時間：2023-05-30 10:35:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現實主義文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
韓少功也多次表示他的創作受到了現代派的影響特別是魔幻現實主義作家馬爾克斯的影響。1985年后，他的小說存在大量的“魔幻”或“神秘”的意向。《爸爸爸》中綠眼赤體的蜘蛛、好喪生的毒蛇、偷吃胭脂的老鼠、大蝴蝶，還有被當做神明尊奉的丙崽；《女女女》書中，夫人感應的地震與所向披靡的鼠流。這些魔幻和神秘的內容，顯然留下了《百年孤獨》的烙印。從方法層次講，這不是韓少功的獨創，而是沿用了魔幻現實主義的表現手法；從主旨來看，它們是用來表達中國傳統文化影響下的蕓蕓眾生的生存圖像；從情理層面說，它們似乎沒有什么必然的邏輯性，但又在情理之中。
賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續創作了《商州又錄》《天狗》《妊娠》《古堡》等一系列中長篇，構成他獨特的商州小說系列。對賈平凹來講，故鄉商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。他的整個“商州”系列，是要全面展現故鄉商州的神話傳統。賈平凹曾說道：“就是馬爾克斯和那個川端先生，他們的成功，直指大境界，追逐全世界的先進的趨向而浪花飛揚，河床卻堅實地建鑿在本民族的土地上。”
“我特別喜歡拉美文學，喜歡那個馬爾克斯和略薩。”這使賈平凹結合了祖國傳統文化的精髓和拉美文學的藝術營養，使他的創作根深葉茂。《煙》可以說是禪宗和魔幻現實主義手法結合的典型，其中的三世互觀，談神論鬼，打破主客觀界限乃至采用意識流的手法又吻合魔幻現實主義。石祥的三世有著共同的嗜好：抽煙；三世一樣的歸宿：死。作家借用禪宗的智慧和魔幻手法，在一個充滿佛理意蘊且充滿神異魔幻的故事中寄寓了對人的本質和世界本原的神秘的玄思。可以說在賈平凹的商州系列中，既有老莊和神秘現象思維的交叉，又有禪宗和魔幻現實主義的融合，是難以截然分開的，往往是你中有我，我中有你，穿插交錯。
在眾多尋根文學作品中，莫言的作品無疑獲得了巨大成功。在《兩座灼熱的高爐中》他曾這樣說：“我在1985年中，寫了五部中篇和十幾個短篇，它們在思想上和藝術手法上無疑都受到了外國文學的極大影響，其中對我影響最大的兩部著作是加西亞馬爾克斯的《百年孤獨》和福克納的《喧嘩與騷動》。”如果把莫言的作品作為典型對象來透析西方現代主義思潮對新時期文學的影響，幾乎可以發現在他的全部小說中，既有福克納式的內心獨白、夢境幻覺，又有馬爾克斯式的象征、隱喻。豐厚的生活底蘊和非單一性的接受和吸納，使莫言的創作顯示出一種詭異多變的風格。在新時期作家中，借鑒與消融，達到渾然一體、運用自如。莫言從馬爾克斯那里更多的是學到一種表現現實的手段技巧，他以年輕人的敏銳意識到，要想在文壇立足，就要“形成一套屬于自己的敘述風格”。
馬爾克斯這種透視現實世界的魔幻性描述手段喚醒了莫言自己對童年生活的記憶。莫言不止一次談到童年時代家鄉洪水及暴雨后的奇異景象，那情景確實顯示了大自然的某些神奇性。莫言是崇尚感覺的作家，感覺中的客觀世界和童年時代的想象雜糅在一起，把人帶入似真似幻的境地。莫言在敘述再構現實時，總是以這種虛實雜糅的感覺為基調。在《球狀閃電》中關于火球的描寫，作家將視覺、聽覺和幻覺混合在一起，如果從傳統的真實觀去判斷，是不合生活邏輯的，但是莫言并不是要“摹寫”客觀現實，而是將感覺加以夸大，營造主人公活動的環境氛圍。這在精神氣韻上得力于馬爾克斯。
綜上所述，在形形的外國文學思潮被不加選擇地引入中國的整體背景下，魔幻現實主義格外引人注目地被新時期的尋根文學作家所接受，其根本原因也是在于它契合了這一時期中國讀者和尋根文學作家的期待視野。也可以說魔幻現實主義能夠被“尋根文學”所接納也是這些作家作為接受主體主動選擇的結果。
作者：劉歡單位：吉首大學
《詩經》。
《詩經》是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，原稱詩或詩三百，收集了西周初年至春秋中葉前11世紀至前6世紀的詩歌，共305篇，其中6篇為笙詩，即只有標題，沒有內容，稱為笙詩六篇南陔、白華、華黍、由康、崇伍、由儀，反映了周初至周晚期約五百年間的社會面貌。孔子曾概括詩經宗旨為無邪，并教育弟子讀詩經以作為立言、立行的標準。先秦諸子中，引用詩經者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說理論證時，多引述詩經中的句子以增強說服力。至漢武帝時，詩經被儒家奉為經典，成為六經及五經之一。詩經內容豐富，反映了勞動與愛情、戰爭與徭役、壓迫與反抗、風俗與婚姻、祭祖與宴會，甚至天象、地貌、動物、植物等方方面面，是周代社會生活的一面鏡子，被譽為古代社會的人生百科全書。
（來源：文章屋網 ）
1、馬卡寧的語言藝術
傳統的語言觀認為，語言是表達思想、交流感情的載體，在文本中處于從屬地位。所以，秉承這一觀點的現實主義作家都將語言視為可靠的工具，用它來描述自己眼里的“真”。但隨著認識的發展，尤其到了后現代主義那里，很多人驀然發現，自己原來一直是符號動物，在先前的文學里人是被作者設計好了的、本性已經被完全遮蔽住了的理性人。正是在這種認識的指引下，在后現代主義文學那里，語言的表現生活、塑造形象的“工具論”這一傳統觀點遭到了徹底顛覆，語言與主體（使用語言的人）的角色發生了一百八十度錯位。“語言不再是主體的功能，主體成了語言的功能。”正是在這種認識的激發下，后現代主義作家打破常規的語言法則，通過戲仿、拼貼、游戲，對傳統話語進行顛覆、解構。
而與傳統現實主義與后現代主義有著密切聯系的后現實主義文學既不贊同文學應該像很多傳統現實主義作家那樣建立一種語言主導模式，又不像后現代主義那樣決絕地破除“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的二元對立結構，建立以大眾化、通俗化為主流的一元化結構。后現實主義文學主張建立語言的多邊性對話。
馬卡寧在其后現實主義創作中，在關注作品思想內容，依靠心靈的敏感來把握精神礦藏的位置和方向的同時，也在不斷摸索、斟酌與他的思想認識和文學理念最為契合的語言表現形式。通過研究我們發現，馬卡寧后現實主義文學作品語言藝術的最明顯的特點就是其語言的“民主化”傾向。馬卡寧站在時代交替的邊界上，為文化中的轉換狀態所吸引。他剔除了大眾對語言的慣常賦意，使詞語、句式、乃至標點符號等獲得了一種新的生命與話語權。
2、整體隱喻
隱喻是后現實主義文學建構藝術圖景重要的藝術手段。在后現實主義作家看來，隱喻是實現“曲徑通幽”的最佳方式之一。因為隱喻本質的特征就是能夠在本體與喻體之間架設起聯系的橋梁，能夠在分別屬于兩個不同范疇的事物、事件之間建立起某種“共容性”，而這恰恰符合后現實主義文學的精神，即在混亂、模糊、間斷狀態中進行“多邊性對話”，尋找實現“和諧性”的努力。馬卡寧在其后現實主義創作中也非常重視隱喻的運用。一方面，馬卡寧的這些創作表現出與傳統文學的共性，即，重視局部隱喻的應用，善于運用背景、姓名等具體細節進行喻涉，從而達到豐富人物內心世界，渲染故事情節的效果。另一方面，我們發現，馬卡寧后現實主義作品中的隱喻具有一種整體性，具備了一種新的藝術構形能力。隱喻不再被作為附加的潤飾物，而是被看做一種思想。隱喻在這里已經成為文本自身的內在邏輯，隱喻表達已然成為行文結構與主題創建的重要特征之一。以空間隱喻為例。馬卡寧往往通過一個外在景觀或場景空間建立起一個有關社會、群體、個體的精神狀態乃至存在等諸多生存層面的抽象“空間”的隱喻，從而將整個文本納入隱喻當中。
小說《地下人，或者當代英雄》中的“筒子樓”就是一個典型的例子。在《地下人，或者當代英雄》中，“筒子樓”這個空間背景的選擇對于整部作品都頗為重要。雖然它不是一切故事發生的唯一地點，但所有的故事無不與它直接或者間接交叉，它不僅幫助作品建立了一個空間坐標軸線，成為故事的匯集地，而且還具有很強的整體喻品質。在《出入孔》這篇小說中，作者利用“出入孔”的空間屬性為我們建立了一個有關生存狀態與生存意義的隱喻復合體，從而將作者建構文本的診斷疾病，開出藥方的意圖完全納入了通過“出入孔”所建構的隱喻體系當中。
3、放射狀非線性敘事
