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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇語言論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
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根據(jù)材質(zhì)的不同，現(xiàn)代裝飾壁畫大致分為以下幾種：陶瓷壁畫、瀝粉貼金壁畫、大理石或人造大理石壁畫、漆壁畫、濕壁畫、玻璃鑲嵌壁畫等，除了這些還有由不同材質(zhì)組合而成的壁畫作品。
現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫在時(shí)代的演變中呈現(xiàn)出了很大的差異，材料作為壁畫的載體，運(yùn)用上更加自由。隨著工業(yè)文明的日新月異，新材料的多樣性展現(xiàn)出巨大的生命力，不同材料的形態(tài)、色澤、質(zhì)感都已經(jīng)成為裝飾審美的載體。不同的材料具有不同的屬性，天然材料具有其特殊的自然屬性，但是在藝術(shù)實(shí)踐中，天然材料已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，因此出現(xiàn)了人造的一些合成材料，如金屬材料、化纖材料和硬質(zhì)陶瓷等，多樣的材質(zhì)豐富了裝飾壁畫的藝術(shù)語言，在運(yùn)用的同時(shí)需要考慮其具體的作用因素并加以把握。如漆壁畫，是以漆作為主要材料進(jìn)行繪制的壁畫，具有悠久的歷史，盛行于亞洲地區(qū)。現(xiàn)代漆畫通過埋、嵌、貼、刮、磨等一系列特殊制作方法，營造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不變質(zhì)等耐久性。但是抗輻射能力較低，不適合戶外壁畫。
可見，室內(nèi)壁畫或者室外壁畫在材料的選擇上不是隨意的，要根據(jù)材料的固有屬性來決定。由于壁畫屬于永久性畫種，其材料應(yīng)具有穩(wěn)定性強(qiáng)、抗腐蝕、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁畫除以上條件外，還應(yīng)當(dāng)具備抗輻射、不易損壞、不易積垢、易清洗等特點(diǎn)。
二、現(xiàn)代裝飾壁畫的圖式構(gòu)成形式美體現(xiàn)
現(xiàn)代裝飾壁畫習(xí)慣于以線條來勾勒主要形象，條理化、圖案化、理想化成為了主要的處理方式，所達(dá)到的裝飾效果是迥異于自然的。對稱均衡、對比統(tǒng)一、調(diào)和對比、節(jié)奏韻律是基本的形式美法則體現(xiàn)。但是對于建筑物而言，形式美要服務(wù)于它的內(nèi)容，要做到形式上的統(tǒng)一。構(gòu)圖在裝飾壁畫創(chuàng)作活動(dòng)中起著關(guān)鍵性的作用，是體現(xiàn)形式美的核心因素。在壁畫的設(shè)計(jì)過程中，必須考慮畫面的圖式傾向以及建筑空間的整體效果，要做到壁畫與空間的和諧統(tǒng)一，保持畫面的平面性。壁畫的圖式構(gòu)成復(fù)雜多樣，其中最主要的構(gòu)成方式有以下幾種：
1.平面式構(gòu)成畫面中的整體形象均在平面中展開，不論是單層平面還是多層平面，均講究線條、色彩、紋理通過有意識的組合，然后將對象進(jìn)行平面化處理。打破客觀世界對我們的思想禁錮，主觀的安排物象的位置與形態(tài)，形成一種獨(dú)特的裝飾藝術(shù)效果，構(gòu)建一個(gè)新的視覺世界。
2.空間式構(gòu)成一般描繪具有空間場景的主題。因此不同于平面式構(gòu)成的二維效果，空間式構(gòu)成在視覺上具有一定的空間感。它可以運(yùn)用較寫實(shí)的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)較逼真的有特定空間的主題，也可以通過夸張、變形、概括等手法將具象與抽象的元素融為一體，既注重客觀事實(shí)，又注重主觀理解。
3.向心式構(gòu)成這種構(gòu)成方式具有主題突出、鮮明的特點(diǎn)。一般呈方形，畫面的主于中心，往往說明故事的結(jié)果或者主要揭示的主題，而情節(jié)展開則分布在畫面周圍或背景部分，進(jìn)行纏繞式的具體闡釋。
4.散點(diǎn)式構(gòu)成這種構(gòu)圖方式既不要求情節(jié)性的描述，也不要求故事的連續(xù)性以及主次關(guān)系，只是將畫面中具有代表性的形象語言逐個(gè)分布在畫面上，形成一種變化多樣、富有動(dòng)感的畫面。散點(diǎn)式構(gòu)成是羅列式表現(xiàn)手法中常用的構(gòu)圖方式。
“地方化”不僅僅是戲曲藝術(shù)自我發(fā)展、自我完善、不斷擴(kuò)張的一種重要方式,更是“當(dāng)代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個(gè)大的藝術(shù)門類之中,各個(gè)地方劇種都有屬于自己的特殊規(guī)定。正是在這個(gè)意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統(tǒng)”的重要特點(diǎn)之一。
此外,地方戲曲作為由一定區(qū)域內(nèi)的民眾共同創(chuàng)造、共同欣賞的區(qū)域性劇種,它體現(xiàn)了一個(gè)地區(qū)民眾的總體審美趣味,是該區(qū)域內(nèi)所有民眾共享的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我們不能高高在上地站在“保護(hù)文化藝術(shù)多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統(tǒng)的地域性特點(diǎn)下定義,也不能不切實(shí)際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區(qū)域內(nèi)的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區(qū)民間秦腔演出活動(dòng)為例①,廟會(huì)請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情、豐富農(nóng)閑生活的需要;同時(shí),在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達(dá)一種質(zhì)樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因?yàn)槭湃サ睦先硕酁榍厍粦蛎?子女們希望通過這種形式表達(dá)自己的孝心;同時(shí),這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉(xiāng)親鄰里。至于各種企業(yè)開業(yè)、周年慶典請戲,一是企業(yè)希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業(yè)的潛在消費(fèi)者)提供一場免費(fèi)看戲的機(jī)會(huì),企業(yè)方面可以借此機(jī)會(huì)表達(dá)“對父老鄉(xiāng)親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區(qū)內(nèi)主要茶園進(jìn)行過調(diào)查,發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牟鑸@演出和業(yè)余自樂班活動(dòng),對于相當(dāng)一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進(jìn)KTV消遣一樣,是他們?nèi)粘蕵贰⒔浑H生活的一部分。而自樂班中各個(gè)年齡階段的業(yè)余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風(fēng)俗習(xí)慣的“傳統(tǒng)”,這些“傳統(tǒng)”也只有針對這個(gè)區(qū)域內(nèi)的民眾才有實(shí)際的價(jià)值和意義,把東北二人轉(zhuǎn)搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調(diào)放在陜西塵土飛揚(yáng)的廟會(huì)戲臺上,其結(jié)果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發(fā)芽、開花結(jié)果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。
與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個(gè)詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統(tǒng)”、“貴族”等帶有社會(huì)階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因?yàn)椤懊耖g”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質(zhì)生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會(huì)學(xué)研究的角度出發(fā),已經(jīng)指出戲曲在表達(dá)民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現(xiàn)出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因?yàn)樗羞@些需求還具有地域限制性。如果只強(qiáng)調(diào)籠統(tǒng)意義上的“民間”而忽略了“民間”內(nèi)部的多樣性和民眾群體的復(fù)雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會(huì)人類學(xué)家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統(tǒng)治階層的“傳統(tǒng)”視為“大傳統(tǒng)”,而將底層民眾的“傳統(tǒng)”視為“小傳統(tǒng)”,那么,這兩種“傳統(tǒng)”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關(guān)系。“大傳統(tǒng)”會(huì)對“小傳統(tǒng)”形成“下滲”作用,而“小傳統(tǒng)”既有積極向“大傳統(tǒng)”靠攏的愿望,也會(huì)對“大傳統(tǒng)”產(chǎn)生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統(tǒng)”有著自為的生存空間和發(fā)展傾向,傳統(tǒng)之所以存在,是因?yàn)槿藗儫釔鄄⑶倚枰鼈?傳統(tǒng)的變遷“起源于傳統(tǒng)內(nèi)部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環(huán)境’強(qiáng)迫他們作出的,而是他們自身與傳統(tǒng)之關(guān)系自然成長的結(jié)果”[8]229。如果從理論研究的角度出發(fā),為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發(fā)展要求,無疑是對遺產(chǎn)傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現(xiàn)在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態(tài)的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎(chǔ)上的劇種差異性。
以往學(xué)者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術(shù)欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統(tǒng),是婚喪嫁娶、廟會(huì)祭祀以及各類慶典上必不可少的活動(dòng)項(xiàng)目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動(dòng)和一種與親朋好友聯(lián)絡(luò)感情的交流機(jī)會(huì)。此外,廣大農(nóng)民觀眾們,還相信傳統(tǒng)秦腔劇目大部分都是講述真實(shí)的歷史故事。筆者田野調(diào)查時(shí),劇團(tuán)演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發(fā)生的年代,因?yàn)樗麄冋J(rèn)為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進(jìn)宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會(huì)向我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。
