時間：2023-07-06 17:16:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現實審美與藝術審美，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[論文摘要]生存就是現實，因此把現實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設計美學常識的見解。而設計師的任務，則是改變現實順應潮流，引導創構理想。 作為社會消費結構中人與世界的一種精神關系，審美活動具有現實性的特征。審美活動著眼于現實的人生，尋求理想的實現和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認主體精神性的理想是在現實關系中生成的，幾乎表現在等同于現實活動，是一種消費水平理想化、藝術化的活動，與現實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎貫通自然與社會消費，而且又在此基礎上反映出社會化的情感對整個世界消費結構的精神需要。對于大眾而言這種關系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現實消費水平關系為基礎，之后才超越了現實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎之上設計的審美活動讓主體的心靈從現實關系中獲得一種超越。
一、依靠受眾自身實現審美活動
消費設計作品與理念一經傳出就不可改變，能否產生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現實性轉化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結構事件中美的信息十分敏感，容易在內心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯系起來，使設計審美真正到位。
對于人的藝術修養在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能部分地第一次產生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺。”
二、受眾感受設計的指導意義
（一）消費結構審美與藝術審美之比照
消費結構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹的事實接受活動.設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結構設計不是藝術。消費結構設計和藝術在同為意識形態這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經藝術家按藝術規律進行創造的思維活動成果，它可以在現實生活中可能發生的范圍內自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。
一個消費結構形成的事實中可能有多個統一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統而又統于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發展。受眾只有結合事實的性質和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。 轉貼于
設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現象，不直接反映事物的本質。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內容看，也就是認識事物的本質和審美差異性，這又是人們接受設計后根據受眾的自身素質帶來的或多或少的必然結果。
消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現象只是暫時的，根據審美規律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現是，受眾通過具體事件的接受，發揮自己建立在藝術修養基礎上的感受能力，鑒賞到現實生活中不斷生發出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。
（二）設計審美之藝術范疇觀
消費者一般性地接收消費結構設計只能產生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”“凡是表現了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的。” 如果沒有這些藝術審美范疇作為指導依據，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內容的表述，可以看作是對現實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內容。
設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現實生活最新變動的事實中可能出現美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規律。設計制造的事實中美的因素出現及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內涵的豐富性和事件互相聯系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。
三、設計師的責任
設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質生活本身，不僅是設計家作為一個消費結構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現投機家素質表現力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰意義上的認識水平面上移所應該做到的。
參考文獻
關鍵詞：審美文化；藝術；美學
一個全球經濟化的時代，在強調自身利益的同時，也產生了相應的文化價值體系，形成一種新的美學陳述：人文態度和文化信仰。源自于人類物質性生產過程的活動。文化的建構必須能夠提供一種有效的價值立場。審美文化的建構，是當代尋求的一種新認識。
在當代社會中人的審美活動與現實生活的關系，則決定了審美文化研究在現實中。以特定的建設意識來審視當代大眾生活的價值方向。它超出了經典美學的抽象概念，進入并開展一種新的文化進程，而形成一種審美的文化活動或者是文化實踐的審美形式。當代社會的日常生活及實現目標來講，文化，生產，消費一體化不僅產生了人的具體價值理想的轉變，也完成商業的內在需求。聯想的轉變藝術活動的精神本質使得作為美學話語轉型具體形式的審美文化研究更有魅力。審美文化揭示當代人的生存實踐的具體形式，審美化是大眾文化對價值追求在文化中是一個日益擴大的現象。審美文化強化自身與當代文化現實的聯系以及對文化現實的具體關照。審美文化不再感性，具體生成于當代人以特定價值要求為根本的全部現實活動中，在現實層面上發展，而提出要求。
隨著商品進入人的生活中，人文價值的不斷體現，人的生活活動及其價值存在方式不斷在原來的規范基礎上遭遇巨大的挑戰。現實生活中的價值深度都成為當代生活所面臨的現實問題，而這些反映到審美文化領域，使得藝術多元化。審美文化與當代社會生活保持緊密聯系，反映大眾日常生活活動及其價值存在方式的具體性，使審美文化到了一個新的維度，體現了新的價值理想。
當代審美文化把具體生活活動的感性直觀魅力理解成審美文化。反抗理性對人類生活的引誘，反抗理性將自我犧牲所換來的生活，捍衛基本人性，面對現實，以新的美學方式恢復人類崇高的理想，使感性真正實現人和自身生活的直接同一。審美文化使人在藝術活動中，以審美的形式來體驗幸福。文化活動的審美創造性質以主體體驗的形式，提升到精神層面中。
我們常認為人對世界的把握才是藝術，其意識形態力量又體現在人的社會實踐中。我們不能僅憑審美的心理經驗去把握，也不能通過主觀來判斷，只有借助藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。必須首先理解意識形態的歷史具體性，為了把握審美意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性，為了把握審美意識形態功能，從中確認藝術的意識形態特殊性。審美意識和審美實踐的民族性特征，是與審美意識，審美實踐的普遍性質和具體過程平行發生的，在理論上要考慮民族審美理想，審美觀念，審美趣味，審美心理的多種關系。從中了解民族審美活動的普遍本質，又要在更大程度上把理論焦點放在具有民族獨特文化性質的審美理想轉變中，考察其作為一種特定民族文化活動的過程意義。美學應該從民族文化心理內容和機制方面，探究民族審美意識的產生和發展，探究民族審美活動的文化心理動因和制約性，包括民族藝術創作中的民族文化心理積淀和顯現，理解民族審美活動的歷史規律，確定民族審美意識和審美實踐的具體形態，從而在文化層面開掘民族美學的理論深度。
藝術不是模仿自然，因為它就是自然的體現，藝術家創造一個藝術品的過程，是一種最完滿的過程，因為藝術是選擇最適宜的材料加以理想化，精神化，成了人類最高精神底的表現。藝術本就是人類精神生命的向外發展，貫注到自然的物質中，精神化，理想化。藝術家創造的形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合，想象和形象的統一，去想象則無以存形，唯有虛實相合，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，直探生命的本源。藝術意境需要內在統一性。美學要求虛實結合，以便能夠真實地反映世界。唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮意味，幽遠的境界。藝術意境的創造基礎落實在現實生活之上，而藝術家匠心的運用也就存在于藝術實踐的過程之中。如此，藝術意境則表現了至動的對象生命和藝術家高尚的人格精神，成為一個鮮靈的神境。人的審美感受限制在心理過程中是片面的，人的審美感受實質是一種最豐富，最復雜的認識活動，其中直覺，知覺與概念是融會統一的。美感建筑在實踐過程中，產生于人看到自己本質力量在對象身上那種肯定的喜悅，因此，美感發展通過人的勞動，在物質世界的發展中得到發展。
把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中加以把握，既是對當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野，體現自身當代性追問能力的內在依據。對人類審美活動，審美意識，審美理想等進行深入而廣泛的探索，從而建構一個能夠包容人類審美精華，促進人類文化創造和人自身發展的完善而完善的理論體系。
藝術作為人們一種人們熟悉的文化形式，不僅承擔為生活進行審美表現的功能，隨著當代生活實踐的日益擴大，當代藝術本身具有“技術本體化”趨勢的不斷蔓延和大眾傳播的持續泛化。和日常傳統界限的界定已經相當模糊。日常生活情勢下，藝術確立了它對于人的生存現實的心理補償可能性，無論當時我們擁有的美學理想，精神期待引領藝術的方向，無論創造多少藝術瑰寶。現在，一個審美泛化的社會，藝術的絕對崇高的價值意圖已不可能再喚起人們精神的無限向往和渴慕，以感性主義的夸張方式不斷制造生活的“審美”包裝的同時，又在人對生活的“審美”享受著不斷刺激的感性要求。藝術本身是一種現實，一種把欲望的感動直接轉變成審美形式的存在，具有，能提供人們一種心理安慰，滿足人們對藝術的感激之情。美學來源于藝術，具有一定的審美本質。
美學著重強調人對自然存在的生命感受性，超越一般物資活動的占有關系，超越自然存在的“對象化”形式，進而張揚人以內在生命感受方式同自然存在相互聯系的必然性。美學的旨趣顯然不在于“自然的人化”，而是“自然的感受化”，即肯定非占有的自然感受過程的生命屬性，從而在自然的美學價值層面肯定全部生態現象的審美本質。當然美感發生的現實前提，是美的客觀存在特性，以及審美主體心理活動，生命情感的活躍性，審美活動就是一個主客觀相互交融，相流通，相統一的過程。
鮑姆嘉通在創建美學學科時，明確將其界定為“感性學”:“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”②但他并沒有對“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內涵比較寬泛，很難為其劃定一個明確的邊界。這不但為現代美學將研究對象內縮成作為“燦爛”感性的藝術提供了基礎，而且為當下適度擴展美學研究的領域提供了可能。身體美學的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學項目中”③的同時，依據審美的歷史與現實而鮮明地將身體納入美學研究領域。若就感性由藝術向外的拓展而言，受技術的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現實層面已經成為大眾審美的重要對象:身體感性引發了空前的審美風尚，同時借助技術實現感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當代審美發展的重要趨勢。可以說，當代技術通過身體感性與虛擬感性，推動了感性審美的革新。
1．身體感性
馬克思明確認為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進一步解釋中指出，“說一個東西是感性的即現實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動性和受動性。正是由于身體作為感性存在具有受動性，從而為訴諸技術手段改變身體審美和技術經由改變身體感性進而影響審美體驗奠定了理論基礎。
第一，身體美的技術性發掘。基于對身體宗教學和倫理學認知的當代解構，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發展到了醫學整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權與處置權，通過醫學整容整形技術來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個體的“愛美之心”，但究其實質乃是高新技術對身體異化的結果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內在相統一的原則，而且不可避免地引發了身體感性審美的負價值:“由人體復制導致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實質上則是人按社會風尚和技術標準自我制作的反自由”⑥。
