時間：2022-03-06 02:05:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、建筑特色
（一）外在環境規劃
皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設計師們對整個村落進行了整體規劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產用水，同時接近水源還可防止火災。這種水系設計給人一種和諧之感，水系的設置利于生活、生產，利于防火、調節水位、美化環境。這種規劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節省了人力、物力。
（二）本體空間結構
皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內裝飾上，都透露著精心設計的細節，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統色調充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內，天井上晴雨變化，陽光與細雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風景線，街道體系構成了皖南有序的空間結構，街貫巷連也成為環境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業和手工業經營方式決定的，當時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經商，也可以展示當地的風土人情及各式景觀，是人們日常交流和商業流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環境與隱私的空間相串聯，構成了我們現在看到的動態與靜態結合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現，也是空間的延續。
二、傳統裝飾風格
皖南民居除了建筑藝術還有裝飾藝術，這主要表現在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結構巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術風格。雕刻的內容也比較廣泛，受到當時的經濟、政治、文化的影響，表現內容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發出璀璨的光芒，深深吸引著現代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質地大多紋理清楚、質地優美、材質柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據安置的部位進行構思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細、整修等工序。木雕主要表現在內部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現突破了單調的色彩，為民居外觀增添了不少風采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。
三、結語
皖南民居的特色建筑是我國哲學的一個體現，作為傳統的建筑流派，皖南民居一直保持著其典雅、端莊于一體的獨特藝術風格。皖南人民用他們的智慧的結晶創造出這份偉大的世界歷史文化遺產。皖南古民居不僅僅是皖南人民的，也是中國人民的，更是世界人民的。皖南民居的功能美、形式美、藝術美是任何建筑形式都無法取代的。皖南民居是歷史留給我們寶貴遺產，是建筑文化不朽的光輝。雖然皖南民居已經隨著封建王朝退出歷史舞臺而衰落，但是其內涵和特色是我們現代建筑仍需關注和思考的。
作者：唐敏 單位：安徽師范大學美術學院
1.結合地域文化
確定邯鄲城市公共藝術發展的目標和原則。邯鄲城市公共藝術發展應深入挖掘邯鄲城市文化主題所蘊涵的豐富文化內涵，突出邯鄲城市公共藝術的獨特魅力。以高藝術水準原則、高環境效益原則、持久性原則、公眾參與原則打造有地域特色的城市空間。邯鄲作為國家歷史文化名城，其深厚的文化積淀為邯鄲留下了很多歷史典故和名勝古跡。在邯鄲市公共藝術發展研究中，可以趙文化，時代文化為核心主題，并向下延伸形成整體的主題構成。打造出體現和承載邯鄲本地區的文化精神和社會心理，并具有邯鄲地方文化特色的公共藝術形式。建設成重點突出、特色鮮明、層次分明、標識明晰、環境宜人的高品位公共藝術空間格局。
2.結合城市規劃
定位發展結構。在發展結構中，本著突出城市特色、緊密結合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統、以點帶面逐層展開、緊密結合城市生活。在結合邯鄲城市總體規劃以及總體城市設計的基礎上，將邯鄲城市公共藝術發展結構定義為“六區、九帶，多節點”的布局。這種布局結構將起到突出重點，以點連線，以線帶面的整體作用。總之，邯鄲城市公共藝術發展結構應結合城市總體設計及總體規劃，并充分考慮城市的人文生態與空間的連續性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。
二、發展策略建議
在研究中從邯鄲歷史傳統文化、公共藝術區域策略、提升藝術作品品質計劃等角度對邯鄲城市公共藝術發展進行了多方位的思考并參考多城市公共藝術發展策略研究，總結邯鄲城市公共藝術發展策略思路為：
1.深度挖掘歷史傳統文化
使公共藝術作品能夠體現邯鄲地域文化，并通過公共藝術作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統文化精神，加強邯鄲市歷史文化名城的地域特點。對于公共藝術區的策略，以邯鄲市城市發展規劃為基礎。在老城區突出傳統文化，在新區注重傳統文化和新區發展的時代精神相結合。同時，結合城市景觀軸線和景觀節點規劃公共藝術品的設計。形成層次分明，重點突出的城市公共藝術發展策略。
2.公共藝術實施措施
（一）西漢末年傳統裝飾紋樣傳統
自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統的植物紋樣相互碰撞與融合中，產生了許多富有中國傳統文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“傳統藝術產生之始，就伴隨著強烈的美術裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統文化潛移默化的影響和創作者所處的環境的直接介入。”
（二）南北朝時期傳統裝飾紋樣
總體上來看，到了南北朝時期，傳統紋樣裝飾藝術大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在傳統植物裝飾紋樣的題材和內容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統文化與外來文化相互滲透、相互融合的結果。三是產生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當時戰亂頻繁的社會背景。
（三）隋唐時期傳統裝飾紋樣
隋代在傳統的發展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時代裝飾紋樣的特色、題材和內容在隋代得以延續，不過也不難發現，趨于向民族化風格發展的傳統紋樣在這一時期已經逐漸開始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現出優美與靈巧的發展趨勢，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時代比較單一的趨勢。唐朝是我國傳統藝術發展最鼎盛的時期，同時也是植物裝飾紋樣的轉折時期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對象也由此誕生，可以表達愉悅心情的花卉題材被越來越多的運用到植物裝飾紋樣當中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨特的形式和優美的線條而受到人們喜愛。作為傳統象征物之一的蓮花亦占據了相當大的比例，多與其他花卉元素組合出現，從而演變出了獨具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫實，與當時世俗裝飾紋樣雍容華貴的風格完全一致，體現了唐代的整體審美取向。
二、傳統文化與當代藝術設計
（一）設計中的傳統文化元素
“設計”是一個大范疇的概念，是一門綜合性極強的獨立學科。設計如果單從其構成形式、構成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠遠不夠的，對于其他文化、其他藝術形式的認識與理解也是設計中不可或缺的重心所在。傳統的思維方式、哲學思想、價值觀念、人生態度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財富部分。趙樸初認為“傳統的核心思想是緣起論……人類是一個因果相續，自他相依的整體。”這些說明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設計系統觀的整體性理論。
（二）傳統裝飾紋樣在設計中的應用
傳統自傳入中國以來，至今已兩千余年，大多傳統圖形符號都已烙上了中國傳統文化的印記，成為現代設計當中用來表現傳統文化的元素之一。
1．蓮花紋樣
傳統把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛戴。傳說釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說蓮花是與傳統形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優美的造型和獨特的文化內涵，受到了眾多現代設計師的喜愛，成為了最具代表傳統文化內涵的設計元素之一。
