時間：2022-06-23 05:43:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生命之線，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
征文活動得到社會各方面的積極響應，孩子們踴躍參與。他們以獨特的視角和稚嫩的筆觸，寫自己，也寫他人，敘述了身邊的尊師孝親、勤學上進、助人為樂、熱心公益、保護環境、誠實正義等感人故事，很好地展示了少年兒童學習雷鋒精神，爭做雷鋒式好少年的愿望和追求。
《東方少年》雜志自本期起開辟“北京少年美德故事”專欄，陸續
刊登部分征文，適時組織優秀征文評選活動并結集出版發行。
在北京市懷柔鎮中心小學的會議室里，一面嶄新的錦旗分外耀眼，“世間有溫暖，處處都是愛”幾個大字仿佛在訴說著一段感人的故事。為學校贏得這個榮譽的，是默默無聞、文靜瘦弱的女孩于忠秋。
2012年6月底，吃過晚飯的于忠秋獨自一人在家看電視。她的父母在朋友的飯店里幫忙，經常早出晚歸，有時深夜12點鐘才能回來。忽然，她聽到外面傳來激烈地打罵聲。好奇心驅使于忠秋走出家門，頓時，她被眼前發生的可怕一幕驚呆了：5個年輕人正圍著一名年逾古稀的大爺大打出手。一個個空啤酒瓶從年輕人的手中，飛向大爺的頭上、身上，不一會兒工夫，地上就撒滿了粉碎的玻璃片。沒過多久，渾身是血的大爺就倒在地上。見此情景，5個年輕人大喊著：“快走吧，出事了！”話音剛落，他們便消失在夜幕之中。
于忠秋長這么大，還是第一次看到這樣血腥的場面，內心十分慌張，一時不知如何是好。躺在地上的大爺渾身流著血，急促的呼吸中散發出濃濃的酒氣，此時的他，神智已不太清醒。圍觀的人們，由于怕不必要的麻煩，都遠遠地躲著張望，沒人報警。
過了一會兒，一旁足療店中有位好心的店員走了過來，端著一個大盆，讓大爺站到盆里，可以免受身下碎玻璃片的煎熬。一會兒工夫，大盆就被鮮血染紅了。要抓緊時間報警，大爺的安危重要！于忠秋這時顧不得害怕了，她躲到旁邊的小胡同里，用自己的手機撥打了110，跟警察說了出事的具體地點位置，然后焦急地等著警察叔叔的到來。時間仿佛停滯了，每一秒鐘都過得那么慢。心急如焚的于忠秋怕警察叔叔找不到出事地點，又打了第二個、第三個電話，“警察叔叔快來啊，大爺的血越流越多了”、“警察叔叔你們到哪里啦……”
正在這時，大爺從盆里走了出來，光著腳踩到地上。他發瘋似的對著周圍的人狂喊，“誰也不許過來，誰也不準靠近！”看來，大爺的神智愈發不清醒了。于忠秋感覺到事態的惡化，情急之下，又撥打了求救電話。
與此同時，頭上血肉模糊的大爺，兩只腳慢慢向前移動著，一步一個血腳印。他像一個血人，漫無目的地走著，像是一步步正在接近死亡的邊緣?？紤]到此時靠近大爺，可能會給自己帶來不必要的傷害，于忠秋并未輕舉妄動，而是悄悄在大爺身后跟蹤，并且又一次打電話向警察叔叔匯報大爺目前的行蹤。“警察叔叔，快來呀，大爺往五小方向走了?！?/p>
此時已是晚上九點多了。沒有月亮的晚上，一個小女孩心中的責任感暫時戰勝了膽怯，于忠秋心中只有一個信念——要把大爺從死亡線上拉回來。她緊緊跟隨，并隨時打電話向警察匯報著這里發生的一切。終于，大爺走進了一片沒有絲毫燈光照耀的黑暗之中。正在她焦急不安、不知所措時，警察叔叔打來了電話，告訴她大爺已經找到，正在醫院搶救，并向她表示感謝。接到這個電話后，于忠秋的心里像一塊石頭落了地，緊繃的神經在這一刻終于放松了。這時，她才感覺到自己萬分疲憊，在不知不覺中，打出了七個求救電話——拯救一條生命的七個求救電話。
于忠秋的座右銘是：低調，是最好的炫耀。那個晚上發生的事情，她沒有對任何人說，包括自己的父母，因為她覺得這是自己應該做的。直到那個康復出院的大爺和他的家人多方打聽，并為學校送去了錦旗，大家才知道那個夜晚發生的故事。于忠秋勇敢、機智、熱心的舉動，讓被救大爺感慨地說：如果不是你的熱心幫助，我就沒命了！
但大自然中本來并沒有線條，線條是人們對外在物象進行概括后所形成的一種心理圖式，這種圖式能夠傳達人們的直觀體驗，所以，從物象到線條的轉換，也就是從自然之象到藝術之象的轉換。在中國畫家們的眼里，大自然仿佛變成了點畫線跡交往的運動，造化就是氣韻流蕩往復回環的過程。聳立的高山，壁立千仞，就是一豎；盤結的藤蔓，蜿蜒流轉，就是綿延的線條；危崖巨石的奔落，就是一點；江水浩蕩的奔流，恣肆激蕩，就是一種宕漾走筆。當我們欣賞到馬遠《水圖》、李公麟《五馬圖》、梁楷《潑墨仙人》等作品時，我們時常會被營構畫面的線條本身的意味所吸引。那些線條或者勻細綿密，或者圓渾勁健，或者痛快淋漓，不同的線的質感貼合著不同物象的千姿百態。
西方繪畫善用塊面和色彩，但是也用線條，不過西畫的線條與中國畫的線條有很大的不同。黃賓虹說：
歐洲繪畫，亦由印象而談抽象，因積點而成線條。藝力既臻，漸與東方契合。只不過一個從機器攝影而入，偏拘理法，得于物質文明居多；一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。此科學、哲學之攸分，即士習、作家之各判。技進乎道，人與天近。②
歐洲畫家試圖用形和色作為繪畫藝術的基本語言，而中國的畫家更喜歡用線條。他們認為在線條中能最充分地體現出人的精神中的種種愿望、喜悅和煩惱，也最能體現出他們與世界之間的關系。西方藝術家原本對于動植物的形狀觀察得也很細密，但一旦用于裝飾之上，被一再重復之后，那種活物的形態感就漸漸消泯，逐漸被人遺忘，只剩下一個空殼和模式而已。這樣的退化現象，在中國藝術中很少發生。中國藝術家總是喜歡把玩現在和過程本身，他們“在剎那的現量生活里追求著極量的豐富和充實，不為著將來和過去而放棄現在價值的體味和創造”③。美的價值，不在于外在的目的和彼岸的追求，而就在過程和手段之中，就寄托于過程本身，所以，他們對動態有著特殊的喜愛，因為他們是把它看作生命的表現。中國畫家筆下的線條總是奔放而又流暢，激越而又歡快，充滿了生命的動感。
宋代書畫理論家董逌說：“且觀天地生物，特一氣運化爾?！雹芮宕鷱埵健懂嬜T》也說：“從一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來?！睂τ谥袊嫾叶裕ЧP萬筆，統于一筆，就是因為統于“一氣”的緣故。中國畫是線條的藝術，在表現這種生命的活趣、動態和“一氣”的特性時，線條有著無可比擬的優越性。而這種線條的素質，與中國獨有的藝術形式—書法的精神若合一契。中國人常說，“書畫同源”“書畫一家”，中國繪畫是最接近于書法藝術的，尤其是山水花鳥等自然景物畫。中國花卉畫是那么簡括，梅、蘭、竹、菊，是常見的題材，而其自然生長的莖、葉、枝、瓣，是那么適宜于用書法的筆法來處理。甚至中國的人物畫也重視線條，在漢代的畫像磚、畫像石中，都是用純粹的線條來完成構形的。在中國畫中，廣泛運用了書法的線條，或者說中國畫就是用書法線條來構成的。中國雕刻中力的表現，也不像西方那樣依靠團塊，而是更多地依靠線條。從最小的玉器，到最大的佛像，線條都是最突出的特質。在巨大的雕像中，有時無法達到容貌的精美，它的美就在于那衣服的褶皺，這也是線條。
中國書畫家所共用的工具不過是筆和墨，基本的技術手段不過是點和線，但正是在這形跡極簡卻又意味極豐的線條的流走中，書畫家內在心靈律動的隱微被跡化了，大千世界紛繁物象的動態被跡化了，宇宙大化流行之氣的綿延被跡化了。書畫家們以一管之筆，觸摸到了宇宙最深層的生命所在。書畫家們要以造化為師，表現宇宙大化的節奏，天地的節奏就是書畫的節奏。所以，在中國古代的繪畫美學思想中，總是有一種傾向，就是從生命和精神的生生不息的運動中去尋找美的理想。美與藝術的形式，在中國人看來，在本質上就是一種生命的合乎規律的，同時又是自由自在的運動形式，而這種運動用“氣”來描述最令中國人心愜。
在中國，很多哲學家盡管分屬于不同的思想流派，但不管是儒家、道家、陰陽家、兵家，還是黃老學派，以及后來的宋明理學（新儒家）等，都講“氣”。老子講“沖氣”，孔子講“血氣”，孟子講“浩然之氣”，莊子講“通天下一氣”，《管子》講“精氣”，《黃帝內經》講天地之氣和五行之氣，《淮南子》講“宇宙生氣”。漢代的董仲舒、王充、揚雄、張衡等講“元氣”。魏晉以來，玄學家則以“有無”來論氣。甚至南北朝至隋唐的佛教和道教，也對“氣”的思想進行了吸收和改造。到了宋明理學，“氣”更是成為了絕大多數哲學家常拈之話頭。張載說“太虛即氣”，“二程”講“理本氣化”，楊萬里以“元氣”為宇宙本原，朱熹則說“理本氣末”，王廷相說“氣”為造化之宗樞。清代以來，黃宗羲說天地間只有一氣，“氣外無理”、“心即是氣”；王夫之則說氣為絪緼之本體，“氣者理之依”；顏元將“理氣融為一片”；晚清戴震更著重從動態方面考察氣的性質和功能，認為“氣化即道”，并以形前形后釋形上形下，成為了中國傳統氣論哲學之殿軍。可以說，中國歷代最杰出的哲學家、思想家中，不談氣的，實在少之又少。氣的哲學觀念，在形成和發展的漫長過程中，對于中國文學藝術的發展產生了深遠的影響。氣由哲學范疇向美學范疇的過渡，也是中國美學史和藝術史中的重要話題。