在人類歷史的漫漫長河中，單向、一維的物理時間觀念在東、西方世界的時間認識中曾長期占有絕對統治地位。傳統的現實主義作品多以講故事為中心，講究按照現實時間的順序安排情節的展與事件的發展。為了保持情節線索的連貫性與完整性，體現出一種因果性邏輯，這類小說一方面盡量要求在敘述中把敘述范圍內出現的故事時間一一交代清楚，力保敘事時間的連貫性，另一方面，小說敘事的起、承、轉、合也多與事件發展的不同時刻相對應，敘事時間的進程盡量與事件的自然時間進程保持一致。其間，盡管作家可能意識到敘事時間的線性延續會導致讀者對敘事的程式化、單調化的厭煩，因此會采取插敘、倒敘、補敘等各種手段來豐富敘事，但這只是表象而已，因為這些時間的變形通常只是在局部展開，并且相對于整個篇幅而言，占據很少的比例，所以它們無法從根本上改變整個小說故事敘述的邏輯性、完整性走向。
與以張揚非理性為目的的現代主義文學以及以顛覆為旨歸的后現代主義文學的非線性敘事模式有所不同的是，在奉行開放性藝術哲學、試圖在縱向以及橫向之間建立一種和諧模式的后現實主義文學中，非線性敘事模式呈現出一種放射性特征，并藉此使作品達到了深遠的透視效果。雖然在《審訊桌》里，在敘事上存在非線性安排，但它并沒有通過“小敘事”來消解“大敘事”，從而造成“大敘事”價值的下跌。作者通過從題名開始就建構的放射模式最終使文本成功地達到了片段性、碎片化與條理性、連貫性的有機結合，無形中踐行后現實主義文學在非理性與決定論之間建立聯系的策略。
作者：郭天宇 單位：烏茲別克斯坦塔什干國立師范大學
關鍵詞：安部公房；超現實主義手法；相互投射；存在；異化
中圖分類號：11 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2458（2016）03-0075-06
DOI：10.14156/ki.rbwtyj.2016.03.009
發源于歐洲的現代主義文學，迄今已走過百年多的歷史。期間，各種流派紛呈，更迭頻繁，主張各異，似乎很難統一界定，然而對于傳統文學的反叛和對新的文學形式的孜孜追求，非理性的推崇，對于人的異化p人的存在的荒誕p人的無意識等的發現和描寫使得現代主義文學的各個流派間又有著千絲萬縷的聯系和共性。安部公房（1924年―1993年）是日本二戰后有代表性的現代派文學大家，他將現代派文學的主題以及手法自如地運用于日本的土壤和現實，善于“通過超現實的手法來捕捉現實，用變身變形的形象來展示人物的實存世界，以及運用獨特比喻法的文體，來建構日本式的存在主義風格[1]4”。在被私小說和現實主義文學所占據的戰后日本文壇很快脫穎而出并成為特異的存在。
安部公房1924年出生于日本東京的一個醫生家庭，幼年和童年在中國東北沈陽渡過，自幼喜愛文學。16歲之后回到日本就讀高中，后因逃避戰時征兵回到中國，日本戰敗后被遣返回父母原籍北海道。安部公房厭惡戰爭和軍國主義，面對戰時日本的不安，他從書籍中尋找思想和安慰，從高中開始涉獵了尼采等的書籍以及雅斯貝爾斯p海德格爾的存在主義哲學，傾倒于陀思妥耶夫斯基p卡夫卡p里爾克等的小說和詩歌
[2]134。1948于東京大學醫學系畢業后，他并沒有繼承父業成為一名醫生，而是走上了文學的道路。戰后的生活貧困和動蕩不安，經濟復蘇及騰飛后的日本社會的巨大變化，都為他的文學創作提供了生活體驗和素材以及獨特的視野。安部公房的文學生涯比較順利，在剛踏入文壇伊始就憑借短篇小說《赤繭》和《墻-S?卡爾瑪氏的犯罪》分別摘取了1950年的戰后文學獎以及1951年的日本純文學最高獎――芥川獎，奠定了其在日本文壇的地位。創作于1962年的《砂女》不但獲得了同年的讀賣文學獎，還于1968年獲得了法國最優秀外國文學獎，這部作品將超現實主義的手法與存在主義的主題融于一體，是安部公房最負盛名的代表作，也是他走向世界舞臺的開始，曾被翻譯成多國語言。文章將在探討《砂女》創作背景的基礎上從超現實主義的手法和存在主義的主題兩個角度來具體分析和解讀《砂女》中的世界和隱藏于其后的寓意。
一p 安部公房的超現實主義手法
超現實主義本是產生于20世紀20年代到30年代的法國文學藝術流派，代表人物為安德烈?布勒東。關于超現實主義，在1924年的《超現實主義宣言》中，布勒東是如此定義的：“超現實主義，名詞，陽性，是指純心理的無意識狀態，通過它，人們可以用口頭的、書面的或其他任何方式來表達思想的真實活動。它是對思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學和道德的任何約束
[3]3”。超現實主義的哲學基礎來源于柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析，強調只有超越現實的非理性的p非邏輯的“無意識”才能最真實地顯示客觀事實的真實面目，反映現實。因此在創作上主張用不受理性p美學p道德制約的“自然寫作”的方法，以夢境和幻觀來表現思想的真實。日本對超現實主義最早的介紹和文學實踐開始于20世紀20年代后期，主要集中于詩歌領域，以留英歸國詩人西協順三郎以及上田敏雄等人為中心展開。1927年以超現實主義為主旨的《薔薇?魔術?學說》、《馥郁的火夫啊》等詩歌雜志在這些詩人的推動下出爐并于次年合刊為《衣裳之太陽》
[4]444，然而之后超現實主義在日本的介紹和發展多傾向于美術領域，綜合來看，超現實主義在日本文學領域并沒有如浪漫派、自然主義般產生較大的文學流派和影響力。
安部公房在1948年和文學評論家花田清輝p埴谷高雄p前衛畫家岡本太郎等結成文學團體“夜之會”，受花田清輝的影響，安部公房對超現實主義產生了興趣并將其手法運用于自己的創作中
[1]134。安部公房非常善于運用超現實主義的手法，早期作品有著比較明顯的模仿西方現代派作品的痕跡，之后逐漸擺脫了模仿并逐步突出和完善了自己的特色和個人風格，走向成熟。他的小說很少有傳統小說中的完整情節和時間上的線性推進，多以主人公的碎片化的心理和意識活動敷衍而成，充滿了不合理和非邏輯的荒誕以及怪異要素，尤以早期作品最為突出。《赤繭》描寫了無家可歸的“我”在尋找家的過程中所遇到的彷徨和外人的冷漠，“我”在孤獨中最后變成了一只繭子，“我”雖然找到了安身之所卻失去了“我”自身。《S?卡爾瑪氏的犯罪》中的卡爾瑪氏由于失去了自己的名字這個符號，于是失去了自己在社會上的一切位置和權利，失去了存在的依憑，人成為非人，變成了一堵墻。毋庸置疑，這兩部作品中的變形和象征手法都有著卡夫卡的《變形記》的深深烙印，都將現實社會中的現代人的孤獨p人與人及與社會的疏離p物對人的異化p人之不為人的可笑可悲置于荒誕怪異的超現實之中，卻又揭示了現實社會的殘酷和絕望。在《砂女》這部作品中，作者同樣建構了一個不同于現實的荒誕世界，然而這部作品對于超現實主義手法的運用在嚴格意義上來說和布勒東所宣揚的內涵已有所不同，也和前期作品有很大差別。從某種意義上來說這部作品仍然具有無意識的“自然寫作”的特點，運用男主人公隨時出現的無意識的思考和心理活動來構筑作品和推動故事的發展，然而在這里安部公房卻不再執著于卡夫卡式的夸張變形和荒誕，也不再執著于布勒東式的非理性的幻觀，而是運用學醫者的理性去描繪不同于現實世界的另一個世界，這個世界從現實世界來看是荒誕的，然而這個世界的秩序和運轉自有其內部的合理性，每一個環節從其內部來看都不是怪誕不可解的，而是自有其存在的理由，安部公房賦予了這個世界的合理性和合法性，因此呈現在我們面前的這個世界也是一個具有無比真實感的世界。
全國的人口統計里，肯定不包括他。
全世界的人口統計里，肯定不包括他。
顯然，他已經不成其為人。如果他不是人，那么他是什么呢？社會是人的組合。他拒絕了社會，也就被社會取消了人的資格――他終于做到了這一點，因為在我的猜想中，他從來就想成仙[6]37。
這一段描寫可以說同樣適用于《砂女》中的主人公，這不能不說是對于社會中人之存在的一種巨大的反諷，人創造了社會，制定了社會中的一切規則，卻反過來被社會束縛和壓抑。只有當人完全拒絕社會，成為社會中的空白，獨立與超然于世外時，人才能得到自由。安部公房正是用這樣一個寓意深刻的結尾揭示了人存在的荒誕，卻又通過沙的寓意留下了選擇自由的結尾，呼應著薩特的超越荒誕現實的“自由選擇”的吶喊，留下了無形的希望。誠如葉渭渠先生所言：“安部公房在現實中發現了超現實，又努力捕捉超現實的現實。（中略）所以說，安部的文學世界豈止沒有脫離，而且深深而牢固地植根于日本的今日和明日的現實。他的絕望內里，回響著希望之音[7]364-365”。
[參 考 文 獻]
[1]林林.安部公房文集?前言[M].廣東：珠海出版社，1997.
