時(shí)間：2022-07-24 22:19:55
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代文化理論論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：凝視理論；福柯；女性凝視；文化理論
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一種以視覺(jué)為中心的文化，亞里士多德說(shuō)，在所有的感覺(jué)器官中，人們特別重視視覺(jué)。“無(wú)論我們將有所作為，或竟是無(wú)所作為，較之其它感覺(jué)，我們都特愛(ài)觀看。理由是：能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺(jué)者為多。”①凝視（Gaze）是一種長(zhǎng)時(shí)間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權(quán)力關(guān)系，對(duì)于二者關(guān)系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權(quán)力、欲望等政治內(nèi)涵。
凝視作為一種視覺(jué)理論，近些年在醫(yī)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域都受到了廣泛關(guān)注，凝視理論成為了后現(xiàn)代文化研究中的一個(gè)重要理論。在文學(xué)領(lǐng)域，從凝視理論的角度解讀文學(xué)，往往會(huì)有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發(fā)展歷程，并分析凝視理論如何應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。
關(guān)于凝視，早在黑格爾的的《精神現(xiàn)象學(xué)》中就已經(jīng)涉及，黑格爾認(rèn)為，人類的歷史是從兩個(gè)具有自我意志的個(gè)體的相遇開(kāi)始，這兩個(gè)主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對(duì)方承認(rèn)并接受自己的欲望。在眾多的關(guān)于凝視的研究中，法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯的貢獻(xiàn)最大，他發(fā)展了一種把“凝視”作為一種權(quán)力運(yùn)作方式的批評(píng)。這一觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫(yī)生的誕生》、《規(guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，福柯考察了瘋癲者與精神病院的關(guān)系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫(yī)生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監(jiān)禁”，對(duì)瘋癲者有壓制和規(guī)勸的作用。《臨床醫(yī)生的誕生》將著眼點(diǎn)放在醫(yī)院、醫(yī)生和病人之間，提出醫(yī)生對(duì)病人存在著無(wú)處不在的凝視。《規(guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》是福柯最重要的作品，福柯將著眼點(diǎn)放在了監(jiān)獄與罪犯身上。他展示了兩種對(duì)比鮮明的懲罰：“第一種形式來(lái)自于1757年，拭君者達(dá)米安在公共場(chǎng)合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現(xiàn)于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規(guī)范化的政體，在這個(gè)政體中，他們所有的行動(dòng)都是通過(guò)檢查程序所塑造。”②福柯指出在這種全景敞式的監(jiān)視機(jī)制中，犯人成為了當(dāng)權(quán)者凝視的目標(biāo)，這種凝視是一種權(quán)利的轉(zhuǎn)化，是對(duì)罪犯身體的監(jiān)控和精神的規(guī)勸。深入分析福柯的凝視理論，我們可以得出：首先，凝視是一種權(quán)力關(guān)系的象征，是主體對(duì)于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語(yǔ)、政治等很多方面的權(quán)利和優(yōu)越感；其次，凝視是通過(guò)知識(shí)和話語(yǔ)建構(gòu)的，知識(shí)和話語(yǔ)的強(qiáng)化會(huì)加強(qiáng)凝視者的凝視權(quán)利，同時(shí)凝視也強(qiáng)化知識(shí)和話語(yǔ)。福柯之后，又有理論家在他的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關(guān)知識(shí)。他認(rèn)為，“凝視”是一種雙重體驗(yàn)：我們一方面在觀看影像中所展現(xiàn)的客觀世界，另一方面又把這個(gè)影像移植到我們的頭腦中，將其轉(zhuǎn)化為我們對(duì)自身和外部世界的部分認(rèn)知。這一理論說(shuō)明我們主動(dòng)凝視影像，并且根據(jù)自身的認(rèn)同來(lái)構(gòu)建影像；同時(shí)，我們又根據(jù)根據(jù)影像來(lái)重新評(píng)估自我的身份認(rèn)同。
在現(xiàn)代的理論界，凝視的權(quán)利的觀念逐漸通過(guò)多種方式被運(yùn)用，文學(xué)領(lǐng)域也越來(lái)越多地用到了凝視理論。從福柯關(guān)于凝視理論的權(quán)力機(jī)制論述和話語(yǔ)分析出發(fā)，文學(xué)和電影逐漸開(kāi)創(chuàng)了性別凝視的新視角，許多理論家開(kāi)始從凝視中性別因素的角度考察文學(xué)和影視作品。著名的有勞拉·穆?tīng)柧S的《視覺(jué)樂(lè)趣與敘事電影》。勞拉針對(duì)20世紀(jì)以后的視覺(jué)影像，重點(diǎn)闡述了電影中的男性化凝視問(wèn)題，指控男性對(duì)女性的控制性凝視，認(rèn)為傳統(tǒng)的作品凝視主要體現(xiàn)為對(duì)女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國(guó)女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關(guān)問(wèn)題。在我國(guó)文論界，性別角度、權(quán)利角度的凝視越來(lái)越受到重視，其中女性凝視應(yīng)用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個(gè)方面來(lái)理解。近年來(lái)也出現(xiàn)了許多從凝視角度解讀文學(xué)作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識(shí)及女性主義表達(dá)的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺(jué)關(guān)系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀(jì)西方文學(xué)＼文化與凝視》等。
綜上所述，凝視理論是當(dāng)今文化理論的熱點(diǎn)問(wèn)題，而從文化的角度分析文學(xué)也是當(dāng)今文學(xué)研究的重點(diǎn)方向，我們通過(guò)研究凝視理論能夠?qū)Ξ?dāng)今的文學(xué)現(xiàn)象有更深刻的認(rèn)識(shí)，得到全新的理解。
注釋：
①閻立欽.語(yǔ)文教育學(xué)引論.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鮑爾德溫，陶東風(fēng)等（譯）.文化研究導(dǎo)論.北京：高等教育出版社.
關(guān)鍵詞：近十年；梁漱溟思想；研究綜述
中圖分類號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673－291X（2011）17－0274－02
目前，關(guān)于梁漱溟的思想研究已經(jīng)取得了豐富的成果，學(xué)術(shù)思想界對(duì)梁漱溟的關(guān)注和研究在不斷地深入。拒不完全統(tǒng)計(jì)，目前已有將近900篇探討梁漱溟的學(xué)術(shù)論文。其中，研究梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)思想文章有120余篇，關(guān)于其文化思想的文章有50余篇，關(guān)于其人生的哲學(xué)思想的文章有50余篇。在著作方面，有30多部關(guān)于梁漱溟的研究作品。例如，佟自光的《飛揚(yáng)與落寞：梁漱溟孤獨(dú)思考》、馬東玉的《梁漱溟傳》、閻炳華和李淵庭的《梁漱溟先生年譜》以及汪東林的《1949年后的梁漱溟》。梁漱溟的主要思想可分為三個(gè)方面：鄉(xiāng)村建設(shè)思想、文化思想和哲學(xué)思想。
一、梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)思想
梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)思想在20世紀(jì)20年代末到爆發(fā)前，成為全國(guó)性的政治思潮與社會(huì)運(yùn)動(dòng)。鄉(xiāng)村建設(shè)，包括了政治建設(shè)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化建設(shè)，是一場(chǎng)具有社會(huì)改良性質(zhì)的建設(shè)。很多學(xué)者對(duì)梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)思想進(jìn)行了探討，有以下代表性的觀點(diǎn)。
朱義祿提到鄉(xiāng)村建設(shè)派有一個(gè)基本見(jiàn)解，認(rèn)為中國(guó)社會(huì)的主要問(wèn)題既不是政治問(wèn)題，也非經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，而是文化或教育的問(wèn)題。中國(guó)不需要任何的社會(huì)變革，只要加強(qiáng)平民教育提高農(nóng)民的文化水平，便可解決一切問(wèn)題。文化問(wèn)題是一切問(wèn)題的根本，政治上的出路要靠文化來(lái)開(kāi)辟。梁漱溟認(rèn)為，中國(guó)存在著極其嚴(yán)重的文化失調(diào)，中國(guó)政治上、經(jīng)濟(jì)上的出路都離不開(kāi)文化的出路。由于中國(guó)社會(huì)是以鄉(xiāng)村為基礎(chǔ)的，與西方的那些文明都市不能同日而語(yǔ)，因此，西方文化道路在中國(guó)是行不通的。王露璐和呂甜甜把鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)看成是鄉(xiāng)村倫理關(guān)系的“破壞”與“救濟(jì)”。正是由于西方思想破壞了中國(guó)社會(huì)根深蒂固的倫理關(guān)系，因此它對(duì)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)造成了一定的沖擊。梁漱溟認(rèn)為，鄉(xiāng)村是中國(guó)傳統(tǒng)倫理精神形成和孕育的基本單位，他認(rèn)為，建設(shè)新社會(huì)組織的關(guān)鍵在于打破舊的鄉(xiāng)村倫理精神，建立起新的倫理關(guān)系。在梁漱溟看來(lái)，只有從鄉(xiāng)村精神的重建入手，開(kāi)展鄉(xiāng)村自救式的建設(shè)運(yùn)動(dòng)，才能最終形成新的社會(huì)組織構(gòu)造。關(guān)于鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐問(wèn)題，郭云波提出了重要的觀點(diǎn)，指出農(nóng)村是鄉(xiāng)村建設(shè)的基本單位。梁漱溟認(rèn)為，中國(guó)鄉(xiāng)村是倫理關(guān)系根植最深的地方，這是因?yàn)猷l(xiāng)村人口占了人口總數(shù)的大部分，另外，以鄉(xiāng)村為單位也是比較適合教育的范圍。農(nóng)村教育好了，有了生機(jī)，中國(guó)也就有了希望。
二、梁漱溟的東西文化觀
梁漱溟的東西文化觀中一個(gè)重要的觀點(diǎn)是文化三路向說(shuō)。這個(gè)觀點(diǎn)的核心包含兩項(xiàng)重要內(nèi)容，一個(gè)是什么是文化的問(wèn)題，另一個(gè)是中西印文化的走向問(wèn)題。他指出，人類滿足意欲的方式可分為意欲向前、意欲自為和意欲反身向后，此三種路向分屬于中西印三種獨(dú)立的文化體系。有學(xué)者指出，梁漱溟先生從文化主體的內(nèi)在心靈世界來(lái)理解文化視覺(jué)獨(dú)特，但僅僅從意欲出發(fā)有失偏頗，他對(duì)西方文化的解讀忽視了民主科學(xué)的歷史性及其產(chǎn)生的必然條件；另外，其三路向直線式的演進(jìn)也蘊(yùn)涵著矛盾。梁漱溟文化理論與眾不同之處在于，他不承認(rèn)各個(gè)文化系統(tǒng)之間存在著這樣的共同的模式，而是各自有各自的特點(diǎn)，各自有各自的發(fā)展方向。他同樣認(rèn)為，不同的民族文化有著不同的歷史淵源，有不同的特征，向著不同的方向發(fā)展。由于他們之間沒(méi)有一個(gè)可以比較的標(biāo)準(zhǔn)，因此不能說(shuō)哪個(gè)略勝一籌。