傳統(tǒng)秦腔戲劇目確實(shí)是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發(fā)揮出來的,其中包含了一些歷史真實(shí)的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權(quán)威性。傳統(tǒng)的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會(huì)對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現(xiàn)是,一出秦腔傳統(tǒng)歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會(huì)是奸賊,團(tuán)里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會(huì)為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會(huì)為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統(tǒng)劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時(shí),飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會(huì)被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會(huì)得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實(shí)不僅僅是上層統(tǒng)治階級從意識形態(tài)角度出發(fā)對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創(chuàng)作者從主觀態(tài)度出發(fā)的“一廂情愿”,同時(shí)還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實(shí)起到了知識傳播和道德培養(yǎng)的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點(diǎn),對地方民眾思維方式、價(jià)值判斷的培養(yǎng)和塑造發(fā)揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點(diǎn)的一個(gè)重要方面。
總而言之,戲曲“傳統(tǒng)”的地域性特征,不僅體現(xiàn)在不同劇種形態(tài)各異的表演方式和藝術(shù)風(fēng)格上,更體現(xiàn)在各劇種與他們所屬地區(qū)民眾的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的密切關(guān)聯(lián)之中。我們不應(yīng)該只站在“保護(hù)人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術(shù)多樣性”的藝術(shù)家和理論家的立場上,對如何保護(hù)、如何發(fā)展指指點(diǎn)點(diǎn),而應(yīng)該認(rèn)識到,這種“多樣性”的形成和發(fā)展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應(yīng)該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統(tǒng)”的自由。
所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創(chuàng)作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn))和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個(gè)相關(guān)的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時(shí)包含這兩層含義。有學(xué)者指出,應(yīng)將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強(qiáng)調(diào)了傳承方式的非文字性和動(dòng)態(tài)性特點(diǎn),卻忽略了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的即興發(fā)揮和口頭創(chuàng)造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個(gè)似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統(tǒng)中,強(qiáng)調(diào)“口頭”材料價(jià)值的歷史要更為久遠(yuǎn):如漢語中“文獻(xiàn)”一詞中的“獻(xiàn)”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻(xiàn),賢也。”即,“文”原是指書面的文字記載,“獻(xiàn)”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統(tǒng)的“口頭性”特點(diǎn),是人類文明的共有特征。
曾有學(xué)者將戲曲歸結(jié)為“語言的藝術(shù)”,并從“文學(xué)性”的角度對戲曲的“現(xiàn)代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進(jìn)行創(chuàng)作和記錄的唱詞、念白,從這個(gè)角度出發(fā),認(rèn)為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學(xué)角度出發(fā)對戲曲的唱詞和念白進(jìn)行分析,認(rèn)為其具有“詩的韻律、節(jié)奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個(gè)邏輯也大體不謬。這也是很多學(xué)者斥責(zé)清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化’”的基本依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節(jié)奏化的唱詞和念白,故而承認(rèn)“戲曲文學(xué)”的存在、承認(rèn)“戲曲”的抒情詩本質(zhì)、承認(rèn)戲曲是在表達(dá)某種思想和情感,也必須認(rèn)識到,這是一種“口頭文學(xué)(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(xué)(OralPoetics)”的形成和發(fā)展規(guī)律。“口頭詩學(xué)”理論源自西方文學(xué)理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態(tài)的討論,20世紀(jì)30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區(qū)口頭史詩的調(diào)查研究基礎(chǔ)上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點(diǎn)。自此以后,有關(guān)口頭詩學(xué)理論的方法,“已經(jīng)影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨(dú)立的傳統(tǒng)的研究”[15]5,這一理論在大量人類學(xué)調(diào)查材料的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)被傳統(tǒng)的研究方法所忽略了的史詩文學(xué)的口頭創(chuàng)作和口頭傳播特性。“口頭詩學(xué)”理論,對我們認(rèn)識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發(fā)意義。
戲曲的成熟和完善得益于唱講文學(xué)提供的足夠多的、情節(jié)足夠豐富的故事本事,當(dāng)前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學(xué)有很大的關(guān)聯(lián),甚至有學(xué)者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的。當(dāng)然,有關(guān)唱講文學(xué)對戲曲藝術(shù)所產(chǎn)生影響究竟有多大的問題,相關(guān)的研究仍需進(jìn)一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術(shù)中吸收了很多珍貴的養(yǎng)料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學(xué)本身就是一種口頭創(chuàng)作、口頭傳承的藝術(shù)樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數(shù)藝人的口中產(chǎn)生的‘口頭創(chuàng)作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現(xiàn)成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節(jié)和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認(rèn)為戲曲源自唱講藝術(shù)、戲劇劇本來自說唱文本的觀點(diǎn),至今有一個(gè)問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環(huán)”?有學(xué)者將完善這些“缺環(huán)”的希望寄予“文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)”[18],其實(shí),這個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是戲曲藝人的口頭創(chuàng)造。既然唱講文學(xué)本身,允許藝人對底本進(jìn)行口頭的即興創(chuàng)作,當(dāng)它轉(zhuǎn)為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質(zhì)的藝術(shù)所用時(shí),這種被實(shí)踐證明極富創(chuàng)造力和實(shí)用性的創(chuàng)作方式,自然會(huì)被繼承下來。從“口頭詩學(xué)”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。
總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學(xué)形式”,從文學(xué)角度理解戲曲的“傳統(tǒng)”,這也未嘗不可,但必須認(rèn)識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設(shè),非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創(chuàng)作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。
戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術(shù)”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經(jīng)分析指出戲曲“文本”的口頭性質(zhì),那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質(zhì)。事實(shí)上,用口頭詩學(xué)的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因?yàn)槲枧_表演已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術(shù)范疇,而具有肢體表演藝術(shù)的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學(xué)的理論思維,反對將戲曲藝術(shù)文本化、將演出凝固化,認(rèn)為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創(chuàng)造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團(tuán)及寶雞秦腔民間演出形態(tài)的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),同樣的一個(gè)劇目,從來不會(huì)以同樣的方式進(jìn)行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團(tuán)丑角演員楊寶國的表演就很能體現(xiàn)這一點(diǎn),作為該團(tuán)唯一當(dāng)行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時(shí)常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個(gè)角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動(dòng)作,每一場都會(huì)增加自己臨時(shí)發(fā)揮的“活口”。當(dāng)筆者問他這些活口是如何編排出來時(shí),他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴(yán)肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止。”①