[2]板垣直子.安部公房的文學[J].國土館大學文學部人文學會紀要，1976，（8）.
[3]喬治?塞巴格.超現實主義[M].楊玉平，譯.天津：人民出版社，2008.
[4]中野嘉一.前衛詩運動史的研究―現代派詩歌的譜系[M].東京：沖積舍，2003.
[5]安部公房.砂女[M].楊炳宸，王建新，譯.浙江：文藝出版社，2003.
[6]韓少功.馬橋詞典[M].沈陽：春風文藝出版社，2006.
[7]葉渭渠.日本文學思潮史[M].北京：北京大學出版社，2009.
【關鍵詞】《大衛?科波菲爾》；幽默與諷刺；流浪漢文學
查爾斯?狄更斯是英國文學史中維多利亞時代舉足輕重的作家之一，在19世紀維多利亞時代的歷史背景中，工人階級和資產階級有著強烈的沖突，資本家為了追求利益最大化，壓榨工人為其創造剩余價值，與此同時，工人的工作條件糟糕，薪水報酬低廉，與為資本家創造的價值形成巨大的反差。在英國等級制度森嚴的社會體系中，出身于底層的查爾斯?狄更斯幼年時期挑起家庭的重擔，為父母分憂，在一家皮鞋廠做童工，深刻了解底層人民的生活，也在自己的作品中表現了對底層人民的同情。縱觀整個維多利亞文學，這個時期文學的主要表現形式稱為批判現實主義，作為批判現實主義的代表人物，查爾斯？狄更斯與薩克雷齊名，薩克雷在他的代表作《名利場》中極盡所能勾勒出上層社會不可見人的虛偽與做作，狄更斯像一面鏡子一樣反射了底層人民的種種悲哀，并給予了深深的同情。
但是與其他批判現實主義作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的語言作為工具，諷刺種種社會丑相，讓人們在開懷大笑的同時也留下了深深的思考。盡管狄更斯的作品在不同時期表現了他對當時社會的態度，從樂觀到悲觀，從期望到徹底失望，但是體現中在作品中都是用輕松詼諧的語言鞭撻了種種社會不公平現象，諷刺了沒有社會道德的人。可以說，幽默的語言是始終貫穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外傳》中，查爾斯用簡單的幾筆形容匹克威克體態肥胖，他戴著圓圓的眼鏡，眼睛是圓圓的，身體也是圓圓的，讓匹克威克這個滑稽的形象躍然紙上。而在《大衛?科波菲爾》這部作品中同樣體現了狄更斯幽默諷刺的文筆風格，狄更斯更是直言不諱的告訴讀者，在他所有的作品中，他最喜歡的就是這部，在這部帶有強烈自傳色彩的小說中，清晰的反應了作者的創作藝術與語言風格，在這部小說中，狄更斯運用了口語化的語法詞匯等表達方式，甚至是不規范的發音，聽起來讓人貽笑大方，卻也讓底層人民不能受到良好教育的一面體現的淋漓盡致。米考伯太太無論在什么情況，哪怕是在米考伯先生負債累累，入不敷出的時候，一直在說“我永遠不會拋棄米考伯先生”，在文定的語境下，米考伯太太幽默的話語讓人開懷大笑的同時，也深深體會到了維多利亞時代的家庭觀。
狄更斯的作品中語言非常豐富，被稱為史上第二個莎士比亞，他的詞匯表達和莎士比亞相媲美。前蘇聯學者伊瓦肖娃認為“狄更斯筆下的英國語言是無限的靈活和多姿多彩，它的可能性仿佛是無窮無盡的。沒有多少作家在風格手法的多樣性上、詞匯量的完備與豐富上以及表達的鮮明與獨創性上，能夠同狄更斯相比。”而他能夠具備獨一無二的幽默風格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被稱為第二位莎士比亞源于英國傳統文學對他的影響，流浪漢小說是17世紀、18世紀風靡歐洲的一種文學體裁，它的藝術特征主要以第一人稱敘述，運用幽默的語言來塑造人物形象，《大衛?科波菲爾》中和這種文學體裁特征非常吻合。小說主要以第一人稱“我”自幼年到中年的生活歷程，以“我”為的出生為起源，將朋友的真誠與欺騙，愛情的沖動與成熟，婚姻的甜蜜與無奈，家人的矛盾與包容等因素匯集在一起，其間夾雜著各色的人物，語言詼諧風趣，展示了19世紀中葉英國的廣闊畫面，也反應出了狄更斯希望人間充滿善良正義的理想。流浪漢小說同樣大量的運用俚語融進幽默的因素，在《大衛?科波菲爾》中，幽默化的口語特征十分明顯，這與流浪漢小說有密切的聯系。
其次，小說的結構也比較松散，同樣符合流浪漢小說的藝術特色，一般文章以連載的形式刊發在報紙上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外傳》這種特點較為明顯，每一期都講述了一個風趣幽默的故事，用報刊連載的形式使底層人民在自己經濟條件允許的情況下，也能讀到優秀的作品，更直接的面向廣大讀者。
第三，狄更斯所處的維多利亞時代，現實主義創作手法占據了主流，英國的文學傳統是偉大現實主義作家的傳統，沒一個作家都能夠和當時的社會情況同呼吸，共命運。狄更斯是19世紀杰出的批判現實主義代表作家，他的現實主義特色同樣來源于英國現實主義文學的傳統。縱觀整個英國文學史，都或多或少存在著現實主義的因素。從英國文學的發源《坎特伯雷故事集》開始，到莎士比亞的喜劇，再到小說的開端作，笛福的《魯濱遜漂流記》，都貫穿著現實主義特色。現實主義文學反映人民大眾的生活細節，18世紀現實主義文學理論日趨成熟，除了注重對現實生活的臨摹外，還強調生活中人物的性格，這對狄更斯的小說創造產生巨大的影響，在他的小說中對古舊的東西，瑣碎的生活細節都懷有巨大的熱忱，在塑造人物形象的同時，對于細節的真實性處理也非常恰到好處，在描寫大衛的姨媽貝西小姐的外表時，用“淡紅色的”，“沒有睫毛”等詞語來形容其面部特征，生動的刻畫了貝西小姐內心丑陋刁鉆的人物形象。
縱觀狄更斯所有的作品中，語言幽默是最大的特點。狄更斯的小說大量采用平民化，口語化的語言塑造了各種鮮活的人物形象。狄更斯發表的每一部小說都活靈活現的刻畫人物特征，讓矛盾和沖突在幽默的語言中形成一種張力，讓人在讀小說時會心一笑，讀過小說后掩卷深思，這也是為什么百年后全世界人們仍然能夠為狄更斯小說筆下的人物津津樂道。
狄更斯小說的語言價值不僅給讀者帶來非凡的閱讀體驗，同樣為后來的作家留下一筆豐厚的文化遺產，給全世界的作家帶來創作的靈感，產生巨大的影響。我國研究狄更斯的作品也比較完善，在所有的研究結果中，更多的側重狄更斯作品中寓教于樂的寫作風格，上升到思想道德規范的水準，體現了作者對偽善者嫉惡如仇，對底層人民無限的人道主義關懷。同樣也提出了對中國作家所產生的影響，最為人知的就是作家老舍，眾所周知，老舍同樣以其幽默風趣的筆觸來描寫中國社會小人物的喜怒哀樂，從老舍的創作經驗中，我們可以得知他擅長從英國現實主義文學中攝取營養，尤其是狄更斯的現實主義幽默，把這種幽默結合到自己的作品中，繪聲繪色的講述出北京事故民風，他對狄更斯的認識，借鑒，吸收也經歷了一番變化的過程，在他的作品得到完美的展現，同狄更斯一樣，他也對道德和人性有著深刻的洞察，人道主義思想也在梳理人與人之間關系之中得到了體現。狄更斯作為英國文學史上的一顆明星，同樣對其他作家產生巨大的影響，讓全世界的人民在歡笑中留下難忘的淚水，發人深思。
【參考文獻】
[1]趙炎秋.狄更斯長篇小說研究[M].北京：社會科學文獻出版社，1996：23-33.