在中國氣論哲學看來，氣是宇宙之本，萬物之原。氣是宇宙的生命功能、創化功能。人因得天地之氣而生，這種生命之氣就必然要表現到藝術作品之中去，成為藝術作品的生命。氣作為人的生命力和創造力的根源，在藝術作品中就展露無遺。中國人視天地自然為一“氣”的世界：因為有“氣”，萬物獲得了生命；又因為萬物由氣化而生，萬物便相互聯系；更因為“氣”的運動，世界的一切都處于浮沉流蕩的節奏中。氣的問題，涉及中國繪畫的起源、本質、功能、欣賞、批評等諸方面的內容。而毛筆在表達這“氣”本體的性狀時，真是一件無可匹敵的工具。中國畫常言“寫”，“寫”者，“瀉”也。中國毛筆的圓錐形，柔軟而有彈性的特點等等，都使得中國畫家內在心緒的流瀉成為可能。
中國畫的這一基本特征，在中國繪畫美學中一開始就被彰顯出來。宗炳《畫山水序》中說“山水以形媚道”，要“凝氣怡身”才能“神超理得”；王微說要“以一管之筆，擬太虛之體”，才能真正獲得“神飛揚”“思浩蕩”；謝赫的“六法”中“氣韻生動”更是成為了中國繪畫千年不刊之教。繪畫本來是空間的藝術，盡管中國繪畫里也重視空間，比如“經營位置”“間架結構”“空間布局”等等，都是說的空間方面的問題，但中國畫更重視在空間中加入時間的因素，重視“氣韻生動”，重視“骨法用筆”，以有氣則生，無氣則死，把藝術生命的整體性置于第一重要的位置。這種藝術觀念和思維方法，都可以在“氣”的思想中找到源泉。
當我們由此來理解整個中國古典藝術時，我們發現，西方和中國藝術是屬于兩種不同的文化系統，背后有著在哲學理論、世界觀、思維方法等方面的深刻分歧。宗白華早就指出，中西文化是兩種不同的形上學體系。⑤他說，中國人出發于仰觀天象、俯察地理的《易傳》哲學和出發于心性命道的孟子哲學，二者可以貫通，故純數理之學漸衰而科學不立。西洋出發于幾何學、天文學之數理的唯物的宇宙觀和邏輯體系，則與羅馬法律可以貫通，而數理世界和心性界、價值界、倫理界、美學界終難打通，由此構成了西洋哲學的內在矛盾與學說分歧對立。所以，總體上說，中國形上學是生命的體系，西洋形上學是唯理的體系。也可以說，中國的生命哲學是時間哲學，希臘的自然哲學是空間哲學。在西方的概念化和數理化的思維中，缺乏時間的意識，而更重視空間，而在中國藝術中，則一直比較重視時間的因素。中國傳統藝術的本質是時間的，而不僅僅是空間的。
時間的核心是音樂性、節奏性，中國繪畫中重視線條，核心是重視線條中所流瀉的“氣”，重視線條中的生生節奏。正像英國著名中國藝術研究學者蘇立文（Michael Sullivan）在2008年出版的《中國藝術》（第六版）序言中所指出的那樣，中國藝術之所以美，是因它在更深更廣的程度上創造出反映宇宙和諧的節奏，人們之所以覺得它美，是因它反映了人的內在生命節奏的和諧。線條被中國畫家賦予獨立的審美價值，它有抒發表達情感的巨大力量，給人以充滿生命力的感覺。中國繪畫中的線條美，不同于西方繪畫一般的筆觸之處就在于，它具有可以獨立于形象描繪之外的特殊的審美價值，這在宋元明清的文人畫中更是得到了極大強調?！皻狻笔腔畹纳?，“氣”在中國畫中的作用，只不過是借助點畫線條的塑造，把此時所流露出來的生命的節律注入到線條形跡之中去，使點畫線條也帶有活的、升華了的生命節律。換句話說，就是借助著氣的乘載力量，把畫家主觀的性情和客觀的筆墨結合在一起?！皻狻?，一方面把性情乘載向點線，同時把點線乘載向性情，這樣一來，性情因為“氣”而能向外表達，點線因為“氣”而得到了活的生命，于是，“氣”在中國畫中的作用就被發揮出來了。
（作者為西南大學教授、碩士生導師）
注釋：
①本文為2011年度國家社會科學基金藝術學西部項目“氣”的思想與中國藝術觀念之關系研究”階段性成果之一（項目編號：11EA127）。
②黃賓虹《論中國藝術之將來》，參見《美術雜志》，1934年第1卷第1冊。
③宗白華《論〈世說新語〉和晉人的美》，《宗白華全集》（2）第279頁，安徽教育出版社1994年版。
——臨場監督死刑執行有感
王躍東，大連市檢察院刑事執行檢察局副局長，曾多次參加臨場監督執行死刑一線檢察監督工作，這篇文章就是他的切身體會。
臨場監督執行死刑是刑事執行檢察中的一項重要工作，因為生命不可逆，所以擔任這一工作的檢察官更是肩負了無以言表的重任。
生命不能承受之輕
警車疾駛，警燈閃爍，警笛嘯叫。
戒備森嚴的大連市看守所內，審判人員宣讀完最高人民法院下達的執行死刑命令，并核實罪犯身份后，罪犯隨即被押赴刑場執行死刑，整個過程僅僅用時十幾分鐘。
——這是發生在2015年10月10日早晨的一幕。彼時彼刻，太陽才躍出地平線不久，正掛在湛藍色的東方天際，新一天的工作和生活也才剛剛開始，然而，一條鮮活年輕的生命，卻已分分鐘鴻毛般飄逝黃泉，再也見不到下一次的日出了！
……
作為一名負責臨場監督執行死刑工作的檢察官，盡管已經多次見證這樣的場景，但每一次面對以這樣的方式消失的寶貴的生命，特別是那些70后、80后，甚至90后轉瞬即逝的年輕的生命，都難免心頭一陣陣發緊，既為他們犯下不可饒恕的罪行而深惡痛絕，更為他們因此付出的最最昂貴的代價感到十分惋惜！
這些死刑罪犯中，既有殺人、搶劫、等嚴重暴力犯罪，更多的則是走私、販賣、運輸、制造，使大量流入社會，嚴重危害人民群眾身體健康的犯罪。因為他們的犯罪，不知道制造了多少人間悲劇、毀滅了多少人的美好生活、葬送了多少幸福的家庭、害死了多少和他們一樣曾經鮮活的生命！
與他們所犯下的罄竹難書的罪孽相比，他們的生命真可謂輕如鴻毛！
難道他們不珍愛自己的生命？難道他們不珍惜幸福的生活？難道他們不留戀美好的人間？答案無疑是否定的。
那么，究竟是什么東西，鬼推磨般讓他們從害人開始，到害己結束，最終走到萬劫不復的生命盡頭？理由或許林林總總，有千條萬條，但透過一樁樁、一件件慘絕人寰、血腥暴戾的案件，人們分明看見"貪婪"二字赫然驚現！是的，貪婪，正是萬惡之源！因為貪婪，他們毫無人性地剝奪無辜的生命；因為貪婪，他們明目張膽地劫掠他人的錢財；因為貪婪，他們狗膽包天地戕害羸弱的女性；更因為貪婪，他們使涉毒犯罪泛濫成災，進而引發吸毒后殺人、駕車沖撞行人等等一系的列惡性案件……
天作孽猶可違，自作孽不可活！出來混總是要還的。
當然，他們畢竟也是血肉之軀，也曾有過親情、友情、愛情，因此，大限將至，沒有人不對曾經的美好生活充滿眷戀！
人之將死其言也善。他們除了對父母親朋表達無盡的懺悔，更多的則是用自己的慘痛教訓告誡世人要一心向善，千萬別走他們的老路……
關鍵詞：花貨；詠梅壺；造型；生命
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1008-4428（2012）09-126 -01
紫砂壺以其素面素心和特有的宜茶性，當之無愧地作為茶文化的載體，自然有很多文化蘊含。自供春于金沙寺僧學得制陶術而漸起制陶，藝人們以獨特的成型技法，用匠心的慧靈，塑出了紫砂的心語 ：“魚化龍”體現了鯉魚跳龍門的美好愿望；“博浪錘”體現了化干戈為玉帛的美好愿景；“蝶雙飛”體現了梁山伯與祝英臺凄美的愛情故事……款款砂壺，載賦了藝人們內心流淌的激情，將無形的情感以有形的型體抒發了出來。真的是一壺一世界，一葉一菩提??！
好的砂壺，是集材質美、工藝美、造型美、功能美、品位美于一體的，這是因為作品首先的“形”即代表了生命，明暗轉折，虛實對比，必須有度；其次，通過形象散發出的情趣，即為“神”。第三，是氣質，是壺的精神思想內涵，以實質性來表達健康的意境。如果一件新創作的砂壺作品只有線條、體積、比例的關系，充其量只是一件實用品。沒有意境的東西，就沒有了生命。
這里我談談我對花貨“材質”的理解，其可分為：一、段砂；二、青灰砂；三、紅砂善配泥。首用“拼砂過篩法”，無論段砂、青灰砂、紅砂均顆粒排列有序，大小一致，疏密恰當，內外無異，壺經久用、滌拭日加，自發暗然之光，入手可鑒。“花貨”早期，有可能由供春壺引題，我曾見供春塑圖“附件壺圖”。自然花貨，壓蓋身圓腹鼓，線硬朗，節自然逼真、露骨。有線腳鼓器造型，可說和供春壺有型體差別。
這里我從視覺印象、觸覺印象兩方面來分析朱可心大師“詠梅壺”的造型藝術：
視覺印象：以可心大師“詠梅壺”為例。平視：身筒蓋為不等體，燈籠型、鼓身有脛、底弧線圓形，去脛足身為鼓，流口把呈水平線、枝、節、花引神。俯視：身大圓型，口小圓型，通體雙圓型，從美學角度去分析，“詠梅壺”線、面、枝、花不愧為壺藝造型之典范，實為精確美。遠視整體效果，精巧玲瓏，栩栩如生。近視局部效果，萬物復興，生機勃勃。綜合技體效果：靜中有動，流口、把、水平線緩慢、溫和、流鈕、把連弧線圓枝節直、身兩側，雙曲線對稱上升，枝、節、花自然相生，流雙彎、把耳形、活潑、秀氣、脛、身底有流動速度感，節奏強烈，枯枝新生，春意盎然。
