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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇法國文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
傳統中國畫的國際化是陽小毛教授必須面對的課題，陽小毛現任江西財經大學教授、碩士生導師，早在2002年公派去法國學習期間，就有一個問題纏繞著他的思緒，偌大一個巴黎，幾百家畫廊、藝術館、博物館，卻很難見到一幅地地道道的中國畫，不是歐洲人對中國傳統文化不感興趣，而是中國傳統文化與歐洲文化背景的巨大差異，使歐洲人在相當長的一段歷史時段中不可能明白中國畫的玄妙，文化的傳播與文化的對接需要時間去磨合。
作為一個有民族責任心的畫家，陽小毛十分清楚這一點，要讓歐洲人看懂中國畫，那么中國畫的國際化，中國民族繪畫與國際接軌是中國藝術家繞不開的話題，作為中國畫的繪畫語境當隨時生轉型，這是歷史的必然。在巴黎期間陽小毛與來自國內各美術學院的教授藝術家學者探討這一命題。他欣喜地見到一些畢業于中央美院的留學生，在法國春季沙龍、秋季沙龍中所作的各種嘗試，異國的環境迫使他們求變，他們汲取許多西歐藝術的元素融入傳統的中國畫，使之中國畫更具現代意識，也就更易于讓大胡子的老外大致明白，起碼是先從視覺上產生共鳴。他開始以國際化的目光關注傳統的中國畫，如何讓中國畫走向國際，自覺地成為他的一份責任，青年時代他對西洋畫的民族化進行過深入地學術探討，陽小毛教授是在西方形式構成美學理論影響下切入中國畫的，然后回歸到傳統。他發現中國傳統繪畫與現念是吻合的，只是如何豐富傳統形式的藝術表現值得去嘗試。他十分關注中國畫的國際化與現代化，他要讓更多的海外人士了解具有民族特色的中國畫。自2001年他在美國華盛頓舉辦畫展、2000年在中國北京舉辦畫展、2002年在法國巴黎舉辦畫展之后，2010年到來之際畫家陽小毛將自己的畫展辦到了韓國的國會，韓國的國會副議事長以及許多的國會議員觀看了畫家陽小毛的畫展。畫家陽小毛的作品被收藏，許多陽小毛早期的創作由上海人民美術出版社、人民美術出版社出版，這些90年代的大量印刷品在收藏界流傳，并有學術論文譯成外文在一些國家與地區傳播。
畫家陽小毛曾在中央美術學院研修西洋畫，隨之公派赴法國巴黎深造，堅實的造型能力和色彩基礎為提升和改造中國畫建立了自己的學科體系，力求傳統的中國畫與國際接軌，他認為無論中國畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術，視覺藝術具有自身的視覺規律，這就為中國畫的國際化、現代化，中國畫的突破與創新提供了可能。陽小毛將傳統的中國畫傳播到世界各地，在讓世界了解中國文化的同時使自身更多地了解了世界。他走出了傳統與地域的局限，與其他本土藝術家所不同的是，他將自己的目光投向了一片蔚藍色的海洋，投向了一個更加廣大的視域。
藝術簡介
陽小毛：中國著名畫家，江西財經大學教授，碩士生導師，中國美術家協會會員，中國畫百杰藝術家。大學本科攻讀西洋畫，先后于中央美術學院深造繪畫藝術，公派赴法國巴黎研修歐洲美術，20世紀80年代由上海人民美術出版社，人民美術出版社出版的大量印刷品和早期的水彩畫在國內收藏界和海外廣泛流傳。堅實的造型能力和色彩基礎為提升和改造中國畫建立了學科體系，力求傳統的中國畫與國際接軌，他認為無論中國畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術，視覺藝術具有自身的視覺規律，這就為中國畫的國際化、現代化、中國畫的突破與創新提供了可能。畫家陽小毛對中國畫新視域的拓展做了許多有益的探索，全國許多媒體《中國畫家》《當代名家》《美術時空》《書畫名流》《文化娛樂》等專題介紹畫家陽小毛與作品，專版介紹《畫家陽小毛掠影》刊登于人民美術出版社《水彩藝術》叢書，曾多次榮獲全國及省市各類獎項，兩次榮獲市政府獎。
1998年中國畫《女性之光》參加日本東京第51回國際文化交流展
2000年在中國北京舉辦畫展，并由《北京日報》《中國日報》予以報道
2001年在美國華盛頓舉辦畫展，并由《華盛頓郵報》《美術報》予以報道
2002年在法國巴黎舉辦畫展，并由《歐洲日報》《歐州時報》予以報道
1989年《祖國在我心中》上海人民美術出版社三次再版
2007年《陽小毛中國畫作品集》中國民族美術出版社出版
論文《陷入溫柔泥沼的當代美術》發表于《美術報》
論文《精神的追尋與放逐》發表于《美術報》
論文《漂泊的家園》發表于《北京日報》
論文《水彩特質的雨霧歐洲》發表于《美術報》
關鍵詞：梁宗岱；卞之琳；譯詩；寫詩
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02
一
梁宗岱的詩文翻譯作品：首先是詩歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩集），譯稿和他于次年寫的《保羅哇萊荔評傳》，刊于1929年《小說月報》第20卷第1號，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩集），由上海時代圖書公司發行，其中除布萊克與雪萊等英語詩人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語詩人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語詩人；1943年，譯英國莎士比亞的《商賴六首》（詩集）；1983年，譯英國莎士比亞的《十四行詩》；1984年，《梁宗岱譯詩集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩為主，同時也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語詩人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國里爾克等著的交錯集（小說、劇本合集）和法國羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。
從梁宗岱所翻譯的詩歌及近詩文體，可以總結出如下特點，第一，所譯詩作較“廣泛”。他所選取的都是國外一流詩人的好作品，多國別，多語言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈爾（Rabindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學史上極重要的大詩人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國界，梁宗岱的譯詩卻稱不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對原作的選擇是十分審慎的。他認為只有當譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時，譯者才有可能在翻譯中傳達原作的精神風貌；只有原作在譯者心中引發深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統一，才有可能使譯作與原作達到金石相和的境界，創作出高質量的譯品。第三，所譯詩作有相當的傾向，較重視詩歌的藝術性。梁宗岱正是將自己的文學世界搬離了時代的主題――政治，他的譯詩中沒有戰斗的標語，沒有無產階級斗爭，梁宗岱譯詩的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術流派傾向上，梁宗岱所譯的詩歌絕大多數可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經近乎象征主義的代名詞，從其他詩人中選取的譯詩都充滿了濃厚的象征意味。
卞之琳的主要詩文翻譯目錄：1936年，譯法國詩人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國詩人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛呂亞詩《戀人》，譯法國阿波利奈爾詩《聯系》，由上海商務印書館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國紀德的《浪子回家》（戲劇詩歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長篇小說）；1943年，譯英國詩人奧登《戰時在中國作》五首；譯法國紀德的《窄門》和《新的糧食》（長篇小說）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說合集）；1945年，譯奧登詩《小說家》，譯艾略特詩《西面之歌》；譯法國班雅曼?貢思當的《阿道爾夫》（自傳體中篇小說）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩七首》和《拜倫詩選》；1956年，譯英國莎士比亞的《哈姆雷特》（話劇劇本）；1957年，譯英國布萊克《短詩五首》；1983年，譯著《英國詩選（莎士比亞至奧登，附法國詩十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話劇劇本）。