梁漱溟的文化理論還存在一些問(wèn)題。例如，他十分重視生命哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)本能和欲望在人的生活中的作用，強(qiáng)調(diào)本能對(duì)人的支配作用。由于強(qiáng)調(diào)這種本能的作用，他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)文化是直覺(jué)的文化，西方文化是理智的文化。他將理智與直覺(jué)對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為理智是有問(wèn)題的，而直覺(jué)總是對(duì)的，這就難免有偏頗之處。他認(rèn)為中國(guó)文化是理性早熟的文化，而認(rèn)為西方文化是理智過(guò)盛的文化。不難理解理智與直覺(jué)是不同的，但是將二者對(duì)立起來(lái)這難免有不妥之處。梁漱溟的文化理論值得我們進(jìn)一步去討論和研究。
三、梁漱溟的心性論
有學(xué)者在探索梁漱溟的人生價(jià)值和中國(guó)出路兩大問(wèn)題的過(guò)程中，提出了梁漱溟多次所說(shuō)的“心性”說(shuō)，即所謂中國(guó)人對(duì)于人性的基本預(yù)設(shè)和預(yù)期而抱持的人生價(jià)值與人生理性――人心向善。他指出，梁漱溟認(rèn)為人類心理的發(fā)展具有直覺(jué)、理智、理性三個(gè)層面。個(gè)體生命與社會(huì)生命是緊密相連的、不可分離的，形成了文化的根源。梁漱溟認(rèn)為，人類選擇人性善是理智的，并且提升了道德理性的高度。他認(rèn)為，人和動(dòng)物在社會(huì)性上的差別就是直覺(jué)理智的人性善，人若要成為真正純粹而高尚的人，就必須使得直覺(jué)服從于理性，這樣人才會(huì)有無(wú)私的感情。這種人心向善被看做是一種道德性，因此賦予了這種人生態(tài)度的特別之處。
史炳軍指出，晚年的梁漱溟充分吸取現(xiàn)代自然科學(xué)知識(shí)和馬列主義理論，試圖建立一個(gè)以人心為基礎(chǔ)和知情意統(tǒng)一、真善美合一的思想體系。他將中國(guó)文化、西方文化和印度文化統(tǒng)一起來(lái)，在一定程度上拋棄了其曾經(jīng)所具有的泛道德主義傾向。在《人心與人生》這本書中，他深入分析了人生與人心的關(guān)系。他認(rèn)為，生命本性是渾然一體的，一切都是相通的。這種寬廣的心態(tài)，展示了他的藝術(shù)化的人生境界，同時(shí)也弘揚(yáng)了生命的偉岸。《在中國(guó)文化要義》一書中，梁漱溟拋棄了早期的本能、理智二分法而同意羅素的本能、理智、靈性三分法。他認(rèn)為，只有理性才是人之所以為人的根本所在，是生命的本身，是理性使人充分發(fā)展。
四、有待深入研究的方面
關(guān)于梁漱溟與其同時(shí)代的著名思想家的比較研究，目前還是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)，只有加強(qiáng)與其同時(shí)代著名人物的思想比較研究才能站在更高處看清梁漱溟思想的豐富內(nèi)涵。眾學(xué)者在研究梁漱溟思想的同時(shí)很少關(guān)注其思想對(duì)于當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)文化的道路必須是有中國(guó)特色的，這就需要我們找到中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的契合點(diǎn)。在研究梁漱溟文化思想的同時(shí)要看到其適應(yīng)中國(guó)特色文化發(fā)展的一面，深入研究，指導(dǎo)當(dāng)今中國(guó)文化的發(fā)展。同時(shí)，也要加強(qiáng)梁漱溟人心與人生哲學(xué)的研究，增強(qiáng)國(guó)人的哲學(xué)素養(yǎng)。
另外，由于梁漱溟的思想是以問(wèn)題為中心的，因而與社會(huì)、人生相關(guān)的領(lǐng)域他都或多或少地涉及到，還有很多學(xué)者從政治、倫理、宗教、教育等角度進(jìn)行探討。總的來(lái)說(shuō)，近十年來(lái)關(guān)于梁漱溟思想的研究日趨精細(xì)，這使我們對(duì)于梁漱溟思想有更為精確的理解，但同時(shí)也使很多人抓不住其主要思想及其之間的關(guān)系。然而，要準(zhǔn)確地理解梁漱溟關(guān)于人生問(wèn)題的思考，就離不開(kāi)對(duì)其生命踐行的考察。因此，將生命踐行和人生思考聯(lián)系起來(lái)，才能更好地全面把握其思想的精髓。這也正是我們研究的方向。
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[關(guān)鍵詞]廢名 思想研究 方法論 傳統(tǒng)文學(xué)轉(zhuǎn)型 地域文化
廢名作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文學(xué)史中的思想異類，具有自身獨(dú)立的人格精神、與眾不同的審美價(jià)值體系、探索性的文體實(shí)踐、前衛(wèi)且個(gè)人化色彩十足的文化觀念，日益成為學(xué)術(shù)界研究的熱點(diǎn)，上世紀(jì)八十年代以來(lái)，對(duì)廢名文學(xué)作品的解讀日益增多，對(duì)廢名遺稿的發(fā)現(xiàn)整理日益完善，對(duì)廢名美學(xué)價(jià)值體系的思辨日益多元，對(duì)廢名的文學(xué)創(chuàng)作、個(gè)人生平做了大量的深入研究，使廢名在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的形象日益清晰豐滿。
1935年，魯迅編寫《中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集》，在導(dǎo)言中對(duì)廢名在文學(xué)史整體中的形象作了初步概括:“后來(lái)以‘廢名’出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見(jiàn)一斑的作者，但并未顯出他的特長(zhǎng)來(lái)。在1925年出版的《竹林的故事》里，才見(jiàn)以沖淡為衣，而如著者所說(shuō)，仍能‘從他們當(dāng)中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大約作者過(guò)于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來(lái)，就只見(jiàn)其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了。”文中所選《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小說(shuō)，均出自《竹林的故事》，為廢名早期作品。而魯迅作為思想與時(shí)代結(jié)合最緊密的五四作家，自然對(duì)廢名在文學(xué)創(chuàng)作中所表露出的冷觀時(shí)代、另辟蹊徑從而另造思想世界的思想趨向不以為然，尤其是對(duì)廢名后期作品愈加內(nèi)轉(zhuǎn)表示不滿，批評(píng)廢名的文學(xué)創(chuàng)作中只剩下了自我。以此發(fā)軔，中國(guó)文壇對(duì)廢名小說(shuō)中所表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性和與眾不同，開(kāi)始發(fā)出了各種不同聲音。比如，1936年，劉西渭(李健吾)就在《畫夢(mèng)錄》中評(píng)價(jià)廢名，“在現(xiàn)存的中國(guó)文藝作家里面，……有的是比他通俗的，偉大的，生動(dòng)的，新穎而且時(shí)髦的，然而很少以為更像他更是他自己的。……他真正在創(chuàng)造。”五四以降，現(xiàn)代文學(xué)史中并不缺乏以現(xiàn)代西方文明來(lái)批判中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的作家，也不缺乏通過(guò)細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義筆觸描寫多重壓迫下農(nóng)村的衰落破產(chǎn)與農(nóng)民的生活多艱，魯迅、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)、許杰均以反傳統(tǒng)的現(xiàn)代姿態(tài)對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)作出各種批判，但是，唯有廢名，是站在傳統(tǒng)的視角，包容的態(tài)度來(lái)看待傳統(tǒng)宗法社會(huì)，有意無(wú)意的沖淡悲哀殘酷的氛圍，在黃發(fā)垂髫、阡陌交通中尋找傳統(tǒng)社會(huì)中留存的人性美與自然美。在這點(diǎn)上，廢名無(wú)疑與時(shí)代的主流唱了反調(diào)，表現(xiàn)出與時(shí)代作家格格不入的獨(dú)立文化思考與文學(xué)關(guān)照。因此，逢增玉先生與美國(guó)學(xué)者史書美，均認(rèn)為廢名的小說(shuō)無(wú)論在內(nèi)容主題上還是文體形式上均體現(xiàn)出了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的反現(xiàn)代主題，是頗有道理的。尤其是史書美以“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”來(lái)概括廢名的文體演變與思想追求表達(dá)了廢名在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部求新求變的不懈追求，體現(xiàn)了廢名與眾不同的“現(xiàn)代性”特征，也是頗為精當(dāng)?shù)摹?/p>
而格非通過(guò)其所擅長(zhǎng)的敘事、文體研究，也對(duì)廢名在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的地位進(jìn)行了總結(jié)與概括，并認(rèn)為廢名的作品是我們豐富現(xiàn)代文學(xué)資源、反思當(dāng)代文學(xué)軌跡的重要支撐。“研究中國(guó)現(xiàn)代的抒情小說(shuō)，廢名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在敘事學(xué)及問(wèn)題研究角度研究廢名作品的基本方向。其一，從傳統(tǒng)文學(xué)角度來(lái)觀察廢名，在傳統(tǒng)文學(xué)的實(shí)際概念下對(duì)廢名文學(xué)的思想源流進(jìn)行闡釋，理清脈絡(luò)，廓清格局，“廢名在繼承中國(guó)文化和和敘事特點(diǎn)的同時(shí)，他多少有點(diǎn)極端化的嘗試與探索，也豐富了這一傳統(tǒng)。”;其二，廢名文學(xué)作品與時(shí)代的互動(dòng)，“廢名作品側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或時(shí)代精神的關(guān)系，擺脫機(jī)械反映論的束縛，避免作品的簡(jiǎn)單化和功利性具有相當(dāng)啟迪作用。”在這種意義上來(lái)說(shuō)，廢名的文學(xué)作品高于時(shí)代，對(duì)時(shí)代的病痛與疾苦進(jìn)行了某種文學(xué)的隱喻，通過(guò)信仰、民俗的雙重思考來(lái)勾勒人心，在文化高度對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行某種反思。所以，廢名作品并不是單純脫離時(shí)代的試驗(yàn)之作，而是需要研究者建立某種理論架構(gòu)，建立分析廢名作品與時(shí)代關(guān)系的可靠分析模型;其三，廢名“為豐富漢語(yǔ)寫作的形式表現(xiàn)技法、修辭手段，做出了有益的嘗試。”廢名的文學(xué)作品中的文字脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌，尤其與唐人詩(shī)歌聯(lián)系尤為密切，其中以景代情、以景代敘的美學(xué)特征更為明顯，這種清新雋永的敘事風(fēng)格與文體形式尤其值得文學(xué)研究者細(xì)致爬梳，細(xì)致辯駁，從而歸納梳理出廢名文字美學(xué)特征的探索方向。
對(duì)于廢名文學(xué)思想溯源，研究者大多以佛禪思想作為解釋。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生、演進(jìn)、轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，佛禪思想都是一個(gè)重要的思想維度，比如蘇曼殊、豐子愷、蕭乾、許地山、冰心、李叔同等等。但是若論及與佛禪思想聯(lián)系最密切、研究最精深、糾結(jié)最長(zhǎng)久、態(tài)度最真誠(chéng)，則非廢名莫屬。陳國(guó)恩認(rèn)為，廢名受佛禪思想影響可以從三方面來(lái)考辨:其一，是禪宗思想中“空諸一切”的“色空論”和廢名自身對(duì)于文學(xué)作用“自?shī)省饷摗钡哪康恼摚瑵M足了廢名在時(shí)代激變中尋求精神安寧、消極避世的心理需求;其二是在文學(xué)敘事的角度，將禪宗之“萬(wàn)法盡在自心”理論應(yīng)用至文學(xué)創(chuàng)作中，造成了廢名文學(xué)作品中時(shí)間的混沌與空間的模糊，形成了片段化的美學(xué)效果;其三是深受禪宗佛法修行中“旗動(dòng)、風(fēng)動(dòng)、心動(dòng)”的機(jī)鋒訓(xùn)練影響，在文學(xué)創(chuàng)作中追求言有盡而意無(wú)邊的禪趣。而李俊國(guó)則更是認(rèn)為，廢名行文構(gòu)句的冷峻清奇、言簡(jiǎn)意邃的語(yǔ)言特甜，主要來(lái)自禪宗佛法中“直觀性、暗示性與頓悟性”。依筆者拙見(jiàn)，廢名研究中的佛禪思想影響研究固然是學(xué)術(shù)研究中一個(gè)重要的向度與增長(zhǎng)極，但知其然尚需知所以然，若論更深層次的探討，則尚需兩個(gè)重要研究向度的豐富與完善:
