時間：2022-06-09 03:45:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)實主義繪畫，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義;特征;影響;米羅;恩斯特
一、超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生
第一次世界大戰(zhàn)后，法國的藝術(shù)文化領(lǐng)域中興起了對資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛思潮。部分藝術(shù)家認(rèn)為這是一場精神革命，他們通過自己的肢體和動作傳達(dá)自身的思想，從而達(dá)到一種精神上真正的統(tǒng)一，以充分表達(dá)自己的想法。他們只接受思想的啟示，沒有理性的控制，沒有審美或者道德偏見。超現(xiàn)實主義基于這個基礎(chǔ)，即夢想全能和不存在偏見的信念。當(dāng)時的許多藝術(shù)家接受并運用這些觀念，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以實踐，超現(xiàn)實主義因此得到了快速發(fā)展。
二、超現(xiàn)實主義產(chǎn)生的哲學(xué)背景——弗洛伊德的潛意識理論
在達(dá)達(dá)主義衰落的同時，有兩種理論得到了廣泛傳播，分別是法國哲學(xué)家柏克森的生活哲學(xué)和奧地利哲學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論。其中，弗洛伊德的精神分析理論影響深遠(yuǎn)。弗洛伊德將人的心理分為意識和潛意識兩個對立的部分。他認(rèn)為，心靈的導(dǎo)向是夢，人的潛意識和本能是夢的反映，是潛意識心靈的完美再現(xiàn)，是操縱個人命運和決定社會發(fā)展的永恒力量。但是，這些潛意識被現(xiàn)實的規(guī)范所壓抑，長期被人們忽視。弗洛伊德反對壓抑潛意識的思想，努力尋求合理的疏導(dǎo)渠道，這給超現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論支撐。
三、超現(xiàn)實主義產(chǎn)生的歷史背景——達(dá)達(dá)主義
第一次世界大戰(zhàn)以后，人們的藝術(shù)審美發(fā)生了較大的變化，一些藝術(shù)家的身心在戰(zhàn)爭中飽受沖擊，他們感到繼續(xù)把自己的創(chuàng)作中心放在固有的題材上似乎有點不合適了，部分藝術(shù)家也不愿在官方舉辦的畫展上展出自己的作品。于是，當(dāng)時的藝術(shù)領(lǐng)域迎來了一場較大的變革，人們以前從沒有接觸過的帶有強(qiáng)烈的批判的風(fēng)格——達(dá)達(dá)主義誕生了。超現(xiàn)實主義即源于達(dá)達(dá)主義，前者吸收了后者的諸多觀點，兩者關(guān)系密切。
四、超現(xiàn)實主義的藝術(shù)要領(lǐng)
超現(xiàn)實主義認(rèn)為，人們的思考、理性或超現(xiàn)實主義變化的性質(zhì)應(yīng)該從被禁錮的狀態(tài)中釋放出來，甚至把動物的日常生活習(xí)性變成人類的精神生活需要。除此之外，創(chuàng)作意味著藝術(shù)家想要創(chuàng)造一個不一樣的、有新意的，打破傳統(tǒng)模式、方法、習(xí)慣的世界。再者，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家想讓自己“瘋狂起來”，甚至盡可能地讓自己達(dá)到一種幻想和非理性狀態(tài)，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。反之，只能是一場徒勞，既不會創(chuàng)作出具有新意的作品，也不會有什么突破。因此，在詩歌創(chuàng)作中，詩人刻意用幼稚的語言和病態(tài)的意象反對傳統(tǒng)的見解。在繪畫中，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家使用混亂的線條和色彩任意涂抹。在戲劇中，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家往往利用“野蠻”的音樂和舞蹈、騎自行車的聲音、有節(jié)奏的跳動、臉盆等進(jìn)行表演。超現(xiàn)實主義是由“自己大腦中形成的意識寫作”和“不自覺的寫作”創(chuàng)造的。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家認(rèn)為寫作是絕對可靠的，是一種純粹的無意識活動過程，并且通過這種無意識的精神不停地創(chuàng)作一幅幅精美的繪畫，讓自己大腦中的一些想法、理念甚至一些扭曲的觀念得到呈現(xiàn)。
五、超現(xiàn)實主義時期的代表畫家
米羅的藝術(shù)代表了一種超現(xiàn)實主義風(fēng)格，即有機(jī)超現(xiàn)實主義。與達(dá)利的藝術(shù)不同，米羅的作品是令人心情愉悅、輕松和自由的，這是藝術(shù)家自由幻想和精心組合的結(jié)果。雖然米羅的畫是純真、質(zhì)樸的，似乎來自兒童之手，但這些畫并不是天真、單純的兒童繪畫，其中飽含深意。馬克斯•恩斯特1891年出生于德國萊茵蘭地區(qū)的布呂爾，1976年卒于巴黎，是德裔法國畫家、雕塑家。恩斯特的父親是一位教師和業(yè)余畫家，恩斯特從父親那里受到了一定的繪畫藝術(shù)熏陶。恩斯特的作品創(chuàng)造出一種夢幻和撩人情懷的氛圍，其中往往有一些由動物和礦物構(gòu)成的元素。
六、超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)的影響
超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)影響了文學(xué)、電影、色彩、服裝設(shè)計、攝影等藝術(shù)領(lǐng)域。超現(xiàn)實主義文學(xué)主要表現(xiàn)為詩人遵循潛意識的召喚來書寫夢境，并鼓勵采用自動書寫的方法記錄夢和瞬間潛意識的“純粹精神自動反應(yīng)”。超現(xiàn)實主義電影利用現(xiàn)代技術(shù)（如蒙太奇、剪貼等手法）為人們呈現(xiàn)出優(yōu)美的畫面，讓人們感受到現(xiàn)實生活中不存在的一些積極的元素。超現(xiàn)實主義的色彩運用完全超過了色彩本身的功能，賦予了色彩新的意義。在1983年和1984年，超現(xiàn)實主義時裝獲得了全面的發(fā)展。除此之外，攝影等藝術(shù)領(lǐng)域也深受超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)的影響。
七、超現(xiàn)實主義繪畫的特征
首先，超現(xiàn)實主義繪畫中往往出現(xiàn)一些非常接近人們生活的、特殊的、不常見的東西，并在此基礎(chǔ)上將其放大，讓觀者的心靈受到觸動。除此之外，超現(xiàn)實主義繪畫中往往會運用一些夸張的、能夠襯托出前景的虛幻的背景。在顏色的運用方面，超現(xiàn)實主義繪畫會讓人有一種恐慌或不知所措的感受，能將觀眾的注意力吸引過來。超現(xiàn)實主義畫家往往不會在乎畫面的美與丑。
結(jié)語
筆者認(rèn)為，超現(xiàn)實主義繪畫在繪畫藝術(shù)史中起到了承上啟下和延續(xù)的作用，它既能讓后來的創(chuàng)作者接觸和認(rèn)識到前人的繪畫藝術(shù)特色，又能使他們在某些特定的環(huán)境下將自己的意識融入作品。超現(xiàn)實主義繪畫的影響是革命性的，假如沒有馬克思•恩斯特、米羅這些超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)家，今天的繪畫藝術(shù)可能還會一如既往地承襲以前的繪畫觀念。從某種層面上來說，超現(xiàn)實主義繪畫豐富了筆者的思想和生活，將筆者繪畫的焦點從“如何畫”變?yōu)椤爱嬍裁础保y(tǒng)一了潛意識世界。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家面對生活與死亡、過去與未來、現(xiàn)實與幻覺，在對所謂的“絕對現(xiàn)實”的探索中，完全違背了正常的思維規(guī)律。超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)對20世紀(jì)的審美觀念產(chǎn)生了重要的影響。超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)影響了文學(xué)、電影、色彩、服裝、攝影等領(lǐng)域。超現(xiàn)實主義使人們的閱讀變得不再枯燥、平淡，使文學(xué)變得新奇而富有想象力。電影汲取超現(xiàn)實主義的元素更為明顯，其中蒙太奇手法和剪輯拼貼的效果能夠讓觀眾在極短的時間內(nèi)看到畫面的切換，從而感受到場景的變幻藝術(shù)效果，這使電影藝術(shù)不再只停留在平鋪直敘的放映方式上。超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)對服裝設(shè)計和色彩的影響更為深遠(yuǎn)，進(jìn)而深刻地影響了人們的日常生活，使人們開始注意自己的穿著搭配，裝修房屋時更加注意色彩的運用。
參考文獻(xiàn)：
[1]（西）達(dá)利.達(dá)利談話錄.楊志麟，李芒，等譯.廣西師范大學(xué)出版社，2002.
[關(guān)鍵詞]超現(xiàn)實主義繪畫 無意識 詩性
超現(xiàn)實主義是一場宏大的文藝運動。首先發(fā)端于文學(xué)，而后立刻影響到了繪畫、音樂、電影等諸多領(lǐng)域。它直接運用了弗洛伊德關(guān)于人的潛意識的心理分析學(xué)方法，試圖通過藝術(shù)形式揭示人的精神世界，而這也是不同于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段的全新方式。1924年，法國詩人布勒東在巴黎發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》。1929年，布雷東又發(fā)表了超現(xiàn)實主義的第二個宣言，詳盡地解釋了超現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張。超現(xiàn)實主義者宣稱：人的本能、夢幻、下意識領(lǐng)域是文藝創(chuàng)作的源泉。認(rèn)為人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及簡單日常生活中的經(jīng)驗，都是對人的精神、對人的本質(zhì)需要的一種桎梏。唯有人的無意識、夢幻和神經(jīng)錯亂才是人的精神的真正活動。“超現(xiàn)實主義”這個名詞，出自法國立體派詩人紀(jì)堯姆，阿波利奈爾之手，這個詞的最初含義就是尋求超乎現(xiàn)實之上的種種未知現(xiàn)象，包括人生、社會、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈，布勒東覺得這一術(shù)語最能表達(dá)這個文藝流派的宗旨，因而得名。
現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特點就是自我的出現(xiàn)，作為現(xiàn)代藝術(shù)家，其作品意圖應(yīng)著意于表現(xiàn)人的內(nèi)在現(xiàn)象，表現(xiàn)生命與世界的精神背景。超現(xiàn)實主義畫派大師們從一開始就和偉大的詩人們伴生在一起。而一些畫家本身就是有語言天賦的詩人，他們或以詩的深邃入畫，或以繪畫作為圖像描繪心中濃烈的詩，更有甚者把字母直接排成圖像入畫，譬如阿波利奈爾的“火焰詩”，把詩句的字母排成燃燒的心形火焰。雖然大師們的繪畫風(fēng)格不同，但都兼具夢幻和詩的特性，他們是上個世紀(jì)世界現(xiàn)代藝術(shù)史上的一道獨特的風(fēng)景，影響深遠(yuǎn)。其代表人物有馬克斯?恩斯特、米羅、保羅?克利、薩爾瓦多?達(dá)利等等。
那么，我們怎樣看待超現(xiàn)實主義畫家們作品中的詩性意識呢?
