的《格致啟蒙·天文學》，1886年總稅務司署刊刻、艾約瑟(1823～1905)翻譯的16種格致啟蒙之一——《天文啟蒙》和1887年益智學會傅蘭雅(1839～1928)作的27種格致須知之一《天文須知》等。《格致啟蒙·天文學》的第三章“論太陽所屬天穹諸星”的“六論彗星流星”討論了流星學知識，其底本是麥克米倫公司出的AstronomyinSciencePrimerSeries，[25]而《天文啟蒙》的卷三“繞日之諸星”有“第六課：論彗星隕石流星”。后者的底本，僅有“敘”中提及“泰西新出學塾適用諸書”，由流星條目的內容可以發(fā)現(xiàn)兩者極為相同，可能為同一底本。傅蘭雅的27種科學入門書，是基督新教在華傳教機構推薦給教會學校使用的教科書。
流星天文學知識能夠被用來討論《左傳》的內容，而《格致古微》一書又廣為流傳，反映出流星學的知識在大眾中又有了新的傳播。不過，作為歷史的延續(xù)，清代的流星觀測及記錄方式一直是以傳統(tǒng)的形式來進行的，光緒年間的流星題本和地方志上的流星記載就是證明。也幸虧了這種延續(xù)，才有可能保留下這些寶貴的流星記錄。
二、清朝欽天監(jiān)的流星觀測
前面已述及清代的流星觀念有中西觀念交織的特點，這種特點反映在流星觀測活動中則表現(xiàn)為基于流星占的傳統(tǒng)觀測繼續(xù)進行，其神圣性則逐漸減弱。
清承明制，《清史稿》說：“世祖入關，因明遺制，內自閣部，以迄庶司，損益有物”，[26]欽天監(jiān)也是這樣。因此，在討論清代的流星觀測制度前，先考察明代的有關情況。
1.明朝欽天監(jiān)的天象觀測
(1)欽天監(jiān)的人選
欽天監(jiān)的人選，明初一開始就規(guī)定“世業(yè)代補”、“子孫承習”。《明會典》卷一百七十六“欽天監(jiān)”說：[27]
“凡本監(jiān)人員，洪武六年令永遠不許遷動，子孫只習學天文歷算，不許習他業(yè)。其不習學者，發(fā)海南充軍。”
天文生是欽天監(jiān)的主要成員，“俱以父祖世業(yè)代補”。“有缺，舊例天下訪取，仍會禮部考驗收用。后或有投充及收用義男、女婿者，禮部議準不許，止選世業(yè)子弟。”（注：明初著《七政推步》的貝琳，即“投太仆少卿廖義仲、欽天監(jiān)五官靈臺郎臧珩、司歷何洪求天象之學，得充天文生”，見（江蘇）同治《上江兩縣志》第二十八，轉引自陳久金：《回回天文學史研究》，廣西科學技術出版社，1996年，第122頁。）為了保證世業(yè)子弟的成才，又“立教師。教習有成，遇天文生缺，于內選用，其教師亦量升授。”
欽天監(jiān)又規(guī)定，“凡本監(jiān)習業(yè)者，分為四科”。（注：監(jiān)候、司晨、漏刻、回回。）自五官正以下，與天文生、陰陽人，各專一科。回回官生附隸本監(jiān)，子弟仍世其業(yè)，以本國土板歷相兼推算。”
此外，欽天監(jiān)的人也享有一些特殊的待遇，諸如“有父母喪，例免丁憂”，“天文生除本身外，再免一丁充當民差；陰陽人止免本身”。監(jiān)官本是天文生提拔上來的，如果犯了罪，應削職為民者，還可降為天文生以免其罪，“應役應發(fā)充軍者，奏請?zhí)幹巍！?/p>
這樣的規(guī)定，保證了欽天監(jiān)的工作人員的素質和隊伍的穩(wěn)定，也杜絕了欽天監(jiān)人士對政治的參與。
(2)觀象臺的制度
《明史·職官志》記載：“靈臺郎辯日月星辰之躔次、分野，以占候天文之變。觀象臺四面，面四天文生，輪司測候。”[28]這表明，天文生輪班觀測天象，靈臺郎則分辨天區(qū)，對觀測結果進行占驗。《明會典》也說：
“凡天文，如日月、星辰、風云、藹霧，本監(jiān)各委官生晝夜占候。或有變異，舊歷自具白本占奏。正統(tǒng)后始會堂上官僉書同奏。其觀象臺分定四面，每面天文生四人專視。凡本監(jiān)觀星，有盤，系洪武十七年造，又渾天、璣玉衡、簡儀，俱正統(tǒng)四年造，十一年奏準簡儀修刻黃道等度。”
借助渾天、簡儀等天文儀器，可以將流星出沒的位置確定下來。就流星觀測而言，在觀象臺的四面分別安排觀測者也是十分必要的。由于流星的出現(xiàn)時間和出沒點沒有一定的規(guī)律，觀測者必須注意力高度集中，否則流星稍縱即逝。而觀測者的視角又有一定的限制，特別是流星的目視觀測受人的生理因素的影響較大。據研究，[29]在半徑張角53°范圍內的監(jiān)視天區(qū)內，觀測者有可能發(fā)現(xiàn)該天區(qū)出現(xiàn)的全部流星的98%。因此，安排多人分天區(qū)觀測，可以觀測到較多的流星。
天文觀測對計時儀器和授時制度有一定的要求，尤其是流星的出現(xiàn)時刻很是重要。在明朝，“定時刻，有漏換時，有牌報更，有鼓警晨昏，有鐘鼓其器，皆設于譙樓”。[30]開始的時候，這套機構屬于順天府，正統(tǒng)六年改屬欽天監(jiān)。這樣統(tǒng)籌起來，保證了觀測工作的需要。
日常用品的供應，也有安排。“凡觀象臺、譙樓合用燈油、木炭及祭祀、齋宮調品、壺漏，亦有油炭，俱行禮部坐派，順天府送用。”[27]
這些規(guī)定，保證了觀象臺的觀測工作的正常進行，也使得觀測結果有較高可靠性。
(3)對妄報天象的防范
明中葉的時候，有一起妄報天象的事件。天順四年(1461)，禮部右侍郎湯序兼掌欽天監(jiān)監(jiān)正，因欽天監(jiān)失于推算，有一次月食沒有預報，發(fā)生月食時朝廷來不及救護，引起明英宗極大不滿。經調查，又發(fā)現(xiàn)湯序“凡有災異，多隱蔽不言，見天文有變，必曲為解說，或將不詳字語改削而進，若遇吉兆卻詳書進呈，其懷奸不忠如此”。[31]于是，湯序、欽天監(jiān)監(jiān)正谷濱、監(jiān)副倪忠、春官正郭貴等下獄都察院。處理意見是，將湯序由三品的禮部侍郎降為四品的太堂寺少卿，不過任掌欽天監(jiān)監(jiān)事，五品的欽天監(jiān)監(jiān)正谷濱和六品的監(jiān)副倪忠罰俸三月。三位均接受坐杖之刑。
降職罰俸的懲治當然不是辦法，為了防止工作中的疏誤，明朝除設觀象臺觀測外，還內設靈臺，以察異同勤惰。《明實靈》說：[32]
“（成化二十三年，）欽天監(jiān)冠帶儒士朱祚陳本監(jiān)利病，一謂天文生晝夜觀候，冬月露坐艱苦，宜二年一給毛襖，并依期給與歲例木炭；一謂國朝外設觀象臺，令天文生占候，內設靈臺，令內臣占候，用較察異同勤惰，而近時外臺生每預報，內臺官雷同附和，又本監(jiān)歷書政事，內臺往往干預，皆宜禁止。”
“天文生晝夜觀候”得到了保存到現(xiàn)在的觀測記錄。始于此而延于清末的“內設靈臺”，制止了欽天監(jiān)官員和內宮宦官不誠實的行為。
這些措施的效果應該還不錯，明代欽天監(jiān)犯科作奸的明確記載后來就少見了。
2.清代的天象觀測制度
與明代相比，清代的設官任職，六部堂官以上設滿漢各一半，地方督撫則滿漢兼用。欽天監(jiān)的配置，最早并無滿漢之分。康熙三年(1664)，“增置天文科滿洲官員五人，滿員入監(jiān)自此始。”[33]第二年，“定滿、漢監(jiān)正各一人，左、右監(jiān)副各二人”。這樣，形成了相當于兩套領導班子的機制。
(1)人選與培養(yǎng)
康熙七年，朝廷發(fā)表諭示：“天象關系重大，必得精通熟習之人乃可占驗無誤。著直隸各省督撫曉諭所屬地方，有精通天文人即行起送來京考試，于欽天監(jiān)衙門用，與各部、院衙門一例升轉。欽此。”[34]乾隆二年，又詔征精通天文歷術者由國子監(jiān)和欽天監(jiān)共同培養(yǎng)天文生，再從天文生中選拔欽天監(jiān)監(jiān)官。
在國子監(jiān)的教學中，天文算法是合在一起的。《大清會典》“國子監(jiān)”規(guī)定：“凡算學之教，設肄業(yè)生。滿洲十有二人，蒙古、漢軍各六人，于各旗官學內考取。漢十有二人，于舉人、貢監(jiān)生童內考取。附學生二十四人，由欽天監(jiān)選送。教以天文算法諸書，五年學業(yè)有成，舉人引見以欽天監(jiān)博士用，貢監(jiān)生童以天文生補用。”[35]這表明，欽天監(jiān)博士和天文生都接受了至少五年的天文和算學的科班教育。蒙古族數學家明安圖，即曾經五年學習，錄用為欽天監(jiān)天文生，后來在欽天監(jiān)作出了重要成就。
“國子監(jiān)”又規(guī)定：“凡錄選鄉(xiāng)試，在監(jiān)肄業(yè)貢監(jiān)生及武英殿供書各學教習、欽天監(jiān)天文生遇大比之年，均由監(jiān)集試校，文錄科冊送順天府鄉(xiāng)試。”可見，作為天文人才培養(yǎng)的學子，也可以參加特別鄉(xiāng)試以獲取舉人身分。至于教習，“于習算有成之學生內，考補五年期滿，以欽天監(jiān)博士敘用”。也就是說，通過五年的習算和五年的考補，有可能成為身為欽天監(jiān)博士的算學教習。
錄用到欽天監(jiān)的天文生和監(jiān)官，并非萬事大吉，每三年還有一次考核。《大清會典則例》“欽天監(jiān)”規(guī)定：“本監(jiān)官生三年考核一次，術業(yè)精通者，保題升用。不及者，停其升轉，再加學習。如能黽勉供職，即予開復。仍不及者，降職一等，再令學習三年，能習熟者，準予開復，仍不能者，黜退。”[34]
所有這些規(guī)定，保證了欽天監(jiān)從事天文工作的人員的專業(yè)素質，也使得觀測結果具有較好的可靠性。
(2)觀測制度
清代的制度與明代相同。《大清會典》規(guī)定：
“凡測候之法，設觀象臺于京城東南隅，日以滿漢官各一人率天文生十有五人，登靈臺，考儀器，以窺乾象。每時以四人分觀四方，晝夜輪直。按時記風雷云氣，流星諸象，次日報監(jiān)。應奏者，按占密題。不應奏者，注冊。”
這里所說的“滿漢官各一人”實際上是欽天監(jiān)天文科的官員。《清史稿》說“天文科掌觀天象，書云物jī＠①祥。率天文生登觀象臺，凡晴雨、鳳雷、云霓、暈珥、流星、異星，匯錄冊簿。應奏者送監(jiān)，密疏上聞。”而漏刻科“掌調壺漏，測中星，審緯度”，也與觀測工作有關。
從事天象觀測的人員來自欽天監(jiān)天文科。乾隆甲申（1764年）制訂《大清會典》時，天文科共有四十八人。其中有三十四位天文生中，每次使用十五名進行觀測，晝夜輪直則需要三十人，剩下的四人大概就在輪休了。十五名天文生，平均每邊有將近四人同時進行觀測，其結果應是滿意的。
(3)觀測結果
觀測結果要有詳細記錄，于次日早晨交呈監(jiān)官，監(jiān)官將記錄匯錄成冊，如薄樹人先生所發(fā)現(xiàn)的“流星冊”。[36]重要的天象要立即給出占詞，由欽天監(jiān)監(jiān)正以題本方式密疏禮部，禮部轉呈皇帝，皇帝批復題本后交禮部處置。題本保存在禮部檔案里，現(xiàn)在還可以查看。監(jiān)官完成的流星冊造送國史館，后來就成為《清史稿·天文志》中流星記錄的來源。
下面以一份禮部檔案中的流星記錄為例，討論流星觀測記錄的產生過程。
3.流星觀測記錄的一個實例：欽天監(jiān)題本
第一歷史檔案館可以查閱到這樣一份材料：[37]題
欽天監(jiān)監(jiān)正加三級臣戈枚謹
題為觀候天象事。據天文科該直，博士瓦爾喀拜等呈報：本年二月二十九日癸卯寅時，觀見南方有流星一個，如雞子大，出房宿，往東南行，入尾宿。青色，有光，微有尾跡。臣等謹按占書，曰：流星出房宿，天子使出賑饑；入尾宿，青色，臣有歸國。有緣系觀候天象事，理謹具題。
康熙三十二年二月二十九日欽天監(jiān)監(jiān)正臣戈枚臣徐日升臣安多
詹事府右春坊中允仍兼官左監(jiān)副事臣常額左監(jiān)副臣鮑英齊右監(jiān)副臣艾山臣安多右監(jiān)副臣司爾瑁博士臣瓦爾喀博士臣陳之珍
道了（注：此三字為朱批。）研究這份檔案，可以得到三個有趣的─結果。
(1)給出了一個有明確的出現(xiàn)時間和出沒位置的流星記錄
此記錄在《清史稿》記作“康熙三十二年二月癸卯，流星如桃，出房宿，入尾，色青”，沒有時刻記錄。檔案中記“寅時”，即公歷1693年4月5日3-5時，如果定為中值，則為4時，因此，可得這顆流星的太陽平黃經。出現(xiàn)點為房宿附近，消失點為尾宿附近。設起始高度和終結高度為流星平均值：Hb=110公里，He=90公里，可以擬合出輻射點：α=122°，δ=50°。“如雞子大”，“有光”，“微有尾跡”是這顆流星的特征。
(2)清欽天監(jiān)所用的占書可能是《觀象玩占》
這份題本按傳統(tǒng)占書給出了占語。流星入尾宿，《乙已占》作“流星入尾，色青黑，臣有歸者及逃走者”，[38]《靈臺秘苑》作“流星出入（尾宿），風雨時，稼穡成。……青則外國降”[39]，《觀象玩占》作“（流星）入尾，色青黑，臣有歸國”。[40]題本作“入尾宿，青色，臣有歸國”，與《觀象玩占》同。因此，清欽天監(jiān)所用的占書可能就是《觀象玩占》。
(3)反映了傳教士在清朝欽天監(jiān)里的活動
清廷禮聘耶穌會士擔任欽天監(jiān)監(jiān)正始于湯若望(1592～1666)。監(jiān)正這一高級職務首先在修會內部就引起了激烈的爭論：這是否意味著對具有吉兇日區(qū)別的皇歷的認同和同意中國傳統(tǒng)星占術？不過，受請示的羅馬總教廷還是接受了湯若望的就職立場。
湯若望去世后，南懷仁(1623～1688)接任欽天監(jiān)西洋監(jiān)正。南懷仁去世后，意大利人閔明我(1638～1712)又于1688年4月9日被缺席委任為監(jiān)正。[41]當時的閔明我正在歐洲，因此他又任命葡萄牙人徐日升(sanchoPereira,1645-1708)和比利時人安多(AntoineThomas,1644-1709)為他不在北京時的欽天監(jiān)監(jiān)正全權，直到1694年他自歐洲返回中國為止。在1693年4月的這份檔案西洋監(jiān)正位置上署名的是徐日升和安多兩個人，他們都沒有正式頭銜。安多還同時在“右監(jiān)副”上署名，這是因為他在1686年11月7日曾被任命為欽天監(jiān)監(jiān)副，也沒有頭銜。可見，欽天監(jiān)的頭銜是“內外有別”的。
耶穌會的來華傳教士，作為欽天監(jiān)官員，參與了這條流星記錄的產生。他們不可能完全認同中國的流星占理論，有理由認為他們會主動地宣傳亞里士多德的大氣觀念，只是迫于當時的形勢，還得認真地按傳統(tǒng)方式做應做的事情。
黃一農通過對“熒惑守心”和“五星會聚”的驗證研究認為中國古代天象記錄有政治影響的可能性，進而猜測有些記錄可能不可靠[42]。以上討論表明，由于西學的參與，有清一代對流星的認識已與星占背景的傳統(tǒng)觀念有所區(qū)分，這使得清代欽天監(jiān)的流星觀測減少了星占的實用成分，增強了的可靠性。因此，至少清代的流星記錄是可靠的。總的說來，清代的流星記錄既豐富又可靠，這就為這些天象記錄的應用研究奠定了堅實的基礎。
三、清代流星記錄的分布
為了對清代的流星記錄進行應用研究，必須了解流星記錄的分布。上面已經討論了題本中的一份流星記錄，可惜的是現(xiàn)在能夠見到的流星題本只有24份，[36]更多的清代流星記錄分布在《清實錄》、《清史稿》、地方志和筆記中。下面分別舉例討論各自特點。
1.《清實錄》中的流星記錄
《明實錄》中保存了近兩千條流星記錄，而《清實錄》中僅有清初順治朝保留了12條流星記錄，其中9條又被《清史稿》轉載。順治以后，不再在實錄中載流星事件。這一現(xiàn)象可能與前述的西方古典流星觀在中國的傳播有關。
《大清世祖實錄》卷78記：
“清世祖順治十年九月壬子，夜，有流星大如彈刃，赤色，尾跡有光，出畢宿，行入紫微垣。”
這條記錄與《明實錄》的記錄方式相同，是“清承明制”的一個體現(xiàn)。由于沒有出現(xiàn)時刻的記錄，出沒點的記錄顯得很孤立。因為“出畢宿”和“人紫微垣”只是流星軌跡的天球投影，不同時刻可以對應不同的軌跡，因此無法了解其輻射點的情況。僅能根據出現(xiàn)日期1653年11月9日（λ=232.6°），推斷它可能屬于獅子座流星群（λ=234.5°）。
2.《清史稿》中的流星記錄
順治以后的流星記錄主要保存在《清史稿·天文志》。由于篇幅的原因，《清史稿》的記錄比題本和實錄更為簡略，如“天文志”卷39中記有“康熙二十五年十一月壬午，流星如盞，出左樞，色白，至蜀沒，尾長竟天”。而題本記作：
“（康熙二十五年十一月壬午）二更，北方有流星一個，如盞大，白色暉暉然，有光，尾長竟天，自紫微垣左樞外出，往南行，至近濁。”
比較兩者的內容，發(fā)現(xiàn)基本相同，可以確認為同一顆流星。不過，題本多時刻（二更）記錄，出現(xiàn)點“左樞外”也比《清史稿》“左樞”詳細；而《清史稿》有消失點的記錄（蜀）。
綜合《清實錄》和《清史稿》兩方面的信息，得到出現(xiàn)時間：1686年12月16日，北京時間21時43分左右，λ=269.5°。此時正是小熊座β流星群的活動期（λ=270.6°），（231°，δ=59°）和消失點（α=235°，δ=6.5°）的連線反向延長，可以近似地發(fā)現(xiàn)小熊座β流星群，它可能屬于小熊座β流星群。
3.地方志中的流星記錄
清代地方志很多，保存了大量的流星記錄。總的說來，記錄方式各不一樣，形態(tài)描述較為詳細，多數未記出現(xiàn)時刻和出沒點。如同治間湖北《竹溪縣志》卷十六：[43]
“（同治元年八月十九日）夜，東北有星，大如月，色如爐鐵。初出，聲則凄凄然，光芒閃爍，人不能仰視。頃之，向北一瀉數丈，欲墜復止，止輒動搖，直至半空。忽如銀瓶乍破，傾出萬斛明珠，繽紛滿天，五色俱備。離地丈許始沒，猶覺余霞散彩，屋瓦皆明。”
這條記錄描寫生動，詞藻華麗，有文學色彩。就科學性而言，既沒有時刻，也沒有出沒點，是不夠理想的。
4.筆記中的流星記錄
清人筆記很多，流星記錄也有不少。與地方志相似，由于記錄者非專業(yè)人士，其科學價值有限。如錢泳(1759-1840)《履園叢話》“星異”條記：[44]
“嘉慶戊午十月二十八、九月夜，眾星交流如織，人人共觀。庚辰七月十八日夜，亦有星移之異。二十五初更，有大流星隕于南方，光如白晝。……甲申十一月初十夜，西北方星隕如雨。乙酉十月二十四、五兩夜，星移如織，俱由西北而至東南。二十六日夜，東南方星隕，颯颯有聲。最后，有大星墜于地，其聲如雷。”
錢泳一生多為幕客，足跡遍及大江南北，兼工詩文書畫。《履園叢話》二十四卷所記873條，多據經歷，兼采見聞。這里所記錄的流星和流星雨，應該主要來源于見聞。事實上，這些記錄也見于當時江南一帶的地方志。
四、結論
1.亞里士多德水晶球宇宙體系中“流星為大氣現(xiàn)象”的觀念在清代有所傳播，這使得清代呈現(xiàn)出中西觀念交織的流星觀，并影響到清代的流星觀測。
2.有清一代對流星的認識已與星占背景的傳統(tǒng)觀念有所區(qū)分，加上嚴密的觀測制度，導致清欽天監(jiān)的流星觀測減少了星占成分，增強了其觀測的可靠性。因此，清代的流星記錄是可靠的。
3.分析四種來源的流星記錄，可以發(fā)現(xiàn)《清實錄》和《清史稿》的記錄有較高的科學價值，而地方志和筆記中的流星記錄科學價值有限。總的說來，清代的流星記錄既豐富又可靠，這就為這些天象記錄的應用研究奠定了堅實的基礎。
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[22]《中國天象記錄總錄》未收入，《中國地震歷史資料匯編》認為：“是否為地震現(xiàn)象，待考。暫錄于此。”見謝毓壽、蔡美彪主編：《中國地震歷史資料匯編》，第三卷（下），科學出版社，1987年。第92頁。
[23]［清］王仁俊：《格致古微》“略例”，中科院科學史所藏刻本，承王揚宗先生惠告，托名江標的《格致精華錄》（1896年），實為同一書；又見陳玉堂編著：《中國近現(xiàn)代人物名號大辭典》，浙江古籍出版社，1993年。第27頁；陶緒：《明清民族主義思潮》，人民出版社，1995年。第36頁。
[24]DavidW.Hughes."Historyofmeteorandmeteorshowers",VistasinAstronomy,Vol.26(1982).