關鍵詞:傳統小說 心理描寫 心理現實主義 意識流小說
亨利?詹姆斯(Henry James, 1843~1916),是一位杰出的小說家、文體學家和文藝評論家。在用英語寫作的作家中,他第一個把小說當做一門藝術進行長期探索和大量試驗,取得了豐碩的成果。他的文學創作在英美兩國的現代小說中都占有相當重要的地位。
詹姆斯心理現實主義的發端和演變
19世紀末到20世紀初,正是詹姆斯生活和從事創作的重要階段,其間現代主義迅速崛起。在英語小說領域里,詹姆斯是最早進行試驗性的探索者之一。小說的寫作方法發生了根本性的變革,即從傳統模式轉向新型模式。在這一新的歷史時期,詹姆斯是個承上啟下的關鍵人物。“詹姆斯從小說中人們所熟悉的傳統開始,然后將注意力轉移到小說創作中迄今為止那些被人們忽略的方面,而恰恰是這些方面使詹姆斯在很大程度上成為現代實驗小說的先聲。”①這些為人們所忽略的方面,便是對人物心理狀態及其細微變化的探索與刻畫,該創作手法被稱為“心理現實主義”。他的作品在寫作方法上表現出新舊交替的特色,他既繼承了現實主義的傳統,又強調對人物進行心理分析和描寫,力圖在表現技巧、手法上有所突破和發展。心理現實主義是敘事文學的一種創作方法,也是20世紀的一個重要的文學思潮。它以現實主義為基礎,通過心理描寫與心理分析來揭示人物的內心世界,這是文學發展史上的一個創舉。
詹姆斯首先是一位現實主義小說家。他堅持現實主義的創作觀,并不單純追求美的形式,而是在描寫一種復雜真實的生活經歷的過程中體現出文學創作形式之美。對他來說,小說的任務主要是反映生活。但他并不像威廉?霍威爾斯和自然主義者那樣,他對商業、政治和社會狀況沒有興趣。他關心的是觀察人的心靈而不記錄他生活的那個時代。他的現實主義是一種特殊的心理現實主義。他的故事中很少有不同凡響的事件或者驚天動地的舉動。其實,他小說中的人物不是在經歷人生而是在觀察人生,發生在他們身上的事情不是他們自身行為造成的。引起人們興趣的只是他們對故事中的事件所做出的心理反應。
詹氏家族對人的行為幾乎有一種醫生在臨床觀察上的好奇心,這使他哥哥威廉成為美國心理學的奠基人,而亨利?詹姆斯也是第一個清楚地認識到小說的素材和心理學研究的內容有共同之處的人。他堅持認為,小說家的主要任務是準確地反映人物的內心變化。他指責幾乎以往所有的小說家,他們通過詳盡的評論把自己的解釋貫注到作品之中。詹姆斯在自己的文學創作中,除偶爾做一些解釋之外,盡量做到不在作品中出現解釋,正如福樓拜要求作者的那樣,作家要像“上帝在宇宙之中無處不在而又無處可見”②。然而,在19世紀末,大多數讀者還沒有足夠的準備來接受這種新的創作方法,因而詹姆斯的作品在當時并不受歡迎。但到了20世紀,在文學創作上“意識流”手法已相當普遍,由于現代心理學逐步對人們產生影響和像詹姆斯這樣敢于開拓創新的作家寫出的作品具有潛移默化的作用,我們當今的讀者才對人的心理活動產生了濃厚的興趣。人們逐漸地了解到每個人頭腦中的事件和外部世界的事件一樣精彩紛呈、富于變化。這樣,詹姆斯便更加穩固地確立了他小說家和批評家的地位。
詹姆斯獨特的小說理論及創作實踐
詹姆斯創立了一整套獨特的小說理論,也是一位出色的批評家。他的小說批評理論是他文學創作不可分割的一部分。其主要成就包括兩個方面:“紐約版”小說集序言和論文《小說的藝術》(The Art of Fiction, 1884)。在創作之初,他就把小說當做一種文學創作的藝術形式――“最輝煌的藝術形式”,著手建立自己的理論,并逐步形成一套理論體系。在《小說的藝術》中,他表達了自己小說藝術創作的觀點。他強調小說和生活的關系,把小說看做“一種個人的、直接的對生活的印象”,“一部小說存在的唯一理由就是它的確試圖反映生活。一旦它放棄這種企圖……它將會陷入一種奇怪的境地”。③人物的心理描寫是小說不可缺少的。詹姆斯刻畫的人物很少有動作,他們的思想、情感、性格都是通過對話、心理活動以及細節描寫展現出來的。詹姆斯的觀點對小說理論的發展作出了巨大的貢獻。在創作實踐中,尤其是早期,詹姆斯堅持這些原則,力求做到內容和形式的完美統一,盡可能用最高的藝術形式表達道德內容。因此,在《英國小說》中,沃爾特?艾倫這樣評價詹姆斯的創作特點:“詹姆斯的原則是,只有當作品具有怡人的美學價值時,倫理觀念才能得到成功的表現。”④
在由傳統的寫作方式轉向變革發展的過程中,詹姆斯在表現內容和表達技巧上做出一系列的探索、試驗和創新。這主要體現在:以“意識中心”為敘述技巧,打破了傳統小說采用的“全知視角”敘述法和自傳體第一人稱敘述方式;有別于傳統小說的創作目的,關心的問題是“生活中真正的經驗和感受是什么”,而不是傳統小說家所關心的“在這個世界上人怎樣才能生存下去”;反映對象和表現題材,從外部情節轉入精神世界; 追求高雅修飾,表達含蓄微妙、難以捉摸,用詞精確具體、恰到好處,句子結構冗長、層次復雜,形成獨特的“詹姆斯后期風格”。
詹姆斯繼承和發揚了傳統現實主義小說心理描寫方法,創立了獨特的人物心理的描寫技巧,這主要體現在他不同時期創作的作品之中。《貴婦人的畫像》(1881)是他的一部優秀長篇。作者第一次沖破了傳統小說的寫作方式,以女主人公伊莎貝爾?阿切爾為意識中心,將各種不同的觀點集于一身,以她的視角去體驗現實生活、感悟人生的真諦。他的另外一部佳作《鴿翼》(1902)使用獨特的寫作方法,以主要人物作為小說某一階段的意識中心,從他們的不同視角出發向讀者提供了他們豐富多彩的人生經歷。
詹姆斯對現代意識流小說的影響
“意識流”手法廣泛應用于現代主義的創作當中。“意識流”小說屬于一種特殊的心理小說,這個術語可以追溯到威廉?詹姆斯在《心理學原理》(1890)中對思想意識的精彩記述。他用這個生動的比喻來描述人的意識流動和不斷變化。詹姆斯的心理現實主義小說和作為現代主義發展頂峰的“意識流”小說在展現人物的內心矛盾沖突上是一致的,然而詹姆斯的小說和“意識流”小說又有所不同。盡管在表現題材上小說的重點同樣是由外部事件轉移到了內部精神世界,詹姆斯在刻畫人物的形象上卻采用了不同的手法。他關注的是意識層面上的而不是潛意識的心理活動。所以,詹姆斯不屬于“意識流”小說家。
詹姆斯的心理現實主義人物心理描寫的方法和技巧對意識流小說家產生了深刻的影響。在意識流小說家詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》(1922)、弗吉妮亞?伍爾夫的《達洛衛夫人》(1925)和威廉?福克納的《喧嘩與騷動》(1950)等作品中都能尋找到亨利?詹姆斯影響的痕跡。例如,內心獨白、不同視角、作者退出作品、時空概念等技巧都得到了幾位意識流小說家的繼承和發展。縱覽詹姆斯心理現實主義小說創作及其影響,我們在這位偉大的小說家身上感受到了濃郁的現代主義氣息。
通過對詹姆斯心理現實主義小說的創作理論以及幾部主要作品的分析和研究,能清楚地發現他的小說創作特點、文學批評的方法以及他的心理小說對意識流小說家產生的影響。從中可以領略到他的心理現實主義小說中的心理描寫技巧由產生,經過不斷發展而日臻成熟,而且這種寫作技巧已經達到了較高的水平。
結語
詹姆斯完成了由現實主義到現代主義過渡的歷史史命。T. S.艾略特(1888~1965)在他的《傳統與個人才能》(1919)中認為,一個作者的文學創作技巧不是孤立發展起來的,是繼承了以往的文學傳統,在前人的基礎上逐步形成的。另外,他還要用自己富有個性的文學創作對文學傳統的發展作出貢獻。在心理描寫上,詹姆斯吸取了傳統小說的經驗,經過革新和發展,形成他特有的風格,并為意識流小說的發展奠定了基礎,從而成為現實主義向現代主義過渡性的人物。詹姆斯對傳統的革新和對后世的影響主要在于他對小說人物心理的探索和對作品藝術形式的追求,這兩點也正是后來風行的現代主義小說最顯著、最根本的特點。因而,他的作品可以稱作英美現代主義小說的先聲。在他之后,現代主義在英美文學中開始了迅速崛起的歷程。
注 釋:
①Day, Martin S. A Handbook of American Literature,New York:University of Queensland Press, Queensland, 1975, P185.