其實(shí),理解戲曲的口頭性特點(diǎn),也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個(gè)新切口。凝結(jié)著更多戲曲“傳統(tǒng)”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術(shù)。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達(dá),甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統(tǒng)一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應(yīng)用原理和規(guī)則的東西,是不能以明確的語言進(jìn)行傳授的,而要通過內(nèi)心聯(lián)想,通過對動(dòng)作執(zhí)行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術(shù)中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習(xí)慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點(diǎn)子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。
同樣以寶雞新聲劇團(tuán)為例,該團(tuán)大部分年輕演員畢業(yè)于各類戲曲學(xué)校,三年的在校學(xué)習(xí)僅能掌握基本的表演技法,進(jìn)劇團(tuán)后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導(dǎo),這種指導(dǎo)便都是以口傳心授的方式進(jìn)行的。筆者在調(diào)查期間發(fā)現(xiàn),這種技藝傳授行為可以隨時(shí)隨地發(fā)生,靈活性很強(qiáng)、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現(xiàn)場表演,休息時(shí)聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學(xué)習(xí)其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動(dòng)作示范和年輕人自己的舞臺實(shí)踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個(gè)根本要素,二者缺一不可。這一點(diǎn),從新聲劇團(tuán)老團(tuán)長李扶中對現(xiàn)在大部分演員不認(rèn)真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學(xué)樣樣”的現(xiàn)象表現(xiàn)出的強(qiáng)烈不滿也可以體現(xiàn)出來。正如他情緒激動(dòng)地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會(huì)的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯(cuò),也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個(gè)演員的水平”②。
鼓勵(lì)性語言和籃球教練員的教學(xué)質(zhì)量是相互促進(jìn)的關(guān)系，如果教練員在訓(xùn)練和比賽中對那些能力較差的運(yùn)動(dòng)員不能進(jìn)行相應(yīng)的鼓勵(lì)，而是諷刺挖苦甚至辱罵，不僅會(huì)打擊運(yùn)動(dòng)員訓(xùn)練和比賽的積極性，同時(shí)也不利于運(yùn)動(dòng)員自我信心的樹立，從而影響訓(xùn)練和比賽的成績。例如，曾擔(dān)任江蘇隊(duì)主教練的徐強(qiáng)最經(jīng)典的語錄就是:“小唐，不要急，慢慢來，你一定可以的!”這樣的話語無疑對運(yùn)動(dòng)員有莫大的鼓勵(lì)。由此可見，鼓勵(lì)性語言不但能夠提高運(yùn)動(dòng)員訓(xùn)練和比賽的積極性，更重要的是能夠樹立運(yùn)動(dòng)員的自信心。
而在教練員對運(yùn)動(dòng)員的訓(xùn)練中，命令性語言就體現(xiàn)了較強(qiáng)的說服力。命令性語言是教練員在訓(xùn)練和比賽中根據(jù)當(dāng)時(shí)的情況所下達(dá)的硬性要求，這種口令帶有命令性威懾性的語氣，且情緒激昂、聲音洪亮、態(tài)度果斷，教練員在發(fā)出指令時(shí)是通過自身情緒的高漲來引起運(yùn)動(dòng)員對訓(xùn)練和比賽的重視，指令的發(fā)出態(tài)度要強(qiáng)硬、嚴(yán)肅，使運(yùn)動(dòng)員有令即行，有禁則止。
簡明精煉清晰活潑
簡明性語言是指教練員在訓(xùn)練、教學(xué)過程中，要盡可能地采用簡單明了的語言。教練員要盡量用較少的文字將一個(gè)進(jìn)攻或者防守的意圖傳遞給運(yùn)動(dòng)員，有時(shí)候一句話，一個(gè)詞，甚至一個(gè)字就要讓運(yùn)動(dòng)員快速地領(lǐng)會(huì)教練員的指導(dǎo)思想是什么。如在運(yùn)動(dòng)員投籃時(shí)說“以上臂帶動(dòng)前臂，將力傳遞到食指和中指間發(fā)力……，”這在短短幾秒鐘顯然不合適，教練員可以利用“放松點(diǎn)”幾個(gè)字簡單地加以提示，運(yùn)動(dòng)員就能下意識地注意到應(yīng)該跟平時(shí)練習(xí)時(shí)一樣做動(dòng)作;形象性語言是指教練員在訓(xùn)練比賽過程中將抽象的事物用生動(dòng)有趣的語言描述出來，將抽象變?yōu)榫唧w，使運(yùn)動(dòng)員更易于接受。教練員語言形象幽默，可使訓(xùn)練輕松、有趣，更好地完成訓(xùn)練任務(wù)，提高教練員的親和力。
教練員在訓(xùn)練教學(xué)過程中，對運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行意圖傳遞時(shí)，一定要清晰明確地點(diǎn)明技戰(zhàn)術(shù)的要點(diǎn)、難點(diǎn)，最好能夠做到畫龍點(diǎn)睛地傳遞信息;另一方面要做到活潑幽默。采用活潑幽默的語言方式，不僅可以讓運(yùn)動(dòng)員更加容易地接受所授內(nèi)容，同時(shí)也能夠非常好地調(diào)節(jié)因比賽造成的緊張氣氛，緩解運(yùn)動(dòng)員的壓力，從而使運(yùn)動(dòng)員超常發(fā)揮技戰(zhàn)術(shù)水平。籃球訓(xùn)練一般都比較枯燥乏味，而風(fēng)趣幽默有藝術(shù)性的語言可以為之增添色彩。教練員一定的幽默感是調(diào)節(jié)情緒狀態(tài)不可或缺的一個(gè)重要方法，它可以激起運(yùn)動(dòng)員的學(xué)習(xí)熱情，改善情緒狀態(tài)。蘇聯(lián)著名教育家斯威特洛夫曾經(jīng)說過這樣一句話:“教育主要的也是第一位的助手，就是幽默感”。由此可見，教練員幽默性語言對運(yùn)動(dòng)員的訓(xùn)練生活一定會(huì)有很大的影響。
規(guī)范培育深入淺出
規(guī)范性語言是指教練員在訓(xùn)練和比賽過程中采用準(zhǔn)確、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难哉Z，來闡述動(dòng)作要領(lǐng)、技術(shù)要求等較為專業(yè)的知識。規(guī)范性語言的使用可以使運(yùn)動(dòng)員更快更好地領(lǐng)悟教練員所要表達(dá)的意圖，使訓(xùn)練和比賽更加專業(yè)科學(xué)。一名優(yōu)秀的籃球教練員不僅要具有規(guī)范的技術(shù)動(dòng)作，而且還要能夠用規(guī)范的語言來表達(dá)自己所要闡述的東西，使運(yùn)動(dòng)員更加準(zhǔn)確地領(lǐng)悟動(dòng)作要領(lǐng);教育性語言是指教練員在訓(xùn)練和比賽及日常生活中采用藝術(shù)性的語言，在教會(huì)運(yùn)動(dòng)員技術(shù)動(dòng)作的同時(shí)也教會(huì)運(yùn)動(dòng)員如何做人，培養(yǎng)運(yùn)動(dòng)員樹立正確的價(jià)值觀和和道德觀，從而促使運(yùn)動(dòng)員自身素質(zhì)的提高及身心健康的全面發(fā)展。一名優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員，不僅要具備過硬的技術(shù)，還應(yīng)具備良好的個(gè)人素質(zhì)。這就要求教練員在平時(shí)的訓(xùn)練生活中采用教育性的語言來達(dá)到教書育人的目的。因此，采用教育性語言不僅僅是注重知識的傳授、思想品德的教育，更加注重的是籃球隊(duì)伍的建設(shè)。
語言風(fēng)格是指人們在平時(shí)的生活習(xí)慣中運(yùn)用語言表達(dá)手段所形成的一種具有許多特點(diǎn)的綜合表現(xiàn)。在籃球訓(xùn)練和比賽中，教練員應(yīng)該把專業(yè)術(shù)語，自然語言以及自身的氣質(zhì)、興趣、性格等特征完美地融合在一起，形成自己所特有的語言風(fēng)格。對訓(xùn)練教學(xué)中不易理解的技戰(zhàn)術(shù)，教練員就要盡可能將其形象化和簡單化，運(yùn)用比較直觀的圖像或?qū)嵨飳Τ橄蟮募紤?zhàn)術(shù)進(jìn)行深入淺出地講解，讓運(yùn)動(dòng)員花費(fèi)更少的時(shí)間接受更深刻的、抽象的技戰(zhàn)術(shù)理論知識。
籃球教練無聲語言的作用
無聲語言又稱體態(tài)語言，是在籃球訓(xùn)練和比賽中教練員通過一些肢體語言、表情等無聲形式，來表達(dá)感情和傳遞信息的藝術(shù)形式。教練員的體態(tài)語言可以直觀地讓運(yùn)動(dòng)員了解所學(xué)的知識和教練員所要表達(dá)的思想，使得運(yùn)動(dòng)員能夠快速準(zhǔn)確地了解教練員的意圖。與有聲語言相比，無聲語言更加具有感染力。例如在比賽時(shí)教練員通過一些手勢來安排戰(zhàn)術(shù)，指揮場上的球員，這種傳遞信息的方式隱蔽性更強(qiáng)，而且速度快、信息容量大、不受語種和方言的限制。同時(shí)教練員的面部表情也能感染和影響運(yùn)動(dòng)員的情緒，一個(gè)微笑，一次掌聲，一個(gè)眼神等都有豐富的感情在里面，能夠使運(yùn)動(dòng)員的自信心受到鼓勵(lì)。因此表情語、動(dòng)作語、手勢語等體態(tài)語言是無聲語言中重要的表現(xiàn)形式。
1手勢語
手勢是籃球教練員無聲語言中最重要的表現(xiàn)形式之一。它不僅可以傳遞信息，還可以傳遞思想感情，在臨場指揮中籃球教練員會(huì)經(jīng)常使用它。不同的手勢能代表一個(gè)教練和球隊(duì)的獨(dú)特溝通方式，不同的戰(zhàn)術(shù)巧妙的利用手勢可以順利實(shí)施，從而讓教練員更好地指揮現(xiàn)場比賽，有效積極地傳遞戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)略。每個(gè)教練員個(gè)性獨(dú)特的手勢，都需要在平時(shí)的訓(xùn)練過程中與運(yùn)動(dòng)員長期磨合而產(chǎn)生，這樣才更有利于彼此之間的默契和交流。
2動(dòng)作語
動(dòng)作語言是在籃球訓(xùn)練中教練員經(jīng)常采用的一種肢體語言。體態(tài)語言比起口頭語言更加富有感染力，更加簡潔明了。采用動(dòng)作語言可以直觀地表現(xiàn)出所學(xué)知識的結(jié)構(gòu)、過程、節(jié)奏準(zhǔn)確度等較為抽象的因素，使之形象化，具體化。動(dòng)作語言的合理運(yùn)用在籃球比賽時(shí)不但可以鼓舞隊(duì)伍的士氣，還可以威懾對手。我們在看籃球比賽時(shí)經(jīng)常可以看到教練員在暫停，或者節(jié)間休息的時(shí)候拿著戰(zhàn)術(shù)板一邊講解，一邊做動(dòng)作。當(dāng)隊(duì)員發(fā)揮好時(shí)，教練員與其握手、擁抱表示祝賀;當(dāng)隊(duì)員發(fā)揮不好時(shí)，有的教練會(huì)輕拍隊(duì)員的肩膀表示安慰。教練員之所以采用這樣的動(dòng)作是為了讓運(yùn)動(dòng)員更加清楚地了解教練員的意圖和戰(zhàn)術(shù)思想，以便他們在賽場上更好地執(zhí)行教練員提供給他們的信息。所以動(dòng)作語言能更好地配合有聲語言，使教練員的講解更加具體形象，有效節(jié)約時(shí)間，增進(jìn)與隊(duì)員之間的親切感。