[25]王揚宗：“江南制造局翻譯書目新考”，《中國科技史料》1995年第2期，第3-18頁。
[26]［清史稿］卷114，“志八十九·職官一”，中華書局標點本。第3263頁。
[27]［明會典］，文淵閣《四庫全書》本，第618冊723頁。
[28]［明史］卷74，“志五十·職官三”，中華書局標點本，第1811頁。
[29]馮占良、徐品新：“流星目視觀測的新方法”，《天好者》，1992年第4期。第21頁。
[30]《明會典》，文淵閣《四庫全書》本，第618冊第720頁；又［清］朱彝尊《日下舊聞考》卷46說，觀象臺“殿東小室日壺房，即浮漏堂”，見文淵閣《四庫全書》，第497冊641頁。
[31]《明英宗實錄》卷289頁1。
[32]《明孝宗實錄》卷8頁14。
[33]《清史稿》，卷115，“志八十九·職官二”，中華書局標點本。第3324頁。
[34]《大清會典則例》卷一百五十八，文淵閣《四庫全書》第625冊。
[35]《大清會典》卷八十五，文淵閣《四庫全書》第619冊；又參見李儼《中國數學大綱》，“清初數學教育制度”，科學出版社，1958年。第406頁。
[36]薄樹人：“清欽天監(jiān)檔案中的天象記錄（下）”，《科技史文集》，第14輯，上海科學技術出版社，1985年。
[37]原件藏中國第一歷史檔案館，欽天監(jiān)檔案（康熙三十二年）。
[38]［唐］李淳風《己已占》卷第七，“流星入列宿占第四十三，石云里標點本，載《傳世藏書》“子庫·科技”，海南國際新聞出版社中心。第400頁。
[39]［宋］《靈臺秘苑》卷十一，“尾宿”，段異兵標點本，載《傳世藏書》“子庫·科技”，海南國際新聞出版社中心。第322頁。
[40]［明］劉基：《觀象玩占》卷五十，“拾遺”。科學史所藏抄本。
[41]［法］榮振華著，耿shēng＠②譯：《在華耶穌會士列傳及書目補編》，中華書局，1995年。第760頁。
[42]黃一農：“星占、事應與偽造天象－‘熒惑守心’為例”，《自然科學史研究》，第10卷第2期（1991年）；Yi-LongHuang,Five-planetConjunctioninAncientChineseHistory,FarlyChina,15(1990),pp.97-112；又見江曉原：《天學真原》，第239-244頁，遼寧教育出版社，1991年。
摘要：通過對從化區(qū)休閑農業(yè)和鄉(xiāng)村旅游資源類別、級別分析，歸納出從化區(qū)資源分布特征，在旅游產品、空間布局、基礎設施等方面提出相應的發(fā)展對策。
關鍵詞：從化區(qū)；休閑農業(yè)；鄉(xiāng)村旅游；旅游產品；空間布局；對策
發(fā)展旅游活動，進一步帶動農村各方面基礎設施建設的發(fā)展，拓展農業(yè)多功能性，促進資源高效利用，是促進農村發(fā)展的重要途徑。
1從化區(qū)市休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游現(xiàn)狀情況
20世紀90年代末，從化區(qū)市休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游興起，經過10多年發(fā)展，目前全市已建立30多個休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游景區(qū)。近年來，從化區(qū)積極實施“旅游旺市”戰(zhàn)略，開展了農家樂評星級、扶貧、美麗鄉(xiāng)村等一系列工作，2011年更是獲得了“全國休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游示范縣”等稱號。
2從化區(qū)市休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游資源分類
根據收集到的景點資料，參照國家質量監(jiān)督檢驗檢疫總局于2003年5月頒布的《旅游資源分類、調查與評價》，對從化區(qū)市休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游資源進行分類。可分為水域風光、生物景觀、遺址遺跡、鄉(xiāng)村建筑與設施、鄉(xiāng)村旅游商品、鄉(xiāng)村人文活動等。
3從化區(qū)市休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游資源分級
根據現(xiàn)有旅游資源的評定，將生態(tài)莊園定位6級、五星級農家樂為5級、四星級農家樂為4級，以此類推，一星級農家樂，未評定景點為零級，共計7個級別。
4從化區(qū)休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游資源分布特征
4.1資源以旅游商品類居多
目前，從化區(qū)旅游資源以旅游商品類居多，大多是依托城區(qū)、景區(qū)的菜品飲食類，鄉(xiāng)村建筑與設施次之，以康體游樂休閑度假地和動物與植物展示地為主，人文活動、生物景觀較少。
4.2分布以道路及重點景區(qū)為導向
休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游資源的分布道路導向特征明顯，主要沿105國道延伸發(fā)展，呈現(xiàn)西南——東北方向帶狀分布的特征。
5發(fā)展對策
5.1旅游產品開發(fā)對策
從化區(qū)市鄉(xiāng)村旅游現(xiàn)有產品主要以生態(tài)觀光、特色美食、生活體驗類居多，而這些產品大多屬于資源消耗型，針對從化區(qū)現(xiàn)狀，未來發(fā)展產品主要在以下3個方面：（1）增加綠野田園游覽、野菜野果采摘、教育勞作體驗等產品；（2）豐富和挖掘民俗節(jié)慶類活動產品；（3）扶持完善鄉(xiāng)村民宿類產品。
5.2空間布局發(fā)展對策
根據從化區(qū)地形地貌特征、鄉(xiāng)村旅游資源分布狀況，將從化區(qū)休閑農業(yè)和鄉(xiāng)村旅游發(fā)展布局總體規(guī)劃為“一帶一軸五片”的空間結構形態(tài)。“一帶”指沿105國道發(fā)展的旅游休閑匯集帶；“一軸”指沿355省道發(fā)展的旅游休閑延伸軸；“五片”指將從化區(qū)休閑農業(yè)和鄉(xiāng)村旅游劃分為5大片區(qū)，分別為：山野鄉(xiāng)村、溫泉鄉(xiāng)村、田園鄉(xiāng)村、古風鄉(xiāng)村、西部鄉(xiāng)村。在此基礎上，再根據景點分布特征，劃出12個休閑農業(yè)與鄉(xiāng)村旅游示范區(qū)，具體如下：萬花園名花示范區(qū)、大金峰花果示范區(qū)、外婆家蘭花生態(tài)示范區(qū)、良口鎮(zhèn)美食休閑示范區(qū)、溫泉鄉(xiāng)村教育示范區(qū)、溪頭鄉(xiāng)村生態(tài)示范區(qū)、灌村果園度假示范區(qū)、響水峽農家野趣示范區(qū)、蝴蝶谷科普示范區(qū)、太平街口農業(yè)綜合開發(fā)示范區(qū)、錢崗古村落示范區(qū)、茂墩水庫庫區(qū)養(yǎng)殖示范區(qū)。
5.3基礎設施建設
5.3.1道路交通設施。拓寬、改建一批鎮(zhèn)村級道路，建立合理的道路系統(tǒng)，增加停車設施、路標指示，完善道路管理、修繕部分山道，對于一些難、險路段增加防護措施。
5.3.2信息服務系統(tǒng)。建立完善細致的從化區(qū)休閑農業(yè)和鄉(xiāng)村旅游網絡信息平臺，加強信息平臺軟硬件建設和維護，實現(xiàn)各示范村“村村上網、戶戶可查、雙語宣傳”。
【關 鍵 詞】古代書法；創(chuàng)作； 通變；內涵。
【作者簡介】朱天曙，文學博士，北京語言大學中國書法篆刻研究所所長，教授，主要從事中國書法篆刻史、明清藝術文獻整理與研究。
一、引言
傅抱石先生討論中國繪畫精神時曾提出，中國畫有超然的精神、民族的精神，又有寫意的精神，重筆法，重氣韻，重自然，這也是中國畫和西洋繪畫的不同之處[1]。近代以來，隨著西洋繪畫對中國畫的影響，中國繪畫出現(xiàn)了兩種發(fā)展路數：一為接受了西洋美術的方法，融入中國畫的創(chuàng)作之中，賦予了新的特色。這類畫家以徐悲鴻、林鳳眠等為代表；一為延續(xù)了中國畫的人文精神，強調書法性的筆觸在作品中的運用，在古典傳統(tǒng)上繼承和拓展，形成了新的個人面貌。這類畫家以黃賓虹、齊白石、傅抱石等為代表。今天的中國繪畫受教育制度的影響，向寫實性猛烈傾斜，正如學者所指出的那樣，對景描摹、重理性輕感覺的素描方法已成為培養(yǎng)畫家的主要途徑，畫家寫生造型能力空前加強的同時，筆墨能力也迅速減退了[2]。“筆墨”如何在中國畫中扮演積極而有建設性的角色，能否成功走向“現(xiàn)代性”成為關于當代中國畫研究的重要問題[3]。回首百年來中國畫的發(fā)展歷程，反省中國畫的得與失，我們認為，今天的中國畫越來越走向美術化，缺失了作為中國畫靈魂的筆墨精神，其中核心的問題就是對中國畫在筆墨上的特點缺少認識。中國畫與書法內在的密切聯(lián)系實在是不能分割，這種書畫相通內在聯(lián)系集中體現(xiàn)在筆墨的關系上。
筆墨在中國書畫中經歷了連綿而漸進式的發(fā)展，從最早作為描述物象的手段，發(fā)展到具有獨立的審美價值，也成為一種精神文化的象征，其追求與傳統(tǒng)相契合，所表達的理想境界又極其玄妙，對書畫家的學養(yǎng)、藝術悟性等要求甚高。書法作為一種筆墨藝術，它的存在是以漢字造型為基礎的。考古學家發(fā)現(xiàn)的仰韶文化、馬家窯文化和龍山文化等原始文化時期的陶器上所存留的刻畫象形符號對我們認識、了解早期文字提供了重要的實物資料。東漢許慎曾指出了漢字是對自然萬物的象形和源于指事符號[4]，近年來出土的實物也進一步證明了許氏關于漢字源于原始圖畫及刻畫符號的論斷。中國書法藝術完全是線的變化構成的，而中國繪畫以線為造型基礎，他們之間確實存在著淵源關系。中國畫的技法不外乎“勾”“皴”“染”“點”，其中“勾”是基礎。“勾”就是勾線，中國畫的線，是從書法的用筆中發(fā)展而來，張彥遠的《歷代名畫記》中就曾提到“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”“書畫異名而同體”[5]，又論吳道子用筆“古今獨步，前不見顧（顧愷之）、陸（陸探微），后無來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”[6]。這說明：遠在唐代中國畫就奠定了以線、以書法為中國畫的基礎，“線”是書畫相通的重要內容。
二、明代之前有關“書畫相通”理論的歷史嬗變及其內涵
關于“書畫相通”的說法，最早源于唐代的張彥遠的《歷代名畫記》。他提出“書畫異名而同體”，二者的共通處在“骨法”和“用筆”：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本立于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[7]他認為，凡形似及骨氣，都歸于“用筆”，張彥遠稱：“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”[8]張彥遠以“筆蹤”為畫中最基本的元素。不僅如此，張彥遠還認為畫有“死”與“真”之分：“夫用界筆是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如圬墁，真畫一劃，見其生氣。”[9]這里張彥遠論畫的氣韻問題，十分重視與用筆有密切的聯(lián)系。
“書畫相通”的理論在元代已十分普遍，用來論墨竹的特別多，推而至其他之花卉。
董其昌曾記載元代錢選對畫的認識，認為畫之“士氣”即為書法中的“隸體”：“趙文敏問畫道于錢舜舉：何以稱士氣？錢曰：隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。”[10]元代后期楊維楨在《圖繪寶鑒》序言也提出“書與畫一耳”的看法：“書盛于晉，畫盛于唐宋。書與畫一耳，士大夫畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”[11]元代畫家多工畫竹，畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數種筆法，這些都是書法的用筆方法。趙孟頫論畫竹明確畫法與書法的關系：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同[12]。柯九思用書法中的篆法、草書法、八分法形容竹的畫法，用折釵股、屋漏痕形容木石的畫法：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”[13]唐宗儀《題畫墨梅》也有“似將篆籀縱橫筆，鐵線圈成個個花”語，作梅花干和枝藤，與篆籀之筆畫相似。梅花瓣圓圈之動作，十分迅速，與草書用筆相近。
“書畫相通”理論至明朝已十分成熟。明王世貞《藝苑卮言》論畫說：“語曰：‘畫石如飛，白木如籀’，又云：‘畫竹寫干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。’郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此書與畫通者。至于書體：篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳鱗龜、魚蟲云鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、蝌蚪之屬，法如錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草，比擬如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上，及覽韓退之送高閑上人序，李陽冰上李大夫書，則書尤與畫通者也。”[14]晚明董其昌《畫旨》中進一步指出：“士人作畫，當以草隸奇字之法為法。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復不可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”[15]董其昌同期的陳繼儒《妮古錄》也說：“畫者六書象形之一，故古人金石鐘鼎隸篆，往往如畫，而畫家寫水，寫蘭，寫竹，寫梅，寫葡萄，多兼書法。正是禪家一合相也。”[16]這些討論以書法不同書體的用筆特征喻畫，突出了書畫相通的內在聯(lián)系。
三、清代碑學發(fā)展后書畫相通的理論與實踐
筆者曾在討論清代初期書法時說過：“清代以來，由于學者對金石學的研究，碑版日益受到人們重視，碑學興起后，逐漸改變了人們的書法觀念，以至形成帖學衰微、碑學興盛的局面，書法史上的碑帖兩脈格局在清初完全形成。明末清初書家在實踐中通過吸收金石碑版意味打破純正的帖學面貌，成為碑派書風的開始。”[17]碑派書風以其特有的用筆方法，對繪畫產生了影響。這一時期以書入畫最具代表性的書畫家是朱耷、程邃和石濤。
朱耷的書法取華存質，遺貌取神，出經典而“反經典”，禿筆中鋒，結字奇特，空靈而冷峻，他的繪畫得益于他的書法。程邃書法奇崛古拙，追求蒼茫、殘破、支離的金石趣味，多見于其山水冊中。其畫風和其書法篆刻有關。鄭板橋《題程邃印拓冊》中云：“本朝八分，以傅青主（山）為第一，鄭谷口次之，萬九沙（經）又次之，金壽門（農）、高西園（翔）又次之，然此論其后先，非論其工拙也。若論高下，則傅后為萬，萬之后為金，總不如穆倩（程邃）先生古外之古，鼎彝剝削千年也。”程邃的畫來源于他的金石修養(yǎng)。石濤書法用筆生動，方扁茂密，多韻致，和繪畫上的逸興率意相通，“得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯魏晉至秦漢，與古為徒”[18]。在《畫語錄》的《兼字章》中說：
字與畫者，具其兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。古今字畫。本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也[19]。
兼字者，字與畫相兼也，即書畫相通之意，也就是“畫法關通書法津”。字與畫，具象不一，而功用相同。字與畫，源于“一畫”，一畫變而為字為畫。石濤的“丑書”所表現(xiàn)出的隸意和畫意，可視為金農、鄭板橋等人在師碑實踐中“破帖”的發(fā)軔[20]。
在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以金農、鄭板橋為代表的“揚州八怪”，不守成法，尤其注重對以書入畫的個性發(fā)揮，開創(chuàng)了書畫相通的新氣象。金農臨寫《西岳華山廟碑》，以毛澀的用筆來表現(xiàn)點畫豐富的“金石”氣味。又強化整齊的點畫，起筆如刀切，結體正方，形成或整飭或鮮明毛澀的特色。金農的繪畫題材豐富，但無不把他書法中的用筆方法融入畫中，外拙而內秀，畫中題款和其繪畫作品一致，另辟蹊徑。鄭燮的師碑破帖實踐和金農相為互應，追求“古碑斷碣”，自稱“八分篆隸久沐浴，楷書筆筆藏根柢”[21]。將篆、隸、楷、行等幾種書體融為一體，隨機生發(fā)，增加輕重、疏密的對比。形成了特有的“亂石”法，自稱：“板橋書法八分雜入楷行草，以顏魯公《座位稿》為行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板橋既無涪翁（黃庭堅）之勁拔，又鄙趙孟頫之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真、隸相參之法，而雜以行、草。”[22]強調“出己意”“作破格書”[23]，與金農的“恥向書家作奴婢”相一致，形成了新的審美圖式。他的竹石圖、蘭竹圖等，不僅用書法的用筆方法，而且直接題有大量的詩和跋融入畫中，使書法形式也成為畫的一個重要組成部分，拓展了中國畫的表現(xiàn)力，把詩書畫真正結合到了一起，互相補充，互相生發(fā)。
此外，“揚州八怪”中的高鳳翰隸書從漢碑中脫胎而出，并取法鄭簠，形成雄渾樸厚的藝術風格。其行書以隸法運之，遒美而古拙，特別是其乾隆二年（1737）右臂風殘后，以左手寫行書，行筆更慢，中鋒用筆，一派漢碑筆法，蒼古拙拗，恣肆雄放，并體現(xiàn)出一種生趣的別調。他曾在其題自書草隸冊中對經典的名家進行顛覆，主張直接學習碑版：“眼底名家學不來，嶧山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾過，拾得沙中折股釵。”其師碑思想和金農相一致。他的畫和書法一樣，多見生趣，完全把書法的用筆融進繪畫中。