2．忍冬紋樣
忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運用于早期的石窟寺中，隋代以后數量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態上，主要有單列式延續、環形、波線型等，其主要結構線都是以S形的基礎上變化。忍冬紋在中國古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時在現代設計中也給中國裝飾藝術注入了催化劑。
3．龍形紋樣
龍是護法天龍八部中之第二部，因此在傳統裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂等。同時，龍也是中國傳統典型裝飾內容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當代設計師們追捧的裝飾元素也是理所應當。
（三）傳統文化影響下的視覺設計
1．商品設計中的傳統元素
現金，當代設計師已經逐步認識到運用傳統傳統裝飾元素來表現中國形象符號的重要性。聯想筆記本電腦的宣傳廣告海報，主體形象由產品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語。佛塔的特點就是，其用料之精良，結構之巧妙，技藝之高超，遠遠超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來，顯而易見意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點充分展現出來。設計者將兩個本無聯系的事物巧妙的聯系起來，主觀上是以銷售產品為目的，客觀上則啟發了眾多設計師對于傳統文化元素上的新思維。
2．傳統文化在視覺設計中的審美價值
在某種意義上來說，研究傳統是設計師和藝術家的必修課。中國古代美學藝術論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語”，藝術創作中的“神思”、“現量”等等，正是這些美學范疇才構成了中國古典美學的主干，而這些理論當中，恰恰包含了很多傳統中的哲學思想和審美觀點，所以在某種意義上來說，讀不懂傳統文化，就很難真正的讀懂中國美學。
三、傳統文化中的裝飾設計
中國傳統雕塑部分給我最大震撼與啟發的還是陵墓雕塑藝術。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢，盛行厚葬而產生的。所以在厚葬之風盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調能工巧匠和藝術大師心血和技藝的結晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術上注重細節刻畫，具有寫實性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣，形體比例準確，形象栩栩如生。且龐大的軍隊陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣，無一雷同。陶馬不僅比例勻稱連骨胳肌肉的表現都十分逼真，顯得強健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫實態度，運用多種傳統技法生動而具體地塑造出每個形象的年齡、身份和個性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊，有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫實，而是通過藝術的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積，夸張胡須的造型。秦俑是我國古代雕塑匠人細致入微的觀察認識能力、高度的審美能力及長期從實踐中得來的純熟精湛的藝術表現力的融合，是我國古代雕塑史上的不可或缺的典范。對于我們學習來說欣賞多種藝術作品提高審美的同時多做、多實踐、多體會、多思考才是積累并提升的重點。
地上大型紀念性雕刻那就要數現存的霍去病墓石雕群，也是我最喜歡的古代雕塑作品！霍去病墓石雕與秦俑的表現手法迥然不同，是運用象征的手法蘊含作者的構思，強有力的表現強健、博大的時代精神背景。墓中石雕采用寫意的手法表現生命原始本質，表達出的形象既簡潔又古拙，充分表達出雕刻對象的內在力量和情感，具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在無數的自然石料中選擇，“因石得形，順勢雕鑿”，在頑石中發掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型樸拙粗放，采用浮雕和線刻表現細部，圓渾中透露明確的轉折。刀法簡練，造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊含著渾樸深沉的思想，勃發豪放的精神，造成了藝術內在驚心動魄的氣勢流暢并富有韻律感。達到這樣的和諧統一，一則，雕塑家對實體材料要有透徹的認識，正確把握石材的自然特質和天然形態。二則，雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物，展開想像把構思出來的形象融入到眼前的石料中，或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來。這樣創作的雕塑我覺得用中國的傳統思想理解就是一種主體與客體契合的體現。222教堂雕塑作為西方傳統雕塑的代表，對比中國傳統雕塑的內涵，西方傳統雕塑更重在刺激我們的視覺。受宗教觀念的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想相結合。對于西方宗教理論我們可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美應是人類的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對于人體本身充滿了贊美，完美健壯的常常是作品內容的重點。充滿力量的體魄，我們感受到的只有震撼。因此，西方傳統雕塑是建立在對人體的真實結構準確的把握上。這種以解剖為基礎的非常立體飽滿的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我們感覺到所欣賞的雕塑作品是蘊含著有機的、向外擴展的能力。這也就是為什么“大衛”等頂尖藝術品會對一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有張力的，無論雕或塑，都給人一股由內向外的力量。要比其制作材料石或木本身，給予人更強烈的感情沖撞。
圣彼得大教堂是西方雕塑藝術的一座寶庫。教堂內最引人注目的一件杰作是米開朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫的比他死去的兒子還要年輕，純潔美麗的圣母形象寄托了對于人性崇高和不朽的理想。米開朗基羅的作品中流露出強烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創作雕塑時，怎么從常見的普通形態中表現生命力張力是我要從西方雕塑中要學習的。通過對中國傳統雕塑的欣賞和解讀，我意識到任何具有審美價值的藝術作品都必須是作者自身內涵與后天磨練技藝共同產生的，二者缺一不可。《考工記》里認為優良的作品應具有四個條件，天有時、地有氣、材有美、工有巧。在傳統的意識中很早就認識到，順應天時、適應地氣、巧用材料、適宜工藝，才能創造出優秀的物品。而在這四個條件中，“材美工巧”實際上也是雕塑的審美標準。中國古代很多優秀雕塑就是按照“材美工巧”的標準創作出來的。通過對西方傳統教堂雕塑的欣賞和解讀，使我深刻意識到在藝術創作中，一定要融入自己的真情實感，藝術家對生活的認識和理解通過一定形式表達出來的內容就是作品。充滿生命力的雕塑作品無論何時都是源自情感的自由抒發。
然而對比分析兩種傳統雕塑藝術，首先最大的區別就反映在雕塑的表現手法上，傳統的中國雕塑注重“形神兼備”，西方的傳統雕塑則更注重形態的真實與完美。所以我們看來，傳統中國雕塑，雖然也注重形的變化，但更注重于內涵即“神韻”。有時運用大量的線條表現豐富多彩的變化，或用抽象的手法表現雄渾和厚重。因此，在中國傳統雕塑中，你即使找不到真實的體積，但也能看出雕塑作品所反映出來的主旨。在西方傳統雕塑作品中對于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯，氣魄雄偉，充滿了力量。大量的作品甚至是在寫實基礎上非同尋常的理想化的再加工，形體結實飽滿，造型把握十分到位。
作者：王維 單位：鄭州大學
電視表演藝術的主體是人，人類在進行表演的過程中需要充分調動各種感官，將生活中的各個角度和層面都能夠通過生動的表演展示出來，增加了觀眾的認同感，從而增加了觀眾參與觀看的積極性，同觀眾的互動程度也所有提高。這一系列優點說明電視表演藝術充分發揮了其充實人民群眾精神生活的職能。然而，我國的電視表演藝術的整個發展歷程中對于國外節目和表演的借鑒程度很大，無論是綜藝節目還是娛樂性的節目都有很濃的國外節目特點和氣息，雖然在引進國外電視表演藝術的過程中，我國也進行了相應的改革，但是仍然無法完全擺脫他國文化的痕跡。例如，我國的電視娛樂節目當中，《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪兒》是最近受到廣大觀眾喜愛的節目，能夠真實的將生活中的父女相處模式和人們面對生活困難中的態度展現給大家，貼近人們的生活，還具有一定的教育意義。而這兩個節目都是模仿韓國同樣性質和內容的娛樂節目而產生的，只是在內容上稍微做了一些改動而已；而同時娛樂節目的《中國娛樂報道》和《娛樂無極限》等以獨特的方式和風格展現在人們的面前，它們在市場中的發展也逐漸成熟，同樣受到了廣大人民的喜愛。