觸覺印象：流雙彎、扎喇叭、茗泡時茶葉不易堵塞，注水順暢，把耳形合手舒適，不能不說是實用工藝與自然相結合的范例。
造型風格上，由早期簡、練、樸、演進到后期精巧玲瓏，應該說是較正常的演變過程?！霸伱穳亍钡闹谱鞴に嚭图挤ǚ从吵鲆淮髱煂δ嘈缘恼莆者\用，成型技法愈發純熟，制作工具的因藝使用，成型技法，基本分打身筒、鑲身筒、貼花三種，是繼承和恢復優良技藝的一大貢獻。它的側立面近于鼓形，重心全靠在壺體足部，但壺底以圓形裝飾，使造型秀氣挺拔。嘴和把在壺體上的均衡，紫砂壺的嘴和把對全體的結構均衡有著很大的影響。如壺體上的嘴或把手的一方過重，或是壺把向外圓轉得過大，都會使造型重心偏離中軸。若把和嘴在壺體兩側的位置和空間安排不當時，也會影響造型的均衡，重創壺式造型典雅古樸之風格，其主次的幾何體造型藝術明顯可見壺體光潔、線條簡練。“五色晶光，氣韻溫雅”或“栩栩如生”或“精巧玲瓏”，極大地豐富了紫砂器皿的造型形成，為其后紫砂界近二百年之楷模。朱可心大師“善于配泥”，首先采用“拼砂過篩法”改進泥料加工工藝，更突出了紫砂器皿材質美之特征。朱可心大師“善制砂壺”始復捏造之法，雖隨意制成，自有天然韻味?！坝糜谀笾婆c壺形協調一致”。首用流把鈕改進制法，使木、竹、節、花、葉與壺巧妙結合，也是對紫砂成型工藝技法之一大貢獻。朱可心大師所制紫砂壺器大多與自然生物有關，將紫砂藝術與中國傳統文化有機融合，更增加紫砂壺藝之裝飾效果，對其后壺藝裝飾的影響極大。
“詠梅”的內涵十分豐富。壺如其人，玲瓏精巧，意可心氣質高雅、淡泊名利，人品藝品俱佳；端莊秀氣，意可心腳踏實地，精藝勤業、孜孜追求，材型工飾之異，意可心刻意開拓，繼往開來?！翱尚脑伱贰弊屓梭w會自然美，給人以中國宜興獨特資源之享受，給人以無窮樂趣。它讓人感受造型與自然美，給人以藝術魅力、骨力所在精神所表，從中品味無窮的創造力，它讓人在和紫砂語言交流中體驗人生快樂，生命運動精神所在，休閑方式給人以活力、精力、韻力。詠梅壺的深蘊是除視覺、觸覺之外，還有心靈處之意識表現來源于文化美學觀念的感受，也是精、氣、神、形、態、韻等藝術精神所在。
紫砂是美麗的、是永恒的。她怡靜、端莊、款款從遠古走來，帶著滄桑的面容，飽經風霜、注入了生命、注入了藝術，完美地展現著她美麗的風姿。她驕傲地仰視這片土地，訴說著她的紫砂傳說。
參考文獻：
[1] 唐云主編，鄭重編著.紫砂壺鑒賞[M].香港萬里機構.萬里書店.
一是陳先生從任何藝術都要以其特定的形式作藝術形象創造的共性出發，牢牢抓往中國書法藝術以漢字書寫為形式進行書法藝術形象創造的本體特征，從而探尋到中國書法何以能成為一門獨特藝術的真正原因。
陳先生認為，創造生動、具體、可感的藝術形象是一切藝術的一個普遍共性，也是每個藝術家的共同職能。藝術之為藝術，它的特質就是運用形象思維，創造藝術形象。一切藝術，說到底，就是作有生命的生動形象創造。任何一種藝術都要以其特定的藝術形式作特定的藝術形象的創造，都有表現在特定藝術形式中的特定藝術形象。沒有形象的創造不是藝術，創造的形象不獨特、不生動、不具感染力，算不上是成功的藝術創作，也談不上美的藝術。藝術形式是藝術形象創造的基礎，各個藝術門類都有各自的創造藝術形象的特定形式。文學是以語言文學的形式創造文學形象，中國書法藝術則是以漢字的各類原型為依據，以書寫為手段進行書法藝術形象的創造。 沒有文學語言，不能創造文學形象; 沒有各類漢字體符號，不能創造中國書法藝術形象。文學形象的創造不能沒有文學語言，中國書法藝術形象的創造，不能沒有漢字的書寫。[1]
藝術的形象必須表現（或物化）在特定的藝術形式之中。例如音樂的藝術形象被物化在音樂所特有的藝術形式之中，繪畫的藝術形象則被物化在繪畫所特有的藝術形式之中。音樂可以塑造高山流水的藝術形象，繪畫也可以塑造高山流水的藝術形象，但這兩種高山流水的藝術形象卻是完全不同的。最明顯的不同是二者塑造藝術形象所運用的質材媒介不一樣，人們對這兩種藝術形象的審美感知途徑不一樣，因此其藝術形象本身的質地和藝術審美接受者獲得質感、美感也不一樣。音樂的媒質是聲音，作用于人們的聽覺，訴諸人們以聽覺藝術形象，從而給人們以聽覺美感;而繪畫的媒質則是色彩，作用于人們的視覺，訴諸人們以視覺藝術形象，從而給人們以視覺美感。由此可見，任何藝術形象都離不開特定的藝術表現形式和媒介材質。中國書法藝術也概莫能外，作為藝術它同樣是運用特定的漢字書寫形式、媒介材質和技巧手段來創造的藝術形象。
具體說來，中國書法藝術當然具有“創造藝術形象”這一藝術普遍共同的屬性，所謂“為書之體，須入其形……縱橫有可象者，方得為書?！盵2]（蔡邕《九勢》）“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”[3]（衛鑠《筆陣圖》）“書，形學也”[4]（康有為《廣藝舟雙楫》）這是顯而易見的，白紙黑字，清晰可見。但若把這白紙黑字當作藝術來看，那就要強調這白紙黑字所構成的書體墨跡形象不是一般普通形象，而是表現（物化）在特定的書法形式中的藝術形象。那么它的特定藝術形式究竟是怎樣的呢？概括起來，最主要的一點就在于書法的藝術形象是以漢字為素材，以點畫、線條形態墨跡為媒質，以書寫為手段，對漢字的各類原形字體符號進行藝術想象和藝術的再加工而創造出來的抽象視覺的書體生命形象。中國書法藝術的基本表現形式是用點畫線條墨跡塑造出訴諸視覺的運動節律（生命）形象。通過線條的剛柔曲折，運筆的輕重緩急，筆觸的毛光枯潤，結構的平正欹側，體勢的開合收放，章法的疏密虛實等等，在各種視覺形式要素的關系整合之中，形成視覺張力，由之使人在視覺和心理上產生不同的心理節律和情感意象。各類原有的漢字形體，通過書法家匠心獨運書寫所成的點畫線條墨跡形象，有一種不期然而至、出乎意料的生動形象效果。它既不是據現實之象，也不是憑空想象，而是依據各類漢字的原形構造、遵循宇宙萬殊生命形構及其運動規律、以書寫之功完成的書法藝術形象。其所成之筆墨形跡，有形、有勢、有節奏、有律動，不僅具有生命之形，而且具有筋骨血肉生命之質和生命神采，能顯示書家的技巧、功力、學識、修養，更蘊含有書家的精神氣格，于是構成了不是而似、似而不是又充滿生命意味的形象。以漢字為媒介材料加工而成藝術形象，是中國書法藝術不同于其他藝術的自身形式特點和本質特征。
書法之為藝術，且我國所獨有，一方面，因為它有與一般藝術相同的共性，即都有藝術形象的創造;另一方面，又有與其它造型藝術的不同講求，即不求具象之似（是），而求與現實的“不是之似”。如果它沒有與一般藝術的共同點（沒有藝術形象的創造），那它就不成其為藝術。把握不住其“不是之似”的形象特點，它也就失去了書法藝術形象的效果和意義，不再是書法藝術。創造書法藝術，尋求書法之美，就在這“不是之似，似而不是”而又要作有生命的形象創造之中，古人稱其為“無聲之音，無形之象”，中國書法藝術就在這種形象創造和原理的解悟之中。書法之所以能成為藝術，是由其藝術對象漢字的一些先天特殊性所決定的。各類漢字的每一個體，都有自己獨特的原形，都存有圖像的特征。[5]
不計其數且形態各異的漢字，就是一個巨大的抽象點線組合圖庫，它們自身所具有的原形差異性特點，或者說點線空間分割的不同格局，就蘊藏著巨大“空間形式美”的表現潛質。書法家們通過書體變化、點線形態變化和點線組合方式變化，利用“奇怪生焉”的毛筆，墨色的枯濕濃淡，載體的滲化等物質材料的性能，“以筋骨立形，以神情潤色”，使之“點畫振動”，于是具有生命律動的書法藝術形象便應運而生。書法藝術的形象雖然是抽象的書體形象，而一旦物化凝結在載體之上，就成為生動、具體、可感的，富有審美情感和生命形式意味的視覺具象。各類漢字體符號的能指，就漢字來講就是每個漢字的讀音和形狀（篆、隸、楷、行、草五類基本形體），主要是形狀，其對書法藝術的創造予以一定的形質限制的同時，也為書法家提供了發揮其藝術想象力和藝術創造力的廣闊天地。
在書法藝術作品的具體創作中，書法家運用點畫、線條必須構筑成公認的漢字書體形象，而不能超越這種規定性，聚墨成形，任筆為體，這是書法藝術的本體要求和不可逾越的底線。然而，由于書法家藝術想象的大力發揮，卻能使枯燥無味的各類漢字體符號富于審美韻味，使書法藝術的形象創造顯得變幻莫測，形象的生成層出不窮、千變萬化。完整的書法藝術創作，都是由或多或少的若干數量的各類書體符號的整體組構，其間的分布與聯系就會產生疏密、大小、奇正、剛柔、枯澀、燥潤等等變化無窮的審美意味，這同樣可以發揮書法家的豐富藝術想象力和獨創的藝術個性。點畫、線條、墨跡的不同質感和它們的空間結構形式，或粗獷，或遒媚，或恬靜，或俊逸，有時蒼勁古拙，有時險峻峭拔，有時酣暢淋漓，有時疏朗凝練等等，生發出豐富多樣的生命形式（形象）意味。
