時間：2022-06-09 03:45:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現實主義繪畫，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：超現實主義;特征;影響;米羅;恩斯特
一、超現實主義的產生
第一次世界大戰后，法國的藝術文化領域中興起了對資本主義傳統文化思想的反叛思潮。部分藝術家認為這是一場精神革命，他們通過自己的肢體和動作傳達自身的思想，從而達到一種精神上真正的統一，以充分表達自己的想法。他們只接受思想的啟示，沒有理性的控制，沒有審美或者道德偏見。超現實主義基于這個基礎，即夢想全能和不存在偏見的信念。當時的許多藝術家接受并運用這些觀念，在自己的藝術創作中加以實踐，超現實主義因此得到了快速發展。
二、超現實主義產生的哲學背景——弗洛伊德的潛意識理論
在達達主義衰落的同時，有兩種理論得到了廣泛傳播，分別是法國哲學家柏克森的生活哲學和奧地利哲學家弗洛伊德的精神分析理論。其中，弗洛伊德的精神分析理論影響深遠。弗洛伊德將人的心理分為意識和潛意識兩個對立的部分。他認為，心靈的導向是夢，人的潛意識和本能是夢的反映，是潛意識心靈的完美再現，是操縱個人命運和決定社會發展的永恒力量。但是，這些潛意識被現實的規范所壓抑，長期被人們忽視。弗洛伊德反對壓抑潛意識的思想，努力尋求合理的疏導渠道，這給超現實主義藝術創作提供了理論支撐。
三、超現實主義產生的歷史背景——達達主義
第一次世界大戰以后，人們的藝術審美發生了較大的變化，一些藝術家的身心在戰爭中飽受沖擊，他們感到繼續把自己的創作中心放在固有的題材上似乎有點不合適了，部分藝術家也不愿在官方舉辦的畫展上展出自己的作品。于是，當時的藝術領域迎來了一場較大的變革，人們以前從沒有接觸過的帶有強烈的批判的風格——達達主義誕生了。超現實主義即源于達達主義，前者吸收了后者的諸多觀點，兩者關系密切。
四、超現實主義的藝術要領
超現實主義認為，人們的思考、理性或超現實主義變化的性質應該從被禁錮的狀態中釋放出來，甚至把動物的日常生活習性變成人類的精神生活需要。除此之外，創作意味著藝術家想要創造一個不一樣的、有新意的，打破傳統模式、方法、習慣的世界。再者，超現實主義藝術家想讓自己“瘋狂起來”，甚至盡可能地讓自己達到一種幻想和非理性狀態，這樣才能創作出優秀的藝術作品。反之，只能是一場徒勞，既不會創作出具有新意的作品，也不會有什么突破。因此，在詩歌創作中，詩人刻意用幼稚的語言和病態的意象反對傳統的見解。在繪畫中，超現實主義藝術家使用混亂的線條和色彩任意涂抹。在戲劇中，超現實主義藝術家往往利用“野蠻”的音樂和舞蹈、騎自行車的聲音、有節奏的跳動、臉盆等進行表演。超現實主義是由“自己大腦中形成的意識寫作”和“不自覺的寫作”創造的。超現實主義藝術家認為寫作是絕對可靠的，是一種純粹的無意識活動過程，并且通過這種無意識的精神不停地創作一幅幅精美的繪畫，讓自己大腦中的一些想法、理念甚至一些扭曲的觀念得到呈現。
五、超現實主義時期的代表畫家
米羅的藝術代表了一種超現實主義風格，即有機超現實主義。與達利的藝術不同，米羅的作品是令人心情愉悅、輕松和自由的，這是藝術家自由幻想和精心組合的結果。雖然米羅的畫是純真、質樸的，似乎來自兒童之手，但這些畫并不是天真、單純的兒童繪畫，其中飽含深意。馬克斯•恩斯特1891年出生于德國萊茵蘭地區的布呂爾，1976年卒于巴黎，是德裔法國畫家、雕塑家。恩斯特的父親是一位教師和業余畫家，恩斯特從父親那里受到了一定的繪畫藝術熏陶。恩斯特的作品創造出一種夢幻和撩人情懷的氛圍，其中往往有一些由動物和礦物構成的元素。
六、超現實主義繪畫藝術的影響
超現實主義繪畫藝術影響了文學、電影、色彩、服裝設計、攝影等藝術領域。超現實主義文學主要表現為詩人遵循潛意識的召喚來書寫夢境，并鼓勵采用自動書寫的方法記錄夢和瞬間潛意識的“純粹精神自動反應”。超現實主義電影利用現代技術（如蒙太奇、剪貼等手法）為人們呈現出優美的畫面，讓人們感受到現實生活中不存在的一些積極的元素。超現實主義的色彩運用完全超過了色彩本身的功能，賦予了色彩新的意義。在1983年和1984年，超現實主義時裝獲得了全面的發展。除此之外，攝影等藝術領域也深受超現實主義繪畫藝術的影響。
七、超現實主義繪畫的特征
首先，超現實主義繪畫中往往出現一些非常接近人們生活的、特殊的、不常見的東西，并在此基礎上將其放大，讓觀者的心靈受到觸動。除此之外，超現實主義繪畫中往往會運用一些夸張的、能夠襯托出前景的虛幻的背景。在顏色的運用方面，超現實主義繪畫會讓人有一種恐慌或不知所措的感受，能將觀眾的注意力吸引過來。超現實主義畫家往往不會在乎畫面的美與丑。
結語
筆者認為，超現實主義繪畫在繪畫藝術史中起到了承上啟下和延續的作用，它既能讓后來的創作者接觸和認識到前人的繪畫藝術特色，又能使他們在某些特定的環境下將自己的意識融入作品。超現實主義繪畫的影響是革命性的，假如沒有馬克思•恩斯特、米羅這些超現實主義繪畫藝術家，今天的繪畫藝術可能還會一如既往地承襲以前的繪畫觀念。從某種層面上來說，超現實主義繪畫豐富了筆者的思想和生活，將筆者繪畫的焦點從“如何畫”變為“畫什么”，統一了潛意識世界。超現實主義藝術家面對生活與死亡、過去與未來、現實與幻覺，在對所謂的“絕對現實”的探索中，完全違背了正常的思維規律。超現實主義繪畫藝術對20世紀的審美觀念產生了重要的影響。超現實主義繪畫藝術影響了文學、電影、色彩、服裝、攝影等領域。超現實主義使人們的閱讀變得不再枯燥、平淡，使文學變得新奇而富有想象力。電影汲取超現實主義的元素更為明顯，其中蒙太奇手法和剪輯拼貼的效果能夠讓觀眾在極短的時間內看到畫面的切換，從而感受到場景的變幻藝術效果，這使電影藝術不再只停留在平鋪直敘的放映方式上。超現實主義繪畫藝術對服裝設計和色彩的影響更為深遠，進而深刻地影響了人們的日常生活，使人們開始注意自己的穿著搭配，裝修房屋時更加注意色彩的運用。
參考文獻：
[1]（西）達利.達利談話錄.楊志麟，李芒，等譯.廣西師范大學出版社，2002.
[關鍵詞]超現實主義繪畫 無意識 詩性
超現實主義是一場宏大的文藝運動。首先發端于文學，而后立刻影響到了繪畫、音樂、電影等諸多領域。它直接運用了弗洛伊德關于人的潛意識的心理分析學方法，試圖通過藝術形式揭示人的精神世界，而這也是不同于傳統藝術創作手段的全新方式。1924年，法國詩人布勒東在巴黎發表了《超現實主義宣言》。1929年，布雷東又發表了超現實主義的第二個宣言，詳盡地解釋了超現實主義的藝術主張。超現實主義者宣稱：人的本能、夢幻、下意識領域是文藝創作的源泉。認為人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及簡單日常生活中的經驗，都是對人的精神、對人的本質需要的一種桎梏。唯有人的無意識、夢幻和神經錯亂才是人的精神的真正活動。“超現實主義”這個名詞，出自法國立體派詩人紀堯姆，阿波利奈爾之手，這個詞的最初含義就是尋求超乎現實之上的種種未知現象，包括人生、社會、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈，布勒東覺得這一術語最能表達這個文藝流派的宗旨，因而得名。
現代繪畫藝術的特點就是自我的出現，作為現代藝術家，其作品意圖應著意于表現人的內在現象，表現生命與世界的精神背景。超現實主義畫派大師們從一開始就和偉大的詩人們伴生在一起。而一些畫家本身就是有語言天賦的詩人，他們或以詩的深邃入畫，或以繪畫作為圖像描繪心中濃烈的詩，更有甚者把字母直接排成圖像入畫，譬如阿波利奈爾的“火焰詩”，把詩句的字母排成燃燒的心形火焰。雖然大師們的繪畫風格不同，但都兼具夢幻和詩的特性，他們是上個世紀世界現代藝術史上的一道獨特的風景，影響深遠。其代表人物有馬克斯?恩斯特、米羅、保羅?克利、薩爾瓦多?達利等等。
那么，我們怎樣看待超現實主義畫家們作品中的詩性意識呢?