二、中國傳統文化藝術
古往今來，人類的發展歷程中離不開文化，文化能夠促進世界各個民族的不斷繁衍生息，在人們的日常生活中，雖然看不到傳統文化的影子，然而它卻是真真正正的在影響著每一個人的正常生活。中國的傳統文化更是博大精深，我國是一個歷史悠久的國家，隨著時代的變遷，傳統文化不斷得到發揚和傳承，經過了時間的洗禮之后，能夠留下來繼續影響真人們生活的傳統文化能夠充分展現出我國文化的精髓所在。同時，伴隨著時代的發展，這些精髓還能夠及時適應社會和環境發展的需要，同時不斷創造出新的文化。在很長一段歷史時期之內，我國無論是經濟的發展還是政治和文化的發展都始終處于世界領先地位，后來，在經歷了清朝末年的腐朽之后，我國的整個社會開始落后于世界各國，經歷了多年的戰爭和反壓迫，人們開始意識到促進我國文化發展的重要性。伴隨著這種認識的上升，人們開始通過各種革命來改革我國的傳統文化，經歷了“”等的打擊之后，我國的傳統文化仍然屹立不倒，并迎來了文化發展的新時期，繼續對世界起著影響的作用。伴隨著現代社會不斷飛速發展的科學技術等，我國的傳統文化逐漸與現代社會發展相結合。尤其是當新的傳媒手段電視產生以來，我國社會文化當中新的思想和文化都能夠通過電視產生更加強烈的影響。我國的傳統文化具有著能夠與時展相融合的功能，正因為如此，伴隨著時代的發展，我國的傳統文化藝術與電視表演藝術有機的結合在了一起，二者之間能夠產生相互影響和推動的作用。
三、傳統文化藝術對電視表演藝術的影響
1、豐富電視表演藝術的內容
電視表演藝術作為一種藝術表現形式，在發揮其自身職能的過程中需要擁有兩個基本條件，第一，電視這一傳播媒體；第二，表演內容。這就決定了電視表演藝術與中國傳統文化之間不可分割的關系。現階段，中國的電視表演藝術通過電視這一媒介所傳播出來的基本內容通常都是我國國內的種種事件和知識，而觀看電視表演藝術的大多數也都是中國人，進行電視表演藝術的制作者和表演者也大部分都是中國人，種種跡象說明了中國傳統文化對中國表演藝術內容上的豐富作用。當我國的電視表演藝術最初開始出現在人們視野當中的時候，首先是受到其他國家表演的影響的，電視表演藝術主要是對外國電視表演藝術的一種模仿，其中受到蘇聯電視表演藝術的影響較為深刻。我國的電視表演初期雖然沒有受到我國傳統文化的影響，但是伴隨著時間的推移和我國社會經濟的不斷進步，我國的傳統文化逐漸融入到現代科技發展當中，我國的電視表演藝術也形成了自身的特點，中國的傳統文化藝術充實了我國電視表演藝術的內容。
2、促進電視表演藝術的發展
伴隨著經濟的發展和社會的不斷進步，人們對于精神文化的需求逐漸增加，這在一定程度上增加了電視表演藝術的觀眾。觀眾的增加使得電視表演藝術的制作者和表演者開始意識到增加表演內容的重要性。于是電視表演藝術開始逐漸吸收和融入中國的傳統文化藝術，來豐富自身的內容，促進自身的發展。傳統文化的精華通過電視表演藝術工作者的不斷努力充分促進了表演題材、文化內涵和表現形式的轉變和豐富，電視表演藝術得到了充分的完善，并且逐漸形成了自身的特點和個性。近年來，中國風的盛行中國派的文化得以興盛不能夠離開傳統文化藝術對于電視表演藝術的推動。我國民族化的電視表演藝術是中國特色電視藝術的特點，伴隨著社會的不斷發展，我國的電視表演藝術形成了自身的審美價值取向。將中國傳統文化中追求的意境美和氣韻展現的淋漓盡致，將中國傳統美學充分的展現了出來。有效將中國傳統文化藝術融入到電視表演藝術當中，提高了我國電視表演藝術的層次，豐富了電視表演藝術制作的形式和手段，同時也更加符合我國觀眾的審美。因此，中國傳統文化藝術有效促進了我國電視表演藝術的發展。
四、電視表演藝術對傳統文化藝術的影響
1、宣揚中國傳統美德
電視表演藝術的不斷發展，使我國的傳統文化得到了充分的展現。中國擁有博大精深的傳統文化，一度在歷史上對世界產生了重要的影響，在中國電視表演藝術不斷發展的過程中，極大地吸入了中國傳統文化藝術，利用其將自身的表演形式、內容和手段進行了充分的豐富，與此同時，也極大的宣揚了我國的傳統文化。我國無數優良的傳統文化在經過時間的洗禮過后，至今仍被人們所接受和贊揚的都是我國傳統文化中的精髓，電視表演藝術將這些精髓展現給觀眾，能夠很好的促進我國傳統美德的發揚光大，使其得到傳承，不斷的對我國的下一代產生著重要的影響。例如，我國的一個電視表演，《家》的攝制，其主要針對的對象是農村的留守老人，這些老人都是常年無人照拂的孤寡老人，他們生活在各種條件和設施及其不健全的農村，節目組在拍攝《家》的過程中主動贊助這些孤寡老人去各個有名的城市進行旅游，而當前的明星則要留下來為老人做好地里的農活，要幫助老人喂豬、挖菜和剝大蒜等，通過為老人做這些工作來表達自身對老人的敬愛和尊重。在中國，這類的節目還有很多，能夠有效的將中華民族尊老愛幼、勤勞樸實等傳統美德充分的展現出來。這類電視表演藝術通過將中國傳統文化藝術的融入，能夠不斷的將我國優秀的傳統文化進行發揚，還能夠有效的為我國下一代的健康成長樹立良好的榜樣。這些中華民族傳統文化藝術的有效展現，促進了我國電視表演藝術的中國特色的形成。
2、促進我國民族特色的自然流露
伴隨著科學技術的進步，我國的電視表演藝術的制作方法、形式和手段等都取得了一定的進步，它能夠更好的展現作品內容。現階段，我國的電視表演藝術當中，通過先進的技術手段，在錄制節目的過程中能夠將當地的風土人情以更加“唯美”的形式展現出來，經過高科技技術手段制作出來的節目，其畫面感更加強烈，優美的景色當中還能夠適時的加入一些古樸的氣息和景象，將大自然的魅力展現的淋漓盡致。這種電視表演藝術將我國各地的民族特色充分的展現了出來，在日常的生活中能夠有效的增加人們的見聞，提高人們的知識含量，促進人們對我國的了解，豐富了我國人們的精神生活。
五、結論
1.傳統裝飾藝術的主要部位
門罩。灶兒巷古民居的大門外觀樸素，簡約大方，民居大門的門罩以石料制成，特點是在其上雕刻各種傳統裝飾圖案。有的民居造型講究，規模大，大多用水磨磚砌出向外飛挑的檐腳再在頂上覆蓋瓦片。普遍以磚石雕圖案裝飾其門罩，造型豐富多彩，生動感人。門罩和門框在墻的外延屬于一個整體，門框多以青石條砌成，上下呼應，相映成趣。門罩以青石料制成，石為天地之精華，是人與自然和諧相處的體現，寄予著萬物長久的美好愿望。與之相伴的門框呈現出長方形狀，在易經中為四方、四時、四季、吉祥，表四方流通之意，線形的長短組合線的曲直變化也都是太極陰陽觀念的體現。以傳統裝飾手法來說，重視底邊齊平，鋪線工整，以平行線來布置山水、花鳥、人物建筑等圖案，以達到規整統一的視覺效果，非常具有傳統藝術的文化韻味。雕窗。窗戶作為建筑的眼睛，常有精彩之筆作為點綴。灶兒巷古建筑中漏明窗常見于院墻和室內分隔等地點，漏明窗在民間也稱為花窗。材質多種，圖案結構常見以方形、圓形、菱形，偶有鑲嵌花朵等造型。形態豐富，生意盎然，隨處可見。通過多樣的圖案外形和對稱的骨格組織來表達贛南人民純樸的審美觀念，如以四方、圓形組成的骨格圖案，暗示天圓地方，四通八達，喜結連環等寓意。在形態結構的設計上，主要有通風換氣，防潮祛濕等實用功能。圖案結構在文化用意上大多是代表吉慶美滿，象征幸福連綿不絕、長長久久的美滿人生。屋脊。贛南客家古民居建筑的屋脊常見的脊身有一層和兩層的，融合了皖南徽派建筑的特點而獨具風格，極具地方特色。通常在脊身上可以見到許多的幾何條紋，主要是磚砌并用灰塑的圖案和紋路在脊身上進行裝飾，用動物，器物的造型裝飾屋脊。一般來說懸山屋頂只有一條正脊，往往用灰塑在屋頂兩端做起飛翹，造型飛旋出外，姿態呈現出輕盈靈動的感覺。屋脊的邊緣常飾以傳統的民間圖案，表達了聰慧的當地人民對美好生活的殷切期盼，展現出地道的贛南傳統藝術情趣。
2.傳統裝飾藝術的題材
民間傳統裝飾藝術題材大都采用民間百姓喜聞樂見的形式，大致可分為祥禽瑞獸、人物神仙、山水花草、蟲魚飛鳥等。傳統裝飾圖案的題材可以概括為祈福納吉、驅邪消災、倫理教化三類，其中祈福納吉是民間裝飾中應用最廣泛的題材。其主要內容有：招財納福、益壽延年、功名利祿等。這些題材以樸素的藝術語言表達了廣大民眾對美好生活、家族興旺的向往和期盼，對自身生命價值和社會地位的關注與追求。灶兒巷古建筑傳統裝飾藝術，立意選材都十分講究藝術美感，富含傳統文化的氣息。諸如“四季平(瓶）安”“歲寒三友”“喜上眉（梅）梢”“五福（蝠）臨門”“三陽（羊）開泰”等，都是通過日常生活中常見的可借以抒情的生活器物、花草、鳥蟲、動物來表達祈福納吉的心愿，反映了人們對生活富足、幸福美滿、平安長壽以及各種美好事物的殷切希望。灶兒巷古建筑傳統裝飾雕刻中，像“八仙過海”“麒麟送子”“獅子鎮宅”等驅邪消災的題材隨處可見。這類題材的作品，反映了人們對平安長壽、多子多福和主宰自然、趨福避禍的美好心愿。另外，傳統的裝飾圖案經常起到“成教化，助人倫”的教化功能。例如：“桃園結義”“目連救母”“竹林七賢”，這些以生活環境為載體的裝飾題材，潛移默化的對人們進行教化，使傳統裝飾藝術的精神功能得到強化。
二、灶兒巷傳統裝飾藝術的審美特征和文化表意
1.裝飾性
灶兒巷傳統裝飾圖案有其獨特的藝術語言，其造型純樸，結構簡練，充分反映了贛南勞動群眾的審美理念和生活理想，表現出濃郁的裝飾性。
2.意象造型
灶兒巷古建筑的裝飾圖案在造型觀念上，不似西方藝術追求對客觀自然的真實摹寫，而是注重主觀感受和精神意念的表達，用心靈去感受自然，重建理想的審美境界。在長期的發展過程中，集中地反映了中國傳統圖案裝飾藝術的造型觀念。
3.象征性
象征性是我國傳統藝術的表現手法之一，灶兒巷的設計者在建造中緣物寄情，以民間吉祥圖案寄托人們美好的祝福，傳達人們的思想感情。這種象征性的造型經過歷代的傳承和發展，形成了較為穩定的表現形式，具有深厚的美學寓意。
4.教化實用性
圖像的存在具有明勸誡，著深沉之功能。圖像所傳達的人文精神內涵如同教科書一般可以教化后人，使其明禮誠信、引以為戒。建筑是一種古老的、與人類生活息息相關的藝術形式，它以磚石竹木為語言，在建筑人類棲息環境的過程中訴說著自己的情感、展現著自己的才智、表達著自身的信仰。古建筑是傳統文化的載體。作為文化形態的一種特殊的形式，灶兒巷的古建筑被賦予了文化的內涵，通過圖案，空間，環境的方式表達人們的需求、價值、情感和欲望。灶兒巷古建筑的歷史文化價值主要表現在其真實的反映當時社會的文化形態，藝術觀念，審美情趣及自然環境相適應的關系。灶兒巷古建筑傳統裝飾藝術反映了中原漢族原有的儒家文化思想，也體現了天人合一道家的價值理念。