3表情
表情是人們內(nèi)心世界的一種外在表現(xiàn)。教練員通過喜、怒、哀、樂表達(dá)自己真實(shí)的感情和思想，傳遞重要信息。在平時(shí)的訓(xùn)練和生活過程中，教練員時(shí)而歡笑，時(shí)而皺眉，不同的面部表情表達(dá)了不同的情感，使運(yùn)動(dòng)員內(nèi)心也會(huì)產(chǎn)生一定的變化。人若面無表情，則會(huì)大大降低個(gè)人魅力，使人感覺不夠平易近人。
籃球教練員提高語言藝術(shù)的途徑
1多下苦功不斷歷練
提高教練員語言藝術(shù)，首先要從自身下苦功夫。籃球教練員不但要注重本身專業(yè)知識的學(xué)習(xí)，還要了解其他相關(guān)專業(yè)的內(nèi)容，提高自身的修養(yǎng)。如多看文學(xué)作品，提高個(gè)人文化方面的修養(yǎng);掌握心理學(xué)，教育學(xué)的相關(guān)知識，了解心理、教育的規(guī)律，盡量使自己在語言的表達(dá)上更加運(yùn)用自如，游刃有余。籃球教練員平時(shí)還要多思考，用心感受生活，多與別人交流，努力使自己成為一個(gè)幽默睿智、自信樂觀的智者，讓自己成為語言的主宰者。要多學(xué)習(xí)一些演說名家的優(yōu)點(diǎn)和長處，同時(shí)養(yǎng)成自己獨(dú)特的語言風(fēng)格，并配以得體的態(tài)勢語，不斷歷練自己駕馭語言和運(yùn)用語言的能力。
2理論學(xué)習(xí)廣泛參與
籃球教練員在平時(shí)的訓(xùn)練中，要多觀察，多思考，在有聲語言上不斷推敲揣摩，提高自身對語言的駕馭能力。同時(shí)，籃球教練員應(yīng)掌握多種語言運(yùn)用技巧，遵循語言規(guī)律，善于總結(jié)，積極創(chuàng)造。籃球教練員的體態(tài)語言要準(zhǔn)確、規(guī)范，每一個(gè)手勢、眼神、動(dòng)作要有其明確的目的，體現(xiàn)教練員自身的威望，運(yùn)用體態(tài)語言還應(yīng)注意與運(yùn)動(dòng)員的交流反饋，及時(shí)調(diào)整，形成和完善自身所特有的體態(tài)語言。有機(jī)會(huì)就多多的參與到實(shí)踐當(dāng)中，充分鍛煉自己的實(shí)踐能力，盡可能將自己所學(xué)習(xí)的理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合起來，形成自己的一套訓(xùn)練教學(xué)理論。
3參加培訓(xùn)逐步提高
籃球教練員在學(xué)習(xí)理論知識的過程中，還要積極參加各類與自己專業(yè)相關(guān)的培訓(xùn)。通過培訓(xùn)，汲取同行身上所擁有的長處，彌補(bǔ)自己的不足。主動(dòng)向同行中的先進(jìn)者和經(jīng)驗(yàn)豐富的前輩虛心請教，拓寬自己的知識面，提高自己的語言運(yùn)用技巧和能力。另外，還要將有聲語言和無聲語言恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來加以綜合運(yùn)用，以達(dá)到無聲與有聲取長補(bǔ)短的效果，真正使自己的籃球語言表達(dá)藝術(shù)得到質(zhì)的飛躍。
近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。
二
從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。
1文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。
俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對的不及物的活動(dòng)。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。
語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。
2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。
文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。
自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。
3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。
語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]
可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。
所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。
所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。
歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。
自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。
短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。
論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。
四
認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。
認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。
明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。
既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。
如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。
與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。
應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
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【論文關(guān)鍵詞】刺激行為理論；言語行為理論；語言使用
1刺激反應(yīng)理論
l919年，美國心理學(xué)家瓦特生的《行為主義觀點(diǎn)的心理學(xué)》一書出版問世，行為心理學(xué)在美國興起。布龍菲爾德也從馮德的構(gòu)造派心理學(xué)的立場轉(zhuǎn)到了瓦特生的行為主義心理學(xué)的立場，并于1933年出版了其代表作《語言論》(王偉，2006)。布龍菲爾德把瓦特生的這一套“刺激一反應(yīng)”學(xué)說全盤搬到語言學(xué)中來。在《語言論》中，布龍菲爾德把語言看成一連串刺激和反應(yīng)的行為，為美國描寫主義語言學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。他用了一個(gè)現(xiàn)在十分著名的公式s一…·s—R(S代表一個(gè)人受的刺激，rs言語刺激的反應(yīng)，R代表另一個(gè)人的反應(yīng))來闡述其觀點(diǎn)。其具體分析如下：
假設(shè)杰克和琪兒真沿著一條小路走去。琪兒餓了。她看見樹上有個(gè)蘋果。于是她用喉嚨、舌頭和嘴唇發(fā)出一個(gè)聲音。杰克接著就跳過籬笆，爬上樹，摘下蘋果，把它帶到琪兒那里，放到她手里。琪兒就這樣吃到了這個(gè)蘋果。這一連串的事項(xiàng)可以區(qū)分為兩種：言語行為和實(shí)際事項(xiàng)，根據(jù)時(shí)間先后整個(gè)事情分為三個(gè)連續(xù)的部分：
A言語行為之前的實(shí)際事項(xiàng)。s—r說話人的刺激琪兒餓了。光波從紅色的蘋果那里反射到她的眼睛里。她同時(shí)看到了杰克在她旁邊。
B．言語r……s語言可以在一個(gè)人受刺激是讓另外一個(gè)人做出反應(yīng)。
B1琪兒受刺激后，及作實(shí)際反應(yīng)，而去作發(fā)音動(dòng)作，產(chǎn)生言語反應(yīng)，即替代性反應(yīng)s—r
B2琪兒口腔里空氣中的聲波使周圍的空氣形成類似的波形振動(dòng)。
B3空氣里的聲波沖擊杰克耳膜，杰克聽到了言語。聽到的話刺激了杰克。
C．言語行為以后的實(shí)際事項(xiàng)s—R語言的替代性刺激聽話入的反應(yīng)杰克去摘蘋果，并把蘋果交給琪兒，琪兒把蘋果吃了。
R可能是兩種刺激的結(jié)果：實(shí)際刺激s—R或者語言的替代性刺激s—R。可見，人類回答刺激有兩種方式：無言語的反應(yīng)和用言語作中介的反應(yīng)，分別表示如下：無言語的反應(yīng)：s—R和用言語作中介的反應(yīng)：s一…-s—R。語言行為是一種手段，使sR在不同的人身上發(fā)生。布龍菲爾德認(rèn)為，“作為研究語言的人，我們所關(guān)心的恰恰正是言語的事項(xiàng)(s……r)，它本身雖然沒有價(jià)值，但卻是達(dá)到某種巨大目的的手段。”(布龍菲爾德，2000，P28)
2言語行為理論
言語行為是從行為角度闡述人類語言交際的一種重要理論。自從英國牛津大學(xué)哲學(xué)教授奧斯汀的系列講座《怎樣以言行事》于1962年出版后，言語行為成了語用學(xué)上的重要課題。奧斯汀認(rèn)為語言不僅僅是用來陳述和描述事物的，也可以用來實(shí)施某種行為。他認(rèn)為一個(gè)人在說話的時(shí)候，在大多數(shù)情況下，同時(shí)實(shí)施三種行為：即(1)敘事行為(以言行事、以言表意行為、elocutionaryact)，即“說話”這一行為本身，它大體與傳統(tǒng)意義上的“意指”相同，指發(fā)出的語音、音節(jié)、說出的單詞、短語和句子等；敘事行為表達(dá)的是字面意思；(2)施事行為(以言施事行為、語導(dǎo)行動(dòng)、取效行為illocutionary)，指通過說話這一動(dòng)作所實(shí)施的行為，即說話人通過字面意義所表．a(chǎn)達(dá)ct的真實(shí)意rloeutionaryact)，是指說話所產(chǎn)生的交際效果，即說話人所說的話在聽話人或其他人的感情圖；施事行為表達(dá)的是說話人的意圖，也稱言外之力；(3)成事行為(以言成事、以言取效行為pe、思想和行動(dòng)上產(chǎn)生影響或效果。成事行為指行為意圖一旦被受話人所領(lǐng)會(huì)而對其產(chǎn)生的影響或效果。(Austin，1975，P20—38)
3兩者的聯(lián)系和區(qū)別
通過以上陳述可以看出布龍菲爾德的關(guān)于語言的用途和奧斯汀的言語行為理論的異同。他們都對語言存在一個(gè)動(dòng)態(tài)的認(rèn)識，都屬于行為主義，都是對一個(gè)含有交際雙方的語言事實(shí)進(jìn)行分析，都試圖證明：語言可以在一個(gè)人受刺激是讓另外一個(gè)人做出反應(yīng)。而且都十分重視語境和情境，由于話語發(fā)生在一定數(shù)量與交往雙方相關(guān)的個(gè)人、社會(huì)以及文化等因素在內(nèi)的一定情景中，因此我們必須涉及社會(huì)語言學(xué)、民族交際學(xué)、語用學(xué)、跨文化交際學(xué)等研究領(lǐng)域，才能更全面地理解話語含義。由于任何言說、思想和文本都將是一定語言結(jié)構(gòu)功能作用的結(jié)果，所以傳統(tǒng)意義上的主體都被消解了，取而代之的則是一定文本上下文結(jié)構(gòu)一語境或?qū)υ捳咧g共同建構(gòu)的語義場。因此他提出了他的施事行為：施事行為是通過一定的話語形式，通過協(xié)定的步驟與協(xié)定的力而取得效果，所以施事行為是協(xié)定的。從這點(diǎn)看，奧斯汀的言語行為理論把語言研究從以句子本身的結(jié)構(gòu)為重點(diǎn)轉(zhuǎn)向句子表達(dá)的意義、意圖和社會(huì)功能方面，從而突出了用語言做事或言語的社會(huì)功能(劉宓慶2001：202．)這也說明，奧斯汀并沒有完全無視語言外部因素，對于言語行為是否取效的因素并沒有納人分析范圍。布龍菲爾德給語言形式的意義下的定義是：說話人發(fā)出語言形式時(shí)所處的情境和這個(gè)形式在聽話人那兒所引起的反應(yīng)。其因果序列是：說話人的處境一言語一聽話人的反應(yīng)。也就是與說出或聽進(jìn)的聲音符號相應(yīng)的刺激一反應(yīng)成分，對于語言意義的科學(xué)的說明，是以說話人對世界的科學(xué)而精確的認(rèn)識為前提的。