從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩和寫詩之間較為密切的關系：第一，卞之琳在詩歌創作上經歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現代派階段）到現代主義（四十年代中國現代主義詩潮）的發展道路，他的譯作也基本上經歷了這樣的發展道路。他早期翻譯過英國浪漫派詩人柯爾律治的《古舟子詠》（1927年），1930年又覺得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現代主義詩人的作品。由此可見他在對現代主義詩歌方向的把握上，在譯詩和寫詩之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩作明顯借鑒了他所譯詩人的創作思想和手法。他在詩集《雕蟲紀歷》的自序中寫道：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發。寫《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩之類；后期以至解放后新時期，對我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運動時期的一些詩歌。”①具體的詩作像《長途》“有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上較復雜的詩體”②等等。因此，無論是從詩作還是譯作上看，卞之琳對中西現代主義詩歌的發展融合均做出了重要貢獻。
二
以上對梁宗岱和卞之琳兩位詩人的翻譯作品及其特點做了簡要梳理和分析，發現他們的異同主要存在如下幾個方面。
從詩人的翻譯歷程來看，雖然梁宗岱的詩歌創作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因為他的翻譯。1926年，梁宗岱結識了法國象征派詩歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩作《水仙辭》譯成中文，寄回國內刊在《小說月報》上，使法國大詩人的精品首次與中國讀者見面，并第一個向歐洲文化中心法國譯介了我國晉代詩人陶淵明的詩作。而卞之琳是在大學時代就開始翻譯詩歌并發表詩作的，他的譯詩和寫詩是同步進行的。卞之琳于1930年在《華北日報》上開始發表選譯的法國象征主義詩歌之時，也同時在《華北日報》上發表新詩《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進行到生命的最后。
從詩歌的翻譯成就來看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當時都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語、德語和英語三種語言上，這三種語言，特別是法語和英語他尤為精通。朱自清在《譯詩》（1944）一文中說到詩的可譯性，認為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感”③，在舉例說明譯詩的歷史時說，“不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生”④。法國文學專家羅大岡還是高中生時，就看到梁宗岱翻譯發表在《小說月報》上的《水仙辭》，事隔半個世紀后，他說：“《水仙辭》原詩高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當時給我很深的印象。后來，我選擇了法國語言文學作為學習的專科，和梁譯《水仙辭》的藝術魅力給我的啟迪多少是有關系的。”⑤作為梁宗岱的學生，卞之琳對自己老師的譯作也給予過相當高的評價，認為梁宗岱 “較早參與引進法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現代化純正方向的邁進，作出過應有的貢獻”。⑥同樣，卞之琳是英文詩歌和法文詩歌的主要譯介者，特別是英國詩人莎士比亞和法國象征主義詩歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說、詩歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數量超過他的創作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說到波德萊爾的詩在中國的翻譯時說“可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈寶基三位先生的翻譯”。⑦可見，梁宗岱和卞之琳盡管他們在不同語種不同詩人上各有側重，但也有一個共同之處，就是他們都把西方現代主義詩歌的代表詩人及其作品翻譯并大力推介給中國現代詩壇。法國后期象征主義大師瓦雷里和英國現代主義詩人奧登都是通過梁宗岱和卞之琳的翻譯對中國新詩產生了重要而深刻的影響。
從詩歌的翻譯理論來看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩”與“真”的翻譯家，是我國翻譯莎士比亞十四行詩第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅持內容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認為信為第一義，達，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學認識。他認為這直譯和意譯不能看做絕對隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達，同時也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說，“我們要的還是準確的直譯。”梁宗岱以忠實嚴謹的譯筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學》上著文評價梁氏翻譯的莎詩十四行時說： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到。”⑧卞之琳在西南聯大時期為學生開過翻譯課，當時他的學生袁可嘉回憶說：“四十年代初，我進入西南聯大外語系學習，受業于之琳師兩年，一年學現代小說藝術……另一年學翻譯，聽他在課堂上強調‘全面的信’，要求以詩體譯詩，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺得受益非淺”。⑨卞之琳還寫過一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來的外國文學翻譯和研究工作》、《文學翻譯與語言感覺》、《翻譯對于中國現代詩的功過》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實于內容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩的理論。對比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩體譯詩；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實于原詩的主要實質，堅持直譯。
以上我就兩位詩人的詩歌翻譯和詩歌寫作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結論：這兩位詩人的優秀譯作不但對他們各自的創作產生了重要影響，而且對譯作發表的那個時代的中國現代主義詩歌也產生了重要影響。通過他們的詩歌翻譯，為中國新詩帶來了新觀念、新結構、新詞匯，使得現代漢語重新靈活起來，獲得了新的生機。
注釋：
①卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。
②卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。
③朱自清：《譯詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁。
④朱自清.學術論著卷Ⅳ――新詩雜話[M]；朱自清文集：第七部分，臺北：開今文化出版社，1994年，第104頁。
⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國文聯出版社，2004年，第68頁。
⑥卞之琳.人事固多乖――紀念梁宗岱，《新文學史料》1990年第1期。
⑦戴望舒：《惡之花掇英》，懷正文化社出版的1947年。
在啟蒙運動中影響最大的法國啟蒙思想家有伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、狄德羅等人。他們對現代中國有深遠的影響，同時，他們也以各種方式關注過古代中國。其中，對中國關注度最大的也許是伏爾泰。