榮格在《探索無意識》中表明，把握無意識價值之關鍵，起決定性作用的正是意識。只有意識才能在當時的具體現實中決定形象的意味，才能認識它們此時此地對于人的意義。只有兩者相互作用，無意識才能證實其價值，假如在行為中讓無意識聽之任之的話，就要冒其內容變得不可抗拒或顯示出其消極性，破壞性一面的風險。
如果我們用這種心境來看超現實主義的偏執狂畫家，西班牙的薩爾瓦多?達利的作品，我們會感到其中豐富的幻象，和無意識意象的勢不可擋的力量，但我們也會認識到其中許多作品說出來的一切事物的末日的恐懼和象征。布勒東稱贊達利是超現實主義運動最引人注目的人物。他童年早熟，具有過度興奮的心理狀態，后來他沉迷于早年經驗的回憶，并把這些經驗轉移到他的畫中。參加超現實主義的運動后還宣稱“超現實主義就是我”。西班牙內戰前六個月，達利創作了《內亂的預感》，在撒滿熟扁豆的大地上，豎起一具肢體交錯的很大的人體，如同充滿血腥的惡夢，山河破碎，慘不忍睹。他并不像畢加索的《格爾尼卡》具有宣傳性的抵抗、吶喊，達利只是一個旁觀者。他把西班牙內戰看成是性的“內亂”，是弗洛伊德自我食肉主義的一種典范。達利仔細研究了弗洛伊德的方法，借助所謂“妄想狂批判”創造了他自己的創作方法，即運用出自夢境、幻想、記憶和心理學或病理學的變形要素，創造夢幻的現實。他非常出色的理論和豐富多采的創造給超現實主義運動注入了新的思想和活力。
超現實主義畫家有各不相同的背景，但他們在各自的藝術中都已具備運用幻想的經驗。西班牙的胡安，米羅以兒童般的方式作畫。《人投鳥一石子》(1926)是半為回憶，半為夢幻，以巨足代表人的形體。這幅油畫具有一種出乎天性的自發性，一種童稚氣的快樂，同時反映出畫家對形和色的熟練把握。米羅非常多產，而且不斷打破傳統。他一度把文字引入畫中，以證明他相信詩與畫有相等的價值。米羅，傾向子有機抽象，抽象中又充滿超現實的幻想，作品從無與倫比的復雜性到極有魅力的單純性，從具象簡化到高度抽象，從幾何形到有機形，從微觀到宏觀，從西方傳統到東方精神，從經驗世界到超越世界，從原始性到現代感。米羅活躍于幻想的空間，和地球、銀河、飛禽走獸、海底以及顯微鏡下的各種有生物玩耍嘻戲。技法變化多端，為人類貢獻了了一個新奇自由的世界。
馬克斯?恩斯特寫道：“手術臺上一臺縫紉機與一把雨傘的聯想，是一個由超現實主義藝術家所發現的熟悉的例子，兩個不相容的因素，被置于一個對二者都不相容的平面上，是詩的最有力的引發器”。詩人保羅?克利的作品是與自然的對話，是神秘精神的最復雜的表現――時而是詩意的，時而又是超凡的，幽默和異乎尋常的觀念構筑了一座從隱秘的冥府世界到人類世界之間的橋梁。他的幻想從同塵世間的結合物是對自然規律的仔細觀察及對所有造物的愛。克利曾一度迷戀中國的文學藝術，尤其那些常見的大自然與孤獨者之間的對話，對他產生了強烈的共鳴：與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的風貌。不過，作品中房屋的側面卻豎有十字架，告訴我們隱士不是中國人。
在超現實主義崛起之前，與抽象的、非具象的流派并行的是另一個非理性的、夢幻的流派――達達，也以反對表現物質世界為基礎。這個流派以夏加爾和德?基里科等人的夢幻類型創作為起點，在達達主義中則呈現出強烈的反藝術特征，最后成為國際超現實主義運動的一部分。紐約達達的團體的核心人物是杜尚。他曾把一個現成品，一只小便器放到展覽會上，取名為《泉》，“現成品”這個概念對后來裝置藝術很有影響。30年代，超現實主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰期間，大多數超現實主義者都到美國避難，這為美國現代藝術的發展準備了溫床。超現實主義運動到后期五六十年代帶有很強的社會參與意識，一直延續到1969年，成為20世紀生命最長也最輝煌的藝術形式。
關鍵詞：風景油畫；油畫創作；現實主義精神；多樣化語言
隨著西方風景油畫傳入中國，中國風景油畫創作在西方風景油畫創作的影響下，在語言、表現方式等方面不斷發展，使中國風景油畫不僅在語言技巧，還在精神內涵等方面呈現出多樣化的語言表現形式。因此，現實主義成為中國風景油畫創作的發展方向和創作追求。
1風景油畫發展歷史中的現實主義傳統
風景油畫的描摹對象是自然景物，然后利用油畫材質將可觀可感的物質世界進行繪畫創作的一種繪畫形式。在風景繪畫題材發展過程中，早期的風景油畫創作只將風景作為背景，輔助整個畫面，畫面中的主要內容都是畫家通過想象創作出來的景色；中世紀時期，宗教成為繪畫的主要題材，而風景只是畫面中人物的背景，以背景的形式呈現于畫面中。而風景油畫作為獨立題材并表現出現實主義的特點出現于17世紀荷蘭。隨著風景油畫的發展，19世紀時，風景油畫出現了眾多流派代表，主要有：法國巴比松畫派、英國風景畫派、印象畫派以及俄羅斯畫派等。隨著風景油畫各個流派的發展，20世紀以后，其發展迅速并呈現出百家爭鳴的局面。
中國最早傳入的風景油畫是在19世紀后半期，這個時期的風景油畫主要是對中國各個通商口岸景物的描繪，以便西方人了解中國的風景民俗，而繪畫中采用的手法是西方繪畫中的寫實風格。隨著中國的發展，繪畫所表現的題材都是對各個時期社會現象的反映，并在創作中逐漸形成具有自身特色的風景油畫繪畫風格。至二十世紀八十年代，中國的風景油畫無論在內容還是在形式等方面都得到了相應的拓展，出現了田園風光、桂林山水、故土家園等繪畫形式，這些繪畫形式都是社會現實生活的寫照，傳遞著社會生活氣息，并根據不同地域呈現出不同的風景景觀，在繪畫中色彩的搭配方面更加豐富，而且出現出民族特性。中國風景油畫創作中的形式多樣化、語言深度化，這在一定程度上豐富了現實主義創作體系的形式語言。
2風景油畫創作中的現實主義的精神內涵
現實主義風景油畫作為風景油畫中的一個流派，在創作時將真實的自然展現于畫面中，從而反撥了理想化、虛構化的風景油畫流派。現實主義風景油畫主要是對現實社會的真實反映，創作的題材多是贊美勞動大眾和自然，表現出對社會現實生活的熱愛。現實主義風景油畫在發展過程中，創作者受傳統文化的影響，繼承并發展著傳統精神的內涵。在17世紀時期，風景油畫創作者主要是對對自然社會進行寫實性的描繪；19世紀時期，開始注重個人感受，根據個人感受有意識地進行選擇，并采用一些藝術手法搭配光線和色彩；隨著風景油畫的發展，創作者不僅注重視覺感受，還將個人內心情感融入風景油畫中，從而使風景油畫創作形成多樣化風格。風景油畫創作中的現實主義的精神內涵主要體現在以下幾個方面：
（1）風景油畫中現實主義之真實性的體現。所謂真實性即通過具體的畫面將現實生活中的真實細節呈現給人們。在藝術創作中，現實主義是一種真實反映客觀事物的一種藝術創作形式，具有樸素化、平民化、真實性的表現風格。在真實性中有藝術的真實和生活的真實等形式。藝術真實即創作者通過畫面描繪真實社會生活時融入自身的內在情感，表現對客觀事物的感悟；生活真實即描繪的對象是真實的現實生活，然后將社會生活以油畫畫面的形式呈現給人們。