中國書法只要作為藝術的一種形態，毫無例外的要利用它特定的藝術形式來創造特定的藝術形象。具體到一幅書法藝術作品的形式構成和藝術形象構筑的物質要素來看，書法藝術的形式構成是積點畫而成字、集字而成篇的，也就是構成書法藝術作品的三大基本要素：點畫（點畫線條形態）、結體（字形結構樣式）、章法（分間布白氣勢），它們也都是有形、有象、有勢的，是當于目而有據的，它們靈動多樣地構成書法藝術的意境（形象），飽含豐富的審美信息，具體、生動、可感。因此，不能因為書法藝術形象的抽象性（不是具象，與客觀萬象沒有對應性，不是之似）特征而把書法藝術“作為一種沒有形象的符號的存在”來看待，這種觀念，其實是在否認中國書法的藝術形象的創造性和表現性，否定中國書法是一種藝術形式，最終否認中國書法是一種藝術。
實用性的漢字書寫（中國書法）之所以能發展成為一個獨立的藝術門類，不是任何人的主觀愿望，也不是任何人發現現實中有什么美的形質動態，將它們取來置于書寫載體之上而產生的美的效果，便被人們稱之為藝術。中國書法的藝術形象創造，不同于別的抽象造型藝術，它既不是依據大千世界的客觀現實之象，也不是憑空想象，而是依據實用需要發展形成的漢字、以書寫之功匠心營構的書體形象。中國書法藝術形象的構筑，不是以客觀現實之象為依據，而是以一個個抽象造型的各類漢字體符號為基礎，以書契為手段進行的，其筆底一個個抽象的書體造型，儼然成了不是而似、似而不是又充滿生命意味的形象。人們基于一種生命本能、愛生命、愛生機活力形象的天性，自然以之為美，它也就成了藝術。[6]
二是陳先生運用現代生命美學的觀點和方法，深究和借鑒傳統書學思想資源，深刻闡釋并揭示了中國書法藝術的抽象造型即生命形構的規律，以及中國書法藝術形象的生命蘊涵和審美特性。
現代生命美學的一個最明顯的特征是重視生命體驗的價值，突出藝術作為生命的形式所具有的人類學意義，把人的生命看作是最高本體。將藝術作為呈現人類生活內在關聯及其意義的最有效手段，一定程度上藝術就是生命存在確證自身的方式。藝術的主要作用，是把生命轉化為可用感官把握、也能為人們所感受（審美體驗）的詩意表達，使人類生命的真諦與本質呈現出來。著名美學家宗白華的書法美學思想也有著濃郁的現代生命美學的色彩。宗白華認為，中國書法“吸取著深一層的對生命形象的構思”，一個個漢字“已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生機勃勃的動作了?！薄氨憩F生命”，“反映生命”，“表現出一個生體的骨、筋、肉、血感覺”。[7]……傳統書論中，早就有類似于現代生命美學的思想，把書法藝術視作生命的形式，當作生命的意味來體驗。東晉衛夫人《筆陣圖》有云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者勝，無力無筋者病?！盵8] 將書法的筆力視為人的生命之質的筋、骨、肉。南齊王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人?！盵9] 將書法藝術的審美意象視作人的生命形質和精神風采。宋“四家”之一的蘇軾在其《書論》中亦云：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！盵10] 將其五者視作書法藝術審美意象構成的生命形式所必備的質素，反觀陳先生的中國書法藝術形象觀，其與現代生命美學的思想觀念和傳統書法美學思想頗為契合，異曲同工。
陳先生認為，生命的效果是一切藝術美的根本，沒有生命活力的形象就無以言藝術。藝術形象的生命活力主要表現在形質和神采兩個方面。在現實里，如果一個人沒有健康的體質和精神風采，就不是一個有生命的人，人們就不會以之為美。中國書法藝術形象的活生生的神采只能從筆下的跡化產生，這些跡化不僅僅是表達音意之形，更有其儼若筋骨血肉，并構成生命體的形質。中國書法藝術形象創造的基礎，即各類漢字的原型（形）構造，體現了生命形構的基本規律。一個個獨立的漢字，雖以多種筆畫組成，卻有整體的完整勻稱， 或對稱平衡，或不對稱平衡。且看人的自身、且看人類、且看一切有生命的形體，哪一個結構上不是個體完整，對稱平衡的？但是作為生命，所有這些形體都要活動（運動），當活動（運動）中的形體對稱平衡被打破時，就會及時尋求補償，自動調整，求得新的不對稱平衡。這是自然界各種生命形體所體現并遵循的生命運動對稱平衡的共同規律，是人類在長期社會實踐中所觀察、積淀、感悟而獲得的潛意識，再加上作為生命形體的筋骨血肉、形質神采、性情氣格……總合起來，就形成了生命形體構成意識。作為一形表一音一義的漢字，人們在書寫過程中，其潛意識里都會把它作為一個個有生命的形象來把握構想，一個個原本只求表音表意的各類漢字形體符號，都有了書法生命形象構成的基礎，都體現出生命形構的平衡規律，這就為書法藝術的生命形象創造提供了抽象書法造型的形式規律和法理原則。[11]
人類生存于大自然中，尤其是我們的古代先民們從自身、從周遭的一切有生命的事物存在運動中感悟到生命形體構成規律，在全然不自覺的情況下積淀為相應的潛意識，既體現于漢字體的構造，也作用于書法中的結體造型、章法布白，從而使得分明只是表音表意的各類漢字體符號獲得了宛如生命形體的涵蘊。積淀并潛藏于心的這種形體構成意識，在摸索著以“六法”造字時，在整個形體結構上就發揮了關鍵作用，使得所造的漢字（無論是象形還是不象形的），都有了并非取象于自然卻又儼若自然中某種形象存在運動的效果。這就是漢字的特點。由于漢字的創造中蘊涵有生命形體的構成，所以只要有符合自然存在生命運動的書寫，就會產生生命意味，出現審美效果，成為生命藝術形象。[12]
各類漢字體結構復雜，形狀多樣，能充分體現生命形體構成規律的完整性，所以能產生不是象形又確似形象的生命意味。由于人們喜愛這種效果，便引發對各類漢字書寫的形象生動性的進一步追求，致使其不期而然成了書法藝術。漢字由于有了形體構成的基礎，更有積點畫而成字、集字而成篇、由點而線、有形有勢的筆畫和有節律的運動，使其不僅有了生命之形，而且有了筋骨血肉之質，不是預想的，卻是必然的，于是所書的一個個漢字就充滿了生機和活力，賦予了生命的形象和意味。中國書法作為一種藝術形式，其審美效果的把握，主要表現在兩個方面：一是有個性化的、有生命活力、有精神內涵的藝術形象，二是其藝術形象得以創造所顯示出來的書家的精神修養、情志意興和技能功力。也就是說，中國書法藝術之美，是以書法藝術形象的創造為根本來認定的，是以形象展示的藝術家的精神境界來顯示的。是有生命、有個性、有精神境界的形象創造，否則，無以言書法美。[13]
漢字因為其形象性的基礎，才成為中國書法藝術形象創造的基本構件。以它的各類字體的原型作為生命形象構筑的基礎，并借助一定的書寫技能和功力，于是一幅幅有著生命意味的抽象書法作品就揮運而出。先民們當初的字體構型，是以仰觀俯察，“近取諸身，遠取諸物”的遠近取與方式，從觀照人和物的存在運動中，感受、抽象、積淀成相應的形體構成意識，致使漢字在形體構成上有了不象形卻形象的意味。點線在一般只作為漢字符號的構件時，沒有更多意義，但當越來越有節律、有力度的點線運動在有情性、有力度的書寫中，就能夠體現自然運動節律，而且成為有生命意味的形象。
漢字的書寫，原只是為表音表意而有的運用書寫形式，由于其特有的文字形式與構字規律使其能通過書寫，為有個性、有筋骨血肉的生命形象創造提供了條件，書家只要遵循生命存在的運動規律，磨煉出技能功夫，以精神修養作主觀的努力，就會有抽象的書法藝術生命形象的創造。中國書法以線為形，以形示意，不是任何形象的摹擬，卻具備萬象的精神，反映民族宇宙意識。中國漢字的構造表明先民們不僅掌握了反映現實形象的手段，而且有能力把對萬象存在、運動的認識和感受以點線作抽象的審美表達，即把具象地認識感受抽象化，又通過文字造型使之形象意味化。因此，點線在華夏民族心理上是萬象存在和運動的抽象，凝聚著華夏民族的文化基因和哲學內涵，弄懂了點線就弄清了中國書法的生命形象意味和審美涵蘊。書法之成為藝術，雖是多種因素的結合，而要求創造有生命意味的形象，卻是自覺不自覺追求的核心。書法之美正是綜合上述條件，從形象上顯示人的本質力量豐富性的美。[14]