其一便是溯源廢名佛禪思想的形成。目前學(xué)界研究者對(duì)廢名佛禪思想的來(lái)源多歸結(jié)為三點(diǎn)點(diǎn)，其一便是廢名家鄉(xiāng)的地域文化與童年經(jīng)驗(yàn)，其二便是自身敏感脆弱的心理氣質(zhì)，其三便是、周作人等五四一輩的熏陶與啟示。論及具體演進(jìn)過(guò)程，則多以抗戰(zhàn)時(shí)期的經(jīng)歷為分割點(diǎn)，經(jīng)歷了由“觀心看凈”至“無(wú)相、無(wú)念、無(wú)住”的變化。其研究關(guān)注點(diǎn)多在其佛禪思想形成之后再文學(xué)作品中的體現(xiàn)，對(duì)廢名與黃梅地域文化在思想上的互動(dòng)缺乏專門而深入的論述。應(yīng)該說(shuō)，將廢名與地域文化、地域氣質(zhì)的研究作進(jìn)一步的深化，其目的是為了凸顯其背后廢名與中國(guó)傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。而從方法論的角度講，將地域文化中的佛禪思想置于廢名思想與佛禪思想、傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系研究的前景位置，把思想研究從顯性脈絡(luò)轉(zhuǎn)向隱性影響，抽絲剝繭，細(xì)細(xì)品讀廢名的佛禪思想形成，以及形成之后的諸般特征。正如金克木在《文藝的地域?qū)W研究設(shè)想》一文中說(shuō):“我國(guó)和外國(guó)的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國(guó)外一國(guó)的地域很小，所以地中海沿岸就不止一個(gè)洲，更不止一個(gè)國(guó)。巴爾干半島包括了幾個(gè)國(guó)家。國(guó)別研究，分開(kāi)或結(jié)合，已經(jīng)是地域?qū)W研究了。有的大國(guó)，如東方的印度，一國(guó)包括了十種以上有文史的語(yǔ)言，互相不相下。古代雖有較統(tǒng)一的文言，好比中國(guó)的古文，但由于是拼音文字，方言差別和地方語(yǔ)言分歧使規(guī)范文言不及中國(guó)漢語(yǔ)文言的勢(shì)力大。各語(yǔ)言的文學(xué)自然帶有地域性。”“唯有我國(guó)，漢語(yǔ)覆蓋的面積本來(lái)很大，漢文在全國(guó)文化中的勢(shì)力更大，而且一脈相傳幾千年，縱的歷史的線不能不結(jié)合橫的地理的面。所以我覺(jué)得不論外國(guó)如何，我國(guó)的漢語(yǔ)文學(xué)也可以有地域?qū)W研究。藝術(shù)也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究構(gòu)想可以從近代諸多學(xué)者的研究論斷中找到原型，如梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維以及劉師培。由此以降，魯迅在編寫《中國(guó)新文學(xué)大系》時(shí)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土作家的分析更是對(duì)文學(xué)思想地域構(gòu)成論做了初步的實(shí)踐努力，溯源作家“那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂”，正如他在《花邊文學(xué).“京派”與“海派”》中所言:
籍貫之都鄙，故不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰:“居移氣，養(yǎng)移體”，此之謂也。
通過(guò)此種在理論研究上合法性的構(gòu)建，我們有充足的理由和理論基礎(chǔ)對(duì)廢名故鄉(xiāng)的精神氣質(zhì)，尤其是其中源自禪宗而又滲透著鄉(xiāng)土社會(huì)世俗化的佛禪思想展開(kāi)一系列深入的探索，建立廢名文學(xué)思想研究中的以佛禪思想研究為中心的“地域文化場(chǎng)”的研究與構(gòu)建。具體分析模型試論如下:
借鑒美國(guó)人類文化學(xué)家魯思.本尼迪克在《文化模式》一書中，運(yùn)用“格式塔心理學(xué)”提出:從整體出發(fā)而不是部分出發(fā)的完型心理現(xiàn)象，可以用來(lái)闡釋“文化的整合”，一方面歸納提純黃梅地域文化中的世俗佛禪思想，描述其嬗變過(guò)程;另一方面，將提純的文化精髓置于廢名文學(xué)創(chuàng)作的文本細(xì)讀與歷史現(xiàn)實(shí)之中，以求“完型”。從而重構(gòu)廢名精神結(jié)構(gòu)中的“地域文化場(chǎng)”，在黃梅地域文化尤其是禪宗文化的品讀中，更加合理的闡釋廢名文學(xué)思想中清奇悠遠(yuǎn)、亦詩(shī)亦畫的禪思之氣。
其二是在思辨具體問(wèn)題時(shí)區(qū)分“哲學(xué)的廢名”與“文學(xué)的廢名”。如前所述，學(xué)界目前分析廢名文學(xué)創(chuàng)作中佛禪思想的專著、論文不在少數(shù)，但是卻有日益流于生搬硬套的概念化趨勢(shì)，在具體研究中僅僅將廢名所能涉及禪宗思想目錄化，而后通過(guò)廢名的具體文學(xué)創(chuàng)作圖解禪宗思想條目，過(guò)于穿鑿而牽強(qiáng)附會(huì)。廢名的禪宗思想僅僅是其文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)文學(xué)向度，與之相并列的思想因素尚有傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)變與儒家傳統(tǒng)鄉(xiāng)土觀等等，期間不乏互相影響、互相滲透的思想因素，我們所能確定的僅僅是廢名在具體創(chuàng)作中所表露的思想立場(chǎng)與思想態(tài)度，至于具體的思想影響研究，更應(yīng)慎之又慎，區(qū)別對(duì)待。而作為“哲學(xué)的廢名”，則是用來(lái)指代《阿賴耶識(shí)論》中所表露廢名對(duì)于禪宗理論的思考。抗戰(zhàn)時(shí)期，廢名避難黃梅。既是其文學(xué)思想的轉(zhuǎn)變時(shí)期，也是其佛禪思想的轉(zhuǎn)變時(shí)期。在這期間，廢名創(chuàng)作《阿賴耶識(shí)論》，具體闡述其對(duì)于佛禪的認(rèn)識(shí)并將其初步體系化，而后又通過(guò)發(fā)表于《世間解》雜志上的《佛教有宗說(shuō)因果》、《體與用》將其佛禪思想逐步完善化，主張“佛教的因果是說(shuō)體的，世人的因果是說(shuō)用的。”需要注意的是，廢名的佛禪思想體系并不是可以完全融入近現(xiàn)代中國(guó)禪宗研究中的，而是帶有其自身強(qiáng)烈的人文化色彩與個(gè)人化色彩;同時(shí)，也要注意，廢名的佛禪思想體系是建立在于以熊十力為代表的近代“唯科學(xué)主義”以及“進(jìn)化論”辯論基礎(chǔ)上的，認(rèn)為“中國(guó)的幾派人都是中了進(jìn)化論的毒”、“佛家的真實(shí)是示人以‘相對(duì)論’”，這就給我們對(duì)廢名佛禪思想的研究提供了先天參照譜系，即能夠通過(guò)比照中國(guó)近現(xiàn)代“唯科學(xué)主義”的演變，來(lái)觀照廢名佛禪思想體系的立論、駁論、概念構(gòu)成、價(jià)值體系以及思維邏輯等一系列思想研究命題，但遺憾的是，至今尚未見(jiàn)學(xué)界有深度探討的范例之作。這不能不說(shuō)是廢名研究中的一大缺漏。
廢名研究的另外兩個(gè)研究熱點(diǎn)便是小說(shuō)中的詩(shī)化創(chuàng)作與詩(shī)歌研究。“詩(shī)化”概念是廢名小說(shuō)創(chuàng)作中最為鮮明的文體特征，也是眾多研究者的共識(shí)。主要學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)有四:其一，廢名文學(xué)創(chuàng)作中的夢(mèng)幻色彩與幻境營(yíng)造。早在上世紀(jì)三十年代，灌嬰即認(rèn)為廢名的文學(xué)創(chuàng)作“不是著者所見(jiàn)聞的實(shí)人世的，而是所夢(mèng)想的幻想的寫象。”時(shí)至今日，仍有研究者以此為題不斷進(jìn)行學(xué)術(shù)拓展(具體研究成果我會(huì)在后文分章詳論時(shí)涉及);其二，廢名文學(xué)創(chuàng)作中的夢(mèng)幻色彩與幻境營(yíng)造得益于其自覺(jué)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的以景代情的寫作手法，以簡(jiǎn)潔、凝練的文字將讀者帶入唯美的閱讀體驗(yàn)當(dāng)中，在中國(guó)現(xiàn)代文壇獨(dú)樹一幟;其三，廢名的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文人小說(shuō)特征，具有筆記小說(shuō)的基本特點(diǎn)，最明顯的便是其小說(shuō)創(chuàng)作中表露出的“互文性”特征。在小說(shuō)創(chuàng)作中，廢名有意將“互文性”作為自身文學(xué)實(shí)踐中的標(biāo)志性審美價(jià)值與敘事手法，在涉及文化背景時(shí)，常常拋開(kāi)小說(shuō)的人物刻畫與主線情節(jié)，嵌入一個(gè)與之相關(guān)的其他文本，或詩(shī)歌、或古文、或民謠、或方言、或歷史、或外文、或戲曲，從而形成一種敘述人與講評(píng)人“聲口”的互換，形成自身特有的文學(xué)魅力;最后，便是廢名創(chuàng)作中的“晦澀性”。周作人就評(píng)價(jià)廢名作品“晦澀”，“晦澀的原因普遍有兩種，即是思想之深?yuàn)W或混亂，但也是可以由于文體之簡(jiǎn)潔或奇僻生辣。”而陳建軍則認(rèn)為廢名小說(shuō)創(chuàng)作中的晦澀主要來(lái)自其“文學(xué)即夢(mèng)”的文學(xué)創(chuàng)作觀。
與廢名小說(shuō)中的“晦澀”研究相同，在廢名的詩(shī)歌研究中的“晦澀”同樣引起關(guān)注詩(shī)歌研究的眾多學(xué)人的探討，其成因眾說(shuō)紛紜。劉半農(nóng)在日記中即評(píng)鑒廢名的詩(shī)歌“有短詩(shī)數(shù)首，無(wú)一首可解。”，自此，“難讀”、“難懂”便成了廢名詩(shī)歌的標(biāo)簽。孫玉石在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀1917—1938》中認(rèn)為廢名的詩(shī)歌是一只“迷人而難啟的‘黑箱’”。而如何開(kāi)啟這“黑箱”，學(xué)人亦是各辟蹊徑。朱光潛認(rèn)為，深入的理解廢名詩(shī)歌背后的文學(xué)思想構(gòu)成與文化意識(shí)背景，是品讀廢名詩(shī)歌的不二法門，“廢名先生富敏感好苦思，有禪家與道人風(fēng)味。他的詩(shī)有一個(gè)深玄的背景，難懂的是這背景。”而蔣成則認(rèn)為理解廢名的詩(shī)歌創(chuàng)作，“不應(yīng)限于‘知人論世’的傳統(tǒng)解讀法，有必要對(duì)詩(shī)歌本體，即對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、意象、和體式進(jìn)行研究。”，即主張用綜合分析的方法將廢名詩(shī)歌納入其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的整體研究之中。與蔣成主張構(gòu)建理論分析模型的主張不同，馮建男依然主張?bào)w悟式的研究方法，“讀廢名詩(shī)，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基礎(chǔ)，不求甚解是超脫。”而體悟的對(duì)象與手段便是“禪中求禪”，運(yùn)用禪宗的思維方式去解讀廢名詩(shī)歌中的禪意，“廢名詩(shī)歌就是禪家的靜觀、心像、頓悟、機(jī)鋒，與李商隱溫庭筠詞的感覺(jué)，幻想、色彩、意象的現(xiàn)代化的融合。”持此觀點(diǎn)的還有王澤龍，認(rèn)為“不從禪理、禪趣、禪思來(lái)解讀他的詩(shī)，是難以深入其堂奧的。”還認(rèn)為“廢名以禪入詩(shī)，并非就是以詩(shī)寫禪，與傳統(tǒng)禪詩(shī)中追求的那種水中月、鏡中花、不涉理路、不落言筌的詩(shī)境與詩(shī)思特征依然有別。”。
在我看來(lái)，對(duì)于廢名詩(shī)歌的理解，應(yīng)該建立在對(duì)廢名詩(shī)歌理論的系統(tǒng)而深入研究基礎(chǔ)之上。在中國(guó)現(xiàn)代作家中，以詩(shī)人身份而著書立說(shuō)，闡明自身對(duì)于新詩(shī)理解并將其理論化的，只有廢名先生一人，著作也僅有《談新詩(shī)》一部。在書中，廢名先生系統(tǒng)闡釋了“五四”以降而至三十年代中國(guó)文壇較有影響的新詩(shī)作者及其代表作，細(xì)致梳理其脈絡(luò)，深入探討其得失，進(jìn)而提出新詩(shī)“詩(shī)的內(nèi)容，散文的文字”等新詩(shī)審美價(jià)值體系，既有繼承中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美特征一面，也在某一程度上反映了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)在自身的轉(zhuǎn)變過(guò)程中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性色彩。但遺憾的是，學(xué)界目前尚無(wú)專門論述廢名新詩(shī)理論的專著付梓，其新詩(shī)理論體系及其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位與意義，尚欠公正而明確的定位。