（2）風景油畫中現實主義之社會性的體現。現實主義風景油畫不僅是描繪自然風景，更多的是展示創作者的主觀氣質，如創作者的社會民主性、英雄主義以及對自然社會的人文關懷等，觀眾通過風景油畫不僅能搞通過視覺感受到自然萬物之美，更能通過畫面感受到創作者的文化素養。中國風景油畫家在創作過程中受傳統文化的影響，將人文精神和寫意精神等融入繪畫創作中，從而使人們通過畫面感受到社會的進步。
3風景油畫創作中的多樣化語言
中國現代現實主義風景油畫創作中的語言具有多樣化特性，不僅具有西方現實主義風景油畫的創作特點，而且在繪畫中融入中國傳統風景油畫的繪畫表現手法，從而使語言和表現形式等具有多樣化特性，主要體現在語言技巧和精神內涵等方面的多樣化。
（1）語言技巧方面的多樣化。風景油畫創作中的多樣化語言在語言技巧上主要體現在在創作中追求畫面的獨特視角，從觀眾的視角出發，創作一些具有新鮮感的畫面，以不同的創作視角進行繪畫，從而使畫面具有動靜結合以及多層疊加等效果，從而形成獨具特色的畫面；同時在繪畫中注重畫面的造型，采用幾何元素進行創作，利用形狀、線條等將畫面的輪廓描摹出來，然后利用風景的特色對畫面進行設計創作。
（2）精神內涵方面的多樣化。現實主義風景油畫在創作過程中將現代生活元素和個人內心情感融入畫面中，從而使風景油畫在精神內涵方面具有多樣化特性。中國現實主義風景油畫創作者受傳統文化的熏陶，在創作中利用西方繪畫技巧和繪畫特點，選取較為廣泛的題材，然后將這些內容通過畫面形式呈現給人們，同時注重色彩、光線與個人情感的融合，從而形成獨具特色的中國現代風景油畫。
4結語
在風景油畫發展歷史進程中，創作者們經過長期的努力和實踐使它由最初的背景成為一個獨立的主體，然后再發展成不同的繪畫風格。在風景油畫創作中的現實主義真實地將現實生活反映出來，并不斷融合自身的情感體驗，使中國現代風景油畫呈現出多樣化的語言表現形式，從而形成獨具特色的中國現代風景油畫創作主體和創作風格。
參考文獻：
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關 鍵 詞：現實主義 油畫藝術 審美拓展
現實主義作為一種藝術形式，它的基本原則是，強調藝術反映現實社會生活，關注現實人生、社會和自然，認為藝術是對現實的一種審美認識和再現，是對社會生活形象的、真實的、典型的審美認識，并利用恰當的造型手段將這種審美認識所形成的審美意象、審美情感和審美評價表現出來。現實主義主張藝術要真實地反映客觀世界的現實本質和歷史本質，真誠地表現藝術主觀世界的審美情感和審美理想。
作為流派和運動的現實主義油畫藝術，是從西方產生和發展而來。在西方美術史上，主要指庫爾貝、杜米埃、米勒以及巴比松風景畫家的藝術創作，歷史上的卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、夏爾丹、列賓、謝洛夫、懷斯以及當代英國王家弗洛依德的繪畫都可歸為現實主義藝術。一般來說，只要真實表現和反映一個時代的精神面貌，我們都可稱之為現實主義藝術。中西文化各有側重，但中西藝術追求真善美的理想是一致的，由此，油畫才有“匯中融西”表現的可能性。
在創作實踐上，現實主義藝術家重視生活實踐和藝術實踐，在實踐中尋找美、發現美、認識美和表現美，同時，他們不回避丑，對現實中丑惡的現象敢于正視，從而揭示生活的本質和歷史的必然。現實主義藝術是從現實世界而不是從空想世界中獲取它的內容和形式。在表現手法上，現實主義藝術一般采用寫實的方法，注重細節的真實，并通過典型化的手段，揭示社會生活的真理，體現藝術家的思想感情和個性特征，達到藝術之美。因此，現實主義藝術作品是真、善、美三位一體的高度統一。
現實主義的基本特征是以具有審美價值的藝術語言，真實地再現客觀現實生活，反映畫家從社會生活實踐出發對生活的認識活動。 它具有人文精神、可解讀性、開放性和民族特征。以人為本的科學發展觀和當前社會的新觀念，要求畫家的作品內涵應當融入更多的人文關懷，注入更多的人文精神，如，人與自然的和諧，而不是對立，對山水、花鳥的生存，以及自然生態美的維護等，都透視出當代的人文精神和風貌。可解讀性是指追求真善美相統一的審美理想，滿足當代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格，要表現民生、民情、民意，要創作出能反映時代題材和社會生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛和歡迎的作品。開放性是指吸納一切有益的藝術營養，形成藝術風格的多樣性和豐富性。現實主義不是封閉的，要具有開放性、探索性和發展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國藝術特有的“意象”體系。構成藝術作品的三個要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語言，三者處于辯證統一之中，無論側重于哪一方面，都不應忽略其他要素，要在形神兼備的廣闊天地里自由翱翔。
現實主義要以其獨特的現實針對性，崇高的人文關懷、品格，審美主客體辯證統一的創作思想為準則，以現實的審美視角，贊美人生，并把勞動人民作為人文關懷的主要對象，現實主義人文關懷的特征總是要求審美主體站在群眾關懷的高度對現實進行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識的審美形態。現實主義藝術的審美主體必須到現實社會和現實生活中尋求創作靈感。作為藝術創作的經典原則，現實主義不僅承認美在于審美客體，而且充分強調審美主體對審美客體提煉、升華的能動性。這種能動性決定了現實主義藝術不是只有一種風格、一種個性、一種語言，審美主體與審美客體的辯證統一，才是現實主義藝術語言、風格和個性形成的根本，“真、善、美”是現實主義藝術的最高境界。
藝術創作是畫家對美的不斷追求、探索、創新的過程，成功的藝術家創作的藝術作品都有其鮮明、獨特的藝術個性，它是日積月累的內心情感的表達，是不斷探索、逐漸發生量變到質變的結果。現實主義藝術創作方法一般是用現實主義原則來要求寫生。寫生需要深入生活，認識生活的特征，捕捉一些細節和有關創作的素材，最重要的是運用現實主義中的真實性原則和典型化原則進行藝術創作。真實性就是要求創作素材反映現實特征，典型化則要求我們超越生活的現象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發掘出來。但作品內核都是由美術家按照自己的藝術特長和邏輯來構造的，是具有當代文化特征與品格的新現實主義，同時也要符合當代人對于圖像的接受要求。