②Wellek, René.“Correspondance: Nouvelle Edtion Augmentée.” A History of Modern Criticism. Ed. Conard. New Haven: Yale Univer sity Press, 1993, P7.
③James, Henry. The Critical Muse: Selected Literary Criticism. Ed. Roger Gard. London: Penguin Books, 1987, P188, P192, P195, P200.
④Allen, Walter. The English Novel. London: Penguin Books, 1978, P274.
[關鍵詞] 現實主義表演；自然主義；文學創作
【中圖分類號】 J992 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）08-209-1
觀賞一部作品，作為普通的觀眾，往往會記住作品中的一個或幾個出眾的人物形象。這些給人印象深刻的角色，恰恰是通過演員精湛的表演，精妙的表演技巧呈現在觀眾面前的。這些演員也正是運用了現實主義表演創作方法，注重把握“典型環境中的典型人物形象塑造”的原則，才讓角色有了更廣泛的社會意義，讓觀眾回味難忘。
在論及現實主義表演時，有些人認為現實主義表演要求的“自然、真實、生活化”就是自然主義。為澄清“自然”與自然主義，本文將從文學創作的角度引述開來，談及現實主義表演與自然主義的關系。
自然主義作為一種文學創作方法，追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現實生活的表面現象做記錄式的寫照。戲劇中的自然主義，主張文學必須合乎科學。以左拉作為代表人物，他在《演劇的自然主義》中提到：“自然主義意味著回復到自然……相應的，在文學方面，自然主義意味著回到自然和人；它是直接的觀察、精確的解剖、對存在事物的接受和描寫。”“我們無須想象出一場冒險時間，把他復雜化，并給他安排一系列的戲劇效果，從而導致一個最后的結局。我們只需取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實的記載他的行為。” 從中我們可以看出，自然主義注重的是對客觀事實的忠實記錄，否定戲的結構，否定事件的典型化，否定創作者的主觀意圖傾向。這實際上是在某種程度上取消了藝術與生活的關系。
現實主義和自然主義一樣，也是向現實生活找取素材，“按照事物本來的樣子去摹仿”。但兩者的根本不同之處在于：自然主義片面地強調客觀的存在，忽視作品的思想性；現實主義傾向于在素材中，選取具有典型性的事件進行描述，以此表達出傳遞的主題，表達創作者的思想。最重要的是，現實主義要求“典型環境中的典型人物形象塑造”。典型形象塑造要求個性和共性的統一、人物性格與社會環境的統一、再現與表現的統一、主觀與客觀的統一，具有深刻的思想性和審美藝術感染力，給欣賞者以心靈的震撼和靈魂的洗滌，產生巨大的社會效應。
自然主義雖然在文學、戲劇創作上取消了藝術和現實的距離，但是對演員的“真實”表演是有貢獻的。它要求演員真真切切的按照生活中發生的事情，完整的重現。由此，可以看出，自然主義應該是演員在塑造角色時所要完成的動作和行動完全是生活中實際存在的、不加提煉的動作和語言，不管對塑造人物性格和完善人物形象是否有用，凡是生活中出現的，一概用之。而現實主義表演則要求演員在扮演角色時，注重生活觀察，提煉出典型的、生活化的、自然的動作，達到刻畫人物鮮明性格、塑造典型人物形象的目的。
電影表演藝術家崔嵬曾說過：“深厚的生活基礎，絕不意味著就會產生自然主義。自然主義，也與對生活理解、感受不深有關，當然這其中也還包括概括、集中、提高的能力問題，我們既要反對形式主義，也要克服自然主義，既要有生活，也要有技巧，我認為，深入生活，改造自己的思想感情，是區別這兩個問題的關鍵。生活要廣也要深，能廣能深，是一個藝術工作者對待創作的態度問題。藝術創作貴在認真、嚴肅，一個革命的藝術家，不解決生活的深度，有血有肉的形象永遠和他無緣。”
演員的創作體驗，不僅僅在于演員本人是不是具有和人物相類似的情感體驗，重要的是演員是否具有豐富的想象力，對生活的深入觀察，以及對創作素材的積累。“文藝工作者是把自己在參加工農兵斗爭生活中所‘觀察、體驗、研究、分析’到的各種各樣的生活和人的映象材料，也就是他的創作素材，加以綜合，加以選擇，加以概括，并且通過創作想象來塑造自己文藝作品中的典型人物形象的。”
社會在發展，每個時代的社會背景不盡相同，不同環境中的人的性格特征也是不盡相同的。演員塑造人物性格，要善于挖掘和把握人物身上那些獨特、生動、富有本質意義、能很準確反映人物內心的性格特征，對其加以提煉、加工、綜合，融合個人的創作技巧和生活體驗，通過具體的肢體動作或者是眼神等細微表情傳達，塑造出一個有機的性格整體。圍繞這個性格整體，進行多側面、多層次的性格刻畫，做到鮮明性與豐富性的統一。
藝術源于生活，但又是高于生活的。質樸的生活形態具有豐富的藝術含量，具有生活本身包含的復雜性和多義性。演員應以本人對生活的體驗和感悟為基礎，向生活索取素材，把對作品深刻的感受賦予到角色塑造當中，體現創作者的深刻思想內涵。即使是生活化表演，也要求演員在生活的基礎上追求性格化的創造，追求表演的深度和獨特的藝術魅力，做到生活化與性格化的統一，生活與藝術的統一，而非只是對現實生活的照搬。
參考文獻：
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[關鍵詞] 文化全球化 陜西當代文學 外來影響 路遙 實
基金項目：陜西省教育廳科研項目“陜西當代文學的外來影響及對陜西文學發展的啟示研究”（編號：09JK019）的階段性成果之一。
在當今文化全球化的時代，不同文化、文學之間的交流、影響、融合已經日益頻繁而深入，民族文學之間互相碰撞、互相影響，形成多元共存的格局。在新時期的陜西當代文壇上，無論是成名已久的老將，還是初入文壇的新秀，在全球化的氛圍中都受到了明顯的外來影響，并使其創作烙下多元文化的印痕。這種情況在路遙、實、賈平凹等作家的創作中得到了清楚的表現。
路遙作品中的世界性因素
路遙雖然深受傳統文化的熏陶和浸染，但畢竟生活在全球化的語境之中，明顯地受到了來自外民族異質文化的影響，并在其基礎之上進行了卓有成效的文學創作。
1.路遙作品對現實主義創作方法的借鑒
路遙酷愛外國文學，認為有必要“借鑒一切優秀的域外文學以更好地發展我們民族的新文學”[1]（P262）。為此，他閱讀了大量的外國文學作品，路遙也曾坦言，“也許列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達……等現實主義大師對我的影響要更深一些。”[1]（P262）正是在這些作家現實主義創作觀的影響下，路遙認為：“作者只是力圖真實地記錄特定社會歷史環境中發生了什么……作者真誠地描繪了生活，并沒有‘弄虛作假’，同時還率直地表達了自己的人生認識，這一切就足夠了。”[1]（P285）正是這樣一種創作原則，使他堅定地走上了現實主義的正道。
在創作中，路遙力圖完成對整個社會和時代的真實反映，表達出作者對社會和生活的態度，而這種態度，“看似作者的態度，其實基本應該是那個歷史條件下人物的態度”，亦即對特定的環境下社會、時代和人物的生活進行真實的描寫；而且，“作者應該站在歷史的高度上，真正體現巴爾扎克所說的‘書記官’的職能，”[1]（P265）通過自己的創作去反映整個時代的社會生活。在路遙的創作中，即就是描寫普通的日常生活和男女之間的愛情，“也常常順應了人物命運和性格的發展而折射出豐富的時代內容”。[2]（P44）同時，受巴爾扎克《人間喜劇》的影響，路遙的作品包含著強烈的“編年史”意識，某些作品前后相連，成為一組系列作品。《平凡的世界》，“以放射性結構形態集社會政治史、經濟史與人的命運史于一體，從而全方位，全景式攝錄了平凡世界的全貌。”[3]（P63）正是由于這種現實主義的寫實風格，才使得路遙的某些作品在一定程度上成為20世紀60年代～80年代中期中國社會發展的歷史見證，從廣闊的角度為當代中國社會改革開放的轉型期留下了史詩般的歷史畫卷。
2.在人物形象的塑造與安排方面的外來影響
路遙還從托爾斯泰、司湯達等現實主義文學大師那里受到影響，注意到了典型人物和社會、時代之間的密切關系，努力在作品中塑造具有社會意義、反映時代特點、體現時代脈搏的典型人物。路遙強調，文學形象必須具有高度的典型性，而作家的全部工作就在于要把生活中的一般事件變成具有巨大社會意義的事件。這樣，就可以通過對具體事件和人物的描寫，反映出廣闊的社會和時代。事實上，路遙通過他作品中馬建強、馬延雄、高家林、孫少平等形象，確實真實地反映了那個特定年代廣闊的社會生活。