在啟蒙思想家的積極倡導下，歐洲掀起了長達半個世紀的中國文化熱。伏爾泰就對孔子和儒家學說推崇備至，他將《論語》中的“己所不欲，勿施于人”視為每個人都應遵守的座右銘。受到伏爾泰的影響，法國大革命時期的《人權宣言》中也出現了這一格言。伏爾泰以元代雜劇《趙氏孤兒》故事為藍本，創作了《中國孤兒》的故事。1755年8月20日，《中國孤兒》在巴黎近郊的楓丹白露宮上演，獲得廣泛好評。《中國孤兒》的巨大成功使伏爾泰格外興奮，不僅因為這讓他贏得了新的榮譽，鞏固了已有名聲，更主要的是因為這出悲劇對伏爾泰來說，具有極為特殊的意義：它表達的是伏爾泰對他心目中的理想文明，即他對以儒家思想為代表的中華文明的想象。在伏爾泰看來，對《中國孤兒》的肯定，不僅僅是對他個人的肯定，還是對他心愛的中華文明的肯定，進而是對他的啟蒙理想的認同。
伏爾泰并未到過中國。他對中國的了解來自傳教士。傳教士將中國文化介紹到歐洲，法國作為文化中心，自然受益良多。1685年，法國國王路易十四向中國派遣了六名傳教士，其中有李明（原名 Louis Le Comte）。李明在1688年到達中國，三年后離開中國返回法國，于1696年發表《中國近事報告》。這份報告對伏爾泰有深刻的影響。伏爾泰在他的《路易十四時代》《風俗論》《哲學辭典》《哲學通訊》及大量的信札和文學著作中多處提到中國。據統計，他論及中國的著作將近80種、信件200余封。從伏爾泰這個角度看，古代中國的思想對歐洲啟蒙運動產生過一定影響，這么說也許并不夸張。
盧梭對現代中國的影響則要比其他法國啟蒙時代的思想家大得多。他是18世紀法國大革命的思想先驅、杰出的民主政論家和浪漫主義文學流派的開創者、啟蒙運動最卓越的代表人物之一，主要著作有《論人類不平等的起源和基礎》《社會契約論》《愛彌兒》《懺悔錄》《新愛洛漪絲》《植物學通信》等。
1878年，出使英法兩國的清廷特使郭嵩燾于四月初三在巴黎寫下的日記中稱盧梭為“樂蘇”。這是現存最早提及盧梭的中文文獻。《社會契約論》在明治時期被日本人中江兆民翻譯成日文《民約譯解》。在日本留學的中國學子讀到此書后深感震撼。1898年，上海同文書局出版了以中江兆民日譯本為底本的《社會契約論》第一個中譯本，名為《民約通義》。此書的出版宣告了盧梭學說在晚清傳播過程中譯本時期的開始，對救亡圖存的中國知識分子產生過巨大影響。1902年，文明書局、開明書局和作新社聯合出版發行由留學日本的楊廷棟從日文文本翻譯的《路索民約論》。
從1898至1911年，四部盧梭著作的漢譯本出版，除《社會契約論》有單行本外，《愛彌兒》《懺悔錄》和《論科學與藝術》均發表在雜志上。四部著作都是節譯本，但《社會契約論》翻譯的部分最多，已接近足本，民約論因而在晚清知識界產生了廣泛的影響。黃興1899年在兩湖書院讀書時購到《民約通義》，“革命思想遂萌芽腦蒂中矣”。此一時期關于盧梭的專論也出現了。梁啟超編譯的《盧梭學案》刊載在1901年的《清議報》上。1904年的《教育世界》雜志又刊出了王國維的《法國教育大家盧梭傳》，而劉師培用民約論詮釋傳統典籍的《中國民約精義》也在這一年問世。
由于盧梭的《社會契約論》在近代以來的中國影響巨大，該書的中文譯本之多，在西方社會科學著作中是罕見的。1918年馬君武根據法文原著與H. J. Tozer的英譯本翻譯的《足本盧騷民約論》（中華書局），1935年徐百齊、邱瑾璋譯述的《社約論》（編入商務印書館“萬有文庫第二集），1944年衛惠林的《民約論》譯本（重慶作家書屋出版）。1949年后，何兆武將此書重新翻譯，1958年以《民約論》為書名由法律出版社出版，1963年更名為《社會契約論》由商務印書館出版，1979年又對譯本作了修訂。
盧梭對中國文化的影響，還有一個鮮為人知的方面。盧梭是頗有貢獻的音樂教育家，寫過100多首歌曲，而獨幕歌劇《鄉村的算命師》演出達400多場。他有音樂作品經貝多芬改編而得到更為廣泛的傳唱。鑒于“全民音樂”的重要，經過精心研究，他提出一個阿拉伯數字記譜法，并于1742年在法國科學院發表簡譜論文，但他的“業余身份”遭到音樂學院教授們的諷刺。很久以來，中國頗為盛行簡譜，這是經過德國學者最終改進定型的音樂記譜法，于1904年經當時在日本留學的李叔同介紹傳入中國。之后，中國推行現代教育，簡譜遂得以普及，并流行至今。現在依然在鄉村戲臺上咿咿呀呀唱響的地方戲，所有的記譜，早就不使用工字譜，而代之以來自外國的簡譜。有多少人，能想到地地道道的中國地方戲的音樂與法國人盧梭多少有些關系？
另外一位對中國產生深遠影響的法國啟蒙思想家是狄德羅。1745年，法國出版商邀請34 歲的狄德羅和哲學家達朗貝將英國百科全書譯成法文。他們在翻譯過程中，卻發現英國的這套百科全書內容支離破碎，觀點陳舊，充滿了令人窒息的宗教思想，于是，狄德羅提出由他組織人，編寫一套更好的百科全書。出版商接受了這個建議。狄德羅主編《百科全書》25年。該書出版后，獲得社會廣泛好評，對世界包括中國產生了深遠的影響。上世紀，《大英百科全書》等各種國外的百科全書被翻譯成中文，受到中國讀者的歡迎。中國也編輯出版了大百科全書。《中國大百科全書》是世界上規模較大的幾部百科全書之一。
2014年金秋，97歲的國學大師饒宗頤先生榮獲“全球華人國學獎終身成就獎”。
組委會在給饒宗頤先生的頒獎詞中稱，“他出身書香名門，自學而成一代宗師。其茹古涵今之學，上及夏商，下至明清，經史子集，詩詞歌賦，書畫金石，無一不精；其貫通中西之學，則甲骨敦煌，梵文巴利，希臘楔形，楚漢簡帛無一不曉。人謂‘業精六學，才備九能，已臻化境’……”
饒宗頤先生是中華文化的一座高峰。他的學術成就為海內外同知共仰，他的治學精神更值得永世傳承。
1
饒宗頤先生曾以“辛苦待舂鋤”來評價他的學術生涯，謙虛地把自己比作文化田園里的農耕夫。
他雖然出身富裕之家，卻絲毫未染紈绔子弟的浮夸氣，在父親遺留下來的龐大財產與大批書籍之間，毅然選擇了專志于學。
3歲讀杜甫《春夜喜雨》和周敦頤的《愛蓮說》；6歲開始練書法、學國畫；9歲已能閱讀《通鑒綱目》等古籍；10歲便能誦《史記》篇什，歷閱佛典經史和古代詩詞曲賦；16歲已經出口成詩……
饒宗頤先生就是這樣，懷著對中華文化的敬重和熱愛，青燈黃卷，皓首窮經。
他的治學領域包括甲骨學、簡帛學、經學、禮樂、宗教學、歷史學、中外關系史、敦煌學、潮州學、目錄學、藝術學、文學、詩詞學、楚辭學14個門類。在時間跨度上，從史前上古到明清；規模格局之宏大，在近百年學術史上都屈指可數。
2
饒宗頤先生說：在治學上我主張用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能夠忍受一切困難，才能作持久戰。沒有“安忍”，便不能“精進”，沒有“澄心”，便不能凝神向學。有些人問我如何去做學問，何以對治學能堅韌不拔？我謹以上述數句作為回答。
饒宗頤先生的學問自成體系，不僅求精、求大、求正，而且長于開風氣、出奇兵，在許多陌生的領域開荒播種，在許多新鮮的材料中著人先鞭。
他率先編著詞學目錄、楚辭書錄；率先研究楚辭新資料《唐勒賦》；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國；率先編著《殷代貞卜人物通考》……
他首次輯《全明詞》；首次研究敦煌白畫；首次提出六祖出生地（新州）；首次將《圖》的年代推到東漢；首次利用日本石刻證明中日書法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吳越文化”作為學科名；首次提出“海上絲綢之路”之概念……
他是研究《日書》之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；利用《太清金液神丹經》講南海地理之第一人；利用中國文獻補緬甸史之第一人；講詞與畫關系之第一人；講中國藝術史上墨竹刻石之第一人；講《太平經》與《說文解字》關系之第一人……
饒宗頤先生在學術研究上的開拓成果，已成為當今國際漢學界的一個奇觀和寶庫。
3
饒宗頤先生通曉英、法、德、日等多國語言文字。其中梵文、古巴比倫楔形文字，在其本國亦少有人精通，而饒宗頤先生是一個學方塊字的中國人，卻能通乎異國“天書”。
他游學四海，先后到日本、法國、德國、印度等地研究講學，足跡所至，五洲歷其四。
1962年，因饒宗頤先生在甲骨學方面的杰出貢獻，法國法蘭西學院授予他“儒蓮獎”。這個獎項在漢學界非常有名，被稱為“國際漢學界的諾貝爾獎”。
1963年，饒宗頤先生受印度班達伽東方研究所之聘，考察印度南北，歸途游錫蘭、緬甸、泰國、柬埔寨，尋幽搜秘，有詩集《佛國集》記其游蹤。
1968年，饒宗頤先生被新加坡大學聘為首位中文系講座教授兼系主任，歷時5年。期間他曾到美國耶魯大學、臺灣中央研究院歷史語言研究所講學。
饒宗頤先生的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點。在他看來，東方與西方沒有鴻溝，古代與現代沒有裂罅。在21世紀的“東學西漸”史中，他是開風氣的宗師，學術界稱他為“國際矚目的漢學泰斗”、“整個亞洲文化的驕傲”。
4
1973年中秋，饒宗頤先生舉家離開新加坡返回香港，被香港中文大學聘為中文系教授兼系主任。
饒宗頤先生退休后并未離開教席，繼續在香港大學、香港中文大學和澳門東亞大學擔任榮譽教職，并培養研究生。即使是在古稀之年，他仍在諸多領域中不斷地開拓創新，孜孜不倦。其學術活動更加恣肆，所涉各個領域更加揮灑自如。
1990年，年過70的饒宗頤先生出版了《中印文化關系史論集――悉曇學緒論》、《詞學秘笈之一――李衛公望江南》及《敦煌琵琶譜》3部著作。尤其是最后一部，匯集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶譜與舞譜之關系》等10篇重要論文，是他在敦煌學研究上的又一里程碑式的成就。
1991年，饒宗頤先生又出版了中國文學史論集《文轍》，收入了他研究楚辭、戰國文學、漢賦、文心雕龍及唐詩、宋詞的論文共60篇。