油畫作為西方繪畫的一種表現形式，移植到東方文化土壤中，它所吸收的是這一特定地域土壤的營養，應該誕生出帶有鮮明東方地域色彩的油畫藝術。帶有地域濃重特色和這一地域長期形成的審美傾向和習慣的作品，才會有別于其他地域的油畫，才能賦予油畫藝術鮮明的風格與個性。我國著名油畫家羅工柳創作的《地道戰》《哥薩克老人》《報告》等，以真實、質樸的手法再現了作品的主題內容情節，并將我國傳統的寫實藝術和歐洲的寫實技巧有機結合起來，達到了以形寫神、形神兼備的繪畫創作境界。董希文的《山歌》《拉薩河邊》等創作，真實而又具體，生動而又細膩，他在油畫中引進了中國傳統繪畫的“寫意手法”，實踐了他所追求的油畫民族化道路的藝術風格。靳尚誼創作的《醫生》《畫家》和《塔吉克新娘》，既有古典油畫技法的藝術語言，又有現實主義藝術的內在成分，以具體的結構代替了簡單的概括，以生動細膩的描繪和逼真的寫實藝術手法，充分顯示出畫家特有的個性審美傾向，蘊含著鮮明的東方地域特色。
從這些著名畫家的藝術創作中，我們可以看到他們的作品主題具有一定的時代性，但不同的追求導致了不同的油畫表現技法，使現實主義藝術作品展現出較為多樣的個性風格面貌。畫家對生活的熟悉和熱愛造就了繪畫題材的豐富性、真實性和生動性。中國藝術是意象、意境、象征、觀念及符號性質的主客觀結合的藝術。作為我國的寫實藝術，也是這個系統中的有機構成部分，現實主義作為一種關注社會人生的傾向，在當代油畫創作中有其不可低估的積極意義。
現實主義是人類藝術創作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現客觀存在的真實，還要能揭示現實中民族、時代的本質精神，具有促進社會進步發展的善和美的原則，所塑造的藝術形象應該是既具有美好的物質狀貌，又有健康真善的內在精神實質；既有鮮明的個性，又具有現實生活的典型性。藝術家應堅持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經過自己思考的世界，這樣創作出來的藝術才是現實主義。許多杰出的現實主義畫家，如，羅中立反映鄉村農民生活的系列組畫，孫為民的樸實無華、充滿情趣的農村題材現實主義藝術創作，陳堅和艾軒的反映現實生活和歷史題材的優秀作品等，優秀畫家在總的現實主義方向上形成了不同的表現技法，從而形成了不同的藝術個性和風格。同時，每個畫家也都會隨著時間的推移，年齡和閱歷的增長，對藝術觀念產生新的認識和理解，他們的藝術風格也有階段性的側重，因為藝術需要博廣，也需要專深。
現實主義藝術精神，在當代既是一種藝術思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結為一種藝術樣式，一種藝術語言系統，一種藝術主張，一種人文關懷精神。現實主義藝術具有面向人生的精神，有著永遠的價值，它采用便于大眾理解的直接寫實手法，作為藝術創作中重要的方法。藝術家要研究現實，還要如實地反映現實，真實描寫普通人的生活，現實主義中的“現”就是強調其當下性和時代性，而“實”則是強調其真實性，不對生活加以美化和粉飾。 用現實主義的精神和造型方法來豐富繪畫藝術表現形式，擴展了中國繪畫的語言內涵，使之呈現出一種與時代息息相通的審美面貌。現實主義是一個不斷變化的范疇，面對新的歷史局面，我們必須與時俱進，在觀念與實踐上有效地拓展現實主義繪畫。求實、實證、人文、獨立、自信和無畏精神的集合與弘揚是現實主義在當代油畫創作中的最大價值所在。
參考文獻：
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關鍵詞：超現實主義；自由寫作；創意思維；傳統藝術
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-89-1
一、超現實主義藝術的起源
超現實主義是現代西方資產階級文藝流派之一，產生于本世紀二十年代的法國。它的先驅達達主義是一種極端形式主義的文藝流派，它以本格森的直覺主義與弗洛伊德的下意識說為基礎，否認理性的作用，否認客觀現實，追求“超現實”，著力開發人的心靈的秘密及夢幻世界。具體來說，超現實主義者要在文學與藝術中表達人們的頭腦在無意識狀態時的活動，提倡采用“自動寫作”的方法。
二、超現實主義藝術的發展
超現實主義是基于現實主義而產生的。在文學藝術范疇，現實主義是對生活的表現和反映，其特征是真實、客觀的再現。而超現實主義的核心是脫離現實世界，回到原始狀態，強調人類的下意識或無意識活動，以感性替性思維。它反對一切既定的藝術主張和觀念，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合，實現“夢與現實的統一”。三、超現實主義藝術對現代設計的影響
（三）超現實主義對當代攝影藝術的影響
純藝術類別的超現實主義攝影，一直以來是超現實主義藝術家長期摸索的。包括完美的構圖、夢幻般的故事情節、讓人嘆為觀止的光影藝術效果等。
超現實主義經歷了一個世紀的滄桑，它不是在苛求我們利用它作為一種表現藝術的手法，更多的是給我們指明一種態度，一種思考的方式。超現實主義攝影也是一樣的，它不僅僅是表現自己夢中壓抑的情感，同樣也是一種對攝影藝術的態度。因此，只有用心的作品才能打動自己、打動觀眾，只有思想才能令技藝不朽。
（二）超現實主義對平面設計的影響
超現實主義對設計的影響首先是意識形態和精神方面的，它揭示了人類直覺和本能的方面，并且通過藝術創作表達這種意識。在所有已知的思考方式之外，這些不受常規限制的思維啟迪人們的創作靈感。
米羅創作的平面設計和他的純藝術作品有許多類似的地方，他善于用主觀創造的物象，如點、線、面等。這樣的畫面也可以聯想到一些現實形象，但這些形象并不是根據自然出發而作的寫實性描繪，而是根據內心的感覺、幻象描繪出來，米羅的平面設計表達了一定的精神狀態和內心世界。因此，超現實主義在觀念上、在創造性上對平面設計的影響甚大。
（三）超現實主義對當代圖形設計的影響
超現實主義在現代圖形設計中的應用主要表現在兩個方面，即創意思維模式的應用和表現方法的應用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應用。
1、創意思維模式的應用
排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認識世界的先決條件。超現實主義繪畫中非理性的認識和方法對于現代圖形設計的創意思維模式的培養和形成意義重大。
2、創意表現方法的應用
非理性意境的表達方法對現代圖形創意設計的作用既表現在構形方法上也體現在表現技法上，超現實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結合，組構出視覺沖擊力強而意義深遠的視覺畫面。超現實主義畫家達利等人的出現為圖形藝術的發展奠定了基礎，對現代圖形設計乃至現代藝術設計產生了深遠的影響。