長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)大陸的文學(xué)研究界似乎陷入了重理論而輕品讀的怪圈，西方的諸種文藝?yán)碚撍汲薄⒄軐W(xué)概念闡釋、美學(xué)觀念體系，都可以在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究界找到對(duì)應(yīng)的具體研究。這種趨勢(shì)一方面有利于學(xué)界以更加開(kāi)闊的思路來(lái)思辨中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的成敗得失，有利于以更多維的角度來(lái)觀察中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的嬗變轉(zhuǎn)折，有利于以更長(zhǎng)的時(shí)態(tài)來(lái)考究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷時(shí)性變化，但是，伴隨而來(lái)，也會(huì)使我們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史的認(rèn)識(shí)與敘述產(chǎn)生某種空白與殘缺。基于上述思考，我在選擇廢名文學(xué)思想作為研究對(duì)象時(shí)，希冀把自己的關(guān)注點(diǎn)著重放在被各種理論所忽略的歷史細(xì)節(jié)，并盡可能以一種后來(lái)者的超越姿態(tài)來(lái)敘述、勾勒廢名先生的文學(xué)思想，力圖歸納廢名先生文學(xué)思想各因素的價(jià)值體系與特征，梳理各因素之間復(fù)雜而糾結(jié)的脈絡(luò)關(guān)系。當(dāng)然，我始終堅(jiān)持，作家的文學(xué)思想研究不會(huì)完全符合理論研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨磚對(duì)縫”，打磨現(xiàn)實(shí)存在的思想棱角，強(qiáng)行歸納進(jìn)既有理論體系，既不符合歷史現(xiàn)實(shí)，也不利于學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步發(fā)展。譬如，廢名與周氏兄弟之間在文藝?yán)碚撋系睦^承與爭(zhēng)辯，在現(xiàn)實(shí)人生中的影響與糾結(jié)是廢名文學(xué)思想形成的重要一環(huán)，依然需要進(jìn)行“知人論世”式的整理思辨，針對(duì)學(xué)界現(xiàn)有廢名研究的某些問(wèn)題，釣沉某些歷史細(xì)節(jié)，豐滿人物思想，認(rèn)識(shí)其復(fù)雜性與多面性，使文學(xué)思想研究避免掉入某些歷史主義的窠臼，能為文學(xué)史研究進(jìn)行某種豐富，不枉廢名先生晚年獨(dú)立北國(guó)邊陲憔悴心力。
對(duì)廢名文學(xué)思想的研究，應(yīng)主要聚焦于他在面對(duì)復(fù)雜多變的時(shí)代思潮時(shí)所采取的思想反應(yīng)，進(jìn)而探討在他思想中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化因素及文學(xué)價(jià)值觀在西潮洶涌和時(shí)代滄桑的雙重變奏下的調(diào)整和嬗變。美國(guó)斯坦福大學(xué)的比較文學(xué)學(xué)者理查德.羅蒂曾經(jīng)對(duì)“文學(xué)”做過(guò)這樣的當(dāng)代思考:“‘文學(xué)’一詞現(xiàn)在所涵蓋的書籍幾乎無(wú)所不包，只要一本書有可能具備道德相關(guān)性——有可能轉(zhuǎn)變一個(gè)人對(duì)何謂可能和何謂重要的看法，便是文學(xué)的書。這與該書是否具備‘文學(xué)性質(zhì)’毫不相關(guān)。現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)家不再?gòu)氖滤^‘文學(xué)性質(zhì)’的發(fā)掘和闡述，而應(yīng)該建設(shè)如何修正道德示范和顧問(wèn)的準(zhǔn)則，建議如何緩和這傳統(tǒng)中的壓力，或如有必要，加劇這些張力——來(lái)促進(jìn)人們的道德反省。”文學(xué)與思想維度的多樣性、道德價(jià)值準(zhǔn)則的差異變遷、文化自身的沿革與轉(zhuǎn)變等“文學(xué)之外”的關(guān)系日益密切，也在另一個(gè)方面導(dǎo)致了文學(xué)范圍的不斷擴(kuò)大，從而使文學(xué)從館閣之內(nèi)進(jìn)入紅塵之內(nèi)，孰是孰非，暫且不論，這種變化的本身使文學(xué)有可能成為當(dāng)代人對(duì)歷史與社會(huì)產(chǎn)生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社會(huì)乃至人類自身的不斷變化。所以，我們共同面臨的巨大問(wèn)題也就成了如何把握這已不似文學(xué)的“文學(xué)”，如何從百絮千頭中抓住最具代表性的主要脈絡(luò)，進(jìn)而對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的生活狀態(tài)、生活模式、道德判斷、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味進(jìn)行我們自己的闡釋，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下進(jìn)行某種理解之上的批評(píng)與總結(jié)。一得之愚，我對(duì)廢名先生文學(xué)思想的研究便是如此，希冀通過(guò)對(duì)傳主精神世界的梳理，打開(kāi)一個(gè)觀察其時(shí)文人思想嬗變的窗子，勾勒并總結(jié)其對(duì)于文學(xué)觀的思想特征與美學(xué)觀念，探討在西潮東漸、東學(xué)式微的時(shí)代大背景下各種思想激蕩在個(gè)人層面的沖突、妥協(xié)、理解與融合，揭橥傳統(tǒng)的文學(xué)觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在歷時(shí)性時(shí)段中的調(diào)整與嬗變，如何應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)、求存求變。可以說(shuō)，廢名先生的文學(xué)思想在時(shí)代背景下的特立獨(dú)行，宛如長(zhǎng)衫料峭，地處邊遠(yuǎn)、觀察中央的傳統(tǒng)文人的背影，留給我們太多思考的空間。
在某種意義上，廢名文學(xué)思想研究就是廢名先生個(gè)人的“思想史研究”，在“如何思想”這個(gè)命題上進(jìn)入廢名的思想世界與美學(xué)世界，研究他對(duì)于時(shí)代、知識(shí)、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表達(dá)自身思想、理解概念和構(gòu)成思想概念的命題、立論、體驗(yàn)、論證乃至最后結(jié)論的文學(xué)作品;研究一段時(shí)期以來(lái)對(duì)他作品所產(chǎn)生的各種闡釋以及歷代前輩研究者通過(guò)對(duì)廢名作品的解讀、與廢名思想對(duì)話而產(chǎn)生的新的思想;研究廢名在其時(shí)語(yǔ)境下對(duì)美學(xué)、價(jià)值、理論、信仰的建構(gòu)方式以及其對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活的影響;研究廢名對(duì)于社會(huì)文化的思想、認(rèn)識(shí)是如何形成、前進(jìn)、調(diào)整、嬗變、增長(zhǎng)，從而使我們后來(lái)人能夠站在前人思想的基礎(chǔ)上來(lái)看這個(gè)世界，意識(shí)到我們并不是白手起家，意識(shí)到在中國(guó)傳統(tǒng)文化與世界對(duì)話，面對(duì)時(shí)代沖擊時(shí)我們并不孤獨(dú)。以此發(fā)軔，從而在吸收前人經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上回應(yīng)這個(gè)世界帶給我們的挑戰(zhàn)，使我們的思想能夠作為一個(gè)時(shí)代的聲音，展示我們思想前進(jìn)的步伐以及我們?nèi)绾吻靶小２粌H如此，在另一方面來(lái)說(shuō)，帶著以上的命題來(lái)進(jìn)行廢名文學(xué)思想研究，能夠幫助我們認(rèn)識(shí)到以釋道儒思想為核、以世俗社會(huì)為表的中國(guó)傳統(tǒng)文化，具有怎樣的思維特征，他們?cè)阪幼冞^(guò)程中拋棄了哪些文化模塊，又吸收了哪些文化因子，哪些美學(xué)觀點(diǎn)在面對(duì)西潮沖擊時(shí)被徹底瓦解，哪些又經(jīng)過(guò)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變”而歷久彌存，煥發(fā)出新的光彩;能夠幫助我們理解以廢名為代表的一代學(xué)人，在思想被沖擊、洗禮之后，其重生的思想文化核心和價(jià)值，對(duì)于我們今天的文化進(jìn)步，能夠起到哪些規(guī)范性作用，進(jìn)而在整體上理解我們這個(gè)文明以及其傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。
另一方面，對(duì)于文學(xué)思想的研究應(yīng)與關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文化思想的討論產(chǎn)生某種密切的聯(lián)系。新世紀(jì)以來(lái)，學(xué)界通過(guò)翻譯、引進(jìn)乃至西方學(xué)者直接參與中國(guó)研究，形成以現(xiàn)代性討論、詩(shī)學(xué)討論、思想史討論、文化史討論為特征的新一輪思想激蕩，這種西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)理論的引進(jìn)，拓寬了學(xué)界的研究視野，也激活了對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)思想的研究動(dòng)力。作為以思想表述為主要目的的文學(xué)研究，概莫能外。例如，由于現(xiàn)代化理論、韋伯理論、東亞文化研究在學(xué)界內(nèi)的受關(guān)注度的持續(xù)提高，“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代化”這樣的命題開(kāi)始納入文學(xué)研究的視野，并衍生出了文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)西方文學(xué)思想的回應(yīng)、文學(xué)傳統(tǒng)中的宗教意識(shí)與西方基督教思想對(duì)話、文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度、文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方倫理學(xué)價(jià)值、自由主義以至人權(quán)思想，等等。但是，我在這里要表達(dá)的觀點(diǎn)就是，所有這些研究都不能脫離作家、時(shí)代文學(xué)思想研究的基礎(chǔ)，不能為了理論表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美學(xué)理解有意無(wú)意的忽略，而應(yīng)該注重學(xué)理思辨，在現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)的視野中分析與把握作家的文學(xué)思想，注重對(duì)思想本身的細(xì)致研究，注重所研究作家在時(shí)代背景下的精神追究、哲學(xué)思考、價(jià)值理想與人生體驗(yàn)，并在此研究基礎(chǔ)上，適度的通過(guò)與西方學(xué)術(shù)理論思想的對(duì)話，展開(kāi)比較研究，從而把對(duì)于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在運(yùn)用以上方式進(jìn)行本文研究與推理的同時(shí)，仍然希望能夠把握作家的文學(xué)文本與思想文本，在我看來(lái)，無(wú)論對(duì)作家、作品乃至思想、時(shí)代作出何種解釋，這種關(guān)聯(lián)研究中的文本，仍然是我們研究過(guò)程中的基礎(chǔ)。沒(méi)有文本的深度研究、對(duì)文本不做深入分析的研究，基本屬于浮光掠影式的概念堆砌，難免淪為某一理論的可有可無(wú)的墊腳石或某一先賢命題的應(yīng)聲蟲，無(wú)法做出扎實(shí)的學(xué)術(shù)研究，無(wú)法為學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步做出某種實(shí)質(zhì)貢獻(xiàn)，更談不上文學(xué)研究的學(xué)科性與學(xué)術(shù)性。
做廢名文學(xué)思想研究，其研究目標(biāo)必是其思想，而研究的基礎(chǔ)確是文學(xué)，是上文中提到的經(jīng)典性作品。這種研究與全景式的紀(jì)傳研究不同，后者固然可以通過(guò)對(duì)傳主某一方面的人生體驗(yàn)、思想觀念、觀念價(jià)值的提綱挈領(lǐng)來(lái)勾勒其某一方面的精神形象和人生經(jīng)驗(yàn)，但還是要盡可能關(guān)照伴隨而來(lái)的傳主人生經(jīng)驗(yàn)中的枝節(jié)藤蔓，形成多角度，多方向的研究體系，從而提供比較真實(shí)客觀且富于人文精神的研究成果;而文學(xué)思想研究在一開(kāi)始就設(shè)定了其主要研究范疇，規(guī)定了以傳主所表達(dá)、所闡釋思想觀念為主要聚焦方向。具體說(shuō)來(lái)，有三個(gè)問(wèn)題需要注意:
其一，現(xiàn)代作家文學(xué)思想研究，并非經(jīng)過(guò)深耕細(xì)作的田園，依然有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)研究潛力，值得我們從文學(xué)本體論的維度出發(fā)，對(duì)文學(xué)進(jìn)行某種內(nèi)部觀察，總結(jié)整理作家對(duì)于文學(xué)本質(zhì)、特征、標(biāo)準(zhǔn)、外延、內(nèi)涵、文體、心態(tài)、功能等的認(rèn)識(shí)與理解，以期在總體上把握現(xiàn)代作家的文學(xué)觀、文章觀、文體觀，進(jìn)而了解時(shí)代的文化觀。以廢名為例，其引人注目之處不僅僅在于在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上所表現(xiàn)出的探索性、實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)意識(shí)與個(gè)性色彩，更在于在其文學(xué)觀中所體現(xiàn)出的某種中國(guó)傳統(tǒng)思想觀與文學(xué)觀在西方思想的酶化作用下發(fā)展方向的某種必然趨勢(shì)。這種趨勢(shì)并不是后來(lái)者在當(dāng)代文學(xué)思想與當(dāng)代文化理論語(yǔ)境比照下的總結(jié)歸納的比較文學(xué)研究結(jié)果，而是其本身思想的諸種特征在時(shí)代變奏下自身進(jìn)化使然。