榮格在《探索無意識》中表明，把握無意識價值之關(guān)鍵，起決定性作用的正是意識。只有意識才能在當(dāng)時的具體現(xiàn)實中決定形象的意味，才能認(rèn)識它們此時此地對于人的意義。只有兩者相互作用，無意識才能證實其價值，假如在行為中讓無意識聽之任之的話，就要冒其內(nèi)容變得不可抗拒或顯示出其消極性，破壞性一面的風(fēng)險。
如果我們用這種心境來看超現(xiàn)實主義的偏執(zhí)狂畫家，西班牙的薩爾瓦多?達(dá)利的作品，我們會感到其中豐富的幻象，和無意識意象的勢不可擋的力量，但我們也會認(rèn)識到其中許多作品說出來的一切事物的末日的恐懼和象征。布勒東稱贊達(dá)利是超現(xiàn)實主義運動最引人注目的人物。他童年早熟，具有過度興奮的心理狀態(tài)，后來他沉迷于早年經(jīng)驗的回憶，并把這些經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到他的畫中。參加超現(xiàn)實主義的運動后還宣稱“超現(xiàn)實主義就是我”。西班牙內(nèi)戰(zhàn)前六個月，達(dá)利創(chuàng)作了《內(nèi)亂的預(yù)感》，在撒滿熟扁豆的大地上，豎起一具肢體交錯的很大的人體，如同充滿血腥的惡夢，山河破碎，慘不忍睹。他并不像畢加索的《格爾尼卡》具有宣傳性的抵抗、吶喊，達(dá)利只是一個旁觀者。他把西班牙內(nèi)戰(zhàn)看成是性的“內(nèi)亂”，是弗洛伊德自我食肉主義的一種典范。達(dá)利仔細(xì)研究了弗洛伊德的方法，借助所謂“妄想狂批判”創(chuàng)造了他自己的創(chuàng)作方法，即運用出自夢境、幻想、記憶和心理學(xué)或病理學(xué)的變形要素，創(chuàng)造夢幻的現(xiàn)實。他非常出色的理論和豐富多采的創(chuàng)造給超現(xiàn)實主義運動注入了新的思想和活力。
超現(xiàn)實主義畫家有各不相同的背景，但他們在各自的藝術(shù)中都已具備運用幻想的經(jīng)驗。西班牙的胡安，米羅以兒童般的方式作畫。《人投鳥一石子》(1926)是半為回憶，半為夢幻，以巨足代表人的形體。這幅油畫具有一種出乎天性的自發(fā)性，一種童稚氣的快樂，同時反映出畫家對形和色的熟練把握。米羅非常多產(chǎn)，而且不斷打破傳統(tǒng)。他一度把文字引入畫中，以證明他相信詩與畫有相等的價值。米羅，傾向子有機(jī)抽象，抽象中又充滿超現(xiàn)實的幻想，作品從無與倫比的復(fù)雜性到極有魅力的單純性，從具象簡化到高度抽象，從幾何形到有機(jī)形，從微觀到宏觀，從西方傳統(tǒng)到東方精神，從經(jīng)驗世界到超越世界，從原始性到現(xiàn)代感。米羅活躍于幻想的空間，和地球、銀河、飛禽走獸、海底以及顯微鏡下的各種有生物玩耍嘻戲。技法變化多端，為人類貢獻(xiàn)了了一個新奇自由的世界。
馬克斯?恩斯特寫道：“手術(shù)臺上一臺縫紉機(jī)與一把雨傘的聯(lián)想，是一個由超現(xiàn)實主義藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)的熟悉的例子，兩個不相容的因素，被置于一個對二者都不相容的平面上，是詩的最有力的引發(fā)器”。詩人保羅?克利的作品是與自然的對話，是神秘精神的最復(fù)雜的表現(xiàn)――時而是詩意的，時而又是超凡的，幽默和異乎尋常的觀念構(gòu)筑了一座從隱秘的冥府世界到人類世界之間的橋梁。他的幻想從同塵世間的結(jié)合物是對自然規(guī)律的仔細(xì)觀察及對所有造物的愛。克利曾一度迷戀中國的文學(xué)藝術(shù)，尤其那些常見的大自然與孤獨者之間的對話，對他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴：與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認(rèn)識。在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的風(fēng)貌。不過，作品中房屋的側(cè)面卻豎有十字架，告訴我們隱士不是中國人。
在超現(xiàn)實主義崛起之前，與抽象的、非具象的流派并行的是另一個非理性的、夢幻的流派――達(dá)達(dá)，也以反對表現(xiàn)物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。這個流派以夏加爾和德?基里科等人的夢幻類型創(chuàng)作為起點，在達(dá)達(dá)主義中則呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反藝術(shù)特征，最后成為國際超現(xiàn)實主義運動的一部分。紐約達(dá)達(dá)的團(tuán)體的核心人物是杜尚。他曾把一個現(xiàn)成品，一只小便器放到展覽會上，取名為《泉》，“現(xiàn)成品”這個概念對后來裝置藝術(shù)很有影響。30年代，超現(xiàn)實主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實主義者都到美國避難，這為美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床。超現(xiàn)實主義運動到后期五六十年代帶有很強(qiáng)的社會參與意識，一直延續(xù)到1969年，成為20世紀(jì)生命最長也最輝煌的藝術(shù)形式。
關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫；油畫創(chuàng)作；現(xiàn)實主義精神；多樣化語言
隨著西方風(fēng)景油畫傳入中國，中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作在西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作的影響下，在語言、表現(xiàn)方式等方面不斷發(fā)展，使中國風(fēng)景油畫不僅在語言技巧，還在精神內(nèi)涵等方面呈現(xiàn)出多樣化的語言表現(xiàn)形式。因此，現(xiàn)實主義成為中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作的發(fā)展方向和創(chuàng)作追求。
1風(fēng)景油畫發(fā)展歷史中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)
風(fēng)景油畫的描摹對象是自然景物，然后利用油畫材質(zhì)將可觀可感的物質(zhì)世界進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的一種繪畫形式。在風(fēng)景繪畫題材發(fā)展過程中，早期的風(fēng)景油畫創(chuàng)作只將風(fēng)景作為背景，輔助整個畫面，畫面中的主要內(nèi)容都是畫家通過想象創(chuàng)作出來的景色；中世紀(jì)時期，宗教成為繪畫的主要題材，而風(fēng)景只是畫面中人物的背景，以背景的形式呈現(xiàn)于畫面中。而風(fēng)景油畫作為獨立題材并表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的特點出現(xiàn)于17世紀(jì)荷蘭。隨著風(fēng)景油畫的發(fā)展，19世紀(jì)時，風(fēng)景油畫出現(xiàn)了眾多流派代表，主要有：法國巴比松畫派、英國風(fēng)景畫派、印象畫派以及俄羅斯畫派等。隨著風(fēng)景油畫各個流派的發(fā)展，20世紀(jì)以后，其發(fā)展迅速并呈現(xiàn)出百家爭鳴的局面。
中國最早傳入的風(fēng)景油畫是在19世紀(jì)后半期，這個時期的風(fēng)景油畫主要是對中國各個通商口岸景物的描繪，以便西方人了解中國的風(fēng)景民俗，而繪畫中采用的手法是西方繪畫中的寫實風(fēng)格。隨著中國的發(fā)展，繪畫所表現(xiàn)的題材都是對各個時期社會現(xiàn)象的反映，并在創(chuàng)作中逐漸形成具有自身特色的風(fēng)景油畫繪畫風(fēng)格。至二十世紀(jì)八十年代，中國的風(fēng)景油畫無論在內(nèi)容還是在形式等方面都得到了相應(yīng)的拓展，出現(xiàn)了田園風(fēng)光、桂林山水、故土家園等繪畫形式，這些繪畫形式都是社會現(xiàn)實生活的寫照，傳遞著社會生活氣息，并根據(jù)不同地域呈現(xiàn)出不同的風(fēng)景景觀，在繪畫中色彩的搭配方面更加豐富，而且出現(xiàn)出民族特性。中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的形式多樣化、語言深度化，這在一定程度上豐富了現(xiàn)實主義創(chuàng)作體系的形式語言。
2風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵
現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫作為風(fēng)景油畫中的一個流派，在創(chuàng)作時將真實的自然展現(xiàn)于畫面中，從而反撥了理想化、虛構(gòu)化的風(fēng)景油畫流派。現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫主要是對現(xiàn)實社會的真實反映，創(chuàng)作的題材多是贊美勞動大眾和自然，表現(xiàn)出對社會現(xiàn)實生活的熱愛。現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫在發(fā)展過程中，創(chuàng)作者受傳統(tǒng)文化的影響，繼承并發(fā)展著傳統(tǒng)精神的內(nèi)涵。在17世紀(jì)時期，風(fēng)景油畫創(chuàng)作者主要是對對自然社會進(jìn)行寫實性的描繪；19世紀(jì)時期，開始注重個人感受，根據(jù)個人感受有意識地進(jìn)行選擇，并采用一些藝術(shù)手法搭配光線和色彩；隨著風(fēng)景油畫的發(fā)展，創(chuàng)作者不僅注重視覺感受，還將個人內(nèi)心情感融入風(fēng)景油畫中，從而使風(fēng)景油畫創(chuàng)作形成多樣化風(fēng)格。風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（1）風(fēng)景油畫中現(xiàn)實主義之真實性的體現(xiàn)。所謂真實性即通過具體的畫面將現(xiàn)實生活中的真實細(xì)節(jié)呈現(xiàn)給人們。在藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義是一種真實反映客觀事物的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，具有樸素化、平民化、真實性的表現(xiàn)風(fēng)格。在真實性中有藝術(shù)的真實和生活的真實等形式。藝術(shù)真實即創(chuàng)作者通過畫面描繪真實社會生活時融入自身的內(nèi)在情感，表現(xiàn)對客觀事物的感悟；生活真實即描繪的對象是真實的現(xiàn)實生活，然后將社會生活以油畫畫面的形式呈現(xiàn)給人們。
（2）風(fēng)景油畫中現(xiàn)實主義之社會性的體現(xiàn)。現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫不僅是描繪自然風(fēng)景，更多的是展示創(chuàng)作者的主觀氣質(zhì)，如創(chuàng)作者的社會民主性、英雄主義以及對自然社會的人文關(guān)懷等，觀眾通過風(fēng)景油畫不僅能搞通過視覺感受到自然萬物之美，更能通過畫面感受到創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)。中國風(fēng)景油畫家在創(chuàng)作過程中受傳統(tǒng)文化的影響，將人文精神和寫意精神等融入繪畫創(chuàng)作中，從而使人們通過畫面感受到社會的進(jìn)步。
3風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的多樣化語言
中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的語言具有多樣化特性，不僅具有西方現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫的創(chuàng)作特點，而且在繪畫中融入中國傳統(tǒng)風(fēng)景油畫的繪畫表現(xiàn)手法，從而使語言和表現(xiàn)形式等具有多樣化特性，主要體現(xiàn)在語言技巧和精神內(nèi)涵等方面的多樣化。