（四）超現實主義對廣告設計的影響
超現實主義廣告的常用表現手法：1.夢想、夢境和夢幻。2.拼貼、重組。
超現實主義強調遠離或者超越現實，深入到人的精神領域，因此它的創作主題都是從人的潛意識中喚起的幻覺中吸取出來的。夸張、變形、支解、重組、錯位、倒置、疊印等，都是超現實主義試圖表現人們潛意識的手段。超現實主義將視角伸入人們內心深處，挖掘并表現欲望、夢想、幻覺等心理活動，使作品達到前所未有的震撼、警醒或撫慰的效果。
（五）超現實主義對服裝設計的影響：
超現實主義風格的服裝不僅僅只是一個穿著的衣服，它本身也是屬于超現實主義的藝術載體。超現實主義風格的服裝通過面料、款式、圖案、色彩以及一些配飾將相互間沒有關聯的對象結合在服裝當中，形成了一個新的服裝現實，體現了濃厚的超現實主義藝術氣息。
（六）超現實主義對環境藝術設計的影響
環境藝術創作過程中的兩個重要的而且是密不可分的環節就是思維與表現。我們在環境藝術設計創意過程中遇到問題，有一條很好的解決途徑，就是借鑒繪畫藝術創作的方式方法。超現實主義繪畫藝術具有的反常規的幻想式的創作手法無疑可以為環境藝術設計注入一股新的能量。
四、結論
安德烈?布列東認為，潛意識是自動產生的，是一種純粹的心理活動，它反映了人的靈魂深處的許多秘密。人只有表達了自己的潛在意識，才有可能對自我達到完全的認識，也才有可能解釋現實世界中的所有動因。
事實充分證明了超現實主義運動的創始人安德烈?布列東的預言：“超現實主義在我之前就已經存在，我堅信在我之后它依然存在。”
參考文獻：
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關鍵詞：超現實主義； 象征； 現實
有一種顫栗、不安與一種莫名其妙，在看曹靜萍的畫時。曹靜萍的畫面上最能打動人的就是奇詭的色彩、逼真的形象、放大的細節與荒誕的并置。在他的畫面中，通常有色彩豐富艷麗的小昆蟲--蝴蝶、甲殼蟲、蚱蜢......然而，這些再平常的不過的小動物又往往是以一種細節性、片段化的手段被超近距離的真實呈現出來。脆弱的小生命霎時變的充滿威嚴，咄咄逼人又不可接近。一片絢爛色彩下森森然的是令人顫栗的冷靜。你卻絕對沒有可以喘息的機會，與這些威嚴的生命并置的是銹跡斑斑的腳手架殘留物......人是威嚴的，人的生命是不可侵犯的，但在曹的畫中這卻像是一個夢魘，你不由的躁動。
曹靜萍給了人們一個獨特的視角去看。曹靜萍的方式很直接，并置了近似殘酷的現實，創造了夢幻般的現實。現實的概念變的模糊。畫面中是最平常、最真實的現實物，卻又荒誕神秘，不可觸及；畫面中是最荒誕的邏輯、形式，卻又逼你痛苦的思考--這就是最真實的現實！
這也許就是繪畫的魅力所在吧。人類的視覺呈現方式不斷的多元化，但人們卻重復著、發展著這最古老的方式，不愿放棄。像曹靜萍這樣顛覆現實的畫家也從來就沒有少過。基里柯、馬格里特、達利......無不是顛覆現實的大師。達利更是被人稱作"徹底顛覆現實關系的怪才"。曹的繪畫與這些前代超現實主義大師的畫有著千絲萬縷的聯系，卻又有著自己獨特的創見，不完全等同于任何一位。
在超現實主義出現之前，意大利畫壇出現了一種冰冷的繪畫形式--形而上繪畫。在它的畫面上，被描繪的物體形象均呈一種凝滯狀態，一切都是靜止的，籠罩著神秘的氣氛。基里柯在形而上的繪畫實踐中創造了一種看似具體，但充滿非現實的夢幻感的畫面效果。在他的畫面中通常是物體脫離了正常的環境，被孤立的描繪，邏輯上并不相干們的事物被并列在一起。于是，作品具有了一種神秘的難以理解的性質和感覺。這種風格雖然較為短暫，但這種風格的繪畫卻吸引了許多的超現實主義畫家。基里柯本人也在后來參加過超現實主義的畫展。今天，我們同樣可以在曹的畫面中找到類似的創作手法。
超現實主義美術深受弗洛依德潛意識理論影響，試圖突破以往的邏輯與觀念，把現實與本能，潛意識與夢的經驗相融合，以達到一種絕對的和超現實的情境。超現實主義畫家常常利用圖畫象征、造型隱喻、改變環境等手法，表現荒謬、混亂的感覺和形象，在畫面上構造了許多變性、幻象、魔術般的奇異世界。
馬格里特，比利時畫家。他常用"換位法"將事物安排在非正常的位置，使它們不合邏輯地并列，引起人們的驚奇、思考和感悟，作品極富奇思妙想。《紅模型》中描繪了木墻旁邊路上放著的一雙皮鞋，然而它的前半部分奇怪的變成了人的腳趾頭。和曹讓昆蟲和銹鐵并置一樣，作者有意改變著我們通常觀察現實事物的固有觀念，提示了我們重新認識畫面物象的契機，在心理上給我們以強烈的沖擊。人們在奇怪、疑慮中，神秘感油然而生，正象作者自己表白的："要在描繪中喚起深藏在現象中的神秘感。"
達利，西班牙畫家。他也慣用不合邏輯地并列事物的方法，善于用夢想和記憶創作出一個超現實的畫面世界。達利經常以熟悉的東西為出發點，如表、昆蟲、鋼琴、舊印刷品等，從這些日常平淡的物品逐漸地發展為一種夢魘般的形象。達利是一位具有巨大想象力的畫家，他在把夢境的主觀世界表現為客觀而眩目的形象方面樂此不彼。《記憶的永恒》是達利畫于1931年的作品，描繪了一個產生錯覺的痛苦與夢境的世界。清晰的物體沒有條理的并置。一個死寂般寧靜的曠野、平靜如鏡的海、一抹平川的沙灘、荒涼的海岸，以及不可能在這個環境中出現的方型臺座。一塊板、一棵樹。好像是用面粉做的扁平掛表從樹枝上滑了下來，落到一株橫躺在地上的長著睫毛的幼芽上，那幼芽實際上是一個形體扭曲的有著馬的身軀的人頭。還有一塊未變形的鐘表，它上面爬滿了黑色的螞蟻。方臺上一只軟表的上面還歇著一只蒼蠅。螞蟻和蒼蠅不但畫的巨細無遺，連它們的投影也都精細的畫出，然而畫中的一切，又是那么的荒誕不經。他以一種妄想的脈絡和不盡情理的方式，來表達人們早已習為常的生活規律和可知物體。從而在這里，似乎時間已經靜止、空氣已經凝滯、現實在這里消失，留下的只有迷離的夢幻和引人興趣的情景。達利說他本人對畫面上的東西也感到十分的驚訝，并說："我毫無選擇地、盡可能準確地記錄下我的潛意識。"
曹靜萍的繪畫和超現實主義有著極為廣泛的聯系，在創作手法和繪畫目的上有著驚人的相似--利用不合邏輯的并置改變人們固有的視覺方式。曹靜萍和達利更有太多的默契，甚至在繪畫內容的選擇上曹的蝴蝶與達利的螞蟻也是遙相呼應。
另外，我們也可以找到曹靜萍的繪畫與照相寫實主義之間的絲絲聯系。照相技術的出現極大的豐富了人們視覺，照相寫實主義的畫家更是借助了照片的逼真效果。在照相寫實主義的畫家那里，照相機的視線置換了人的視線。照相寫實畫家在創作過程中通常會借用機械和半機械手段把圖象轉移到畫布上。曹靜萍的昆蟲局部就一如放大的幻燈片，他的繪畫手法中是否也糅合了照相寫實主義的創作手法呢？可能也有，但照相寫實主義更多的只是對照片的再現，曹靜萍的繪畫與超現實主義的神似應遠勝于此。
參考文獻:
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《西方畫論輯要》楊身源 張弘昕編著 江蘇美術出版社 1998年版.