繪畫中的“金石趣味”的全面體現(xiàn)在晚清時期。趙之謙和吳昌碩代表了晚清“書畫相通”實踐的最高水平，把“書畫相通”理論推向了新高峰。趙之謙把北魏造像、篆書、隸書和楷、行、草結合，借鑒漢碑字距大、行距小的特點，中側鋒并用，增加了用筆的豐富性，部分的解決了碑和帖結合的問題。他的繪畫上反映他的碑派和帖學結合的用筆特征，筆墨酣暢，色彩濃麗，開海派畫風。吳昌碩作為詩書畫印的一代宗師，把書畫相通開拓出新的境界。他的篆書氣度雄沉，用筆凝練，蒼古爛漫。自稱：“余學篆如臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界”，他藉《石鼓》寫己意，得其毛濕蒼潤的審美趣味，均為自家法，是一種新的創(chuàng)造，是篆書史上的“新經典”。其繪畫中摻入篆書筆意，如其詩中所說“畫與篆法可合并”“謂是篆籀非丹青”。和吳昌碩交好、同在上海的蒲華，擅花卉和山水，行草書法濕筆重墨，縱橫瀟灑，粗頭亂服中不失清剛，與吳氏風格為一脈。此外，如吳熙載的花卉作品同篆書一樣，以側取勢，舒展飄逸，起筆多回鋒提按，圓轉中見清健流暢，收筆也時作懸針狀，富有情趣。結體靈動，有婀娜多姿之美。吳昌碩評論甚當，稱“讓翁書畫下筆謹嚴，風韻之古雋者不可度。蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩”[24]。
乾隆時期，金石、文字學者在書法方面的實踐，促進了篆隸的復興，并進一步影響到繪畫創(chuàng)作中。吳昌碩用金石拓片為創(chuàng)作素材，插入花卉，別開生面。其后的黃士陵以金石為特色，繪畫上延續(xù)著吳昌碩的這種手法，舉凡鼎彞、權量、泉幣、鏡銘、古陶、磚瓦以及周秦漢魏石刻文字，都能取其意趣，熔鑄到書畫創(chuàng)作中來。唯黃士陵的書法略顯拘謹，不能如趙之謙的書法篆刻風格多變而能統(tǒng)一。
近現(xiàn)代書壇，仍然是碑派占主流地位。但和晚清碑派不同，師法漢碑和上古篆書，追求金石趣味，齊白石、黃賓虹以繪畫名世，他們的書法實踐和繪畫結合在這一時期較為突出。齊白石書法取法于《三公山碑》及秦權、秦詔版，結體強化對比，簡拔勁折，他用其篆書入印，縱橫排臬，險峻奇崛，氣魄過人。從齊白石的繪畫創(chuàng)作中，我們可以看到：明清以來文人畫家對筆墨本身審美品格的表現(xiàn)，到齊白石時得到充分的提煉和挖掘，突出地表現(xiàn)在他對筆墨的實踐上，他所采用的傳統(tǒng)文人畫筆墨技法的表現(xiàn)和反映現(xiàn)實生活的題材，賦予其清新、質樸而有活力的品質。同時，齊白石在篆刻上精深修養(yǎng)，為他的繪畫藝術發(fā)展增加了新的刺激因素，畫面中對布白的考究、點畫的平衡以及筆墨中濃郁的“金石味”，一寓于畫，在近現(xiàn)代畫壇獨樹一幟。黃賓虹是近代著名的山水畫家，他的山水得益于他在書法上的修養(yǎng)。他好藏金石璽印，擅金文，他用筆墨表現(xiàn)金文的變化，沉著古樸中清健之致，又把這種用筆趣味運用到繪畫中，虛實、濃淡、疏密、干濕等交錯一起，十分豐富，他的花卉多從行書碑意中出，自然爛漫，信手拈來，在實踐中體現(xiàn)了書畫相通的理論。
四、“書畫相通”的核心——用筆
無論是唐代以來關于“書畫相通”的討論，還是清代碑派書家的藝術實踐，“書畫相通”的核心都在用筆上。元趙孟頫《蘭亭十三跋》中說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”[25]書畫中起筆、收筆都有一定規(guī)范，運筆、轉筆都有一定要求，并不是用了毛筆來寫來畫就是中國書畫藝術的用筆，涂描添改等都不是用筆的方法。中國書畫藝術講究筆墨韻采、氣脈相連，正是張彥遠所說的“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”[26]。其中，中鋒用筆是書畫用筆中最重要也是最基本的方法。
中鋒的筆法，圓潤渾厚，如蔡邕《九勢》云：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。”[27]由于行筆的速度、力度不同，筆道的濃、淡、枯、濕，也會有不同的質感，古人形象地稱為“折釵股”和“屋漏痕”。前者挺秀剛健，行筆較快，筆道勻凈；后者線毛澀遒勁，行筆略慢。屋漏痕緩慢的顫動能寫出比折釵股內蘊更豐富而蒼勁的筆道。這兩種線都能表現(xiàn)書法的“骨力”，但實際運用中表現(xiàn)的側重各有不同：“折釵股”重“勁”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“綿”。“折釵股”在書法的行書草書中運用很多，“屋漏痕”在繪畫中運用較為廣泛。值得注意的是和中鋒相對的一種筆法——偏鋒用筆，偏鋒用筆所書寫的線殘破扁薄，常呈參差枯澀狀，這在繪畫中除個別畫家使用外，也是少見的用筆方法。
今書畫家在創(chuàng)作中除中鋒外，也常采用側鋒用筆。側鋒運筆較隨意，明豐坊《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”[28]歷代書畫家多主張以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔。宜用中鋒時則用中鋒，宜用側鋒時則用側鋒。概言之，即中即側，復歸于中。
從繪畫上來看，根據所表現(xiàn)的對象的不同要求，可用不同的用筆去表現(xiàn)。中鋒運筆圓潤厚重，側鋒則剛健多變。由于運筆時快慢、轉折、頓所和手的壓力大小，畫出的線有各種變化。側鋒所產生的線粗獷毛糙，有時一邊光一邊毛，有著筆勢的飛白變化。所以我們認為，藝術的高低根據表現(xiàn)對象的藝術效果而定，中鋒、側鋒的不同用筆在中國書畫中，本身并無高低之分，關鍵是所產生的藝術效果。
用筆中的“起”和“收”有藏鋒、露鋒、方筆、圓筆之分。古人云“無往不收，無垂不縮”即指此藏鋒。露鋒“一搨直下”，有明顯的鋒芒，在行、草書和花卉創(chuàng)作中使用尤多。清代康有為在《廣藝舟雙楫》中曾討論方筆、圓筆這一問題：“書法之妙，全在用筆。該舉其要，盡于方圓……提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沈著……妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。”[29]
在書畫創(chuàng)作中，筆道在紙上行走，或平移，或提按。平移的線沒有明顯的粗細變化。提按指筆毫在紙上做上下運動，使筆畫產生粗細和變化。其中，“提筆”是轉換筆鋒的關鍵，清代劉熙載《藝概》所說的“中鋒畫圓，側鋒畫扁”[30]就是這個道理。“轉”與“折”的轉換也很重要，或平移，或翻絞。“平移”之轉即笪重光所說的“自轉”[31]，中鋒平移，圓潤均勻，在繪畫中，人物勾線、工筆花卉等常運用中鋒平移之轉，小篆也多用此法。“翻絞”之轉，邊緣有光圓、毛澀、枯辣、濕潤的不同效果，這一手法在草書特別是狂草中被廣泛運用，山水、寫意人物、花鳥多用此法，具有豐富的韻味和生動的節(jié)奏。唐代孫過庭《書譜》說：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”就是強調了點畫和使轉的關系。
側鋒在行草書中時折筆時有出現(xiàn)，這是筆法中的一個重要內容，古人也多討論。朱和羹《臨池心解》說：“轉折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。”[32]包世臣《藝舟雙楫》也討論這個問題：“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯按筆使墨旁出，是留處皆行也。”[33]在書畫用筆上，前人常常說到“鋒用八面”，除了單一的篆書中鋒運筆外，中國書畫的用筆大多為綜合運用，在實際創(chuàng)作中靈活變通。
五、書畫相通中的“墨色”問題
包世臣說：“畫法字法，本于筆，成于墨。”[34]中國繪畫從初始發(fā)展即與書法結緣。中國繪畫的用筆、用墨均從書法中來，要求基本相同。中國書法的藝術形式是通過墨色輕重、筆畫粗細、轉折、頓挫等來表現(xiàn)的；中國畫用墨勾線造型，通過墨線的濃淡、粗細、輕重、疏密來表現(xiàn)描寫對象的特征、韻律和節(jié)奏。
以墨色作為中國畫的基本色調經過了漫長歷史演變和藝術實踐逐漸形成，是世界藝術中所特有的。現(xiàn)在見到的最早戰(zhàn)國時期楚國的毛筆實物，都有力地證明早在戰(zhàn)國時代已經使用毛筆，“線描”是中國畫“形”的基礎，“墨”是中國畫“色”的基礎。中國畫在墨色主調的基礎上，不斷吸收外來文化影響，豐富色彩的表現(xiàn)。
在唐以前較長歷史時期，中國畫已經采用以墨色為基調的造型手段。唐代張彥遠云：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[35]古人 “墨分五色”，一般包括濃墨、淡墨、漲墨、宿墨以及枯筆、渴筆等[36]。濃墨清晰飽滿，有神采；淡墨和水而成，灰色調，清淡有韻味；漲墨外溢，線面交融；宿墨水墨分離而有滲透，自有墨趣；渴筆為淡墨失水，蒼而潤澤；枯筆濃墨失水，蒼而見沉。清代笪重光討論墨法時曾談到墨之“活”和“潤”：“磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。”[37]此外，蘸墨次數也是墨法技巧作品的韻律、枯濕通過蘸墨能表現(xiàn)出來。
唐代的繪畫中，以李思訓、李昭道父子為代表的重彩繪畫，繼承了展子虔青綠山水的表現(xiàn)方法；以吳道子為代表的則強調水墨的運用。以色彩為主的重彩在中國繪畫上并沒有發(fā)展成為主流，而水墨卻一直成為中國文人藝術的主流。唐代王維延續(xù)吳道子的水墨方法，認為“畫道之中，水墨為上”，變“二李”一脈的青綠山水為水墨渲染為主，宋代以后中國畫發(fā)展到極為成熟的階段，墨色更加豐富，如夏珪山水蒼潔曠迥，董源巨然山水淡墨輕嵐，都是發(fā)揮了墨色在造型中的作用，也是中國畫區(qū)別于西洋畫的獨到之處。
唐代以來，關于“用墨”的問題，不光是畫家討論的重要內容，歷代書家也十分重視“墨”在作品中的作用。如歐陽詢就對書法中“墨色”的“淡”“濃”“肥”“瘦”問題進行討論，他說：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨。”[38]盧攜進一步討論“水”和“墨”的關系：“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。”[39]宋人的討論則十分具體明確，其中以姜夔《續(xù)書譜》最有代表性：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓：長則含墨，可以取運動；勁則剛而有力，圓則妍美。”[40]。董其昌是明代后期主張用“淡墨”的大家，他在《論用筆》中也專門談到“用墨”：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”[41]“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[42]清人王澍對董其昌的“用墨之法”進行分析：“董文敏以畫家用墨之法作書，于是始尚淡墨，雖一時韻味沖勝，及其久也，則黯淡無色矣。要其矜意之書，究亦未有不濃用墨者，觀者未之察耳。”[43]董其昌所說的“潤”則有肉，不可使其枯燥就是指宜少露骨，用筆而得中鋒，則肉在外而骨在內，不宜濃肥。朱履貞在《書學捷要》中進一步指出：“書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨格難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，毫須圓健。血能華色，肉則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。”[44]他把“水墨”作為“筋骨血肉”中的一種，突出其重要性。
用墨之法是筆法十分重要的輔助手段，元代以后，在書法中逐漸融進了繪畫的墨法，增加了書法中墨的內涵。清人沈曾植在《墨法古今之異》時曾做概括：“墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；元人墨薄于宋，在濃淡間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋代以前，畫家取筆法于書；元世以來，書家取墨法于畫。”[45]這指出了歷代書畫家對墨法的運用與融通。
六、余論：中國古代書畫相通的內涵與啟示
中國古代書畫相通重在筆墨之中，內涵豐富，郎紹君先生曾指出：“筆墨具有程式性，筆墨程式是筆墨結構逐漸規(guī)范化的結果，也是畫家對物象進行綜合、概括、簡化、節(jié)奏化、意趣化、形式化的產物。”[46]正因為有一定的“程式性”，它能給我們創(chuàng)作帶來很多啟示，具體來說，至少有以下幾點。
1.書畫相通理論強調用筆上的聯(lián)系。中國書法講究筆墨韻采、氣脈相連，正如《歷代名畫記》所說：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”如何握筆、如何落筆、如何運筆，徐疾、轉折的用筆、用墨的方法，在書畫創(chuàng)作中都是一致的。用筆的中鋒和側鋒根據表現(xiàn)對象的藝術效果而定，在中國畫中可以得到靈活的運用。要達到理想的藝術效果，在長期鍛煉和實踐中，掌握用筆和用墨的方法，才可達到心物交融、形神互映的境界。
2.清代之前為帖學手法，清代以來受碑學影響，碑派用筆被畫家廣泛運用，出現(xiàn)了許多有成就的書畫兼擅的大家。清代以來的碑學發(fā)展，為中國畫發(fā)展提供了新的途徑，以碑派方法入畫，豐富了筆墨的趣味。揚州八怪以來的書畫家的實踐，一方面在隸書、篆書上的積極探索，形成多樣的風格，他們以篆隸法入行草書，使得行草書的筆法發(fā)生變化，并積極地在繪畫作品中表現(xiàn)“金石氣”和“篆籀氣”。他們在“書畫相通”實踐上的探索，豐富了中國文人畫的內涵，真正把文人精神寄托在書畫合一的作品中。
3.墨法和筆法密不可分，成為書畫相通理論的組成部分。通過巧妙的用筆，把墨色干、濕、濃、淡的變化和潑墨、積墨、破墨等手段相結合，水墨相融，充分表現(xiàn)藝術上的豐富變化，這在書畫上都有著靈活而豐富的運用。
4.書畫相通，“本”一體而“形”多流，山水、花鳥、人物，篆書、隸書、草書、行書等等，有“本”還要有“形”，才能有豐富的藝術內容，有超越的藝術形態(tài)。
5.書畫相通還要延伸到與篆刻的“通”，“書畫圖章本一體”（石濤句），也就是說，“金石氣”的追求，也要納入“書畫一體”中，才能使書畫變得更加豐富，晚清和近現(xiàn)代的書畫家的實踐就說明了這一點。
注釋：
[1]傅抱石：《中國繪畫之精神》，載《傅抱石美術文集》第502-511頁，[南京]江蘇文藝出版社1986年版。
[2]參見郎紹君《筆墨論稿》中關于筆墨與造型的討論，《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》第213頁，[杭州]中國美術學院出版社2001年版。
[3]詳細討論可參見石守謙：《中國筆墨的現(xiàn)代困境》，載《筆墨論辯：現(xiàn)代中國繪畫國際研討會論文集》第5-17頁，[香港]香港中文大學藝術學系2002年。又見石守謙：《從風格到畫意——反思中國美術史》第381-393頁，[臺北]石頭出版社2010年版。
[4]許慎在《說文解字·敘》中說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。”
[5][6][7][8][9][26][35]張彥遠：《歷代名畫記》（卷一）第1-2、14、14、27、25、23、26頁，[北京]人民美術出版社1963年版。
[10]董其昌《容臺文集》集三《臥游冊題詞》，明刻本。
[11][12][13]《中國古代畫論類編》（下冊）第93、1069、1070頁，[北京]人民美術出版社1957年版。
[14][19]《中國古代畫論類編》（上冊）第115、158頁，[北京]人民美術出版社1957年版。
[15][16]《中國古代畫論類編》（下冊）第724、758頁，[北京]人民美術出版社1957年版。
[17]朱天曙：《中國書法史》第241頁，[北京]文化藝術出版社2009年版。
[18]李驎《虬峰文集》卷十六《大滌子傳》，國家圖書館藏本，引自汪世清《石濤詩錄》附錄第318頁，[石家莊]河北教育出版社2006年版。
[20]筆者曾在《清代碑派書風與齊白石書法》一文中對清代早期的碑派書風做過詳細討論，見《東方藝術 書法》2011年第228期。
[21]鄭板橋：《行書自書七古詩》，山西博物館藏，見《書法叢刊》2001年第1期。
[22]《鄭板橋集》補遺《四子書真跡序》第183頁，[上海]上海古籍出版社1979年版。
[23]《鄭板橋集》補遺《跋臨〈蘭亭敘〉》第175頁，[上海]上海古籍出版社1979年版。
[24]吳昌碩：《吳讓之印存·跋》第35頁，[杭州]西泠印社1981年版。
[25]趙孟頫《蘭亭十三跋》墨跡，北京故宮博物院藏。
[27]蔡邕在：《九勢》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第6頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[28]豐 坊：《書訣》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第508頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[29]康有為：《廣藝舟雙楫》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第843頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[30]劉熙載：《藝概》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第709頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[31]笪重光《書筏》：“一畫之自轉貴圓”。載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第560頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[32]朱和羹：《臨池心解》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第733頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[33][34]包世臣：《藝舟雙楫》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第646、649頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[36]郭熙《林泉高致》中論墨共有七種不同名稱：淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛雜水墨。
[37]笪重光：《書筏》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第561頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[38]歐陽詢：《八訣》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第98頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[39]盧 攜：《臨池訣》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第295頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[40]姜 夔：《續(xù)書譜》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第389頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