此外，在人物形象的塑造與安排方面，巴爾扎克的《人間喜劇》無疑給路遙的創作以巨大的影響。在人物的安排上，《人間喜劇》使用“人物再現法”，讓作品中的一些人物在不同的作品中反復出現。路遙在構建《平凡的世界》時，似乎也借鑒了這種方法，盡管二者在規模上相差甚遠。路遙說：“所有的人物應該盡可能早地出場，以便有足夠的長度完成他們。尤其是一些次要人物，如果早一點出現，你隨時都可以東鱗西爪地表現他們。盡管在每個局部他們僅僅可能閃現一下，到全書結束，他們就可能成為豐富而完整的形象。”[1]（P270）基于這種考慮，作者就必須使人物盡可能早地出場，而這和托爾斯泰的安排也有異曲同工之妙。在《戰爭與和平》中，開始部分通過安娜·帕夫洛夫娜·舍列爾舉行的晚會使主要人物紛紛登場；而在《平凡的世界》中則通過王滿銀因賣老鼠藥而被勞教的事件，“大約用了七萬字的篇幅，使全部主要人物和全書近百個人物中的七十多個人物都出現”了。[1]（P270）據統計，在《平凡的世界》中，孫少平、孫少安、潤葉、曉霞、田福堂、田福軍等十余人有專章進行集中描寫，而其余次要人物在不同章節中均有所提及，至于有些重要人物則在幾十章當中都曾出現。這樣，在整部書中，作者就有足夠的篇幅去表現他們不同階段的不同性格側面，并最終給我們留下一個豐富、完整的形象。比如孫少平，就有艱難求學時的孫少平、村辦中學教書時的孫少平、在家務農時的孫少平、黃原攬工時的孫少平、組織暑假夏令營的孫少平、銅城煤礦做礦工的孫少平……這許多階段的性格側面就構成了一個完整的孫少平。此外，路遙的創作在結構設計、對典型性格的刻畫、通過幾條平行發展又時有交錯的線索達到對廣闊社會生活的描寫等方面，也受到了外國文學明顯的影響。在此不再贅述。
實創作的外來影響
實也一直喜歡閱讀外國文學。自從實上初中時閱讀了第一部翻譯小說《靜靜的頓河》后，便產生了喜歡歐美小說的偏向以及對“俄國和蘇聯文學的濃厚興趣”。[4]（P79）
此后，實將他所能找到的外國文學作品盡數閱讀，并深入地“研究當代的、現代的、各流派的”作品。不僅如此，實在和路遙等作家的討論中，“話題總是集中到蘇聯作家和作品的閱讀感受上，艾特瑪托夫、舒克申、瓦西里耶夫，還有頗為神秘的索爾仁尼琴，等等。” [4]（P90）實發現“歐洲作家創造的這些不朽作品，和我的情感發生過完全的融會”[4]（P88），并激起了他更大的閱讀興趣，以至于面對“歐美以及拉美幾乎所有流行過和正在流行的文學流派”，都能夠興趣十足地閱讀。這對實的創作產生了積極的影響。在此過程中，實對馬爾克斯《百年孤獨》的閱讀和接受，是最具代表性的。
實是我國接觸《百年孤獨》最早的讀者之一。早在《百年孤獨》尚未出版之時，實就從一個編輯朋友鄭萬隆那里看到尚待出版的中譯本。這次閱讀經歷，使實對《百年孤獨》產生了極高的評價。“一旦目觸奧雷連諾那塊神秘的‘冰塊’，我就在全新的驚奇里吟誦起來”，盡管《百年孤獨》的敘述形式他還不完全適應，但他已經“十分專注地沉入一個陌生而神秘的生活世界和陌生而又迷人的語言世界”之中[4]（P92）。
上述閱讀經歷使實的創作觀發生了轉變，“從傳統的現實主義轉向了‘開放的現實主義’，吸納了強烈的現代生命意識和諸多現代小說技法”[4]（P59）。在此基礎上， “現實主義者也應該開放藝術視野，博采各流派之長，創造出色彩斑斕的現實主義。”[4]（P32）創作觀的轉變直接影響了《白鹿原》的創作，使其在創作方法、語言形式、情節安排、藝術技巧等方面表現出了明顯的創新性，最終創作出了一部死后可以墊棺作枕的著作——《白鹿原》。在此，僅從對廣闊社會生活的全景式的描寫以及魔幻手法的成功運用方面入手，探討其對《白鹿原》創作的影響。
1.對廣闊社會生活的全景式的描寫
作為一部當代拉丁美洲的百科全書，《百年孤獨》通過對馬孔多小鎮的興衰以及布恩蒂亞家族七代人命運的描寫，深刻地反映了哥倫比亞乃至整個拉丁美洲從19世紀初到20世紀上半葉的歷史演變和現實生活。馬孔多就是拉丁美洲的縮影，透過作者描寫的馬孔多小鎮，我們看到的是整個拉丁美洲的歷史和社會生活畫面。與此相近，《白鹿原》作為“一個民族的秘史”，也通過濃縮了時空的白鹿原以及白、鹿兩大家族的三代子孫幾十年的恩恩怨怨，給我們描繪了一幅“恢宏的、動態的、縱深感很強的關于我們民族靈魂的現實主義的畫卷”。[4]（P137）《白鹿原》中，白鹿原偏居西北一隅，相對狹小、封閉。但也必然無法擺脫社會歷史事件的影響。透過白鹿原人們的生活我們能夠清楚地感受到的卻是歷史脈搏的跳動和時代風云的變幻，我們能夠看到的是一幅作為人們生活大背景的廣闊而復雜的社會生活畫面。《白鹿原》表面上是寫白鹿原上白、鹿兩家的興衰史，但實際上上演的是中華民族的發展史，表現的卻是中國社會各階層廣闊的社會生活，融注于其中的還有對中華民族厚重歷史文化的深入思考。
2.對魔幻手法的成功借鑒
魔幻現實主義文學在創作方法和技巧上，受到西方現代主義文學的影響，以神奇、魔幻的手法反映拉美各國的現實生活，把神魔、鬼怪、巫術、幻境等內容插入到對現實的敘事和描寫中，使作品既表現出強烈的現實性，又帶有明顯的魔幻性。
在《百年孤獨》中，作者通過魔幻的手法給我們呈現了一個充滿魔幻色彩的奇異世界，為其蒙上了一種強烈的魔幻色彩。而在《白鹿原》中同樣能夠看到明顯異于現實生活的魔幻性。比如，白嘉軒的第六個女人胡氏曾經訴說了她夢見的鬼怪——白嘉軒之前娶的五房女人，但是“令嘉軒大惑不解的是，胡氏并沒有見過死掉的任何一個女人，而她說出的那五個死者的相貌特征一個一個都與真人相吻合”[5]（P16）。更奇特的是，為了驅邪，白家請來的法官在經過一番動作后，“最后從二門的拐角抓住了鬼，把一個用紅布蒙口扎緊了脖頸的瓷罐呈到燈下，那蒙口的紅布不斷動彈，像是有老鼠往外沖撞。” [5]（P17）最終，在把抓到的鬼“煮死再焙干”之后，白嘉軒家里“此后果真不再鬧鬼”。[5]（P17）這些情節打破生與死、人與鬼、人間與冥世的界限，看似荒誕不經，卻豐富了小說的內涵，為小說平添了一份魔幻色彩，能夠明顯看出魔幻現實主義文學對其的影響。賈平凹曾坦言，“我近年寫小說，主要想借鑒西方文學的境界。如何用中國水墨畫寫現代的東西……”[6]（P299）而這“實際上是把西方的東西拿來，破碎在自己的創作中進行再度整合重構，產生出一種嶄新的觀念、嶄新的風格、嶄新的書寫”[7]（P20），這在《高老莊》、《土門》等作品中都有一定的體現。
總之，我們認為，陜西當代作家的創作受到了明顯的外來影響，使得陜西當代作家的創作具有了較多的世界性因素。
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1、《包法利夫人》是法國作家福樓拜創作的長篇小說。作品講述的是一個受過貴族化教育的農家女愛瑪的故事。最后悲劇的結局，她積債如山，走投無路，只好服毒自盡。
2、居斯塔夫·福樓拜（GustaveFlaubert，1821年12月12日～1880年5月8日），法國著名作家。出生于法國盧昂一個傳統醫生家庭。福樓拜的成就主要表現在對19世紀法國社會風俗人情進行真實細致描寫記錄的同時，超時代、超意識地對現代小說審美趨向進行探索。
3、福樓拜的“客觀的描寫”不僅有巴爾扎克式的現實主義，又有自然主義文學的現實主義特點，尤其是他對藝術作品的形式——語言的推崇，已經包涵了某些后現代意識。新小說作家極力推崇福樓拜對現實主義的創新，并進一步加以發展。他們對藝術形式的追求已呈現出后現代文學特有的“崇無趨勢”，從這個意義上說，新小說作家正是繼承了福樓拜的現實主義，才可能大大地跨越了一步。
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關鍵詞：飛鳥集 西方 浪漫主義
1.西方浪漫主義文學思想
1.1所謂的浪漫主義是相對于現實主義而言的，浪漫主義同現實主義一樣都是一種文學思想的表現形式，浪漫主義與現實主義主要是受作者文學創作思路的影響，文學創造者崇尚浪漫主義思想，則其作品更多的就表現為浪漫主義色彩，反之則是現實主義色彩。浪漫主義思想產生的時間較早，在世界文學史上的發展也比較悠久，早期的文學創造者就有相關方面的嘗試，但是浪漫主義思想作為一種獨立的完善的文學表現形式，卻是后來隨著世界文學發展而逐步成型的。
1.2從本質上講，浪漫主義文學思想其實是文學創作的重要來源，部分文學創作者將理想與幻想視為浪漫主義思想的基本特點，從這個角度定義浪漫主義思想，西方浪漫主義文學思想的浪潮開始的時間應該是十九世紀中期，浪漫主義思想的鼎盛時期是由法國締造的，到現在為止法國也是浪漫的代表。法國的資產階級大革命有力的推動了浪漫主義文學思想的傳播，那個時代的文學創作者對于理想、英雄及熱情的崇拜完全都是通過浪漫主義的手法來表達。
1.3從文學發展的角度而言，西方浪漫主義文學思想的對立面不是現實主義文學思想，而是古典主義文學思想，西方的部分文獻中有文字記載指出一切不按照古典傳統思想寫出的作品都可稱為浪漫主義文學。嚴格意義上講，浪漫主義文學思想的根本特點是主張個性與感性的表達，擺脫了文學作品受政治思想的束縛，運用浪漫主義思想創作的文學作品在表現手法上更加的講究傳奇性和個性。 浪漫主義文學思想在表達時，主要是通過一種超越現實的表現手法，來表達作者對于人生理想對于未來美好憧憬的向往之情，創作者希望能通過文字來向世人展示出理想唯美的生活畫面。在文學作品中，浪漫主義強調的是對理想及希望樣圖的描述，即使文學創作暫時違背了生活常理也可以理解，更多的情況下，浪漫主義文學作品是文學創作者的主觀意向的表達，是作者內心的文學世界，通過描述現實社會不存在的理想生活，來表達和抒發自己對于現實社會的看法和對未來的美好希望。
1.4從表現手法上講，浪漫主義文學通常會采用幻想、夸張等方式來表達作者內心的情感，浪漫主義在表現手法上不追求現實主義的外表相似，文學意向更多是按照作者主觀感情來進行選擇，作者在文學意向的基礎上再通過想象夸張及比喻等等寫作手法，來表達自己的創作思想，浪漫主義文學常常會采用超出人想象力的夸張的手法來表現作者的情感，再者就是通過離奇的故事情節和華麗的辭藻來表達。