關鍵詞：現實主義；卡拉瓦喬；繪畫
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0072-02
一、卡拉瓦喬及卡拉瓦喬主義
卡拉瓦喬是個長期被遺忘的人物。卡拉瓦喬（1571―1610），出生于意大利倫巴底省的卡拉瓦喬村，原名米開朗基羅?梅里希，后以出生地命名。卡拉瓦喬的父親去世早，后移居米蘭，自1584年起曾在米蘭的西蒙?彼得爾查諾（Simone Peterzano）門下學習四年，并在這位老師指引下接觸過樣式主義藝術。從卡拉瓦喬后來的繪畫思想及風格來看，他對樣式主義并沒有太大興趣。
出師后，他來到羅馬，初到羅馬的卡拉瓦喬生活困難，居無定所，在一些石匠、畫師、雕刻師，還有一些小混混中勉強度日。其后受雇于阿爾比諾（Cavalieve d’Arpino），據說阿爾比諾大型壁畫中那些造型逼真的靜物，就出自卡拉瓦喬筆下。在阿爾比諾那里，卡拉瓦喬得以接觸羅馬高層的藝術愛好者：主教、使節、富商，還有知名藝術家。后來他與貴族們多少有些來往，并逐步走入羅馬藝術圈。16世紀90年代與蒙第樞機主教（Cardinal del Monte）的相遇成為卡拉瓦喬繪畫生命的一個轉折點，他在物質生活上得到保障，因而天才迸發。也是在此階段，或是受主教所催促，或是為了生活，他開始在歌頌青春與描繪世俗情之間，畫起宗教畫。
卡拉瓦喬早期作品多為靜物畫，還有一些風俗畫和戲劇化的小幅自畫像，但是并未受到人們的注意。在卡拉瓦喬之前，意大利還沒有人畫過單純的靜物畫，靜物往往是作為繪畫的陪襯而處于次要地位。因此靜物畫在17世紀是不被重視的題材，而卡拉瓦喬卻把它放在重要地位。《水果籃》（圖1）被確認為卡拉瓦喬的作品，而在藝術史上，從來沒有人以如此的視點和精力來細心描繪這樣一個柳條筐盛著帶枝葉的蘋果、檸檬、桃子、葡萄和無花果。據史料考證，這是意大利最早的靜物畫。在卡拉瓦喬之前，意大利畫家也幾乎沒有畫過純粹的風俗畫，而那些富有生活氣息的作品，如《抱水果籃的孩子》（1589）、《女卜者》（1594）、《彈曼陀鈴的姑娘》（1595）等，當然也沒有引起人們足夠的重視。1599年，他可能受蒙第樞機主教之托，為羅馬的圣路易吉?法蘭且西教堂的小禮拜堂做裝飾畫，描繪馬太生平。這是他第一件公開的作品，但是完成之后遭遇重重非難，這批畫中就包括處理“不妥”的《圣馬太與天使》。責難并沒有到此為止，其后他又在帕羅布的圣母教堂畫《圣彼得殉道圖》和《圣保羅皈依圖》，似乎都遭到拒絕而不得不改換其他題材的畫。究其被拒的原因，是根植于他內心的繪畫思想。卡拉瓦喬對宗教畫的理解是：應該把流浪漢、農民、漁夫的形象引進神圣的教堂。這種宗教世俗化的觀點，在當時是具有進步意義的，但也是“離經叛道”的。
在繪畫技法上，卡拉瓦喬創造了一種強調明暗對比的酒窖光線畫法，把物體完全置于黑暗的背景之中，然后用集中的光把主要的部分突出來。這種畫法使畫面的明暗對比十分強烈，形體結識而厚重；陰影使多余的東西完全隱入黑暗之中，既增添了畫面的縱深感，又使其構圖簡潔而主次分明。他的光線并不使身體看起來優美而柔和，卻是執拗而忠實地把整個奇異的場面突顯出來。這就是所謂的“暗繪風格”，這種手法為以后的倫勃朗和委拉斯貴支所繼承并加以發展。
無疑，卡拉瓦喬在藝術上始終是一個革新者。他的可貴之處在于他的藝術是真實的。他強調“要很好地模仿自然”，“對于藝術家來說自然實物已經足夠了”。卡拉瓦喬繪畫的最大特點是忠實地描繪自然而不在乎人們的眼光，所以人們稱他為“自然主義”畫家，他的風俗畫、靜物畫中的精細刻畫印證了這一點。然而即使在表現宗教題材的繪畫中，他也盡力使古老經文中的人物充滿現實的生命力，讓他們看起來更加真實、更加可感可觸。卡拉瓦喬的藝術在當時引領了現實主義之風，被稱為“卡拉瓦喬主義”。
二、多元的17世紀歐洲美術
革新意味著對傳統的反叛，所以卡拉瓦喬的繪畫在當時屢遭被拒也不足為奇。然而，被拒絕的不僅是他的繪畫，還有隱藏在繪畫背后的革新思想。卡拉瓦喬去世不久，普桑自法國來到羅馬，看了他的作品之后說：“卡拉瓦喬生來為摧毀繪畫的”。現在看來，普桑的說法似乎很難被人認同，而在當時，卻似乎代表了大多數人的態度。
有藝術理論家將17世紀稱為“巴洛克時代”，這個看法顯然是片面的，不僅是因為他否定了卡拉瓦喬現實主義的地位。17世紀的歐洲藝術是多元的，具體來說，是巴洛克美術、學院派美術與現實主義美術并存的時代。
巴洛克藝術是17世紀廣為流行的一種藝術風格，于16世紀后半期在意大利興起，在17世紀步入全盛時代。它以其熱情奔放、富有動感、裝飾華麗而自成一體，與16世紀文藝復興美術的莊重典雅相區別。值得一提的是，巴洛克藝術在一定程度上發揚了現實主義傳統，克服了樣式主義的消極傾向。另一方面，它也是作為教會的宣傳工具而存在的，它符合教會取信于民的需要，也適應宮廷貴族的喜好，成為一種“大眾藝術”。
以卡拉瓦喬為首的卡拉瓦喬畫派，興起于意大利南部，曾受到尼德蘭繪畫的影響，反對學院派僵化的教條和巴洛克美術夸張的浮華，追求樸素、清新、直接描繪自然的表現方式；以單純、強烈的明暗，嚴謹、結實的輪廓表現現實世界。
三、卡拉瓦喬藝術的生存狀態
從整體上來看，新興的卡拉瓦喬現實主義繪畫在意大利甚至是在歐洲并不占優勢，事實亦如此。學院派古典主義作為一種官方藝術，有其穩定的陣營，自由其存在的合理性；巴洛克藝術即使是作為教會的宣傳工具，也具有實用價值。而以批判的眼光審視生活、表現現實生活而不加美化的現實主義，雖然代表創新的力量，卻在兩者夾縫中成長。這種狀態在以后的藝術史中也有體現。后世的理論著作在論述到17世紀藝術時，往往將重點放在巴洛克藝術上，學院派古典主義繪畫次之，而卡拉瓦喬繪畫則被放在補充的位置。
在17世紀，巴洛克藝術作為宣傳教義或滿足貴族享樂的工具，獲得了理想的效果。而與此相反的是，卡拉瓦喬以世俗描繪宗教的繪畫，則一直處于邊緣地位。他為教堂繪制的多幅宗教畫都遭到拒收，這絕對不是巧合。究其原因，不是他技術上的缺陷，因為他的繪畫技巧絕不亞于魯本斯，而在于他的一套新穎的繪畫理念――宗教情節世俗化。世俗與宗教本來就是對立的，而他卻反其道而行之，因此被拒的后果也是情理之中。再者，巴洛克藝術作為教會壟斷人們思想的工具，自然打壓著卡拉瓦喬的現實主義繪畫。由此看來，卡拉瓦喬作為一個寫實主義的風俗畫家是成功的，他能深入骨髓地描繪那些形形的現實人物，他的繪畫技法也適用于表現那些具有生活氣息的場景；而在宗教畫上，他的成就遠不如前者。
在第1類中如文藝復興后出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照像寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。
巴洛克派——巴洛克流行于17世紀至18世紀。“巴洛克”1詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、夸張、**動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。
洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行于18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。
古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的1種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。
浪漫主義——浪漫主義起源于法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了1種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的渲泄與表達。
現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。wWw.133229.COM其代表作有米勒的《拾穗》等。
寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。1句話，創造藝術就是我的目的。”
照像寫實主義是對生活以1種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大10倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節，如臉上的每1絲肌理和每根汗毛等。
印象主義——印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。
如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現自然，只是對其進行了發揮添加，強調和發展的話，下面所介紹的第2大類，即后印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義等，它們不再是對客觀對象的真實描繪，而是根據畫家的主觀意圖進行自由創作，它們大多出現在20世紀以后。
后印象主義——后印象主義畫家強調表現自我感受，注重色彩的對比和事物的內在結構，其代表畫家有凡高、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。
野獸派——野獸派以夸張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情，馬蒂斯是這1畫派的創始人。
立體主義——立體主義畫派，畫面的視點已不再是1個方位，而是對事物進行全方位的表現，使物體還原成幾何形體。其創始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。
未來主義——未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。
抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。
“在我看來，作為藝術家，我們也許可以換一個視角去反觀今天的社會現實，以自我獨立的認知去實現新的圖像自治。”――龐茂琨
“我們深深體驗到這位既對西洋古典文明如癡如醉，又對中國古代老莊哲學深感興趣的年輕畫家，在這復雜多變的中國大文化環境中的深沉思考。就龐茂琨來說，他的藝術語言是古典的，而包含的精神卻是現代的。”邵大箴這么評論龐茂琨的藝術。在中國當代藝術領域，現實主義藝術可以說處在邊緣的位置，但還是有一些藝術家堅持這種創作道路，龐茂琨就是其中的一位。
他認為，現實主義的概念不應像從前理解的那么狹隘，現實主義應是一種態度，就是藝術要和生活世界發生聯系，而創作風格可以多樣化。現實主義藝術如何進入當代語境，這成為中國當代藝術里一個越來越重要的問題，龐茂琨獨特的創作理念為此問題提供了一個可供研究的典型個案。他說，“大家說超現實好像不現實，實際上超現實還是根據現實來產生一種荒誕感，沒有現實這個依據就無所謂超現實。我對純抽象或者純符號不是很感興趣。”