第二，身體的技術性延伸。麥克盧漢認為:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術(electrictechnolo-gy)發展之后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球。”⑦他還指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個心理的和社會的復合體都產生影響。”⑧換言之，無論機械技術還是高新技術，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認知的變化。人的技術性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網絡、通訊與交通技術的發達，促使“地球村”內的審美資源的傳播更加便捷，審美領域已經打破了民族、文化、地域等的限制。以手機為例，隨著多媒體技術、無線網絡技術等的融入，已經將審美感知范圍進行了難以想象的拓展。另一方面則推動了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術的發展仍在繼續，新的發明有多媒體、因特網、萬維網和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領域的專家們堅信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時有所限制，而原則上是沒有限制。”⑨事實亦是如此，在高新技術的推動下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時期、身體時期。
第三，審美感知的現實鈍化。如果說在創作層面，高新技術提升了審美對象的創造力、表現力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質量，體現的是審美正價值;那么，在傳播層面，高新技術在推動審美民主化、大眾化的同時，由于美與藝術的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現象，從而體現出一種審美負價值。其原因在于兩個層面:一是美與藝術的商品化、普泛化，使其與審美者本應保持的審美距離被消解;二是技術手段濫用致使美與藝術對象因復制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術作品的純粹復制吧，我們的感官本來就遭受著城市環境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現在又添上了藝術作品的大量復制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產的文化;其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現代生活的所有狀況———其物質的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”⑩
2．虛擬感性
隨著數字技術、網絡技術等的發展，人類在現實感性之外構建創生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因為在形式上虛擬構成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現實中既是“真實中的虛假”又是“虛假中的真實”的感性形式，實際上是一種人與機器之間依托技術手段建構的一種感性形式:“‘E時代’是一個感性凸起的時代，將產生‘人—數字化—人—機’感性。這種新的感性不是在‘現實自然平臺’上產生的感性，而是在‘人—機’的相互作用中，用數字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虛擬感性是在現實世界之中憑借技術手段所營造的一個虛擬世界，并且能夠為人的感官所真實感知，對于審美而言，虛擬感性與現實感性的相互交織，直接在現實與虛擬之間建構了一種連續性。這可以說是為人類在現實生活中營造了一個真實可感的、富有詩意的審美世界，強化了人的感性生存方式的美的特質。這從人們對電腦、手機等數字技術平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實性存在，還對當代藝術創作形成了啟示與激發。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術的方式表現了虛擬世界與現實世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當代技術引發了身體審美的再認識，創造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現有美學理論在傳統的“社會美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環節;就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學理論研究領域。同時，身體的技術性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統的時空觀念，進而影響了人對世界的詩性建構。顯然，當代技術引發的感性及其審美變革，在美學基于藝術哲學定位所建構的美學理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發展，又迫切需要美學理論的強力介入與有效引導。
二、技術與藝術審美變革
技術與藝術具有天然的內在性關聯，只是這種關聯性因時代差異而呈現不同的狀態:在前技術時代，技藝不分;到技術時代，藝術追求自律性而技術則崇尚實用性，產生技藝對立;在當今的后技術時代，藝術所代表的精神領域與技術所代表的實用領域產生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關聯呈現何種狀態，藝術從未真正完全脫離技術而獨立。技術對藝術的作用，主要集中體現在創作與傳播兩個層面。由于傳播技術手段革新慢，長時期內人們重點關注的是技術對創作的影響。但誠如本雅明所言，機械復制技術的產生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”瑏瑣與機械復制技術相比，當代數字技術、網絡技術、新材料技術等高新技術對藝術創作與傳播產生了更為深刻、更為深遠的影響:技術在藝術中從“工具”到“媒介”的轉化，促使技術走向了藝術，而藝術生存則轉化為媒介化生存，由此藝術與技術達到了深度交融。
1．藝術創作與傳播的雙重革新
正是在技藝和解的過程中，當代技術對藝術的深度介入引發了藝術創作與傳播的雙重性變革。而技術作為“媒介”在藝術創作中的影響，則是集中表現在藝術效果與藝術形式兩個方面。
第一，當代技術對藝術效果的提升。除了文學、書法等少數藝術類別外，高新技術的融入與廣泛使用極大地提升了藝術的效果。就表現力而言，高新技術為藝術創意的逼真性轉化提供了可能。以3D技術在電影中的應用為例，《阿凡達》通過3D技術不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術可以進一步推動藝術想象力的具象化，從而增強受眾對藝術內容的理解與認同。如傳統的舞臺藝術、現代的實景演藝等，聲、光、電等技術的運用，在舞臺場景、音響效應、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統藝術才正逐步與當代審美風尚相契合，甚至煥發出了新的藝術生命力。就吸引力而言，高新技術賦予了藝術符號元素以較強的審美激發能力。如色彩元素，依托電腦精密計算與控制，可調制出區分度更精細、更富表現力的顏色，從而以更微妙的因素激發人的審美渴望，誘導審美活動的發生。
第二，當代技術對藝術形式的拓展。數字技術、網絡技術等催生了新穎的藝術形式。從藝術創作手段而言，數字技術、計算機技術等發展出了三維設計、虛擬設計、數字影像等藝術形式;從藝術傳播平臺而言，新媒體技術則是新媒體藝術產生的前提，一度為人們所追捧的“手機文學”若無手機平臺根本無從談起。而隨著高新技術的發展，必將還會改變已有傳播方式，并催生新的藝術形式。對此，顏翔林強調:“未來的技術將以我們無法預料的方式和速度發展，它也許會激發新的藝術形式，或者將多種藝術形式綜合于一體，顛覆傳統的藝術形式和藝術概念，改變傳統的藝術的審美風格和評價標準。”瑏瑤但需要指出的是，盡管我們把這些高新技術催生的審美對象稱之為“藝術”，但其實際上是一種泛化了的“藝術”，并不在“美的藝術”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學理論之中。
第三，當代技術對藝術傳播的革新。與機械復制技術相仿，當代技術在藝術存貯方式、復制手段、傳播形式等方面的進步，也引發了藝術傳播的根本性變革。這體現在四個層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學電子文本等，依托網絡、衛星通訊等技術已經達到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學作品(紙質)等依托現代高速交通工具，傳播時間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達到全面覆蓋。即便是互聯網、衛星通訊等無法覆蓋的區域，依托現代交通依然能夠實現藝術傳播。三是便捷性。藝術品及其復制品存儲方式發生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動多媒體、移動網絡等讓藝術傳播更加便捷，從而使藝術審美出現了隨機性、即時性。其四是逼真性。高新技術對藝術品的復制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術便突破了部分復制傳播珍貴藝術品的難題，2013年四川三星堆博物館運用3D打印技術對文物的精確復制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術品的復制，即便是行業鑒定專家也要長時間才能區分真品與復制品。
2．藝術審美的拓展與轉向
高新技術在藝術的效果、形式和傳播方面所推動的現實變革，對藝術觀念、藝術的作用與價值、藝術與生活的關系等抽象層面產生了巨大沖擊。藝術的雙重變革又進一步推動了藝術審美的革新。
第一，“美的藝術”觀念被解構。關于藝術觀念的時代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題。”瑏瑥之所以會引發什么是藝術、如何界定藝術等問題，一個重要甚至是根本性的原因就在于高新技術對藝術的介入，如同米勒所指出的，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網，這種變化正在以越來越快的速度發生著，所有那些曾經比較穩固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術”標簽的濫用，以致藝術與非藝術之間都難以區分。
第二，藝術的審美價值被重構。高新技術對藝術創作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創新藝術形式和加速藝術傳播的同時，也造成了藝術作用和價值的變革。因為在后現代的消費文化境遇中，高新技術的融入促使藝術創作轉化成文化創意，藝術市場轉化為文化產品市場。由此，藝術創作及審美的“無目的的目的性”，也被轉化成為“目的的無目的性”。大多藝術家由獨立創作轉變為被受眾所左右，藝術所承擔的精神啟蒙被演變為娛樂滿足，娛樂成為當代藝術的關鍵詞。同時，在文化產品市場的推動下，藝術進一步物化、泛化，人們因為審美距離、心理距離的消失不再敬畏藝術、膜拜藝術，而是將藝術品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費瑟斯通給予了經典概括:“在藝術中，與后現代主義相關的關鍵特征便是:藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術生產者的原創性特征衰微了;還有，僅存的一個假設:藝術不過是重復。”
第三，藝術與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實用在高新技術的推動下走向了結盟:“歷史發展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質、實用的活動之中，審美的東西和實用的東西重新結合起來。”這種結合的現實基礎便是高新技術所推動的藝術泛化，藝術的神圣價值被消解，甚至在現成品藝術中藝術與技術產品相等同。可以說，藝術通過高新技術走向了生活，二者之間形成了一種連續性，這種連續性就充分體現在日常生活與審美化的互動上。關于藝術與生活結盟走向文化的趨勢，前國際美學協會主席艾爾雅維茨認為:“由于喪失了它在現代主義條件下獲得的自主性，藝術在很大程度上被轉換為文化，而且能扭轉這一進程的方式方法微乎其微，除非社會和歷史環境在某些時候和在某些地點類似于已經過去的現代主義的狀況。”瑏瑩由此，藝術審美走向了文化審美。藝術作為主要的審美對象，受高新技術影響而產生深刻變革，自然引發了藝術相關審美實踐的變革:藝術傳播的便捷高效，使審美發生具有了一種隨機性，即時審美成為后現代審美的重要特征;新媒體藝術、數字藝術、實景演出藝術等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗，這與傳統藝術保持距離的靜觀審美不同;藝術受文化產業推動日趨商品化，進一步放大了審美的功利性;藝術因神圣價值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術”為主要審美內容所建構的美學理論的能力，這就自然要求建構新的理論話語。
三、審美變革的理論呈現