其二，與同時(shí)代其他作家不同，廢名在思想方式上呈現(xiàn)“獨(dú)語(yǔ)”的特征，與時(shí)代話語(yǔ)主題的交集較少，多是在自己的文學(xué)世界中尋求避世的“桃花源”。而在尋求的過(guò)程中又呈現(xiàn)多層次、雙層面得思維特點(diǎn):一方面是作家尋求心靈與大自然的和諧融合，在山水田園的牧歌中使自身的美學(xué)體驗(yàn)與傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)理想相契合;另一方面，作者在進(jìn)行美學(xué)探索的同時(shí)，又經(jīng)歷著現(xiàn)代社會(huì)的喧囂與不可知、現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的蠶食、傳統(tǒng)社會(huì)中宗法觀念的殘酷等現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上無(wú)宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用傳統(tǒng)文明理想中的美感和圓滿來(lái)抵御現(xiàn)代文明帶來(lái)的惶恐不安，另一方面，又希望借助現(xiàn)代文明的火把來(lái)照亮現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土社會(huì)的殘酷黑暗現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、東方與西方之間、信仰與現(xiàn)實(shí)之間、文明與蒙昧之間——精神撕裂的痛苦，莫過(guò)于此。
其三，歷史宛如一個(gè)巨大的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，總是把相同的歷史命題和文化選擇一次又一次的交到我們手中，但是“人不能兩次跨過(guò)同一條河流”，“這一次”與“上一次”之間，相同文化選擇再次出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)歷了太多概念的替換、思想的曲折和價(jià)值的位移，這都需要我們抽絲剝繭，對(duì)期間的細(xì)微變化有一種敏感的發(fā)現(xiàn)和理性的思辨。作為作家個(gè)人的思想研究也是如此，常人的思想觀念也常隨時(shí)代話語(yǔ)、社會(huì)思潮、知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值體系的變化而產(chǎn)生變化，何況是素以敏感、細(xì)膩著稱的詩(shī)化文人，常常出現(xiàn)“回望來(lái)時(shí)路，不知身何處”的情況，這就更需要在研究中注重傳主思想的“時(shí)態(tài)”變化，通過(guò)對(duì)作家在文本中表達(dá)的文化意識(shí)、審美特征、思想體系的歷時(shí)性思辨，探討并歸納其思想變化的某些軌跡，從而透視一代文人的思想變遷，進(jìn)而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想的種種趨向做出某種自己的認(rèn)識(shí)。這種歸納與總結(jié)無(wú)異于梳理麻絮，將一團(tuán)麻的活動(dòng)漸行歸納出幾條合乎歷史現(xiàn)實(shí)與文化演變邏輯的軌道，同時(shí)也需要通過(guò)融化現(xiàn)代哲學(xué)理論與社會(huì)理論，進(jìn)行多學(xué)科的知識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行交叉研究與復(fù)合，其學(xué)術(shù)成果也應(yīng)是具有突破性和創(chuàng)新性的，但我限于學(xué)識(shí)所限，所作只能是一種初步的嘗試，高山仰止，留待后來(lái)人。
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摘要《哈利?波特》系列小說(shuō)自問(wèn)世以來(lái),歷經(jīng)十年而不衰。本文從現(xiàn)代經(jīng)典作品的特點(diǎn)入手,分析該系列小說(shuō)的時(shí)代性、創(chuàng)新性、思想性和受歡迎性,探討其成為小說(shuō)中經(jīng)典作品的可能性。
關(guān)鍵詞:經(jīng)典化時(shí)代性創(chuàng)新性思想性
中圖分類號(hào):I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
《哈利?波特》系列小說(shuō)共七部,描寫主人公哈利?波特在霍格沃茨魔法學(xué)校七年的學(xué)習(xí)生活及冒險(xiǎn)故事,自1997年面世,每部都榮登當(dāng)年暢銷書榜首,在全球掀起了《哈利?波特》狂潮。
《哈利?波特》現(xiàn)象引發(fā)了學(xué)術(shù)界的一系列爭(zhēng)議,學(xué)者們就“《哈利?波特》與后現(xiàn)代文化尋根”、“《哈利?波特》與英國(guó)哥特小說(shuō)傳統(tǒng)”、“《哈利?波特與魔法石》原型初探”和“走出荒誕的現(xiàn)實(shí)――比較分析哈克?芬和哈利?波特的自由選擇”等進(jìn)行了多角度的研究。
對(duì)該系列小說(shuō)的歸類,學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論也一直沒(méi)有停止,評(píng)論家們質(zhì)疑它的文學(xué)性、持久性,但相關(guān)論文卻較少。陳俐、古燕京從后現(xiàn)代文學(xué)角度加以闡述,探索了該系列小說(shuō)成為經(jīng)典的可能性。2007年世界上最大的《哈利?波特》學(xué)術(shù)研討會(huì)在加拿大多倫多召開(kāi),主題為“從英雄到傳奇”。1500余名各國(guó)與會(huì)學(xué)者展開(kāi)了激烈爭(zhēng)辯,從女權(quán)主義、弗洛伊德心理分析理論、甚至遺傳學(xué)等方面解讀該系列小說(shuō)。
本文從經(jīng)典作品的特點(diǎn)入手,挖掘《哈利?波特》成為經(jīng)典作品的各種特性,為文學(xué)作品的雅俗認(rèn)定提供一定的理論支撐,探討通俗文學(xué)的發(fā)展方向。
一現(xiàn)代經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)
李勇對(duì)小說(shuō)經(jīng)典化進(jìn)行了研究,提出了小說(shuō)經(jīng)典化的標(biāo)準(zhǔn):其一,作品本身必須具有較高價(jià)值,也即必須具有時(shí)代感、有著生動(dòng)有趣的故事情節(jié),并有一定的思想內(nèi)涵,能帶給人們思想上的啟迪和精神上的鼓舞。其二,必須受廣大讀者歡迎,能在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反響。最后,具有獨(dú)創(chuàng)性,能達(dá)到歷史上已有的典范的水準(zhǔn),并可作為傳之后世的典范。三點(diǎn)同時(shí)具備方可能成為經(jīng)典作品。
吳曉東認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典一方面是最能反映20世紀(jì)人類生存的普通境遇和重大精神命題的小說(shuō),是最能反映20世紀(jì)人類的困擾與絕望、焦慮與夢(mèng)想的小說(shuō),是了解這個(gè)世界最該閱讀的小說(shuō),另一方面則是在形式上最具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō),是保持了對(duì)小說(shuō)形式可能性的開(kāi)放性和探索性的小說(shuō)。綜上觀點(diǎn),筆者認(rèn)為,現(xiàn)代經(jīng)典小說(shuō)應(yīng)具備時(shí)代性、創(chuàng)新性、思想性和受歡迎性。
二《哈利?波特》經(jīng)典化特點(diǎn)
1 時(shí)代性
該作品的反恐性反映了其時(shí)代性,這使它超脫于其它通俗小說(shuō)之上。2001年“9?11”事件拉開(kāi)了全球性曠日持久的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)。全球各地的恐怖分子層出不窮并陸續(xù)在全球各地制造恐怖事件:2004年馬德里火車爆炸案奪走了近兩百人生命;2005年八百余人在倫敦爆炸襲擊中或死或傷;巴勒斯坦、阿富汗及以色列等地也頻發(fā)人彈襲擊事件。最為可怕的是,恐怖分子以手無(wú)寸鐵、缺乏防備的平民為攻擊目標(biāo),恐怖襲擊可能隨時(shí)、隨地發(fā)生。
一些地區(qū)的平民生活在未知的將來(lái)中,不知道下一秒能否幸運(yùn)地躲過(guò)死亡襲擊。人們對(duì)生活失去了信心,不敢相信陌生人,甚至是陌生女人。羅琳的小說(shuō)恰恰給人們描述了一個(gè)相似的世界。伏地魔及他所帶領(lǐng)的食死徒們四處攻擊,不聽(tīng)從他們指揮的巫師和手無(wú)寸鐵的麻瓜都不能幸免。巫師們生活得膽戰(zhàn)心驚,不敢相信任何陌生人,甚至連最親密的朋友都有可能因被施奪魄咒而不能信賴。大家互相猜忌,互相提防,提到伏地魔即神色大變,不敢直呼其名,統(tǒng)稱他為“神秘人”或“不能說(shuō)的人”。無(wú)辜的人們接連喪生,公眾嚴(yán)重缺乏安全感。
這時(shí),救世主哈利應(yīng)運(yùn)而生,他使伏地魔消失,帶給了魔法界十年的和平生活。之后,他粉碎了伏地魔數(shù)次卷土重來(lái)的企圖,并在朋友們及鳳凰社的幫助下,奮起反抗,勇敢面對(duì),最終戰(zhàn)勝了伏地魔。應(yīng)該說(shuō),哈利的成長(zhǎng)經(jīng)歷就是反恐的戰(zhàn)斗歷程。救世主哈利這個(gè)角色也暗暗地與現(xiàn)實(shí)世界中人們的愿望相似,即出現(xiàn)某個(gè)神奇人物,結(jié)束恐怖襲擊,給人類帶來(lái)和平,這也是其受讀者歡迎的原因之一。
在《哈利?波特》中作者不滿這世界的不公平,所以哈利并不像灰姑娘一樣,被欺負(fù)了還乖乖受氣并且天真以為會(huì)有英雄來(lái)解救他,在他成了巫師有能力復(fù)仇時(shí)他盡其所能的惡整那些欺負(fù)他的人。同時(shí)她也不滿現(xiàn)實(shí)人們的歧視弱者行為,所以哈利身邊的朋友都是些少數(shù)者,那些在巫師世界總是被欺凌的少數(shù)者。哈利并不歧視他們,他樂(lè)於和他們交往甚於那些自認(rèn)是純正巫師的人們。
2 創(chuàng)新性
(1)魔法世界完整齊全:創(chuàng)新性首先表現(xiàn)在羅琳女士構(gòu)建的完整魔法世界。在該系列小說(shuō)中,羅琳虛構(gòu)了前所未有的魔法世界。它很完整:有政府,負(fù)責(zé)各類公共事務(wù);有學(xué)校,對(duì)具有巫師潛質(zhì)的學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的教育和引導(dǎo);有監(jiān)獄,攝魂怪們看守著違反巫師法的囚徒們;有酒吧,出售各種巫師的酒水飲料;有市場(chǎng),巫師們可在對(duì)角巷購(gòu)買各種魔法用具;有銀行,巫師們可把金幣或貴重物品存到最安全的精靈銀行;甚至還有流通貨幣、咒語(yǔ)等。從政治到經(jīng)濟(jì),從學(xué)習(xí)到生活,從工作到娛樂(lè),無(wú)一遺漏。結(jié)構(gòu)如此完整、功能如此齊全的魔法世界在文學(xué)作品中是首次出現(xiàn)。
它與現(xiàn)實(shí)世界有相似之處,卻更為有趣、生動(dòng)。他們生活中的物品被賦予了生命:照片上的人物會(huì)動(dòng),跳蛙巧克力真的能跳,鏡子會(huì)尖叫著提醒你注意儀表等。更讓人艷羨的是,他們實(shí)現(xiàn)了人類的夢(mèng)想:能讓斷了的手臂重新長(zhǎng)出;能看到去世的親人朋友并與之交流;能進(jìn)入到他人大腦中分享記憶;能在瞬間幻影移形于千里之外,不用翅膀就能在空中飛翔等。羅琳構(gòu)造了一個(gè)人人都想去體驗(yàn)的充滿魅力的魔法世界,她不遺余力的敘述補(bǔ)充使得這個(gè)世界真實(shí)可信。
(2)巫師形象的全新構(gòu)造:創(chuàng)新性其次表現(xiàn)在對(duì)人物,更確切地說(shuō),對(duì)巫師的塑造上。流傳已久的神話故事、民間故事,甚至經(jīng)典文學(xué)作品中出現(xiàn)過(guò)許多巫師形象:莎士比亞的《麥克白》中的三個(gè)做出預(yù)言的巫婆;果戈里的《圣誕節(jié)前夜》中騎著掃帚的巫婆;《綠野仙蹤》里的壞巫婆等。他們大多作為配角及反派出現(xiàn),總在天黑后利用魔法危害無(wú)辜善良的百姓并以此為樂(lè);或用名利誘惑天真、善良的人們以獲取他們的靈魂;是面目猙獰的扁平人物。
羅琳的故事中的巫師卻與他們明顯不同。巫師是主人公,他們有血有肉,有愛(ài)恨情仇。這些聰明的巫師嘲笑自以為是的不懂得去“看”的人類,輕蔑地把不會(huì)魔法的普通人稱為“麻瓜”。羅琳甚至替巫師們小小地復(fù)了一下仇:故事中,麻瓜出身的巫師受人排擠、輕視,正如現(xiàn)實(shí)世界中巫師們受到的待遇一樣。巫師不再是作為“人類”的陪襯或敵人,而是作為隱士,與人類保持適當(dāng)?shù)木嚯x;作為救世者,默默盡力保護(hù)他們稱之為“麻瓜”們的世界。巫師形象完全顛覆了以往文學(xué)作品中的人物模式,為讀者帶來(lái)了全新的感覺(jué)。
3 思想性