2.從飛鳥集看西方浪漫主義思想
2.1在泰戈爾的飛鳥集中，經常會有詩句通過物化及夸張的表現手法來抒發作者的情感，將日常生活中人們已經習慣的沒有生命的物體，賦予它生命特征。比如在飛鳥集中有這樣的詩句，“月兒呀，你在等候什么呢？”，這里詩人泰戈爾就是通過運用擬人的手法，將月亮擬人化，通過向月亮發問，來表達自己內心的情感。又比如飛鳥集中說道，瀑布歌唱道，“我得到自由時便有歌聲了”，這句話其實是通過將瀑布物化的手法來表達詩人自己內心對于自由的向往。泰戈爾在飛鳥集中充分表達了自己對于大自然的向往和熱愛之情，通過大量的夸張、擬人的修辭來表達，比如他將自然的黃昏比作一盞昏暗的燈，將鳥兒的鳴啼比作清晨的回音，將樹葉比作思緒等等，在泰戈爾眼里，世間萬物都是有生命的。
2.2泰戈爾的飛鳥集中大部分詩句都表達了作者對于美好生活的熱愛和憧憬，對于大自然向往和追求，詩句清新自然不矯揉造作，一切渾然天成。從這個角度講，泰戈爾的飛鳥集是典型的西方浪漫主義文學思想的作品，在飛鳥集中，通過質樸的文字可以看出詩人創作的靈感來源就是生活，但是通過浪漫主義思想的表達，又遠遠的高于現實生活，泰戈爾用自己高超的文學創作技巧和表達技巧，避開了生活中陰暗的一面，將陽光的一面呈現給讀者。飛鳥集中對于感情對于愛的表達和描述，更能說明作者對浪漫主義文學思想的熱愛。
2.3泰戈爾通過對于一些微小事物的贊頌，來表達自己對于微小力量的贊美之情，回歸到現實社會中，微小的事物比如花草
類等，都代表著一切為了美好生活而默默奮斗的人，這些人就像那些無名的花朵一樣，雖然沒有華麗的外表，卻有著崇高的內心世界和精神信仰，泰戈爾也是在呼吁世人不要只是一味地注重那些外表光鮮內心空洞的人，要多注意哪些默默奉獻自己的人。這種默默無聞的奉獻精神和奮斗精神，不僅能夠體現出人生的根本價值所在，而且還能充分表現出這個世界真正可貴的是人格的力量。在泰戈爾眼中，優秀的人格是對生活極其熱愛，對未來充滿著美好的幻想，有著堅定的生活信念。就像飛鳥集中說的那樣，“群星不怕顯得像螢火蟲那樣”，通過這句詩就能完整的表現出泰戈爾對于高尚人格的追求和贊美。高尚的人格永遠不會被外界的黑暗所掩蓋，這就是泰戈爾追求的哲學思想，也是泰戈爾內心浪漫主義文學思想的強烈表現。
關鍵詞：超現實主義；自由寫作；創意思維；傳統藝術
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-89-1
一、超現實主義藝術的起源
超現實主義是現代西方資產階級文藝流派之一，產生于本世紀二十年代的法國。它的先驅達達主義是一種極端形式主義的文藝流派，它以本格森的直覺主義與弗洛伊德的下意識說為基礎，否認理性的作用，否認客觀現實，追求“超現實”，著力開發人的心靈的秘密及夢幻世界。具體來說，超現實主義者要在文學與藝術中表達人們的頭腦在無意識狀態時的活動，提倡采用“自動寫作”的方法。
二、超現實主義藝術的發展
超現實主義是基于現實主義而產生的。在文學藝術范疇，現實主義是對生活的表現和反映，其特征是真實、客觀的再現。而超現實主義的核心是脫離現實世界，回到原始狀態，強調人類的下意識或無意識活動，以感性替性思維。它反對一切既定的藝術主張和觀念，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合，實現“夢與現實的統一”。三、超現實主義藝術對現代設計的影響
（三）超現實主義對當代攝影藝術的影響
純藝術類別的超現實主義攝影，一直以來是超現實主義藝術家長期摸索的。包括完美的構圖、夢幻般的故事情節、讓人嘆為觀止的光影藝術效果等。
超現實主義經歷了一個世紀的滄桑，它不是在苛求我們利用它作為一種表現藝術的手法，更多的是給我們指明一種態度，一種思考的方式。超現實主義攝影也是一樣的，它不僅僅是表現自己夢中壓抑的情感，同樣也是一種對攝影藝術的態度。因此，只有用心的作品才能打動自己、打動觀眾，只有思想才能令技藝不朽。
（二）超現實主義對平面設計的影響
超現實主義對設計的影響首先是意識形態和精神方面的，它揭示了人類直覺和本能的方面，并且通過藝術創作表達這種意識。在所有已知的思考方式之外，這些不受常規限制的思維啟迪人們的創作靈感。
米羅創作的平面設計和他的純藝術作品有許多類似的地方，他善于用主觀創造的物象，如點、線、面等。這樣的畫面也可以聯想到一些現實形象，但這些形象并不是根據自然出發而作的寫實性描繪，而是根據內心的感覺、幻象描繪出來，米羅的平面設計表達了一定的精神狀態和內心世界。因此，超現實主義在觀念上、在創造性上對平面設計的影響甚大。
（三）超現實主義對當代圖形設計的影響
超現實主義在現代圖形設計中的應用主要表現在兩個方面，即創意思維模式的應用和表現方法的應用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應用。
1、創意思維模式的應用
排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認識世界的先決條件。超現實主義繪畫中非理性的認識和方法對于現代圖形設計的創意思維模式的培養和形成意義重大。
2、創意表現方法的應用
非理性意境的表達方法對現代圖形創意設計的作用既表現在構形方法上也體現在表現技法上，超現實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結合，組構出視覺沖擊力強而意義深遠的視覺畫面。超現實主義畫家達利等人的出現為圖形藝術的發展奠定了基礎，對現代圖形設計乃至現代藝術設計產生了深遠的影響。
（四）超現實主義對廣告設計的影響
超現實主義廣告的常用表現手法：1.夢想、夢境和夢幻。2.拼貼、重組。
超現實主義強調遠離或者超越現實，深入到人的精神領域，因此它的創作主題都是從人的潛意識中喚起的幻覺中吸取出來的。夸張、變形、支解、重組、錯位、倒置、疊印等，都是超現實主義試圖表現人們潛意識的手段。超現實主義將視角伸入人們內心深處，挖掘并表現欲望、夢想、幻覺等心理活動，使作品達到前所未有的震撼、警醒或撫慰的效果。
（五）超現實主義對服裝設計的影響：
超現實主義風格的服裝不僅僅只是一個穿著的衣服，它本身也是屬于超現實主義的藝術載體。超現實主義風格的服裝通過面料、款式、圖案、色彩以及一些配飾將相互間沒有關聯的對象結合在服裝當中，形成了一個新的服裝現實，體現了濃厚的超現實主義藝術氣息。
（六）超現實主義對環境藝術設計的影響
環境藝術創作過程中的兩個重要的而且是密不可分的環節就是思維與表現。我們在環境藝術設計創意過程中遇到問題，有一條很好的解決途徑，就是借鑒繪畫藝術創作的方式方法。超現實主義繪畫藝術具有的反常規的幻想式的創作手法無疑可以為環境藝術設計注入一股新的能量。
四、結論
安德烈?布列東認為，潛意識是自動產生的，是一種純粹的心理活動，它反映了人的靈魂深處的許多秘密。人只有表達了自己的潛在意識，才有可能對自我達到完全的認識，也才有可能解釋現實世界中的所有動因。
事實充分證明了超現實主義運動的創始人安德烈?布列東的預言：“超現實主義在我之前就已經存在，我堅信在我之后它依然存在。”
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亞里士多德曾經說過，為了故事的目的，一個令人信服的不可能性要比一個令人不信的可能性更為重要。查理·考夫曼的電影，正是致力于展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過一個忽然跳離現實的激勵事件展開的。激勵事件是一種爆炸，是故事講述的第一個重大事件，“是一切后續情節的主要導因，它使其他四個要素開始運轉起來。”夫曼電影中人物性格和時代特征的背景性展示，并將其繁瑣的時空結構重新安插成明朗的線性敘事，當我們只關注故事跌宕起伏的情節時，會發現考夫曼的劇本中的激勵事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規，帶有明顯的魔幻色彩。
在電影《成為馬可維奇》中，激勵事件是在影片進行四分之一后，木偶師在工作中發現了那個通往著名演員馬可維奇腦中的門。這一事件本身就充滿了奇異色彩。它是現實生活中的不可能性。這里需要說明的是，用羅伯特·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當的電影《改編劇本》(Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過正面的交鋒，因為劇中不但出現了麥基這個人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創作的場景，顯然他質疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說的“劇作學的一條金科玉律，就是沒有金科玉律。”但是這并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論。《改編劇本》的結構是零散復雜的多線，我們卻仍然可以發現其中帶有魔幻色彩一個激勵事件，做為典型的戲中戲結構，這一事件是考夫曼(劇中主角，與考夫曼戲謔的同名)在改編劇本的過程中將小說作者和自己寫入了劇本中。從而導致了現實和虛構連通起來。也正如麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡。混淆現實和虛構正是帶有魔幻現實主義色彩的表現手法。魔幻現實主義通常表現為既有離奇幻想的意境、又有現實主義的情節和場面，幻覺與現實相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測的感覺。《暖暖內含光》的激勵事件是男女主人公通過復雜的科學儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危險思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激勵事件則要真實許多。這主要是因為這部電影的劇本是根據主人公的回憶錄改編，考夫曼并沒能過多展示自己編劇的才華。