（1）語言技巧方面的多樣化。風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的多樣化語言在語言技巧上主要體現(xiàn)在在創(chuàng)作中追求畫面的獨特視角，從觀眾的視角出發(fā)，創(chuàng)作一些具有新鮮感的畫面，以不同的創(chuàng)作視角進(jìn)行繪畫，從而使畫面具有動靜結(jié)合以及多層疊加等效果，從而形成獨具特色的畫面；同時在繪畫中注重畫面的造型，采用幾何元素進(jìn)行創(chuàng)作，利用形狀、線條等將畫面的輪廓描摹出來，然后利用風(fēng)景的特色對畫面進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作。
（2）精神內(nèi)涵方面的多樣化。現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫在創(chuàng)作過程中將現(xiàn)代生活元素和個人內(nèi)心情感融入畫面中，從而使風(fēng)景油畫在精神內(nèi)涵方面具有多樣化特性。中國現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫創(chuàng)作者受傳統(tǒng)文化的熏陶，在創(chuàng)作中利用西方繪畫技巧和繪畫特點，選取較為廣泛的題材，然后將這些內(nèi)容通過畫面形式呈現(xiàn)給人們，同時注重色彩、光線與個人情感的融合，從而形成獨具特色的中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫。
4結(jié)語
在風(fēng)景油畫發(fā)展歷史進(jìn)程中，創(chuàng)作者們經(jīng)過長期的努力和實踐使它由最初的背景成為一個獨立的主體，然后再發(fā)展成不同的繪畫風(fēng)格。在風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義真實地將現(xiàn)實生活反映出來，并不斷融合自身的情感體驗，使中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫呈現(xiàn)出多樣化的語言表現(xiàn)形式，從而形成獨具特色的中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作主體和創(chuàng)作風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
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[3] 張.風(fēng)景油畫創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神和多樣化語言[J].藝術(shù)百家，2011（07）.
關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)實主義 油畫藝術(shù) 審美拓展
現(xiàn)實主義作為一種藝術(shù)形式，它的基本原則是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實社會生活，關(guān)注現(xiàn)實人生、社會和自然，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的一種審美認(rèn)識和再現(xiàn)，是對社會生活形象的、真實的、典型的審美認(rèn)識，并利用恰當(dāng)?shù)脑煨褪侄螌⑦@種審美認(rèn)識所形成的審美意象、審美情感和審美評價表現(xiàn)出來。現(xiàn)實主義主張藝術(shù)要真實地反映客觀世界的現(xiàn)實本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真誠地表現(xiàn)藝術(shù)主觀世界的審美情感和審美理想。
作為流派和運動的現(xiàn)實主義油畫藝術(shù)，是從西方產(chǎn)生和發(fā)展而來。在西方美術(shù)史上，主要指庫爾貝、杜米埃、米勒以及巴比松風(fēng)景畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，歷史上的卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、夏爾丹、列賓、謝洛夫、懷斯以及當(dāng)代英國王家弗洛依德的繪畫都可歸為現(xiàn)實主義藝術(shù)。一般來說，只要真實表現(xiàn)和反映一個時代的精神面貌，我們都可稱之為現(xiàn)實主義藝術(shù)。中西文化各有側(cè)重，但中西藝術(shù)追求真善美的理想是一致的，由此，油畫才有“匯中融西”表現(xiàn)的可能性。
在創(chuàng)作實踐上，現(xiàn)實主義藝術(shù)家重視生活實踐和藝術(shù)實踐，在實踐中尋找美、發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識美和表現(xiàn)美，同時，他們不回避丑，對現(xiàn)實中丑惡的現(xiàn)象敢于正視，從而揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然。現(xiàn)實主義藝術(shù)是從現(xiàn)實世界而不是從空想世界中獲取它的內(nèi)容和形式。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實主義藝術(shù)一般采用寫實的方法，注重細(xì)節(jié)的真實，并通過典型化的手段，揭示社會生活的真理，體現(xiàn)藝術(shù)家的思想感情和個性特征，達(dá)到藝術(shù)之美。因此，現(xiàn)實主義藝術(shù)作品是真、善、美三位一體的高度統(tǒng)一。
現(xiàn)實主義的基本特征是以具有審美價值的藝術(shù)語言，真實地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活，反映畫家從社會生活實踐出發(fā)對生活的認(rèn)識活動。 它具有人文精神、可解讀性、開放性和民族特征。以人為本的科學(xué)發(fā)展觀和當(dāng)前社會的新觀念，要求畫家的作品內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)融入更多的人文關(guān)懷，注入更多的人文精神，如，人與自然的和諧，而不是對立，對山水、花鳥的生存，以及自然生態(tài)美的維護(hù)等，都透視出當(dāng)代的人文精神和風(fēng)貌。可解讀性是指追求真善美相統(tǒng)一的審美理想，滿足當(dāng)代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格，要表現(xiàn)民生、民情、民意，要創(chuàng)作出能反映時代題材和社會生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛和歡迎的作品。開放性是指吸納一切有益的藝術(shù)營養(yǎng)，形成藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和豐富性。現(xiàn)實主義不是封閉的，要具有開放性、探索性和發(fā)展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國藝術(shù)特有的“意象”體系。構(gòu)成藝術(shù)作品的三個要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語言，三者處于辯證統(tǒng)一之中，無論側(cè)重于哪一方面，都不應(yīng)忽略其他要素，要在形神兼?zhèn)涞膹V闊天地里自由翱翔。
現(xiàn)實主義要以其獨特的現(xiàn)實針對性，崇高的人文關(guān)懷、品格，審美主客體辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想為準(zhǔn)則，以現(xiàn)實的審美視角，贊美人生，并把勞動人民作為人文關(guān)懷的主要對象，現(xiàn)實主義人文關(guān)懷的特征總是要求審美主體站在群眾關(guān)懷的高度對現(xiàn)實進(jìn)行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識的審美形態(tài)。現(xiàn)實主義藝術(shù)的審美主體必須到現(xiàn)實社會和現(xiàn)實生活中尋求創(chuàng)作靈感。作為藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典原則，現(xiàn)實主義不僅承認(rèn)美在于審美客體，而且充分強(qiáng)調(diào)審美主體對審美客體提煉、升華的能動性。這種能動性決定了現(xiàn)實主義藝術(shù)不是只有一種風(fēng)格、一種個性、一種語言，審美主體與審美客體的辯證統(tǒng)一，才是現(xiàn)實主義藝術(shù)語言、風(fēng)格和個性形成的根本，“真、善、美”是現(xiàn)實主義藝術(shù)的最高境界。
藝術(shù)創(chuàng)作是畫家對美的不斷追求、探索、創(chuàng)新的過程，成功的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品都有其鮮明、獨特的藝術(shù)個性，它是日積月累的內(nèi)心情感的表達(dá)，是不斷探索、逐漸發(fā)生量變到質(zhì)變的結(jié)果。現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作方法一般是用現(xiàn)實主義原則來要求寫生。寫生需要深入生活，認(rèn)識生活的特征，捕捉一些細(xì)節(jié)和有關(guān)創(chuàng)作的素材，最重要的是運用現(xiàn)實主義中的真實性原則和典型化原則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。真實性就是要求創(chuàng)作素材反映現(xiàn)實特征，典型化則要求我們超越生活的現(xiàn)象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發(fā)掘出來。但作品內(nèi)核都是由美術(shù)家按照自己的藝術(shù)特長和邏輯來構(gòu)造的，是具有當(dāng)代文化特征與品格的新現(xiàn)實主義，同時也要符合當(dāng)代人對于圖像的接受要求。
油畫作為西方繪畫的一種表現(xiàn)形式，移植到東方文化土壤中，它所吸收的是這一特定地域土壤的營養(yǎng)，應(yīng)該誕生出帶有鮮明東方地域色彩的油畫藝術(shù)。帶有地域濃重特色和這一地域長期形成的審美傾向和習(xí)慣的作品，才會有別于其他地域的油畫，才能賦予油畫藝術(shù)鮮明的風(fēng)格與個性。我國著名油畫家羅工柳創(chuàng)作的《地道戰(zhàn)》《哥薩克老人》《報告》等，以真實、質(zhì)樸的手法再現(xiàn)了作品的主題內(nèi)容情節(jié)，并將我國傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)和歐洲的寫實技巧有機(jī)結(jié)合起來，達(dá)到了以形寫神、形神兼?zhèn)涞睦L畫創(chuàng)作境界。董希文的《山歌》《拉薩河邊》等創(chuàng)作，真實而又具體，生動而又細(xì)膩，他在油畫中引進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意手法”，實踐了他所追求的油畫民族化道路的藝術(shù)風(fēng)格。靳尚誼創(chuàng)作的《醫(yī)生》《畫家》和《塔吉克新娘》，既有古典油畫技法的藝術(shù)語言，又有現(xiàn)實主義藝術(shù)的內(nèi)在成分，以具體的結(jié)構(gòu)代替了簡單的概括，以生動細(xì)膩的描繪和逼真的寫實藝術(shù)手法，充分顯示出畫家特有的個性審美傾向，蘊含著鮮明的東方地域特色。
從這些著名畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們可以看到他們的作品主題具有一定的時代性，但不同的追求導(dǎo)致了不同的油畫表現(xiàn)技法，使現(xiàn)實主義藝術(shù)作品展現(xiàn)出較為多樣的個性風(fēng)格面貌。畫家對生活的熟悉和熱愛造就了繪畫題材的豐富性、真實性和生動性。中國藝術(shù)是意象、意境、象征、觀念及符號性質(zhì)的主客觀結(jié)合的藝術(shù)。作為我國的寫實藝術(shù)，也是這個系統(tǒng)中的有機(jī)構(gòu)成部分，現(xiàn)實主義作為一種關(guān)注社會人生的傾向，在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中有其不可低估的積極意義。