通過對兩個(gè)理論進(jìn)行交換分析可以發(fā)現(xiàn)彼此的差別。杰克和琪兒真沿著一條小路走去。琪兒餓了。她看見樹上有個(gè)蘋果。該言語行為之前的實(shí)際是一種敘事行為的一部分。于是她發(fā)出一個(gè)聲音，該“說話”這一行為本身，大體與傳統(tǒng)意義上的“意指”相同，指發(fā)出的語音、音節(jié)、說出的單詞、短語和句子等。杰克接著就跳過籬笆到琪兒就這樣吃到了這個(gè)蘋果該言語行為以后的實(shí)際事項(xiàng)是一種成事行為，是說話所產(chǎn)生的交際效果。即說話人所說的話在聽話人或其他人的感情、思想和行動(dòng)上產(chǎn)生影響或效果。說話的意圖一旦被受話人所領(lǐng)會(huì)而對其產(chǎn)生的影響或效果。然而我們還可以發(fā)現(xiàn)而B．言語一…·8這一過程卻不是嚴(yán)格的一一對應(yīng)關(guān)系。B1琪兒受刺激后，及作實(shí)際反應(yīng)，而去作發(fā)音動(dòng)作，產(chǎn)生言語反應(yīng)，即替代性反應(yīng)s—r，也就是敘事行為；敘事行為表達(dá)的是字面意思；B2琪兒口腔里空氣中的聲波使周圍的空氣形成類似的波形振動(dòng)；B3空氣里的聲波沖擊杰克耳膜，杰克聽到了言語。聽到的話刺激了杰克。這兩個(gè)過程不是奧斯汀研究的注重點(diǎn)，屬于敘事行為的必須過程，是物理過程，奧斯汀言語行為理論并沒有涉及。言語行為理論的經(jīng)典例子是如當(dāng)一位丈夫下班回到家，對妻子說“我餓了。”他同時(shí)實(shí)施了三種行為：敘事行為：告訴妻子他現(xiàn)在肚子很餓；施事行為：叫妻子為自己準(zhǔn)備食物；成事行為：妻子聽了他的話，給他拿來了食物。在這三種行為當(dāng)中，敘事行為本身并不能構(gòu)成語言交際，成事行為具有很大的不確定性，唯有施事行為，它與說話人的意圖一致，是言語行為理論關(guān)注的核心。(索振羽，2001，P145-162)對比兩個(gè)例子，可以發(fā)現(xiàn)在刺激行為理論和言語行為理論著眼點(diǎn)的不同。言語行為理論更多的側(cè)重發(fā)語人的個(gè)人語言行為。而刺激行為理論側(cè)重語言可以在一個(gè)人受刺激時(shí)讓另外一個(gè)人做出反應(yīng)。但是同時(shí)，可以看到奧斯汀認(rèn)為，言語行為是敘事行為的有意義的單位，完成行為方式的話語是言語行為的主要形式。奧斯汀認(rèn)為，施事行為是約定俗成的，并且言外之力通常也是約定俗成的。對于施事行為，說話者必須在遵守一定的慣例的前提下才能完成。而言后行為依賴于語境，不一定通過話語本身就能取得，因此是不確定的。
近些年來，作文作秀的現(xiàn)象已成了眾矢之的。夢境多了，真情少了；憂郁多了，天真少了；深沉多了，清純少了；抒情多了，記敘少了；概述多了，素描少了；柔情多了，激情少了；歷史多了，現(xiàn)實(shí)少了；排比多了，平實(shí)少了：感悟多了，經(jīng)歷少了；上帝多了，自己少了。學(xué)生作文越來越偏離了自己的感情世界和真實(shí)的生活。如何真正讓學(xué)生作文來一次回歸，回歸到作文的本真中去，重慶近三年邁出了可喜的步子。2007年的“酸甜苦辣話高考”，2008年的“在自然中生活”，今年的“我與故事”，都試圖在引導(dǎo)考生將作文轉(zhuǎn)向生活，直面社會(huì)和自身，抒寫性靈，闡發(fā)自己的人生感悟和體驗(yàn)。
“酸甜苦辣話高考”要求學(xué)生在作文中，以自己的學(xué)生生活為作文方向，或者選擇一個(gè)典型的事例寫出自己的真情體驗(yàn)和感悟，這種體驗(yàn)可以是“酸”，可以是“甜”等。2008年的“在自然中生活”，既能以“在自然中生活，是人心與自然的優(yōu)美合奏”為主旨，贊美人與自然“天人合一”的融洽關(guān)系，也可以“在自然中生活，就是返璞歸真的人性破繭”“在自然中生活，是回應(yīng)心靈在彼岸的召喚，是一種脫俗的生存姿勢”為立意，展開對性靈、心靈狀態(tài)的探究。目的是要求學(xué)生關(guān)注自然，關(guān)注生活，關(guān)注人生的態(tài)度和生活方式。
今年重慶高考作文“我與故事”其命題之巧妙，令人拍案叫絕。
其一，暗合了重慶正倡導(dǎo)的閱讀經(jīng)典。語文是一門科學(xué)，它不需要跟隨熱點(diǎn)，但也不必回避熱點(diǎn)。在重慶范圍內(nèi)，大力提倡弘揚(yáng)正氣，歌頌英雄，閱讀經(jīng)典之時(shí)，讓考生能夠暢談“故事”對自己的影響，尤其是這些“故事”對自己的思想啟迪，人生觀的形成，以及自己從中得到的收獲和感悟，都是有話可說的，同時(shí)，再次讓學(xué)生關(guān)注自身，由此去思考自己的生活態(tài)度和生活方式。
其次，這是一次沒有材料的材料作文。材料作文近些年大有取代話題作文之勢，而重慶自主命題6年來，出現(xiàn)了四次話題作文，兩次命題作文，還沒有出現(xiàn)過材料作文。這次“我與故事”就是一次更靈活的材料作文，試卷不是死板地給考生一則統(tǒng)一的材料，而是讓學(xué)生自己去選擇自己所喜歡的故事來做材料，從而又通過自己選定的材料來進(jìn)行審題，由此談出自己對“故事”的感悟。
其三，近年來學(xué)生作文文體“四不像”的現(xiàn)象極為突出，可謂是冰凍三尺了，這次作文自然要求學(xué)生作文時(shí)要慎重考慮自己選擇什么樣的文體。要求中，“你可能是故事的參與者，也可能是故事的聆聽者，也可能是故事的評論者”，給考生作文文體提供了很大選擇余地。如果是記敘文，考生可以將自己融入“故事”之中，這個(gè)“故事”的主角也許就是“我”，也由此對這個(gè)“故事”進(jìn)行夾敘夾議，寫出故事的經(jīng)過和意義；根據(jù)“故事的聆聽者”和“評論者”而選擇議論文，由“故事”引出自己的觀點(diǎn)、看法和感悟，并以此作為作文的論點(diǎn)，然后結(jié)合自身的體驗(yàn)，寫出自己切身感受，抒發(fā)自己的感言。如果作文缺少了“我”而大談一些人生哲理，就不完全符合命題者意圖。
其四，作文是學(xué)生語文能力的綜合考查，“我與故事”的作文，既要讓學(xué)生能夠有話可說，降低了作文的寫作難度，同時(shí)也是語文綜合能力的一次有效考查。語文，除了工具性以外，還包含著深厚的人文性以及文學(xué)品味，如果考生是“故事的參與者”。所寫的這個(gè)故事，就不能平鋪直敘，不能寫成流水賬，而是要有“故事”，也就是要有一定的故事情節(jié)，能夠跌宕起伏，具有人物形象，以情感人，總而言之，學(xué)生應(yīng)該具有一定的“來于生活，高于生活”的文學(xué)創(chuàng)作因素。如果是“故事”的聆聽者評價(jià)者，那么就具有表現(xiàn)出較強(qiáng)的語言論辯藝術(shù)，體現(xiàn)出嚴(yán)密的邏輯美。
總之，對一個(gè)作文題目優(yōu)劣的衡量。不是看它是否花哨，是否新穎，或者是否具有視覺沖擊力，而是要看它能不能有效地檢查考生的語文綜合能力。因?yàn)榭荚囎魑氖且粋€(gè)指揮棒，它的指向所在，正是未來學(xué)生學(xué)習(xí)方向所在。
(作者單位：重慶市育才中學(xué))
【論文摘要】本文從語用預(yù)設(shè)的角度，結(jié)合語言和文化的基本定義，對跨文化交際中失誤現(xiàn)象的產(chǎn)生進(jìn)行分析，從語言學(xué)的角度揭示了跨文化交際失誤產(chǎn)生的原因。
語言是一種社會(huì)現(xiàn)象，它的社會(huì)性決定了語言系統(tǒng)并非像索緒爾說的是“一個(gè)封閉系統(tǒng)”，它不可能在真空中獨(dú)立發(fā)展，自生自滅，而是和其他系統(tǒng)發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。人們的語言表現(xiàn)形式總是受到各種社會(huì)文化因素的制約，語言系統(tǒng)內(nèi)部諸要素（語音、詞匯、語法、語用等）無一不與社會(huì)文化因素發(fā)生錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。薩丕爾（Sapir）在《語言論》中指出：“語言有一個(gè)底座，說一種語言的人是屬于一個(gè)種族（或幾個(gè)種族）的，也就是說，屬于身體上具有某種特征而不同于別的群的一群。語言也不能脫離文化而存在，就是說，不能脫離社會(huì)流傳下來的、決定我們生活面貌的風(fēng)格和信仰的總體。”因而，研究語言只有把語言系統(tǒng)放到社會(huì)大系統(tǒng)中去考察，才能更好地揭示語言的本質(zhì)和語言系統(tǒng)的內(nèi)部規(guī)律。文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，它是人們通過他們的創(chuàng)造性活動(dòng)而形成的產(chǎn)物，因此，文化是相對于自然而言的。基于以上理解，從語用學(xué)和社會(huì)語言學(xué)的角度，我們認(rèn)為文化具有如下特征：文化包括語言，語言是文化的重要載體。
語言和文化一樣是社會(huì)的產(chǎn)物，是生活在該社會(huì)的人們世代沿襲下來的符號體系，薩丕爾說：“語言是純粹人為的，非本能的，憑借自覺地制造出來的符號系統(tǒng)來傳達(dá)概念、情緒和欲望的方法。它是一種文化功能，不是一種生活遺傳功能。”在人類學(xué)中，文化指的是社會(huì)共同體的一個(gè)成員受全體成員制約的全部生活方式，很明顯，按照文化的這種概念來看，語言就是文化的一個(gè)部分，而實(shí)際上是最重要的部分之一，是唯一的憑其符號作用而跟整個(gè)文化相聯(lián)系的一部分。一個(gè)社會(huì)的語言是該社會(huì)的文化的一個(gè)方面，語言和文化是部分和整體的關(guān)系。
交際一詞在英語里是communication，含義比較復(fù)雜，其基本的含義是“與他人分享共同的信息”。交際活動(dòng)的本質(zhì)就是把單個(gè)人聯(lián)絡(luò)在社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。人是社會(huì)的動(dòng)物，單個(gè)人必須通過交際活動(dòng)同他人結(jié)成某種關(guān)系，構(gòu)成社會(huì)才能很好地生存下去。這里我們把交際定義為：信息發(fā)出者和信息接受者（這里指人與人之間，不指組織之間）傳遞信息、交流思想感情的社會(huì)文化活動(dòng)。這里需要說明的是交際不等于溝通。發(fā)出信息，對方懂了，這是交際，也是溝通；發(fā)出信息，對方莫名其妙，這不是溝通，只是交際——不產(chǎn)生效果或產(chǎn)生反效果的交際。在不同民族之間，這種事例屢見不鮮。語言交際是跨文化交際中信息交流的重要形式，但是在跨文化交際中，由于交際者的外語知識掌握得不夠，或交際者不了解異族文化的特點(diǎn)，或者說文化背景不同，經(jīng)常會(huì)在交際中出現(xiàn)語言運(yùn)用上的失誤，造成交際的失敗或交際沖突。論文范文
跨文化交際（interculturalcommunication）是指發(fā)生在不同文化背景的人們之間（包括不同國家的不同文化之間和同一文化體系內(nèi)部不同亞文化之間，本文指前者）的交際活動(dòng)。當(dāng)一種文化信息必須被另一種文化加以解釋時(shí)，跨文化交際就發(fā)生了。
所謂語用預(yù)設(shè)，主要是說話人主觀上的一種預(yù)設(shè)，指語言交際活動(dòng)需要滿足的恰當(dāng)條件。基南（EdwardL.Keenan）指出：“有許多句子的言語要得到理解則要求先滿足某些文化方面的條件或情景。因此，這些條件也就自然地被稱作該句子的預(yù)設(shè)。如果它們沒有得到滿足，那么所說的話語不是無法理解，就是不按原意來理解的。”這些條件比如：
（1）參與者的地位及其關(guān)系種類。
（2）參與者的年齡、性別及其輩分關(guān)系。
（3）參與者和句子中所提及的個(gè)體之間的地位、親屬、年齡、性別、輩分的關(guān)系。
預(yù)設(shè)也可看作是話語跟使用語境之間的關(guān)系，說出一句話就其語境來說是合適的。如法語的“你真討厭”預(yù)設(shè)“聽話人是動(dòng)物、孩子、社會(huì)地位比說話人低或者跟說話人關(guān)系很密切。”
總之，語用預(yù)設(shè)涉及說話人、聽話人和語境三個(gè)方面。因此預(yù)設(shè)關(guān)系不能單靠語義分析，必須聯(lián)系說話人、聽話人和語境才能全面正確地理解會(huì)話的含義。
語用預(yù)設(shè)的主要特征可以歸納為兩個(gè)：合適性與共知性（何自然，1988：111）。
第一，合適性。所謂合適性是指預(yù)設(shè)要跟語境緊密結(jié)合，是言語行為的先決條件。如：
（1）請把那扇門關(guān)上。
（2）兒子，把房間打掃一下。
要實(shí)現(xiàn)以上請求就必然要求例（1）預(yù)設(shè)那扇門是開著的，例（2）預(yù)設(shè)房間是臟的，母親知道兒子有打掃房間的能力等。如果說（1）時(shí)門是關(guān)著的，那么發(fā)話人就不可能發(fā)出上述言語行為。同樣，如果要求打掃的房間剛剛打掃過很干凈，或者兒子的年紀(jì)還小，尚無打掃的能力，那么說（2）就毫無意義。
第二，共知性。語用預(yù)設(shè)必須是交談雙方所共知的。預(yù)設(shè)是談話雙方或一般人共知的信息，它與語境緊密結(jié)合，預(yù)設(shè)明確，則說話人說出來的話，受話人可以根據(jù)語境和預(yù)設(shè)做出不同反應(yīng)。
語用失誤是跨文化交際中普遍存在的問題。比如，一位中國教師給日本學(xué)生講完“龜兔賽跑”的故事后，讓學(xué)生談?wù)劯邢耄粋€(gè)女學(xué)生說：“我是多么愿意做一個(gè)大烏龜呀！”讓老師聽后哭笑不得。產(chǎn)生這種交際失誤的原因是共知預(yù)設(shè)不同。這位日本學(xué)生語句表達(dá)本身沒有問題，這當(dāng)中主要反映了中日兩國文化觀念、文化習(xí)俗上的差異。古代的中國和現(xiàn)代的日本，烏龜都是耐力、長壽的象征意義，所以日本學(xué)生會(huì)說出“愿意做一個(gè)大烏龜”（意即要扎扎實(shí)實(shí)，一步一個(gè)腳印兒地學(xué)習(xí)）的話。中國教師聽后所以有哭笑不得的感覺，是以現(xiàn)代中國人的文化習(xí)俗、文化心理來理解日本學(xué)生這句話的。從語用預(yù)設(shè)的共知性的角度來看，烏龜在現(xiàn)在中國人的心目中，另有象征意義，用來暗指妻子有情夫的男子。這就是不同民族的人員在交際中，由于語用共知預(yù)設(shè)不同所造成的交際障礙，這種語用失誤在不同民族間的人員交往中隨時(shí)隨處可見。