宇宙是萬事萬物的存在，萬事萬物各是一個存在，每個存在是一個“點”，既都存在于運動中，也都是運動著的存在，它們的運動軌跡都是“線”。宇宙萬殊都是在時空交替的運動變化中生生不息，具體到中國書法，都是以點的位移而成的線，由線構成的具有生命形態的一個個字體。這既構成了一個個有血有肉的生命形體，同時又以這有力有勢有節律的運動，體現出深沉的宇宙精神、深厚的生命意味。由點而線，體現了宇宙的基本精神：“點”，意味著存在;“線”意味著運動。中國書法在這由點開始，一筆一畫，順道行進，看似平易卻又執著地展現， 突顯出具有生命內涵的宇宙精神。正是對宇宙精神的感悟和把握，使本已體現生命形體構成基本規律的各類漢字形體經書寫運動，不僅產生了具體形質，而且獲得了生命。更由于順時而下、不得重復更改的一次性揮運，以及書家的情志意興、精神氣格、藝術心靈、審美追求的推動，從而使書家的這一切才得以跡化為書法形式，人們通過書法形式，觀賞領略到書家的一切。這使書法行為得以產生，使書法形式得以實現，使書法形象得以創造的層層面面，即是中國書法藝術，即中國書法藝術形象的豐富審美內涵。[15]
另外，陳先生認為，既是寫字（各類漢字體符號），必有其所傳達之意義。中國書法是盡文辭之意與書寫之功共同創造審美境界（形象）的藝術，這意味著書法作品的文辭內容不僅對書家創作時的書興、書意、書情有間接地激發誘導作用，而且必然會參與滲透到書法生命形象構筑及其審美意味之中，成為書法藝術不可或缺的重要審美內涵范疇。[16]
中國書法藝術一方面能夠創造豐富多彩的抽象視覺書體形象（觀賞形象），訴諸審美接受者的視覺使之獲得視覺美感，更由于它的藝術對象（漢字）所指（概念、意思），即文本（書法作品中文字、文辭內容的概念、意義）的伴隨，而在審美接受者的腦海中形成觀念（思維）形象。中國書法藝術形象的完整構成應是由抽象漢字書體造型的視覺藝術形象和觀念（思維）藝術形象（書法作品文本內容因閱讀、思維、想象在腦海中所形成詩詞歌賦文等等文學藝術形象）互為滲透交織綜合而成的藝術形象。這是由中國書法藝術的對象或媒介――漢字的特殊性、中國書法藝術的文化根性和中國書法藝術審美的綜合性所決定的。
中國書法藝術極富民族文化特色，其古雅深邃的神韻（意境）或審美蘊涵是綜合性的整體審美效應。當下的書法藝術審美形態應是觀賞與閱讀的統一、藝術性和思想性（觀念意識、情感意味）的統一、藝術形式美和書寫內容美的有機融合，是多種審美元素整合的結果。然而，在過去相當長的時期內，對待書法藝術的觀賞與閱讀二者的態度卻截然不同，存在著畸重畸輕的現象，其注意力偏重在觀賞上，徘徊在形式主義的泥潭中不能自拔，罔顧書法藝術閱讀行為的客觀存在，忽略了對書法藝術的閱讀和審美意境的開拓，割裂了觀賞與閱讀的藝術審美聯系，致使書法藝術的創作和審美空間越來越狹小，審美內涵越來越蒼白，審美意味越來越干枯。炫技斗巧，徒有書法形式的軀殼，丟失了中國書法藝術原生態的古雅、高雅、優雅的人文氣質和詩性精神。
中國書法是漢字的書寫藝術，既寫漢字，則書寫的文辭內容必有意義，可識可讀、領會理解文意是它的基本前提。幾千年書法的輝煌歷程就是這樣走過來的。即使是今天的書法已經完全走向藝術表現，書寫的內容與識讀幾乎成為可有可無的因素，但只要書法藝術創作的對象沒有改變，仍然寫的是漢字，伴隨著藝術審美感受的漢字識讀性就是必然的，無論誰承不承認，它都是客觀存在的，是不能回避且永遠伴隨的，并自然而然地成為書法藝術審美內涵的一個不可或缺的有機組成部分。正是由于對書法藝術觀賞功能的偏重和對書法藝術閱讀功能的畸輕，給當下的書法藝術創作和意境開掘帶來一系列新的問題和困境，甚至導致了書法的文化品性、文史功能、載道功能和時代精神的缺失，從而生發出對當代書法藝術本體和發展走向的反省。
中國書法藝術的美是由書寫的形式美和書寫的文字內容美兩部分構成，是多種藝術形式美的交匯綜合，是多重藝術審美價值和人文價值的集合。中國書法藝術的審美是觀賞與閱讀共時性的綜合統一，缺少任何一方的審美體驗都是不完整的。一方面通過觀賞，在作品的線條、旋律、結構、形態、勢能和運動等形式要素的墨跡中，獲得“非語言非概念非思辨非符號所能傳達、說明、替代、窮盡的某種情感的、觀念的、意識和無意識的意味”[17]，另一方面通過對文字內容的閱讀領會，獲得一些確定性的文化、觀念和意義，得到除開書法藝術形式之外的其它藝術美感享受。同時，也為當下書法藝術的創作和發展提供了可資借鑒的方法模式，即一方面繼續在形式技巧（形式美、觀賞）上進行大膽地探索、開拓和創新，另一方面在豐富審美內涵或人文蘊涵充實（文辭美、閱讀）上多下功夫。
（作者單位：湖北省襄陽市委老干部局）
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注釋：
[1] [5] [6] [11] [12] [13] [15] [16] 參見陳方既：《書理再思辨》，河南美術出版社，2014年10月版，第111、6、112、113、99、91頁。
[2] [3] [4] [8] [9] [10] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月版，第6、23、748、22、62、313頁。
[7] 宗白華：《藝境》，北京大學出版社1999年1月版，第257頁。
小時候，家住農村。由于家貧，家里很少買零食。
記得第一次喝汽水，覺得那味道美極了，感嘆世上竟有這么好喝的東西?？涩F在喝汽水，卻怎么也喝不出那樣的口味來。
是現在的汽水沒有過去的好喝嗎？當然不是。而是我們的味覺被越來越多好吃的東西寵壞、慣壞了，致使我們的味覺漸漸麻木起來。
原來，味覺是可以被寵壞、慣壞的。被寵壞、慣壞的，不只是我們的味覺，還有我們的愛和幸福。
二
曾在家鄉見過土法燒制木炭。把木柴放進窯里，用火燒，待燒到五六成，把窯封死，讓木柴“悶”在窯里，經受火的煎熬。十余日后，打開窯，就能得到燒制好的木炭。
木炭，是燒過的木柴，但木炭燃燒的熱度和燃燒的耐久性，都優于木柴，好于木柴。
是火的煎熬，成就了木炭；是那煎熬的痛苦，讓木炭好于木柴。
當你正在經受人生之“火”的煎熬，承受人生煎熬的痛苦時，請記?。禾浚菬^的柴。
三
孩童時，看火，怎么看，都像花，一朵燃燒的花。
父親說，火是一朵花，但有的，被風一吹就滅，而有的，卻在風中越開越旺。
冬天，一個寒冷的冬天，我看見一堆火，在凜冽的寒風中，在寒風的撩撥下獵獵地燃燒，像一片怒放的花。
父親告訴我，生命是一朵花，一朵燃燒的花，在人生的“寒風”中，有的一吹即滅，而有的卻越開越旺。
這些在人生的“寒風”中越開越旺的生命之花，正是那人生的“寒風”激發了他們生命深處永不熄滅的熱情。
四
記得小時候玩魔方，旋轉來旋轉去，也不能把色彩相同的方塊旋轉到一面。我問父親，為什么把魔方設計得這么難呢？父親說，如果設計得太容易，讓你一下就會了，你還會去玩嗎？正因為難，正因為不會，才激起了你的興趣。后來，父親教會了我玩魔方的方法和訣竅，把色彩相同的方塊旋轉到一面成了一件極為容易的事，也是從這之后，我就再也沒有玩過魔方了。
難，是激起我們興趣的魔法，是讓我們為之探索為之不懈追求的法寶。
人生中，正因為有坎坷、挫折之“難”，才激起了我們百折不撓的勇氣和信心；正因為有痛苦和不幸之“難”，才激起了我們追求幸福生活的熱情和渴望；正因為有虛假和邪惡之“難”，才激起了我們維護真理正義的良知和義舉。
五
那時，望著遙遠的地平線，不由好奇地問：“爸，那里的地，怎么與天相連呢？”
“孩子，地一遠，遠到天邊，就有了天空的高度。”父親說。
葉之歌
葉，你是春之歌的音符。
當春風踮著腳尖在樹上跳著芭蕾舞時，你調皮地探出頭來，好奇地四處張望著。不一會兒，野花，小草也從沉睡中蘇醒過來，和你一起哼著歌為春風般走。你那如嬰兒般幼嫩的身軀，你那鮮艷明亮的嫩綠色，讓人不禁想親一親這個綠得可愛的你！
葉，你是夏之頌的符號。
太陽總是在夏天發脾氣，它把所有的怒氣化為無數條毒辣的火光，仿佛要把這片大地熔化。你用你那翡翠般的軀干，做成了一把巨大的綠傘，默默地為人們撐起一片綠蔭。樹底下從此充滿了歡聲笑語。
葉，你是秋之詩的末句。
在那藍得如水晶般明亮澄澈的天空下，人們為豐收的喜訊而歡欣起舞。誰也沒有留意到你那已經變得土黃的容顏。蕭瑟的秋風猶如無情的劍刃，在你的面上刻上皺痕。夕陽西下，時值深秋，大雁南飛，大雁飛到南方去延續它的生命，但你的生命卻無法延續下去。尼尼衰老不堪的身體再也經不住秋風的折磨，隨著那一輪夕陽沉下地平線，你無奈地打著轉兒飄落下來，為你短暫的生命劃上句號。
葉，你是冬之章的前序。
茫茫四野，一片銀皚。你的身影已經無處可尋。人們也早已把你那綠野精靈拋諸腦后。但是，當春天重新來臨時，你又可以同你的神來之筆，為廣袤的大地畫上一條條生機勃勃的綠線。
綠葉在不停地重塑著自己的生命，在新生和衰死間輪回，人何嘗不是這樣？可是，又有多少人愿做這凡塵俗世中一片平凡的綠葉呢？
問題域的非連續性：從“一般性話語”到“具體項目”