現(xiàn)實主義是人類藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現(xiàn)客觀存在的真實，還要能揭示現(xiàn)實中民族、時代的本質(zhì)精神，具有促進(jìn)社會進(jìn)步發(fā)展的善和美的原則，所塑造的藝術(shù)形象應(yīng)該是既具有美好的物質(zhì)狀貌，又有健康真善的內(nèi)在精神實質(zhì)；既有鮮明的個性，又具有現(xiàn)實生活的典型性。藝術(shù)家應(yīng)堅持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經(jīng)過自己思考的世界，這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)才是現(xiàn)實主義。許多杰出的現(xiàn)實主義畫家，如，羅中立反映鄉(xiāng)村農(nóng)民生活的系列組畫，孫為民的樸實無華、充滿情趣的農(nóng)村題材現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作，陳堅和艾軒的反映現(xiàn)實生活和歷史題材的優(yōu)秀作品等，優(yōu)秀畫家在總的現(xiàn)實主義方向上形成了不同的表現(xiàn)技法，從而形成了不同的藝術(shù)個性和風(fēng)格。同時，每個畫家也都會隨著時間的推移，年齡和閱歷的增長，對藝術(shù)觀念產(chǎn)生新的認(rèn)識和理解，他們的藝術(shù)風(fēng)格也有階段性的側(cè)重，因為藝術(shù)需要博廣，也需要專深。
現(xiàn)實主義藝術(shù)精神，在當(dāng)代既是一種藝術(shù)思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結(jié)為一種藝術(shù)樣式，一種藝術(shù)語言系統(tǒng)，一種藝術(shù)主張，一種人文關(guān)懷精神。現(xiàn)實主義藝術(shù)具有面向人生的精神，有著永遠(yuǎn)的價值，它采用便于大眾理解的直接寫實手法，作為藝術(shù)創(chuàng)作中重要的方法。藝術(shù)家要研究現(xiàn)實，還要如實地反映現(xiàn)實，真實描寫普通人的生活，現(xiàn)實主義中的“現(xiàn)”就是強(qiáng)調(diào)其當(dāng)下性和時代性，而“實”則是強(qiáng)調(diào)其真實性，不對生活加以美化和粉飾。 用現(xiàn)實主義的精神和造型方法來豐富繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，擴(kuò)展了中國繪畫的語言內(nèi)涵，使之呈現(xiàn)出一種與時代息息相通的審美面貌。現(xiàn)實主義是一個不斷變化的范疇，面對新的歷史局面，我們必須與時俱進(jìn)，在觀念與實踐上有效地拓展現(xiàn)實主義繪畫。求實、實證、人文、獨立、自信和無畏精神的集合與弘揚是現(xiàn)實主義在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的最大價值所在。
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關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義；自由寫作；創(chuàng)意思維；傳統(tǒng)藝術(shù)
中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-89-1
一、超現(xiàn)實主義藝術(shù)的起源
超現(xiàn)實主義是現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級文藝流派之一，產(chǎn)生于本世紀(jì)二十年代的法國。它的先驅(qū)達(dá)達(dá)主義是一種極端形式主義的文藝流派，它以本格森的直覺主義與弗洛伊德的下意識說為基礎(chǔ)，否認(rèn)理性的作用，否認(rèn)客觀現(xiàn)實，追求“超現(xiàn)實”，著力開發(fā)人的心靈的秘密及夢幻世界。具體來說，超現(xiàn)實主義者要在文學(xué)與藝術(shù)中表達(dá)人們的頭腦在無意識狀態(tài)時的活動，提倡采用“自動寫作”的方法。
二、超現(xiàn)實主義藝術(shù)的發(fā)展
超現(xiàn)實主義是基于現(xiàn)實主義而產(chǎn)生的。在文學(xué)藝術(shù)范疇，現(xiàn)實主義是對生活的表現(xiàn)和反映，其特征是真實、客觀的再現(xiàn)。而超現(xiàn)實主義的核心是脫離現(xiàn)實世界，回到原始狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人類的下意識或無意識活動，以感性替性思維。它反對一切既定的藝術(shù)主張和觀念，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合，實現(xiàn)“夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一”。三、超現(xiàn)實主義藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的影響
（三）超現(xiàn)實主義對當(dāng)代攝影藝術(shù)的影響
純藝術(shù)類別的超現(xiàn)實主義攝影，一直以來是超現(xiàn)實主義藝術(shù)家長期摸索的。包括完美的構(gòu)圖、夢幻般的故事情節(jié)、讓人嘆為觀止的光影藝術(shù)效果等。
超現(xiàn)實主義經(jīng)歷了一個世紀(jì)的滄桑，它不是在苛求我們利用它作為一種表現(xiàn)藝術(shù)的手法，更多的是給我們指明一種態(tài)度，一種思考的方式。超現(xiàn)實主義攝影也是一樣的，它不僅僅是表現(xiàn)自己夢中壓抑的情感，同樣也是一種對攝影藝術(shù)的態(tài)度。因此，只有用心的作品才能打動自己、打動觀眾，只有思想才能令技藝不朽。
（二）超現(xiàn)實主義對平面設(shè)計的影響
超現(xiàn)實主義對設(shè)計的影響首先是意識形態(tài)和精神方面的，它揭示了人類直覺和本能的方面，并且通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)這種意識。在所有已知的思考方式之外，這些不受常規(guī)限制的思維啟迪人們的創(chuàng)作靈感。
米羅創(chuàng)作的平面設(shè)計和他的純藝術(shù)作品有許多類似的地方，他善于用主觀創(chuàng)造的物象，如點、線、面等。這樣的畫面也可以聯(lián)想到一些現(xiàn)實形象，但這些形象并不是根據(jù)自然出發(fā)而作的寫實性描繪，而是根據(jù)內(nèi)心的感覺、幻象描繪出來，米羅的平面設(shè)計表達(dá)了一定的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界。因此，超現(xiàn)實主義在觀念上、在創(chuàng)造性上對平面設(shè)計的影響甚大。
（三）超現(xiàn)實主義對當(dāng)代圖形設(shè)計的影響
超現(xiàn)實主義在現(xiàn)代圖形設(shè)計中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應(yīng)用。
1、創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用
排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認(rèn)識世界的先決條件。超現(xiàn)實主義繪畫中非理性的認(rèn)識和方法對于現(xiàn)代圖形設(shè)計的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。
2、創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用
非理性意境的表達(dá)方法對現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺沖擊力強(qiáng)而意義深遠(yuǎn)的視覺畫面。超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利等人的出現(xiàn)為圖形藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對現(xiàn)代圖形設(shè)計乃至現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
（四）超現(xiàn)實主義對廣告設(shè)計的影響
超現(xiàn)實主義廣告的常用表現(xiàn)手法：1.夢想、夢境和夢幻。2.拼貼、重組。
超現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或者超越現(xiàn)實，深入到人的精神領(lǐng)域，因此它的創(chuàng)作主題都是從人的潛意識中喚起的幻覺中吸取出來的。夸張、變形、支解、重組、錯位、倒置、疊印等，都是超現(xiàn)實主義試圖表現(xiàn)人們潛意識的手段。超現(xiàn)實主義將視角伸入人們內(nèi)心深處，挖掘并表現(xiàn)欲望、夢想、幻覺等心理活動，使作品達(dá)到前所未有的震撼、警醒或撫慰的效果。
（五）超現(xiàn)實主義對服裝設(shè)計的影響：
超現(xiàn)實主義風(fēng)格的服裝不僅僅只是一個穿著的衣服，它本身也是屬于超現(xiàn)實主義的藝術(shù)載體。超現(xiàn)實主義風(fēng)格的服裝通過面料、款式、圖案、色彩以及一些配飾將相互間沒有關(guān)聯(lián)的對象結(jié)合在服裝當(dāng)中，形成了一個新的服裝現(xiàn)實，體現(xiàn)了濃厚的超現(xiàn)實主義藝術(shù)氣息。
（六）超現(xiàn)實主義對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響
環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作過程中的兩個重要的而且是密不可分的環(huán)節(jié)就是思維與表現(xiàn)。我們在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)意過程中遇到問題，有一條很好的解決途徑，就是借鑒繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的方式方法。超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)具有的反常規(guī)的幻想式的創(chuàng)作手法無疑可以為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計注入一股新的能量。
四、結(jié)論
安德烈?布列東認(rèn)為，潛意識是自動產(chǎn)生的，是一種純粹的心理活動，它反映了人的靈魂深處的許多秘密。人只有表達(dá)了自己的潛在意識，才有可能對自我達(dá)到完全的認(rèn)識，也才有可能解釋現(xiàn)實世界中的所有動因。
事實充分證明了超現(xiàn)實主義運動的創(chuàng)始人安德烈?布列東的預(yù)言：“超現(xiàn)實主義在我之前就已經(jīng)存在，我堅信在我之后它依然存在。”
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關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義； 象征； 現(xiàn)實
有一種顫栗、不安與一種莫名其妙，在看曹靜萍的畫時。曹靜萍的畫面上最能打動人的就是奇詭的色彩、逼真的形象、放大的細(xì)節(jié)與荒誕的并置。在他的畫面中，通常有色彩豐富艷麗的小昆蟲--蝴蝶、甲殼蟲、蚱蜢......然而，這些再平常的不過的小動物又往往是以一種細(xì)節(jié)性、片段化的手段被超近距離的真實呈現(xiàn)出來。脆弱的小生命霎時變的充滿威嚴(yán)，咄咄逼人又不可接近。一片絢爛色彩下森森然的是令人顫栗的冷靜。你卻絕對沒有可以喘息的機(jī)會，與這些威嚴(yán)的生命并置的是銹跡斑斑的腳手架殘留物......人是威嚴(yán)的，人的生命是不可侵犯的，但在曹的畫中這卻像是一個夢魘，你不由的躁動。
曹靜萍給了人們一個獨特的視角去看。曹靜萍的方式很直接，并置了近似殘酷的現(xiàn)實，創(chuàng)造了夢幻般的現(xiàn)實。現(xiàn)實的概念變的模糊。畫面中是最平常、最真實的現(xiàn)實物，卻又荒誕神秘，不可觸及；畫面中是最荒誕的邏輯、形式，卻又逼你痛苦的思考--這就是最真實的現(xiàn)實！