從廣義上來說，任何語言環(huán)境、交際背景都屬于語用預(yù)設(shè)的廣義范疇，因此，在進(jìn)行跨文化交際溝通時(shí)，不能忽視語用預(yù)設(shè)的共知性的要求，否則不但不能達(dá)到交際的目的，還會(huì)引起交際上的失誤。
【參考文獻(xiàn)】
[1]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書館，1980.
50年前美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家布龍菲爾德提出morpheme這個(gè)術(shù)語并傳入我國，morpheme最早時(shí)被譯作形素，指的是詞的形態(tài)成分，而后被譯為“詞素”，在“詞素”這一譯名流行的同時(shí)，morpheme的另一譯名“語素”以嶄新的面目問世，呂叔湘先生根據(jù)熙先生的建議把它譯作“語素”，用來指最小的有意義的語言單位。因此，從20世紀(jì)50年代開始，“詞素”和“語素”這兩個(gè)名稱一直在不同的漢語研究著作或教材中使用。
為了更好的區(qū)分這兩個(gè)指稱，發(fā)現(xiàn)它們內(nèi)在的特點(diǎn)以及產(chǎn)生不同的根源，筆者通過相關(guān)論文和著作的閱讀和分析，發(fā)現(xiàn)存在以下四種不同派別。
一、語素派
呂叔湘在《漢語語法分析問題》中重申了他的觀點(diǎn)，指出“morpheme作為最小的有音有義的語言單位，不管他是詞還是詞的部分，譯作語素最合適，不僅把語素定義為‘最小的語法單位’、‘最小的語音語義結(jié)合體’，并且對語素進(jìn)行進(jìn)一步的闡釋。認(rèn)為語素這一名稱反映了漢語語法的的特點(diǎn)，并且采用“語素”這一名稱可以避開劃分詞的矛盾，語素的劃分可以先于詞的劃分，詞素的劃分必得后于詞的劃分，而漢語的詞的劃分是問題比較多的。”為了避開是詞與否這個(gè)棘手的問題，采用語素說確有其方便之處。
陸儉明在《現(xiàn)代漢語語法教程》中采用“語素派”的觀點(diǎn)，指出：“語素是語言中最小的意義結(jié)合體，是最小的語法單位。語素的功用有兩個(gè)，一是用來構(gòu)成詞，二是構(gòu)成包含在詞內(nèi)部的、作為詞的組成成分的一種語素的組合‘語素組’，得出語素是詞的‘建筑材料’的結(jié)論”。
董義連、胡宇慧在其論文中《黃廖本《現(xiàn)代漢語》不同版本詞匯系統(tǒng)語素問題比較研究》指出：“詞素”和“語素”都是morpheme的譯名，但實(shí)際上二者從概念的外延、內(nèi)涵和功能等方面都存在差別。從漢語實(shí)際情況看，如果僅僅研究詞的內(nèi)部成分，不涉及其他方面，“詞素”這個(gè)術(shù)語是恰當(dāng)?shù)模绻裮orpheme作為一級語言單位來研究，并進(jìn)一步擴(kuò)展到語調(diào)、停頓、重音等超語段語素來研究的話，用“詞素”就不如用“語素”這一術(shù)語內(nèi)涵更嚴(yán)密，外延更精確。
同時(shí)支持采用“語素”觀點(diǎn)的有胡壯麟、黃伯榮、廖旭東、王嶠、張志公、劉小南、李仁孝等等，并且在其語法作品中采用了語素的提法，其理由如下：
1.“語素”先于詞，“詞素”后于詞；
1.“詞素”不限于構(gòu)詞，可以組合成詞組（短語），可以附加于別的詞、詞組（短語）或句子之上，還可以“直接進(jìn)入句子”或者“獨(dú)立成句”，而“詞素”不然；
3.用“語素”方便分析，“詞素”不然；
總之，采用“語素”派的觀點(diǎn)認(rèn)為，“語素”這一名稱反映了漢語語法的特點(diǎn)，并且采用“語素”這個(gè)名稱可以避開劃分詞的矛盾。
二、詞素派
陸志偉《漢語的構(gòu)詞法》使用了“詞素”這一概念。其中指出：“漢語的詞不那么容易提選，最方便、也是最合理的辦法是把凡是有意義的音節(jié)先都當(dāng)做詞素。其中又能獨(dú)立的，當(dāng)它獨(dú)立的時(shí)候，詞素等于詞。當(dāng)它在語言片段里不能自由運(yùn)用的時(shí)候，詞素+詞素才是詞。”應(yīng)該說，陸志偉的“詞素”的概念已經(jīng)非常明確。
張壽康對詞素的理解是：“從構(gòu)詞法的角度看，詞是由詞素構(gòu)成的，比如‘語言’是‘語’和‘言’兩個(gè)詞素構(gòu)成的，‘噴’是一個(gè)詞素構(gòu)成的，所以從構(gòu)詞法的角度說，詞是‘由詞素構(gòu)成的最小的語言單位’。”從這段話可以看出，張壽康認(rèn)為“詞素”不僅指作為詞的構(gòu)成成分的最小音義結(jié)合體，而且也包括可以單獨(dú)成詞的最小的音義結(jié)合體。
宋玉柱的《也談詞素和語素》中提出：“首先，我認(rèn)為，從構(gòu)詞法的角度來說，應(yīng)該保留詞素而舍棄語素。詞素是詞當(dāng)中分析出來的最小的音義結(jié)合體。而語素是語言中最小的音義結(jié)合體。這些定義都己是大家公認(rèn)的。在沒有妥善的處理辦法之前，只能采用一種說法。而從構(gòu)詞法的角度來看，詞素是構(gòu)詞成分這一觀點(diǎn)更加順理成章.其次，為了尊重傳統(tǒng)，即尊重大多數(shù)人的習(xí)慣，并且提出“復(fù)合詞素”這個(gè)概念。
張靜《新編現(xiàn)代漢語》主張使用“詞素”一名，提出如下四點(diǎn)理由：
1、詞素是音義結(jié)合的最小構(gòu)詞單位。任何一個(gè)詞都是由詞素構(gòu)成的，而詞素也只是用來構(gòu)詞的，是構(gòu)詞元素。
2、一個(gè)詞可以由一個(gè)詞素構(gòu)成，也可以由幾個(gè)詞素構(gòu)成。
3、有些語法單位既是語素又是詞，作為詞它們可以單獨(dú)造句，并不能說這種詞素是直接造句的，從分析手續(xù)上說，這些詞素是先構(gòu)成一個(gè)單純詞，然后再以詞的資格去造句的。
4、如果可以說詞和詞組都是從句子里分析出來的，當(dāng)然也可以說詞素是從詞里分析出來的。
同時(shí)持相關(guān)觀點(diǎn)的有謝卓綿、劉曉紅、張小平、唐子恒、賈寶書等在他們的語法作品中均同意并采用詞素的提法。
三、語素詞素并行派
持“語素”和“詞素”并行這種觀點(diǎn)的，尤以劉叔新為代表，劉叔新在其近著《漢語描寫詞匯學(xué)》一書中說：“詞的構(gòu)造成分，一般提出的就是詞素或語素。傳統(tǒng)語言學(xué)采用‘詞素’，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)興起之后較多采用‘語素’。在選擇了‘語素’之后，‘詞素’仍可留下而派以新的用場，這就是說，‘詞素’和‘語素’可以作為兩個(gè)不一樣的術(shù)語而同時(shí)并存。只須把‘詞素’的定義加以改變。”
彭麗萍《現(xiàn)代漢語詞匯認(rèn)知研究》中認(rèn)為：“詞素是詞或詞干的直接組成成分，是一個(gè)詞能夠劃分出的小于詞的構(gòu)詞單位。語素則是相對于整個(gè)語言系統(tǒng)而言的，它是語言中的最小音義結(jié)合體，它可以是詞素，也可以是詞或詞的組合，詞素是詞匯研究中的重要的單元，而講漢語的語法，語素和短語的重要性不亞于詞。”從此看出，其對“語素”和“詞素”均采取支持的觀點(diǎn)。
張斌《新編現(xiàn)代漢語》中也提及到語素和詞素的問題，雖然他認(rèn)為“語素”是由英語morpheme翻譯而來，用“語素”這一名稱更好一些，但是也可以譯為“詞素”。因?yàn)榈恼Z素的劃分可以先于詞，詞素的劃分必須后于詞，而漢語中詞和短語的劃界，本身就存在著一些可此可彼或兩難的現(xiàn)象。
四、語素詞素取消派
近年來一些學(xué)者否定語素的存在。其中以徐通鏘（1997）為代表，徐通鏘先生在他的巨著《語言論――語義型語言的結(jié)構(gòu)原理和研究方法》中，提出漢語研究要以“字”為本位，把“字”定義為“語言中有理據(jù)的最小結(jié)構(gòu)單位”。他認(rèn)為漢語中不僅沒有語素這種單位，而且連這種概念也沒有；語素既沒有理據(jù)，也不是句法的最小結(jié)構(gòu)單位，字與語素?zé)o法相互類比。這是“字本位”派與“漢字文化”派的主張。
以徐通鏘為代表的字本位思想是一種以“字”為基本粒子的漢語言系統(tǒng)觀。漢語社團(tuán)中有心理現(xiàn)實(shí)性的語言單位是“字”，字是語音、語法的交匯點(diǎn)，是語法的研究點(diǎn)，而“語素”則沒有心理現(xiàn)實(shí)性。
從總體發(fā)展趨勢來看，如今主要是以采用“語素”派和“詞素”派的觀點(diǎn)為主。他們的分歧在于詞素的劃分必得后于詞的劃分，而語素的劃分可以先于詞的劃分。“詞素”主要是從構(gòu)詞法的角度劃分的，而“語素”則是相對于整個(gè)語言系統(tǒng)而言的。
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[2] 宋玉柱.也談詞素和語素――與劉叔新先生商榷[J].世界漢語教學(xué).1992（03）
[3] 張斌.新編現(xiàn)代漢語[M].復(fù)旦大學(xué)出版社.2010（02）
[4] 賈寶書.論詞素系統(tǒng)[J].淄博師專學(xué)報(bào).1994（03）
造船行業(yè)既是資金、技術(shù)密集型產(chǎn)業(yè)，又是勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)，具有產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)度大、創(chuàng)造就業(yè)機(jī)會(huì)多等特點(diǎn)，造船行業(yè)的持續(xù)健康發(fā)展對拉動(dòng)國民經(jīng)濟(jì)增長和穩(wěn)定社會(huì)就業(yè)具有十分重要的作用。世界主要造船國如日本、韓國等，都把造船業(yè)作為帶動(dòng)國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要行業(yè)，政府通過政策性融資等手段大力支持造船業(yè)的發(fā)展。我國造船業(yè)憑借改革開放的大好形勢，在政府的大力支持和造船行業(yè)廣大干部職工的辛勤努力下，近二十年來特別是近幾年來取得了長足的發(fā)展，已成為我國重要的制造行業(yè)。
中國進(jìn)出口銀行作為重點(diǎn)支持大型機(jī)電產(chǎn)品和成套設(shè)備等資本性貨物出口的政策性銀行，支持船舶出口也是其義不容辭的職責(zé)。成立八年來，中國進(jìn)出口銀行始終把支持我國船舶出口作為出口信貸的工作重點(diǎn)之一。截至今年6月底，中國進(jìn)出口銀行出口信貸業(yè)務(wù)累計(jì)對船舶出口發(fā)放貸款434億元人民幣，占同期放款總金額的23%；辦理船舶出口的對外擔(dān)保22.5億美元，占擔(dān)保總金額的74%；共計(jì)支持了包括超大型油輪、大艙口集裝箱船、液化石油氣船、化學(xué)品船、高速水翼船和自卸船等在內(nèi)的各種出口船舶708艘，總噸位1767萬噸，合同總金額121億美元。同時(shí)，為貫徹國家鼓勵(lì)國輪國造的政策，中國進(jìn)出口銀行在政策允許的范圍內(nèi)，對內(nèi)銷遠(yuǎn)洋船舶的建造也提供了少量的出口賣方信貸支持。目前，國內(nèi)的大中型造船企業(yè)基本上都是我們的客戶，中國進(jìn)出口銀行近年來對我國船舶出口的支持率已經(jīng)達(dá)到90%，與廣大造船企業(yè)形成了良好的合作關(guān)系。八年來，中國進(jìn)出口銀行對船舶出口提供的政策性金融支持，促進(jìn)了造船工業(yè)及其上游行業(yè)制造能力和技術(shù)水平的不斷提高，幫助相關(guān)行業(yè)創(chuàng)造了大量的就業(yè)機(jī)會(huì)，為我國船舶出口連續(xù)數(shù)年居世界船舶出口第三位的成績作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
目前，我國造船業(yè)的發(fā)展既存在優(yōu)勢也面臨困難。從優(yōu)勢來看，一是我國造船業(yè)技術(shù)力量較強(qiáng)，管理水平較高，不僅可以建造一般大型船舶，而且能夠建造30萬噸級超大型油輪，造船的質(zhì)量和服務(wù)都能滿足船東的需求。二是我國人力資源豐富，勞動(dòng)力成本相對較低，造船具有價(jià)格競爭優(yōu)勢。三是與其他國家一樣，我國船舶出口得到了政府在出口退稅和出口信貸等方面的支持。我國造船業(yè)雖然與韓國、日本相比還有較大差距，但發(fā)展速度快，潛力巨大，發(fā)達(dá)國家的不少船東預(yù)言，未來世界船舶建造的主要市場將轉(zhuǎn)到中國，中國很有希望成為世界第一造船大國。從面臨的困難看，近年來，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快和造船業(yè)國際化水平的提高，世界船舶市場競爭日趨激烈，國際市場船價(jià)降低，我國造船成本提高，船舶出口難度加大。船舶出口如不能保持穩(wěn)定增長，或者出現(xiàn)下降趨勢，勢必極大地影響造船業(yè)的發(fā)展，并將對拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長和解決社會(huì)就業(yè)問題產(chǎn)生很大影響。我們應(yīng)該從國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的戰(zhàn)略高度充分認(rèn)識支持造船業(yè)發(fā)展的重大意義。中國進(jìn)出口銀行將在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加大對我國船舶出口的政策性金融支持力度，使我國早日成為世界第一流的造船和船舶出口大國。