如果僅僅是脫離現實并非能體現出魔幻現實主義的要義，正如前文所說，魔幻現實主義的主要風格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫實原則相結合。有別于蒂姆波頓童話式的臆想，考夫曼仍然會考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵事件如何看上去真實可信。一方面，他為這些跳離現實的激勵事件布置了貼近現實生活的社會背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發生的，這符合魔幻現實主義神奇現實的核心。另一方面，這些超脫現實的激勵事件同時又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實存在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說作者和己寫到劇本中，從而模糊現實世界與劇作中世界的界限，這一點儼然符合邏輯。而電影《暖暖內含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除記憶是診所的一項業務，而具體的實施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學。這一點是吻合寫實原則的。
二、帶有魔幻色彩的敘事結構形式
與魔幻現實主義在文學中表達方式一樣，查理·考夫曼的電影同樣通過創新的結構處理達到奇特的效果。魔幻現實主義作家們大膽開拓、創新，以獨特的、多種多樣的結構形式來反映生活在電影時空結構的自由性使得劇本創作更加明顯地能體現出這一優勢。雖然電影越來越不需要線性時間做支撐，但是只要電影在講故事，時間的線性就仍然是一個大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時間進行敘事的，“但是電影中的魔幻現實主義色彩并不在于非要超越時間的線性。”在這部電影中，魔幻現實主義色彩體現在一系列互為關聯的事情，情節或事件按線性安排最終導致一個戲劇性的結局”“這樣一個敘事結構中。在激勵事件發生之后，情節的發展在可預測與不可預測中搖擺，正是由此激發的矛盾，使得整個故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節即通過喪失自我而得到愛又喪失愛的過程。在這一過程中男主人公開始只是發現可以體驗馬可維奇，并與其心儀對象分享這一體驗，并通過這一體驗賺錢，情節在男主人公女友在體驗馬可維奇的過程中與男主人公心儀對象墜入愛河后發生了轉折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經驗發現可以操控馬可維奇，將心儀對象又奪了回來，然而這條進入馬可維奇的通道只是主人公老板延續生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛情。預想和預料之外之間不斷產生矛盾，從而進一步推進情節的發展，呈現出不斷離奇化的魔幻色彩。
相比之下，《改編劇本》并沒有完全依照線性時間推進情節，它呈現出的是一種螺旋狀的結構，“尊重時間不可逆轉的線性是現實的一面，而看到全部的時間，是按照魔幻現實主義的時空關照時間時那神奇的一面。”螺旋式結構正是與魔幻現實主義的時空觀相呼應的。在《改編劇本》中，有三個時空并列存在，并順著線性情節的發展螺旋上升，現實時空里，主人公費盡心機的改編劇本，而當在這一章回的情節發展進行到在電梯里遇見小說作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現實時空、過去時空、夢幻時空融合在一起。過去時空在片中又分成兩個部分，一是3年前女作家調查并撰寫《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個時空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫劇本這一現實時空聯系到了一起，同時推進了情節的發展。在魔幻現實主義的文學作品中也常常利用這種類似書中書的結構，在《百年孤獨》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識當中被合二為一了，這一點和查理的劇本與女作家的書的關系如出一轍。《暖暖內含光》和《危險思想的自白》都采用了倒敘的結構，《暖暖內含光》的結構則并不僅僅是倒敘那么簡單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開頭的倒敘之后，情節延線性時間向前發展，然而這是一部關于愛的回憶的電影，雖然在主干的情節方面，醫生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發展的另一條線索，主人公在潛意識里逃避著愛人與回憶最終被抹去的命運，這一條平行線索中，情節的發展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現出完全倒敘的結構。
三、神奇而又現實的空間場景設置
魔幻現實主義的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、藝術夸張、荒誕描寫等手段反映歷史和現實的一種特殊藝術手法”，在考夫曼的電影劇本里，場景的設置充滿了怪誕夸張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發生于一家在7樓半的公司，這個半層的空間場景看上去真實存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對這半層樓來歷的介紹又充滿荒誕意味，一個具有神奇現實的場景被展示出來。而《改編劇本》中消弭了現實空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創作劇本的現實空間和劇本之內的空間游離。這兩個空間的交集之處同樣是神奇現實的體現。
在電影《暖暖內含光》中大部分故事情節在主人公的記憶空間展開，這些空間本身真實存在過，但是由于處于主人公的記憶系統中，再與消除記憶這一情節有機的結合起來，這些處在回憶深處的空間充滿了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車站的回憶被消除，而車站的行人也開始從畫面中消失。而另一個場景，當主人公要逃匿到正在下雨的童年時，前一室內場景就直接下起雨來，這些對場景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識里，所以又符合邏輯。這一點正是魔幻現實主義所要展現的、神奇的現實。
綜上所述，正是這種魔幻現實主義的表達方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標簽。他從第一個激勵事件開始、到整個的結構設計以及空間場景的設計都充滿了魔幻現實主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來的天分關注于對神奇現實的表現。與拉美文學關注自身文化和歷史的現實不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創作語言來關注現代社會中人類情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經在好萊塢確立了自己的地位。他已經漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片(《成為瑪克維奇》和《暖暖內含光》均為執行制片)、導演(《SynecdocheNewYork》)等領域。這一方面可以令其魔幻現實主義的個人風格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現實主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語言組接、場面調度等。期待查理·考夫曼的電影持續不斷地帶給我們驚奇的體驗，以及對自身生存狀態的反思。
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