這也許就是繪畫的魅力所在吧。人類的視覺呈現(xiàn)方式不斷的多元化，但人們卻重復(fù)著、發(fā)展著這最古老的方式，不愿放棄。像曹靜萍這樣顛覆現(xiàn)實的畫家也從來就沒有少過。基里柯、馬格里特、達(dá)利......無不是顛覆現(xiàn)實的大師。達(dá)利更是被人稱作"徹底顛覆現(xiàn)實關(guān)系的怪才"。曹的繪畫與這些前代超現(xiàn)實主義大師的畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有著自己獨特的創(chuàng)見，不完全等同于任何一位。
在超現(xiàn)實主義出現(xiàn)之前，意大利畫壇出現(xiàn)了一種冰冷的繪畫形式--形而上繪畫。在它的畫面上，被描繪的物體形象均呈一種凝滯狀態(tài)，一切都是靜止的，籠罩著神秘的氣氛。基里柯在形而上的繪畫實踐中創(chuàng)造了一種看似具體，但充滿非現(xiàn)實的夢幻感的畫面效果。在他的畫面中通常是物體脫離了正常的環(huán)境，被孤立的描繪，邏輯上并不相干們的事物被并列在一起。于是，作品具有了一種神秘的難以理解的性質(zhì)和感覺。這種風(fēng)格雖然較為短暫，但這種風(fēng)格的繪畫卻吸引了許多的超現(xiàn)實主義畫家。基里柯本人也在后來參加過超現(xiàn)實主義的畫展。今天，我們同樣可以在曹的畫面中找到類似的創(chuàng)作手法。
超現(xiàn)實主義美術(shù)深受弗洛依德潛意識理論影響，試圖突破以往的邏輯與觀念，把現(xiàn)實與本能，潛意識與夢的經(jīng)驗相融合，以達(dá)到一種絕對的和超現(xiàn)實的情境。超現(xiàn)實主義畫家常常利用圖畫象征、造型隱喻、改變環(huán)境等手法，表現(xiàn)荒謬、混亂的感覺和形象，在畫面上構(gòu)造了許多變性、幻象、魔術(shù)般的奇異世界。
馬格里特，比利時畫家。他常用"換位法"將事物安排在非正常的位置，使它們不合邏輯地并列，引起人們的驚奇、思考和感悟，作品極富奇思妙想。《紅模型》中描繪了木墻旁邊路上放著的一雙皮鞋，然而它的前半部分奇怪的變成了人的腳趾頭。和曹讓昆蟲和銹鐵并置一樣，作者有意改變著我們通常觀察現(xiàn)實事物的固有觀念，提示了我們重新認(rèn)識畫面物象的契機(jī)，在心理上給我們以強(qiáng)烈的沖擊。人們在奇怪、疑慮中，神秘感油然而生，正象作者自己表白的："要在描繪中喚起深藏在現(xiàn)象中的神秘感。"
達(dá)利，西班牙畫家。他也慣用不合邏輯地并列事物的方法，善于用夢想和記憶創(chuàng)作出一個超現(xiàn)實的畫面世界。達(dá)利經(jīng)常以熟悉的東西為出發(fā)點，如表、昆蟲、鋼琴、舊印刷品等，從這些日常平淡的物品逐漸地發(fā)展為一種夢魘般的形象。達(dá)利是一位具有巨大想象力的畫家，他在把夢境的主觀世界表現(xiàn)為客觀而眩目的形象方面樂此不彼。《記憶的永恒》是達(dá)利畫于1931年的作品，描繪了一個產(chǎn)生錯覺的痛苦與夢境的世界。清晰的物體沒有條理的并置。一個死寂般寧靜的曠野、平靜如鏡的海、一抹平川的沙灘、荒涼的海岸，以及不可能在這個環(huán)境中出現(xiàn)的方型臺座。一塊板、一棵樹。好像是用面粉做的扁平掛表從樹枝上滑了下來，落到一株橫躺在地上的長著睫毛的幼芽上，那幼芽實際上是一個形體扭曲的有著馬的身軀的人頭。還有一塊未變形的鐘表，它上面爬滿了黑色的螞蟻。方臺上一只軟表的上面還歇著一只蒼蠅。螞蟻和蒼蠅不但畫的巨細(xì)無遺，連它們的投影也都精細(xì)的畫出，然而畫中的一切，又是那么的荒誕不經(jīng)。他以一種妄想的脈絡(luò)和不盡情理的方式，來表達(dá)人們早已習(xí)為常的生活規(guī)律和可知物體。從而在這里，似乎時間已經(jīng)靜止、空氣已經(jīng)凝滯、現(xiàn)實在這里消失，留下的只有迷離的夢幻和引人興趣的情景。達(dá)利說他本人對畫面上的東西也感到十分的驚訝，并說："我毫無選擇地、盡可能準(zhǔn)確地記錄下我的潛意識。"
曹靜萍的繪畫和超現(xiàn)實主義有著極為廣泛的聯(lián)系，在創(chuàng)作手法和繪畫目的上有著驚人的相似--利用不合邏輯的并置改變?nèi)藗児逃械囊曈X方式。曹靜萍和達(dá)利更有太多的默契，甚至在繪畫內(nèi)容的選擇上曹的蝴蝶與達(dá)利的螞蟻也是遙相呼應(yīng)。
另外，我們也可以找到曹靜萍的繪畫與照相寫實主義之間的絲絲聯(lián)系。照相技術(shù)的出現(xiàn)極大的豐富了人們視覺，照相寫實主義的畫家更是借助了照片的逼真效果。在照相寫實主義的畫家那里，照相機(jī)的視線置換了人的視線。照相寫實畫家在創(chuàng)作過程中通常會借用機(jī)械和半機(jī)械手段把圖象轉(zhuǎn)移到畫布上。曹靜萍的昆蟲局部就一如放大的幻燈片，他的繪畫手法中是否也糅合了照相寫實主義的創(chuàng)作手法呢？可能也有，但照相寫實主義更多的只是對照片的再現(xiàn)，曹靜萍的繪畫與超現(xiàn)實主義的神似應(yīng)遠(yuǎn)勝于此。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；卡拉瓦喬；繪畫
中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0072-02
一、卡拉瓦喬及卡拉瓦喬主義
卡拉瓦喬是個長期被遺忘的人物。卡拉瓦喬（1571―1610），出生于意大利倫巴底省的卡拉瓦喬村，原名米開朗基羅?梅里希，后以出生地命名。卡拉瓦喬的父親去世早，后移居米蘭，自1584年起曾在米蘭的西蒙?彼得爾查諾（Simone Peterzano）門下學(xué)習(xí)四年，并在這位老師指引下接觸過樣式主義藝術(shù)。從卡拉瓦喬后來的繪畫思想及風(fēng)格來看，他對樣式主義并沒有太大興趣。
出師后，他來到羅馬，初到羅馬的卡拉瓦喬生活困難，居無定所，在一些石匠、畫師、雕刻師，還有一些小混混中勉強(qiáng)度日。其后受雇于阿爾比諾（Cavalieve d’Arpino），據(jù)說阿爾比諾大型壁畫中那些造型逼真的靜物，就出自卡拉瓦喬筆下。在阿爾比諾那里，卡拉瓦喬得以接觸羅馬高層的藝術(shù)愛好者：主教、使節(jié)、富商，還有知名藝術(shù)家。后來他與貴族們多少有些來往，并逐步走入羅馬藝術(shù)圈。16世紀(jì)90年代與蒙第樞機(jī)主教（Cardinal del Monte）的相遇成為卡拉瓦喬繪畫生命的一個轉(zhuǎn)折點，他在物質(zhì)生活上得到保障，因而天才迸發(fā)。也是在此階段，或是受主教所催促，或是為了生活，他開始在歌頌青春與描繪世俗情之間，畫起宗教畫。
卡拉瓦喬早期作品多為靜物畫，還有一些風(fēng)俗畫和戲劇化的小幅自畫像，但是并未受到人們的注意。在卡拉瓦喬之前，意大利還沒有人畫過單純的靜物畫，靜物往往是作為繪畫的陪襯而處于次要地位。因此靜物畫在17世紀(jì)是不被重視的題材，而卡拉瓦喬卻把它放在重要地位。《水果籃》（圖1）被確認(rèn)為卡拉瓦喬的作品，而在藝術(shù)史上，從來沒有人以如此的視點和精力來細(xì)心描繪這樣一個柳條筐盛著帶枝葉的蘋果、檸檬、桃子、葡萄和無花果。據(jù)史料考證，這是意大利最早的靜物畫。在卡拉瓦喬之前，意大利畫家也幾乎沒有畫過純粹的風(fēng)俗畫，而那些富有生活氣息的作品，如《抱水果籃的孩子》（1589）、《女卜者》（1594）、《彈曼陀鈴的姑娘》（1595）等，當(dāng)然也沒有引起人們足夠的重視。1599年，他可能受蒙第樞機(jī)主教之托，為羅馬的圣路易吉?法蘭且西教堂的小禮拜堂做裝飾畫，描繪馬太生平。這是他第一件公開的作品，但是完成之后遭遇重重非難，這批畫中就包括處理“不妥”的《圣馬太與天使》。責(zé)難并沒有到此為止，其后他又在帕羅布的圣母教堂畫《圣彼得殉道圖》和《圣保羅皈依圖》，似乎都遭到拒絕而不得不改換其他題材的畫。究其被拒的原因，是根植于他內(nèi)心的繪畫思想。卡拉瓦喬對宗教畫的理解是：應(yīng)該把流浪漢、農(nóng)民、漁夫的形象引進(jìn)神圣的教堂。這種宗教世俗化的觀點，在當(dāng)時是具有進(jìn)步意義的，但也是“離經(jīng)叛道”的。
在繪畫技法上，卡拉瓦喬創(chuàng)造了一種強(qiáng)調(diào)明暗對比的酒窖光線畫法，把物體完全置于黑暗的背景之中，然后用集中的光把主要的部分突出來。這種畫法使畫面的明暗對比十分強(qiáng)烈，形體結(jié)識而厚重；陰影使多余的東西完全隱入黑暗之中，既增添了畫面的縱深感，又使其構(gòu)圖簡潔而主次分明。他的光線并不使身體看起來優(yōu)美而柔和，卻是執(zhí)拗而忠實地把整個奇異的場面突顯出來。這就是所謂的“暗繪風(fēng)格”，這種手法為以后的倫勃朗和委拉斯貴支所繼承并加以發(fā)展。
無疑，卡拉瓦喬在藝術(shù)上始終是一個革新者。他的可貴之處在于他的藝術(shù)是真實的。他強(qiáng)調(diào)“要很好地模仿自然”，“對于藝術(shù)家來說自然實物已經(jīng)足夠了”。卡拉瓦喬繪畫的最大特點是忠實地描繪自然而不在乎人們的眼光，所以人們稱他為“自然主義”畫家，他的風(fēng)俗畫、靜物畫中的精細(xì)刻畫印證了這一點。然而即使在表現(xiàn)宗教題材的繪畫中，他也盡力使古老經(jīng)文中的人物充滿現(xiàn)實的生命力，讓他們看起來更加真實、更加可感可觸。卡拉瓦喬的藝術(shù)在當(dāng)時引領(lǐng)了現(xiàn)實主義之風(fēng)，被稱為“卡拉瓦喬主義”。
二、多元的17世紀(jì)歐洲美術(shù)
革新意味著對傳統(tǒng)的反叛，所以卡拉瓦喬的繪畫在當(dāng)時屢遭被拒也不足為奇。然而，被拒絕的不僅是他的繪畫，還有隱藏在繪畫背后的革新思想。卡拉瓦喬去世不久，普桑自法國來到羅馬，看了他的作品之后說：“卡拉瓦喬生來為摧毀繪畫的”。現(xiàn)在看來，普桑的說法似乎很難被人認(rèn)同，而在當(dāng)時，卻似乎代表了大多數(shù)人的態(tài)度。
有藝術(shù)理論家將17世紀(jì)稱為“巴洛克時代”，這個看法顯然是片面的，不僅是因為他否定了卡拉瓦喬現(xiàn)實主義的地位。17世紀(jì)的歐洲藝術(shù)是多元的，具體來說，是巴洛克美術(shù)、學(xué)院派美術(shù)與現(xiàn)實主義美術(shù)并存的時代。
巴洛克藝術(shù)是17世紀(jì)廣為流行的一種藝術(shù)風(fēng)格，于16世紀(jì)后半期在意大利興起，在17世紀(jì)步入全盛時代。它以其熱情奔放、富有動感、裝飾華麗而自成一體，與16世紀(jì)文藝復(fù)興美術(shù)的莊重典雅相區(qū)別。值得一提的是，巴洛克藝術(shù)在一定程度上發(fā)揚了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，克服了樣式主義的消極傾向。另一方面，它也是作為教會的宣傳工具而存在的，它符合教會取信于民的需要，也適應(yīng)宮廷貴族的喜好，成為一種“大眾藝術(shù)”。
以卡拉瓦喬為首的卡拉瓦喬畫派，興起于意大利南部，曾受到尼德蘭繪畫的影響，反對學(xué)院派僵化的教條和巴洛克美術(shù)夸張的浮華，追求樸素、清新、直接描繪自然的表現(xiàn)方式；以單純、強(qiáng)烈的明暗，嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)實的輪廓表現(xiàn)現(xiàn)實世界。
三、卡拉瓦喬藝術(shù)的生存狀態(tài)
從整體上來看，新興的卡拉瓦喬現(xiàn)實主義繪畫在意大利甚至是在歐洲并不占優(yōu)勢，事實亦如此。學(xué)院派古典主義作為一種官方藝術(shù)，有其穩(wěn)定的陣營，自由其存在的合理性；巴洛克藝術(shù)即使是作為教會的宣傳工具，也具有實用價值。而以批判的眼光審視生活、表現(xiàn)現(xiàn)實生活而不加美化的現(xiàn)實主義，雖然代表創(chuàng)新的力量，卻在兩者夾縫中成長。這種狀態(tài)在以后的藝術(shù)史中也有體現(xiàn)。后世的理論著作在論述到17世紀(jì)藝術(shù)時，往往將重點放在巴洛克藝術(shù)上，學(xué)院派古典主義繪畫次之，而卡拉瓦喬繪畫則被放在補充的位置。
在17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)作為宣傳教義或滿足貴族享樂的工具，獲得了理想的效果。而與此相反的是，卡拉瓦喬以世俗描繪宗教的繪畫，則一直處于邊緣地位。他為教堂繪制的多幅宗教畫都遭到拒收，這絕對不是巧合。究其原因，不是他技術(shù)上的缺陷，因為他的繪畫技巧絕不亞于魯本斯，而在于他的一套新穎的繪畫理念――宗教情節(jié)世俗化。世俗與宗教本來就是對立的，而他卻反其道而行之，因此被拒的后果也是情理之中。再者，巴洛克藝術(shù)作為教會壟斷人們思想的工具，自然打壓著卡拉瓦喬的現(xiàn)實主義繪畫。由此看來，卡拉瓦喬作為一個寫實主義的風(fēng)俗畫家是成功的，他能深入骨髓地描繪那些形形的現(xiàn)實人物，他的繪畫技法也適用于表現(xiàn)那些具有生活氣息的場景；而在宗教畫上，他的成就遠(yuǎn)不如前者。
在第1類中如文藝復(fù)興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學(xué)院主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、寫實主義、照像寫實主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫家不同的思想與目的。