二、借鑒國際經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用出口買方信貸支持船舶出口
近年來，中國進(jìn)出口銀行在主要利用出口賣方信貸支持我國船舶出口的同時(shí)，借鑒國際同類機(jī)構(gòu)的通行做法，為我國船舶出口提供了出口買方信貸支持。向船東提供出口買方信貸是國際上通行的船舶融資方式。與國際金融市場的一般貸款相比，買方信貸具有期限長、利率低等特點(diǎn)，為造船企業(yè)、船東和融資銀行所普遍接受。去年11月和今年4月，我們先后向挪威索莫蓋斯有限公司和溫特蓋斯有限公司提供出口買方信貸，支持他們從我國進(jìn)口四艘8刪立方米液化石油氣船和兩艘1萬立方米液化石油氣船，反響很好，受到出口企業(yè)和國外船東的歡迎，這兩筆貸款成為我們運(yùn)用買方信貸支持我國船舶出口的有益嘗試。
運(yùn)用買方信貸支持船舶出口有兩個(gè)明顯的優(yōu)勢：一是向購買我國船舶的外國船東提供出口買方信貸，可以增強(qiáng)對船東的吸引力，提高我國出口船舶的競爭力。國外船東、船舶融資和中介服務(wù)機(jī)構(gòu)普遍看好中國造船業(yè)的發(fā)展，他們希望能夠在為船舶及相關(guān)貿(mào)易提供融資與服務(wù)方面加強(qiáng)與中國進(jìn)出口銀行的合作，并得到中國進(jìn)出口銀行的支持。我們向挪威斯考根海運(yùn)集團(tuán)提供買方信貸后，在國際上引起積極反響，一些國際知名船運(yùn)公司和船東對我們向船舶出口提供買方信貸等融資服務(wù)很感興趣，紛紛前來咨詢，表示愿意探討具體的合作項(xiàng)目。事實(shí)證明，運(yùn)用買方信貸支持船舶出口能夠有效地增強(qiáng)我國造船企業(yè)的國際競爭力。二是讓國外船東作借款人，可以解決國內(nèi)造船企業(yè)資產(chǎn)負(fù)債率高和貸款擔(dān)保難的問題。從船舶建造到出口收匯，整個(gè)過程所需資金量大、占用時(shí)間長，如果單純使用出口賣方信貸，會(huì)加大船舶制造和出口企業(yè)的資產(chǎn)負(fù)債率，使企業(yè)承擔(dān)一定的出口收匯風(fēng)險(xiǎn)。過高的資產(chǎn)負(fù)債率也增加了船舶出口企業(yè)持續(xù)獲得貸款和擔(dān)保的難度。出口買方信貸免除了由造船企業(yè)直接承擔(dān)的長期負(fù)債，不僅可以改善國內(nèi)船廠的資產(chǎn)負(fù)債狀況，解決他們貸款難及尋求擔(dān)保難的問題，也解除了企業(yè)船舶出口后存在收匯風(fēng)險(xiǎn)的后顧之憂。
中國進(jìn)出口銀行運(yùn)用出口買方信貸支持船舶出口有不少有利條件。首先是所需外匯資金有保證。建行初期，中國進(jìn)出口銀行在外匯營運(yùn)資金極度緊張的情況下，曾通過為國外銀團(tuán)貸款提供擔(dān)保的方式支持船舶出口。現(xiàn)在，國家外匯儲備比較充裕，作為支持資本性貨物出口的國家政策性銀行，中國進(jìn)出口銀行可以通過購匯等方式補(bǔ)充外匯營運(yùn)資金，因此，運(yùn)用買方信貸業(yè)務(wù)支持船舶出口所需的外匯資金來源充足。其次是貸款風(fēng)險(xiǎn)能夠得到較好的控制。中國進(jìn)出口銀行自成立以來，積極開展船舶出口融資業(yè)務(wù)，對中國船舶市場和造船企業(yè)的狀況有比較深入的了解，與國外著名船東和融資機(jī)構(gòu)也有比較廣泛的聯(lián)系。目前，我們已形成了一套比較成熟的船舶出口信貸風(fēng)險(xiǎn)管理制度，船舶貸款的信貸資產(chǎn)質(zhì)量也比較高，不良貸款比率低于其他行業(yè)的水平。在對船舶出口提供買方信貸時(shí)，我們可利用這些有利條件加強(qiáng)對借款人、擔(dān)保人的信用評估，控制和防范船舶建造風(fēng)險(xiǎn)。可以說，我國運(yùn)用買方信貸方式支持船舶出口的條件已經(jīng)成熟，只要各方共同努力，買方信貸應(yīng)該也能夠在我國船舶出口融資方面發(fā)揮更大的作用，并逐步發(fā)展成為我國主要的船舶出口融資方式。中國進(jìn)出口銀行將同時(shí)發(fā)揮出口賣方信貸和出口買方信貸的作用，兩個(gè)輪子一起轉(zhuǎn)，進(jìn)一步加大對船舶出口的支持力度。
三、運(yùn)用買方信貸支持船舶出口的幾點(diǎn)意見
中國進(jìn)出口銀行運(yùn)用出口買方信貸支持船舶出口的工作還處于起步階段，我們要在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，采取切實(shí)有效的措施，加快發(fā)展這項(xiàng)業(yè)務(wù)，加大利用買方信貸對船舶出口的支持。
一是充分利用中國進(jìn)出口銀行政策性金融業(yè)務(wù)品種齊全、功能強(qiáng)大等優(yōu)勢，為船舶出口提供“一站式”融資服務(wù)。根據(jù)企業(yè)的需要，在船廠交船前我們可提供出口賣方信貸，同時(shí)提供所需的履約和預(yù)付款等保函服務(wù)，滿足企業(yè)在建造船舶中對資金的需求；在交船后根據(jù)船東及擔(dān)保情況，或提供出口買方信貸，或繼續(xù)提供出口賣方信貸，使造船企業(yè)和船東得到全方位的融資服務(wù)。我們鼓勵(lì)造船企業(yè)積極利用出口買方信貸方式進(jìn)行融資。
二是進(jìn)一步加強(qiáng)與國外有關(guān)金融機(jī)構(gòu)的交流與合作，為國內(nèi)船舶出口企業(yè)提供更多的融資便利。中國進(jìn)出口銀行可以利用自身優(yōu)勢，請國外金融機(jī)構(gòu)繼續(xù)為我行出口買方信貸提
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積極運(yùn)用買方信貸業(yè)務(wù)
供擔(dān)保，還可利用這些機(jī)構(gòu)長期從事船舶融資的經(jīng)驗(yàn)，借助它們廣泛的客戶網(wǎng)絡(luò)，為國內(nèi)企業(yè)提供國際市場的相關(guān)信息。此外，對采用國外船用設(shè)備和材料、在中國制造并出口的船舶，可探討由中外雙方分別提供出口信貸，進(jìn)行聯(lián)合融資。在條件成熟時(shí)，可以考慮開展利用國外買方信貸進(jìn)口國外造船設(shè)備的轉(zhuǎn)貸業(yè)務(wù)，以支持國內(nèi)造船企業(yè)更新設(shè)備，提高造船能力。要通過上述廣泛的合作與交流，擴(kuò)大我國船舶建造項(xiàng)目訂單的來源，為國內(nèi)船舶出口企業(yè)爭取更多的市場機(jī)會(huì)。
三是加強(qiáng)對船舶融資擔(dān)保方式的調(diào)研，有效地控制船舶融資風(fēng)險(xiǎn)。目前，中國進(jìn)出口銀行船舶融資模式還主要建立在銀行信用擔(dān)保基礎(chǔ)上，我們要借鑒國際經(jīng)驗(yàn)，積極探索建立在船舶抵押擔(dān)保基礎(chǔ)上的融資模式，以降低船東的融資成本，有效地控制船舶融資風(fēng)險(xiǎn)，擴(kuò)大買方信貸支持船舶出口的規(guī)模。此外，我們將借鑒國外有關(guān)金融及中介機(jī)構(gòu)在控制船舶融資風(fēng)險(xiǎn)方面的成功經(jīng)驗(yàn)，改善船舶融資的風(fēng)險(xiǎn)評估辦法，更加有效地支持我國船舶出口。
關(guān)鍵詞： 外來詞 多譯汰選 翻譯
漢語詞匯在悠久的歷史發(fā)展過程中，不但通過自身的發(fā)展變化而日益豐富，而且在各個(gè)歷史時(shí)期不斷吸收其他民族和世界各國的語言豐富自己。正如美國著名語言學(xué)薩丕爾所說：“語言，像文化一樣，很少對它們自己滿足的。由于交際的需要，使說一種語言的人們直接或間接和那些相近的或文化優(yōu)越的語言說者發(fā)生接觸……要想指出一種完全獨(dú)立的語言或方言，那是很難的。”
“外來詞”，也叫“外來語”或“借詞”，在漢語中大量存在，幾乎涉及社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。對外來詞的翻譯規(guī)律的研究無論從理論上還是從實(shí)踐上都具有很重要的意義。在理論方面，它不僅是翻譯學(xué)和詞匯學(xué)研究不可缺少的一部分，而且對社會(huì)學(xué)和心理學(xué)研究也有一定的促進(jìn)作用。在實(shí)踐方面，該研究可以幫助我們進(jìn)一步認(rèn)識外來詞翻譯的規(guī)律，指導(dǎo)外來詞的翻譯實(shí)踐。然而，長期以來對外來詞的研究主要側(cè)重對詞條的收集、分類與音譯詞的規(guī)范使用，卻對各類外來詞中譯過程中出現(xiàn)的多譯汰選現(xiàn)象的規(guī)律研究較少。
一、多譯汰選的界定
在對多譯汰選進(jìn)行界定之前，應(yīng)該首先明確“漢語外來詞”這一概念的內(nèi)涵。在漢語外來詞的研究中，“外來詞”有廣義和狹義兩個(gè)理解。狹義的外來詞指，從形式（語音、字形和構(gòu)詞方式）到內(nèi)容（意義）一起借入的詞，排除意譯詞;而廣義的理解，不僅以語言學(xué)視野，更以社會(huì)、文化視野看待外來詞，不論形式內(nèi)容的借用都包括在內(nèi)。本文所討論的外來詞，取其廣義含義，包括音譯詞、意譯詞和借形詞，即通過三種不同的借譯方式產(chǎn)生的三大類漢語外來詞。
由于吸收外來詞的過程中，翻譯人員采用的借譯方式不同，因此一個(gè)漢語外來詞可能會(huì)存在多種形式的翻譯版本，有人音譯，有人意譯，也有人音譯意義結(jié)合。如“cement”最早被魯迅先生翻譯為“士敏土”，不久又出現(xiàn)了音譯的“水門汀”，最終意譯的版本“水泥”淘汰了前兩個(gè)翻譯版本為人們廣泛接受，成為漢語體系中一個(gè)較為固定的名詞。由此可以看出，一個(gè)漢語外來詞在嘗試加入漢語體系的過程中，不同翻譯版本之間會(huì)出現(xiàn)一個(gè)試驗(yàn)和選擇的過程，出現(xiàn)一個(gè)從多樣化到規(guī)范化的過程，我們把這一過程稱為外來詞的“多譯汰選”。
“多譯”即指翻譯同一外語原詞時(shí)所產(chǎn)生的多個(gè)翻譯形式。不同的翻譯版本可能因?yàn)椴捎昧瞬煌姆g方式所致，如“bus”音譯為“巴士”，意譯為“公共汽車”，“party”音譯為“派對”，意譯為“聚會(huì)”。針對同一外語原詞出現(xiàn)不同的翻譯，有時(shí)候也可能是采用相同的借譯方式所形成的，如“disco”同時(shí)擁有兩個(gè)音譯詞的翻譯版本“迪斯科”和“的士高”的存在。
“汰選”是指同一外語原詞的多個(gè)翻譯版本在歷時(shí)的發(fā)展過程中經(jīng)歷社會(huì)和語言體系試驗(yàn)、淘汰或選擇的過程。如“vitamin”最初被音譯為“維他命”，但很快被意譯的“維生素”所代替，這就是一個(gè)選擇和淘汰的過程。再如，“l(fā)aser”起初被音譯為“萊塞”，但因?yàn)椤叭R塞”一詞不易理解、接受性差，所以逐步被淘汰，一度被意譯的“激光”所取代，而到了今天通過音譯和意譯相結(jié)合的方式得到的“鐳射”又活躍起來，成為漢語詞匯體系中的一個(gè)新的外來詞。
總體上看，“多譯汰選”是一種歷時(shí)現(xiàn)象。基于語言演變、文化心理、社會(huì)分工、接受人群的變化，同一源語動(dòng)態(tài)地對應(yīng)多個(gè)不同的目的語言語單位，這正體現(xiàn)了源語和目的語言語單位的非一一對應(yīng)行，這種非一一對應(yīng)性正是跨文化交際的有效語用策略，是符合翻譯學(xué)基本原理的。就某一語言體系來說，“多譯汰選”可以擇優(yōu)汰劣，消除語言累贅，避免多個(gè)譯名造成的混亂，有利于語言的統(tǒng)一化和規(guī)范化。
二、多譯汰選的規(guī)律
外來詞要進(jìn)入漢語的詞匯系統(tǒng)，必須接受漢語的語音、語法和構(gòu)詞規(guī)則等各方面的改造，以符合漢語的發(fā)音習(xí)慣、語法和詞匯規(guī)則。概括起來，新時(shí)期漢語對外來詞多譯汰選的規(guī)律主要有以下幾個(gè)：
1.異化到歸化的汰選態(tài)勢
在新的外來詞出現(xiàn)之初，多采用異化的翻譯方法，起到介紹性的作用，如“telephone”最初被直接音譯為“德律風(fēng)”，具有臨時(shí)的注源性作用，隨著人們對這一名詞所代表的事物的深入了解，歸化的翻譯為“電話”，成為漢語體系中較固定的一詞。除此之外，還有一系列外來詞的汰選過程體現(xiàn)了這一規(guī)律特征，如“internet：國際網(wǎng)―因特網(wǎng)―互聯(lián)網(wǎng)”，“film：菲林-膠卷”等。
2.多譯汰選要符合表意精確和語言經(jīng)濟(jì)的原則
如cartoon一詞最早是“五四”時(shí)期引進(jìn)來的，最先引進(jìn)時(shí)有“漫畫”和“動(dòng)畫”這兩個(gè)義項(xiàng)，當(dāng)這兩個(gè)詞承擔(dān)了cartoon的全部義項(xiàng)之后，音譯詞“卡通”似乎有語言累贅之嫌，理應(yīng)淘汰掉才符合表意的精確和語言的經(jīng)濟(jì)。“motor：馬達(dá)-摩托”和“bus：巴士-公共汽車”的汰選都屬于這種情形，是語義系統(tǒng)汰選調(diào)整的結(jié)果。