韋爾施在《重構美學》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現代繆斯，不再是淺顯的經濟策略，而是同樣發端于最基本的技術變革，發端于生產諸過程的確鑿事實。”瑐瑠顯然，韋爾施認為技術變革乃是當今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術變革經對感性、藝術在現實層面豐富、深化與拓展審美領域來實現的。審美疆域的擴容，進而誘發與推動了審美活動在審美發生、審美態度、審美體驗、審美價值等層面的深刻變革。簡言之，從美學原理的維度來看，審美活動變革所誘發的理論革新主要體現在五個層面。
1．審美時間與審美空間側重點的轉換高新技術對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時空的感性認知，進而影響了人對世界的建構模式和生存感受。人的審美觀念，因時空感知與世界建構的變化自然亦發生了變化。當代交通、通訊等技術的發達，引發了人們對于運動速度的崇拜，空間轉換所需時間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經成為現實，人的現實審美對象自然由近身的世界擴展至“全球”。而數字、網絡等技術平臺，則形成了一個技術化的虛擬審美空間，為人開辟出一個具有詩性的虛擬世界。這就在現實與虛擬之間形成了一種連續性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時間變化中形成對空間的審美感知;在現代審美中，審美者強調在空間變化中形成對時間的審美感知;那么，在后現代審美中，現實時空的壓縮化，促使審美者愈發青睞對虛擬世界的審美感知。
2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關聯，或者說是要達到“虛靜”“坐忘”的狀態，在孤立靜止狀態對審美對象進行審美觀照。它以康德為現代美學確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強調審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗，形成一種流動性觀賞。它并不否認審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強調的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點、身體和審美對象變動不居。進而言之，審美靜觀強調的是瞬間性、抒情性;審美流觀強調的則是過程性、敘事性，關注的是審美對象在審美時空中的有序展開。審美流觀的內在特質，賦予了它在當代強調故事性、敘事性的影視藝術、舞臺藝術等闡釋中以極強的話語權與解釋力。需要強調的是，審美流觀并非當代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點的流動性欣賞，古典園林、敘事文學、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。
3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統的審美注重審美靜觀，強調主體與客體之間的心理距離;審美發生時，對主體的審美能力、客體的審美內涵以及審美契機都有一定的內在要求，追求對當下的超越。如果將傳統審美稱為精神審美的話，那么，當下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發生時，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發生更是呈現出瞬間性、即時性與隨機性，追求當下的滿足。這是一種即時審美，是以當代技術所提供的網絡、電視、移動多媒體等平臺為物質基礎，以影視、動漫、現場演出等藝術形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態的審美方式:“認知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴格培育，這種康德式的高級美學，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”
4．審美意象的內縮與審美事象的凸顯葉朗認為:“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。”瑐瑢審美意象是從古典藝術審美中發展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強調作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時間、空間和活動中呈現出來的形象，強調對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強調“身體”性的審美體驗。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動漫藝術等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實二者亦有相同的闡釋對象，如風俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動漫、舞臺演出等藝術形式為主要審美對象的當下，審美意象不能對它們進行有效闡釋，而審美事象則應當受到充分重視，以期對注重體驗的新媒體藝術等進行有效介入。
5．崇高之美的解構與媚世之美的建構技術發展通過對審美對象的革新，最終會影響到審美的類型。對此，本雅明關于機械復制時代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經作出了證明。而關于高新技術對審美類型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺和聽覺文化’，一種消費文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統文化(特別是嚴肅文學和高雅藝術)的審美規范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產品日益蛻變為‘消費品’，從而將一切文化行為和文化經驗通通推入商品的洪流。”瑐瑣也即是說，高新技術與藝術生產的結盟，讓富有自律性與獨特個性的藝術創作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創意生產，審美者與對象之間的審美距離被消解，失去了對藝術的崇拜、敬畏，最終導致對崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內在地要求創新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價值內涵。審美對象與審美活動受技術影響發生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態。
關鍵詞：虛擬影像；技術；審美
1 虛擬影像含義及結構形態
科技的不斷革新，高科技的技術開始應用到圖像處理中去，帶給人們更為逼真的視覺體驗，同時提供了另外一條藝術創作表達和創作的渠道。虛擬影像是科學技術與藝術的完美融合的產物，從問世以來，逐步受到人們的關注。
1.1 虛擬影響的含義
虛擬影像就是對文字、影響、圖像等運用相關技術對其處理和優化而形成的獨具藝術價值和審美價值的作品，包含了數字影像和虛擬影像兩部分，具有交互性、效應性、虛擬性和沉浸性。[1]
1.2 虛擬影像的結構形態
第一，虛擬性和真實性。影像在創造過程中，創作者有目的性地對影像進行虛擬，虛擬與真實的效果往往難于區分。影像與其他語言一樣，創作者可以通過其表達自己的思想，表達的方式可以根據個人喜好而變化。虛擬影響來源于傳統影像，但是高于傳統影響，是具備傳統影像的真實性和計算機技術的虛擬性于一身的藝術形式。
第二，數字化形態。虛擬影像的關鍵就是將影像以數字形式存儲，能被計算機所識別和處理，隨著虛擬技術和仿真技術的發展，為人們呈現出了唯美而頗具內涵的虛擬影像世界。
第三，表達的自由性。數字影像的傳輸速度很快，在欣賞主體與虛擬影響進行圖像信息交換時，往往會讓人難以察覺。這種逼真的影像傳遞不僅可以時空阻隔對藝術載體的誤讀，而且通過數字的形式代替了現實。
2 虛擬影像藝術的特征
2.1 逼真性和假定性
虛擬影像在假定性和逼真性的爭論中，其真實往往是多重假定的真實性反映。虛擬影像既能夠喚起人們視覺真實幻覺，也可以寄予實物客觀真實性。[2]虛擬影像通過假定形式實現畫面的逼真，帶來視覺上的沖擊，這就是虛擬影像的假定性和逼真性。
2.2 技術性
虛擬影像就是科技l展和傳統影像的產物，技術性比較明顯，數字虛擬影像就是在吸收多種藝術元素的條件下，形成了綜合的一門藝術。隨著科技的發展，虛擬影像生產和創作過程中引入了其他科技成果，形成了虛擬影像更加逼真的表達。
2.3 沉浸性
虛擬影像的沉浸性主要是體現在觀眾在體驗虛擬影像的同時，獲得的視覺體驗和內心的感悟，從中得到虛擬影像帶來的愉悅和滿足感。虛擬影像為人們的沉浸感提供了一個新的歸宿，虛擬沉浸理所應當地體現了人們審美的理想境界。在虛擬影像審美體現過程中，人們也開始追求審美的沉浸感，形成了一大批增強沉浸感的研究理論。
2.4 構想性
虛擬影像由于其創作過程特殊，在創作階段可以融入創作者的構想，在欣賞階段可以調動觀眾的想象力。虛擬影像的構想性，強調更多的想象空間運用到作品中，實現真實環境再現和拓寬人們認知范圍，增強作品的想象化程度。
3 虛擬影像的審美特征
3.1 虛擬影像的審美語境
虛擬影像是客觀存在的一種審美價值的載體，它是以人的客觀需求和存在及審美活動為基礎，其整體結構在深層與表層，內在與外在，時間與空間，動態和靜態等幾個層面上體現。虛擬影像審美語境可以分為三部分，審美主體、審美中介和審美客體三個部分。
3.2 虛擬影像的審美表征
虛擬影像是集人為屬性和自然屬性為一體的藝術形式，在審美過程中認定其美時，既是對審美價值的贊同，也是對其美的價值的認可。這種虛擬的美不同于美的對象，他不僅能帶給人愉悅的心情，而且具備示范性特色，是作為觀眾外在標準和內在尺度綜合評價后的結果。虛擬影像美的屬性，則是體現出了觀眾對審美對象的價值準則和價值關系，這也是社會價值準則的體現。因此，虛擬影像的審美準則可以歸納為以下幾點：美學分析強調藝術恒定不變的特點，影像是人們按照特定的審美原則進行創作的藝術產物；同時也是以審美主體的主觀感受作為衡量作品藝術情感的基礎。
3.3 審美領域得到拓寬
普通的觀眾，不僅擁有把自己的審美活動通過合適的媒介表達出來的能力，但是其具備參與審美活動的能力，[3]在參與審美活動中其審美情趣則表溢出來，此類審美情趣是觀眾審美理想和情趣的真情表露。科技的發展，使得觀眾的視覺審美范圍得到拓寬，往往可以看到生活中無法看到的景象。比如說通過虛擬影像技術描繪出的外星世界及外星世界，將生活中無法看到的事物展現在觀眾面前，讓觀眾得到藝術的沉浸。
3.4 大眾化和精英化的審美方式
以傳統藝術為代表的藝術往往被看作是神圣和高貴的代名詞，被主流社會所追逐。只有具有學識和地位的文化人才能品味寄蘊在其中的藝術內涵和美學價值，這也被稱之為精英化的審美方式，具有排他性。隨著美學的普及，及高科技技術的普及，這項精英化的審美活動慢慢地演變成平民化，逐漸地被社會大眾所接受。大眾化審美具備感性審美的現代性，不但體現了生活審美化和審美生活化的審美趨勢，而且也反映出了大眾化審美逐步替代精英性的審美形態，現代性和大眾化的審美的完美結合，則提高了大眾的審美意識。
4 虛擬影像藝術的審美價值
4.1 審美價值觀的改變
科技的發展，使得很多高新技術開始引入影像創作和表達之中，引發了影像創作和審美的革新。時下，影像的生存狀態已經被計算機技術所改變，使得一些不言自明和傳統的審美理論發生了巨大的變革。比如說《侏羅紀公園中》之中那些令人震撼的戰斗畫面和通過恐龍化石克隆出活生生的恐龍等等，這些與傳統審美方式的矛盾凸現出來。
虛擬影像技術對傳統影像的視覺審美帶來了很大的沖擊，作為每一個觀眾都應該有所感觸，盡管很多觀眾的傳統影像意識還沒有被完全轉變，但是在科技發達的數字時代，這些觀眾的傳統的審美觀念也在逐步被同化。換句話說，數字虛擬影像技術沖擊傳統影像觀念的同時，也改變了傳統影像的根本屬性，創作者可以通過技術創造出現實中不存在的影像，從現實空間上完全顛覆了傳統視覺審美。觀眾更重視視覺上的感受，傾向于感性上的享受而弱化了理性層面的觀念。
4.2 虛擬影像的藝術傳播方式
虛擬影像由于其自身獨有的特點，被越來越多人所接受和推崇。時下，一場以數字影像為傳播符號的革命正在進行，對人們生活方式和工作習慣上發生變更，也推動著社會的發展。虛擬圖形、全息成像、人C交流、人工智能等技術的應用，新的感觀藝術和審美方式被創造出來，并逐步取得觀眾的認同。觀眾可以通過虛擬影像可滿足基礎的靜態影像觀賞要求，也可以欣賞動態影像，這種動態影響既可以是鮮活的自然物象，也可以是通過技術虛擬出來的物像。觀眾在欣賞過程中，可以將自己的想法隨意地對影像進行加工和創造，在交互性的傳播方式下，觀眾獲得了不同的情景轉換，獲得了多樣化和符合形態的審美感受，觀眾也隨時可以對影像進行再創作和破壞，創作過程和欣賞過程融為一體了，有更多的進行自由創作。
4.3 虛擬影像的審美情結
一般的審美事件與虛擬審美相比顯得更加可靠和真實，而虛擬影像的審美則顯得比較虛幻、不現實和不肯定。先進的科技與影像的完美結合，使得影像藝術發生了非現實性、大跨度、沉浸性、交互性的變動，作品形式、創作形式和觀眾的審美方式進而得到改變。虛擬只是相對的虛擬，并不代表不存在，這是呈現的一種特殊方式。虛擬影像審美過程中，審美客體開始向審美主體演變就變成了審美的對象，審美客體往往是以直接對象存在，也可以是以非直接對象存在。對象客體的屬性使得其余外界因素不一定存在直接的關系。虛擬影像是以“彼物”形式存在而非傳統影像的“此物”形式，這種關系就正體現出康德的自在之物向自我之物的變化過程。
5 結語
虛擬影像的潛能很大，能夠對事物更加逼真的進行展示，特別是傳統影像無法實現或者無法想象的場景，通過先進的技術能夠完美地呈現給觀眾，帶給觀眾視覺上和內心深處的享受。虛擬影像既可以包含現實的事物，也可以包含非現實的實物，通過這種內心深處的創作構思，營造出主觀想法。虛擬影像在時下數字化的潮流下，對傳統影像產生沖擊，現實和虛擬之間的界限也越來越模糊，對于真實是視覺上的現實還是事物客觀存在的現實也越發難以界定。從虛擬影像發展的趨勢上看，虛擬必須要建立在現實的基礎上，給人以現實的感覺，所以虛擬影像的審美價值和藝術價值的內涵就是――虛擬的現實感。
參考文獻：
[1] 葉朗.美學的雙峰――朱光潛、宗白華與中國現代美學[M].安徽教育出版社，1999.
[2] 阿萊斯?艾爾雅維茨（斯）.圖像時代[M].吉林人民出版社，2003.