巴洛克派——巴洛克流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。“巴洛克”1詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語言強(qiáng)烈、夸張、**動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。
洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風(fēng)格為繁瑣、精巧、纖細(xì)、甜膩、流行于18世紀(jì)，其代表畫家有華多和弗朗索·布?xì)W等。
古典主義與學(xué)院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的1種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。
浪漫主義——浪漫主義起源于法國19世紀(jì)初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產(chǎn)生了1種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的渲泄與表達(dá)。
現(xiàn)實主義——現(xiàn)實主義繪畫指19世紀(jì)中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現(xiàn)正常的視覺形象，反映生活的本質(zhì)。wWw.133229.COM其代表作有米勒的《拾穗》等。
寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現(xiàn)我這個時代的風(fēng)俗，思想和它的面貌。1句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的。”
照像寫實主義是對生活以1種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大10倍的比例精細(xì)地放大到布上，更細(xì)膩、更逼真地表現(xiàn)出對象的細(xì)節(jié)，如臉上的每1絲肌理和每根汗毛等。
印象主義——印象主義是19世紀(jì)的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環(huán)境色對固有色的影響進(jìn)行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。
如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現(xiàn)自然，只是對其進(jìn)行了發(fā)揮添加，強(qiáng)調(diào)和發(fā)展的話，下面所介紹的第2大類，即后印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義等，它們不再是對客觀對象的真實描繪，而是根據(jù)畫家的主觀意圖進(jìn)行自由創(chuàng)作，它們大多出現(xiàn)在20世紀(jì)以后。
后印象主義——后印象主義畫家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我感受，注重色彩的對比和事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其代表畫家有凡高、高更等。這個畫派對現(xiàn)代西方繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
野獸派——野獸派以夸張的造型、強(qiáng)烈的色彩、粗獷的線條表達(dá)內(nèi)在激情，馬蒂斯是這1畫派的創(chuàng)始人。
立體主義——立體主義畫派，畫面的視點已不再是1個方位，而是對事物進(jìn)行全方位的表現(xiàn)，使物體還原成幾何形體。其創(chuàng)始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。
未來主義——未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現(xiàn)運動速度、力量及其組合與分隔。
抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進(jìn)行無具象的抽象進(jìn)行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。
“在我看來，作為藝術(shù)家，我們也許可以換一個視角去反觀今天的社會現(xiàn)實，以自我獨立的認(rèn)知去實現(xiàn)新的圖像自治。”――龐茂琨
“我們深深體驗到這位既對西洋古典文明如癡如醉，又對中國古代老莊哲學(xué)深感興趣的年輕畫家，在這復(fù)雜多變的中國大文化環(huán)境中的深沉思考。就龐茂琨來說，他的藝術(shù)語言是古典的，而包含的精神卻是現(xiàn)代的。”邵大箴這么評論龐茂琨的藝術(shù)。在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實主義藝術(shù)可以說處在邊緣的位置，但還是有一些藝術(shù)家堅持這種創(chuàng)作道路，龐茂琨就是其中的一位。
他認(rèn)為，現(xiàn)實主義的概念不應(yīng)像從前理解的那么狹隘，現(xiàn)實主義應(yīng)是一種態(tài)度，就是藝術(shù)要和生活世界發(fā)生聯(lián)系，而創(chuàng)作風(fēng)格可以多樣化。現(xiàn)實主義藝術(shù)如何進(jìn)入當(dāng)代語境，這成為中國當(dāng)代藝術(shù)里一個越來越重要的問題，龐茂琨獨特的創(chuàng)作理念為此問題提供了一個可供研究的典型個案。他說，“大家說超現(xiàn)實好像不現(xiàn)實，實際上超現(xiàn)實還是根據(jù)現(xiàn)實來產(chǎn)生一種荒誕感，沒有現(xiàn)實這個依據(jù)就無所謂超現(xiàn)實。我對純抽象或者純符號不是很感興趣。”
龐茂琨是中國當(dāng)下藝術(shù)界中為數(shù)不多的、一直堅持探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境中的表達(dá)與呈現(xiàn)的藝術(shù)家。他獨具一格的“手繪”表達(dá)已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)界具有典型性的個案：他沒有迷戀于對“手繪”語言形式的單純玩味，而是將個人繪畫意志的表達(dá)與社會現(xiàn)實緊密的關(guān)聯(lián)起來。他的藝術(shù)軌跡告訴我們：藝術(shù)不能僅僅從內(nèi)部來觀察，藝術(shù)必須要匯入到社會變革的潮流之中，成為時代精神呈現(xiàn)與反思的有力載體。可以說，龐茂琨的繪畫是充滿“現(xiàn)實主義”意味的，但是在他的“現(xiàn)實主義”繪畫語境中，沒有批判，沒有迎合，而是以一種與現(xiàn)實間離的、不動聲色的視角在描述著他對當(dāng)下文化的理解與認(rèn)知。這次展覽以“浮世?游觀”為主題，集中展現(xiàn)龐茂琨最新的創(chuàng)作狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家在這一階段切入現(xiàn)實的嶄新視角――不同于之前戲劇化的舞臺感，而是直接進(jìn)入日常場景本身，在今天讀圖時代下，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對于日常圖像的解構(gòu)與主觀化的圖像重建。在藝術(shù)家營造充滿主觀意味的色彩空間中，觀者與藝術(shù)家共同“游”進(jìn)某一時空場景，并感觸到了日常生活中不曾體驗到的戲劇性的荒誕感。通過展覽作品，龐茂琨向觀者傳遞了一個平靜的聲音――這就是人世，這就是生活，是值得我們?yōu)橹钪娜松?/p>
關(guān)于2013年新作，龐茂琨選擇直接切入日常現(xiàn)實，在讀圖時代的當(dāng)下呈現(xiàn)出藝術(shù)家對于日常圖像的解構(gòu)與主觀化的精神重建。龐茂琨說，“我喜歡在現(xiàn)實中尋找藝術(shù)，用藝術(shù)的方式來描述我們鮮活的日常現(xiàn)實。在最近的創(chuàng)作中，我嘗試用直接的手繪畫法去映襯日常中的偶然性和事件發(fā)生的過程性，并試圖通過改變畫面中的某個固有因素來打破原本繪畫的秩序關(guān)系，由此營造出一個熟悉和陌生的矛盾統(tǒng)一體，讓我的畫面與現(xiàn)實再次有了間離的關(guān)系。”他希望通過這樣的描繪，呈現(xiàn)自己對現(xiàn)實生活的第一經(jīng)驗，并以一種最為真誠、直接、甚至生硬的方式傳導(dǎo)出來，強(qiáng)行使之脫離習(xí)慣的意義解讀，從而體驗到時代景觀的一個新維度。
作為藝術(shù)家，他認(rèn)為，也許可以換一個視角去反觀今天的社會現(xiàn)實，以自我獨立的認(rèn)知去實現(xiàn)新的圖像自治。龐茂琨不是那種改造社會、濟(jì)人救世的知識分子，他更為關(guān)注的是自己獨立的精神探索和文化創(chuàng)作活動，對社會生活的激烈變化和世俗化的文化平庸，采取了一種寬容的淡漠。在與生活保持距離的同時，潛心于自我的人格完善和藝術(shù)探索，這屬于比較超脫的精神自救。正是在這種執(zhí)著的精神自救中，我們感受到都市文化變遷中的中國知識分子的獨立人格。
摘要：現(xiàn)代繪畫的各種藝術(shù)觀念融入了歐美國家社會生活的各個領(lǐng)域．其創(chuàng)作精神、技法、原則對現(xiàn)代服裝設(shè)計的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響和積扳推動的作用。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式服裝設(shè)計
19世紀(jì)末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代。現(xiàn)代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現(xiàn)了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術(shù)史所造成的分割，大于文藝復(fù)興以來上所有風(fēng)格的變遷；各種藝術(shù)思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義以及與藝術(shù)傳統(tǒng)徹底決裂的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派交相輝映，繪畫到達(dá)了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現(xiàn)代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當(dāng)時世界藝術(shù)家的活動中心．開始出現(xiàn)了高級時裝店，標(biāo)志著服裝進(jìn)人了一個新的紀(jì)元，這無疑是與當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)活動有著緊密的聯(lián)系的。20世紀(jì)初，在英美出現(xiàn)的POP藝術(shù)等更為新潮的藝術(shù)現(xiàn)象，在這些藝術(shù)思想和表象里已經(jīng)宣告20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)不同方向的特征成熟起來．與此同時，現(xiàn)代時裝的概念也被C。F。沃斯的設(shè)計轟動初步定義。
繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯(lián)系已經(jīng)歷了很長的時間，而現(xiàn)在則愈發(fā)地深人和復(fù)雜，現(xiàn)代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設(shè)計師的靈感動機(jī)。藝術(shù)家們將自己全新的藝術(shù)觀念通過全新的藝術(shù)語言表達(dá)出來，推向社會，這些來源于現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應(yīng)。