[41][42]董其昌：《畫禪室隨筆》（卷一）第15、14頁，屠友詳校注，[上海]上海遠東出版社2011年版。
[43]王 澍：《竹云題跋·顏魯公東方朔畫像贊》，載《歷代書法論文選續(xù)編》第622頁，[上海]上海書畫出版社1993年版。
[44]朱履貞：《書學捷要》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第605頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。
論文關鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內容，強調形式對內容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現(xiàn)形式即內容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實性之后，又進一步把現(xiàn)實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義。《岡底斯的誘惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節(jié)上一點都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現(xiàn)在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。
《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發(fā)點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發(fā)，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設置疑點，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節(jié)為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內容，在敘述的過程中把“形式即內容”展現(xiàn)得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內容的雙重探索。
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【關鍵詞】會計電算化 會計信息系統(tǒng) 會計信息化
一、研究背景
目前，與會計信息化有關的研究課題多種多樣，主要有“計算機會計”“會計電算化”“會計信息系統(tǒng)”“電子商務會計”“會計信息化”等。究其原因是隨著社會的不斷發(fā)展，人們對會計信息化的認識程度、研究視角和方法產生了一些變化，這些都推動了會計信息化的深入發(fā)展，并對其產生了深遠影響。
1978年，我國開始會計電算化；1981年，于長春召開的“財務、會計、成本應用電子計算機問題討論會”標志著會計電算化理論與實踐的起點。這次會議是財政部、中國會計學會和第一機械工業(yè)部一同召開，第一次使用“會計電算化”這一名稱并替換了之前的“電子計算機在會計中的應用”。因此，大家從會計電算化的概念開始認識會計信息化。2005年，專家在中國會計學會會計電算化專業(yè)委員會年會上發(fā)表了“會計電算化” 發(fā)展為“會計信息化”的觀點，認為“會計信息化”是對“會計電算化”進一步發(fā)展的總結，對“會計電算化”的應用水平也起到了進一步加強的作用。
學術和教學領域目前對“會計電算化”和“會計信息化”這兩個概念同時使用。目前，學者們對會計電算化和會計信息化有兩種主要的觀念，一種觀念是會計電算化是會計信息化發(fā)展的必經過程，另一種觀念是會計信息化是會計電算化的進一步的發(fā)展階段。這兩種觀念的模棱兩可使得人們對其定義與關系疑惑叢生，由于搞不清這兩者之間的概念和關系，只能盲從于現(xiàn)有的文獻和教材，這一現(xiàn)象不僅導致企業(yè)對其自身的信息化程度定位不確切、教學概念不清晰、學術機構的研究和工作方向不明確，而且對我國會計信息化的健康發(fā)展產生了不利的影響。為了明確會計信息化教學、研究以及使會計信息化向著健康的方向發(fā)展，對與會計信息化相關的概念進行認真的剖析意義重大。
二、什么是“三論”
“三論”即系統(tǒng)論、控制論、信息論。“三論”推動了科學技術和思維的發(fā)展，對現(xiàn)代很多新興學科的產生都起著不可忽視的作用，是其堅實的理論基礎。系統(tǒng)論著重研究各種系統(tǒng)的共同特征，因此需要用整體的眼光看待事物，并用數學方法定量地描述其功能。控制論是跨及各類學科的一個交叉學科，主要研究控制與通信共同的一般規(guī)律，是綜合各類科學系統(tǒng)的控制、信息交換、反饋調節(jié)的科學技術。信息論運用概率論與數理統(tǒng)計的方法從量的方面對信息進行研究，其研究的兩大方面是信息傳輸和信息壓縮。系統(tǒng)論、控制論、信息論相互作用又相互聯(lián)系，三者是獨立的學科，分別產生于現(xiàn)代科學的生物學、通訊和計算機這三個領域。系統(tǒng)論用整體的眼光揭示事物的一般規(guī)律，對系統(tǒng)概念進行界定；控制論對系統(tǒng)演變過程的規(guī)律性進行研究；信息論主要研究控制是如何實現(xiàn)的。因此，系統(tǒng)論的研究方法是信息論和控制論，而后兩者是研究的基礎。
我國從20 世紀 80 年代至今對“三論”在會計中的應用的觀點比較一致。吳水澎教授對會計中“信息系統(tǒng)論”與“管理活動論”進行了深入的研究，并認為這兩者的概念及作用極為相似可以“合二為一”。李樹林指出會計信息系統(tǒng)在實踐上對“三論”的實施條件全部符合，會計信息系統(tǒng)是管理系統(tǒng)的重要子系統(tǒng)并兼具管理系統(tǒng)所具有的全部特點。中南財經大學的郭道揚教授運用“三論”的理念，在其會計控制論一文中指出會計是為人類實現(xiàn)控制社會經濟而進行的一項基本活動。2008 年，楊時展教授對會計信息控制論和反映論相互關系的評論被《會計之友》雜志轉載。李端生等（2006）分析了現(xiàn)代會計信息系統(tǒng)與信息需求內容之間的矛盾，建議在會計信息系統(tǒng)的理念中建立“需求決定型”概念。程宏偉等（2007）基于系統(tǒng)模塊角度研究價值鏈會計，深刻探討了價值鏈會計。廈門大學管理學院的曾愛民和南星恒（2009）從廣義的角度對會計信息系統(tǒng)的構架進行探討。
綜上所述，會計信息系統(tǒng)是現(xiàn)代化的管理信息系統(tǒng)中的重要子系統(tǒng)，它集“三論”中系統(tǒng)論、控制論和信息論的所有特點于一身，有利于人們研究會計信息系統(tǒng)，并統(tǒng)一了會計信息系統(tǒng)和會計信息化的相關概念，減少了不確定性和爭論。
三、基于“三論”的會計信息化相關概念
我們要對會計信息化的自身含義和外延含義都進行深入的了解才能分析其相關概念，一般概念的思維形式反映了其對象的本質屬性。以哲學的觀點看，概念即為人類把所能感知的事物的共同本質特征抽象出來的概括。概念都具內涵和外延，并且隨著主觀、客觀世界的發(fā)展而變化。概念一般用簡明的語句說明其內涵。概念的邏輯方法是對其反映對象的特點或本質進行揭示。用一般定義概念的公式進行如下概念定義：被定義概念=種差+鄰近屬概念。其中，“種差”即與同屬性范圍下的其他概念之間的區(qū)別，也就是差異性；“鄰近屬概念”即對被定義對象所屬的最小屬性范圍所界定的概念。
（一）基于“三論”的會計信息系統(tǒng)及其構成要素
會計把系統(tǒng)論、控制論和信息論結為一體，是管理信息系統(tǒng)的重要子系統(tǒng)之一，因此也稱為會計信息系統(tǒng)（accounting information systems，簡稱AIS）。會計信息系統(tǒng)的主要目的是系統(tǒng)論的整體最優(yōu)，會計信息系統(tǒng)按模塊討論其集成性，集成業(yè)務處理、信息處理、實時控制和各模塊間的層次結構等；將物流、資金流、人員流、控制流等一些重要的信息流聯(lián)合在一起就形成了信息流的網，它們肩負著各自的任務存在于組織的全部活動中，通過I （input）-P（process）-O（output）〔O=P（I）〕模型可以分析會計信息的來源、會計信 息的提供、會計數據的處理及利用過程；控制論主要實現(xiàn)會計信息的并進行反饋，基于 I（input）-C（control）-O（output）〔O=C（I）〕模型對會計信息系統(tǒng)的運行進行反映，必要時還要進行有效的控制和調節(jié)，對會計信息系統(tǒng)的運行規(guī)律進行動態(tài)的控制和調節(jié)。
會計信息系統(tǒng)的廣義信息加工和控制處理器的五大要素是M，T，O，S，I，由P 和 C 構成。其中，M（management）確定了會計信息系統(tǒng)的運行規(guī)則和規(guī)范，是指會計方面的管理制度和法律，包括會計法、會計準則、會計制度、內部控制和審計等方面。
T（technology）反映了會計信息收集、加工、傳輸、利用和共享的手段和方法，是指會計信息處理及控制器依賴的基礎和工具，包括珠算，鉆孔機，計算機系統(tǒng)，其構成了會計信息系統(tǒng)的狹義的信息加工和控制處理器，會計信息系統(tǒng)在T發(fā)展的不同階段分別被分為手工、機械和計算機會計信息系統(tǒng)。
O（organization）主要包括信息收集者、信息的處理加工者、信息者、信息使用者以及開發(fā)監(jiān)審會計信息系統(tǒng)者等會計的利益相關者。
S（surrounding）是會計信息系統(tǒng)發(fā)展的環(huán)境基礎，主要指會計信息系統(tǒng)所依賴的宏微觀環(huán)境，如社會經濟、技術等。
I（information）因素與以上四個因素共同稱為會計信息系統(tǒng)的五大要素。
會計信息系統(tǒng)是以相關的會計準則、會計制度和會計法規(guī)為規(guī)范是管理信息系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，被企事業(yè)單位用來處理會計業(yè)務，對各類會計數據進行收集、傳輸、存儲以及加工，對會計利益相關者輸出會計信息并實時反饋，指導企業(yè)的經營、投資活動以及管理決策的信息系統(tǒng)。楊周南主編的《會計信息系統(tǒng)》一書中對計算機會計是這樣定義的，計算機會計信息系統(tǒng)是組織對數據用信息技術的方法處理會計業(yè)務，為企業(yè)提供財務會計信息并管理控制企業(yè)經濟活動的系統(tǒng)，因此是會計信息系統(tǒng)的發(fā)展階段。以上對會計信息系統(tǒng)和計算機會計信息系統(tǒng)在符合定義公式和演繹推理邏輯思維的基礎上進行了概念定義。
（二）基于“三論”的會計信息化
會計信息化是基于“三論”角度的計算機會計信息系統(tǒng)的會計信息化，包括會計信息化的過程、會計信息化的水平、會計信息化的作用和地位以及會計信息化的目的這四個方面，是計算機會計信息系統(tǒng)的構成過程。首先，會計與信息技術結合的過程即為會計信息化的過程，由于信息技術在會計中的運用使得會計的各要素都產生了影響，對會計模式進行了重建。其次，會計信息化水平是指對計算機會計信息系統(tǒng)的應用程度，會計軟件的核心是計算機會計信息系統(tǒng)，綜合反映了會計信息系統(tǒng)五大要素，體現(xiàn)了會計信息化發(fā)展水平。再次，會計信息通過會計信息的收集、加工、存儲、提供和利用對經濟活動進行影響，對企業(yè)決策和管理提供輔助建議，以此來反映、控制以及對會計信息系統(tǒng)的監(jiān)審等會計功能。會計信息的作用和地位在會計信息化發(fā)展的前提下不斷擴展、提高。最后，不斷開發(fā)的信息技術和會計信息資源的充分利用是會計信息化的主要目的，其還有加強信息和知識的交流共享，實現(xiàn)最大的組織經濟利息等目的。所以筆者認為，會計信息系統(tǒng)體現(xiàn)了會計信息化的程度，通過會計信息提高其在優(yōu)化資源配置中的作用。由于信息技術在會計信息系統(tǒng)不同層次都有應用，會計信息一般被我們劃分為會計電算化、會計管理信息化以及會計決策信息化三個方面。
1. 會計電算化。會計電算化也被人們稱為會計核算信息化，指在會計工作中使用以計算機為主體的信息技術，之前人們一直手工進行的是會計核算工作和會計信息的提供工作，而會計電算化產生后這些工作可用計算機代替，體現(xiàn)了會計的反映職能，操作計算機完成會計工作中的記賬、算賬和報賬等程序。因此會計電算化把電子計算機和現(xiàn)代數據處理技術應用到會計工作當中，是會計核算信息系統(tǒng)對信息技術的應用過程。其目的是提高企業(yè)財會管理水平和經濟效益，從而實現(xiàn)現(xiàn)代化的會計工作。
2. 會計管理信息化。會計管理信息化主要體現(xiàn)了信息論的特點，會計工作不僅是生成、供應信息，而且也是利用信息并參與企業(yè)管理的一項活動。會計管理具有對自動提供的信息進行進一步加工，反映和控制組織的財務狀況、經營成果，使利益相關者參與組織活動的預測和決策等職能。因為會計電算化是會計管理信息化的數據基礎，所以會計核算層的信息化是會計管理信息化的重點。會計管理信息化主要指運用計算機、網絡和通訊等信息技術重新建造會計管理模式，使現(xiàn)代會計管理信息系統(tǒng)成為技術和會計高度融合的、開放的信息系統(tǒng)。為了使會計利益相關者對信息資源的充分利用和研究開發(fā)，以會計信息優(yōu)化資源配置，以此促進企業(yè)的長遠發(fā)展和社會的不斷進步。
3. 會計決策信息化。會計決策的信息化主要是對會計決策和預測的信息化，把信息技術運用到會計決策信息系統(tǒng)中。會計決策信息化的基礎是會計核算和會計管理信息化，主要體現(xiàn)在管理層運用會計核算數據參與企業(yè)決策并綜合分析企業(yè)所在領域內其他企業(yè)經營和競爭狀況、相關行業(yè)的經營數據、國內外大環(huán)境的經營數據，可以使企業(yè)明確自身的競爭優(yōu)勢，認清其核心競爭力，預測企業(yè)的發(fā)展并進行決策功能的信息化。
（三）電子商務會計
目前，學術界沒有統(tǒng)一明確的概念來界定電子商務會計，筆者通過中國知網（cnki.net）檢索了包含電子商務會計為主題的論文并查閱相關書本及資料，發(fā)現(xiàn)涉及電子商務會計概念的論文少之又少。宿靜和蘇亞民在《論電子商務會計的理論框架》一文中描述電子商務會計是關于電子商務與會計學彼此交叉作用的一種邊緣學科。這種學科充分利用計算機硬件設備以及網絡等現(xiàn)代工具和技術，將電子商務作為會計核算對象，利用遠程數據進行在線報賬，通過電子貨幣實現(xiàn)交易目的，同時對相關事項的監(jiān)督和審計非常及時，是為在線理財和電子商務事項提供服務的會計信息系統(tǒng)。下一步，我們從被定義概念的科學性以及合理性方面來對上述概念進行分析。
根據普通意義上對概念進行定義的公式為：被定義概念=種差+鄰近屬概念。該公式中的“種差”即與同屬性范圍下的其他概念之間的區(qū)別，也就是差異性；“鄰近屬概念”即對被定義對象所屬的最小屬性范圍所界定的概念。所以本文中的被定義概念為電子商務會計，而本 文中對電子商務會計所應用到的鄰近屬概念即為會計學。也就是說，電子商務會計的屬性還是會計學，可以說是會計學大類的一個細分學科；而電子商務就是上述公式中所言的種差，以區(qū)別于會計學大類下的其他細分學科。所以，我們可以認為，電子商務會計就是為電子商務活動服務的會計。但是倘若從另外一種角度剖析被定義概念，即從演繹推理邏輯思維方面來看，上述的被定義概念沒有科學性，如何對上述的被定義概念進行界定有待繼續(xù)深入探討。比如從以下這種角度出發(fā)，假設電子商務會計是一種對會計信息通過電子商務模式進行采集和加工以及處理，則電子商務按理來說是臨近屬概念。也就是說，電子商務會計的本質屬性還是電子商務，那么會計就成了上述被定義概念公式中的種差。如果電子商務會計的本質屬性是電子商務，而會計是種差，則對應的會計信息以及提供與會計信息相關的服務即是商品以及提供的勞務。供應商以及消費者則分別與信息提供者以及信息使用者相對應，供應商和消費者通過買賣信息來進行交易，即利用電子商務系統(tǒng)來進行會計信息的交易。根據漢語的主語以及定語的語法規(guī)則，會計電子商務可以被認為是一種恰當的被定義概念。但是該被定義概念還有待從其他角度進行深入的研究討論。根據宿靜和蘇亞民對電子商務會計的定義，我們不難看出，其先定義技術基礎，即“計算機硬件設備以及網絡等現(xiàn)代工具和技術”；接著定義基本內容，即“將電子商務作為會計核算對象，利用遠程數據進行在線報賬，通過電子貨幣實現(xiàn)交易目的，同時對相關事項進行實時的審計和監(jiān)督”；最后定義目的，屬于一種為電子商務事項以及在線理財提供服務的會計信息系統(tǒng)。雖然宿靜和蘇亞民關于對電子商務會計的定義從演繹推理邏輯思維角度來看是比較合理的，可是該定義仍然沒有將基本內容以及目的方面涉及的邏輯思維要素表達清楚，不能夠清楚地界定被定義概念的種差和臨近屬概念。同時，筆者也對其他關鍵詞為電子商務會計的文獻認真研讀，從中得知大部分文獻是基于電子商務對會計的影響進行研究，只有極少部分的文獻研究電子商務會計的內涵和外延。因此電子商務會計這一概念還有待繼續(xù)深入探討。
四、結論
從上文的分析我們可以看出，目前大家對“會計電算化”“會計信息化”及“會計信息系統(tǒng)”等概念的界定都很清晰，而電子商務會計由于是新產生的學科，目前對于其概念的定義尚不明確，需進一步研究分析。從教學的視角來看，現(xiàn)在市面上有很多會計信息化方面的教材，各自的命名也多種多樣，比較為大家熟知的有會計信息系統(tǒng)、會計信息化、會計電算化等一些名稱，可謂百花齊放、百家爭鳴。但是在教學的過程中，名稱和概念太多會使得教師和學生雙方無法適應，會產生教學概念模糊，缺乏說服力等問題，在學術研究領域無法統(tǒng)一大家的思想。通過分析筆者認為，與會計信息化相關教材名稱的第一選擇是“會計信息系統(tǒng)”，因為其從“三論”的角度結合了信息論、系統(tǒng)論和控制論的思想，符合會計信息化的概念。此外，若以電算化作為會計信息化教材的主要內容，則可以命名為會計電算化，如果把以電算化為主的教材一味地命名為會計信息化，會使教材有名無實。
參考文獻
[1] 楊周南.論會計管理信息化的ISCA模型 [J].會計研究，2003（10）.