三、結語
當今室內外裝飾的時代優勢少數民族傳統建筑裝飾唯美的意境、多樣化的形制、出色的色彩搭配和深刻的人文內涵，充分反映了古代先民的精神信仰和審美境界。隨著我國經濟的發展和社會的進步，科技創新日新月異，信息交流異常便捷，在知識膨脹和信息爆炸的現代社會中，社會生活的節奏明顯加快，人們的工作和生活壓力并沒有隨著科技的進步和物質的充裕而相應減少。在此背景下，在繁忙的工作之余，告別噪雜喧囂的工作生活，充分享受幽雅寧靜的家居環境，讓自己難以平靜的心靈尋得暫時的安寧日益成為現代室內外裝飾追求的重要目標。少數民族傳統建筑裝飾意境和語言的提取，不僅能喚起潛藏于少數民族居民內心深處的文化魂靈，還能激發人們追憶先賢、享受輝煌燦爛的古代文明的歷史遐想，尤其是其美輪美奐、風格多樣的形制和中庸和諧、天人合一的意境也正好迎合了現代人追求生態和諧與休閑優雅的生活品位以及審美需要。傳統建筑裝飾是當今室內外裝飾的重要文化載體，也是傳承民族裝飾文化的主要方式，尤其是在新材料和新工藝異常發達的今天，少數民族傳統建筑裝飾藝術擁有了更加靈活的表達方式和更加豐富的解讀方式。將少數民族傳統建筑裝飾的文化意境、形制精髓和裝飾語言加以提煉、創新和升華，以現代材料、現代工藝和設計理念，創新地應用于現代家居裝飾，不僅賦予現代家居空間以傳統的文化風格，更滿足了人們審美追求的的文化心理和時念。
第一，少數民族傳統建筑裝飾元素豐富多樣，多姿多彩，為當今室內外裝飾提供了取之不盡的素材來源。少數民族傳統建筑裝飾的形制異常豐富，不僅有著個性突出的屋脊、屋身和底座，雕梁、斗拱、欄桿、雀替、畫棟、屏風、門窗、彩畫、書法和家具等裝飾構件和修飾手法，也為現代室內外裝飾提供了豐富多彩的形制資源。以紋飾為例，少數民族傳統建筑裝飾，不僅非常重視紋飾的使用，而且形成了種類多樣的紋飾圖案，常見的有環紋、魚鱗紋、石紋、如意紋、回紋、萬字紋、花草紋、鎖紋和龍紋等，這些紋飾既寓意驅邪吉祥，還精美雅致，具有極高的審美價值和裝飾價值，更為中國現代室內室外裝飾的圖案創意提供了取之不盡的圖案資源。少數民族傳統建筑裝飾的圖案、形制隨意而質樸，與當今社會緊張、冷漠和追逐名利的社會文化氛圍形成了強烈對比，可以給予現代人強大的心理關照和人文關懷，可以為當代人營造一種萬物和諧的居室空間和樂觀向上的精神意境，從而極大提升當代人的生活品位和審美意趣。
第二，傳統建筑裝飾的人文內涵為現代裝飾理論研究提供了別開生面的開拓空間。少數民族傳統裝飾藝術的大量元素雖然存世相對有限，但給現代久居都市的人們呈現了一種別開生面的文化享受。在現代社會，少數民族傳統文化在世界性多元文化尤其是西方文化的沖擊之下，早已卸去了昔日的繁華，失去了以往作為本民族共識的強大作用。然而，少數民族傳統文化血脈經歷幾千年的人文傳承，尤其是其所吸納的畏天敬地、順應自然、中庸和諧、與世無爭、仁義禮智和天人合一的傳統文化精髓，早已在其代代相承中融入本民族的靈魂深處。近年來，隨著中國綜合國力和國際影響力的增強，傳統的中國元素、民族元素對于凝聚少數民族人心，塑造中華民族的世界文明地位，增強中國的文化軟實力，具有難以替代的重要作用。文化的本土回歸已經成為中華民族偉大復興的必然方向。現代裝飾藝術尤其是以西方后現代主義為主的建筑裝飾理論，在文化本土化和文化多元化的文化發展格局中，已經很難適應當代國人復雜而多樣的審美需要和精神需求。傳承、挖掘，提煉、吸收和升華少數民族傳統建筑裝飾的文化精髓，可以極大開拓當今室內外裝飾的理論空間。
第三，少數民族傳統建筑裝飾的設計理念和工藝手法同樣可以借助現代新材料、新工藝獲得時代新生。少數民族傳統建筑裝飾的設計講究平面布局，在視野開闊的平面上，通過點、線、面的立體組合和各種色彩的搭配營造出一種曲徑通幽、別開生面的視覺感受。在設計思想上，少數民族傳統建筑裝飾長于體現獨特的文化主題，或少數民族宗教的順應自然，或儒家的忠孝節義，或佛教的因果善緣，或道家的清靜無為，均在少數民族傳統建筑裝飾的設計中得到了充分體現。尤其是其中的古典園林，在設計上與西方形成了鮮明的對比，山水奇石間，點綴亭臺樓榭，在曲折回環中，往往別開洞天，少數民族古典園林的建筑裝飾藝術充分體現了天人合一的生態情懷，通過自然和諧的設計理念呈現出人造自然的生態意境。同時，在現代社會，隨著科技的發展和工藝的進步，新材料種類豐富多樣，新工藝可以實現復雜圖案的加工，將少數民族傳統建筑裝飾藝術的靈魂與這些新材料和新工藝融為一體，可以推進少數民族傳統建筑裝飾藝術的創造性轉化。
二、當今室內外裝飾運用
少數民族傳統建筑裝飾藝術的制約因素少數民族傳統建筑裝飾藝術雖然有其精確獨到的形制圖案，吸引現代民眾的文化內涵和與眾不同的材料工藝，但將其運用到當今的室內外裝飾中仍然存在很多制約因素。少數民族傳統建筑裝飾藝術受當時的科技發展水平所限，無法充分發揮傳統裝飾材質的特性。少數民族傳統建筑裝飾從形制到內涵所追求和張揚以等級尊卑觀念為主的封建陳腐思想與現代社會追求獨立和張揚個性的時代精神也背道而馳。古代裝飾藝術的實體存在和人文內涵都產生于少數民族傳統農耕文明中，浸潤在以儒家文化為主的傳統文化土壤之中，是那個時代社會文化環境和生產工藝水平的必然產物。然而，現代科技發展日新月異，信息交流方便快捷，文化結構日趨多元，尤其是西方建筑裝飾文化在西方整體優勢的現代語境中已經對中國少數民族傳統建筑裝飾文化的傳承發展構成了強大的沖擊和挑戰。總之，在當今的室內外裝飾中，運用少數民族傳統建筑裝飾藝術雖然存在優勢，但也必將面臨系統而復雜的諸多制約因素。首先，傳統建筑裝飾藝術正在遭遇西方現代裝飾文化的沖擊。西方建筑裝飾藝術雖然大量吸收了西方古典建筑裝飾藝術的傳統風格，但總體來說，無論追求工具理性的現實主義還是對工業社會展開強大反思的后現代主義，總體來說，都反映了工業社會中久居城市的人們的審美情趣。可以說，西方現代裝飾藝術及其文化內涵從本質來說是工業化、城鎮化和現代化的必然產物，無論哪個國家，無論哪座城市，只要它深處工業化和全球化的進程之中，就必然會不知不覺地采用西方的現代建筑裝飾元素裝點自己的建筑，哪怕其在表面維持了民族的或國家的傳統風格，那至少也要在裝飾設計和裝飾材料上吸收、借鑒西方元素。當今的中國，正處于加速工業化和城鎮化階段，并在全球化潮流中形成了日趨多元的文化結構，其城市室內外裝飾藝術必然會受到西方現代裝飾藝術的深刻影響，并對傳統建筑裝飾藝術的發揮構成了極大挑戰。其次，傳統建筑裝飾的藝術內涵難以憑借現代材料予以精確表達。中國傳統建筑藝術的靈魂主要體現在對木材、石材、陶瓦和土磚等裝飾材料淋漓盡致的藝術加工上。可以說，這些傳統建筑裝飾材料正是中國傳統建筑裝飾藝術深刻文化內涵的物質載體。然而，現代建筑規模日趨龐大，結構更加復雜，功能要求日益多元，傳統建材中的木材一般強度不足，耐火性不強，既無法適應現代建筑超負荷的承載需要，也無法適應電氣化時代的防火要求，即便土磚、土瓦，其強度也相當有限，無法達到現代建筑裝飾經久耐用的時代需要。因此，在當今室內室外裝飾中，便出現了采用現代工藝、現代裝飾材料而將傳統建筑裝飾圖案簡單堆砌的現象。傳統建筑裝飾藝術與傳統建筑材料是形與神的結合，其文化內涵充分體現在對傳統材料的駕馭之中。在現代材質基礎上，簡單融入傳統裝飾圖案，無法真正打造出形神兼備的古典藝術意境。再次，傳統建筑裝飾的藝術內涵無法適應現代人多元復雜的審美情趣。少數民族傳統建筑裝飾藝術是中國農業經濟和農耕文化水融的產物，它體現了古代社會男耕女織的生活意境、中庸和諧的處世哲學和天人合一的生態理念，尤其將儒家以“仁”為核心的文化體認和以“禮”為核心的題材內容充分展現其中，并將安靜和諧、悠閑恬適、均和自足及樂天知命的田園意境熔鑄其中。當今中國基本告別了農耕社會那恬適寧靜的田園風光，開始步入科技發展、訊息便捷、文化多元的現代社會。工業化改變的不僅僅是城鄉面貌，還有人們內心深處的文化體認和靈魂訴求。隨著中國市場經濟體系日益健全并加入WTO，人們傳統的心理結構或被現代商業文化解構得支離破碎，或被強勢的西方文化深刻抑制在靈魂深處，而傳統裝飾藝術所植根的傳統文化很難在現代多元的文化格局中滿足人們釋放個性、追求自我的審美情趣。
三、少數民族傳統建筑裝飾藝術
在當代建筑裝飾中的運用策略少數民族傳統建筑裝飾藝術蘊含了少數民族的精神追求、情趣意旨，承接了源遠流長的傳統文脈，其設計風格和精巧布局，正是少數民族傳統文化的極致體現。少數民族傳統建筑裝飾藝術以書法、字畫、古董、借景、園林和家具等裝飾元素營造出一種清雅含蓄、意境悠遠的建筑空間，以傳統建筑裝飾圖案、紋飾和符號在點、線、面的精巧構置與色彩駕輕就熟的出色搭配中給人點綴出一幅簡約而不失層次的平面畫卷。隨著中國綜合國力和國際影響力的顯著提升，中國少數民族傳統建筑裝飾藝術必將借助民族復興偉業而得以傳承，成為當今室內外建筑裝飾中極具民族性、地域性和文化性的符號、素材、形制、圖案和意境之源。然而，少數民族傳統建筑裝飾藝術從屬于農耕文化、游牧文化和漁獵文化形態，它在當今室內室外裝飾中的運用必然面臨以現代主義和國際主義為主要內容的西方裝飾文化的挑戰。傳統建筑裝飾文化雖具有蓄勢待發的文化優勢，但要將其成功運用于當今的室內外裝飾也存在諸多制約因素。因此，只有推進少數民族傳統建筑裝飾藝術與現代建筑裝飾藝術的有機結合，對其進行去偽存真的現代化改進，立足新材料設計出符合現代人審美需要的新素材、新結構和新形式，才能真正將其融入當今的室內室外裝飾之中。
第一，將少數民族傳統建筑裝飾藝術的題材直接應用于當今的室內外裝飾。少數民族傳統建筑裝飾藝術不僅形式多變，而且完整體現了中國傳統文化之真諦，是中國傳統文化的有形載體和物態呈現。因此，傳統建筑裝飾藝術廣泛豐富的題材，形態各異的形式，無論動植物修飾還是繪畫、書法等，都基本體現了以儒、佛、道為主要內容的題材內涵。例如，傳統建筑裝飾藝術非常講究古書畫的應用，將古書畫概括為一種裝飾圖案，可以直接應用于當今的室內室外裝修之中，不僅能夠體現古書畫固有的美感，而且能夠借助新材料、新工藝在色彩、肌理、造型、尺度和比例上營造出一種全新的修飾氛圍。再如，將傳統建筑裝飾藝術中的匾額直接應用于現代裝飾藝術可以形成裝飾空間的視覺中心，以畫龍點睛之筆提升空間的高貴富麗之感。其他諸如吉祥對聯、紙裱、古家具等都可直接應用于現代室內室外裝飾。