饒宗頤先生還特別關注漢字發展的歷史，《符號?初文與字母――漢字樹》是其代表性的研究成果之一。書中利用考古發現的陶符和圖形文，融會民族學的若干數據，從多角度追溯漢字演化的軌跡，提出了具有原創性的字母出自古陶文的“字母學假說”，成為比較古文字學一個極其重要的命題。
饒宗頤先生為了甲骨文研究的便利，早年做了很多基礎性的工作，晚年又主持編撰了《甲骨文通檢》。該書是一部大型的甲骨文分類索引，他于每冊均撰有長篇的“前言”，闡述與各分冊相關的甲骨學問題，每類幾乎都有新的發現和研究心得。
在敦煌學研究領域，饒宗頤先生也有許多獨專成果，除研究敦煌道教文獻的開創之作《老子想爾注校箋》與填補了敦煌畫研究中重視壁畫、絹畫而忽略遺書紙畫缺陷的《敦煌白畫》等外，尚有研究敦煌曲子詞和敦煌樂譜的先驅之作《敦煌曲》與《敦煌琵琶譜讀記》；研究敦煌寫卷書法最為完整系統的著作《敦煌書法叢刊》等。
饒宗頤先生還以自己淵博的國學知識，對于國內出土的各種文獻材料進行釋讀，且總能有所創見。他根據三星堆的出土文物和相關歷史記載，撰寫了《西南文化創世紀：殷代龍蜀部族地理三星堆、金沙文化》一書，將“人方”釋為“夷方”，定位在現今陜西及西南一帶，大大地超出以往研究的地理范圍，這不但極大地擴大了殷商時代的版圖，而且對于西南地區的開發年代和文明程度也有極其重要的研究價值。
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饒宗頤先生畢生“舂鋤”不言休，成就了中國文化史的一個奇跡。
他的主要學術論著已整理結集成14卷20大冊，于2009年9月以《饒宗頤二十世紀學術文集》為名，由中國人民大學出版社正式出版。該文集幾乎涵蓋國學研究的所有領域，是20世紀國學研究的一座豐碑。
論文摘要：比較文學是一門研究跨越國界和超越同一文化背景的文學思潮、流派、運動、作家、作品以及和文學發展有關的各種現象的學科。縱觀世界比較文學發展史,我們可以看出比較文學學科理論累進式發展的三大階段,即影響研究的歐洲階段(法國)、平行研究的北美洲階段(美國)和跨文化研究的亞洲階段(中國)。
在當今世界學術界，比較文學與世界文學無疑是最引人矚目的學科之一。自它在中華大地上復興以來，發展迅猛，至今仍然方興未艾。
一、比較文學與世界文學的概念
比較文學法國學派的代表人物卡雷在他的《比較文學》藝術中對比較文學進行了定義：“比較文學是文學史的一支；它研究國際間的精神關系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實聯系，研究各國文學的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實聯系。比較文學主要不考慮作品的獨創價值，而特別關懷每個國家、每位作家對其所取材料的演變。”
美國學派代表人物雷馬克對比較文學進行定義：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且研究文學和其他知識領域及信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”
我國學者季羨林先生對比較文學曾下定義：“顧名思義，比較文學就是把不同國家的文學拿出來比較，這可以說是狹義的比較文學。廣義的比較文學是把文學同其他學科來比較，包括人文科學和社會科學。”錢鐘書先生的說法是：“比較文學作為一門專門學科，則專指跨越國界和語言界限的文學比較。更具體的說，就是把不同國家不同語言的文學現象放在一起進行比較，研究它們在文藝理論、文學思潮，具體作家、作品之間的互相影響。”
綜上所述，我們可以把比較文學定義為：比較文學是以世界眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學科之間的跨越式文學比較研究。它主要研究各種跨越中文學的同源性、類同性、異質性和互補性，以影響研究、平行研究、跨學科研究和跨文明研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結文學規律和文學特性，加強世界文學的相互了解與整合，推動世界文學的發展。
二、比較文學與世界文學的關系
比較文學作為一種專門的學科，是沒有什么疑問的，但是，中西比較文學是否也能成為一種專門的學科，猶如“紅學”之于中國古代文學研究、“魯迅學”之于現代中國文學研究？我們認為，把中西比較文學從比較文學中獨立出來，進行專門的、深入的研究，有著特殊而重大的意義。固然，對于中外文化交流，取異域文學之長，補我國文學之短，中國文學與朝鮮、日本、越南文學的比較，以中國文學為主體的東亞文學與以印度文學為主體的南亞文學的比較，乃至中國文學與中東文學、拉美文學、非洲文學的比較等等，也都是有待深入開發的研究領域。但是，對于我們這個古老的民族來說，從來沒有任何一種文學像西方文學那樣，對我們民族的文學沖擊那么大，發生過那么無孔不入的影響。直到現在，世界各國的文學傳統仍在受歐美文學傳統的沖擊。我們現在的文學教科書，甚至包括中國古代文學在內的教科書，都在使用著歐美文學的概念。我國當代的作家，仍在自覺或者不自覺、直接或者間接的接受著西方文學的影響，我國一般大學的外國文學課實際講授的是歐美文學課。因此，作為專門學科的中西比較文學的建立已迫在眉睫！
中西比較文學，包括兩個相互聯系的大的研究領域。一是現代中國文學與西方文學的比較；二是中國古代文學與西方文學的比較。前者應側重于法國學派正統意義上的比較文學，即影響研究，后者應側重于美國學派提出的平行研究。中國新文學的歷史不長，而古代又有著悠久的文學傳統和豐富的文學遺產，這個傳統總在有形無形地對中國新文學發生影響。因此，隨著中西比較文學研究的深入，應該把研究的重點從現代中國文學與西方文學的比較移道中國古代文學與西方文學的比較上來。
三、比較文學與世界文學的歷史與發展
曹順慶在《比較文學史》中談到“整個比較文學發展的一個基本特征和實施，就是研究范圍的不斷擴大，一個個‘人為圈子’的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構成整個比較文學發展的基本線索和走向。”[1]縱觀全世界比較文學發展史,我們可以看到一條較為清晰的比較文學學科理論發展的學術之鏈。這條學術之鏈歷經影響研究、平行研究和跨文明研究三大階段,呈累進式的發展態勢。
第一階段，在比較文學歷史上，法國學派是最早出現的一個學派，從19世紀末開始至20世紀20年代已具雛形。法國學派的代表人物有：巴爾登斯貝格、梵第根、伽列及基亞等人。法國學派所進行的影響研究可以概括為：其一，在研究方向上，注重國與國之間文學的事實聯系和實際的影響關系，在有些學者那里，對這種聯系和影響的研究甚至被嚴格的限定在兩國之間，如梵第根就持有這種觀點。所以法國學派學者嚴厲，比較文學一詞是一門系統而科學的學科沒有起好的名字。其二，在研究方法上，強調實證主義。認為要使學科建立在堅實的科學性上，只有對文學關系的事實聯系進行細致的、慎重的考察求證，也正是在這個意義上，他們主張把比較文學看成為文學史的一個分支。
法國學派對比較文學的貢獻是巨大的。它在比較文學形成之初就為學科發展開辟了一條科學、嚴謹的研究道路，為學科理論和研究范式奠定了最初的基礎。雖然法國學派在學科定位、研究范圍和研究方法等方面存在著一些偏狹的觀點，但影響研究至今，認識比較文學研究中最基本的研究方法，而且也是一個始終充滿生命活力的研究領域。
第二階段，1958年9月在國際比較文學協會第二次大會上，耶魯大學教授韋勒克做了題為《比較文學的危機》的發言，向法國學派的理論觀點提出了直截了當的挑戰。這個發言被認為是美國學派的宣言書，此后不僅打破了法國學派的一統天下，也確立了美國學派在世界比較文學領域中的地位。
美國學派對文學進行的平行研究在與法國學派爭論中確立起自己的理論體系，其理論重點和對學科發展的貢獻可小結如下：第一，擴大了研究的領域，把不同學科引入到文學研究中來；第二，把比較文學研究的目光轉向了文學的內部，更加關注作品的結構、語言、層次等方面的問題；第三，開拓了多元的研究方法，主張針對不同作品、不同問題運用不同方法，或綜合運用多種方法。
在第三階段，學科自我發展的又一次機遇是東西比較文學研究的崛起。自20世紀70年代開始，臺港及大陸比較文學研究的迅速崛起，為開拓比較文學的領域，尤其是東西方文學的跨文明比較做出了實績。這種跨越東西方異質文明的比較文學研究，將全世界比較文學引向了一個更加廣闊的領域，為比較文學拓展了更加寬廣的視界，將比較文學導向了又一個新的歷史階段。在這一階段中，中國學術界正在探索甚至正在建構跨越東西方異質文明的比較文學學科理論新體系。臺港學者對于東西方文化“模子”的比較文學研究和對比較文學“中國學派”的探索，已邁開了比較文學新的學科理論建設的步伐。而近年來中國大陸學者對比較文學中國學派基本理論特征——“跨文明”的提出及其方法論體系輪廓的初步勾勒，更進一步奠定了學科理論建設的堅實基礎。可以說，全世界比較文學正面臨著一個重大的戰略性轉變，新的比較文學學科理論正如旭日般冉冉升起，這是一個更加廣闊的視界，是比較文學學科理論的新階段。
中國比較文學乃至世界比較文學今后邁向何方？我們可以肯定地說：“跨文明研究”，或者說著眼于在中西文明沖突、對話與交流的跨越東西方文明的比較文學研究，將是中國比較文學乃至世界比較文學發展的必由之路。
參考文獻：
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[2]陳惇，孫景堯，謝天振.比較文學[m].高等教育出版社，2007.