【關鍵詞】 審美泛化 后現代 日常生活審美化 審美日常生活化
on the framework of contemporary aestheticization
from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.
key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life），是當代歐美文化研究中的熱點專題。lw881.com這一觀念主要來源于社會學界，最主要的代表人物就是當代英國社會學家邁克·費德斯通（mike featherstone）。當然，這個話題已從社會學范疇走了出來，并由此成為了“文化研究”的重要方面，“日常生活審美化”常常被視為“后現代文化”中的特定內容，它常常與“后現代主義與文化邊界崩潰”的問題直接相關。[1]
然而，“日常生活審美化”常常卻誤解，本文認為，其一，“日常生活審美化”主要是一個“美學”問題（同時也是社會學問題），而非如當代本土學界所見是文學理論問題；[2] 其二，當代“審美泛化”并不只包含“日常生活審美化”這一面，還有邁克·費德斯通未曾看到的另一面。這樣的哲理性的反思和全方位掃描，反倒可以不必糾結于社會層面叢聚著的齟齬，而直接面對“問題本身”。
一、當代文化“超美學”轉向：“日常生活審美化”
從“后現代”的視界觀之，當代“審美泛化”(aestheticization)，便構成了其最重要的美學特質。換言之，這種歸屬于后現代時代的“審美泛化”包涵著雙重運動的過程：一方面是“日常生活審美化”，另一方面則是“審美日常生活化”，前者是就后現代文化的基本轉向而言的，后者則是就后現代藝術的大致取向來說的，但這兩方面是并不能如大家所見是一而二、二而一的，而且，后者的發生要明顯的早于前者。[3]
簡單說來，所謂“日常生活審美化”，[4] 就是直接將“審美的態度”引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術的品質”所充滿，亦即“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物（因為這些事物是由‘粗俗’的人們自己造出的，特別是出于審美目的），或者將‘純粹的’審美原則應用于日常生活中的日常事物”。[5] 顯然，當代設計文化在其中充當了“急先鋒”。在這種被“設計”出來的審美文化中，所強調的是，任何日常生活用品都可能以審美的方式來加以呈現，所強調的是，傳統的高雅趣味向現代的大眾審美風俗的轉換，這在精英文化與大眾文化都在“跨越邊界、填平溝壑”的后現代時代的確大行其道。這樣，現代設計所覆蓋的領域就被無限拓展開來，從時裝、美容的身體包裝到工業設計、工藝品和裝飾品的外在成品，從室內裝璜、城市建筑、都市規劃的空間結構到包裝、陳列和編輯圖像的視覺表象，都體現出一種對日常生活的關懷。
同時，通過審美化的設計之途，不僅僅普通大眾的日常生活及其周遭環境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，或者說是只能屬于每個自己的“身體”（body），也難逃大眾化審美設計的捕捉。當然，當設計的對象轉向“主體”自身的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對“靈魂、心智的時尚設計”，這也便是德國哲學家沃爾夫岡·韋爾施（wolfgang welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程和托斯康尼講習班中“追求靈魂的審美精神化”。[6] 或者說，“消費文化中對身體的維護保養和外表的重視提出了兩個基本范疇：內在的身體與外在的身體”。[7] 這兩方面都指向了一種所謂的“審美的人”（homo aestheticus）的存在。
在這種大眾的日常生活的表面審美化當中，隨著文化與經濟的相互接合，文化工業和文化產業（亦即創意產業、內容產業）都在其中產生了重要的推動作用。[8] 阿多諾晚年所寫的《文化工業再思考》（1975）一文中，就此認為“大眾并不是衡量文化工業的尺度，而是文化工業的意識形態，盡管文化工業自身如果不適應大眾就基本上不可能存在”。[9] 當然， “大眾文化被納入‘文化工業’模式”后，大眾文化就加速并加劇了‘“日常生活的審美化’的現實趨勢……這種趨勢就總體而言，主要就是大眾審美文化的泛化……從而形成了一種藝術化的現實生活”而言的。[10] 當這種經濟動力的要素的介入后，顯然會進一步推動“大眾對自身與周遭生活越來越趨于美化的裝扮”。
我們可以從中發現，審美化“消費生活”的真正焦點和融生活入“審美愉悅”的需要，與日常大眾消費的發展、對新趣味和情感的追求、明晰生活風格的形成休戚相關，它們已成為“文化消費”與“消費文化”的核心。從審美的角度看，“‘大眾審美’（此處的引號表示這是一種‘自在’而非‘自為’的審美觀）是以肯定藝術與生活之間的連續性為基礎的，后者意味著形式服從功能。……大眾趣味（taste）將適于日常生活環境的各種精神氣質圖示用于正統藝術作品，因而進行了對藝術事物向生活事物的系統化約”，[11] 從而積極地推動了“日常生活審美化”的進程。
如此觀之，“日常生活審美化”起碼還可以做出這樣的區分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”（后來還有文化工業來推波助瀾）。但還有一種“深度的審美化”，這種審美化應該是深入到了人的內心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現了。按照這種區分，“表層的審美化”主要就是一種“物質的審美化”，對應而言，“深度的審美化”主要就是一種“非物質的審美化”。當然，這兩方面的審美化之間還存在一個“過渡”的廣闊地帶，并不是斷然分為兩撅的，如冰山般的“表層的審美化”露出海面的部分往往屬于“深度的審美化”，“深度的審美化”亦是以“表層的審美化”作為現實根基的。
兩者基本的差異在于，“深度的審美化”的實現，是具有明顯的大眾與精英之間的“文化區隔”的，或者說是在雅俗分化的不同社會群體中得以實現的。比照之下，如果說“表層的審美化”更多是要跨越精英文化與大眾文化的邊界的話，那么，“深度的審美化”則顯然又可分為兩種：一種是囿于精英層面的“深度的審美化”，另一種則是仍歸屬于大眾的“深度的審美化”。當然，就每個精英的個體而言，他不僅可以過精英的生活，也可以過大眾的生活，這兩種生活也不是截然分開的，但反之大眾卻只能過屬于大眾的“深度的審美化”的日子。
在精英文化的層面上，除了一般知識分子的類似訴求之外，“深度的審美化”特別顯現為少數哲學家們所尋求的獨特的“審美的生活”。這在三位哲學家那里展現出來，一位是將古希臘倫理直接視為“生存美學”的福柯，一位是主張“審美化的私人完善倫理”的理查·羅蒂（richard rorty），另一位則是直接就將自己的生活“過成”美學的路德維希·維特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他們都可以被稱之為“生活美學的大師”，他們不僅在學理上實踐著一種避免思辯傳統、回到生活界域的突破，更重要的是，他們自己在自己的現實生活中亦也在努力實現著這種原則。尤其是羅蒂，他直接將“后現代倫理”轉化成了一種“生活藝術”，明確倡導“審美生活”作為善的生活的典范，就此而言，“審美滿足、自我豐富和自我創造”以一種“更新鮮的吸引力和更豐富的方式塑造我們行為和自我形象的特征”。[12] 這種思想上的深度取向，倒與中國傳統文人中所追求的“人生藝術化”頗有幾分類似，但是后者顯然是在更為深厚的儒家倫理基石上構建起來的。
在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（jean baudrillard）曾創建了一套“擬象理論”，其主旨就在于要從歷史序列的角度，為這類“后現代文化”設定一個坐標系。在《符號交換與死亡》這本極具創造性的名著里，鮑德里亞提出了“擬象三序列”（the three orders of simulacra）說。他認為，擬象的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝復興時代以來依次遞進：① 仿造（counterfeit）是從文藝復興到工業革命的“古典”時期的主導模式；② 生產（production）是工業時代的主導模式；③ 仿真（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導模式。[13]
第一序列的擬象遵循“自然價值規律”。比如，在工業革命之前，藝術品的仿制只能通過手工制造的方式來完成，從一幅畫臨摹成另一幅畫，這是并不破壞自然規律的模仿，這種“仿造”只能在原作之外增加“贗品”。那個時代的形象的復制只能如此。第二階段的擬象遵循“市場價值規律”。工業革命之后，由于機械化大生產方式的出現，藝術形象的復制就可以采用機械制造的方式，比如古典主義的名畫可以通過印刷術來翻制，這也就是本雅明所說“機械復制時代”的藝術生產方式，市場規律這只“無形的手”在其中起調控作用。第三階段的擬象遵循的則是“結構價值規律”。行至現時代，以“互聯網”為標志的知識經濟時代已經來臨，任何藝術形象都可以被轉化成影像在網上傳播，這些被無限復制的“擬象”，已成為可以被簡約為1和2兩個數字的符碼，“仿真式”的一種擬象開始在歷史中脫胎而出并占據主宰。在鮑德里亞的眼里，第三階段的“擬象”，主要用以描述后現代社會出現的一種“圖像轉向”（the pictorial turn）或“視覺文化轉向”（the turn of visual culture）。
“日常生活審美化”的最突出呈現，就是仿真式“擬像”（simulacrum）在當代文化內部的爆炸。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復制品由于與原有的摹仿對象發生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“擬像”。它雖然最初能“反映基本現實”，但進而又會“掩飾和歪曲基本現實”，最終“掩蓋基本現實的缺場”，不再與任何真實發生關聯。[14] 這種訴諸視覺化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。于是，“擬像”創造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的“擬像”文化。如此一來，“擬像”世界與觀眾之間的距離被銷蝕了。“虛擬真實”與“實存真實”區分的抹平，帶來的正是一種“超現實”（hyperreality）的鏡像。[15]
這種由審美泛化而來的文化狀態，被鮑德里亞形容為“超美學”（transaesthetics），也就說藝術的形式已經滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了——“審美符號”。[16] 質言之，在鮑德里亞的視野內，后現代審美文化的最核心特質在于：“擬象”與真實之間的界限得以“內爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現代的文化現實從而成為“超現實”的，不僅真實本身在“超現實”中得以陷落，而且，真實與想象之間矛盾亦被消解了。
總而言之，生活與審美的分化，只是近現代的產物，它同主體性美學的建構和一統直接相關，到了后現代時代，恰恰是彌合這種分化的時候了。借用英國社會學家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段論的發展邏輯來說，歐美社會從前現代、現代再到后現代社會的演化過程便是——前現代是“前分化”時代，現代是不斷“分化”的時代，后現代則是“去分化”（dedifferentiation）的時代。[17] 在“去分化”的新的歷史境遇里，三塊主要的文化領域（藝術、科學和道德－法律）都失去了自主性，從而出現了相互滲透的趨勢，高雅文化與通俗文化之間的邊界也消失了，文化體系也趨向于反分化（生產者、產品和受眾融合為一體），甚至符號也直接成為了現實本身。[18] 顯而易見，“日常生活的審美化”在其中就是后現代“去分化”過程的一種美學表征，生活與審美不必也不再相互“分化”了，這是可以被基本確定的歷史走勢。
二、 前衛藝術“反美學”取向：“審美日常生活化”