服裝是人們生活狀態(tài)中不可缺少的一種基本狀態(tài)，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學(xué)性和藝術(shù)性，因而服裝本身是一門造型藝術(shù)．是區(qū)別于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)類別的一門新的藝術(shù)。同時，它與這些藝術(shù)類別又有著千絲萬縷的聯(lián)系．它包括其他藝術(shù)的各種特征甚至美學(xué)原理．如比例、節(jié)奏、平衡、對比等．因而服裝設(shè)計本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動。
每年在巴黎時裝節(jié)會上的新藝術(shù)服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術(shù)等藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術(shù)樣式本是來源于巴黎的裝飾美術(shù)博覽會．脫離新美術(shù)的趣味和裝飾過多的傾向而產(chǎn)生的。它把藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機(jī)能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現(xiàn)服裝魅力；強(qiáng)調(diào)衣服的動感．這無疑是現(xiàn)代畫藝術(shù)對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現(xiàn)為目的，而服裝則是通過服裝表現(xiàn)人．過份注意繪畫的表現(xiàn)方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應(yīng)有節(jié)制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。
抽象廣義繪畫一度是現(xiàn)代繪畫的主流，它的色彩及構(gòu)圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現(xiàn)代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設(shè)計。他們的繪畫作品也給時裝設(shè)計師們以啟迪，曾是他們設(shè)計時裝的靈感源泉．如法國Y。S羅朗設(shè)計的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術(shù)也給羅朗以創(chuàng)作的靈感而發(fā)表了著名的一系列POP藝術(shù)之唇、之軀等裙裝。
現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導(dǎo)。這些技法在時裝設(shè)計中屢用不鮮。最典型的莫如超現(xiàn)實主義對服裝的影響了超現(xiàn)實主義(Surrealisn)的哲學(xué)定義是純精神的、不受正規(guī)意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結(jié)合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術(shù)效果它在服裝領(lǐng)域里的影響相當(dāng)廣泛，如曾經(jīng)出現(xiàn)了西歐的E。夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K。拉加菲爾德，Y。S。羅朗等設(shè)計大師，他們都曾熟練地運用超現(xiàn)實主義的精神和技法設(shè)計作品倒置設(shè)計——將人們固有的視覺習(xí)慣或使用、欣賞習(xí)慣打翻，倒置而進(jìn)行設(shè)計是超現(xiàn)實主義繪畫的觀念在服裝設(shè)計中的典型表現(xiàn)形式之一。例如E。夏帕瑞麗受畫家東根。達(dá)利等人的啟迪，于l973年設(shè)計的一套上衣，前后反轉(zhuǎn)的款式及倒置于頭頂?shù)母吒弊拥取ＴO(shè)計效果十分出人意料，從哲學(xué)意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設(shè)計中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。
E.夏帕瑞麗有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，他與超現(xiàn)實主義畫家的交往。使他對超現(xiàn)實主義繪畫有著深刻的理解。因而能設(shè)計出一系列優(yōu)秀的時裝作品。對服裝設(shè)計師來說，研究繪畫是為能設(shè)計出獨特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復(fù)興的藝術(shù)。更注重R。勞森柏等現(xiàn)代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現(xiàn)代繪畫畫廊．搜集藝術(shù)靈感。繪畫藝術(shù)的素養(yǎng)是時裝設(shè)計的根本素質(zhì)。許多時裝設(shè)計師本人就曾從事繪畫藝術(shù)或別的造型藝術(shù)的。如P。拉邦奴、D.基旺什等．他們設(shè)計的時裝較現(xiàn)代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導(dǎo)作用在此時，人們對服裝的精神性表現(xiàn)出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術(shù)性和象征性了。
現(xiàn)代文化的空前活躍。使人們對現(xiàn)代繪畫的廣泛活動有了較嚴(yán)肅認(rèn)真的認(rèn)識。人們的藝術(shù)素養(yǎng)普遍提高了。就促使人們有理由對服裝設(shè)計提出更高級的要求。舊的形式，包括一些古典的或是不合時宜的款式正在大量地拋棄。而需求一些新的符合當(dāng)代文化生活特征的、迎合人們審美趣味的形式。人們開始購買一些新奇的、前衛(wèi)性時裝了。這對現(xiàn)代的時裝設(shè)計師們無疑也是一種刺激和鼓勵；同時．現(xiàn)代繪畫的廣泛活動也為人們接受這些超前意識的時裝設(shè)計作品作好心理上的準(zhǔn)備。
在我國，服裝藝術(shù)雖然有著悠久的歷史，但由于受到近半個世紀(jì)的文化抑制．服裝設(shè)計處于停頓的狀態(tài)，直到近幾年才開始解凍蘇醒，人們已意識到長期的封閉；服裝失去了美的光澤，對以前的服裝揚棄背叛。變成了模仿、學(xué)習(xí)．服裝適用功能減少，審美功能強(qiáng)化．但真正屬于自己的創(chuàng)造卻很少。另外。在我國服裝設(shè)計界中一直存在一種矛盾的現(xiàn)象，就是設(shè)計出的時裝究竟應(yīng)是為設(shè)計而設(shè)計．還是為銷售而設(shè)計的?社會是否允許一些超前的時裝存在?如設(shè)計生產(chǎn)出一批具有前衛(wèi)藝術(shù)性時裝。卻不能被我們的消費者接受．不能銷售出去．就意味不能給設(shè)計師及廠家?guī)Ю麧櫍瑫r，如光考慮消費者的趣味、需求而設(shè)計一些純商業(yè)性服裝，那對我國的時裝藝術(shù)發(fā)展無疑是一阻礙，起不了引導(dǎo)服裝潮流發(fā)展的作用，自然也不能向人們傳達(dá)現(xiàn)代的著裝藝術(shù)。這樣，服裝設(shè)計進(jìn)入了一個死結(jié)、怪圈．如何去解開這個死結(jié)。打破這個怪圈呢?就必須了解到服裝的本質(zhì)屬性。服裝的本質(zhì)屬性就是藝術(shù)．設(shè)計師和消費都應(yīng)該注意到這點．而現(xiàn)代的各門類藝術(shù)尤其是繪畫是設(shè)計師的養(yǎng)料和源泉。設(shè)計師與消費者都應(yīng)同時提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，正確、充分理解現(xiàn)代繪畫。吸取其中之精華。當(dāng)然。也得承認(rèn)服裝應(yīng)含有實用性．它畢竟不同與現(xiàn)代繪畫，服裝藝術(shù)的價值雖不全依賴于實用．但也不能完全擺實用而且就要求設(shè)計師創(chuàng)造出兼顧市場需求和藝術(shù)價值的設(shè)計作品。郭沫若先生說：“衣裳是文化的表征。衣裳是思想的形象”。如何去引導(dǎo)服裝的流行的潮流?如何利用時裝去引導(dǎo)人們的審美趣味?現(xiàn)代繪畫則是其中之精髓。提高本身的審美意識即及應(yīng)變思維和全方位技巧．去開拓服裝設(shè)計嶄新的領(lǐng)域。
油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術(shù)角度，很難成立諸如“歐洲油畫”和“中國油畫”這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術(shù)，有共同的標(biāo)準(zhǔn)，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發(fā)展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)去加以衡量。油畫形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩。現(xiàn)代中國油畫歷經(jīng)了多年的探索與變化，在中西意識形態(tài)潛在的“對立”作用下，畫家們尋找著自我的表達(dá)與生存方式。或是“把中國傳統(tǒng)文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新審視中國傳統(tǒng)文化中的活力因素”。中國的油畫也許一開始是源于西方的啟蒙，可以說是從西方文化的胚胎中孕育而成。我們可以坦言我們的民族需要更為科學(xué)、更為廣闊與開放的精神營養(yǎng)。即使是源于西方的藝術(shù)，也不得不烙上東方的印記。
中國油畫自產(chǎn)生到發(fā)展已有一百多年的歷史，在此以前，油彩作為一種繪畫技術(shù)，早在明代就已傳到中國，大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，中國的油畫家付出了不懈的努力——從西方古典的寫實傳統(tǒng)中，又進(jìn)入西方現(xiàn)代主義浪潮，最終又回到對本土文化的探尋。在古典寫實繪畫的意象中，一般都維持著“意”與“象”的平衡，觀者一般也不至于發(fā)生審美困惑。因為“象” 的自身是絕對完整統(tǒng)一的，它清晰、明朗，因而任何一個有著健全感知力的審美主體在它面前都不會迷惘，都可以依據(jù)自己的清晰的感知而確定所喚起的情意。
現(xiàn)實主義，這里有兩層含義，現(xiàn)實的精神與寫實的形式。20世紀(jì)中國的現(xiàn)實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術(shù)家們，把文學(xué)藝術(shù)視為改造社會的武器。在世紀(jì)在大半時間內(nèi)，藝術(shù)家們密切地關(guān)注現(xiàn)實，從社會生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實主義精神和與此相關(guān)的形式技巧。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實主義美術(shù)。現(xiàn)實主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學(xué)的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術(shù)學(xué)的觀點看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因為現(xiàn)代主義也是關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實的、并非要建立脫離社會的純藝術(shù)殿堂。在林鳳眠、吳冠中、蘇天賜的繪畫中，可以說是引領(lǐng)著中國油畫及其重要的代表性之一的觀念的繪畫中，在他們的圖式中更多的是中國文人畫集體精神的體現(xiàn)，是情與景、意與象的高度結(jié)合。正如林風(fēng)眠先生曾說過，中國的風(fēng)景畫多以表現(xiàn)情緒為主，名家皆是飽游山水于情緒濃厚時，一發(fā)其胸中之所積，因此所畫皆系一種印象。對這樣的藝術(shù)品來說，意象可以說是“至大無外，至小無內(nèi)”的。因此可以看出這樣的“意象”，在其生成的途徑與其意象構(gòu)成的關(guān)系都有獨特的一面，其主流更是對“審美意象”這一藝術(shù)主體的體現(xiàn)與追求，因而在本質(zhì)上這一形式的繪畫在一定程度上豐富、擴(kuò)大、深化了藝術(shù)的空間和意象構(gòu)成方式，從而對油畫藝術(shù)的發(fā)展作出特殊的貢獻(xiàn)。