朱熹說：“立修齊志，讀圣賢書。”
上個世紀90年代中期，針對人文教育缺失的現狀，我校嘗試引導學生誦讀古詩文，藉以對學生進行審美教育、情感教育和心靈教育，使學生在對傳統詩文的涵泳中扎住中國的根，明理、明善、修身養性。
十幾年來，二附中一直堅持著誦讀詩文教育，與此配合，學校開展了“學論語、講修養”“學人文、講修養”和“古詩文大賽”等系列活動。校領導們帶頭每周給學生們講一則《論語》，林校長還把每周講的《論語》全部背誦并默寫下來，以砥礪學生。
學校編印了《誦讀詩文選》《學論語·講修養》等書籍免費發放給每屆二附中的新生，做到人手一冊。
記得誦讀詩文活動啟動時，吳林書老師曾當場賦詩：“千古文明，自當繼承。往圣先賢，重德貴學。學而有法，誦背為先。口誦心惟，涵泳其間。三載六年，學優才瞻。”
學校希望學生們經過中學階段的古詩文教化，能在學識品行上有可圈點之處。到今年，這項活動已經開展整整18年了，一屆屆學子在傳統詩文沐浴下成長，“學優才瞻”。
根據我們的追蹤調查，最直觀的成果就是凡二附中畢業的學生，均能背誦100篇以上的古詩文，最多的達400篇以上。知識層面的優勢可用數量衡量，精神層面的深遠影響需借助事例頌揚。
詩文教化培養了學子對傳統詩文的愛好與感悟
二附中畢業生多有引用古詩文明志或創作舊體詩抒懷的習慣。
醉心于婦女權益保障運動的典典，工作之余每逢傳統節氣必然賦詩，一年下來二十四節氣，二十四首詩。“戴勝桑間窺牡丹，雨酥塵落三春里”（《谷雨》）……佳句連連，競相傳送。
正在讀大三的胡畔、李夢瑤中學時就喜愛放翁“江山萬里看無窮”的意境。每年都要結伴而行，踏勘祖國的山水名勝。歸來就會更改飛信心語，最近的是“花重錦官城”，之前是“羨君明發去，采蕨輕軒冕”。
就讀清華的楊琳每到一地，都要寄回一張寫有古詩詞的明信片。就讀復旦的胡亦昂同學清明去紹興旅行，將所攝照片集為《山陰道上》，“山陰道上行，山川自相映發”，王獻之千年前的隨口一吟，二附中學子深印心中……
詩文教化感召著不少學子走上弘揚傳統文化之路
從高考報名情況看，多數學校的高分學生都學經濟和法律；但二附中學子卻不盡然，每年都有大批學生報考基礎文科專業，甚至拿著北大、清華等重點校的加分也要考文史專業。最典型的是2007屆的呂明烜同學已被名校建筑系免試錄取，但他堅決選擇去考人大的國學基地班。還有董心、陸文筠、劉天歌、孫立寒、趙宏宇……太多二附中學子以絕頂高分投考了基礎文科專業。今年畢業的步凡同學是理科實驗班班長，已獲北京大學校長實名推薦資格，緣于對中國文化的深情，她的志愿中也有北大中文系。
2001年畢業的王一舸同學是個怪才，上學時沒少讓老師著急，但他對中國傳統文化的喜愛讓人欽佩，在古詩文誦讀活動中總是沖在最前面。他能大段背誦《論語》《孟子》，卻不學外語，狂放地認為“天朝上國”之人怎能說“鳥語”？為這，他考研很費周折，最終憑借其創作的昆曲被中央戲劇學院破格招錄，所創作的昆曲也被排演。要知道現在能創作整套昆曲的全國不到10人。僅以王一舸同班同學為例，孟琢、羅旻都是文學博士、大學講師，傅翀在新加坡教國文，不久前還在紅學研究專刊發表了論文……
最讓人感動的是在俄亥俄州立大學學工業設計的劉曉黎同學，今年碩士畢業了，美好的前程在向她招手，但她卻要報哈佛大學讀中國文學博士，她說想回二附中教語文，因為二附中的文化韻味強烈吸引著她，這里給了她很多人生的啟迪……
詩文教化助力學子在大學課堂上顯領
上了大學的學生回來看老師時，經常帶回這樣的故事——在大學，高傲的教授們經常在課堂上吟誦幾句古語，然后加一句“你們不懂吧”，但二附中學子接過話茬，侃侃而談，令周圍同學艷羨，老師瞠目。最確切的事例見諸就讀北大的方若冰同學的信——“北大有門課程叫大學語文，基本上就是按經史子集的順序，一開始講《論語》和《詩經》，我基本看一遍回憶一下就能開始背，甚至多數文章要我講都可以。期中期末兩篇當堂論文分數都很高，被老師私下當作范例，這讓我高興了很久。同學‘甚異之’，他們恐怕不會知道，這些在《誦讀詩文選》上都有啊！”
詩文教化漸染學子知道了如何做人
現供職于首博的唐寧同學十余年如一日孝敬自己老年癡呆的姥姥，被北京市人民政府評為“孝星”，當問及她為何能那么耐心地陪癡呆的姥姥說話、聊天時，她說：“孝敬老人除了有家庭氛圍的影響外，還離不開中學時受的教育，直到現在都清醒地記得《論語》中的話——今之孝者，是謂能養。至于犬馬，皆能有養。不敬，何以別乎？”
一位已上大學的同學把靴子丟了，幾日后發現自己的靴子穿在別的同學腳上，周邊的人都勸她向學校反映，這位同學仔細斟酌，沒有去舉報。問她為什么就忍了，她說：“我生長在北京，已經享受了很多優勢資源，而她拼命努力考出來，如果舉報，她的前途就毀了。老師不是常講說‘忠、恕’嗎？這就是淺層次的‘恕’吧。”
詩文教化引領學子具有關注民生的強烈意識和敢想敢為的勇毅精神
2001年畢業的魏威同學，中學時代就深受往圣先賢關注民生的思想影響，記得他喜歡讀一切憂國憂民的句子，喜歡杜甫的“大庇天下寒士俱歡顏”，喜歡范仲淹的“先天下之憂而憂”……他大學畢業后留學法國，開始關注同胞在法國打工的境遇，主持策劃拍攝了反映河南打工者在法打黑工境遇的紀錄片《沒有你在》，獲得參展61屆戛納電影節的殊榮，該片還入圍了法國真實電影節主競賽單元……
“士不可不弘毅，任重而道遠。”這是兩千年前曾子的話，也是二附中為學子選出的勵志格言。十余年來，二附學子有登頂希嘉邦瑪雪山的，有穿越庫布齊沙漠的，有單人獨騎騎行中國的，有深入東非原始部族考察民俗的一所學校有一兩位為了理想勇為敢為的杰出之人不奇怪，但一所學校在短期中有一批又一批的“特立獨行”之人，這恐怕和學校的教育理念有密切關系。
詩文教化更為學子深扎下了一個中華民族的文化之根
許多畢業的同學來信說最忘不了的是二附中的誦讀詩文，當時還不覺得有多大用，但真正走向社會，獨立面對問題時，才發現其不僅有愉悅性情的作用，更能給人無盡的力量。
【關鍵詞】WTO，國際文化貿易，文化例外，案例分析
一、國際文化貿易與中國文化貿易的發展現狀
國際文化貿易是指國際間文化產品與服務的輸入和輸出的貿易方式，是國際服務貿易中的重要組成部分，國際文化產品和服務是跨境產物，是文化產業國際化經營的必然。目前許多文化貿易的交易形式與規則都已經納入到了WTO自由貿易體制之中，如：《服務貿易總協定》（GATs）、《與貿易有關的知識產權協定》（TRIPs）和《與貿易有關的投資措施》（TRIMs）中均制定了涉及文化貿易自由化的相關規則。
世界貿易組織對于文化貿易的約束相對靈活，“文化例外”的出現就是最好的證明。1993年，在烏拉圭回合談判中，美國由于其強大的文化實力，試圖將影視業等文化產品與服務等同于一般商業，接受GATT（WTO的前身）的規制；但是法國和加拿大則提出“文化例外”的主張，認為文化產品具有特殊性，不應像其他商品一樣進行流通。經過激烈的談判，最終將影視產品排除在一般商品適用的GATT規則之外。自此，“文化例外”的概念被人所熟知。
隨著中國加入WTO以及改革開放的進一步深化，中國的對外文化貿易在此過程中迅猛發展。2010年，中國文化貿易出口總額達978.8億美元，相當于2002年文化貿易出口總額的3倍；2010年，中國文化貿易進口總額為79.6億美元，相當于2002年文化貿易進口總額的2.9倍；從貿易平衡看，2002―2010年，中國文化貿易呈總體順差、結構性逆差狀態，且總體順差隨著出口額的不斷增長逐步擴大。
二、中美出版物市場準入案
2007年4月10日，美國就“中國影響出版物和視聽娛樂產品的貿易權和分銷服務措施案”請求與中國磋商，隨后歐盟也提出與中國磋商。2007年6月5日到6月6日，各方在日內瓦進行磋商，但是并未達成有效共識。
本案中，美國提出磋商的事宜主要是兩個方面：第一方面貿易權，美國認為，雖然中國在《入世議定書》中承諾，入世后3年內全面開放其貿易，但中國仍采取了多種措施為一些政府指定的企業以及國有合作企業保留了進口供影院放映的電影、家庭視聽娛樂產品（如：錄像帶和DVD）、錄音產品和出版物（如：書籍、雜志、報紙和電子出版物）的權利；第二方面分銷服務，美國認為，中國雖然在其服務貿易具體承諾表中對分銷服務業和視聽服務業的市場準入和國民待遇做出了承諾，中國仍采取了多種措施對致力于從事出版物和一些家庭視聽娛樂產品分銷的外國服務供應商進行市場準入限制。