如果從“問題域還原”的視角審查中國生命倫理學的研究范式，我們就會看到：由于以不同的還原策略面向生命倫理問題，人們不可避免地遭遇從“一般性話語”到“具體項目”之間的斷裂。一般說來，生命倫理學的不同形式都有自己的傳統和思想流派淵源，即使是在同一種類型的歷史文化語境中亦有明顯的傳統和流派上的分殊。比如，在中國歷史文化語境中存在儒家、道家、佛家之間的差異。不可否認，推動生命倫理學認知的一個關鍵動力是這些傳統和流派的互競互爭。當人們考察中國生命倫理學的話語陳述是否推進認知發展時，其中一個重要的（也是最為基本的）參照系乃是：在將一種生命倫理學的論述與其競爭的傳統和自身的傳統進行比較時，勘定該生命倫理學論述的解釋力和理論成就。這里所說的“一般性話語”通常由“歷史還原”展現的文化路向和“邏輯還原”凸顯的原則進路構成，這兩者之間構成了兩種斷裂的理論抽象：前者著眼于一種地方性文化知識；后者著眼于一種普世性原則訴求。而“具體項目”通常由“實踐還原”揭示的“難題治理”之課題構成。盡管一般性話語通常訴諸公共論辯，且可能有益于具體項目的難題治理，但從“一般性話語”到“具體項目”之間并非某種直接的線性連接，其非連續性使得“問題域還原”產生了某種界劃“理論分析”與“難題治理”的異質性分域之功能。從這一意義上看，“問題域”的非連續性表明：“一般性話語”的理論詮釋與“具體項目”的難題治理并非某種漂浮在“云端中”的概念工具，它們只有在回歸中國醫療實踐和醫療生活之現實的意義上才構成中國生命倫理學在文化路向、原則進路和難題治理諸方面的“問題域還原”。因此，由“一般性話語”與“具體項目”之兩翼出發，我們指證中國生命倫理學亟須進行“問題域還原”的三種認知旨趣。
（一）“一般性話語”分析旨在辨識中國生命倫理學的文化路向與原則進路中國內地生命倫理學自1979年以來，“一般性話語”的陳述和分布基本上是以“原則進路”為主、借鑒西方生命倫理學的認知范式，存在著以“原則進路”遮蔽“文化路向”的片面傾向。例如，學者們注意到，從1997年至今，大陸生命倫理學進入了“體制化”和“法規化”階段，更多的機構審查委員會（IRB）或醫學倫理委員會建立了起來，生命倫理學的研究更多集中在制訂符合生命倫理的政策和法規上①。因而存在著以“原則進路”化約或者混同“文化路向”的傾向。這一片面激起了另一反向運動。近幾年港臺和海外的中國生命倫理學研究注意到從“文化路向”尋找生命倫理學中國化的啟示，有所謂“儒家生命倫理學”、“道家生命倫理學”、“基督教生命倫理學”等學術探索和有益嘗試。然而，其中隱含著的以“文化路向”庖代“原則進路”的片面性亦不可不察。中國生命倫理學的“一般性話語”分析只有從“問題域還原”的層面上，才能辨識生命倫理學的文化路向與原則進路的各自問題范圍及其功能邊界。從問題域還原的視野看，“一般性話語”的核心是觀點、理論、思想傳統及其流派的多維性和相互競爭性。因此，有必要審查、檢驗和分析從文化歷史語境而來的各種理論預設、意識形態前提、文化信念和價值觀內容，并將之與全球化、高技術和市場經濟背景下的普遍立法原則進行比較，以匡清不同理論范式的生命倫理學認知的相對獨立性。因此，從宏觀視野上基于對倫理文化傳統和現代性規范體系的領域界劃，分析現代性醫療－技術現象和醫療－生命現象在醫療實踐中帶來的倫理歧見和道德論辯，就必須注意到“以文化為取向”的生命倫理學與“以原則為取向”的生命倫理學在“一般性話語”之類型學上的層次區分。如果不避簡化之嫌，該層次區分可以描述為：前者訴諸文化的認同原理，其話語核心落實到“倫理普遍性”；后者訴諸立法原則，其話語核心落實到“法律規范性”。一般說來，“倫理普遍性”與“法律規范性”的關系可以表述為：倫理是在“文化認同原理”和“價值普遍性承諾”的論辯、反思和批判的意義上為規范體系的應用（特別是立法實踐）提供應然性之評判、正當性之理據和善的目標參照，它在“活得好”與“做得好”兩個方面關涉權利、義務和責任問題，并將之融合到道德論辯和法理依據的分析之中，為規范訴求的解決，特別是立法實踐提供原理支持、原則辯護和價值引導；法律則是通過強制性的規范體系———包括立法、判例和針對案例的司法解釋，體現倫理的價值、原理、原則和規范，它在強制性規范或判例的“適用”層面以不容爭辯的形式關涉權利、義務和責任。如果說中國生命倫理學的“一般性話語”在文化路向與原則進路兩方面關涉“倫理”與“法律”，那么避免二者之間的“層次混淆”和“層次化約”便成為中國生命倫理學語境重構的必然抉擇。此乃我們所主張的“一般性話語”分析的認知旨趣之所在。
（二）“具體項目”治理旨在訴諸中國生命倫理學的實踐智慧“問題域還原”假設了生命倫理學的發展（特別是中國生命倫理學的發展）是一個兩級互動的過程，即理論與實踐交互作用的過程。因此，中國生命倫理學的語境梳理不僅要考察其中的各種一般性話語及其前提預設，還要考察隨著具體的醫療技術實踐或醫療衛生行為而展開的倫理難題和法律難題。這是“以難題治理”為問題取向的生命倫理學面向“具體項目”之治理，以尋求實踐智慧的解決之道的一種認知旨趣。我們注意到，對生命倫理學的“具體項目”的關注正在日益成為中國內地生命倫理學研究的焦點或熱點，特別是生物倫理領域的公共道德論辯亟須在醫療政策和醫療法律層面尋求解決之道的情況，使得“具體項目”治理成為嵌入中國生命倫理學之“問題域”且對之進行實踐還原的重要契機。然而，“具體項目治理”作為“以難題治理為取向”的生命倫理學旨趣，雖然與“一般性話語”分析為取向的生命倫理學處于非連續性斷裂的認知關聯中，但如若沒有卓有成效的“一般性話語”分析的支援，“具體項目”治理便不可能獲得一種與“中國生命倫理學”之理念相匹配的“實踐智慧”。
從21世紀現代醫療技術和醫療實踐領域的最新進展所激起的“具體項目”作為難題治理所牽涉的倫理問題和法律問題的廣度和深度看，人們確乎捕捉到了一種“倫理之復興”的世紀征候①?！熬唧w項目”針對兩大類難題亦愈來愈引人注目，此即倫理難題與法律難題：所謂倫理難題，是指同一種行為的價值選擇無法滿足兩種或多種互相沖突之倫理價值評價的二難處境，在這種處境中，無論行為人選擇何種價值都會受到其他價值持有者的指責；所謂法律難題，是指人們在尋求一種“倫理中立”的法律解釋和立法實踐的過程中遇到了支持與反對都有法律依據的情況②。盡管在一個多元化社會中為生命倫理學的難題治理找到解決方案仍然存在很大問題，但以“具體項目”為重點對經驗性難題進行抽象描述則有助于管窺中國生命倫理學在一種“問題域”的實踐還原中所指引的“實踐智慧”訴求。以現代醫療技術面臨的生命倫理學難題為例，我們指證如下四類“具體項目”難題。
（1）倫理與倫理之間的沖突，即在一種倫理體系中得到允許的行為，在另一種倫理體系中可能是被禁止的。比如，基因治療技術在世俗人道主義倫理中得到允許，但在基督教倫理中是被禁止的。此類難題治理的重點是探尋一種符合實踐智慧的價值選擇機制，以便“”。
（2）道德與道德之間的沖突，即同一種醫療行為可能存在著不同的道德辯護理由。比如，在知情同意問題上，有時存在相互沖突的道德理由都有理的情況。這類難題治理的重點是訴諸體現實踐智慧的道德選擇的價值程序，即在一種價值選擇程序中化解道德間的沖突。
（3）倫理與道德之間的沖突，這主要表現為單位人的組織倫理與個人道德良知之間的沖突。比如，醫院為了非治療目的要求醫生使用現代技術，而醫生認為這會導致技術濫用或過度醫療。解決此類難題的實踐智慧是通過區分個人權利與公共權利的界限來尋找合適的倫理調節機制。
（4）倫理與法律之間的沖突，主要表現為：現有倫理上的析理無法為法律上的適用提供依據，而現有法律規范或解釋又無法體現倫理的價值、原則和道德理由，于是出現了倫理失靈和法律失靈的情況；又或者，倫理上的支持和反對都符合法律解釋原則，而法律上的支持和反對都有強有力的倫理上的支持①。比較典型的倫理－法律難題有：現代醫療技術的市場準入問題，如倫理與法律在醫療技術的市場準入問題上不能形成相互支持而是彼此捍格的情況；現代醫療技術條件下的人權保護問題，比如針對人體試驗、安樂死、器官移植等問題出現的人權倫理難題；現代醫療技術條件下的平等健康權問題，即在現代醫療技術條件下醫療資源有限性與人的生命健康權的權利平等性之間產生了如何分配稀缺醫療資源的倫理－法律難題；現代醫療技術條件下的醫患關系問題，特別是在中國生命倫理語境下，由于現代醫療技術所具有的高科技性、高風險性以及由此帶來的技術運用結果的難預見性，醫患倫理－法律糾紛將面臨更為嚴峻的挑戰；現代精神疾病診療的倫理－法律問題，例如，精神病學的特殊角色沖突及可能發生診治權的濫用和異化，精神病人強制住院、強制治療等問題上的倫理－法律干預路徑和制度建設等。解決此類倫理－法律捍格的生命倫理難題的實踐智慧，是通過兩種規范體系（倫理規范與法律規范）的對勘與互釋，以一種體現“途中道德”的臨時法典，通向倫理－法律彼此貫通之“中道”。