關鍵詞： 鄉(xiāng)土資源 中學課堂 案例探究 教學策略
一、鄉(xiāng)土資源開發(fā)的理論依據與意義
新課改特別強調課程資源的開發(fā)，明確指出：密切知識與生活的聯(lián)系，引導學生深入觀察和體驗真實的社會生活，主動參與社會的各種活動，在實踐中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，提高對社會的認識能力和實踐能力[1]。其特別強調課程資源開發(fā)中家庭、學校與地方的重要性，在課堂教學中應該充分利用這三方面的有效資源，為學生提供一個貼近生活、貼近社會的學習氛圍。
鄉(xiāng)土資源是指有利于課程目標實現(xiàn)的，學校所在區(qū)域各種歷史文化資源與社會經濟資源的總和，包括文化名人、歷史遺跡、飲食文化、社會經濟、民間藝術等方面，其存在形式主要包括文本、實物、傳說等，覆蓋面廣、數量豐富。所以，鄉(xiāng)土資源的開發(fā)只有依靠教師、學生、社會的有效互動，才能夠實現(xiàn)。
開發(fā)鄉(xiāng)土資源對于初中歷史與社會的教學具有重要意義。首先，教學過程中鄉(xiāng)土資源的有效運用有利于激發(fā)學生學習興趣。學生對于身邊所發(fā)生的人與事，由于距離較近，會特別感興趣，因此對于激發(fā)學習熱情具有重要作用。其次，鄉(xiāng)土資源的運用對學生理解教學重難點具有促進作用。陳新民先生指出：“鄉(xiāng)土課程資源屬于學生直接經驗的范圍，是學生生活的現(xiàn)實世界，若用于替代教材中某些距離學生現(xiàn)實生活較遠的內容，可以化陌生為熟悉、化抽象為具體、化難為易。”[2]再次，鄉(xiāng)土資源的運用對學生主體地位的發(fā)揮具有重要意義。鄉(xiāng)土課程是一門探究性、實踐性較強的課程，需要學生對家鄉(xiāng)社會走訪、觀察、實踐才能順利完成。因此，學生對鄉(xiāng)土生活的了解應該是積極主動的，有利于發(fā)揮學生在學習過程中的主體作用。最后，鄉(xiāng)土資源開發(fā)對學生價值觀的培養(yǎng)具有促進作用。陳康衡老師指出：在全球化的背景下，鄉(xiāng)土課程資源的開發(fā)就是在尋找我們的根，我們民族和國家的根；鄉(xiāng)土資源的開發(fā)不僅增加了我們對鄉(xiāng)土知識的了解，而且加強了我們對鄉(xiāng)土的精神聯(lián)系[3]。
從塘棲古鎮(zhèn)資源開發(fā)與初中歷史與社會《水鄉(xiāng)孕育的城鎮(zhèn)》課堂教學結合的角度，探討三維目標與鄉(xiāng)土資源的結合。
知識與能力：學生通過本課程的學習，能夠分析水對太湖流域民眾生產、生活的影響。塘棲地處太湖流域南緣，有京杭大運河南大門之稱，為明清時期江南十大名鎮(zhèn)之首。因此，結合塘棲古鎮(zhèn)資源講解《水鄉(xiāng)孕育的城鎮(zhèn)》這一課較有代表性，并且運用學生所處環(huán)境詮釋教科書中的知識，使教學內容化抽象為具體、化陌生為熟悉，有利于學生在一種寬松的學習氛圍中掌握《水鄉(xiāng)孕育的城鎮(zhèn)》一課的內容。
過程與方法：運用采訪老人、實地考察、完成小論文等形式，培養(yǎng)學生分工合作、交流學習的技能。塘棲古鎮(zhèn)的歷史遺跡見證古鎮(zhèn)的輝煌歷史，古稀老人講述古鎮(zhèn)的崢嶸歲月。通過參觀歷史遺跡、采訪老人等形式，讓學生從社會實踐中了解身邊的人與事，讓學生體驗真實的水鄉(xiāng)生活，撰寫調查小論文，培養(yǎng)學生調查報告的寫作能力。
情感、態(tài)度與價值觀：了解塘棲的具體情況，培養(yǎng)對家鄉(xiāng)塘棲的熱愛；了解家鄉(xiāng)水資源污染現(xiàn)狀，樹立可持續(xù)發(fā)展觀念。通過課程學習了解家鄉(xiāng)塘棲的生活環(huán)境、傳統(tǒng)習俗等，樹立我以家鄉(xiāng)為榮、為家鄉(xiāng)建設添磚加瓦的觀念；通過對塘棲水污染的調查，樹立保護水資源從我做起、從現(xiàn)在做起、從點滴小事做起的觀念。
二、塘棲古鎮(zhèn)鄉(xiāng)土資源開發(fā)實例探究
塘棲古鎮(zhèn)鄉(xiāng)土資源的開發(fā)主要結合初中歷史與社會中《水鄉(xiāng)孕育的城鎮(zhèn)》一課開展。按照課堂教學的步驟，從新課導入、太湖流域的位置與自然條件、“魚米之鄉(xiāng)”的來源、水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的形成、水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的特色、水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的發(fā)展六個方面展開論述。
新課導入：《水鄉(xiāng)孕育的城鎮(zhèn)》采用視頻導入的方法，截取《生活著的運河古鎮(zhèn)――古今塘棲》中精彩片段作為導入視頻。初一學生對于感官刺激較易接受，并且運用塘棲的紀錄片更能激發(fā)學生對課程學習興趣。視頻內容主要關于塘棲的由來、飲食、交通等，為下文講述水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的飲食、交通及城鎮(zhèn)形成等內容作鋪墊。
太湖流域的位置及自然條件：從塘棲所處位置出發(fā)，引導學生了解太湖流域的具體范圍，從而引導學生結合地圖歸納太湖流域所處位置：長江三角洲的南緣，三面瀕江臨海；地跨蘇、浙、滬兩省一市。引導學生回顧所學知識，提問學生塘棲的地形、氣候，引導學生回答：塘棲地處平原，地形平坦、地勢低平；屬于亞熱帶季風氣候，夏季高溫多雨、冬季溫和少雨，雨熱同期、降水豐沛。運用歸納的方法，得出太湖流域的地形和氣候特征，并且對照中國地形圖與氣候分布圖驗證歸納結果是否正確，培養(yǎng)學生運用多種方法對事物分析的能力。
“魚米之鄉(xiāng)”的來源：讓學生獨立思考：為什么太湖流域會成為著名的魚米之鄉(xiāng)？可以結合塘棲進行思考，培養(yǎng)學生運用熟悉知識，分析復雜問題的能力。采用提問探究的方法層層設問，逐步引導學生結合塘棲現(xiàn)象尋求答案。首先，引導學生概括塘棲的飲食習慣，以食用米飯和魚類為主。其次，引導學生回答塘棲地區(qū)食用米飯和魚類的原因，從而推出這里適合水稻的種植和魚類的繁殖。再次，引導學生分別歸納太湖流域成為“米”之鄉(xiāng)、“魚”之鄉(xiāng)的原因。最后，引導學生綜合概括太湖流域成為“魚米之鄉(xiāng)”的原因。
水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的形成：給出《太湖流域古代城鎮(zhèn)分布圖》，引導學生自己歸納：太湖流域城鎮(zhèn)密集，沿河流分布。講述與塘棲古鎮(zhèn)息息相關的京杭大運河，其使塘棲成為蘇、滬、浙的水路要津，成為杭州的水上門戶。并且，講述塘棲古鎮(zhèn)的歷史沿革：北宋以前，塘棲只是一個漁村，漁民們在這里散居。元朝張士誠拓寬官塘運河后，人們沿塘而棲，塘棲鎮(zhèn)始現(xiàn)雛形。明代弘治年間，廣濟橋的建造使鎮(zhèn)區(qū)兩岸連成一片，逐漸形成集鎮(zhèn)。明清時期，塘棲鎮(zhèn)已是富甲一方，貴為江南十大名鎮(zhèn)之首[4]。光緒《唐棲志》記載道：“迨元以后，河開矣，橋筑矣，市聚矣。”“唐棲官道所由，風帆梭織，其自杭而往者，至此少休；自嘉秀而來者，亦至此而泊宿，水陸輻輳，商家鱗集，臨河兩岸，市肆萃焉”。請學生思考塘棲古鎮(zhèn)的形成哪幾方面起了重要作用。結合前述，塘棲古鎮(zhèn)被稱為“魚米之鄉(xiāng)”，可以推出物產豐富，多余的農產品，需要進行交換，為城鎮(zhèn)的形成提供了現(xiàn)實的需求；從塘棲古鎮(zhèn)的地理位置看，京杭大運河對其發(fā)展具有重要意義，從而引導學生歸納運河為城鎮(zhèn)的發(fā)展提供便利的交通條件。在二者基礎上，農村百姓開始在此進行貿易，交易人數不斷增多，集市逐漸發(fā)展為城鎮(zhèn)。
水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的特色：請學生分小組討論：家鄉(xiāng)在飲食、住房、出行、習俗方面有哪些特色。結合塘棲古鎮(zhèn)美食：細沙羊尾、粢毛肉圓、米塑、匯昌粽等，說說這些美食的原材料是什么；展示塘棲古鎮(zhèn)的民居圖片，讓學生總結江南水鄉(xiāng)民居的特色；展示塘棲御碑碼頭與廣濟橋的圖片，并講述其歷史，引導學生歸納水鄉(xiāng)交通的特色：以船和橋為主要交通工具；展示塘棲古鎮(zhèn)開運節(jié)與年味節(jié)的報道，讓學生了解身邊的節(jié)日，說說水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)節(jié)日的特色。最后，對以上四個方面進行歸納總結，引導學生回答水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的特色。
水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的發(fā)展：給出兩幅塘棲圖片，一幅為晚清民國時期塘棲的圖片，一幅為當今塘棲的圖片。讓學生進行對比找出異同點，感受當生的巨大變化，談談自己的感想。展示學校周邊水資源污染的相關圖片，從身邊所發(fā)生的污染事件講述，提醒學生污染就在我們身邊。引導學生樹立我們熱愛的水鄉(xiāng)是因水而生、因水而美、因水而興的觀念，以及可持續(xù)發(fā)展、人與自然和諧共處的理念。
三、鄉(xiāng)土資源利用原則
1.教學目標原則
鄉(xiāng)土資源與中學課堂的結合，中學課堂教學是其主要目的，鄉(xiāng)土資源的利用一定要服務于教學目標的實現(xiàn)，不能主次顛倒。在利用鄉(xiāng)土資源時，教師需認真研讀課程標準，熟悉教學目標。從知識與能力、過程與方法、情感態(tài)度與價值觀三方面對教學目標進行解讀，在此基礎上，根據教學目標的要求對鄉(xiāng)土資源進行開發(fā)。如果鄉(xiāng)土資源濫用，則會引起教學目標淡化、學生知識結構碎片化等現(xiàn)象，對課程教學效果產生巨大影響，因此目標性原則是鄉(xiāng)土資源開發(fā)的最基本原則。
2.學生主體原則
新課程改革明確提出，教師在教學過程中必須發(fā)揮學生在學習中的主體作用。鄉(xiāng)土資源的開發(fā)和利用為實現(xiàn)這一目標提供了有效途徑，因為鄉(xiāng)土資源距離學生生活較近，所講述的事件是學生身邊的事，所描述的歷史遺跡就在學生周圍。這可以改變以往以教師為主采取填鴨式的教學方法，在課堂教學中激發(fā)學生學習的興趣，開展自主探究、小組討論等形式，培養(yǎng)學生團隊協(xié)作、田野調查、分享交流等方面能力，為學生將來的發(fā)展打下基礎。因此，鄉(xiāng)土資源的運用不僅是一種知識的灌輸，更是一種方法的傳授。“授人以魚，不如授人以漁”，鄉(xiāng)土資源運用應該注重學生主體原則。
3.運用適當原則
鄉(xiāng)土資源的運用必須根據學生興趣特點與教學目標選擇適當的教學資源。由于鄉(xiāng)土資源的數量極為豐富，因此在課堂教學過程中如果面面俱到，則不僅不能激發(fā)學生的興趣，還會加重學生的負擔。鄉(xiāng)土資源運用的適當性主要分為：方式適當性、內容針對性、目標高效性。方式適當性指鄉(xiāng)土資源的運用必須根據學生接受能力與心理特點來確定。如直接提供《塘棲志》中的一段史料，對于初一學生來說是很難理解的，因此必須轉化為其能接受的形式。內容針對性指鄉(xiāng)土資源的存量巨大，在課堂教學中不可能全部運用，必須選取最符合教學目標實現(xiàn)的資源。目標高效性指鄉(xiāng)土資源的運用其目的是在最短的時間內最完美地實現(xiàn)教學目標，其要求鄉(xiāng)土資源的運用快、好、準。
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關鍵詞：秦漢；九原由來；九原城址考
一、九原之歷史由來
九原之名最早見于《竹書紀年》“魏襄王十七年（前302年），邯鄲命吏大夫奴遷于九原，又命將軍大夫適子、戍吏皆貉服矣。”①魏襄王十七年即趙武靈王二十四年，書中所載九原是否已經建城不得而知，趙國的疆域西至九原不會早于趙武靈王十九年（前307年），《史記. 趙世家》有這樣的記載“十九年春正月，大朝信宮。召肥義與議天下，五日而畢。王北略中山之地，至於房子，遂之代，北至無窮，西至河，”②此河指黃河，這是文獻記載趙國向西拓地最早的記錄，趙武靈王二十年（前306年），“西略胡地，至榆中。”③榆中地望：
張守節(jié)《史記正義》曰“勝州北河北岸地也。④”“服虔曰：金城縣所治也”，蘇林曰：在上郡，師古曰：即今之榆林，古者上郡界。蘇說是也。”⑤
唐代勝州的郡治是榆林城，位置在今天內蒙古準格爾旗十二連城鄉(xiāng)古城遺址⑥，按照唐代人張守節(jié)和顏師古的說法，榆中應該在今準格爾旗十二連城鄉(xiāng)黃河以北。徐廣在《史記音義》中認為榆中在金城⑦，金城即《后漢書.地理志》中的金城郡，下有榆中縣，徐廣之認為榆中在金城是受到服虔的影響，服虔認為榆中是金城縣治所，后來的酈道元作《水經注》時又因循其說⑧，此榆中的位置在今天的甘肅榆中縣，趙國的最大疆域以并沒有到達過榆中縣，因此趙武靈王略地所到榆中大體應在準格爾旗以北前套一帶，九原可能因這次軍事行動而納入趙地，于是出現(xiàn)趙武靈王二十四年的移民戍邊。
二、九原城城址考
九原城既明，其遺址在現(xiàn)在何地呢？綜合《漢書.地理志》，《后漢書.郡國志》，《水經注》等諸多文獻，其大置應在今天包頭附近。包頭周圍古城遺址眾多，九原城為哪座古城為也存在不同觀點。最早被認定為五原城的是巴彥淖爾市烏拉特前旗的三頂帳房古城，古城遺址位于烏拉特前旗黑柳子三頂帳房村南0.5公里處，夯土筑成，遺址呈方形，《烏拉特前旗旗志》這樣描述：
三頂帳房古城遺址三頂帳房古城遺址位于烏拉特前旗黑柳子三頂帳房村南0.5公里處，古城東西長1120米，南北寬近1000米，西墻和南墻西段部分殘高3～4米，其他部分殘高1～2米，呈土壟狀。
第一個提出三頂帳房古城為九原城的的是日本學者江上波夫⑨，后來贊成此說的有內蒙古考古研究所的張郁和李逸友⑩，巴彥淖爾市文物部門的火鷹B11。包頭文物管理處的郭建中在《黃河包頭段沿岸漢代古城考》一文中對于此城有詳細描述“三頂帳房古城距離北面烏拉山1500米，南面距黃河約10公里，坐落于三湖河平原東，東面到哈德門溝22公里，昆都侖溝在其東37公里，城的中部偏北的地方及其東西兩側有大型建筑遺跡，城東北有漢代古墓群，根據城內遺物和古墓群巴彥淖爾市文物管理部門確定為秦漢時期古城B12。”三頂賬古城距離昆都侖溝河谷37公里，如果它為五原城那么對于匈奴入侵的防御顯然是不利的，《漢書.地理志》記載：