卡爾維諾認(rèn)為經(jīng)典是可以不斷重讀的作品,且認(rèn)為經(jīng)典作品永遠(yuǎn)包含著與人類命運(yùn)相關(guān)的元素,有信仰,有理想,有愛(ài),有痛苦和犧牲,有和現(xiàn)實(shí)世界密切相關(guān)的深切聯(lián)系。《哈利?波特》蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵,對(duì)生命、對(duì)善惡、對(duì)勇氣,羅琳都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。讀者們不難意識(shí)到作者宣揚(yáng)的品質(zhì),如勇氣、拼博、團(tuán)隊(duì)精神和集體榮譽(yù)等。羅琳并沒(méi)有試著對(duì)讀者進(jìn)行冗長(zhǎng)的說(shuō)教,而是通過(guò)書中人物的言行舉止使他們認(rèn)識(shí)到這些品質(zhì)的重要性。
(1)對(duì)生命的態(tài)度:生命的存在本身就是奇跡,羅琳女士通過(guò)懷著必死決心的哈利告訴人們,能活著是多么了不起的事情:有無(wú)數(shù)的明天可以展望,有希望向你招手,生命是如此可貴。但是當(dāng)犧牲一個(gè)人的生命可以挽救更多人性命時(shí),十七歲的哈利又是多么義無(wú)反顧,“不要告別,也不要解釋,他已經(jīng)拿定了主意。”這主意就是把自己送到伏地魔面前讓伏地魔殺死自己,“因?yàn)?有時(shí)候你必須考慮比自身安全更多的東西!有時(shí)候你必須考慮更偉大的利益!”這份就義的從容連鄧不利多都自愧不如。這也使哈利這個(gè)人物形象得到升華,他對(duì)伏地魔的仇恨不再僅僅是因?yàn)榉啬⑺懒怂母改甘顾蔀楣聝旱乃饺硕髟?而是因?yàn)榉啬С蔀榱苏麄€(gè)人類的威脅,他成為了真正意義上的“救世主”。
(2)對(duì)善惡的態(tài)度:該小說(shuō)也是一部斗爭(zhēng)小說(shuō),以哈利為核心的鄧不利多軍和以伏地魔為首的食死徒們構(gòu)成了正邪兩大陣營(yíng),他們?yōu)楸Ｐl(wèi)世界和平還是統(tǒng)治全世界而展開(kāi)爭(zhēng)斗。從書中的許多人物身上,人們都可看到他們對(duì)邪惡力量的堅(jiān)決反抗:在霍格伍茨學(xué)校,納威如何帶領(lǐng)著鄧不利多軍在食死徒統(tǒng)治下的中英勇對(duì)抗;鳳凰社成員在寡不敵眾的形勢(shì)下與食死徒們展開(kāi)激烈的殊死較量;哈利一次次勇敢地獨(dú)自面對(duì)伏地魔,并粉碎他的陰謀。他們從未想過(guò)妥協(xié)或是投降,從他們身上,人們看到的是對(duì)善一如既往的堅(jiān)持與追求。
4 受歡迎性
該系列小說(shuō)給讀者、文學(xué)界、甚至全球經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的影響都是巨大的。據(jù)資料統(tǒng)計(jì),1997年,J.K.羅琳的第一部哈利波特小說(shuō)《哈利?波特與魔法石》問(wèn)世。這本第一版不過(guò)五百本的小說(shuō)掀起了全球性的狂潮。它被翻譯為六十多種文字,全球的銷售量一路飚升過(guò)億。2001年據(jù)此改編的電影在美國(guó)上映,獲得了空前成功,人們盛贊它挽救了911事件后的美國(guó)經(jīng)濟(jì)。2006年前六集《哈利?波特》被翻譯成六十三種語(yǔ)言,全球銷量超過(guò)2.5億本。2007年該作品在全球發(fā)行量接近3億冊(cè),前兩集改編的電影票房收入分別超過(guò)了兩億美元,市場(chǎng)價(jià)值達(dá)50多億美元。
同時(shí),各種相關(guān)產(chǎn)品應(yīng)運(yùn)而生,由書到電影,到游戲,到開(kāi)設(shè)的主題公園,《哈利?波特》無(wú)疑已形成了產(chǎn)業(yè)鏈,成為史上最成功的流行文化和商業(yè)品牌之一。在多方市場(chǎng)的合力經(jīng)營(yíng)下,這個(gè)戴著黑邊眼鏡的小男孩形象幾乎覆蓋了全世界所有的文化消費(fèi)領(lǐng)域,成為不可忽視的力量。讀者們熱烈地追捧《哈利?波特》,許多青少年甚至學(xué)會(huì)了閱讀。文學(xué)界也掀起了魔幻小說(shuō)狂潮,在各大書店,魔幻小說(shuō)作為主流小說(shuō)擺在了書架上。
三總結(jié)
文學(xué)中的“雅”、“俗”之分歷來(lái)就有,但界限卻不明顯,且會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變,被認(rèn)為“俗”的小說(shuō)隨著時(shí)間推移,會(huì)被認(rèn)定為“雅小說(shuō)”。任何小說(shuō)的經(jīng)典化都需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn),而現(xiàn)在該系列小說(shuō)問(wèn)世不過(guò)十余年,因此現(xiàn)在要做出結(jié)論,斷定羅琳的《哈利?波特》系列小說(shuō)已成為經(jīng)典還為時(shí)尚早。但是,這并不等于可以忽視這部作品中的優(yōu)秀之處,否認(rèn)它經(jīng)典化的可能性。
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作者簡(jiǎn)介:
[論文摘要]當(dāng)今對(duì)于影視藝術(shù)及其分支的研究，與傳統(tǒng)有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對(duì)待受眾的問(wèn)題，這實(shí)際上是很多新興學(xué)科的關(guān)鍵。通過(guò)比較霍克海姆和費(fèi)斯克兩者的論點(diǎn)，探索受眾在傳播過(guò)程中屬于“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的問(wèn)題。
在現(xiàn)存的幾大藝術(shù)門類當(dāng)中，影視藝術(shù)應(yīng)該說(shuō)是歷時(shí)最為短暫的，但是它卻集各家之所長(zhǎng)，成為一種新興的綜合藝術(shù)。隨著對(duì)影視藝術(shù)的深人研究，我們常把美學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、傳播學(xué)與之相結(jié)合，力求對(duì)其進(jìn)行更為完整的診釋。
雖然影視藝術(shù)是門綜合的藝術(shù)，但他并不是一種簡(jiǎn)單的揉合，而有一個(gè)明確的立足點(diǎn)一運(yùn)動(dòng)性。結(jié)合當(dāng)代影視理論以及現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，我們不僅要從本體論的角度來(lái)把握，而且應(yīng)該將其延展到整個(gè)社會(huì)的文化語(yǔ)境中去理解它的實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質(zhì)用變化的形式表達(dá)出來(lái)。強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)和過(guò)程。無(wú)論是在材質(zhì)、形式還是思想上都是無(wú)拘無(wú)束的游牧式的流浪。所以，在內(nèi)容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識(shí)流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經(jīng)過(guò)這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂(lè)的科學(xué)”，阿爾托的“戴皇冠的無(wú)政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡(jiǎn)單說(shuō)，只要能夠推陳出新，充分運(yùn)用媒介材料，就能夠成為影視藝術(shù)家。
從影視傳播學(xué)的角度來(lái)看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過(guò)程當(dāng)中往往是作為附著在物質(zhì)載體之上的信息而存在的。但在實(shí)際上，影視傳播過(guò)程往往不會(huì)僅僅局限于單向性，而是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，環(huán)環(huán)緊扣的網(wǎng)絡(luò)。應(yīng)該說(shuō)，將影視藝術(shù)和大眾傳播學(xué)結(jié)合起來(lái)研究的最大的特色就是在于能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)影視藝術(shù)研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)觀念和現(xiàn)代觀念的一個(gè)最大的分歧點(diǎn)就是受眾的“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。
影視觀眾理論是大眾文化批評(píng)的一個(gè)重要部分。對(duì)大眾文化批評(píng)來(lái)說(shuō)，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實(shí)際社會(huì)中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現(xiàn)特定意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品之間的互相作用關(guān)系。我們把影視觀眾理論作為一個(gè)大眾文化問(wèn)題，而不是一個(gè)純文藝讀者接受問(wèn)題來(lái)討論，為的是探討一個(gè)根本的現(xiàn)實(shí)間題，那就是影視文化與社會(huì)主體以及社會(huì)變革之間究竟存在著怎樣的關(guān)系。
以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評(píng)曾經(jīng)把影視文化當(dāng)作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)中的一種壟斷權(quán)力，把影視觀眾當(dāng)作純粹被動(dòng)的文化消費(fèi)者，是由統(tǒng)治階級(jí)控制的社會(huì)主體。這樣的大眾文化批評(píng)一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。
作為德國(guó)法蘭克福學(xué)派的代表人，霍克海姆完全立足于此學(xué)派的批判主義精神。在哲學(xué)批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現(xiàn)代西方哲學(xué)家的相關(guān)理論。極端重視個(gè)體性。反對(duì)個(gè)人生存的標(biāo)準(zhǔn)化，關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)和處境，追求個(gè)人達(dá)到自主性、自發(fā)性、創(chuàng)造性、自由和解放。應(yīng)該說(shuō)，該派作為一種哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)思潮，在上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠(yuǎn)的。它的產(chǎn)生，同當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史背景、文化語(yǔ)境是分不開(kāi)的。我們把霍克海姆的理論歸結(jié)起來(lái)主要有啟蒙精神批判、實(shí)證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。
關(guān)于大眾文化批判，他認(rèn)為現(xiàn)代大眾文化是一種隨社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的信息化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)代文化形態(tài)。其重要特征是商品化趨向、技術(shù)化趨向、標(biāo)準(zhǔn)化趨向和強(qiáng)迫化趨向。而“文化工業(yè)”的產(chǎn)品不是藝術(shù)品;文化的技術(shù)化意味著工具理性支配了文化領(lǐng)域;文化產(chǎn)品的”標(biāo)準(zhǔn)化”導(dǎo)致人的異化，按照一個(gè)模子鑄造出來(lái)的文化使人也變成了同一模式的人，單調(diào)乏味的人倍感孤獨(dú)和絕望;強(qiáng)迫性的文化剝奪了個(gè)人的自由選擇，限制了人的思想和想像力。霍克海默對(duì)“大眾文化”乃至文化產(chǎn)品的批判，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)中文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思。
霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評(píng)價(jià)電影和它對(duì)觀眾的社會(huì)影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當(dāng)作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們嚴(yán)厲地譴責(zé)群眾文化，一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認(rèn)為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無(wú)線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個(gè)摸樣。”在群眾文化中，不同的話語(yǔ)形式之間根本不可能存在有意義的差別，因?yàn)椤罢嬲匾牟顒e一不在于題材，而在于消費(fèi)者的類別、組合和標(biāo)識(shí)”。現(xiàn)代社會(huì)中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無(wú)可避免，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權(quán)威，能統(tǒng)籌整個(gè)文化系統(tǒng)各部分的運(yùn)作。在他們看來(lái)，唯有高雅的先鋒藝術(shù)，才能夠?qū)骨治g一切的意識(shí)工業(yè)。藝術(shù)必須增加難度，必須用技巧和復(fù)雜性包裹起來(lái)，這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在這兩位批評(píng)家看來(lái)，群眾文化表象的娛樂(lè)性和實(shí)質(zhì)的工具性使消費(fèi)者失去個(gè)性，泯滅了消費(fèi)者和產(chǎn)品之間的區(qū)別，也泯滅了個(gè)人的主體性和社會(huì)性之間的區(qū)別。概括起來(lái)其基本點(diǎn)就是:同質(zhì)社會(huì)主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對(duì)認(rèn)同論。