在此案件中，美國是勝訴的，專家組認為中國政府對閱讀出版物、家庭娛樂影音作品、音樂制品和影院電影的限制違反了《中國加入WTO協定書》的相關規定，認為中國對讀物、DVD音樂制品的外貿經銷限制措施違反了WTO《服務貿易總協定》，同時認為中國為反對上述產品進入本國市場實施的歧視性措施違反了《1994年關貿總協定》。在涉及中國作為被告的WTO爭端解決案子中，中國的有些措施如果被證明違反了中國入世承諾，中國可能的一個辯護理由就是援引GATT第20條的例外。但在WTO判例實踐中，援引GATT第20條的例外有著苛刻的門檻。
三、總結與建議
本文以“中美出版物市場準入案”這樣一個關于“文化例外”概念的案例論述并說明了正確運用WTO規則對于中國文化貿易發展的重要性。因此，我們基于WTO規則框架為中國文化貿易的發展提出建議：
第一、中國政府需仔細研讀WTO的相關規則，特別是針對WTO規則中有爭議的內容，如：GATT第20條。研讀這些規則的內容有助于當我們發生貿易摩擦時運用法律武器更好地保護自己。
第二、保護中國的文化產業市場，進一步保護中國的意識形態不受侵犯。中國是一個社會主義國家，意識形態不同于美國等發達資本主義國家，中國在發展文化貿易之時不能只考慮經濟利益，而不考慮對國家與意識形態的影響。美國等國家強勢的文化侵入為中國的文化貿易發展增添了一份不穩定性，中國需在發展文化貿易的同時加大對外來文化的監管審查力度。
第三、發展文化貿易的同時，加大對中國自身文化產業的發展力度。這樣的做法不僅能夠使我國的文化產品走向世界，在不違反WTO規則的情況下宣揚中國文化，而且還能使中華文化的良好形象牢牢屹立在國民心中，不至于被外來強勢文化同化。
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析“中西合璧”要用中國文化底蘊作為自己的根基 精 品 源自歷 史科
論文關鍵詞:中國傳統藝術 西方藝術 中西合璧
論文摘要:經濟需要國際化,文化也需要與時俱進,跟上時代潮流。文藝上,我們強調中西合璧,怎樣才能做到中西合璧呢?只有將中國傳統藝術文化與西方現代藝術理論相結合,有效配置,發展有中華文化底蘊的現代藝術,發展根植于本土的藝術風格,才能真正達到人們心中的認同,更好地繼承和發展中國和世界的藝術。
中國傳統藝術博大精深、源遠流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術也是日新月異,突飛猛進,不僅影響西方社會的政治經濟發展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統藝術文化與西方現代藝術理論相結合,才能真正做到中國藝術的現代化和國際化。
中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發展、傳承不絕,有著頑強的生命力。我國傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。中國傳統藝術以其濃郁的鄉土氣息、淳厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊吸引了全世界人民景仰的目光。
藝術是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術,筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結晶。
中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養來豐富發展自己。在古代文化交流的歷史上,出現過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經,鑒真東渡日本傳經,明代鄭和下西洋等無數動人佳話。
但由于古代中國社會制度上表現出的閉關自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強烈打擊。覺醒后的中國大量引進了來自西方的技術和觀念。西方的藝術思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強大進攻和挑戰,在傳統與現代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點,通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發為中國文化出了不同的發展方向。在當今全球化時代,中西文化比較研究面臨著全新的時代背景和文化語境,呈現出更加紛繁復雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰。
西方藝術起源于何處?文藝復興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風神把她送到岸邊,時辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術誕生的隱喻。
西方的藝術歷史也非常久遠:神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時間的腳印巡禮西方藝術,可以發現法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現代的某些畫風。
直到文藝復興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術重新。達芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術提升到了新的層次。
近代由于西方生產力水平的不斷提升,藝術得到了快速的發展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個門類的出現證明了西方藝術蓬勃的生機。藝術也進人了商業生產,使用的藝術設計如建筑設計、廣告設計等等進人了人們的生活。
西方藝術對中國的影響與日俱增。以美術為例,其實“美術”這個詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運動時期,“美術”(Fine art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。
二十世紀90年代以來,隨著國民經濟的繁榮,人們精神文明和物質文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術教育得到了快速的發展。中國掀起了學美術的風潮。各個省市都有專業的美術高中或初中,這些專業學的都是素描、水粉、油畫等西方美術,學習中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術輔導班陸續出現在大街小巷。學校里出現“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。
其實這是整個社會的問題,稱之為“問題”可能有些嚴重了,改稱“現象”或許更合適些。特別是很多的大學生、年輕白領們,滿口的‘`YSE"OR"NO",柏拉圖、亞里士多德、莎士比亞等張口就來,但一問到什么老莊、孔子、朱熹、慧能則沒有什么可說的,更不用提什么“有熊氏族”了。
現今華人華裔遍布世界各地，其所集中居住的地區，被稱為唐人街。APEC會議在中國舉行時，各國元首皆穿著唐裝。原因在于唐代在中國歷史進程中不僅綜合國力強大，與世界各國之交往亦最密切。
牡丹在唐代因其富麗堂皇，百花之中亦最受歡迎。宮廷御花園，大臣府第，文人居所，無不爭相采購、種植，欣賞其風姿。較有規模之庵觀寺院莫不尋覓名貴品種種植牡丹，用以彰顯其知名度，招徠貴賓以及一般施主。盛唐之際，牡丹被譽之為國色天香，實至名歸，決非偶然。安史之亂后，盛唐之“萬國衣冠拜冕欏敝盛況未能延續，然欣賞牡丹，用美術或詩文歌詠牡丹已成中國民族傳統文化不可或缺之組成部分。“出門俱是看花人”也成為文明之標識，生氣蓬勃之文化傳統活動。
宋、元、明、清以來，無論繪畫、詩文，無論陶瓷、雕刻、織錦，仍爭相以牡丹為題材，實屬必然。一方面是傳統文化的繼承與發展，也可能折射中華大地再現盛世之渴望。宋代詩人陳與義有《牡丹》七絕：“一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫，青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹。”即為確證。