龐茂琨是中國當下藝術界中為數不多的、一直堅持探索古典油畫語言在當代文化情境中的表達與呈現的藝術家。他獨具一格的“手繪”表達已經成為當下藝術界具有典型性的個案：他沒有迷戀于對“手繪”語言形式的單純玩味，而是將個人繪畫意志的表達與社會現實緊密的關聯起來。他的藝術軌跡告訴我們：藝術不能僅僅從內部來觀察，藝術必須要匯入到社會變革的潮流之中，成為時代精神呈現與反思的有力載體。可以說，龐茂琨的繪畫是充滿“現實主義”意味的，但是在他的“現實主義”繪畫語境中，沒有批判，沒有迎合，而是以一種與現實間離的、不動聲色的視角在描述著他對當下文化的理解與認知。這次展覽以“浮世?游觀”為主題，集中展現龐茂琨最新的創作狀態，強調了藝術家在這一階段切入現實的嶄新視角――不同于之前戲劇化的舞臺感，而是直接進入日常場景本身，在今天讀圖時代下，呈現出藝術家對于日常圖像的解構與主觀化的圖像重建。在藝術家營造充滿主觀意味的色彩空間中，觀者與藝術家共同“游”進某一時空場景，并感觸到了日常生活中不曾體驗到的戲劇性的荒誕感。通過展覽作品，龐茂琨向觀者傳遞了一個平靜的聲音――這就是人世，這就是生活，是值得我們為之活著的人生。
關于2013年新作，龐茂琨選擇直接切入日常現實，在讀圖時代的當下呈現出藝術家對于日常圖像的解構與主觀化的精神重建。龐茂琨說，“我喜歡在現實中尋找藝術，用藝術的方式來描述我們鮮活的日常現實。在最近的創作中，我嘗試用直接的手繪畫法去映襯日常中的偶然性和事件發生的過程性，并試圖通過改變畫面中的某個固有因素來打破原本繪畫的秩序關系，由此營造出一個熟悉和陌生的矛盾統一體，讓我的畫面與現實再次有了間離的關系。”他希望通過這樣的描繪，呈現自己對現實生活的第一經驗，并以一種最為真誠、直接、甚至生硬的方式傳導出來，強行使之脫離習慣的意義解讀，從而體驗到時代景觀的一個新維度。
作為藝術家，他認為，也許可以換一個視角去反觀今天的社會現實，以自我獨立的認知去實現新的圖像自治。龐茂琨不是那種改造社會、濟人救世的知識分子，他更為關注的是自己獨立的精神探索和文化創作活動，對社會生活的激烈變化和世俗化的文化平庸，采取了一種寬容的淡漠。在與生活保持距離的同時，潛心于自我的人格完善和藝術探索，這屬于比較超脫的精神自救。正是在這種執著的精神自救中，我們感受到都市文化變遷中的中國知識分子的獨立人格。
摘要：現代繪畫的各種藝術觀念融入了歐美國家社會生活的各個領域．其創作精神、技法、原則對現代服裝設計的創作發展產生了巨大影響和積扳推動的作用。
關鍵詞：現代繪畫藝術形式服裝設計
19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代。現代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現主義以及與藝術傳統徹底決裂的達達主義和超現實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現代藝術活動有著緊密的聯系的。20世紀初，在英美出現的POP藝術等更為新潮的藝術現象，在這些藝術思想和表象里已經宣告20世紀現代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現代時裝的概念也被C。F。沃斯的設計轟動初步定義。
繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯系已經歷了很長的時間，而現在則愈發地深人和復雜，現代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。
服裝是人們生活狀態中不可缺少的一種基本狀態，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創作活動。
每年在巴黎時裝節會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產生的。它把藝術和產業融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現服裝魅力；強調衣服的動感．這無疑是現代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現為目的，而服裝則是通過服裝表現人．過份注意繪畫的表現方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。
抽象廣義繪畫一度是現代繪畫的主流，它的色彩及構圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設計。他們的繪畫作品也給時裝設計師們以啟迪，曾是他們設計時裝的靈感源泉．如法國Y。S羅朗設計的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術也給羅朗以創作的靈感而發表了著名的一系列POP藝術之唇、之軀等裙裝。
現代繪畫的創作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導。這些技法在時裝設計中屢用不鮮。最典型的莫如超現實主義對服裝的影響了超現實主義(Surrealisn)的哲學定義是純精神的、不受正規意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術效果它在服裝領域里的影響相當廣泛，如曾經出現了西歐的E。夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K。拉加菲爾德，Y。S。羅朗等設計大師，他們都曾熟練地運用超現實主義的精神和技法設計作品倒置設計——將人們固有的視覺習慣或使用、欣賞習慣打翻，倒置而進行設計是超現實主義繪畫的觀念在服裝設計中的典型表現形式之一。例如E。夏帕瑞麗受畫家東根。達利等人的啟迪，于l973年設計的一套上衣，前后反轉的款式及倒置于頭頂的高跟鞋帽子等。設計效果十分出人意料，從哲學意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設計中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。
E.夏帕瑞麗有很高的藝術修養，他與超現實主義畫家的交往。使他對超現實主義繪畫有著深刻的理解。因而能設計出一系列優秀的時裝作品。對服裝設計師來說，研究繪畫是為能設計出獨特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復興的藝術。更注重R。勞森柏等現代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現代繪畫畫廊．搜集藝術靈感。繪畫藝術的素養是時裝設計的根本素質。許多時裝設計師本人就曾從事繪畫藝術或別的造型藝術的。如P。拉邦奴、D.基旺什等．他們設計的時裝較現代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導作用在此時，人們對服裝的精神性表現出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術性和象征性了。
現代文化的空前活躍。使人們對現代繪畫的廣泛活動有了較嚴肅認真的認識。人們的藝術素養普遍提高了。就促使人們有理由對服裝設計提出更高級的要求。舊的形式，包括一些古典的或是不合時宜的款式正在大量地拋棄。而需求一些新的符合當代文化生活特征的、迎合人們審美趣味的形式。人們開始購買一些新奇的、前衛性時裝了。這對現代的時裝設計師們無疑也是一種刺激和鼓勵；同時．現代繪畫的廣泛活動也為人們接受這些超前意識的時裝設計作品作好心理上的準備。
在我國，服裝藝術雖然有著悠久的歷史，但由于受到近半個世紀的文化抑制．服裝設計處于停頓的狀態，直到近幾年才開始解凍蘇醒，人們已意識到長期的封閉；服裝失去了美的光澤，對以前的服裝揚棄背叛。變成了模仿、學習．服裝適用功能減少，審美功能強化．但真正屬于自己的創造卻很少。另外。在我國服裝設計界中一直存在一種矛盾的現象，就是設計出的時裝究竟應是為設計而設計．還是為銷售而設計的?社會是否允許一些超前的時裝存在?如設計生產出一批具有前衛藝術性時裝。卻不能被我們的消費者接受．不能銷售出去．就意味不能給設計師及廠家帶利潤，同時，如光考慮消費者的趣味、需求而設計一些純商業性服裝，那對我國的時裝藝術發展無疑是一阻礙，起不了引導服裝潮流發展的作用，自然也不能向人們傳達現代的著裝藝術。這樣，服裝設計進入了一個死結、怪圈．如何去解開這個死結。打破這個怪圈呢?就必須了解到服裝的本質屬性。服裝的本質屬性就是藝術．設計師和消費都應該注意到這點．而現代的各門類藝術尤其是繪畫是設計師的養料和源泉。設計師與消費者都應同時提高自己的藝術修養，正確、充分理解現代繪畫。吸取其中之精華。當然。也得承認服裝應含有實用性．它畢竟不同與現代繪畫，服裝藝術的價值雖不全依賴于實用．但也不能完全擺實用而且就要求設計師創造出兼顧市場需求和藝術價值的設計作品。郭沫若先生說：“衣裳是文化的表征。衣裳是思想的形象”。如何去引導服裝的流行的潮流?如何利用時裝去引導人們的審美趣味?現代繪畫則是其中之精髓。提高本身的審美意識即及應變思維和全方位技巧．去開拓服裝設計嶄新的領域。
油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術角度，很難成立諸如“歐洲油畫”和“中國油畫”這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術，有共同的標準，只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。油畫形式技巧之中另一重要的環節是色彩。現代中國油畫歷經了多年的探索與變化，在中西意識形態潛在的“對立”作用下，畫家們尋找著自我的表達與生存方式。或是“把中國傳統文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新審視中國傳統文化中的活力因素”。中國的油畫也許一開始是源于西方的啟蒙，可以說是從西方文化的胚胎中孕育而成。我們可以坦言我們的民族需要更為科學、更為廣闊與開放的精神營養。即使是源于西方的藝術，也不得不烙上東方的印記。
中國油畫自產生到發展已有一百多年的歷史，在此以前，油彩作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，大致經歷了三個發展階段，中國的油畫家付出了不懈的努力——從西方古典的寫實傳統中，又進入西方現代主義浪潮，最終又回到對本土文化的探尋。在古典寫實繪畫的意象中，一般都維持著“意”與“象”的平衡，觀者一般也不至于發生審美困惑。因為“象” 的自身是絕對完整統一的，它清晰、明朗，因而任何一個有著健全感知力的審美主體在它面前都不會迷惘，都可以依據自己的清晰的感知而確定所喚起的情意。