“日常生活審美化”的反向運動過程，則是“審美日常生活化”。在藝術的疆域里面。“審美日常生活化”力圖去消抹藝術與日常生活的界限，從而聚焦于“審美方式轉向生活”。[19]這在后現代藝術里面似乎都成為了一個“公分母”，似乎不被這個原則整除一下，就不能成其為“后現代”的藝術。
需要指明，“日常生活審美化”與“審美日常生活化”并不是對同一過程的描述，而是對“當代審美泛化”的不同運動過程的各自的“深描”。沃爾夫岡·韋爾施在描述“當代審美化過程”當中，在一處并不起眼的地方，偶然提及了這種差異，但其實，我認為這種差異卻是根本性的。他的意思本來是說，所謂“日常生活審美化”并沒有實現“前衛派的延展和沖破藝術限制”的構想，這也是一些理論家內心的一貫理想，充其量這只是呼應了席勒的審美化主張或者德國唯心主義的系統規劃等等。[20] 的確，按照一般的理論想象，后現代藝術與大眾文化終究是要“合流”的，藝術家們所追求的審美生活的“通俗化”就成為了大眾的審美文化，大眾的審美也是藝術家們的“審美取向”在他們日常生活中的“平行位移”。
但事實并非如此。從表面上看，后現代藝術家們的藝術訴求雖然是越來越靠近了生活，但是，在他們的審美背后的深層考慮，卻是與大眾的理解千差萬別的。也就是說，在大眾的審美看來，“無往而不是藝術”，只要你投合了大眾的審美需求，進入到大眾的期待視野之中，就是如此。反之，前衛藝術家的想法則是要將“原本不是藝術的東西”如何被“當作藝術”來理解”。
后現代的前衛藝術的基本訴求，就是“延伸藝術的概念”，從而“打破藝術的邊界”，從而使得“非藝術”的成為“藝術”的，從而建立一個逐漸拓展的“藝術界”（artworld）。[21]顯而易見，這種前衛的訴求仍是“非大眾化”的，盡管它早已規避了現代主義藝術那種咄咄逼人的精英立場，盡管它已被披上了大眾化的閃閃發亮的外衣，但其“內”與“外”的基本取向恰恰是背道而馳的。
實際上，在藝術里面的“審美日常生活化”的歷史，還可以“溯流而上”而向前繼續追溯。進而言之，“將生活轉化為藝術品”或“把生活倫理當作藝術”這種的美學蠱惑方案，早就在歐洲藝術史上出現了，開始的時間大致是在19世紀末。從19世紀末到20世紀初的轉折時代，歐洲整個藝術界處于一種轉向現代的動蕩時期。在藝術思潮上出場的“唯美主義”和“頹廢主義”在一些藝術家、知識份子和藝術愛好者那里得到了極力的追捧，與此同時，在生活上的一種“花花公子主義”（dandyism）也逐漸贏得了市場。尤其是獨領的“唯美主義”，以沃爾特·佩特（walter pater）在其1873年的《文藝復興》中的“為藝術而藝術”一語為口號，更為廣為人知。喬治·摩爾（george moore）較早便將個體情感和審美愉悅視為“最大的善”，佩特遂而將藝術作為“現代生活中唯一有趣的東西”。[22]“
在現代主義藝術運動占據歐美藝術領域主流之后，這類“藝術轉向生活”的既定方向仍被一些藝術流派所堅持，尤其是在先鋒藝術運動里面，“藝術結合生活”形成了一潮又一潮的審美沖動。在未來主義的綱領性藝術文件里面，就包含著藝術“重新進入生活”的要點。同時，凡·德·維爾德除了提出藝術結合生活之外，還曾提出“藝術屬于每個人”這樣的獨特主張。這不禁令人想起后現代“人人都是藝術家”的觀念。然而，未來主義藝術家雖然在理論上提出了這種要求，但是就其藝術實踐來說，卻沒有更多地展現出他們是如何踐行他們的理論的。
從1915年開始的達達藝術運動則不然，因為它公開地置疑傳統而舉起“反藝術概念”的旗幟。當 “最富有反叛的達達精神”的杜尚展出了他的《走下樓梯的裸女》之時，就已經預示著他行將成為了“現成藝術品”（ready- made）的“發明者”了。具體來說，就在1914年，杜尚發明了“現成藝術品”，因為他直接將一個供出售的瓶架貼上了藝術的標簽，也就是在藝術史上第一次將日常用品拿來直接當作了藝術品。于是，杜尚這種藝術“造反精神”，就形成了一種獨特的達達藝術綱領。20世紀60年代之后，波普藝術以其“通俗的（為廣大觀眾設計的）/ 短暫的（短時間解答的）/ 可消費的（容易忘記的）/ 便宜的 / 大批生產的 ”的品質（這是漢密爾頓的精妙歸納），[23] 成為了大眾文化的“同謀”。可以看到，大眾日常生活的任意題材（特別是商業廣告等等）都堂而皇之地進入到了藝術領域。這樣，似乎大眾文化的渣滓、被貶值的消費商品都能成為藝術，波普藝術的分支也合流于大眾文化，甚至被大眾文化所無情的利用。
然而，就整體而言，無論是未來主義、達達主義、超現實主義還是前期波普藝術，現代主義的先鋒藝術仍是“藝術化的反藝術運動”，在這種精英藝術試驗的內部，是不可能實現審美方式“生活化”的根本轉向的。藝術要想真正地回到日常生活，還要待到后現代藝術成為主導的時代。
自20世紀60、70年代始，當代歐美的“前衛藝術”又以另一種“反美學”（anti-aesthetics）的姿態，走向觀念（conceptual art 即觀念藝術）、走向行為（performance art即行為藝術）、走向裝置（installation即裝置藝術）、走向環境（environment art即環境藝術）……等等，也就是在很大程度上回歸到了日常生活世界，試圖重新來努力恢復藝術與其置身其間的社會語境和文化背景的聯系，在一定意義上，以此來解決“藝術與生活”這個仍未解決的歷史性難題。
從理路上看，這種“反美學”所反擊的還是康德美學傳統，只不過與大眾美學的反擊的路數并不相同。因為，按照康德美學原則建構起來的審美領域與功利領域是絕緣的，它必然要求割斷純審美（藝術）與其他文化（非審美）領域的內在關聯。然而，后現代藝術里面，從后波普藝術到激浪派藝術（fluxus），都最直接地將藝術與生活熔鑄為難分難解的一體。如果這還不算的話，那么，行為藝術開始通過“身體”的運動而倡導一種“身體的美學”；環境藝術在大眾生活的周遭環境中得以急遽生長；裝置藝術并不拒絕“生活實用”領域的介入并介入到“生活實用”領域；甚至偶發藝術（happening）還以激進的“反作品”（anti-work）觀念而獨樹一幟；而以“非視覺性抽象”為核心的觀念藝術也是可以純理性認知的，這也就悖反了傳統美學意義上“審美只能是感性”的觀念。
這就關涉到當代藝術的“地位”轉換問題，前衛藝術在后現代的時段內的歷史境遇問題。如果說，現代主義藝術還呈現出一種試圖“以審美的形式表現日常生活”的傾向，那么，后現代藝術則往往以一種“非審美”的形式，來對藝術與生活加以融合，從而將人們的注意力最大限度地引導日常生活物品上來。前者的出現，還是同高雅文化和大眾文化之間的界分是不可分的，后者的出場，則早就處于大眾文化彌漫世界并消解了“雅俗之辯”的社會境遇當中。顯然，后現代的這些藝術特質，在后波普、觀念藝術、偶發藝術、行為藝術、環境藝術（包括大地藝術）、激浪派、新媒體藝術（new media art）里面，得到了各式各樣的發展。
由此可見，當代藝術的基本走向，無外乎是這兩個運動趨勢：其一是消解傳統藝術傳統的神圣性而塑造新的藝術，其二是藝術消費可以出現在大千世界內的任意事物之上，當然，這里所深描的只是一種達到極致的文化狀態而已。但當代前衛藝術在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術實現在日常生活的各個角落，從而將人類的審美方式加以改變，這才是至關重要的問題。
在這種“藝術生活化”的趨向中，藝術與日常生活的界限真地變得日漸模糊。這也就是美學家阿瑟·丹托所專論的“平凡物的變形”（the transfiguration of the commonplace）如何成為藝術的重要問題。[24] 他舉出安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》這件藝術為例，該藝術可以同杜尚的《噴泉》相媲美，它只將四個印有“brillo”商標的肥皂商品包裝盒簡單地疊放在一起，作為“雕塑”般的裝置，就拿到了藝術展覽館展出，遂而在20世界60年代便躋身于著名的現代藝術品的序列。丹托在《藝術終結之后》一書里繼續發展自己的觀點說：“對于‘藝術要什么’的觀念我自己的看法是，藝術史的終結與完成，就是對藝術是什么的哲學理解，就是一種理解我們生活被實現的方式的一種被實現的理解。”[25] 丹托甚至為藝術的終結宣告了日期，那就是1964年前后，因為安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》就出現在這一時期。總之，“藝術的終結論”是“審美日常生活化”的必然結論。
三、當代“審美泛化”的全息結構
綜上所述，深描當代“審美泛化”的整個歷史圖景，我們能夠得出如下的“全息結構”：[26]
審
美
泛
化
日常
生活
審美化
表層審美化
（物質審美化）
大眾物性生活的表面美化
大眾自己身體的表面美化
文化工業興起后所帶來的表面美化
深度審美化
（非物質審美化）
大眾
審美化
凸現為鮑德里亞意義上
仿真式“擬像文化”的興起
精英
審美化
福柯、維特根斯坦、羅蒂等哲學家所求的“審美的生活”
審美
日常
生活化
前現代
藝術
唯美主義（及其對
當代的影響）
現代主義
藝術
未來主義、達達派、超現實主義、
波普藝術……
后現代
藝術
后波普、觀念藝術、偶發藝術、行為藝術、環境藝術（包括大地藝術）、激浪派、
新媒體藝術……等等
值得注意的是沃爾夫岡·韋爾施也區分出“淺表的審美化”與“深層審美化”，前者包括“現實的審美裝飾”、“作為新的文化基體的享樂主義”（如上兩方面相當于 “大眾物性生活的表面美化”）和“作為經濟策略的審美化”（接近于“文化工業興起后所帶來的表面美化”），后者則是指“生產過程的變化：新材料技術”、“通過媒體建構現實”（相當于“波德里亞意義上仿真式‘擬像文化’的興起”）等方面[27]。我所謂的“深度審美化”顯然與韋爾施所說的“深層審美化”有差異。其實，如果說，“表層審美化”更傾向于“物性”層面的審美化的話，那么，“深度審美化”則更切近于“心性”層面的審美化。按照這種劃分，韋爾施顯然忽視了“精英審美化”那一層面，而且他所說的“生產過程的變化：新材料技術”也應該屬于“表層審美化”里大眾生活美化中的應有之義。當然，最為關鍵的是，在韋爾施心目中，審美泛化與日常生活審美化基本上還是同義語，而忽視了審美日常生活化的另一面（他對后現代藝術的走向并沒有發表多少見解），盡管他也初步看到了這兩個方面具有相反的性質。
無疑，當邁克·費德斯通試圖將一切審美泛化現象都在“日常生活審美化”中一網打盡的時候，卻相對忽視了“審美日常生活化”恰恰與“日常生活審美化”是兩種逆向的運動過程，恰恰是這兩方面，共同構成了當代“審美泛化”的整個圖景。
注釋：
[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.
[2] 這是由于，文學理論研究畢竟脫離不了語言這個“底限”，而視覺文化轉向對文學的影響也只是相對的，但對非文字的圖像的內在構成則是直接的，盡管“圖”與“文”時常是糾纏在一起而難以分辨的。
[3] 劉悅笛：《生活美學：現代性批判與重構審美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98頁。
[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.
[5] [法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區分：鑒賞判斷的社會批判》，見《國外社會學》1994年第5期，譯文有改動，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。
[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.
[7] [英] 邁克·費德斯通：《消費文化中的身體》，見汪民安、陳永國編：《后身體文化、權力和生命政治學》，吉林人民出版社2003年版，第324頁。
[8] 劉悅笛等主編：《文化巨無霸：當代美國文化產業研究》，廣東人民出版社2005年版，第16～49頁。
[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.
[10] 王南湜、劉悅笛：《復調文化時代的來臨》，河北人民出版社2002年版，第240頁。
[11] [法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區分：鑒賞判斷的社會批判》，見《國外社會學》1994年第5期，譯文有改動。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館2002年版，第317頁。
[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.