（三）“具體項目”與“一般性話語”之關聯旨在展現生命倫理學的雙層倫理路線毫無疑問，在過去的三十多年里，中國生命倫理學的研究進展中最有爭議的問題是：以難題治理為取向的具體生命倫理學項目與以一般性話語為取向的生命倫理學論述之間存在著難于溝通的捍格。以至于人們很易于發現，中國生命倫理學研究面臨兩大挑戰：其一，原則進路或者文化路向的生命倫理學在一般性話語討論中，如何才能真實地面向或者進入現實的生命倫理學難題之解決；其二，生命倫理學的具體項目治理，如何才能認真地看待、評估和體現“一般性話語”的重要意義。這兩大挑戰的矛頭直接指向在“微觀－宏觀”之溝通的問題域中處于生命倫理學實踐層次上的策略性籌劃與處于歷史或邏輯層次上的解釋性架構之間的非連續性關聯。從“具體”到“一般”的溝通路徑看，存在兩種類型的關聯路線：其一，具體難題治理，在一般性話語的解釋性框架上引發了針對“原則”的質疑，但尚未觸及其中的“文化信念”；其二，具體難題治理，在一般性話語的解釋性框架上不僅引發了針對“原則”的質疑，而且還有可能動搖其中的“文化信念”。
這兩種路線的區分，其基本認知旨趣是依據“具體項目”在治理生命倫理學難題時所涉及問題的“難易”程度和所涉及一般性話語的“深淺”程度，進行問題域的勘定。它展現了生命倫理學的倫理分層的“斷裂帶”，即第一層次倫理與第二層次倫理的分層。所謂第一層次倫理，是居于核心層的實質倫理，又可稱之為“一線倫理”。由棘手的具體項目難題所引發的生命倫理學文化取向上的變革和原則進路上的重構往往會導致更為深層的第一層次的倫理問題。所謂第二層次倫理，是指居于非核心層的程序倫理，又可稱之為“二線倫理”。在人們不動搖“文化信念”的前提下，由具體項目難題所引發的對生命倫理學原則進路的反復裁量會導致第二層次的倫理問題。①由此產生了一種由具體項目難題進入生命倫理學一般性話語之批判審視的“倫理分層”視閾。在我們看來，由于倫理分層方法涉及對經驗性研究項目關聯一般性話語的重要性和相關性所進行的判定，因此對生命科技或生物醫學之進步所引發的生命倫理難題的“問題域還原”便具有指導意義。
在現代醫療技術現象和醫療實踐所產生的具體生命倫理論域中，運用倫理分層的方法，在諸種現代醫療技術的具體項目層次上詳審生命倫理學一般性話語，涉及兩個相關步驟。第一步是對現代醫療技術的分類。按照倫理分層方法，可將現代醫療技術分為常規醫療技術（引起詳審相關原則的重大倫理問題的現代醫療技術）和高新生命技術（引起倫理世界觀變革的理論難題的現代醫療技術）。第二步是在“宏觀－微觀”之溝通的問題域中呈現上述兩個層次的生命倫理學問題。不難發現，第一層次的倫理與高新生命科學技術有關。這一類技術引發的倫理問題有兩大特征。其一是由技術本身的“高”（知識、技術手段和資源的高度集成）、“新”（對傳統醫療技術的突破和革新）和“發展性”（關于技術的原理和使用仍然處于不斷更新發展的階段）的特點以及技術本身的特殊風險所帶來的倫理－法律難題，包括病人是否應該承擔技術試驗的風險，某些技術（如腦功能改造技術或基因治療技術）有可能造成病人個體自然存在狀態的激烈改變；等等。其二是這一類技術的發明、試驗或使用有可能在治療疾病的同時改變了人們對生命、自我、疾病、健康之理解的自然范型，有可能對現有倫理的文化信念產生沖擊。第二層次的倫理問題與常規醫療技術中的生命倫理問題有關。它針對的是由20世紀以來廣泛應用于臨床領域的醫療技術所引發的諸種重大倫理難題。這一類技術主要包括針對身體、神經和遺傳與生殖系統疾病進行的常規診斷、治療技術和藥物使用，其核心特征是主要以治療疾病、糾正缺陷為行動目標。
關鍵詞：中國畫筆墨；視覺轉譯；審美傾向
中圖分類號：J21文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）05-0254-01
中國畫以平面方式再現立體概念，如果不是對線有著別致的經營理念，如果沒有對畫面黑白賦予某種特別的看法，即那些潛在的“轉譯”思維所形成的視覺轉譯模式的作用存在，用平面手法表達一個多維的時空可能會顯得勉強或力不從心。線在歐洲人看來是宇宙構建的外部痕跡，是由外力造成的某種運動軌跡，其運動和指向不外乎呈現出水平、垂直以及直角的狀態，這些線性的狀態被賦予某種知覺存在，即呈現所謂冷、熱、中性等寓意，并因此有了豐富多彩的構建物象的種種方案。中國畫家對線的理解恰恰相反，線被看作是宇宙內部自為的活動，線是中國人心中的一種看法，是一個可以類比的物，即所謂：無垂不縮、無往不復、折釵股、壁折縫、屋漏痕、錐畫沙、綿裹針、印印泥，等等，皆是對物象的感覺之物，從所見中品悟出所知，從所知中呈現所見，是對物象施以轉譯的知覺存在。線在中國畫家眼中是洗脫的、流動的、隨跡而化的物，中國畫家在腕底使之輕柔飄逸，剛正威猛，或婉約如竊竊細語，或頓挫如激昂抒懷，在起承轉合間盡表時空流跡，所以線可用來狀樹之陰陽、石之三面、山之高低起伏、水之旋轉迂迥、云之隱現、光之恍惚、影之綽約、人之媚、體之態，或靜或動，或緩或疾，化萬象于其中。
線在動與靜的關系中展現情致，動與靜是一種知覺?！吧奖眷o也，水流則動。水本動也，入畫則靜。靜存乎心，動在乎。心不靜，則乏領悟之神；手不動，則短活潑之機。動根乎靜，靜極則動，動斯活，活斯脫矣”（清·迮朗《繪事雕蟲》），山之動靜、水之動靜如此同，線之動靜亦然。幫“筆墨貴動而畦徑貴靜；畦徑靜則筆墨自動耳”（清·戴熙《飛苦齋畫絮》）。線之動靜關乎心律，物象的動與靜在視覺轉譯過程中體現了審美的含義。
必須指出，中國畫視覺轉譯模式不是局限在視覺范疇內的組織構建，它是一個與文化傳統、審美情趣有著廣泛聯系的存在物，在一定意義上，它甚至偏重于用“所知”翻譯“所視”，即用文化定義來解釋視覺經驗，用文化特征替補圖像制作?！疤迫嗽娪小劬G枝頭紅一點，動人春色不須多’之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工竟于花卉上妝點春色，皆不中選；惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美婦人憑欄而立，眾工遂服，此可謂善體詩人之意矣……”（南宋·陳善《捫虱新話》）。同樣一句“萬綠叢中一點紅”，“眾有畫楊柳臺一美人者；有海中一輪紅日”，被視為“規模闊大，立意超絕也”，這是明·唐志契在《繪事微言·名人畫圖語錄》中敘述的故事。詩畫之間意象轉換的妙處不取決于用所見（嫩綠、枝頭、紅）復制所知（動人春色），而在于所知的“動人處”（一點、不須多）的抽象的詩意，即潛在文化定義和審美傾向。所以畫工的妙處劉松年的超絕正是借用了抽象的文化意涵轉譯了一種視覺形象，本質上也是中國畫“重意”原則的實際操作。中國畫的詩意色彩不意味畫是作為詩的解說者，而只是因為詩意作為中國文化推崇的品格之一，融入了某種文化的厚度和氣質。詩畫內質和外在的結合更多反映了審美的傾向。傳統中國畫題畫跋既有強化詩意等繪畫品格特征，即題跋的內容往往有增補畫意和闡述作者觀念的企圖或作用，在畫面形式語言結構上往往也被視為不可或缺的組成部分，使得畫面從意象、境界、視知覺表達等多層面出現轉譯模式存在的可能，由題畫句、各種形制的印章、題款、畫跋以及畫面圖像等組成一個不可分割的視覺整體，轉譯將這些視覺元素歸檔立案，在心靈信息庫中有效排序處理，最終得到一個吻合審美情趣的圖像再現。那些形同“個”字、“介”字或“飛燕”的視覺符號由所見的竹葉而來，也由所知的文化符號寓意（即賦予竹子虛懷若谷、迎風不屈等品格）而來。元以來出現的所謂文人畫，是中國畫視覺轉譯模式在文化意義上對視覺所作的典型塑造。
把文化定義翻譯成視覺存在，反過來也加重了中國畫表現的意象色彩。對文化定義的轉譯不等于將繪畫文學化，文化定義是包含繪畫理念在內的廣義用詞。中國文化的要旨在領悟陰陽之變，視“萬物負陰而抱陽”（《老子》、“一陰一陽之謂道”（《易傳》），把陰陽交替看作宇宙的根本規律，所謂“炎弼寒碧，暖日涼星”（（傳）南朝梁·蕭繹《山水松石格》）、“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。畫丹崖臨石間上。衣服彩色殊鮮微，此正山高而人遠耳”（東晉·顧愷之《畫云臺山記》）等等，中國畫家從宇宙大法中參繪事微言，樸素又神秘，在中國畫家看來，“五色原于五行，謂之正色，而五行相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章”（清·沈宗騫《芥舟學畫編》卷畫《人物瑣論·設色瑣論》）。
禪家云：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，佛教把有形質的能使人感觸的東西稱為“色”，把屬于精神領域的稱為“心”。“色”“空”相對，同質與非同質關鍵在于了悟其境。中國畫視覺轉譯模式中何謂“原作”，何謂“譯作”，佛家禪理當解其意?！巴w之空白，亦即通體之龍脈矣”（清·華琳《南宗抉秘》，視覺轉譯所關聯著的審美傾向，亦不過似此言所指。
參考文獻：
\[1\]閻國忠.西方著名美學家評傳(下)\[M\].安徽教育出版社,1991,(4):335.