第二，將少數民族傳統建筑藝術的豐富造型直接融入當今的室內外裝修。傳統建筑裝飾藝術塑造了形勢美感極為出眾的豐富圖案，為當今室內室外裝飾融入古代元素提供了取之不盡的圖案資源。如其異彩紛呈、種類繁多、造型生動的各類紋飾，既具有驅邪迎祥的風俗內涵，也具有極高的審美裝飾效果。因此，可以站在當今的審美要求之上，以祈禱生活的時代內涵取代驅邪避兇和招吉納祥的傳統內涵，對紋飾略加變通而直接將其應用于現代裝飾之中。此外，一些寓意美好生活的漢字，如“喜”、“祿”、“壽”、“福”等文字圖案也可以按照現代審美造型的時代特點略加改動而直接應用到室內和室外裝飾中。少數民族傳統建筑裝飾圖案造型隨意、質樸，能夠在現代社會冷漠、緊張的文化氛圍中給人以強烈的人文關懷和心理關照，可以通過現代室內外裝修對古代裝飾觀念、理想和趣味的傳承，提升現代人對生活的熱愛和對未來的期待，促進其以積極樂觀的心態實現人與萬物的和諧。
第三，提煉少數民族傳統建筑裝飾藝術的文化內涵并借助現代裝飾設計、裝飾工藝和裝飾材料予以表達。少數民族傳統建筑裝飾藝術之所以能夠在現代社會中震撼人們的心靈，關鍵在于其富寓傳統文化內涵的“意境”。然而，少數民族傳統建筑文化藝術中一些體現尊卑等級和驅邪避兇觀念的內容顯然無法適應現代生活的價值追求。因此，提煉少數民族傳統建筑藝術的文化內涵和審美意境，要從傳統中提取到現代室內外裝修需要的靈魂要素，并結合現代設計、工藝和材料對其進行強化、夸張與修飾，以實現傳統建筑裝飾文化意境與現代審美價值追求的高度融合。提取少數民族傳統建筑藝術的文化內涵并將其應用于當今室內外裝飾之中，關鍵在于可以憑借動靜相宜的意念延伸，將傳統文化神韻借助現代材質載體充分應用到現代裝飾藝術的空間轉換中，并充分實現傳統裝飾神韻與現代材料特點的高度磨合，以新材料、新工藝、新設計賦予少數民族傳統建筑裝飾藝術以靈活變通的時代生機。
第四，對少數民族傳統建筑裝飾藝術進行簡化和變形，以滿足現代建筑裝飾追求簡約、自然的審美意趣。少數民族傳統建筑裝飾藝術雖然豐富多彩，但也略顯繁瑣，尤其是反映同一精神文化內涵的題材往往在一個相對有限的空間內頻繁出現，很難適合現代生活追求簡約、自然和高雅的審美追求。有鑒于此，在將少數民族傳統建筑裝飾藝術應用到當今室內室外裝飾時，一方面應當對古代裝飾藝術復雜繁瑣的圖案和情節離奇的故事題材進行概括性簡化，緊緊把握傳統裝飾藝術的精華和神韻，刪除多余的層次和瑣碎的枝節，從而營造出一個凝練而集中的主體形象，滿足現代人向往古典而又追求大方簡潔的多元需要;另一方面還要注意在實際操作中根據現實的裝飾需要對傳統建筑裝飾藝術的固有形態進行有意或無意的調整、變形，使其更加符合現代審美對圖案風格、形制結構和多樣功能的新要求。少數民族傳統建筑裝飾藝術作為少數民族傳統建筑文化的重要組成部分，體現了獨具東方藝術魅力的審美情趣，滲透了少數民族審美的旨趣，以及中國傳統文化講求“中庸和諧”、“天人合一”和陰陽交生的人文內涵與文化境界。少數民族傳統建筑裝飾文化的本土化和民族化可以為世界裝飾文化注入特有的東方活力。
四、總結
論文關鍵詞：莊子，劉辰翁，評點
劉辰翁（1231—1297），字會孟，號須溪，廬陵人，曾大量評點過詩文，所著《南華真經點校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評點，開后世《莊子》散文評點之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評方法不同，劉辰翁的評點較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點的方法，運用生動形象而富有個性化的語言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術魅力。他說：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限。”（《齊物論》）[②]其評點文字長短不齊，多則幾句，少則三言兩語，甚至一字，但語短情長，耐人尋味，很有啟發意義。正因為劉氏的評點表現為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統性和理論性。再加上劉氏曾評點過大量詩文，又評點過小說《世說新語》文學藝術論文，因此其《莊子》評點受詩歌和小說評點的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評點中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經驗，就很難體會這些詞所蘊含的真正涵義。但劉氏畢竟長期涵容于評點鑒賞中，形成了自己獨特的審美趣味和審美標準，因此在評點《莊子》的過程中，這些特點又時時反映出來。仔細推敲其評點，可以發現劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個特點來進行鑒賞的。
第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”。《莊子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現實中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者嫻熟的藝術技巧和表現能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來稱之。劉辰翁繼承了林氏的說法，常以“畫意”來評論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認為這“極是畫意”。《天運》篇謂“孔子見老聃歸，三日不談”，他認為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎上作了較大的發揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點及精神面貌傳達給讀者，以達到“若點眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評點《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時說：“語其游，語其神，亦猶儒者氣象，可以想見。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來，讓讀者去領會、體悟。在評點《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時說：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來。評點《養生主》“庖丁解牛”說：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺此老神氣獨王中國知網論文數據庫。”林希逸最早對其藝術特征進行闡述說“畫出一個宰牛底人”。而劉氏的評點，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現地還原給了讀者，讓人覺得此人就在面前，言行舉動神氣活現，可謂傳神寫照、畫龍點睛之筆。劉辰翁還發現莊子善于運用符合人物性格的語言、動作和心理活動等描寫來刻畫人物形象。如在評點《人間世》“顏回見仲尼請行”一段時說：“看他寫出回口中語，不過二三十字，別是諄至貌惻。”認為顏回雖然只說了幾句話，不過二三十字文學藝術論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態和內心活動已顯現出來。評點《德充符》篇“申徒嘉與子產”一段對話時說：“其為子產語，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認為子產的話雖杜撰出來，卻有其時代特點，并與其地位身份相符合。當子產被批評得“蹴然改容”時，他評點說：“筆下寫出子產惝怳自失之狀”，子產的神態、心理活動躍然紙上，讀之不覺使人失笑。可見，劉辰翁是以評點小說的手法來評點莊子的。因此他在評點過程中經常將《莊子》與小說聯系起來。他批評人們說“從淺至深，句句是道，今人作小說看了，喜其文而已。”（《山木》）其實，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會兒說：“起語突兀，本是小說家。”一會兒又說：“小說家時時有之。”在《徐無鬼》篇更直截了當地說：“雖小小說，亦必有情致。”劉氏以小說評點的方式來評析《莊子》，無疑能揭示出莊子散文的獨到之處。
劉辰翁進一步認為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認為莊子在敘述故事、體物狀情時，常常能畫出“不盡之意”。他在評點《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時說：“作文如畫，畫者當留不盡之意，如執彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒有將彈發出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評點《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人”一段時說：“眼前事物，外意第雜，說亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞狻！比銜鈾櫳吹惱庖還適攏嫦拭鰨次锎瘢宋鐠蜩蛉縞搖巴庖獾印保芏嗖瘓≈猓災痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻保紜短煸恕菲幸歡巍翱鬃蛹像跤鍶室濉保峁鬃穎煥像蹀陜浣萄盜艘歡伲崳燦小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮繃驕浠拔難б帳趼畚模賴闥嫡饈恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觶允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊乇鶼不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問榛獾奈淖鄭?