我們也應注意到唐代詩詞對牡丹的熱情歌頌，還有宋元時期，文人因國勢衰弱，蟄居江南，或流浪嶺南，對牡丹產生了難以言喻的一種苦戀情結。
清明、寒食、重陽等等皆為古代節令，故有“清明時節雨紛紛”等名句流傳。而花開花落雖隨節令而異，而以“牡丹時”作為時令稱謂則屬于頗為特異的事例。諸如歐陽炯《三字令》之：“春欲盡，已遲遲，牡丹時。羅幌卷，翠簾垂。”又曹《[玲瓏四犯]被召賦荼靡》：“天氣乍雨乍晴，長是伴，牡丹時節。”
明明“被召”填詞的題材是荼靡，作者依舊要再點明是牡丹時節，這說明牡丹在作者心目中已占有了十分特殊的地位。明白這些道理，瓷器上頻頻出現牡丹飾紋的原因基本上也可以理解了。
改革開放以來，牡丹在洛陽、菏澤等地迎來全國乃至全世界各國眾多觀光者，另一方面上海等大城市紛紛大規模擴展牡丹園地。當今，主席高瞻遠矚，倡導全世界共同繁榮，共同飛躍之中國夢。目前中國之經濟總量僅次于美國，居全球第二位，文化藝術則淵源綿長，影響深遠，世界各國紛紛建立孔子學院即為明證。目前中國觀賞花卉之風尚已不亞于當年盛唐時期。
以上海而論，有時某一公園僅僅一天之中，看花人竟達二萬以上。當然，百花齊放，不僅牡丹一花獨放也。
我們不能忽視在“出門俱是看花人”的同時，美術與詩文也出現了許多品題花卉佳作。我們有責任把這些作品編印出版，使這一中國文化史上新篇章保存下來，既可供后人作為史料研究，也可在國際上作交流。
據《文匯報》載：“上海博物館最近一次大型文物展覽‘絲綢之路’上，有元代青花纏枝牡丹鳳穿花紋獸耳罐既見于國內，在海外亦有發現。土耳其托普卡比宮藏品亦有相似的牡丹紋大罐，日本、印度尼西亞、泰國、印度等地，也曾出現類似獸耳大罐的蹤跡。”由此可見，欣賞牡丹之風早已與唐代文明同時傳播于世界各地。去年法國畫家以油畫牡丹參展湯兆基美術館之牡丹畫展，亦非偶然，自有其綿長之歷史淵源。
改革開放之初，文藝方面就有大型舞蹈《絲綢之路》，既是反映盛唐之景觀，也是中國人民內心為祖國繁榮昌盛之歌頌。《絲綢之路》之“花”乃荷花，那是題材做決定的。絲路所經諸國以崇尚佛教者較多，寺院中佛像均以坐于蓮花（荷花）寶座之造型為主。
如今牡丹再次成為我國文藝之主要題材之一，有其必然因素。湯兆基先生擅長書畫金石，多才多藝，所畫牡丹最為國內外推崇，我認為與中國之飛速發展亦有內在之聯系。當然，我們提倡一帶一路，愿與世界共同走向繁榮富強，不僅僅提倡百花齊放，我們正在營造萬花競艷的美好世界，所以從世界各國引進了一批又一批的櫻花，睡蓮、郁金香、蝴蝶蘭等等。我們游覽風景區時，無論春夏秋冬，均有繁花如錦，異彩紛呈，應接不暇。
【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結合我國動畫電影的發展現狀 ．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統的優劣，更好地為我國的文化建設服務。
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統 ，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實用性 、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、 美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動 、非權威化的性格所決定的。 比如動畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征 。美國人常常說 ：如果都可以達到功能 目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態 ，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強 ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思 美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現 ，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后 ，是美國動畫產業的生機勃勃 ．
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從 “創意內容”出發，逐步擴大到 “產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式 ，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地； 時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想 、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段 。 對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的 目標 ．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。
其實 ，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動 ．后來經過18世紀法國啟蒙運動 論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社 會學家羅伯特認為 “個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響 ；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主 義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五 、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化 ，準就控制了時代。”諸如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實現 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有 中國標簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社 2OO5．
[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明 日報，2008-07-31(5)
【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結合我國動畫電影的發展現狀．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統的優劣，更好地為我國的文化建設服務。
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃．
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明日報，2008-07-31(5)
【關鍵詞】合拍片；跨文化交流；符號化
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0082-02
《風箏》是我國第一部彩色兒童片，也是首部中外合拍片，豐富的想象力和新穎的構思讓影片成為一部不可多得的佳作。透過兒童的眼睛，去領略兩個國家的風俗人情和詩情畫意，同時又將中國傳統的神幻世界與現實生活糅合在一起，產生了一種奇特的、迷人的藝術魅力。該片在1958年第11屆捷克斯洛伐克卡羅維?發利國際電影節中獲榮譽獎，在1958年意大利第威尼斯國際電影節獲圣喬治獎。在世界處在冷戰時期的氛圍中，《風箏》所頌揚的中法之間的深厚情誼和愛好和平的理想，成為民族間溝通理解的重要橋梁，因此選取合拍片《風箏》作為跨文化研究的典型案例有重要的意義。