在法蘭克福學(xué)派的發(fā)展及其鼎盛時(shí)期同時(shí)在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)了一門新的學(xué)科—接受美學(xué)。它在主張強(qiáng)調(diào)受眾接受的主體地位的同時(shí)實(shí)際上也顯現(xiàn)出大眾文化批評(píng)理論的發(fā)展趨勢(shì)和法蘭克福學(xué)派的即將沒(méi)落。代表人物姚斯所提出的接受美學(xué)在反對(duì)純文本的同時(shí)強(qiáng)調(diào)接受者的主體地位，“文學(xué)史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對(duì)受眾進(jìn)行深人的研究，他認(rèn)為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實(shí)際存在閱讀者，其中分為普通的和專業(yè)的。另外一種是觀念當(dāng)中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所指向的現(xiàn)實(shí)的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設(shè)計(jì)的讀者的作用，實(shí)際上這是一種理想狀態(tài)，也許無(wú)法達(dá)到。他們的觀點(diǎn)無(wú)疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業(yè)時(shí)期的同質(zhì)性已經(jīng)被個(gè)體獨(dú)立性的解讀所取代。正如存在主義哲學(xué)家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個(gè)僅僅是可能產(chǎn)生的未來(lái)，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個(gè)未來(lái)部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個(gè)逐頁(yè)后退的未來(lái)形成文學(xué)對(duì)象的變換的地平線。”接受美學(xué)對(duì)形成新的大眾文化批評(píng)理論產(chǎn)生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國(guó)文化研究學(xué)派和新德國(guó)電影文化批評(píng)。 英國(guó)文化研究學(xué)派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞( Louis Althusser)和安東尼奧.葛蘭西(Antonio Gramsci)為代表的新的傳統(tǒng)，同時(shí)也吸收了法國(guó)后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點(diǎn)，對(duì)西方許多人文科學(xué)批判研究(影視研究、文學(xué)研究、女性批評(píng)、少數(shù)族裔和第三世界批評(píng)等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費(fèi)斯克對(duì)霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認(rèn)為任何一個(gè)社會(huì)中的民眾都不是單質(zhì)的實(shí)在群體，而是異質(zhì)復(fù)合的關(guān)系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標(biāo)準(zhǔn);影視觀眾不是消極被動(dòng)的消費(fèi)者，而是意義生產(chǎn)和流動(dòng)的積極參與者;而這種參與便是民眾社會(huì)批判的基本條件。
費(fèi)斯克在認(rèn)為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會(huì)權(quán)力關(guān)系的弱者一端。第二，民眾是一個(gè)由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。另外，費(fèi)斯克把文化定義為意義在特定社會(huì)中的產(chǎn)生和流通，并特別強(qiáng)調(diào)文化與社會(huì)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系。它廢除了”藝術(shù)成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣，文化研究者就無(wú)須去比照經(jīng)典作品的模式，把像影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術(shù)成品”。認(rèn)識(shí)和理解大眾文化的關(guān)鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的”藝術(shù)價(jià)值”，因?yàn)檫@些文化產(chǎn)品本來(lái)也不需要先轉(zhuǎn)化為”藝術(shù)成品”才能擔(dān)負(fù)起它們自己特殊的社會(huì)功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過(guò)程，用與之不相符合的模式來(lái)標(biāo)明它，只能使它成為“膺品”。費(fèi)斯克指出，文化工業(yè)的產(chǎn)品，并不代表大眾文化本身，文化工業(yè)產(chǎn)品不過(guò)是民眾進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時(shí)可以而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會(huì)意義的生產(chǎn)和流動(dòng)才是大眾文化。費(fèi)斯克所說(shuō)的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區(qū)別。”這種文本是開(kāi)放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費(fèi)者，而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。
費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者。費(fèi)斯克提出，觀眾首先是社會(huì)的人，然后才是觀眾。觀眾的社會(huì)存在和在交織的社會(huì)關(guān)系中所處的地位(階級(jí)、階層、性別、職業(yè)、年齡等等)，決定了他們的社會(huì)主體性。“社會(huì)性主體”是觀眾對(duì)文本作出反應(yīng)和解釋的認(rèn)識(shí)視野和感情基礎(chǔ)。因此，費(fèi)斯克特別強(qiáng)調(diào)“舊常生存”經(jīng)驗(yàn)在大眾文化中的重要作用。“文本性主體”則不同，它是文本在建構(gòu)時(shí)為觀眾造就和預(yù)留的主置。這些主置與觀眾的社會(huì)性主置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會(huì)主體。社會(huì)主體性比由文本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的審美活動(dòng)。由于觀眾各有各的具體社會(huì)性特征，所以阿多諾所擔(dān)心的一種文化產(chǎn)品會(huì)將千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾塑造成同一種社會(huì)主體的情況是不會(huì)發(fā)生的。
到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費(fèi)斯克的理論的相同點(diǎn)都極端的重視個(gè)體性，而卻在對(duì)受眾的分析態(tài)度形成巨大的差異。后者的理論同時(shí)下流行的后現(xiàn)代相結(jié)合，實(shí)際上可以簡(jiǎn)單的概括為:個(gè)體的存在即為合理。在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現(xiàn)。前者的理論對(duì)受眾的分析沒(méi)有進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，態(tài)度過(guò)高或者過(guò)低都會(huì)導(dǎo)致結(jié)論的僵化或歧義。
有研究者將白馬藏族的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展大致分為三個(gè)階段，解放前（確切說(shuō)是民國(guó)之前）的白馬藏族地區(qū)處于傳統(tǒng)的農(nóng)牧經(jīng)濟(jì)時(shí)代；此后到80年代初期的集體經(jīng)濟(jì)時(shí)期，生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生了巨大變革，但生產(chǎn)方式和經(jīng)濟(jì)模式并未發(fā)生根本性變革；90年代以來(lái)隨著西部大開(kāi)發(fā)和商業(yè)、旅游業(yè)的興起，白馬藏族的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，傳統(tǒng)的農(nóng)牧經(jīng)濟(jì)雖然仍在延續(xù)，但商業(yè)、旅游業(yè)得到較大發(fā)展［5］。而百褶衣形式的演變，也基本應(yīng)和著白馬藏族社會(huì)經(jīng)濟(jì)的這三個(gè)發(fā)展階段。解放前，白馬藏族社會(huì)基本維系著具有原始氏族公社特征的社會(huì)形態(tài)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，《魏略•西戎傳》記載的氐人“俗能織布，善種田，畜養(yǎng)琢、牛、馬、驢、騾”以及清代《龍安府志》記載“氐人刀耕火種，畜養(yǎng)牛羊，衣麻布、羊毛氈、衫”的生產(chǎn)生活習(xí)俗與解放前白馬藏人的生產(chǎn)生活狀況幾乎沒(méi)有太大差異。這一階段，白馬藏族的經(jīng)濟(jì)以農(nóng)耕為主，兼事牧獵，是一種自給自足的復(fù)合型原始經(jīng)濟(jì)模式。除極少數(shù)富裕人家外，絕大多數(shù)白馬藏人民族服飾的面料基本為土產(chǎn)麻布和羊毛布，也即所謂的“褐”。現(xiàn)代白馬藏族婦女平時(shí)也穿右開(kāi)襟棉布長(zhǎng)衫，但從白馬藏族村寨中保留的傳統(tǒng)服飾遺物的類型、數(shù)量來(lái)考察，長(zhǎng)衫可能出現(xiàn)較晚，應(yīng)與臨近民族服飾文化的影響有關(guān)，筆者考察中，在傳統(tǒng)服飾遺物中并未發(fā)現(xiàn)一件婦女的右開(kāi)襟長(zhǎng)衫，可見(jiàn)百褶衣就是此階段白馬藏族婦女最主要的服飾類型。筆者在系列論文以及《隴南白馬人民俗文化研究•服飾卷》中，將此階段的百褶衣暫且稱為第一階段百褶衣。第一階段百褶衣是現(xiàn)存白馬藏族服飾的最古老形態(tài)（圖2），在各個(gè)白馬村寨都有不同程度的遺存，出產(chǎn)年代一般在清代晚期到解放初期之間，這時(shí)期的百褶衣一般用羊毛布（褐子）或麻布制作，袖口寬大（寬約30厘米），顯得厚重保暖。