[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.
[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.
[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.
[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.
[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我們與拉什的觀念不同之處在于：拉什始終認為所謂“分化的過程”是在現代主義文化運動時期才得以呈現出來的，但實際上，如果單就審美與生活關系的歷史演進來說，審美與生活、藝術與生活的分化，恐怕還要追溯到“主體性美學”開始占據主導的歐洲近代。當然，不可否認，在現代主義藝術那里，藝術對生活的“否定”達到了一個波峰的位置，與此頡頏，為現代主義藝術作理念論證的美學（如阿多諾所展現出的“反藝術”觀念和對現代主義藝術“謎語特質”的癡迷）更高揚藝術對生活的激進否定。
[19] 參見劉悅笛：《藝術終結之后——藝術綿延的美學之思》，南京出版社2006年版。
[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.
[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿、凌君譯，中國文聯出版社1987年版，第142頁。
[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.
[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.
[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.
“生活美學”所遇到的第一個挑戰便是其“學”與“術”之間的張力,亦即審美實踐要求與美學學術要求之間的張力。
“生活美學”主張美善兼顧,最接近于現實審美實踐的要求與形態,故可大有得于審美實踐。一方面,審美只是人的一種心理要求,這種要求之滿足既可施之于某種專門對象,如藝術,亦可不拘于任何特殊的對象,而滲透于現實生活的各個領域、環節,形成時時、處處可審美的局面,其實這正是李漁在其《閑情偶記》中的審美主張,也是社會大眾審美之實情。如果立足于社會大眾的實際審美、生活經驗,嚴格區別審美與生活是不必要的,不是審美與生活的區別,而是審美與生活的融合,才是社會大眾獲得人生幸福感的理想狀態。審美乃是社會大眾現實生活經驗的一種特殊方式,它就屬于現實生活經驗。審美就在生活世界之內,不在生活世界范圍之外,一種并不屬于生活世界的審美是不可思議的。因此,“生活美學”美善兼顧的立場堅持得越徹底,便越接近社會大眾審美經驗的原生態。
但是,美學作為人文學科之一,不能始終停留于原則正確的狀態,它應當為人們提供關于人類審美經驗和活動明晰、確當、系統的知識,應當為我們提供關于人類審美活動超越常識的更具體細節。它要對人的現實審美活動做出描述、界定與闡釋。如果我們只是僅僅抓住“生活”(以及“生活世界”、“現實生活”、“生命”、“實踐”、“存在”、“此生”等)這一概念不放,雖然不會犯原則性錯誤,但對深化人類審美活動的認識則了無貢獻。科學之區別于哲學者,正在其以分析型思維獲得更具體的認識。它不得不從某一比哲學更具體的立足點出發,當然它所獲得的最終結論的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美學”也不能停留于“生活”原形態――渾沌混一狀態,而不得不對“生活”有所切分,對“審美”有所限定,對“生活”與“審美”的差異性關系做一定的說明,如果始終停留于生活與審美的同質性,“審美”概念便屬多余,美學也不再可能。簡言之,立足于審美實踐,“生活美學”需要堅持美善的同一性;立足于美學的學科要求,“生活美學”如任何其它美學形態一樣,對整體生活世界中之一部分之審美的精神個性做出深入、細致的說明。滿足了美學學科的要求,不一定與社會大眾的審美實際相一致;符合了社會大眾的審美實際,接近了生活世界原形態,則不一定能滿足美學作為人文學科,作為科學對于明確、限定性知識之要求。這也許是所有人文學科的共同困難。但“生活美學”由于其將美善交融作為自己的第一性原則,因此它所面臨的“學”與“術”之間的張力就尤為明顯。
主張美學向生活回歸,著力發掘生活世界中的審美價值,提升現實生活經驗的審美品格, “生活美學”之主旨當是以美促善,化美為善,以善為美,志在增進當代人的人生幸福。因此,我們又可將“生活美學”視為倫理學的一個分支。若此不謬,則“生活美學”的提倡者應當首先在人生哲學或倫理學的層面,對“生活”,實即理想、完善人生的內涵,諸如何為人生之善、何為理想人生、何為人生幸福等,提出一套較為成熟、系統的看法,然后方可論及生活審美如何自覺地感知、理解和體驗此善,進而豐富、升華此善,最終成就自己的人生幸福。如果在人生哲學、倫理學的層面上,未能解決人生之善、人生幸福、理想人生等根本問題,則我們對生活之美的議論很可能言不及義。在此意義上,正是人生哲學、倫理學的深度決定著“生活美學”的深度。未能于人生哲學、倫理學實現自覺,則“生活美學”之前景亦不容樂觀。
但是,又不能將“生活美學”盡歸于倫理學或人生哲學。“生活美學”并非對總體人生之善(good in general)的泛泛議論,而是對人生特殊之善(good in special)的專門研究。美的獨立性是美學合法性的邏輯前提。于是,“生活美學”需從哲學立場上的原則正確――堅持美善同一的倫理學立場,轉化為美的自覺――集中深入地討論現實生活世界中審美價值、形態的獨特個性。審美精神個性探討始終是美學之本務,美學學科之自覺、成熟與發展實有賴于此。若無心在審美精神個性方面做深入具體的分析工作,滿足于發表一些人生哲學的宏論,則“生活美學”便有被倫理學侵凌、取代的危險。如何堅持美學之“自性”,自己的研究對于美學學科確有貢獻,是“生活美學”需要長期面對的一個關系到學科意識、學科獨立的基本問題。一旦美善全方位趨同,“生活美學”作為美學的合法性也就值得懷疑。既要以人生哲學、倫理學關于人的現實生活、人生之善的基本見解為基礎,又要對社會大眾在現實生活世界中的審美經驗、審美活動之精神個性做出細致、精致的闡釋,這是“生活美學”需要面對的特殊挑戰。不能做到這一點,“生活美學”便未能實現真正自覺,尚在草創粗疏之境。
即使是一種生活本體論意義上的“生活美學”,要取得實效,需要對現實生活世界中的審美現象、活動展開系統、深入的專題研究。化原則為領域,化主義為問題,乃是“生活美學”健康成長的必由之路。
“生活”是一個太大的概念,它就是人生之全體。科學則是一種有限敘述。于是“生活美學”要有實效,務必對“生活”這一哲學總概念做進一步的分析性界說。也許,“生活美學”研究者首先面臨的問題便是如何對“生活”這一整體性存在進行領域性、功能性或層次性的切分,建立一套具體地言說生活、言說生活中審美現象、活動的分析性框架。不同的美學家可以提出不同的、自以為方便、合理的劃分現實生活世界的結構方案,但是,對生活世界中的審美現象作具體、深入、系統的專題研究,以深化我們對人生世界中審美現象的認識,為美學積累更多的關于人類審美活動的知識,這一點則當成為“生活美學”研究者們的共識。這種專題式研究可以落實到各民族、時代的美學史之中,化論為史,以史立論,使“生活美學”走上健康成熟的發展道路。
目前的“生活美學”研究尚處于外在、粗疏的階段。一方面,研究者自身對于“生活美”的內涵尚未定見,對于到底怎樣的生活方為美的、怎樣的生活方為善的,以及生活之美與生活之善到底呈怎樣的關系,如何使審美研究與對生活的其它研究視野區別開來,尚無定見,所以,就表現為只要是議論現實生活經驗,便是在研究生活美學的局面。另一方面,美學家對于如何整理現實生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美學研究便處于自然主義狀態,在這種研究中,生活并無較完整的圖景,審美亦無較清晰圖景。我們只能說,這樣的生活美學研究確實既與生活相關,亦與審美相關,如此而已。
對于生活之善與生活之美的關系,我們大概可以表達如下意見。
人生之善、人生之意義、人生幸福的內涵要以一時代、一民族哲學家對人性的正確理解,及其人性理想為依據。因而,每一時代、民族的哲學家們,對于人生意義、價值與幸福,自有其不同的解說。
立足于當代文明,我們將人生之善理解為人類個體、群體與整體的順利生存與發展,人性需求之合理滿足,人生潛能之全面展開,人生境界的不斷提升。
生活美以生活世界為前提性背景,以生活之善為基礎。一種在此根本方面上違背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作為現實生活經驗的一部分,它以促進、升華生活之善為根本宗旨。此乃其聯系也。生活乃人類的現實當下經驗,即其現實生活的即時性展開過程,現實生活欲望的現實追求過程,生活之美則是對現實生活經驗異時空之下的再經驗――體驗過程。此其區別也。
由于此異時空條件之設置,便過濾掉了最粗疏的原始性生活經驗,于是,在大方向上,我們即可有這樣的表達――幾乎所有的現實生活經驗,一旦進入再經驗――體驗過程中,均可以是美的,均可以給人以,至少在心理效果上均成為可接受的,在美善之哲學內涵同質――均是對現實生活需求的肯定的前提下。從心理層面描述則可以說:現實生活經驗的根本是感知,而審美經驗的本質是體驗,它們是對現實生活直接感知內容的異時空再感知、再經驗――體驗。現實經驗即是現實生命體的當下生活,或活著;而審美則是在活過之后,對于自己曾活過的內容進行自覺的自我觀照式再體驗。審美意識的自覺、審美趣味的自覺,便是這種對于自我人生經驗再體驗的自覺。大部分人都太執著于當下的感知境界,而忽視此事后(時間距離)事外(空間距離)的再經驗――審美體驗過程,于是就失去了這種自我感性觀照的高境界的精神性生命樂趣。世人皆知此當下直接經驗之樂――人生欲望追求與現實之樂與當下直接經驗之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生經驗之距離化再次自我感性觀照、體驗之樂,因凡進入此境者,無論其原生狀態之苦樂如何,至此則皆成樂境,此人生現實經驗向審美經驗轉化之核心秘密,現實之惡丑能盡轉化為審美之善樂者,講得即是此理。
只要解決了此現實生活經驗與審美經驗之異同問題――同質而異形,那么,我們也就根本上解決了生活審美的范圍問題:只要實現了解對現實生活經驗的時空隔離,那么在內容、題材、領域上,生活審美的視野可盡同于現實生活經驗。換言之,現實生活經驗的領域在哪里,生活審美的領域就在哪里。在現實生活世界里,處處、時時盡可生活審美也,生活審美即是對現實生活經驗的異時空感性觀照。之所以強調感性、體驗一詞,即是為了將審美與另一種理性形態的人類自我反思活動――科學認知與哲學概括相區別。
在生活與審美中,既然生活是主體,審美乃生活之一部分,它就是對生活的再體驗,因此,我們似乎沒有必要于生活之外再立標準,提出美學自身對于生活的劃分標準,而可即依現實生活經驗的原形態去審美。據此,我們似可將生活美學研究的領域分為“自我之域”(個體美)、“對象之域”(工藝美)、“人際之域”(人情美)和“環境之域”(環境美)四個方面。這是對生活美學研究生活世界審美現象領域之橫向劃分。若縱向討論人生之善、人生幸福,則可呈現為“自我生存”、“自我享受”、“自我現實”和“自我超越”四種境界。生活之美的體驗亦緣此四境而展開。