翏翏一語，便有描摸，其下不過山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數，妙在于喁一語，映帶前后皆活，重出愈奇，調調刁刁又畫中之遠景，形容之所不盡也。
很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認為此段文字是有聲詩，莊子居然能將“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲”畫得出來！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認為此句語映帶前后，不僅使風之形象、情狀再度活靈活現地出現在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨不見之調調，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠景，給人以朦朧縹緲之感，實是畫畫所要達到的最高境界，這是用語言所無法表達的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點來分析此段，無疑更具有藝術魅力。
第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術鑒賞家的眼光對《莊子》進行審美觀照的，因此在他看來莊子的散文極具詩情畫意，含蓄蘊藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯系的“味”這個傳統的詩歌審美范疇來評價《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來進行文學批評了。如他在《隱秀》中說：“使玩之者無窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”在《體性》篇中說：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩品·序》中正式提出了“滋味”說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，強調詩歌要達到“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。唐司空圖則在《詩品》中進一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評家每以“有味”、“無味”來品評詩歌，認為這是詩歌應達到的藝術境界。南宋以來，人們經常把詩歌中的一些批評概念引用到散文中，以此來豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個概念來品評《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發性。如他說：“筆勢如此起伏文學藝術論文，讀得透徹，自有無窮之味。”“雖然一轉，甚有意味。”認為從形式上說，莊子的文章技巧性很強，很有意味中國知網論文數據庫。“此數句極有味”、“此語尤有味”又認為莊子的語言韻味無窮，很值得人們細細品味。“味”更是劉辰翁在評點詩文時一個很重要的審美范疇。他每以“味”來品評詩歌：“絕句難作，要一句一絕，短語長事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎上大量使用“味”來評點《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評點說：“設客以見主人，語有味。”《人間世》孔子教訓葉公子高時有“克核太至，則必有不肖之心應之”一段話，劉辰翁評點說：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語有不盡之意，也就是劉勰說的“馀味曲包”、鐘嶸說的“言有盡而意無窮”的意思。劉辰翁又以“味”來評價莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過扶搖之枝”一段，他評點說：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認為以“狐兔、松柏”之類的比喻來說明治人的危害性，值得人深思，意味無窮。評點《外物》篇“胞有重閬”一段時說：“胞有重閬，直指空闕處也。室無虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽》篇“觸蠻之爭”的寓言后評點說：“以為實固無理，以為虛亦或可厭，最是以意實之，而其理確，然無不實。但見有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認為此譬喻虛虛實實，很有味道，雖然作無限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風味”之類的詞來評點《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評點說：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無鬼》篇“吳王浮于江”一段說：“但譬已警，添董先生又高，未有無風味者。”這里“滋味”、“風味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說：“規矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚者，兩語深中人心，時時諷味不絕。得于人者，可以無怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?
第三文學藝術論文，莊子散文又具有“奇”的藝術特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來評析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說法，也每以“奇”這個審美范疇來評點《莊子》。如《德充符》篇有語云：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評之曰：“語奇。”是贊其用語之奇。《駢拇》篇有語云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯落重出，初非有意，亦非無謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個般起語，便是莊子撰得奇。”是贊其起語之奇。然而劉辰翁絕不認為莊文之“奇”僅限于這些細微的地方，他更認為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評點“罔兩問景”的寓言故事時說：“影已無形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國知網論文數據庫。”《達生》篇有“祝宗人說彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對話，他評之曰：“玄冠說彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負走，何其奇也。”在劉辰翁看來，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無不具有奇特的藝術魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢為胡蝶”、《徐無鬼》篇“郢人運斤成風”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學特征。“夢覺齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢蝶的一個小故事，居然無所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來評論《莊子》。如《德充符》篇有語云：“刖者之屨，無為愛之。……取妻者止于外，不得復使。”他評之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經他變化，無不神奇。”意思是說娶妻者免除服役，與前文形不全沒有關系，但經他變化，前后意思聯系了起來，可謂“神奇”。《至樂》篇有語云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學藝術論文，其意蹶蹶然惡之。”他說此事實在可稱“怪奇”。《天運》篇有語云：“風起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無事而披拂是？”他說這里所表述的意思，實可謂“參差奇詭而近于物情”。《馬蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學會了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認為，莊子在行文中能將平凡轉化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評述說：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒有任何功勞而有“將與國君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣。可見，莊文能從平淡無奇中轉出奇，劉氏的這一說法對于后人的文藝創作，無疑具有指導意義。
劉辰翁將詩論與小說理論的審美范疇引入了莊子散文評點，開啟了莊子文學研究的新紀元，對明清莊子散文評點產生了深遠的影響，值得今人重視。
[參考文獻]
[1]劉辰翁.南華真經校注.臺灣：嚴靈峰《無求備齋莊子集成續編》本.