陽，北出石門障得光祿城，又西北得支就城，又西北得頭曼城，又西北得河城，又西得宿虜城。B13
從昆都侖河谷北去可以直接到匈奴頭曼城，因此趙國的防御重點應該在這個谷口，趙國軍隊以步兵為主，三頂賬古城如果為九原郡治九原城，距離這個戰(zhàn)略要地37公里顯然不能滿足防御的要求。
最早提出麻池古城為九原城的是勒之林，他徒步從陜西出發(fā)考察秦直道，最終到達秦直道的終點麻池古城，在秦直道的起點和終點他都發(fā)現(xiàn)三個大土臺，而且麻池古城北城大土臺上出土的瓦當和秦始皇兵馬俑出土的是一樣的B14。《史記》記載“三十五年，除道，道九原抵云陽，塹山堙谷，直通之。B15”根據這條記載和麻池古城的三個大土臺子而認定為麻池古城為九原城。包頭當地的文物工作者張海濱、郭建中等多贊同這個觀點，他們兩人觀點不同之處在于張海濱通過考古調查認為《水經注》中所說“西北接一城，蓋九原縣之故城也”記載錯誤，其南城應為九原縣B16。郭建中認為南城為臨沃縣。郭建中從地理位置、考古資料分析，實地調查，并結合文獻研究做出以下結論：第一：麻池古城所處位置為其地域最為寬敞之處，東邊的阿善門溝從大青山到黃河河岸只有三公里，西邊的三頂賬房古城北的烏拉特山到黃河岸邊是十五公里。它的南邊是昭君墳渡口，北面則是昆都侖溝，昆都侖溝是北通草原最適宜的山間通道。麻池古城北控昆都侖山谷要道，南守黃河要津，具有重要的戰(zhàn)略地位。第二：從考古資料看，1958年在窩兔壕發(fā)現(xiàn)過安陽布范，1980年古城附近出土有戰(zhàn)國布幣。1988年在麻池古城附近二0八地質隊家屬區(qū)清理過7座趙國時期的墓葬，從1953年起在麻池古城附近清理了100多座漢墓，出土文物有“單于和親”、“單于天降”瓦當，漢代特征的云紋瓦當范，陶制四神博山爐，黃釉陶尊，漆案等一大批規(guī)格較高的文物，有的磚室墓中發(fā)現(xiàn)有祭祀用的石屋子，從這些考古資料看，麻池古城在漢代是規(guī)格很高的城市。
（作者單位：內蒙古師范大學歷史文化學院）
注解：
①[北魏]酈道元撰，陳橋驛點校：《水經注》卷三，上海古籍出版社，1990，50頁
②[西漢]司馬遷：《史記》卷四十三 《趙世家》，中華書局，1959，1806頁
③[西漢]司馬遷：《史記》卷四十三 《趙世家》，中華書局，1959，1811頁
④[西漢]司馬遷：《史記》卷四十三 《趙世家》，中華書局，1959，1811頁
⑤[東漢]班固：《漢書》卷三十一 《陳勝項籍傳》，中華書局，1962，1806頁
⑥李作智：《隋唐勝州榆林城的發(fā)現(xiàn)》，《文物》，1976，2
⑦[西漢]司馬遷：《史記》卷六 《秦始皇本紀第六》，中華書局，1959，253頁
⑧[北魏]酈道元撰，陳橋驛點校：《水經注》卷三，上海古籍出版社，1990，40頁
⑨[日本]江上波夫：《內蒙古長城地帶》，東亞考古學會，1935 日語
⑩張郁：《包頭路河套地區(qū)及烏拉山南歷史文物的分布調查》，《文物參考資料》，1956年，6 李逸友：《內蒙古歷史名城》，內蒙古人民出版社，1993，20-22頁
B11巴彥淖爾盟行政公署地方志編修辦公室：《巴彥淖爾史料》，第2輯，1983，307-308頁，參見魏堅，郝園林：《秦漢九原-五原的考古學觀察》，《中國歷史地理論叢》，2012，第27卷第四輯
B12郭建中，車日格：《黃河包頭段沿岸古城考》，《內蒙古文物考古》，2007，1
B13[東漢]班固：《漢書》卷二十八下 《地理志第八下》，中華書局，1962，1620頁
B14卜昭文：《勒之林徒步考察秦直道記》，《t望》，1984，43期
關鍵詞： 晚唐五代 詩僧齊己 詩歌藝術特色
齊己，俗名胡德生，晚唐五代詩僧，潭州長沙縣（今湖南）人，著有詩集《白蓮集》及詩論《旨格》，《全唐詩》編其812首詩。齊己出生的生卒年份，在歷代的書籍資料中并無確切記載，本論文依田道英之說，即齊己大約出生于864年，卒于943或稍后。依據晚唐所處時間（877-907），齊己一生大約經歷了唐懿宗、唐僖宗、唐昭宗、唐哀帝以及五代（大約從后梁至后晉高祖石敬瑭時期）等幾個朝代。可以說，齊己一生經歷的社會動蕩不僅僅是國內時局的黑暗，其中有包括亡國之痛，宗教的興衰，這些與其詩歌創(chuàng)作緊密相連。然詩僧之“詩”圍繞的矛盾比一般俗世之詩人要狹窄得多，有孫憲光在《白蓮集序》中稱齊己之詩為“格清無俗字，思苦有蒼髭”。而胡震亨在《唐音癸簽》中亦稱贊其“詩清調平淡，亦復高遠冷峻”。其關鍵詞為“清”、“淡”、“冷峻”，當時孫憲光與齊己有所來往，故而評齊己之詩當是相當中肯的，其余幾類評說大類不出于此。但在此基礎上另有看法的是明竟陵派代表人物鐘惺、譚元春稱齊己詩“高渾靈妙”。但清淡之說只可表述一般僧詩的特色，齊己的詩歌言禪亦不在禪本身，而苦吟也絕非“苦”和“吟”的單純結合上，本文將齊己的詩歌風格特征概括為以下幾個方面。
一、獨特的清淡之風
就“清”字而言，除其表現(xiàn)在齊己的情思之中外，直言“清”字并反復地使用這個字亦是齊己詩歌的特色，今人研究齊己詩歌多注重其“清閑”特色的多樣化，但筆者認為若要完整地研究其清淡之風，更需要追本溯源來尋找“清閑”產生的原因，分析原因如下：
1.純粹描摹，不糅雜思而形成清淡之風。
在齊己的大多數五律中，寫景詠物的詩大多主題明確，題何即詠何，其最大的特點還是工于描摹，如其《桃花》：千株含露態(tài)，何處照人紅……擬欲求圖畫，枝枝帶竹叢。此處的詠物全在“物”字上，少了寄興，“千株含露”摹寫桃花之姿態(tài)，又直言其紅，毫不掩飾直寫其生活的環(huán)境，第三句略有所轉，從鶯蝶來襯托其美，最后寫詩人面對桃花欲求其畫。在詠物詩之中，齊己更注重事物本身所帶來的審美體驗，而且層層探求，即便在“物”之外還有詩人的影子存在，但那都是情感的自然流轉帶來的，絲毫不是深遙寄托的結果。為了盡情地描摹，詩人亦不滿足于詠物之際只用八句，如其《蝴蝶》一詩，一共十六句寫蝴蝶的狀貌，由寫蝴蝶“獨出”、“成對”到“防雀”、“避蜂”，再飛入“桃蹊”、“蘭徑”，再寫其“翠裛丹心冷，香凝粉翅濃”，以“猶得采芙蓉”一句收尾，寫蝴蝶，完全看不到詩人的影子，反而對于蝴蝶的飛行狀態(tài)和環(huán)境極盡描摹，甚至于一物一修飾，在此修飾中事物環(huán)境具體，因而讀者的感受亦是具體的，而且詩人所選用的意象“桃蹊”、“蘭徑”無不清幽自然，故而即便詠物，詩人亦是有意識地用環(huán)境配合其單純的詠物之心，利用詩歌藝術環(huán)境的“清”，以便將精力存放在對物象的描摹之中。
2.追尋田園之樂，寄托詩禪而形成的清閑之風。
據《詩話總龜》前集卷之四引用的《雅言雜載》記載：（齊己）臨終有絕句寄圖兄弟（廖匡）云：“僧外閑吟樂最清，年登八十喪南荊。”所謂“閑吟樂最清”可見其“清”包含“悠閑之樂”，至齊己臨終之前亦念念不忘，所以齊己對于“閑吟”之樂當是有很深刻的體驗的，一方面作為僧人，拋卻俗世，清靜自得，一方面詩歌這種藝術形式又加深了僧人“閑而清”的審美體驗。齊己善于在詩歌中展現(xiàn)一幅幅生化畫面，如其《野步》：“……傍澗蕨薇老，隔村岡隴橫。何窮此心興，時復鷓鴣聲。”詩人向往城外的生活，故閑步到田園，一路觀景，詩中所描繪的“田園”、“桑耕”、“傍澗蕨薇老，隔村岡隴橫”，詩人用“尋”字可見其對于清閑之意的向往，而后詩人由發(fā)出議論“何窮此心性”，意指“閑”意的綿延之意，亦表現(xiàn)詩人在詩歌中的情思不盡，盡情抒發(fā)，達到優(yōu)哉自樂。在《獨院偶作》中，則表現(xiàn)出另一種清閑之意，詩先寫“風篁清一院，坐臥潤肌膚”，“清”、“潤”用作動詞可以感受詩人對于幽寂景物的敏感性，后詩中又寫“此境終拋去”，可見詩人對于詩歌中描繪的景物不單純是一種體驗，而是凌駕于此之上的對于自我內心的保持，某種程度上說這性靈的體驗，詩人慶幸“身非王者役，門是祖師徒”，故而詩人對于清閑的定義則更多是對不受俗世干擾的理解，又有宗教精神寄托和詩歌寄托的一種滿足。
二、寫禪不論禪中隱含著禪意美
溈仰宗是南禪五個宗派之一，以頓悟為主要特征的南禪，其五大宗派之間亦有獨特的禪學思想。溈仰宗認為：“父母所生口，終不為子說。”即說者未必達意，聽者未必知意，用慧能的話說也就是：“有道者得，無心者通。”得道之法重在順其自然，無心而悟，因而口舌之言未必重要，故詩僧刻意言禪反而不重要了，在齊己的詩歌中，這一方面體驗得很明顯，如其《山寺喜道者至》：“鳥幽聲忽斷，茶好味重回。知唯南巖久，冥心在綠苔。”寫僧人于綠苔冥心的情形，至于冥想寫什么，具體的佛教觀念并沒有表述在詩歌當中，反而寫“山寺之花”、“鳥之幽聲”、“茶之好味”，情思甚濃，禪意并不是冷淡寂寞的，反而與外界的交互性很強，溈仰宗秉持“觸類是道”的原則亦是這種不言禪的原因之一，故齊己詩歌中總是言幽僻之景，寫僧人生活之際細到只寫佛龕香燭，極盡描繪，如其《永夜》：“永日還欹枕，良宵亦曲肱。神閑無萬慮，壁冷有殘燈。香影浮龕象，瓶聲著井冰。尋思到何處，海上斷崖僧。”此亦為冥想的過程，“壁冷有殘燈”“香影浮龕象”，所“尋思之處”就是道，故詩人觀察入微，不經意之處便將僧人清苦生活描述出來，詩人認為自己“神閑無萬慮”，這樣的境界就是一種禪學思想帶來的審美享受，故而有清靈之美。齊己作詩相當重視詩歌本身，寫詩有禪意，但絕少具體的禪理，期間又雜有溈仰宗本身的特色在里邊，其詩就形成了靜穆沖淡的含蓄的禪意美。
三、偏重“吟”的“苦吟”詩風
“苦吟”之詩的濫觴主要是在中晚唐，其所影響的詩風有連續(xù)性地延至宋初，“苦吟”一詞其實早在中晚唐之前就已經出現(xiàn)在各類詩歌中了，將其作為詩歌的一種風格，中唐大文學家韓愈的詩歌算是初露端倪，但其詩風磅礴凌于奇僻，還算不上是真正的“苦吟”詩人，而是先于韓愈的孟郊，算“苦吟”詩風的真正開啟者，包括韓孟詩派里的李賀，隨后有賈島、姚合一輩，晚唐五代有李洞、唐求等，齊己作為晚唐五代的詩僧，及至齊己一代，苦吟已不僅僅作為吟詠內容，作為詩風也向心靈主體挖掘展開，以佛教思想來開辟心靈主體的齊己詩歌，詩歌也更注重“苦吟”之“吟”上，齊己詩歌的“苦吟”表現(xiàn)出以下三個特征：
1.苦吟中包含憂世，聲繁調急。
在詩歌的藝術特色上，齊己的詩風融匯了其憂世的思想內容，或諷刺，或議論，或悲嘆，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的特色。其在《寄錢塘羅給事》中這樣表達了對于世道的看法：“傷心天祐末，搔首懿宗初。”安史之亂后，世道中唐而下，晚唐更甚，《唐音癸籖》卷二十七記載：“咸通以后，奢靡極，釁孽兆……氣萎而語偷，聲繁調急。”這是亂世對于一般詩風的影響，但不可否認的是僧人的詩風亦受此影響，齊己的表現(xiàn)世道關懷的詩風則并沒有因世道“氣萎而語偷”，但略有“聲繁調急”之感，如其《送遷客》：“天涯即愛州，謫去莫多愁。若似承恩好，何如傍主休。……應想堯陰下，當時獬豸頭。”詩人送一位受貶謫的友人，第一句有安慰之意，第二句諷刺君主的恩澤，第三四句情感承變激烈，表現(xiàn)出詩人對堯時期的清明世事和對獬豸善辨忠奸的向往，受此類思想的影響的詩歌還有《丙寅歲寄潘歸仁》、《詠影》等。另外，除卻直接寫世道和對世道議論的詩，齊己的詠懷詩則有昂揚悲涼之意，如其《劍客》：“拔劍繞殘樽，歌終便出門。西風滿天雪，何處報人恩。……翻嫌易水上，細碎動離魂。”寫荊軻拔劍，唱歌，風雪漫天，一面意氣風發(fā)，一面悲涼豪壯，以“細碎動離魂”結尾，悲涼之意甚濃。此類詠懷詩還有《老將》，寫將軍和邊塞的風景，頗如盛唐之初的邊塞詩人之氣，全詩從老將寫到老將兒孫，滿是英氣爽朗。與詠懷詩相近的還有一部分送別詩，其有悲涼雄壯之感，如其《送人游塞》寫：……風來漢地，客路入胡天。……那堪隴頭宿，鄉(xiāng)夢逐潺湲。”“客路入胡天”一句頗似王維的《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”，有雄渾壯闊之意，結尾一句“鄉(xiāng)夢逐潺湲”想象友人出塞后的思想之意，細膩流暢，與雄壯之氣形成流轉，恰似神來一句，十分出彩。
2.用字狹窄，事物多取冷瘦之物，顏色多有寒白之像。
《唐音癸籖》卷八記載晚唐僧人求詩的情形：“背篋笥，懷筆牘，挾海泝江，獨行山林間，然模狀物態(tài)……嗜吟憨態(tài)，幾奪禪誦。”僧人求詩“幾奪禪誦”，一方面是僧人的苦行，另一方面就是以上所說的“模狀物態(tài)，搜伺隱隙”，為求詩甚至達到“幾奪禪誦”的地步，頗似李賀騎驢苦吟，在齊己的詩歌創(chuàng)作中甚至直接用“吟僧”表現(xiàn)僧人的求詩狀態(tài)：“空囊隨客棹，幾宿湖泊山。應有吟僧在，鄰居樹影間。”（《送惠空上人歸》）在齊己的心中，歷經“湖泊山”達到忘我的境界才可稱之為“吟僧”，也就是說除了客觀游歷之外，還得有強大的精神動力，這個強大的精神動力就來源于佛教世界和詩歌藝術世界的聯(lián)合，因而齊己詩歌中因方外之趣而造成的意象選擇也就有了特殊的色彩，寫建筑詩，多半圍繞“草堂、寺廟、野橋、塔等”，寫草木時多寫“松、白草、殘菊、蒼苔等”，寫山水的具體景物時則有“沙泉、白石、瀑流、蒼崖等”，寫蟲鳥禽獸時多寫“大雁、羊群、流鶯、鴛鴦等”，寫僧人的生活狀態(tài)時多寫“紙帳、空床、鐘聲等”，所有意象幾乎是一物一修飾，因而所謂苦吟，“苦”在對于意象的裁度，更在于對于詩句語言的組織，詩人把關注點落在意象上的時候往往注入太多心力，因而詩歌的流轉性被冷峻的意象組合掩蓋，再加上僧人獨特的世界觀，導致了用字狹窄，事物多取冷瘦之物，顏色多有寒白之像。
3.體味靈感而產生清靈之意。
另外，“吟”字在齊己詩歌中除了表現(xiàn)出詩歌風格以外，還構成了齊己詩歌的內容，詩人不厭其煩地描述自己吟詩的狀態(tài)和一些詩歌理論，如其《夜坐》：“月華澄有象，詩思在無形。”將月色與詩人之思作對比，表現(xiàn)出性靈的靈動合一，頗有清新自然之味。而《除夜》中寫：“白發(fā)添新歲，清吟減舊朋。”此謂之“清吟”，在吟詠中感受物是人非的酬唱，顯得樸實自然。在《山中答人》一詩中其寫：“謾道詩名出，何曾著苦吟。忽來還有意，已過即無心。”這里討論苦吟與靈感的作用，妙在用“無心”這一佛家說法來解釋靈感的有效性，頗有空靈的意味。
四、精于五律，風格獨遒
清代紀昀認為“齊己七律詩不出當時之習慣”，謂其“雖頗沿武功一派，而風格獨遒”，紀昀所評當是相當中肯的，其所謂“武功一派”指姚合所開創(chuàng)的“吏隱”之風，具體風氣也就是紀昀所說的“風格獨遒”“吏隱”表現(xiàn)的是“雖居官而與隱者通”，包含著士人在做官與不做官之間進行的一個心理上的調和，帶有一種傾向性和理想選擇的性質，而齊己作為一個方外之人，與姚合一類文人相比，心理上少了一種從世內到世外的掙扎過程，因而其律詩往往少了一種自我排遣意味，對山水景物的體驗性強，如其《夏日草堂作》：“靜是真消息，吟非俗肺腸。園林坐清影，梅杏嚼紅香。”“園林坐清影”一句從描寫草堂中景物到對于整個草堂的宏觀體驗，由小到大，情感流暢，但亦沒有很深厚的言外之意，只是一種趣味的體驗，突出了五言律詩的小巧玲瓏之感，因而很清新，體現(xiàn)了齊己熟練的駕馭能力，此類詩還有《野步》、《幽庭》等。