現實主義，這里有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內，藝術家們密切地關注現實，從社會生活中吸取創作資源，賦予他們的作品以現實主義精神和與此相關的形式技巧。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現實主義美術。現實主義占據主流地位，現代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現象。因為現代主義也是關注人生、關注現實的、并非要建立脫離社會的純藝術殿堂。在林鳳眠、吳冠中、蘇天賜的繪畫中，可以說是引領著中國油畫及其重要的代表性之一的觀念的繪畫中，在他們的圖式中更多的是中國文人畫集體精神的體現，是情與景、意與象的高度結合。正如林風眠先生曾說過，中國的風景畫多以表現情緒為主，名家皆是飽游山水于情緒濃厚時，一發其胸中之所積，因此所畫皆系一種印象。對這樣的藝術品來說，意象可以說是“至大無外，至小無內”的。因此可以看出這樣的“意象”，在其生成的途徑與其意象構成的關系都有獨特的一面，其主流更是對“審美意象”這一藝術主體的體現與追求，因而在本質上這一形式的繪畫在一定程度上豐富、擴大、深化了藝術的空間和意象構成方式，從而對油畫藝術的發展作出特殊的貢獻。
中國油畫在歷經啟蒙、追隨與回歸的發展中，才開始找到自身的定位。由于特殊的社會背景，現實主義的面貌已發生很大的變化，現實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現了不少帶有表現性、象征性的寫實作品，出現了一些超現實的和有些荒延意味的以及有調侃及嘲諷意味的被稱為”新現實”的作品，中國油畫作為一個成熟的藝術體系，無論是在形式內容、藝術語言、審美意象都是以自身的社會形態與意識狀況為前提，這一源于西方又根植于東方的藝術，在完成它自身的生長中，并不是簡單的嫁接，中國油畫在接受西方寫實與表現的美學思想的同時，把中國傳統的繪畫精神加以發揚，將油畫的表現性突出在將意象的焦點向主體的自我轉移，但又不是純粹的以自我為中心，而是將審美主體在意象構成中的主導地位自覺的、大大的予以強調與突出。同時，中國油畫始終關注社會的取向與隱藏其間的歷史文化，并敏感于當下生存經驗與藝術經驗的生命需求，對當代商業文化的表層性、流行性、與瞬間性的不失距離感與警惕性，總體構成了現代中國油畫表現性審美意象特征。應該說中國油畫在經歷了急劇的發展中，在圖式及精神上逐步找到了自身的定位。
一、現代繪畫的發展階段及設計理念
20世紀初期，法國野獸主義繪畫和德國表現主義繪畫出現，這兩種繪畫流派的藝術形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標志著現代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進行構圖，完全打破了傳統繪畫中畫面的完整性，現代繪畫由此進入獨立的邏輯創作階段。1909年，在現代科學技術的啟發之下，意大利未來主義藝術家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現的德國青騎士社將表現主義推向新的高度，在造型設計上無限夸張、強烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強弱突出、對比鮮明，在創作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產生。抽象主義繪畫不再強調形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達藝術家的主觀情感和態度。第一次世界大戰期間，達達主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術規范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機遇等融合于美術創作之中，個體主觀性色彩極強。二三十年代，超現實主義出現，它以精神分析學的潛意識學說為藝術創作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創造出完全擺脫現實束縛的超現實畫面。二戰后，現代繪畫在美國獲得進一步發展，分化出抽象表現主義，這種繪畫風格集抽象主義、表現主義和超現實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構圖設計與色彩安排的獨到性將現代繪畫推向又一個高峰。
二、以抽象變形為構成原則的藝術設計
俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術創作的領軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達不同的性格和豐富的內涵，它具有抽象的形式、藝術的內在本質和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關緊要，這就賦予了點以實質的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態細長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在。基于其自身的抽象特質，點、線、面的藝術性結合也是抽象的。在現代繪畫中，藝術家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內力的運動變化，對事物的外在形態進行抽象變形，著力刻畫物質的內在本質，而這種內力的運動變化則被藝術家們視為自然物質的生命活力。因此可以認為，現代繪畫是通過點、線、面三種藝術元素的運動組合來表現形態的抽象變化，包括形態的節奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現樹木的生長規律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡。由此可見，以抽象變形為核心的構成原則所強調的是事物內部的氣勢、節奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態在現代繪畫中不復存在，但其本質的、共性的內涵卻清晰可現。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發現其中的很多形象都是由單純的點構成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術性地連成線、結成面，令整個畫面充滿動態美、節奏感與靈活性，讓觀者產生無限聯想。
三、以分解組合為形態要素的藝術設計
現代繪畫以分解組合為形態要素的藝術設計主要體現為三個方面，分別是打散構成、立體解析和意義合成。打散構成是指，在現代繪畫中，藝術家往往以局部為形態要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術家把這些部件作為繪畫的構成要素，使用全部或其中的一部分來構成新的形象或畫面。打散構成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經過重復組合，便可創造出一定的節奏和韻律，進而產生和諧統一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復出現了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強烈的節奏感和運動感，還體現出強烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態。這種分解模式能夠讓畫面產生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統美術所不具備的多維空間感受。西方現代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態各異的部分，創造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側面。美國畫家希勒繼承和發展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農舍》在畫面中同時呈現出正面和側面效果，左側似乎是藍天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農舍側面的墻壁。整個畫面呈現出復雜的幾何式構造，構圖嚴謹穩固，視覺效果豐富，既體現出極強的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現實而又超越現實，藝術色彩濃厚，令觀者產生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態進行分解，從中挑選出一部分意象進行組合與重構，對意象的意義進行疊加，繼而擴大形象的內涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關系，它們往往與現實不符，是一種偶然的、隨機的結合，呈現出超自然和超現實的特征。通過這種藝術設計方式所構畫的圖像能夠帶給觀者強烈的內心沖擊，讓他們產生豐富的聯想，感受到圖像背后藝術家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現實主義畫派。超現實主義藝術家強調遠離或超越現實，潛入人的內心世界，其創作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結合弗洛伊德的精神分析學說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現人類復雜多變的精神世界。例如，西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多•達利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現實的形態，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現實的時鐘向觀者呈現出一個時間已經絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細節精準，除卻三個鐘表以外呈現出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。
四、結語
總之，現代繪畫作品追求的是一種純粹藝術化的設計形式，通過具有高度抽象性和普遍性的描繪手法，去表現事物的內在本質，傳達藝術家的深刻情感與豐富哲思。它的興起催生了一系列嶄新的藝術形式，極大地促進了繪畫藝術的進步，也推動了藝術設計理念的變革。它那以抽象變形為核心的構成原則和以分解組合為形態要素的藝術設計引發了設計理念的變革，使現代藝術設計朝著更具生命力與感染力的方向不斷邁進。
作者：倪明 單位：宿遷學院五系