對于藝術與生活的關系,可略有一議。我們已習慣了得之于近代西方的藝術與生活兩分法。這是因為,近代美學持一種狹義的“生活”觀,即將“生活”理解為近似于“物質生活”、“功利境界”之類的概念。當代美學家,顯然更傾向于持一種廣義的“生活”觀,即將“生活”理解為用以描述人類整體性現實存在狀態的概念,它既包括了人類現實生活的全面范圍,也包括了人類現實生活的各種要素,比如自然環境,比如物質生活之外的各類精神性活動,如與審美。依此理解,藝術或審美,當然在生活之內,而不是在生活之外。我們只要想一下:人類為什么欣賞藝術,如何創造藝術?藝術亦如宗教一樣,雖在物質功利活動之外,但同樣貢獻于人類現實的生活幸福事業,服務于總體性的人生經驗。在此意義上,藝術與生活兩立,不存生活之內的藝術就不可理喻。
似乎需要對生活本體論意義上的“生活美學”觀持必要的戒心。這種美學雄心萬丈,欲以生活為整個美學的出發點與歸宿,進而收編整個美學,將美學的所有研究領域盡歸于其囊中。若依上述廣義“生活”觀,則生活本體論美學的如此學術期望便是題中應有之義:既然我們不能想象一種“生活”之外的審美,那么我們可以想象一種與生活無關的美學,可以想象一種不在此“生活美學”視野之內的美學嗎?看來,美學真的無所逃于“生活美學”了,惟一的出路便是接受其改編。應當承認,依傳統的哲學美學思路,做這樣的理論建構工作,做到理論自洽,并非難事。哲學家言說這個世界,可以從任何一個自以為稱心的理論原點開始,也可以用它為自己的理論模型收官,它們不過是哲學家用以自娛自樂的一種智慧游戲。因此,從“生活”開始言說并終結美學,其理論難度不會超過任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“實踐”等為理論原點的理論。
問題的真正癥結在于:即使我們在邏輯上成功地用“生活”觀念收編了整個美學,又有誰有能力對它進行全范圍的研究呢?“生活美學”的范圍到底有多大,只要我們反問一下自己“什么不屬于生活”或“什么與生活無關”就夠了。人類理性文化的發展,已經使自己的生活世界“上窮碧落下黃泉”,至少在地球上已然很難發現一片與人類全無關系的純自然界了。那些被唯物主義者視為荒誕不經的宗教彼岸世界,神學家們亦可雄辯地證明它們對現實人生幸福的切實價值。任何一門學科一旦膨脹為無所不包的境地,其內在的空疏也就很難諱言。“生活美學”一旦膨脹到似乎可以成為“美學”的同義語,它也許并不能為美學帶來實質性的新內涵,只是為美學換個說法而已。環境美學發展為“日常生活美學”即是當下的前車之鑒。也許,并非這種雄心勃勃的欲將整個美學取而代之的生活本體論“生活美學”,而是那種稍謙遜克制一些,作為領域美學、分支美學意義上的“生活美學”,對當代美學的拓展與深化,更可能做出切實貢獻。
藝術是人類利用物質的感情特征把自己對現實的審美認識和感受表達出來以專門供人欣賞的審美對象。
只有按照美的規律進行的各種創作,確確實實地反映真、符合善的自由形式的藝術,才是真正的藝術,才具有藝術美的魅力。
藝術美是一種領域寬廣、品級層次非常豐富的美，藝術家則把現實生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經過提煉、概括、加工，熔鑄成比現實美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術美。別林斯基談到繪畫的時候深刻而形象地指出：“有才能的畫家在畫布上所有的風景，必優于自然中任何美好的景色。因為在畫幅中,沒有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個美麗的、完整的、獨特的東西。現實本身是美的，不過它是美在本質、成分和內容上，不是美在形式上。就這一點而論，現實好似地下礦藏中未經洗練的純金，科學和藝術則把現實這黃金洗練出來，熔化在美的形式里。”
藝術家在創造形式美的過程中，必須把自己強烈的思想感情傾注于藝術形象之中，把他對生活美丑的肯定或否定態度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現的意思比現實生活本身更為理性化。正如黑格爾所說：“藝術理想的本質就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現。”例如文藝復興時的畫壇三杰之一拉斐爾的名畫《圣母像》，畫面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說：“為了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個做我的模特。……但由于選擇模特是困難的，因此在創作時，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象。”從拉斐爾的繪畫，我們可以看出，美的藝術作品總是傾注著作者的審美理想。
現實美是一時一地的，只能供人一時一地的欣賞，受到時間的空間的局限，藝術家則通過物質手段把現實美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術美。它不僅對當時當地的人是美的，對他時他地的人也可能是美的。人們可以從藝術作品中欣賞到不同時代、不同地域的現實美，感受到不同時代的審美心理。長沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫，為我們提供了一幅當時人們有關天上人間乃至地域的幻想景象及當時的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業、交通、漕運、建筑等幾個具有代表性的角度，通過陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節日盛況的淋漓盡致地描繪，生動地再現了12世紀我國都市社會生活的面貌，集中反映了那個歷史時期的政治、經濟、文化、社會風尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時期各階層觀眾所喜愛的內容極其豐富的藝術珍品。
藝術美育即通過各種藝術美的形式和內容所進行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動所不能代替的作用。
藝術的審美形式和時間，總是有限的，但它所表現的、傳達的情致、韻味卻又是深廣無限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫，淡淡的幾筆勾勒反映出來的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠無限的。中國藝術傳統中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡明地說了藝術美育的有限與無限的統一。
藝術審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導下使人領悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進行藝術美育時，不僅要通過藝術形象美直接給人以美感教育，而且要善于發掘形象所包含的內在的美的意蘊，并引導受教育者展開聯想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發和教育。比如徐悲鴻畫幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術作品時，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢、壯美, 還透過這一形象，間接地體會到藝術家的生活情趣、精神風貌以及激勵人們奮進的意蘊。總之，在藝術美育中只有堅持直接性與間接性的統一, 處理好兩者的關系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發展而來的，但促進人的藝術審美感受力發展的動力首先不是藝術，而是人類長期的社會實踐。人的審美能力和審美趣味的發展和提高是受特定的歷史條件、社會實踐的廣度和深度制約的。因此,在運用藝術的方式進行美育時，就要注意根據人們的社會實踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區別對待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫的《鄉村的訂婚》，一個對婚姻愛情生活缺乏切身體驗的人，他對表現這類題材的藝術作品的感受力就會受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會走向藝術美欣賞的反面，變成了對于假、丑、惡的追求。
美育的任務是要不斷提高人們的感受、鑒賞、創造美的能力。發掘存在于學生們中的高尚的品德、美好的情操，不斷擴大生活的視野，積累社會實踐經驗，只有熱愛自然、熱愛生活、熱愛人民的人，只有對社會生活具有豐富體驗和深刻認識的人，才能夠真正品嘗到藝術美醇濃郁的芬芳。
（一）數字媒體藝術的審美體驗更加大眾化
在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數字媒體藝術具有開放性的美感
數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。
（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗
數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結
關鍵詞:敦煌藝術；佛教；審美；世俗社會；藝術精神；美學意義
中圖分類號：J05文獻標識碼：A
一、審美的宗教化和世俗化
東傳佛教，因凈土宗中的天堂地獄、輪回之說與中國人的傳統觀念有許多相近性及親和性而被接受，其中的地藏信仰、彌陀信仰、觀世音信仰等廣為流傳并深入人心。隨之而來的是制作和演繹此中諸多教義的圖像蔓延流布，成為民間信仰的一種生動的圖像史證。圖像的直接性和生動性代表了一種世俗寫實主義，與傳統儒家正統的象征性敘事繪畫以及宮廷畫之意旨顯然大相異趣。以圖證史或以圖說史，作為傳統的藝術史研究不游其外，對佛教和表現佛教教義的藝術品進行研究也不外乎這些路數，然這些佛教藝術品承載了太多的百姓情感，因其定然出于民間畫工繪制，世俗性和生動性在嚴肅的佛教教義主題里面涌動而縈繞不去，這給后人帶來了很多有趣而值得深思的問題。茲以敦煌藝術為例，日本學者松本榮一、鈴木敬、美國學者方聞均曾列章專論，蓋以德國學者雷德侯致力尤巨，其敦煌壁畫圖式研究的“模件規律（moduie）”極富深思。從審美層面而言，宗教性和世俗性的結合，佛教與藝術的相輔相成，在敦煌藝術中得到很好的印證。敦煌藝術把佛教的抽象且唯心的教理朝著現實性的方向修改，促進了敦煌藝術朝著獨特藝術審美的方向鞏固和發展。
佛教與藝術雖屬兩個不同的文化現象，然二者卻因為有共同的審美追求而存在相通性，體現的是要擺脫物質上的束縛和強烈欲望,去尋求精神上的交流和體驗。佛教的因果輪回觀把生命現象看成是一個履行“因果報應”的過程，是消弭“能所”與“性相”的對立進入“涅”，從而獲得解脫的過程，而敦煌藝術從現實中受到啟發通過塑造具體的形象和美妙的畫面，羅列善惡，鋪陳禍福，使得廣大群眾感知以美，動之以情，然后把人引入更高層次，使人從中體驗到作品的審美和認識價值。因此，“宗教對人追求返本歸真、冥合天人的滿足，同藝術對人窺視自我心靈和人類心靈的滿足，是極為接近的”。①其內容、目的和手段接近于藝術的審美方式，超越此界進入彼界從而獲得精神陶醉與滿足的佛教境界，恰恰與藝術審美的精神宣泄相一致。