以羊毛布制作的百褶衣較為精致，不僅布料要進(jìn)行精細(xì)的染色加工，而且裝飾手法也較為細(xì)膩。主體部分色彩以青藍(lán)色系和紅褐色系的搭配為主體色，兩種色系的不同色塊之間形成平面構(gòu)成的形式感，整體而富有變化。裝飾圖案的工藝也很有特色，是白馬藏族最古老、最獨(dú)特的一種貼繡工藝，即用白色或其它淺色的布條拼出圖案，白色布條不僅形成了單純古樸而富有深意的圖案，也巧妙地調(diào)和了兩種基本色塊的關(guān)系。這種百褶衣的裝飾圖案主要以“米”字形、“車輪”形和圓形團(tuán)花圖案為主，前一種主要位于衣領(lǐng)、袖子或背部，后兩種則位于后背左右的肩胛部位。據(jù)白馬藏人講，“米”字形圖案象征太陽(yáng)，是描繪太陽(yáng)的光芒四射，“車輪”形不僅描繪了太陽(yáng)的光芒，而且描繪了太陽(yáng)的形體。圓形團(tuán)花圖案則代表月亮，是用美麗的團(tuán)花圖案象征月亮的柔美。“米”字紋中又穿插小圓點(diǎn)，據(jù)白馬藏人說(shuō)是代表星星。圖案的制作工藝古樸，用單純的語(yǔ)言描繪天體圖像符號(hào)，如史前巖畫一樣，雖然造型稚樸，但具有深厚的文化寓意和濃郁的精神意味，日月星辰星羅棋布，一件百褶衣仿佛就是一幅燦爛生動(dòng)的天象圖。裙褶的裝飾也簡(jiǎn)潔而富有特色，用兩種基本色彩的布條穿插拼成，裙褶處又貼白布線條，不僅調(diào)和了色塊，也突出了裙褶的結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)了韻律感、節(jié)奏感和立體感。為了保持裙褶的結(jié)構(gòu)和立體感，這種傳統(tǒng)型百褶衣在存放時(shí)也要將裙褶仔細(xì)折疊，并用針線縫合、綁扎固定，以免變形而失去美感。此階段百褶衣的裙褶數(shù)量也是約定俗成的，一般為24折，白馬藏人認(rèn)為代表了一年的24節(jié)氣。除此以外，在肩部左右還貼其它顏色的布條，一般左右各六條，共12條，白馬藏人認(rèn)為代表一年12個(gè)月。以麻布制作的百褶衣工藝相對(duì)簡(jiǎn)易，一般不進(jìn)行染色處理，突出灰白的麻布本色，裝飾圖案簡(jiǎn)潔，雖然裝飾部位與羊毛布百褶衣基本相同，但圖案形式十分簡(jiǎn)單，較常見(jiàn)的是背部裝飾四個(gè)用交叉線連接起來(lái)的三角形，白馬藏人認(rèn)為這種三角形也代表星星。多數(shù)麻布百褶衣則素面無(wú)裝飾，由此可知麻布百褶衣應(yīng)為白馬婦女日常勞動(dòng)服飾。第一階段百褶衣不僅制作材料具有原生態(tài)特征，而且裝飾工藝古樸簡(jiǎn)潔，圖案純真自然而富有文化深意。羊毛布和麻布分別是游牧經(jīng)濟(jì)和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，也間接反映出白馬藏族社會(huì)經(jīng)濟(jì)的基本特征。白馬藏人崇拜自然神，以天、地、日、月、山、水、樹木、火等為崇拜對(duì)象，體現(xiàn)了原始崇拜的性質(zhì)和基本特征，因?yàn)檫@些自然現(xiàn)象與他們這種相對(duì)原始的復(fù)合型的生產(chǎn)生活方式息息相關(guān)，白馬藏人認(rèn)為他們耕作、畜牧、狩獵以及其它日常生活都離不開(kāi)這些自然神靈的護(hù)佑。他們將天體圖像裝飾在百褶衣上，傳達(dá)出鮮明的農(nóng)牧文化含義，因?yàn)槿赵绿煜蟆r(shí)令節(jié)氣對(duì)白馬藏人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及牧獵活動(dòng)都具有重要意義。此階段百褶衣樸素自然的材質(zhì)，古樸簡(jiǎn)潔的工藝，天真爛漫的裝飾，是白馬藏族傳統(tǒng)農(nóng)牧經(jīng)濟(jì)時(shí)代的圖像形式和文化符號(hào)。
解放后至80年代初期，隨著中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化生態(tài)的巨變，白馬藏族也進(jìn)入社會(huì)主義集體經(jīng)濟(jì)時(shí)代，雖然生產(chǎn)力發(fā)展水平依然以農(nóng)牧經(jīng)濟(jì)為主，并保持傳統(tǒng)模式，但生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生了巨大變化，白馬村寨也進(jìn)入了合作社、農(nóng)業(yè)社，村寨變?yōu)樯a(chǎn)隊(duì)，共同從事農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)，個(gè)體的經(jīng)商、狩獵活動(dòng)受到限制，土地、生產(chǎn)資料歸集體所有。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的巨變，使白馬藏族的傳統(tǒng)文化也受到較大的沖擊，他們的一些傳統(tǒng)民俗活動(dòng)作為封建迷信被禁止和廢除。民族服飾方面，隨著解放后人民生活水平的提高和文化生態(tài)的變遷，種麻、紡線、織布、繡花這種傳統(tǒng)的服飾文化已不適應(yīng)時(shí)展的趨勢(shì)，因此穿羊毛布、麻布衣服的白馬藏人逐漸減少，許多人改穿漢裝。特別需要注意的是，此階段白馬藏人也開(kāi)始用現(xiàn)代棉布料制作民族服裝，從而形成了鮮明的時(shí)代特征。此階段用棉布制作的百褶衣為第二階段百褶衣（圖3），在基本結(jié)構(gòu)方面雖然仍保留了傳統(tǒng)樣式，但也發(fā)生了許多新的變化。面料方面逐漸用棉布代替了羊毛布和麻布；色彩方面，服裝主體色多以黑色和深藍(lán)色為主；結(jié)構(gòu)方面也有一定的變化，袖口變窄（約20厘米），腰圍變細(xì)，裙褶打破了傳統(tǒng)百褶衣24折的嚴(yán)格形式，顯得隨意自由，立體感已不突出；圖案變化最大，此階段百褶衣已沒(méi)有了傳統(tǒng)繡花圖案，多數(shù)百褶衣減少甚至去掉了太陽(yáng)花、月亮花，多以紅、黃、藍(lán)、綠等各種色彩艷麗的棉布小塊進(jìn)行拼貼而成，基本延續(xù)了傳統(tǒng)百褶衣圖案的裝飾部位和結(jié)構(gòu)特征，但拼貼圖案的內(nèi)容趨于簡(jiǎn)化，突出了抽象的幾何形體組合，具有現(xiàn)代平面構(gòu)成的特色。
同時(shí)也巧妙運(yùn)用花棉布本身的花型和肌理，代替了人工刺繡，尤其百褶衣后面的裙褶，以正方形套三角形為基本格式，進(jìn)行各種色彩布?jí)K的拼貼組合，形成一種自然樸素、輕快活潑的裝飾效果，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。此階段的百褶衣還有一種形式是將過(guò)去的麻布、羊毛布百褶衣進(jìn)行翻新處理，即在原來(lái)的麻布、羊毛布底子上，用各色現(xiàn)代新棉布?jí)K重新拼貼圖案，為傳統(tǒng)百褶衣打上鮮明的時(shí)代烙印，并體現(xiàn)出過(guò)渡性特征。在社會(huì)主義建設(shè)的運(yùn)動(dòng)和浪潮中，白馬藏人也順應(yīng)歷史潮流，他們沒(méi)有充足的時(shí)間和條件從事精雕細(xì)琢的傳統(tǒng)女紅活動(dòng)，所以使百褶衣的制作也具有了鮮明的時(shí)代特征，這種彩色棉布?jí)K拼貼的圖案，既是生產(chǎn)生活的實(shí)際需要，一方面要講求節(jié)約，對(duì)邊角料進(jìn)行巧妙利用，另一方面也要節(jié)省時(shí)間，以提高服裝制作速度，從而更有利于集體生產(chǎn)和建設(shè)事業(yè)。第二階段百褶衣的造型結(jié)構(gòu)和裝飾雖然具有鮮明的時(shí)代特色，裝飾圖案雖然簡(jiǎn)化了，但依然保持了純手工制作的工藝特征，所以仍然體現(xiàn)出樸素自然、輕松活潑的審美特色。這也正體現(xiàn)了這一階段白馬村寨的生產(chǎn)關(guān)系雖發(fā)生了根本變化，但依然以傳統(tǒng)農(nóng)牧經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，是白馬藏族傳統(tǒng)農(nóng)牧文化與社會(huì)主義新文化融合的結(jié)果。
改革開(kāi)放以后，隨著在白馬村寨的推行，白馬藏族社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系又發(fā)生了巨大變化，由社會(huì)主義集體經(jīng)濟(jì)向社會(huì)主義初級(jí)階段私有化經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)變，由于受白馬村寨自然環(huán)境等因素的影響，其生產(chǎn)力發(fā)展水平總體上延續(xù)了傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)特征，但隨著國(guó)家政策、交通、通訊、白馬藏人觀念等一系列變化因素的影響，白馬藏族農(nóng)、牧、獵結(jié)合的社會(huì)經(jīng)濟(jì)受到較大沖擊，經(jīng)濟(jì)類型和性質(zhì)發(fā)生了較大變化，白馬藏人的生活方式、民俗文化也隨之發(fā)生了顯著變化。國(guó)家政策層面，由于實(shí)行封山育林、退耕還林以及野生動(dòng)物保護(hù)等政策，白馬藏人過(guò)去的牧獵經(jīng)濟(jì)受到極大限制，所以他們過(guò)去進(jìn)山放牧、打獵所穿戴的番鞋、配飾的牛皮火藥袋以及獵槍等服飾及生活用品，都已成為歷史文物，牧獵文化符號(hào)已淡出了白馬文化范圍。尤其90年代以來(lái)，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、旅游業(yè)、交通、通訊技術(shù)的快速發(fā)展，白馬村寨與外界的交流開(kāi)始變得頻繁而廣泛，白馬藏人的觀念也開(kāi)始發(fā)生巨大變化，尤其年輕一代的白馬藏人，更多地接受了現(xiàn)代漢文化。除了傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)以外，商業(yè)、旅游業(yè)在白馬村寨得到較大發(fā)展，外出務(wù)工、求學(xué)的白馬藏人和來(lái)白馬村寨考察旅游的社會(huì)各界人士將更多的現(xiàn)代文化傳播到白馬村寨。另一方面，為了突出民族文化特色以促進(jìn)白馬村寨旅游業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，結(jié)合地方政府打造民族文化品牌、加強(qiáng)民族文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的政策扶持，白馬藏人又重新開(kāi)始重視本民族的傳統(tǒng)文化（當(dāng)然在此過(guò)程中，也不乏一些特意的臆造和包裝行為），過(guò)去相對(duì)自閉的民族文化逐漸變得開(kāi)放。第三階段的百褶衣就是在這種經(jīng)濟(jì)文化背景下產(chǎn)生的。第三階段的百褶衣（圖4），在白馬藏族社會(huì)多元經(jīng)濟(jì)以及現(xiàn)代文化的影響下，呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展的勢(shì)頭。在面料方面已大大突破了傳統(tǒng)百褶衣的范圍，開(kāi)始利用現(xiàn)代絲綢、麻紗、毛料、呢子等面料進(jìn)行制作，材質(zhì)由原來(lái)的粗獷、樸素、單純變得細(xì)致、華麗、豐富，款式方面也變得自由多變。
一種新型的百褶衣在白馬村寨普遍流行（圖4，左），這種百褶衣有意識(shí)地注重形式感與時(shí)代感，衣領(lǐng)由傳統(tǒng)的圓領(lǐng)變?yōu)榉垲I(lǐng)，袖口更加窄小，下擺加長(zhǎng)且不再套衣襟而成為整體，多數(shù)百褶衣的裙褶則舍棄了傳統(tǒng)的24折形式，采用更為細(xì)密的現(xiàn)代“百褶裙”形式，現(xiàn)代面料裙褶的垂感強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。腰部變得更窄，有利于突出女性的形體節(jié)奏。色彩搭配更為自由，上衣底色以紅色、藍(lán)色、紫色較為常見(jiàn)，裙褶多為黑色，裝飾圖案的色彩則更為華麗多變。圖案的裝飾部位依然延續(xù)了傳統(tǒng)形式，但內(nèi)容卻有較大的變化，突破了傳統(tǒng)的格式規(guī)范，衣領(lǐng)、背部圖案不僅有傳統(tǒng)的“米”字格式，也出現(xiàn)了圓形、三角形、正方形等拼貼或刺繡圖案，形式更加活潑。為了傳承和突出本民族的傳統(tǒng)文化，此階段還流行另一種以傳統(tǒng)樣式制作的百褶衣（圖4，右），主體面料多為紅色毛料或呢子，后擺為傳統(tǒng)樣式裙褶，前擺仍為衣襟，并基本按傳統(tǒng)樣式搭配了繡花圖案，但裝飾圖案的線材是購(gòu)買的成品，腰間系用各色棉線編織的有抽象圖案的新式花腰帶，體現(xiàn)出華麗、喜慶、活潑的現(xiàn)代特色。現(xiàn)代商業(yè)文化對(duì)百褶衣的制作也產(chǎn)生了巨大影響，過(guò)去那種純手工的制作程序已不能滿足時(shí)展的需求，為了加快生產(chǎn)速度，提高經(jīng)濟(jì)效率，百褶衣制作已由原來(lái)以家庭為單位的白馬婦女的個(gè)體行為向產(chǎn)業(yè)化方向轉(zhuǎn)變，采用現(xiàn)代化的縫紉機(jī)等設(shè)備進(jìn)行大批量生產(chǎn)。裝飾材料的來(lái)源也發(fā)生了變化，一部分傳統(tǒng)繡花圖案由村寨中的中老年婦女以構(gòu)件的形式專門繡制，成批轉(zhuǎn)賣給個(gè)體戶，一部分花邊圖案則從成都、綿陽(yáng)等大城市購(gòu)買，初步具備了流水線型的生產(chǎn)模式，加快了制作速度，也使百褶衣體現(xiàn)出更加鮮明的現(xiàn)代氣息。
按照經(jīng)濟(jì)文化理論，各民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展方向和所處的自然地理環(huán)境在很大程度上決定各民族物質(zhì)文化的特點(diǎn)，其中就包括服飾，反過(guò)來(lái)講，服飾反映了一個(gè)民族的生活環(huán)境、經(jīng)濟(jì)從業(yè)和生活方式。白馬藏族服飾文化的形成，既有其歷史上逐漸形成并不斷發(fā)展的民族傳統(tǒng)文化的影響，更與其獨(dú)特的居住環(huán)境所決定的經(jīng)濟(jì)類型及特征有內(nèi)在聯(lián)系，他們?cè)陂L(zhǎng)期的民族壓迫和輾轉(zhuǎn)遷徙中，最終在川甘交接的山區(qū)居住，這一地區(qū)溝壑縱橫、森林茂密、氣候濕潤(rùn)，既具備了較為優(yōu)越的農(nóng)耕基礎(chǔ)，也有較為良好的牧獵經(jīng)濟(jì)條件，這里獨(dú)特的自然環(huán)境形成了他們的生產(chǎn)生活方式，也逐漸塑造了他們的服飾文化。而白馬藏族的服飾文化也正反映了他們農(nóng)、牧、獵結(jié)合的復(fù)合型經(jīng)濟(jì)類型特征，既有以皮革、羽毛為基本材料的游牧民族服飾文化的歷史傳承性，又有以桑麻為主體材料的農(nóng)耕民族服飾文化的特征。傳統(tǒng)百褶衣在面料方面以游牧民族的羊毛布和農(nóng)耕民族的麻布、土棉布為主，在結(jié)構(gòu)方面融合了南方農(nóng)耕民族裙子和北方游牧民族長(zhǎng)袍的特點(diǎn)，在裝飾方面將少數(shù)民族的宗教文化與農(nóng)耕文化有機(jī)融合，從而形成了這種獨(dú)具特色的民族服飾。并且隨著白馬村寨經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，其造型、色彩、結(jié)構(gòu)、裝飾又在傳承傳統(tǒng)樣式的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)生著變化，彰顯著每一個(gè)階段的時(shí)代色彩。透過(guò)白馬藏族百褶衣的形式演變，我們也能更深入地認(rèn)識(shí)和了解白馬藏族社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的歷史脈絡(luò)。
作者：余永紅單位：隴南師范高等專科學(xué)校美術(shù)系