3.接受群體的傾向性選擇
在多譯汰選的過程中，由于接受群體不同，各種翻譯版本在汰選過程中，相對規(guī)定地為某一群體接受，這就是接受群體的傾向性選擇。以“l(fā)aser”的借入為例，最初音譯為“萊塞”只為專業(yè)人士所接受;后因其專業(yè)性過強(qiáng)，普通人難以理解，所以逐漸被形象易懂的“激光”代替，目前多用于科技、醫(yī)藥領(lǐng)域，如“激光打印”、“激光祛痘”等;然而在香港地區(qū)，人們普遍接受“鐳射”一詞。除此之外，chocolate“巧克力、朱古力”，cracker“餅干、克力架”等詞匯的使用也帶有明顯的群體傾向性的色彩。
4.存異性汰選趨勢出現(xiàn)
隨著全球一體化的發(fā)展，人們尤其是青年一代開始面向世界，追逐一種現(xiàn)代感，所以在外來詞的多譯汰選過程中出現(xiàn)了一種試圖與國際接軌的“存異”趨勢。出現(xiàn)了英文字母附加漢字的外來詞，如CT檢查、BP機(jī)、T恤衫、IC卡、B超等等。而且，這一趨勢顛覆了漢語重意譯的傾向和音譯-意譯汰選的傳統(tǒng)規(guī)律，導(dǎo)致了音譯詞的復(fù)歸。如漢堡包（hamburger）、色拉（salad）、肯德基（Kentucky）、麥當(dāng)勞（McDonald）、雪碧（Sprite）、可口可樂（Coca-Cola）的流行，體現(xiàn)了漢語體系的包容性和時(shí)代性。
結(jié)語
從外來詞的發(fā)展歷程來看，一個(gè)外來詞在形成比較固定的漢語形式之前往往都經(jīng)歷一個(gè)試驗(yàn)和選擇的過程、從多樣化到規(guī)范化的過程，這就是多譯汰選。在多個(gè)翻譯版本的試驗(yàn)和選擇過程中，每一個(gè)版本都會(huì)有一個(gè)臨時(shí)的過渡性質(zhì)，每一個(gè)處于汰選中的翻譯版本都對漢語語言系統(tǒng)的豐富存在積極意義，都是跨文化語言交際中的有效載體。
隨著我國改革開放的進(jìn)程加快和全球一體化的趨勢加劇，不同語言文化之間的交流越來越密切，漢語體系面臨前所未有的外來詞引入高峰，研究和把握外來語多譯汰選的內(nèi)涵和規(guī)律，無論從理論上的翻譯研究、詞源學(xué)研究、語言文化研究等，還是實(shí)踐上翻譯實(shí)踐和跨文化交際，都具有重要意義。
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論文摘要】翻譯是將一種語言文化承載的意義轉(zhuǎn)換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動(dòng)。語言與文化的共性使翻譯成為可能，語言與文化的個(gè)性給翻譯帶來重重障礙。本文試以文化負(fù)載詞的英譯為切入點(diǎn)，從語言與文化，語言與翻譯及文化與翻譯三個(gè)方面來闡述翻譯實(shí)際上是翻譯文化這一概念。
翻譯是將一種語言文化承載的意義轉(zhuǎn)換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動(dòng)。意義的交流必須通過語言來實(shí)現(xiàn)，而每種語言都是一個(gè)獨(dú)特文化的部分載體。在轉(zhuǎn)換一個(gè)文本中的語言信息時(shí)，也在傳達(dá)其蘊(yùn)涵的文化意義。漢譯英是譯者將作者為漢語讀者所寫的漢語文本轉(zhuǎn)換成功能相似、意義相符、供英文讀者閱讀的英語文本的活動(dòng)。詞匯是文化信息的積淀，各民族的文化觀、價(jià)值觀等文化的各個(gè)層面均反映于各自的詞匯系統(tǒng)中，并形成帶有文化色彩和文化內(nèi)涵的文化詞匯。由于負(fù)載著特殊的民族文化內(nèi)涵，文化詞匯往往構(gòu)成了作為跨文化交際行為的翻譯的難點(diǎn)和重點(diǎn)，文化負(fù)載詞的英譯對于中西文化交流和傳播中國文化起著重要的作用。
1語言與文化的關(guān)系
語言是什么？各國學(xué)者定義不一。八十年代，我國學(xué)者對語言作了這樣的界定：語言是人類的交際工具和思維工具，是符號系統(tǒng)（劉伶，1984）。后又有學(xué)者指出：語言是一種作為社會(huì)交際工具的符號系統(tǒng)（刑福義，1993）。西方語言學(xué)家一般把語言視為“人類特有的、具有任意性的符號系統(tǒng)”。筆者傾向于這樣一種較為全面的界定：“語言是人類特有的一種符號系統(tǒng)，當(dāng)它作用于人與人的社會(huì)關(guān)系的時(shí)候，它是表達(dá)相互反應(yīng)的中介；當(dāng)它作用于人和客觀世界的關(guān)系的時(shí)候，它是認(rèn)知的工具；當(dāng)它作用于文化的時(shí)候，它是文化信息的載體和容器。”（許國璋，1987）
1.1語言是文化的一部分。文化是通過社會(huì)習(xí)得的知識,而語言則是人類特殊的語言能力通過后天社會(huì)語言環(huán)境的觸發(fā)而習(xí)得的一套知識體系。陳宏薇和李亞丹主編的《新編漢英翻譯教程》一書中給文化下的定義為：文化是人類在社會(huì)歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。并根據(jù)《文化語言學(xué)》的文化分類法把文化分為物質(zhì)文化、制度文化和心理文化。由于語言是人類最杰出的創(chuàng)造物之一，語言自然是文化的一部分。
1.2語言是文化的載體，亦即它又是文化其他組成部分得以存在和延續(xù)的基礎(chǔ)。語言是人類思維的工具，是人類形成思想和表達(dá)思想的工具，語言詞匯是最明顯的承載文化信息，反映人類社會(huì)文化生活的工具。比如“三生有幸”和“一塵不染”是反映我國佛教觀念的詞匯，“靈丹妙藥”和“回光返照”則與道教有關(guān)。“改革開放”和“一國兩制”反映了我國的政策，“鬧元宵”和“賽龍舟”則反映了我國的民俗。由于“貝”曾為原始生活的貨、幣，漢字中不少與“錢”或“貿(mào)易”有關(guān)的字都帶有偏旁“貝”。如：販、財(cái)、購、貿(mào)、貸等。“皿”是象征字，象征家用飲食器具，該偏旁出現(xiàn)在某些字中表示盛物的日用品。如：盆、盞、盤、蓋、盂、盅等。這些字都承載著我國古代物質(zhì)文化的信息。
1.3文化是語言的底座。英國著名文化人類學(xué)先驅(qū)泰勒曾將文化定義為“一個(gè)復(fù)雜的總體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、風(fēng)俗，以及人類在社會(huì)中所有一切能力與習(xí)慣”。美國著名翻譯理論家奈達(dá)(E，A．Nida)則將文化簡明扼要地定義為“thetotalityofbeliefsandpracticesofasociety”。1921年美國語言學(xué)家薩皮爾(Sapir)就在其著作《語言論》中指出：語言有個(gè)底座，語言決定我們生活面貌的風(fēng)格和信仰的總體，語言不能脫離文化而存在。社會(huì)語言學(xué)家認(rèn)為語言是文化的載體，文化又深深植根于語言。
2文化與翻譯的關(guān)系
目前，我國翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分，既是文化的一種表象形式，又是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。張今曾在《文學(xué)翻譯原理》一書中對翻譯創(chuàng)作做過精辟的論述：“翻譯是兩個(gè)語言社會(huì)之間的交際過程和交際工具，它的目的是要促進(jìn)本語言社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)步，它的任務(wù)是要把原作品中包含的現(xiàn)實(shí)世界的邏輯映象或藝術(shù)映象，完好無損地從一種語言譯注到另一種語言中去。”因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說，文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。
翻譯的本質(zhì)是意義傳達(dá)活動(dòng)，即運(yùn)用一種語言把另一種語言所蘊(yùn)涵的思想內(nèi)容完整、準(zhǔn)確地重新表達(dá)出來。表面上翻譯好像僅僅是語言層面上的事情，實(shí)際上譯者的翻譯過程更是文化信息傳遞的過程，因?yàn)檎Z言既是文化的組成部分，也是文化的符號，其使用方式與表達(dá)內(nèi)容都具有一定的文化內(nèi)涵，語言受文化的影響和制約。
翻譯與文化始終有著千絲萬縷的聯(lián)系。不同的背景產(chǎn)生不同的語言，不同的語言包容了不同的文化。翻譯不僅僅是兩種語言文字的轉(zhuǎn)換，翻譯作為跨文化的交際活動(dòng)之一，更是一個(gè)語言間文化傳輸與移植的過程。因此，作為譯者，在恰當(dāng)理解語言文字層面的意思的同時(shí)，應(yīng)更多地把注意力集中在如何有效地將源語言中的文化信息在譯文中加以傳達(dá)。3文化交際中文化詞匯的翻譯策略
3.1音譯。對于源語文化有的物象在譯語中是“空白”或“空缺”，這時(shí)可采用音譯法把這些特有的事物移植到譯語中去。音譯主要是指用漢語中諧音的字或字的組合翻譯英語的詞語，而這些字或字的組合并不是漢語中現(xiàn)成的有意義的詞。例如：脫口秀(talkshow)，酷(coo1)，黑客(hacker)，伊妹兒(e-mail)，艾滋病(AIDs)，色拉(salad)，可口可樂(Coca-cola)，陰（yin），陽（yang）等。
在介紹中國特色的獨(dú)一無二的事務(wù)時(shí)大多采用漢語拼音拼寫，以最大限度保留中國傳統(tǒng)文化的特色和民族語言的風(fēng)格。現(xiàn)在國內(nèi)食品名稱多崇洋，但是洋人卻用tofu來替代beancurd作為豆腐的英文名稱。同樣，餃子就是Jiaozi，而非dumpling。這類詞語由于在英語沒有相對應(yīng)的同義詞，以全新意義進(jìn)入英語詞匯，具有形式上獨(dú)一無二性和表達(dá)準(zhǔn)確性，反而不容易被英語詞匯排擠，牢牢搶占一席之地；其深層次的原因可能反映了文化發(fā)展的趨同性以及外國讀者對文化差異性的尊重和認(rèn)可。
3.2音譯加類別詞。由于漢字的表意特征，在音譯英語詞語時(shí)，漢語讀者一開始可能不了解該音譯詞的確切含義，必要時(shí)可采用在音譯詞后面加類別詞的方法，如：漢堡包(hamburger)，高爾夫球(golf)，爵士樂(jazz)，桑拿浴(sauna)，來福槍(rifle)，芭蕾舞(ballet)等
3.3音譯加解釋性翻譯。解釋性翻譯是我們在翻譯文化負(fù)載詞的時(shí)候一貫采用的翻譯策略，是移植文化的必要手段。翻譯時(shí)為了避免疑問含義模糊不清，進(jìn)行解釋性翻譯，將意思完整表達(dá)出來，從而達(dá)到最佳翻譯效果,從而實(shí)現(xiàn)跨文交際的目的。例如：“壓歲錢”：TopresentchildrenwithnewlyprintedcashasYasuiqianorgiftmoneyisoneritualofChineseincelebratingLunarNewYear.
由于原語詞匯所承載的文化信息在譯語中沒有其“對等語”或“對應(yīng)語”而造成的詞匯空缺，翻譯時(shí)無法用準(zhǔn)確貼切的詞語譯出其詞義內(nèi)涵，因此對于漢語文化負(fù)載詞的英譯，基本共識是采用漢語拼音音譯加解釋性譯文的方法。
3.4直譯。直譯法指用譯語中“對應(yīng)”詞語譯出源語中的文化信息。這能夠盡可能多地保留源語文化特征，開闊譯語讀者的文化視野，然而不能生搬硬套，應(yīng)做到以不引起目的語讀者誤讀誤解為前提。例如：o1iverbrarich(橄欖樹)，紙老虎(papertiger)，一國兩制(onecourtrywithtwosystems)等等。
3.5意譯。意譯法即著眼于傳達(dá)原文意義的翻譯(詮釋)，它舍去源語的語言形式和字面含義，在譯語中，用跨文化的“語用對等”詞來表達(dá)出原語的文化信息。例如：文藝復(fù)興（theRenaissance），(the1911RevolutionagainstQingDynasty)等
3.6替換。替換指在保留原文交際意義的基礎(chǔ)上，用譯語中某個(gè)概念意義不同但文化意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞。如：to1aughoffone''''shead(笑掉大牙)；1eadadog''''s1ife(過著牛馬不如的生活)；揮金如土(tospendmoney1ikewater)；力大如牛(asstrongasahorse)。
語言是文化的載體，文化信息體現(xiàn)于語言之中。翻譯作為跨語言、跨文化交際的活動(dòng)，傳達(dá)的是一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文化信息。在盡可能忠實(shí)于原文字面信息的基礎(chǔ)上，有效地傳遞文化信息是翻譯的首要任務(wù)。正如王佐良先生所說：“翻譯者必須是一個(gè)真正意義的文化人。人們都說：他必須掌握兩種語言，確實(shí)如此；但是，不了解語言當(dāng)中的社會(huì)文化，誰也無法真正掌握語言。”翻譯實(shí)際上就是文化翻譯。
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