陀思妥耶夫斯基不是上帝的寵兒。他患有癲癇病，9歲首次發病，之后間或發作伴其一生。1849年4月23日他因牽涉反對沙皇的革命活動而被捕，將于11月16日執行死刑。在行刑之前的一刻才改判成了流放西伯利亞，上帝將這個走到地獄門口的倒霉蛋又揀了回來。
1864 年他的妻子和兄長相繼逝世，他還需要照顧兄長的家人，這使得他瀕臨破產。他希望通過賭博來還清債務，卻欠下更多債，整個人陷入消沉之中。
為了躲避債主，他被迫到歐洲避債。出版商答應給他預付書款，但是要求他要在半年內寫一部長篇小說。陀思妥耶夫斯基當時正在寫《罪與罰》，沒有時間再寫一部，但出于生計只得同意。1866年他的代表作《罪與罰》出版，被視作近代世界推理小說的鼻祖。陀思妥耶夫斯基以口述的方式，同時將不同的三篇小說故事給三位秘書寫，堪稱文學特技。在朋友介紹下，他認識了速記學校的高材生安娜，兩人高效率地工作，一個月內完成的《賭徒》，于1867年出版。同年兩人結婚，在安娜的鼓勵與幫助下，他的生活才開始安定下來。1868年他完成了《》。1872年完成了《群魔》。1873年他開始創辦《作家日記》期刊，很受歡迎。1880年他發表了《卡拉馬佐夫兄弟》――這部他后期最重要的作品。1881年陀思妥耶夫斯基準備創作《卡拉馬佐夫兄弟》第二部。2月9日，他的筆筒掉到地上，滾到柜子底下，他在搬柜子過程中因用力過大，導致血管破裂，當天去世，彌留前妻子為他朗誦圣經，后葬于圣彼得堡。
這是多么糟糕的苦難史，陀思妥耶夫斯基仿佛就是一個被上帝扔來扔去的人，隨時都在死亡的邊緣徘徊。
有人問他：上帝賜給你如此多的苦難，你怎么看？他說：我只擔心一件事，我怕配不上我所遭受的苦難。
是啊，不是每一顆靈魂都配得起那些苦難。那些苦難的沙子，會將一顆偉大的靈魂磨礪成最耀眼的珍珠，陀思妥耶夫斯基就是其中最亮的一顆。
【豐蘊絮語】
村上春樹說：“陀思妥耶夫斯基以無限愛心刻畫出被上帝拋棄的人，在這種絕對凄慘的自相矛盾之中，他發現了人本身的尊貴。”
尼采說，生命是一條毯子，苦難之線和幸福之線在上面緊密交織，抽出其中一根，就會破壞整條毯子，整個生命。生命，要通過落魄去領悟堅強，通過叛逆去領悟真我，通過暴力去領悟文明，通過戰爭去領悟情感，通過血腥去領悟芬芳，通過死亡去領悟新生……
苦難在陀思妥耶夫斯基的人生深處掀起一浪高過一浪的海嘯，即便如此，我們依然能夠聽到他那份恬淡的心聲。在與苦難搏斗之余，他會用最柔軟的手帕，輕輕擦拭額頭，深情地坐到窗子前，向窗外的每一片綠葉、每一朵花點頭示意。
人的一生，就像一部有固定時長的電影，無論結局如何，時間的長度邊緣像剪輯師剪下來般，斷口干脆，絕無回頭反復的機會。在那被既定了期限的生命里，你是否調好了生命之琴，準備演奏出屬于自己的那一段波瀾壯闊的樂章？
情，可以是雨的化身。若情也一如這雨：時而傾盆大雨，酣暢淋漓地一瀉千里，讓人難于承受，又讓人心甘情愿被淋個落湯雞似的；時而纏纏綿綿，柔軟絲滑如繾綣柳絮，演繹一闕風雨飄搖的氤氳，化解一段悄聲軟語的情愫。
雨，我之生命中的相伴者。受著我喜悅、快樂、怡情、幸福時輕奏音樂之功效，宛若絢爛的夏花在烈陽的光照中，艷之燦，嫵之媚，憐之惜，生命所不能承受之輕呀；同時，亦療治我憂愁、哀傷、悲愴、痛苦時洗滌污垢之神奇，仿佛生活中揉搓悲歡離合突冒的一串串氣泡，艷之瞬間，滅之瞬息。
走近窗臺前，一陣清涼的和煦微風隨之迎面拂拭，輕揚發絲，醒目清心。在那朦朦朧朧的雨霧中，有行人撐著花雨傘，悠悠慢步。樹梢掛著沉重的雨滴，風，輕輕地，樹，在搖曳。一只鳥在低垂的樹葉下，卷縮著，顫抖著。天空，依舊是灰蒙蒙的一片，雨，沒有絲毫停歇的意思。
對樹而言，一場夏雨，滋潤了心中干渴的心田；對那只鳥而言，雖說不是一場災難，但，亦是一場痛苦的洗禮。對我而言，雨，撩起遐思翩翩，聲聲雨滴，勾起我過往的回憶。
那年那天，那場雨不大，也不小，很有江南煙雨霏霏的特點。你雖說是快步走下臺階，但你的腳步聲卻是很輕很輕，仿佛低沉的心跳。我聆聽著滴答滴管的雨聲，待我回過神來，撐打著印有碎花雨傘的你，已在濃濃的雨林中越走越遠，漸漸地消失在迷茫中，空余巷道幽深，且凄迷。我佇立窗前，迷茫而無神的雙眼望著深深的雨巷——你，我默默地愛著的人，走近我，又遠離我，你那太息一般飄渺的眼光，像江南煙雨的朦朧，像暮春的夢一般凄婉迷茫，落幕在我眼簾的深處。
難道我的訴說還不明晰嗎？我以為我已經很清楚地向你闡明了，我的愛在心中，我愛你。我也很想對你說明，我要你為我嫵媚，為我容。如此，愉悅，怡情，執子之手，與子偕老呀，在流光異彩中，慢慢消了青春韶華，緩緩脫落夢境渴求的華麗彩裙，走進生活這一泓永不干涸的水塘，將自己演化成相濡以沫的小魚，觀雨點綻放無數明晰清澈的光環，聽雨滴急一陣慢一陣的吟哦。
千條線，萬條線，落在地里看不見。雨呀，真個看不見嗎？雨水漫漫，已將大地浸泡成水茫茫，載葉如舟，流向低凹洼地。千般情，萬般愛，落在心海蕩漪瀾。你呀，真個不知曉嗎？愛情已將雙眸滋潤成淚眼婆娑，滴淌晶瑩，濺起悲歡離合。
何時，曾牽過你的手？蒼天可以忘卻，我卻永遠難忘懷。何時，曾吻過你的唇？百花可以凋零，我心頭的芳香卻將永存。何時，曾在星光璀璨之夜，遠望一閃掠過的流星，我們默默無言，雙手輕合，祈禱人間情愛天長地久。何時，曾在風雨如晦的它鄉，面對“西出陽關無故人”的窘境，我們彼此依偎，支撐花傘，展開花的浪漫，笑容滿面地漫步風疏雨驟中。
所有的過往，何等的甜蜜，沁人心脾，讓人今生今世銘心刻骨——落定三生石的緣分，痛惜擦肩而過的無份。生命里一場邂逅相遇的玩笑，教會了誰？笑看風云。春夏秋冬，風花雪月，無論是岑寂的夜闌人靜，還是星光燦爛的繁華喧囂，我都豪情滿懷地說，你的本事是走出了我的視線之外，而我本事是將你泅渡人生的倩影麗姿，深鎖在我無邊無際思念的深海。
光陰似箭，荏苒時光，過往的歲月已流失多年，一切卻恍如昨日。我的世界，你來過；你的世界，我真的享受過么？于我，愿將無奈悄悄收藏心底，相對的短暫，記憶的久遠，沉淀，積累，發酵，生命回味的養料，給我一個沉醉的山河。于我，平衡一種心態，感悟一生哲理，不因失去而怨天尤人，成就生命中一份耕耘，一份收獲，懂得何為：塞翁失馬，焉知非福？于我，情依舊，愛依舊，心亦依舊，祝福一種永恒：真情相愛的人，生命璀璨；真心誠意的人，幸福永遠。
乍雨還晴，情怎么捕捉？任憑繁華亂世，放馬馳騁平原。讓心胸開闊，緣聚，緣散，寫意一種豁達，磊落與灑脫，讓情，讓愛，在風雨中，覓一份心胸開闊，尋一份天長地久，與有緣人，同舟。
圖一解說：深綜指在“大衍之數五十，其用四十九”的十倍數上見中期大頂。圖一跌破L2及江恩1X1線，宣布始自2008年10月452.33點的中期反彈在2010年11月11日之1412.64點結束，耗時490個交易日，上升960點。96乃《后天八卦方圓圖》上子午線離卦之數。水火相沖于大衍之日，正值時空交融之時，中期見頂乃天斧神工之作(見圖一)。
“非數之不行也”(并非七七四十九之十倍數終了之義失效)，只因魯某年邁，精力不濟，故“視數而不見”(擺在眼前之490個交易日見頂)，未能立時察覺大頂已臨。現在放馬后炮，是晚了點，但明白了中期大頂已現，明白了目前深綜指處在什么下跌階段，應采取何種操作策略，仍有實際意義。所謂亡羊補牢，為時未晚也。
5月27日周五，頸線已被跌破2天。下周初若未能重返頸線上方，破位確認有效，后市將完成下降三角形的量度跌幅，目標860點。注意，860點只是理論上的“最小量度跌幅”，而并非一定會在此點位結束中期下跌。
490個交易日見中期大頂，并非孤證，舉例如圖二。
例一：1996年5月底部至1998年6月頂部，是精確的490日周期?！按笱苤當滴迨溆盟氖拧钡姆毖苤當灯趦龋洑v了上升――下跌――反彈過程。從這里重拾跌勢，以233個交易日下跌周期在1999年5月19日之1047點見中期大底。
例二：1997年5月12日1510點頂部，以ABC三波反復下跌至“5?19”底部，在此展開一輪大升市，至2245點。又一次彰顯490日大衍周期的股市生命機理。
以史為鑒，意在提醒讀者重視圖一中的深綜指第三例DNA490日的“大衍之數”股市循環周期――之后的調整是對應于452點至1412點上升的同級修正(上升960點或2.1238%)。
下邊提示兩個技術支持位：1412-(1412-452)*0.382=1045點(已在本周三被跌破)；1412-(1412-452)*0.5=932點；1412-(1412-452)*0.62=816點。
圖三是上證指數日K圖。圖中繪有兩個三角形，都是對稱三角形，彰顯空間(形態)的股市生命基因的“代代相傳自相似”。
三角形1的技術特征有二：一是三角形底邊被下破之后，2010年7月2日之2319點底部轉向發生在三角形兩線交點垂直指向的時空，非常精準。這種現象并非偶然，而是魯某在過去拙作中多次提出過的具普遍性的規律。實例多多，并非孤證(其機理在于陰陽變化產生的平衡點所控制的時空在兩線交點所指時空發生失衡，于是趨勢逆轉)。二是這個對稱三角形理論上計算出的量度跌幅為2304點。實際在2319點結束下跌，亦屬相當準確，尚欠15點，差誤率極小。無論是時間或者空間，2319點底部的出現都頗為中規中矩。
圖三解說：3186點后構建三角形2，如三角形1一樣，也是對稱性三角形。兩個三角形的形態相似，這是基因遺傳特性使然。三角形2的底邊已在本周四被跌破。下周三之前若未能重上底邊線并站穩，則第二個對稱三角形破位確認有效。我以為，跌破底邊線L5是必然的事，只在于或遲或早而已。
根據理論計算及經驗，三角形2的量度跌幅目標在2165點，直跺2001年6月頭部2245點。這是近期拙作曾提出過的下跌目標。
L5失守后，下跌動能已十分衰減，稍下方是1664點以來的中長期上升趨勢線，料有一定的支持力度，至少不會一蹴而破，在2670點附近會反復爭持，L1或失而復得。但我以為L1最終是要失守的，這里只是一次下跌途中的反彈機會。若是，則為減磅良機。
先前指出6月要見底部，現在看來，此底最好的預期也只是次級底部，即下跌途中的驛站。根據經驗，圖三中虛擬的下跌斜率線直指今年11月下旬，意即中期底部或要在今年11月甚或12月才會出現。這是我們應該心中有數的。