跨文化研究是人類學的研究視角和方法之一，主張從跨文化的視角來研究人類的文化和行為，通過研究時空和結構中的異文化來理解人類共性、自性和他性。[1]跨文化從學理上講，是指在交往中參與者不只依賴自己的代碼、習慣、觀念和行為方式，而是同時也經歷和了解對方的代碼、習慣、觀念和行為方式的所有關系。從文化學理論看，是指人類群體或個體對于某一特定文化的歸屬和接納，它帶有文化價值的特定指向性。[2]我所理解的跨文化即跨越不同國家和民族之間的文化，不僅僅找出兩者的差異即自性，而是要找到兩種文化之間的共性來消解兩種文化在相遇時可能遇到的沖突和誤解，堅持多元的文化主義。作為合拍片中必然帶有不同國別文化之間的相互碰撞，那么這些文化沖突的行為在跨文化傳播的過程中是如何消解的，對此非常有必要進行深入地研究。
一、《風箏》中的異國元素
《風箏》講述了一只繪有孫悟空形象的風箏，由北京上空隨風飄到了巴黎，風箏上所附帶的北京男孩宋小清的信引出了一段以尋求友誼為主題的溫情故事。展示了不同國度的孩子們純潔的友誼和愛好和平的理想，進而映射出各國兒童之間與各民族文化之間的溝通和理解的重要性。作為重要物件的“風箏”串連起北京與巴黎兩個相距甚遠又各具特色的獨特空間，不同地域的相互穿梭致使其中附帶的各國元素得到了傳播。電影作為獨特的傳播媒介，其傳播文化的方式也是隱蔽的、潛在的，它將豐富的文化信息內置于電影的敘事情節當中來進行跨文化的溝通和交流。
（一）基于傳播下的表層文化
作為人類行事方式或行為模式，諸如飲食、起居、藝術創作等文化實踐都處于同一層面，構成了被我們稱之為“文化表層”的范疇。[3]在西方人的世界里，京劇、旗袍、熊貓、功夫、故宮、長城等都是中國典型的象征，這些元素也是西方人認識中國、了解中國的一個窗口。大多數合拍片中都無一例外地利用了這些元素，并且使這些元素成為敘事中非常重要的推動力。當然除了這些外在的視覺元素之外，同樣也運用了民俗和中國獨有的神話傳說。
影片啟用了中國神話故事中的“孫悟空”一角，通過居住在法國的中國商人口中講述了“孫悟空”的72變和神通廣大，在比埃羅這群小朋友中廣為流傳。中國商人的商店里所陳設的各式各樣的瓷器，中國風的椅子也成為法國人了解中國的重要元素。睡夢中借助“孫悟空”的神奇力量來到了北京城，運用法國兄妹的獨特視角，又展示了承載著中國幾千年文化的故宮、中國的國粹京劇、皮影戲，以及龍的雕刻藝術和流行于北京城大街小巷的民間工藝等等。尋找的過程又展現了50年代末中國的基本文化生活場景，這些外在的視覺元素讓影片在中國的表層文化上更加一目了然。
《風箏》首先在法國開拍，當從東方吹來的一只漂亮的風箏在法國小朋友中間流傳開，一些大全景不僅可以分辨地域，也展現了法國的面貌，埃菲爾鐵塔等一些地標式的建筑物和法國獨特的風土人情在這里使“法國故事”得以展現，作為文化表象的中法元素，極具辨識度，是中法跨文化傳播的重要代表。
（二）隱喻下的文化內核
表層文化的后盾是深層文化，即影片中隱喻下的文化內核。在深層文化中，文化實踐在一定程度上是由廣泛的信仰和價值生成的。[4]深層文化中所包含的廣泛的信念和價值是有共同的母體的，如友誼、希望或者是表層文化中的相關信念。
有法國的媒體稱《風箏》為法國經典的兒童片、是法國人了解中國文化的教科書，種種元素的精彩呈現為雙方文化的交流搭建了一個平臺。對于中國來說，電影傳播了中國的文化，以和為貴和樂于助人的優良傳統在影片中充分展示，同時也向世界宣揚了“中國民俗”和“中國元素”，讓更多的人了解這個遙遠而神秘的國度。影片最后雙方兒童見面時，由中國最傳統的握手方式變成了西方人的貼臉親吻的方式，這是尊重對方文化的表現，蘊含著中國古老的來者是客的觀念。
夢醒之后，這位法國男孩講述夢中中國的一系列場景，描述中國房子是五顏六色的，人們都有說有笑的等等一系列語言，已經從潛移默化的文化傳播成為直接傳輸，多種語言符號展現了蘊藏在深處的指示功能，呈現出動態多變的符號世界，使雙方的觀眾都接受了電影符號的象征意義，產生了文化交流的意義。
二、意識形態之下的主題展示――夢和友誼
（一）符號化的個體
符號是指具有某種代表意義的標識，任何物體都可以當作符號來看。它是某種意義的載體，是精神外化的呈現。在影片《風箏》中，每一個人也被影片賦予另外的含義。電影往往承載了一個民族的社會文化習俗、價值觀、信仰體系等等，是當代文化立體化的體現。但文化必然是社會政治經濟的反映，國際環境和國家政策就充分反映在這些被符號化的人群當中。
在法國小朋友為了把樹上的風箏拿下來心生計謀，把鄰居家的貓咪抱到樹上，引起了周圍鄰居的混亂。“要是把我丈夫吵醒了，看他怎么收拾它”，“要是老這么叫喚，該揍它一頓了”，當大家七嘴八舌議論紛紛時，有人提議找動物協會的人，立馬就有鄰居反對“你以為他們吃飽了，就等管這只懶貓了嗎？”“少管閑事了，快進來”，寥寥幾句左鄰右舍的對話就構成一幅社會全貌，最終事情以消防員的到來而收場，小伙伴們也取回了夢寐以求的風箏。法國人民的人間百態和中國人民的樂于助人形成了一對矛盾沖突，這些被符號化的人們與北京城街道上的人民又形成了對比。中國小朋友的臉上整齊劃一洋溢著幸福的笑容，尋找過程中，每一個人都拼盡全力貢獻自己的一份力量，社會上每一個人都互助友好，呈現出高度的和諧。意識形態之下的這些被符號化的個體，在這里就具有很大的象征意義。
（二）集體主義下的價值取向
集體主義是調節個人利益與集體利益的原則，價值取向是我們在處理各種矛盾沖突時所堅持的價值態度，影片中，不論是法國故事中的集體救貓咪還是中國故事中的全體找人，這里所體現的雙方國家人民的世界觀達到了融合，跨文化交流與傳播在這里賦予了另外的內涵。
另外，作為貫穿整部影片的風箏是傳播媒介的重要代表，隨風箏一起飄蕩的信作為影片重要的物件。影片以“信”開頭，以“信”結尾。開頭部分，信中所附帶的詩篇“今天，這股中國風吹拂著我，明天它一定會去找另一個兒童，我并不知道他是誰，只要見到了這只風箏，就一定會露出笑容”。體現了中國兒童向全世界發展友好關系的信心和決心。在影片最后，又有一個對應關系，巴黎的小朋友在回信中寫道，“全世界的兒童，如果你撿到了這只鳥，你就可以想到，你已經有了新的伙伴，正等著郵遞員的到來，給他帶來信件，帶來友誼和歡笑。”展示了中法兩國兒童的純真心靈，以及他們愛好和平的共同理想，在局勢緊張的1958年意義非凡。
三、跨文化傳播的意義與平衡點
跨文化傳播作為人類傳播活動的重要組成部分，是人與人、族群與族群、國家與國家之間必不可少的活動，跨文化傳播，促動了人類文化的發展和變遷。電影作為不可缺少的一項偉大的藝術，在跨文化傳播的層面上講，對于傳播本土文化發揮了不可估量的作用。以《風箏》為例，將中國具有代表性的建筑文化故宮、京劇等元素與法國建筑和生活方式結合起來，讓雙方國家來了解對方的生活方式，讓所有國家共享人類文明進步的成果。
在合拍片中，由于受眾的特殊性和群體性，要想兼顧雙方觀眾，既讓雙方都可以理解傳播的內容，又能夠在跨文化領域中碰撞出一種全新的含義，尋求雙方的平衡。合拍片總是處于各種社會人文環境的差異沖突之中，語言、創作理念、價值觀、意識形態總會產生不同的沖突。不同的成長背景，不同的消費機制勢必會對電影所表達的含義進行不同的解讀。因此，跨文化并不是僅僅找出兩者之間的差異就完成了自己的使命，更多的是，要憑借著兩者之間的共性來消除在相遇時可能出現的沖突，堅持文化的相對性和普同性相結合。
文化之間不可能是統一的。不同民族的價值觀念、生活習慣、在全球資本運作和風土人情都存在有巨大差異，同一民族不同地域也同樣如此。傳播過程中差異必然是不可抹去的，因此，電影產業鏈中，中外合拍片在資本的整合之外首先必須面對的是中外文化的沖突與融合問題。文化間性理論認為，跨文化交流的關鍵是要努力“選取一個介于兩種文化之間的立足點”。通過這個立足點，超越自身文化界限，或者說對自身文化贏得了“距離感”，這樣就會“對其他文化的意義關聯變得敏感”，就能進入其他文化的“意味視界”[5]，其中的立足點更多的就是尊重雙方差異，立足于文化之間的不同，更好地進行跨文化的交流，無論文化多么千差萬別，總會有構成“人類”這一概念的共同之處，同處一個生存環境，共同的利益等問題不可避免，這就是雙方交流溝通重要的“中介”。
在全球化語境的今天，種種狹隘的民族主義、種族主義都成為阻礙跨文化對話的難題，電影作為重要的傳媒手段，必須提供一種有關人類生存際遇的以及未來思考的方式，培養出一種全球視野和人文關懷，超越個體、民族、地域的限制。當然，也正是由于雙方的差異，不同地域文化的論爭，才促使跨文化的話題變得如此深邃。
參考文獻：
[1]莊孔韶.人類學通論[M].山西教育出版社，2002（37）.
[2][美]約翰，彼得.跨文化交際技巧[M].何維湘譯.中山大學出版社，2004（22）.