經過對齊己詩歌各個方面的探討，可以窺探出，齊己詩歌藝術特色基本上沿著中唐以來的苦吟詩風而前進，但僧人的身份讓“苦吟”詩歌多了清虛之意。另外，就齊己個人選擇而言，他更傾向于注重“苦吟”中的“吟”字，這拓展了“苦吟”詩歌的題材，在宋初，無論是對九僧，還是對晚唐體中其他隱逸詩人，都有借鑒之意。而其詩歌中對于靈感的重視也體現(xiàn)了“苦吟”研究詩風的一個新切入點。
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關鍵詞：華北平原 二年三熟 輪作復種制度 夏播大豆
華北平原二年三熟輪作復種制是中國北方旱地農區(qū)傳統(tǒng)種植制度的典型，而當今學術界對其形成時間的認識卻有很大分歧，我曾對此略有研究，建立了二年三熟制明中后期形成的新觀點①。當初，因條件所限很少能看到日本學者的論文，1997年11月赴日拜讀許多日本前輩的論文，才發(fā)現(xiàn)日本學者對此問題的研究更為深入。本文即是在此基礎上撰寫的，主要目的是為了評述中日兩國學者在二年三熟制形成時間問題上的研究方法與主要觀點，并對自己的觀點作一反省和定位。
一、二年三熟制及其形成的條件
二年三熟是指在一塊土地上春季種植粟、高粱等作物，待秋收后耕地播種冬小麥，次年五月收麥后，又播種豆、粟等，在連續(xù)二年的時間內實現(xiàn)三季收獲。如果能夠在同一塊地里這樣周而復始，連續(xù)多年地堅持下去，那么，就可以說形成了一種制度——二年三熟輪作復種制。
華北平原二年三熟制的形成必然要受到自然環(huán)境、種植技術與經濟條件等諸多因索的制約。從自然環(huán)境條件來看，氣候因素對種植制度影響最大。歷史時期華北平原的溫濕程度雖有一定的上下波動，但無論如何變化，華北總不出暖溫帶地域范圍，正常年份其積溫與降水狀況都完全可以滿足農作物的二年三收。也就是說，華北平原實行二年三熟制的自然條件自古具備。因此，下面將著重從種植技術與社會經濟兩方面論述它的形成。
限制二年三熟制形成的種植技術主要有三個方面。第一，冬小麥的推廣種植。冬小麥秋季八九月播種，翌年五月初收獲，充分利用了氣溫寒冷的冬季，可與其它作物錯開節(jié)氣搭配形成倒茬輪作復種，因此，冬小麥在二年三熟輪作制中處于中心作物的地位。第二，冬小麥播種前的當年必須收獲一季莊稼。第三，收麥后當年必須夏播豆粟等作物，而且當年要有收成。其中，第二與第三項條件必須同時具備即冬小麥的前作與后作輪種技術必須結合起來，才能實現(xiàn)二年三收，只達到其中的一項是不行的。比如第二項實現(xiàn)，春種秋收谷物后在其地上播種了冬小麥，但如沒有在次年麥收后進行復種的話，只不過是谷地改茬種麥，只能實現(xiàn)二年二收；第三項技術成立，收麥后有夏播之豆粟，但如前一年種麥前無谷物收獲，也是在二年中實現(xiàn)二熟。
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① 拙文《論華北平原二年三熟輪作復種制的形成時間及其作物組合》，刊于《陜西師大學報》1995年第4期。
社會經濟條件也是制約二年三熟制形成的重要因素。二年三熟制是一種復種制，在同一塊地里一年內種植不止一季作物，這必然會較多地耗費地力。因此，補充肥力，加強養(yǎng)地措施就成為最重要的一個環(huán)節(jié)。在中國傳統(tǒng)農業(yè)時代，養(yǎng)地之法不外二途，一是多施肥糞，增強地力。在北魏《齊民要術》時代，中國已經使用踏糞、火糞、人糞、泥糞與蠶矢，但這些肥糞數量太少，故《齊民要術》中只有給經濟作物瓜、蔥、葵等施肥的記載，沒有對粟、麥等主糧作物的施肥，到元代王楨《農書》時代，北方仍然是這幾種類型的肥料。故我以為靠多施肥糞的養(yǎng)地之法很難支持二年三熟制的形成。二是充分利用作物輪作的生物養(yǎng)地之法，其中有兩大措施：第一是利用綠肥作物與糧食作物的輪作，發(fā)揮“美田之法”的養(yǎng)地功效，這在《齊民要術》卷1《耕田第一》中有詳細說明：“凡美田之法，綠豆為上，小豆、胡麻次之。悉皆五六月中穫種，七月八月犁掩殺之，為春谷田，則畝收十石，其美與蠶矢、熟糞同”。這是一種大面積的養(yǎng)地方法，但卻是以犧牲一季收獲為代價的，也與二年三熟的增加復種，提高土地利用率背道而馳!第二乃利用豆類作物與麥谷類作物的合理輪作，因為大豆具有獨特的根瘤固氮作用，收獲后能遺留一部分氮肥于土壤中，不僅無害反而有利于下季作物的收成。實驗證明：“種一畝大豆，就可吸收空氣中氮素差不多為7斤，相當于三十多斤硫酸銨”①。與其它作物的耗損地力相比，黃黑大豆是用地與養(yǎng)地相結合的良好換茬作物，它又可大面積種植，養(yǎng)地效果好，規(guī)模大。因此，種植大豆是在肥糞不能充分供應的社會經濟條件下增加復種的最佳方法。華北農諺中有“麥后種黑豆，一畝一石六”，“麥不離豆，豆不離麥”，正說明麥豆復種能夠增產，是最好的搭配形式；而且大豆又“地不求熟②，”適宜免耕直播。故我認為麥后夏播大豆的推廣種植是二年三熟制形成的主要標志。
形成二年三熟制另一重要的社會條件是要有一定的人口壓力與勞力資源。二年三熟制度下，無論是秋收后種麥，還是麥收后種豆，都要抓緊節(jié)氣搶收搶種，前者還要耕地整地，播種后都有大量的田間工作諸如中耕鋤草、治蟲與收獲等，這就促使勞動量與勞動強度的大增!而人的勞動能力是有限度的，在地廣人稀之時，人們可以大量墾殖荒地，靠擴大耕地面積簡單粗放地經營即可獲取足夠的生活必需品，無心更無力去精耕細作增加復種。只有在土地日辟，生齒日繁，人多地少的矛盾尖銳起來以后，為滿足不斷增長的人口的衣食之需，人們才必須去努力變革種植制度，爭取一年多熟，靠增加復種指數來提高產量；而且，人口壓力既給實施精耕細作多熟種植帶來了必要性，又提供了實現(xiàn)的可能性，因為農業(yè)生產勞動力也會隨人口增加起來。
判斷二年三熟制在華北平原的形成時間，必須從上述自然環(huán)境、種植技術與社會經濟三方面全面考慮，三者缺一不可!那么，以此標準來衡量，則無論兩漢、北魏還是唐代中期都沒有完全達到上述三方面條件的要求，是可知，當前學術界流行的觀點是很難成立的。
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① 《中國農學史》，科學出版社1959年版，第254頁。
② 《齊民要術》卷2《大豆第六》。
二、明代以前華北平原沒有形成二年三熟制
綜合中日兩國學術界有關二年三熟制形成時間的觀點，大致可以歸納為以下三種：兩漢時形成，北魏時形成，唐代中期形成。下面就這三種觀點，先列其論證依據，接著按上節(jié)所述標準進行衡量，看其是否能夠成立。
1．兩漢形成說——日本的米田賢次郎先生最早提出此觀點①，中國的郭文韜與韓國的閔成基兩位先生皆贊同此說②。
西漢中期，漢武帝接受董仲舒的建議，在關中推廣種植冬小麥，使小麥逐漸普及于華北各地，而且種植地位也不斷提高。正因為此，他們認為“冬麥推進了輪作復種制的發(fā)展，因為冬麥和其他作物搭配形成了倒茬輪作。西漢《汜勝之書》里有‘禾收，區(qū)種麥’的說法，說明西漢時期已經實行谷和冬麥之間輪作復種的二年三熟”。認為西漢形成二年三熟制的學者主要是依據上述小麥推廣與“禾收區(qū)種麥”的兩個證據。實際上這兩個證據都不足以說明其觀點的成立，因為冬麥的推廣種植僅是其條件之一，不能僅僅據此立論，而汜勝之所謂區(qū)種是分區(qū)精耕細作的方法，粟收種麥不在同一塊地里，不是復種，退一步說，即使粟收后在其地上播種冬麥，但麥收后如沒有復種，也僅是二年二收。
堅持兩漢形成說的最重要證據是鄭玄注《周禮》所引東漢初年鄭司農(眾)的話語。鄭玄注《周禮·稻人》引鄭眾：“今時謂禾下麥為荑下麥，言芟刈其禾，于下種麥也”；注《周禮·薙氏》又引鄭眾：“又今俗間謂麥下為荑下，言芟荑其麥，以其下種禾豆也”③。前條說的是禾后種麥，后者說的是麥后種植禾豆，是冬季作物小麥前茬與后茬的當年都有了復種的技術，故有人把它作為華北出現(xiàn)多熟種植的確切的文字記載。但是，史料本身并沒有提供把禾下麥與麥后禾豆連結在一塊地里的證據，第一節(jié)已經說明，如果兩者不能結合起來，仍然不能實現(xiàn)二年三熟，僅僅只是二年二收。
西漢時著名的農書《氾勝之書》曰：“凡麥田，常以五月耕，六月再耕，七月勿耕，謹摩平以待種時”④，明確地指出種麥地要在五六月耕地，種麥之前的當年不可能有一季作物的種植。崔寔《四民月令》按月敘述農事活動，在五月六月的記事中皆有“菑麥田”的記載，“菑”乃耕義，這正與《汜勝之書》記載的種麥方式相同。鄭眾提出的禾下麥與其前后時代農書所載種麥的基本方式不同，這只能說明其禾下種麥方式是特殊的沒有普遍意義的種植法。兩大農書同時也沒有五月麥后種植禾豆的記載，同樣也說明麥后種植禾豆也是特殊的沒有普遍意義的種植法。這兩種輪作方式既然都是很不普及的，其結合在同一塊地里的可能性更應該是微乎其微的。
從當時的人地關系比例來看，人口并沒有形成對土地的壓力，缺乏形成二年三熟制的可能性和必要性。據《漢書·地理志》記載，西漢元始二年人均占有耕地9．6市畝，每個勞力約需耕種30市畝。這在當時較為落后的生產力情況下，每年種植一季作物已很困難，怎還會有余力去進行復種呢?何況，每年一收已足以自給，何必再去辛辛苦苦地復種二茬作物呢?!
2．北魏形成說——堅持此觀點的學者主要是以賈思勰《齊民要術》為依據，認為此書所記的輪作方式可以構成相當發(fā)達的二年三熟制。日本米田賢次郎先生在《齊民要術與二年三熟制》一文中首倡此說，中國研究《齊民要術》的學者多信從之。但仔細分析，北魏時代是沒有二年三熟制的。《齊民要術》卷2《大小麥第十》：“大小麥皆須五月六月嘆地(不嘆地而種者，其收倍薄)。”暵，即后來的耕地曬*[日＋垈]技術。這里明確表示種麥之前必須從五月份開始耕地，因此當年不可能存在麥子的前茬——春播作物，因任何春播作物都不太可能早在五月份成熟。也就是說，北魏時代的普通輪作種植技術中沒有粟后當年種植冬小麥者。從《齊民要術》關于麥、粟、大豆等作物播種日期的記述上看，僅有麥與粟豆的年際輪作，沒發(fā)現(xiàn)有年內復種者。
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① 《齊民要術與二年三熟》，《東洋史研究》17卷4號：《關于中國古代的肥料》，《滋賀大學學藝學部紀要——社會科學》13號，1963年；《中國古代麥作考》，《鷹陵史學》8號，1982年。三文后來皆收入同氏《中國古代農業(yè)技術史研究》(同朋舍1989年版)。
② 郭文韜著有《中國農業(yè)科技發(fā)展史稿》(中國科學技術出版社1988年版)與《中國古代的農作制和耕作法》(農業(yè)出版社1982年版)兩書，皆堅持二年三熟制西漢時普及說；閔成基先生的《漢代麥作考——禾麥輪作成立期》(《東洋史學研究》五，1971年)，認為二年三熟制成立于西漢武帝時，到東漢時盛行。
③ 后一條不見于《十三經注琉》，而見之于孫飴讓《周禮正義》。
④ 《汜勝之書》原書已佚，此文見《齊民要術》卷1《耕田第一》所引。
堅持北魏形成說者還有一個證據，即《魏書·世宗本紀》有：“詔：緣淮南北所在鎮(zhèn)戍，皆令及秋播麥，春種粟稻，隨其土宜，水陸兼用，必使地無遺利，兵無余力，比及來稔，令公私俱濟也。”只要認真分析，就可肯定秋種麥與春種粟并不在同一塊地上，既不是指麥后種粟，也不是指粟后種麥。
從北魏時代的社會經濟形勢來看，當時中國北方連年混戰(zhàn)，經濟殘破，勞力缺乏，拋荒地較多，沒有必要也沒有可能來增加復種。
3．唐代中期形成說——西嶋定生先生首倡此說，而后得到天野元之助與大澤正昭兩位先生的贊同與補充①。他們三人都是著名的中國農業(yè)史研究專家，故此觀點在日本影響很大。中國的農史學者也多接受此說。不過，仔細考察，此說頗多破綻，很難成立。
西嶋先生從唐代碾碨的普及論述到當時小麥種植的推廣，又引東漢鄭眾之話，證明東漢初年已出現(xiàn)粟與麥的前后輪作技術，《齊民要術》記載的早熟性與晚熟性谷子品種都有十多種。這些條件加起來，使唐代二年三熟制普遍起來，形成了早粟一冬麥一晚粟的輪作復種體系。
我認為這樣的輪作形式是很難成立的，首先，它不符合《齊民要術》所總結的“谷田必須歲易”的輪作原則②；其次，從肥料供給與地力維持角度分析，在粟的年際輪作中又加上一季冬小麥，三季都是特耗地力的作物，當時又缺乏充足的肥糞以補充大量消耗的地力，故不可能成立。日本學者古賀登先生早已看到了這一點，他說：“粟和麥都要求相同系統(tǒng)的肥料，……因此，即使麥茬后播種粟尚能成立，吸肥力特強的粟后種麥時也會令磷肥極度不足，加上麥的吸肥力很弱，就會嚴重危害麥的生長。”由此，他的觀點是“即使在唐代，華北也沒有粟與麥組合的輪作復種制”③。
西嶋先生還有一個重要的證據，就是他認為，唐大中元年十月敕中所說的“二稔職田”是指一年有兩次收獲。其實“二稔”并非指一塊田地的二熟，而是指職田有五月收麥者，有秋季收粟稻者，這正如兩稅法夏季收麥、秋季收粟稻類似。所以，這一證據無法支持其二年三熟制形成于唐代的觀點。
唐代形成說的學者也找到了一條粟后種麥的直接材料，《舊唐書·劉仁軌傳》載：“貞觀十四年，太宗將幸同州校獵，屬收獲未畢，仁軌上表諫日……今年甘雨應時，秋稼極盛，玄黃亙野，十分才收一二，盡力刈獲，月半猶未訖功，貧家無力，禾下始擬種麥，直據尋常科喚，田家已有所妨”④。從“貧家無力，禾下始擬種麥”來看，這種粟麥組合已有了一定的發(fā)展。但史料顯示唐代普通的種麥技術仍基本上同《齊民要術》時代一樣，種麥前要嘆地。唐末韓鄂撰寫的《四時纂要》兩次提到“暵麥地”，一是在《夏令卷之三·五月》，二是在《秋令卷之四·八月》。我承認《舊唐書·劉仁軌傳》的記載是真實的，粟后種麥技術有了一定的發(fā)展。但我們知道，即使有了粟后種麥，如果沒有麥后復種，仍無法說明形成了二年三熟制。
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① 西嶋定生：《碾碨的背景》，《歷史學研究》125號，1947年，后收入《中國經濟史研究》，中譯本此文作《碾碨發(fā)展的背景——華北農業(yè)兩年三季制的形成》；天野元之助：《魏晉南北朝農業(yè)生產力的展開》，《史學雜志》66卷10號，1957年；大澤正昭：《唐代華北的主谷生產與經營》，《史林》64卷2號，后收入同氏《唐宋變革期農業(yè)社會史研究》，汲古書社1996年版。
② 《齊民要術》卷1《種容第三》。
③ 古賀登：《中國多熟制農法的成立》，《古代學》8—3。
④ 此事在《唐會要》卷27《行幸》與《冊府元龜》卷542《諫諍部·直諫》中也有記載，“只禾下始擬種麥”作“禾下始宜種麥”。
還有兩條史料，也均無法說明問題。一是《唐大詔令集》卷1《廢華州屯田制》：“今宿麥頗登，秋苗茂盛，私田加辟，公用漸充。”文中宿麥與秋苗并舉不能說明麥后種粟，這是因為“秋苗”不是指秋季谷物仍處苗期，而是指春種秋收谷物之苗，唐人顏師古說：“秋者，謂秋時所收谷稼也”①。二是《資治通鑒》卷232貞元三年秋七月：“又令諸冶，鑄農器，糴麥種，分賜沿邊軍鎮(zhèn)，募戍卒，耕荒田而種之。約明年麥熟，倍償其種，其余據時價，五分增一，官為糴之。來春種禾亦如之”。麥收在五月初，已是初夏，至今華北農民仍稱麥收為“夏收”，故麥后種禾如不直接稱作麥后種禾，也應是來夏種禾，絕不可說成“來春種禾”，是此文麥禾不在同一塊地里明甚。