論文關鍵詞：中國當代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。
筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。
2．體現民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”
中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創新化、風格多樣化
風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]
結論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。
[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當代藝術家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
公共藝術論文
談及公共藝術，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統樣式，國內的民眾似乎很難找到關于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構精英藝術的話語霸權，使公共藝術更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態出現，并使之迅速融入城市的商業、旅游景觀之中。
在筆者讀到的有關公共藝術的書籍以及本專業的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術”這樣的公共藝術實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發現國內公共藝術的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術介入我們的城市生活的問題上，國內幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術實際上是脫節的。
此選題是面向創作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術中的新觀念引入公共藝術，拓展公共藝術的介入形式，以及在此之上如何體現人文關懷。
“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術”一詞之前，是筆者在對國內公共藝術概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術的暫時性統稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術是在普通市民完全放松的情況下呈現的，是一種“親民”的藝術。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態上的約束，給藝術家和公眾更大的發揮空間；第二，是因為此類公共藝術在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術的前瞻性。
藝術的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術不期而遇所產生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？
“人文”是一個內涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關。
“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關系、人和神的關系、人和人的關系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。
“人文關懷”就是對上述人文問題的關注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。
毫無疑問，公共藝術是需要體現人文關懷的。藝術家在某種層面上扮演著一個社會組織者的角色，有能力通過作品，給大眾帶來精神上的援助，把在“自我療傷”中的靈魂接到集體中撫慰。然而，如何體現人文關懷？這種對大眾需要的滿足，在形式上，難道僅僅是低等的，原始的，只顧及一般意義上的“喜聞樂見”嗎？筆者認為，絕不是這樣。之所以用“人文關懷”而非“物質關懷”或“人文思考”，意味著“精神性”和“主動性”。公共藝術的“公共性”不僅僅在于去“融合”、“折中”或“妥協”，而是在于尋找世界中的“永恒”與“本質”。藝術家應該運用智慧在最大的限制中依然保持藝術的純粹性而非把它變成妥協的產物。公共藝術應具有引領性，是一種指向，而不是一目了然的結果。
論文關鍵詞：《局外人》，默爾索，悲劇精神，自我
任何生命都具有自我存在和自我超越的本能。因此，每當生命遭受外力的摧殘或者生活的欲望受到阻礙時，人會感到強烈的恐懼與傷痛。這種對生命苦難的恐懼形成了人類具有本能的悲劇意識。但正是在這種悲劇意識的驅動下，人類才會產生出種種超越與抗爭的強烈意念和行動。朱光潛先生說：“悲劇美就在于對生命的抗爭沖動中顯示出的強烈生命力和人格價值”。[1]在《局外人》這一文本中，加繆通過描述荒誕的社會環境為主人公默爾索的生命注入了根深蒂固的悲劇色彩。
“在加繆看來‘荒誕’不是一種理論，而是一種經驗。它是一種關于不協調狀況的認識：肉體生命的強烈感受與死亡的必然性勢不兩立；人對理性的堅持與他生活在其中理性世界的針鋒相對”。[2]對于這樣荒誕、悲劇的生活，默爾索感到憤怒、痛苦，他也在抗爭，文本的結尾處說道：“巨大憤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去了希望”。至此，默爾索終于認識到這個世界是荒誕的，而自己則永遠被這個世界作為異類被排除在外。但是默爾索并沒有絕望，他對這個世界充滿了不屑和漠視，即使在生命的盡頭仍然以自己堅強的意志對這個荒誕的世界叫囂、對抗，他說：“還希望處決我的那一天有很多人來看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲”。默爾索的悲劇性不在于殺人被判刑，而在于他脫離了人與人、人與社會的關系，在于默爾索至死都堅持著對本真自我的頑強追求。但是，正是在這個意義上來說，他被認定為脫離于這個社會的局外人，他與這個社會越來越不協調，社會成了要消滅他的力量文學藝術論文，最終導致默爾索走向死亡。
一、主體與客體的格格不入
“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”。簡短的句子，簡單的結構，以這種不同尋常的敘事基調展現給讀者的是主人公默爾索的冷漠、麻木、無動于衷論文格式模板。一個具有正常社會思維的人，在失去至親之后應該是悲痛欲絕的，而表示悲痛最直接的方式就是哭泣。然而，默爾索不僅沒有哭，反而因為需要去借黑領帶和黑紗而“感到有點兒煩”。從得知母親去世直到送母親安葬，默爾索看似一直不悲不泣，他不愿開棺再看母親最后一眼，甚至在剛剛安葬完母親，默爾索就想到“要上床睡它十二個鐘頭時所感到的喜悅”。自始自終，默爾索似乎毫無喪母之痛。
安葬完母親的第二天，默爾索去海濱浴場游泳，遇到了瑪麗，和她打鬧，并且一起去看了喜劇演員費南代爾的片子。對于和瑪麗的愛情，默爾索似乎也無所謂，“大概不愛她，”結不結婚也無所謂。同樣，對于和萊蒙做不做朋友，默爾索也是認為“怎么都行。”甚至，對于老板要派遣他去巴黎工作，默爾索也是感覺無關緊要，他認為“生活是無法改變的，什么樣的生活都一樣。”對于很多人都向往的巴黎，默爾索的評價卻是“很臟，有鴿子，有黑乎乎的院子。人的皮膚是白的”。
默爾索的生活看似單調、簡單而且百無聊賴，似乎沒有自己的思想，只知道吃吃喝喝、玩女人，過著一種機械而又缺乏活力的生活。表面上看，默爾索選擇了尋常人的生活方式，但是在骨子里并不認可尋常人的生活態度。他不適應荒誕的社會生活，拒絕扮演社會規定的角色，采取冷漠的態度對抗生活，卻在精神上實現了自我放逐。默爾索這種與他人關系的失落以及他在其他方面強烈的自我意識，是一種真正意義上的新的悲劇情景。他殺死了阿拉伯人并不令人感到意外。默爾索失去與他人的關系，實際上就是失去與現實的關系。他意識到他與別人、與整個社會是對立的。所以當他開槍打破了海灘上的平靜時，事實上他并不知道阿拉伯人在干什么，“好像在笑”，似乎感到“那把刀刺眼的刀鋒總是隱隱約約地對著我，滾燙的刀尖穿過我的睫毛，挖著我痛苦的眼睛”。另外文學藝術論文，在文本中，加繆也通過突出自然環境諸如，陽光、沙灘、海浪的作用、模糊時間概念，戲劇性地襯托出默爾索內心的孤獨。