中國油畫在歷經(jīng)啟蒙、追隨與回歸的發(fā)展中，才開始找到自身的定位。由于特殊的社會背景，現(xiàn)實主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現(xiàn)實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫實作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱為”新現(xiàn)實”的作品，中國油畫作為一個成熟的藝術(shù)體系，無論是在形式內(nèi)容、藝術(shù)語言、審美意象都是以自身的社會形態(tài)與意識狀況為前提，這一源于西方又根植于東方的藝術(shù)，在完成它自身的生長中，并不是簡單的嫁接，中國油畫在接受西方寫實與表現(xiàn)的美學(xué)思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神加以發(fā)揚，將油畫的表現(xiàn)性突出在將意象的焦點向主體的自我轉(zhuǎn)移，但又不是純粹的以自我為中心，而是將審美主體在意象構(gòu)成中的主導(dǎo)地位自覺的、大大的予以強(qiáng)調(diào)與突出。同時，中國油畫始終關(guān)注社會的取向與隱藏其間的歷史文化，并敏感于當(dāng)下生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的生命需求，對當(dāng)代商業(yè)文化的表層性、流行性、與瞬間性的不失距離感與警惕性，總體構(gòu)成了現(xiàn)代中國油畫表現(xiàn)性審美意象特征。應(yīng)該說中國油畫在經(jīng)歷了急劇的發(fā)展中，在圖式及精神上逐步找到了自身的定位。
一、現(xiàn)代繪畫的發(fā)展階段及設(shè)計理念
20世紀(jì)初期，法國野獸主義繪畫和德國表現(xiàn)主義繪畫出現(xiàn)，這兩種繪畫流派的藝術(shù)形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強(qiáng)烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進(jìn)行構(gòu)圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫中畫面的完整性，現(xiàn)代繪畫由此進(jìn)入獨立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)之下，意大利未來主義藝術(shù)家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現(xiàn)物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現(xiàn)的德國青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設(shè)計上無限夸張、強(qiáng)烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強(qiáng)弱突出、對比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產(chǎn)生。抽象主義繪畫不再強(qiáng)調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達(dá)藝術(shù)家的主觀情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達(dá)達(dá)主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術(shù)規(guī)范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機(jī)遇等融合于美術(shù)創(chuàng)作之中，個體主觀性色彩極強(qiáng)。二三十年代，超現(xiàn)實主義出現(xiàn)，它以精神分析學(xué)的潛意識學(xué)說為藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實束縛的超現(xiàn)實畫面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫在美國獲得進(jìn)一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫風(fēng)格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構(gòu)圖設(shè)計與色彩安排的獨到性將現(xiàn)代繪畫推向又一個高峰。
二、以抽象變形為構(gòu)成原則的藝術(shù)設(shè)計
俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術(shù)最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關(guān)緊要，這就賦予了點以實質(zhì)的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態(tài)細(xì)長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在。基于其自身的抽象特質(zhì)，點、線、面的藝術(shù)性結(jié)合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經(jīng)過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內(nèi)力的運動變化，對事物的外在形態(tài)進(jìn)行抽象變形，著力刻畫物質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)，而這種內(nèi)力的運動變化則被藝術(shù)家們視為自然物質(zhì)的生命活力。因此可以認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫是通過點、線、面三種藝術(shù)元素的運動組合來表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現(xiàn)樹木的生長規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡(luò)。由此可見，以抽象變形為核心的構(gòu)成原則所強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中不復(fù)存在，但其本質(zhì)的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點構(gòu)成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術(shù)性地連成線、結(jié)成面，令整個畫面充滿動態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀者產(chǎn)生無限聯(lián)想。
三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計
現(xiàn)代繪畫以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計主要體現(xiàn)為三個方面，分別是打散構(gòu)成、立體解析和意義合成。打散構(gòu)成是指，在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術(shù)家把這些部件作為繪畫的構(gòu)成要素，使用全部或其中的一部分來構(gòu)成新的形象或畫面。打散構(gòu)成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過重復(fù)組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復(fù)出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感和運動感，還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術(shù)家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術(shù)手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統(tǒng)美術(shù)所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側(cè)面。美國畫家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫面中同時呈現(xiàn)出正面和側(cè)面效果，左側(cè)似乎是藍(lán)天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農(nóng)舍側(cè)面的墻壁。整個畫面呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何式構(gòu)造，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固，視覺效果豐富，既體現(xiàn)出極強(qiáng)的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實，藝術(shù)色彩濃厚，令觀者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態(tài)進(jìn)行分解，從中挑選出一部分意象進(jìn)行組合與重構(gòu)，對意象的意義進(jìn)行疊加，繼而擴(kuò)大形象的內(nèi)涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關(guān)系，它們往往與現(xiàn)實不符，是一種偶然的、隨機(jī)的結(jié)合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實的特征。通過這種藝術(shù)設(shè)計方式所構(gòu)畫的圖像能夠帶給觀者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術(shù)家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現(xiàn)實主義畫派。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或超越現(xiàn)實，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術(shù)手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類復(fù)雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多•達(dá)利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現(xiàn)實的時鐘向觀者呈現(xiàn)出一個時間已經(jīng)絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，除卻三個鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。
四、結(jié)語
總之，現(xiàn)代繪畫作品追求的是一種純粹藝術(shù)化的設(shè)計形式，通過具有高度抽象性和普遍性的描繪手法，去表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，傳達(dá)藝術(shù)家的深刻情感與豐富哲思。它的興起催生了一系列嶄新的藝術(shù)形式，極大地促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的進(jìn)步，也推動了藝術(shù)設(shè)計理念的變革。它那以抽象變形為核心的構(gòu)成原則和以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計引發(fā)了設(shè)計理念的變革，使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計朝著更具生命力與感染力的方向不斷邁進(jìn)。
作者：倪明 單位：宿遷學(xué)院五系