唐代形成說的學者至今仍沒有找到一條直接證明此說成立的史料證據，說明二年三熟制度在唐代仍沒有形成。不僅如此，按照我的觀點，直到宋元時代，華北平原都沒有形成二年三熟制，這有充足的史料依據。被認為金代乃至元初在北方流行的農書《韓氏直說》解釋古語“收麥如救火”時說：“若少遲慢，一值陰雨，即為災傷；遷延過時，秋苗亦誤鋤治。”元代《農桑衣食撮要》卷上《五月》也有類似記載：“農家忙併，無似蠶麥。(收小麥)遲慢遇雨，多為災傷，又，秋日苗稼亦誤鋤治”。麥后如有復種，收麥拖延必誤播種晚禾，書中無語，可知并無此類情況。元朝司農司所撰《農桑輯要》所載耕作技術更直接證明當時沒有麥后復種之技術，據云：“凡地除種麥外，并宜秋耕”，“如牛力不及，不能盡秋耕者，除種粟地外，其余黍豆等地春耕亦可”。即凡欲種粟黍豆類等須頭年秋天或當年春天耕地，全無麥后的夏播復種，更不用說麥后的免耕直播了。魯明善《農桑衣食撮要》與王楨《農書》所記豆粟稷全為三四月播種，俱無麥后復種者。這一點大澤正昭先生也已經看到了，他說：“確實，通讀元代三大農書，全沒有記載二年三熟制，其技術仍沒有超過《齊民要術》階段”②。假若當時實行了二年三熟制度，這些大型農書為何全無麥后復種的記載呢?如果不能全盤否定這些農書記載，那就只能承認，唐宋以至元代華北都沒有形成二年三熟制，也就是說明代以前華北沒有形成二年三熟輪作復種制。
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① 《漢書·元帝紀》永光元年三月條注。
② 大澤正昭：《唐宋變革期農業(yè)社會史研究》，汲古書社1996年版，第91頁。
三、華北平原二年三熟制形成于明中后期
元末明初，華北平原遭受戰(zhàn)亂與自然災害破壞最為嚴重，于是成為明初移民屯墾的重點區(qū)域。洪武末年，其區(qū)仍有很多荒地，故政府實行“嗣后新墾荒地，永不起科”的優(yōu)惠政策，鼓勵人們墾荒生產。人少地荒的這種情況缺乏激勵人們走向精耕細作的動力。可知，明前期華北不會有二年三熟制的產生。
明代中葉以后，華北平原社會經濟形勢發(fā)生了重大變化，首先，由于農業(yè)經濟水平提高，促使人口日益增多，而可供開墾的荒地隨著墾殖深入卻不斷減少，人均占有耕地數量下降，人多地少的矛盾顯現(xiàn)出來。據明代實錄資料，明正統(tǒng)至嘉靖年間，全國人均耕地多在6．5—8．0明畝之間，按一明畝折0．9216市畝計算，明中后期人均耕地在6—7．5市畝之間③。人多地少不僅可提供足夠的多余勞力來進行復種的勞動，而且人口對糧食需求的增多也要求精耕細作，靠增加復種來提高糧食單產和總產。二年三熟制形成的社會經濟條件在華北逐步成熟。
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③ 粱方仲：《中國歷代戶口田地田賦統(tǒng)計》甲表1，上海人民出版社1980年版，第9頁。
其次，明中葉以后，商品經濟逐漸發(fā)展并滲透到農村生活中來，賦稅折銀成為歷史的大趨勢。小麥面白質清，口感好，人們目為細糧，在市場上易出售，價格也高；畝產量屬中等水平，但受水旱影響較小，收成穩(wěn)定。農民在生產實踐中認識到“一麥勝三秋”的道理，紛紛擴大小麥的種植。根據我的研究，明中后期魯西南平原地區(qū)的小麥播種面積逐步擴大，由明前期占總耕地的約三成，提高到明末清初的五成左右①。而且，小麥擴種的這種趨勢并非僅為魯西南地區(qū)獨有，土壤水熱等自然條件基本相同的華北平原各地似應與此同步。故崇禎年間編寫的《天工開物》認為：“四海之內，燕、秦、晉、豫、齊、魯諸道，丞民粒食，小麥居半”②。華北平原小麥播種地位的提高，為增加復種，形成二年三熟制創(chuàng)造了良好的條件。
第三，粟后種麥的輪作換茬現(xiàn)象趨于普遍。粟麥輪作技術出現(xiàn)很早，唐朝粟后種麥的現(xiàn)象還有了一定的發(fā)展，但普通的種麥技術仍然必須五六月份暵地，這種狀況到元朝時仍未改變。王楨《農書·百谷譜集之一》記載的大小麥種植法仍然是：“大抵未種之先，當于五六月嘆地。若不暵地而種，其收倍薄。”明中葉以后，這種狀況有了根本轉變，春播秋收茬口地里種植小麥已成為主流。王象晉在明末撰寫的《群芳譜》多記有華北的農事，其《谷譜·田事各款·糞地》云：“肥地法，種綠豆為上，小豆、芝麻次之，皆以禾黍末一遍耘時種，七八月耕掩土底，其力與蠶沙熟糞等，種麥尤妙。”這是說春種谷物套種綠肥，并于當年種麥的事情。其書記載的農諺說：“稀谷大穗，來年好麥”，也表明粟后種麥的換茬輪作已較為普及。顧炎武的《天下郡國利病書》原編第十五冊《山東上》引《汶上縣志》說，如果采取暵地措施即當地所謂的塌旱地，次年“來牟(大小麥)之人常倍余田”，暵地現(xiàn)象已經成為較為特殊的現(xiàn)象。順治時代撰寫的《登州府志》更明確地記有“黍后俟秋耕種麥”③，是可知麥之前作現(xiàn)象即禾麥輪作在明中后期已較為普遍。
第四，隨著小麥播種面積的增加與禾麥輪作現(xiàn)象的普及，明中后期，麥后復種的晚大豆開始出現(xiàn)并且得以推廣，于是秋禾麥豆的二年三熟的農業(yè)種植制度逐漸在華北平原形成并趨向盛行。大豆有春播和麥后夏播之分，明代以前的農書均記載北方大豆三四月播種，全為春大豆，大致麥后夏播的晚大豆在明中后期逐漸推廣，到明末清初，在土壤較為肥沃的華北平原地區(qū)上升為主導地位，基本上取代了春大豆。萬歷《恩縣志》記載，小麥“八月中種，五月初收”，而黃黑綠諸色豆，“俱五月初種，九月中收”④；明末成書的《群芳譜》也說，黑豆在五月“夏至前后下種，上旬種，花密莢多”，黃豆種植時間“與黑豆無異”⑤。麥后種豆乃是直接耩種的免耕法，蒲松齡《農桑經》總結山東麥茬復種豆的經驗說：“五月……留麥楂，騎麥垅耩豆，可以籠豆苗”，“豆無太早，但得雨，且不妨且割(麥)且種，勿火時也”⑥。收麥后可隨時種豆，甚至可以一邊割麥一邊種豆。這說明上述《恩縣志》與《群芳譜》所謂五月初播種諸豆應為麥茬后作物，因一般春大豆播種當在三四月。順治時，登州府一般農事安排是：“春時播百谷，正月種麥，二月布谷及黍稷蜀秫麻等項，三月種大豆與稻，稻有水
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① 拙文《明清山東糧食作物結構的時空特征》，《中國歷史地理論叢》1994年1期。
② 宋興星：《天工開物》卷上《乃粒·麥》。
③ 順治《登州府志》卷8《風俗·稼穡》。
④ 萬歷《恩縣志》卷3《貢賦·種植》。
⑤ [明]王象晉著，伊欽恒詮釋：《群芳譜詮釋》，農業(yè)出版社1985年版，第5頁。
⑥ [清]蒲松齡撰，李長年校注：《農桑經校注》，農業(yè)出版社1982年版，第25頁。
陸兩種，谷雨前種棉花，俱秋收；麥后種豆，黍后俟秋耕種麥；又有冬麥俱來年五月初收”①。如果說這些例證還不能使我們信服二年三熟在明中后期已經成為華北平原重要的種植制度的話，那么，曲阜孔府檔案所記載的有關曲阜、汶上等縣幾十個村莊清初麥后普遍復種黃黑豆的事實，則足以堅定我們的認識。據《順治九年紅廟莊地畝谷租草冊》記載：本莊順治九年，“共麥地一頃二十三畝四分九厘，共該麥八石三斗一升，共該豆八石三斗一升”，順治十一年也與此相同，種麥地也收取了與麥租等量的豆租②。又據《順治十一年齊王莊春秋地租總帳》，本莊“共三等麥地一頃六十六畝一分一厘，以上共收半季麥租二十五石九斗二升七合……共該半季豆租二十五石九斗二升七合”。說明麥地的租額一半是麥，一半是豆③。檔案中還明確記載，在清初的順治年間，曲阜、汶上、鄒縣、泗水、魚臺、菏澤等縣二十多個村莊清初的孔府種麥地，除收取麥租外，還收取等量或少量的大豆。明代初年的耕地一般分為夏麥與秋粟兩類，到清初，在曲阜孔府的檔案中，其實行定額地租的土地一般地被稱作麥豆地與春地，后者也可叫做秋谷地，幾乎所有各莊清初的檔案資料都是如此，充分說明華北平原廣大地區(qū)普遍實行了二年三熟的種植制度④。西周生撰寫的《醒世姻緣傳》描述了章邱縣明水鎮(zhèn)一帶明末清初的農事安排，三月里耕地播種，“俟次種完了棉花、蜀秫、黍、稷、谷、粱，種了稻秧，已是四月半后天氣；又忙劫劫打草苫，擰繩索，收拾割麥，婦人收拾簇蠶；割完了麥，水地里要急著種稻，旱地里又要急著種豆，那春時急忙種下的秧苗又要鋤治，割菜子，打蒜苔……才交過七月來，簽蜀秫、割黍、稷，拾棉花，割谷釤谷，秋耕地，種麥子，割黃黑豆，打一切糧食，垛秸桿，摔稻子，接續(xù)了晝夜也忙個不了”⑤。從中可以明確地看到秋收谷物后，耕地種麥，麥后種豆的二年三熟輪作復種制。
在明末清初的改朝換代之際，山東各地同樣也遭受了戰(zhàn)亂與自然災害的嚴重破壞，不少土地荒蕪，勞力流散，而當時的人們仍然普遍地實行二年三熟的輪作復種方式，充分說明這種制度至此時已經相當成熟與穩(wěn)定。所以，我把二年三熟制形成的時代推斷在明代中后期。到清代中期，由于人多地少給糧食生產帶來的巨大壓力，二年三熟制在華北有了進一步的發(fā)展，除平坡地盛行二年三熟制外，即在低洼澇地上，農民也要爭取多熟種植，如乾隆時，濟陽縣低洼地，農民收麥后“即與高阜并種秋禾”⑥，咸豐時任沂水知縣的吳樹聲，著有《沂水桑麻話》，書中說，其縣澇地上，“麥后亦種豆，雨水微多，顆粒無收，徒費工本”。那種認為清中期二年三熟制形成的觀點則失之太晚。
本文是我的“一家之言”，自己也覺得有些保守，幾乎全盤接受了古代農書、地方史志與檔案資料的記載，把中國北方先進種植制度的形成時期拉后很長一段時間。但以現(xiàn)有的史料來看，我仍然堅持自己的觀點，認為明中后期形成說最接近歷史的真實。真誠地歡迎大家就此展開深入討論。
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① 順治《登州府志》卷8《風俗·稼穡》。
② 《孔府檔案選編》上冊，中華書局1982年版，第331頁。
③ 《曲阜孔府檔案史料選編》第三編，第十一分冊，齊魯書社1980年版，第89頁。
④ 《曲阜孔府檔案史料選編》第三編，第十一分冊，第1—282頁。
1 計算機加密技術
所謂加密技術是指計算機中的含有參數K變換成為E的一種方式，屬于一種逆算法。計算機網絡加密技術的目的是為了保護計算機網絡信息不受黑客或病毒的侵害、破壞，提高網絡信息的安全性。計算機網絡加密技術是一種有效的防御措施，其能夠把計算機中存儲的明文轉化為密文，從而避免數據被盜取或毀壞。計算機加密技術主要分為以下幾種類型。
1.1 傳輸加密技術
傳輸加密技術分為線路加密和端口加密兩種。其中，線路加密是在線路上設置密鑰，通過密鑰來防范黑客的入侵。但需要注意的是線路加密對信息來源和信息宿地不清晰。所以，線路加密不能夠全方位的保護信息。端口加密是在信息發(fā)送時自動加密的一種方式，這可以保證信息在整個傳輸的過程都是安全的。
1.2 信息隱藏技術
信息隱藏技術是利用多媒體將重要的信息隱藏起來，只有通過正確的認證或訪問，才能夠查看和應用信息。此種加密技術大大提高了計算機網絡信息的安全性，避免信息被盜取。
1.3 存儲加密技術
存儲加密技術主要是在存儲信息時對信息進行加密處理，以保證計算機網絡信息的安全。存儲加密技術主要是秘文存儲和存取控制兩種加密方式來進行信息加密。密文存儲是在進行信息存儲的過程中直接將信息轉化為密文，在利用密文模塊進行設定，并附上密碼，使每個密文模塊都是鎖定的。存取控制是在信息存儲或取出環(huán)節(jié)設置權限，必須符合權限要求，才能夠取出或存儲信息。
1.4 確認加密技術
確認加密是指通過對共享信息的范圍來進行限定，從而防范他人偽造信息。確認加密技術的使用可以保護信息者信息不會被更改、破壞、刪除。信息使用者要想運用信息，需要在信息者許可下才能夠應用。
1.5 量子加密技術
量子加密技術是量子力學原理與密碼加密原理有效結合，促使量子加密的密鑰應用性增強，可以更好的保護計算機網絡信息，避免其被盜竊。量子加密技術的應用是以量子的狀態(tài)為基準，一旦有盜竊者想盜取信息，量子的狀態(tài)就會發(fā)生改變，此時計算機就會對信息進行檢測，確定信息是否被盜取。
2 加密技術對計算機網絡的影響
在計算機網絡應用越來越廣泛的今天，人們對計算機網絡信息安全問題越來越關注。此種情況下，我國加強計算機加密技術研究顯得格外重要。加密技術水平的加強，不僅可以提高計算機網絡信息的安全性，還能夠給計算機網絡帶來更多好處。以下筆者就加密技術對計算機網絡的影響進行分析。
2.1 加密技術對殺毒軟件的影響
計算機中所應用殺毒軟件主要是清除計算機中病毒，保證計算機網絡正常運行。在殺毒軟件中應用加密技術可以保證殺毒軟件本身不受到病毒的侵害，致使殺毒軟件可以長期有效的應用。具有加密功能的殺毒軟件可以有效的應用于計算機中，對計算機進行全面的殺毒，保證計算機加密程序實施過程中不會受到病毒的影響而失去效力。所以，在殺毒軟件中應用加密技術，可以提高殺毒軟件自身的安全性，避免其手病毒的侵害，無法有效應用。
2.2 加密技術對電子商務的影響
在我國電子商務不斷發(fā)展的今天，電子商務活動越來越被廣大人民群眾所認可。此種情況下，在網絡交易平臺上開展的電子商務活動不斷增多。電子商務活動過程中，可能會涉及到顧客的個人信息、信用卡使用、儲蓄卡使用等。如若不能夠保證電子商務活動安全，顧客的個人信息、信用卡或儲蓄卡可能被盜用，給顧客帶來經濟損失。而加密技術有效的應用于電子商務活動中，可以提高電子商務活動的安全性和實用性。電子商務活動中顧客個人信息、信用卡或儲蓄卡的應用需要通過認證，才能夠獲取。此種方式可以保證顧客所進行的電子商務活動是安全的、可靠的。所以，加密技術的有效應用，可以保證整個電子商務活動安全有效的運行。
2.3 在數據庫中的應用
計算機數據庫中存儲數據都是重要的信息資源，其具有較高的使用價值。在計算機中應用適合的、有效的加密技術來保護數據庫，可以提高數據庫的安全性、可靠性、有效性，避免數據庫受到病毒或黑客的侵襲。加密技術的有效應用可以彌補傳統(tǒng)數據庫保護措施存在的不足，并在此基礎上提高數據庫加密程度，促使數據庫安全指數大大提高，保證數據庫長期有效的應用。
3 結束語
在計算機網絡應用日益廣泛的當下，其安全問題越來越嚴重。各種病毒或黑客的入侵，可能導致重要信息丟失、計算機無法正常運行等情況發(fā)生，給人們帶來嚴重的經濟損失。對此，對計算機網絡予以加密處理是非常必要的。利用傳輸加密技術、信息隱藏技術、存儲加密技術、確認加密技術、量子加密技術等加密技術來代替以往計算機網絡中應用的加密技術，可以大大的提高計算機網絡的安全，對于更加安全的進行電子商務活動、數據庫使用等有很大幫助。
參考文獻
[1]白文濤，王燕.加密技術對計算機網絡的影響[J]科技風，2014（02）.
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