默爾索殺了人，社會同樣要以殺人來懲罰殺人這一罪行。但是在審理案子的時候，無論是檢察官還是被指派來的律師都把犯罪事實和犯罪動機排除在外，都無一例外地對默爾索在母親葬禮上的表現感興趣。開庭前，律師交待默爾索“回答問題要簡短，不要關鍵詞、難以溝通。另外，雖然一系列的偶然事件單一地看是真實存在的，一旦生硬地拼湊在一起時卻組成了荒誕的鬧劇。理清文本中這些難以言明的處境，默爾索之所以沉默、冷淡的原因就變得清晰明了。最終，法官推導出“他在母親死后的第二天就去干最荒誕無恥的勾當，為了了結一樁卑鄙的桃色事件就去隨隨便便地殺人”，默爾索還是被判處以死刑。
二、對本真自我的追求和抗爭
正是這種與他人、與社會的冷淡、疏遠、隔膜，默爾索不僅意識到世界的荒誕，而且在有意識地反抗著荒誕。他以一種超脫淡然、看似無所謂的態度面對生活，但是這種離經叛道的生活方式又加劇了他與社會的隔膜。默爾索不為大家所理解，但是他也不愿意去理解別人。文本中，他那冷漠的語言、鮮少的對話和厭倦的態度表現出明顯的距離感。默爾索的情感流露是自然而流暢的，他不去刻意地壓抑自我。他對律師說：“我有一種天性，就是肉體上的需要常常使我的感情混亂”。正是他恣意地滿足身體的需要，而不是為了迎合社會和他人去抑制自己他的精神和情緒時常由于身體的需求而受到波動。正因為如此，在母親的停尸間里，他想喝咖啡、想抽煙，雖然他猶豫了，“不知道能不能在媽媽面前這樣做”，他還忍不住睡意“打了個盹兒”論文格式模板。即使他自己也不知道這樣做是否合適，但結果卻都是順從了自己的本能欲望和生理需求。
面對正統社會秩序的強大，默爾索選擇了生活在自己的主觀意愿里，通過對自身存在狀態的選擇和堅持，默爾索實現了精神上的自我放逐。不僅如此，默爾索也一直保持著心靈的清澈、真實，不理會被人誤解而導致的自身孤獨感，拒絕說謊話，即使在關系到自己的生死問題也是如此。雖然默爾索殺死了阿拉伯人，其實他只要按照律師的交待，以撒謊對社會制約和傳統道德稍作妥協，即使他在事實上殺了人，也有可能避免被判處死刑的厄運。但是，默爾索拒絕說謊，拒絕背叛自我，對于自己的作案動機，默爾索只是如實回答“因為太陽”。當然，默爾索也幻想著“判了死刑的人逃過了那無情的、不可逆轉的進程文學藝術論文，法警的繩索斷了，臨行前不翼而飛”，或者能夠“逃跑”，或者“獲得特赦”。盡管這樣，默爾索在臨死前還是根據自己的意愿拒絕接受神甫的指導，堅持著自己的信仰。母親葬禮上，默爾索不哭也不裝哭；他不愛瑪麗也不為了討好她而說愛她；他拒不接受神甫的指導，完全按照自己的意愿選擇自己的信仰。默爾索拒絕接受一切虛幻的東西，諸如眼淚、謊言、上帝，卻選擇堅持信仰自我。這是他對理性世界的掙扎，對本真自我的堅持和追求。默爾索因為把母親送進養老院，因為在母親的葬禮上沒有哭，就被其它人指控為不孝，被檢察官認定為“一個在精神上殺死母親的人”，是一位“自絕于人類社會”的異類，最終被社會徹底排除在外。
面對外界壓力、災難和死亡，默爾索表現出旺盛的生命力和強烈的求生欲望，這種符合人性的抗爭精神使其人格力量得以提升，悲劇精神和意志的能動性得以淋漓盡致地展現出來。因此說，默爾索的命運是具有強烈而又有震撼力的悲劇美。因為“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式，沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災難，而是反抗”。[3]
默爾索被社會視為異己、疏離者、局外人，最終被作為“一個社會公敵而斬首示眾”。脫離了與他人、與社會之間的關系的默爾索在堅守自我、追求本真、對抗荒誕，展現出一種無所畏懼的悲劇美。《局外人》是加繆為富于悲劇精神的默爾索唱響的一曲悲壯的哀歌。
參考文獻：
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[4]郭宏安、顧方劑、徐志仁譯.局外人/鼠疫.[M]. 南京：譯林出版社 2007.
【關鍵詞】海連路;公共藝術品;系統環境意識
1. 概述
系統環境意識是目前最新的設計理論和設計方法,是當今城市設計中最科學 的設計途徑,是解決設計中不和諧因素的最有效方法。在當今經濟高速發展的進程中,城市建設與城市形象已成為城市發展的主要標志之一,城市公共環境藝術中有城市街心花園、景觀大道、步行街、小區休閑廣場等,在每項內容中都會出現一個和重要的設計內容――公共藝術品。城市公共藝術品系統設計是把握人、環境、街道家具三者之間的關系,把街道家具系統中各組成要素整合在統一的設計思想之下,進行秩序化設計,從而使街道空間成為人類戶外生活質量最優化的組成部分之一。城市環境藝術系統設計,公共藝術品已經成為城市文化建設不可或缺的城市文化載體。
2. 城市環境藝術系統設計
“環境藝術系統設計”是環境、藝術和設計三個不同概念的集合,系統環境意識是是打破傳統的單體性,從整體性出發,跨學科、跨專業的結合,把設計過程中所涉及的多專業進行統一的科學性的系統整合,注重系統中的各部分之間內在的聯系和相互作用,精確處理部分與整體的辯證關系,科學地把握系統,達到整體優化。
3. 連云港海連路公共藝術品設計
連云港市一個有著悠久歷史的城市,是重要的經濟樞紐,是功能完善的生態城市,隨著經濟的發展,城市的素質也在逐步提高,新的城市環境設計理念對城市的建設將起到重要作用,連云港海連路的環境藝術系統設計主要解決城市景觀、環境設施、標志、綠化等專業之間的環境系統矛盾。解決連云港市城市環境系統中的各部分之間內在聯系和相互作用,整體優化連云港城市環境。
3.1 以地理特征為公共藝術品設計的基點
連云港位于江蘇省東北隅,海洲灣南岸,東臨黃海。是亞歐大陸橋東橋頭堡,是我國中部地區最具競爭力的港口城市,是連接南北東通東西的“融匯之地”,連云港海連路位于連云港中心城區――新浦區老城區,沿途分布著連云港主要生活街區、商業中心街區、城市歷史文化特色街區以及城市的重要空間節點――隴河廣場,小部分途徑工業街區。同時東通新海城區與東部城區聯系性主干道――港城大道。
3.2 以歷史文化為公共藝術品設計的靈魂
如果將形態喻為肌膚,那文化則可謂之靈魂。連云港自古即為我國最早的“煮海為鹽”地區之一,東海尹灣出土的簡牘中有關“鹽官”的記事,表明西漢時期這一地區已有鹽業機構的設置。根據《宋史食貨志》記載:“海州之利,以鹽、茶為大。”
“鹽鐵之樹”(圖1),元素取自于古代制鹽工具――鹽v。為了融入西鹽河的景觀環境中,把藝術品的設計以樹的形式表象,樹有生長,擴展的生命力,符合連云港的城市發展觀。中間六邊形為海燕結晶的放大體,按制鹽業特點以及周圍環境使用了紅灰色相間的工業色彩,九個葉片兩邊只用不同材料制作配重,以至于可以在風里作用下各自緩慢獨立旋轉。是提煉出來的文化靈魂貫穿于“功能系統、標識系統、生態系統、環境系統、人文系統、形態系統、景觀系統”等所有子系統,形成獨特的公共藝術品系統設計。
3.3 以技術融合為公共藝術品設計的時代精神
如果僅將現有的歷史和文化直程,并用傳統的材料建造,根本不是我們今天思考并力求達到的藝術品藝術。公共藝術品的特性就是表現科技含量的藝術,若不能與當今社會科技發展同步,僅是體現歷史文化,就會失去時代的魅力。因此,新時代的公共藝術品要將文化以技術為載體,用新的技術、新的材料充分展示城市的精神以及時代的精神。
連云港是城市海洋文化的代表,“魚吻”(圖2)取材于魚的造型,通過大小、色彩的對比,一對活靈活現的魚展現在人們面前,營造出繾綣相惜的意境,將其置于草地上,放佛他們在綠色的海洋中快樂的游弋、嬉戲,給人產生無限的遐想。除了海洋文化,連云港同時也是重要的工業城市,其中一組公共藝術品的創意來源于海洋生物形態,但材料采用工業原材料,如鋼管、釘子、鏈條、彈簧、齒輪、扳手、船錨等等,無處不體現著工業文明者一主題。
4. 結語
連云港海連路公共藝術品設計是以歷史文化和地域特點作為主體意境,以“多效、和諧、整體”作為設計原則,以環境藝術系統設計作為設計方法,立足創新思維、張揚獨特個性、融入歷史文脈、整體和諧美觀,打破傳統設計習慣思維,融合特征性、歷史性、文化性和現代性。城市公共藝術品設計已成為城市建設不可缺少的部分,新時期的公共藝術品設計強調整體,強調可持續發展,強調和諧,必須以環境藝術系統設計作為指導方法,而公共藝術品設計的系統環境意識仍亟待提高,這需要我們不斷的努力與實踐。我們相信,在環境藝術系統設計的理念指導下,公共藝術品的設計一定會有更好的發展方向。
參考文獻
[1]鮑詩度,王淮梁,李學義. 中國鹽通高速公路如皋服務區環境系統設計系列
[2]鮑詩度,王淮梁,黃更. 城市公共藝術景觀[M]. 北京: 中國建筑工業出版社, 2006