克拉克認為，要想在藝術和社會之間建立一種更加健康的關系，就必須擴大那些真正在創造和欣賞藝術，卻又不犧牲藝術之完整性的人員數量。只有這樣，藝術與觀眾之間的交流才能真正恢復。②佛教與藝術都試圖以想象的方式掌控和解釋世界，追求人類的理想和希望。佛教把人的力量賦予神，創造了一個虛妄的宗教世界，激發了藝術的想象力，使他們心游萬仞，神思飛揚，也使人們以對神的頂禮膜拜，以虔誠的信仰對待藝術，大大擴大了藝術的欣賞和接受階層，由于信徒的數量廣泛，就培養了大批藝術接受階層，豐富了他們的藝術想象力，提高了藝術鑒賞能力，從而逐漸形成了敦煌藝術的輝煌。相對應的，敦煌藝術的創作思路因此而變得開闊，以真實的和虛幻的造型形象，以現實和想象的故事敘事來實現美的“般若”。
人們通過審美進入信仰，有一個很重要的因素，就是審美對象(客體)符合他(主體)的需要。③由于當時是專制與蒙昧的封建社會，在當時是他們精神上唯一的慰藉，因此，對于突然引入國內的宣揚“極樂世界”“諸行無常”、“來世升天”、“忍辱犧牲”、“累世修行”、“寂滅為樂”、“立地成佛”，寄希望于“來世”的就與當時生活在苦難中百姓的精神思想不謀而合，幻想著幸福的“天國”，認為這種信仰是無比神圣的。人們開始燒香設供，逐漸形成自己的信仰，只為祈求人煙盛旺、除病免災、世世平安，而姿態各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫像恰恰能引起無數善男信女對極樂世界的向往。
大乘佛教經典特別強調繪畫佛像的功德。如《賢劫經》說:“作佛形像坐蓮華上，使端正好，令眾歡喜，由得道福。”④北周第428窟中心柱一佛二弟子二菩薩，主尊佛造型敦厚樸實，二弟子則顯幾分清新俊俏，二菩薩明了清純，其造型特點整體體現慈祥和善，這是由當時河西戰亂、社會動蕩不安，人民生活極端痛苦的社會狀況所決定的，人們希望通過膜拜得到心靈的慰藉和陶醉。
敦煌壁畫中大量的“凈土變”也同樣說明了當時的人們需要一個“不死”、幸福的美好“凈國”。“西方凈土”是一個美好的理想世界，也可以說是通過想象憧憬未來的精神世界。人類要從不盡痛苦的物質世界進入無限快樂的“西方凈土”，是不可能和無法完成的。然而，作為佛教徒無法完成的終極目標和畢生追求，敦煌藝術卻以眾多的篇幅、無盡的想象在“天國凈土”中盡情地演繹和描繪人間的理想。
二、通過世俗化增強信仰
敦煌藝術通過審美一方面以積極的心態介入世俗社會，增強信仰，并把佛教引導成積極的人生態度，促進社會的發展，拯救世俗社會的墮落；另一方面用審美的純潔性來滿足人們的藝術審美需求，以詩性精神把人們引入到完美的時空當中，在審美的過程中實現了儒道釋的結合。
任何造型藝術都離不開現實，必須從現實中積累素材，提煉內容，塑造形象。正如塞塔所說，藝術的起源完全是世俗的⑤，敦煌藝術的產生和發展過程就是從世間取材，將佛教教義不斷世俗化、藝術化的過程，他“借用感性的手段給佛的話語創造出一種新的語境，使之還原成生活的話語，還原成一般人讀來容易接受、感到親切、瞬間獲得感悟、從而與之能夠進行交流的話語。”⑥敦煌藝術作為一種藝術載體，傳遞著歷史與生活的信息，是千年來敦煌本土文化與外來文化的發展、融合，是中古時期敦煌各階層創造的結果。
敦煌佛教藝術濃厚的世俗性，直觀地表現在題材、內容、形式與情節上，深刻地反映了各個歷史時期世俗群眾社會生活的外部世界，反映了他們的與審美的內心世界。從敦煌藝術中，我們既可以看到貴族式的生活狀態，也可以了解到當時民間大眾的生活方式。敦煌第156窟中的唐代壁畫《張義潮夫婦出行圖》以及敦煌第100窟中的五代壁畫《曹議金夫婦出行圖》等主要表現供養人的政績及高貴的身份。在敦煌壁畫中有40多幅婚宴圖，細致地表現了婚禮的場面。第445窟的“婚嫁圖”表現了婚禮儀式的全過程：新郎迎親、樂舞助興、拜堂成禮、奠雁之禮、共入青廬、舉行洞房同牢合巹之禮。莫高窟445窟根據《彌勒下生經》所繪制的《一種七收圖》也是當時社會的直觀反映。經云：雨澤隨時，谷稼滋茂，不生草穢，一種七獲。用功甚少，所收甚多。據此敦煌壁畫中出現了80多幅“農作圖”，反映農耕生活的場景，壁畫不僅將犁地、播種、收割、運輸、打碾、揚場、入倉等10多種農耕生產的全過程繪入畫面，而且還描繪了如鋤、鐮、掃帚、扁擔、木锨、鐵锨、簸箕、耱、耙、升、斛、秤、斗、犁等20多種生產工具，具有明顯的地方特色。
佛教在傳入中國本土的過程中，借用了藝術，產生了審美，通過藝術之美來調動情志，動之以情，審美的韻味為信仰增添了無窮的魅力，因此敦煌藝術世俗化的結果使得佛教信仰的功利性不斷增強。“采用世俗的方式來吸引信徒，實際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現實方式表現出來。神仙世界與天堂理想通過美學的創造因而更具有宗教效應。因此，宗教藝術創造過程中的世俗化滲透，在一定程度上促使了其美學效果與宗教效果的創造。”⑦“觀音菩薩走過了一個由男性變為女性的過程，期間所經歷的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整體演變過程”⑧，大量的觀音像證明觀音信仰已經深入人心，“觀音”也已被提煉成為一種集“真”“善”“美”為一身的圖像符號，而這種形象上的改變更容易與民眾溝通，把民眾引向了至善至美的人性空間。
“作為上層建筑的與藝術審美，都是從社會生活中派生出來的意識形態，它是一定的空間、時間范疇中成長起來的社會產物。”⑨每個時代的藝術作品，反映著該時代的特點、審美情趣及個性化表現，人們根據各自不同的社會地位，產生不同的暢想與追求，因而產生不同的審美情趣。敦煌藝術也決不僅僅是消極被動的宣傳教義的工具，而是依托佛教經典，創造大量的形象和故事，積極主動地反映他們生活的時代，影響著各時代的藝術修養以及藝術的發展創新。敦煌藝術盡管無法超越世俗的、現實的制約，但是它會滲透到社會各個地方，給人民群眾的生活與思想以深刻的影響。
三、以詩性精神拯救世俗社會
“世俗化并非內容上的庸俗化和形式上的平庸化，而是直達人性化的藝術表現。”⑩變化著的世俗生活，是產生藝術的源泉，同樣也是佛教藝術審美的依據，這符合藝術的根本規律。人們經常渴望一種能反映時代精神的藝術，能反映出社會現實人生的藝術，敦煌藝術融進了時代的精神、個人的情感與美學理想，使得敦煌藝術作品不僅具有較濃厚的現實內容和世俗色彩，正是這種現實的內容與世俗的色彩，才使得敦煌藝術作品得以超越宗教的內容，突破神性的束縛，從而閃現出美的光輝，同時敦煌藝術的審美創造實際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現實方式表現出來，在一定程度上促使了其美學效果與宗教效果的創造，從而進一步達到教化眾人的作用。
敦煌藝術宏麗繁富的美學風格的形成不僅與其主體價值有關，更突出地體現在藝術品所傳達的藝術特征及其精神向度上面。敦煌壁畫以佛為切入口，以審美的詩性精神介入世俗社會，拯救世俗社會的墮落，將內心深處對愛與美的追求在藝術化場景中去達成。
在宗白華看來，人對宗教的和藝術的境界的追求，都可以歸結到對“禪境”的追求上去：禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。……靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元,也是構成“禪”的心靈狀態。敦煌藝術以一種“禪”的境界，融會儒、釋、道對生命存在體驗的方式，把審美的純潔性與世俗社會結合起來，把烏托邦變為現實。敦煌藝術在通過審美建立與觀眾的關系的過程中，儒道釋形成完整的統一。盡管老子和莊子的人生觀是消極的，但在與儒家入世的人生觀的對比中，終于為中國文化精神確立了一個超凡脫俗的可能的崇高境界。道家對于自然生活的渴望，同儒家對社會關系的強調，互抗互補，使得精神境界進一步提升。儒釋道三家在中國封建社會中負有相同的社會責任，即緊緊抓住人們內心的意念，提倡禁欲主義，恪守倫理道德規范，使人完全向內追求自我人格的完善與道德的高尚，達到共同維護傳統社會道德和社會秩序的目的。
敦煌藝術在宣傳佛理的基礎上卻傳遞了一種對人類光明進步的信念與追求，告誡世人與其寄希望于來世，不如抓住現在。這種務實的精神，可以說是儒文化的精粹。佛教藝術已然發展成為一種對人文的藝術性的解說，用一幅幅精美的圖畫，一尊尊身形具備的菩薩像，解說某種事理觀念、解說民間的某種特殊表象、解說群眾共識的一種情緒符號，讓觀者產生共鳴，讓世人幸福快樂。結合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精進、靜慮、智慧等六種修行方法來看，涅思想也顯然是一種積極的人生觀。佛本生和因緣故事傳輸出的悲劇精神正是通向崇高――涅的正途。正因為如此，我們從敦煌壁畫藝術中看到了希望,敦煌藝術精神將“空觀”的寂照處理成為一種積極進取的人生態度，一種對審美式人生的追慕方式，在各種形式的說法中一步步走向了人生的崇高。
敦煌藝術精神還體現了人與自然的協調和統一。“雖然采取了的形式出現，基本上卻是健康的，帶有浪漫主義的色彩”，敦煌藝術通過圖像敘事，將人類自身的矛盾調解，克服貪婪與不合時宜的欲望，以期達到終極層面的精神上的平靜和歸宿感。在它營造的天國世界，讓人們有一種超脫現實的快樂感受。這是“道”的精髓，也是莊子“逍遙游”境界。唐朝的敦煌飛天對形式美的追求已然達到了極致，其姿態優美，各有風采：“有的穿游于花幡，天樂之間；有的橫貫長空，揚手散花；有的結伴降落，竊竊私語；有的捻花踏云，緩緩徐降；有的舒展雙臂，浮空滑行。”他儼然已經被抽象成為一種符號，一種象征精神自由的符號。“在敦煌飛天的形象中，藝術形式凌駕于內容，突破了內容，形成一種有內容但消解了內容的境界，使純粹歡快的氣氛在莫高窟的洞穴里彌漫開來。”
敦煌藝術通過審美一方面以積極的心態介入世俗社會，增強信仰，把佛教引導成積極的人生態度；另一方面用審美的純潔性來滿足人們的藝術審美需求，這是從精神領域向現實領域重返的過程，這一過程在實際上永不可能結束，因為在精神世界和現實世界之間，存在著一個空間無限的領域，所以，藝術美的實現也永無止境。
“藝術創作的核心問題是要潛入到人的神經感覺系統走進心靈的深處，激起靈動神游，步入‘靈的空間’，以自己的精神發現未來，創造對象世界，對象是我的對象，意象是我的精神的外化。”敦煌藝術以一種詩的意境，將“佛”的思維方式藝術化，將“理想與現實、物質與精神、目的與手段、人性與神性融為一體，最終走上了“真”“善”“美”兼容共生的理想之境”。
① 穆紀光《宗白華與敦煌藝術研究――兼議敦煌藝術研究的哲學方法》，《敦煌研究》，1996年第4期，157頁。
② ［美］美拉爾夫?史密斯著，滕守堯譯《藝術感覺與美育》，四川人民出版社，2000年版，第12頁。
③ 史葦湘《信仰與審美――石窟藝術研究隨筆之一》，《敦煌美學》，1987年第1期，第18頁。
④ 《賢劫經》卷l，《大正藏》第14卷，第7頁。
⑤ 塞塔(A. D. Satar)《宗教與藝術》(Religion and Art)，三聯書店，1987年，第35頁。
⑥ 穆紀光《敦煌藝術哲學》，商務印書館，2007年版，第36頁。
⑦ 蔣述卓《論宗教藝術的世俗化傾向及其審美創造》，《暨南學報（哲學社會科學）》，1994年第4期，第105頁。
⑧ 易存國《敦煌藝術美學――以壁畫藝術為中心》，上海人民出版社，2006年版，第393頁。
⑨ 史葦湘《敦煌佛教藝術――在歷史上是反映現實的一種形式》，《敦煌研究》，1986年第2期，第2頁。
⑩ 同⑧，第339頁。
同⑧，第339頁。
宗白華《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第65頁。
潘茲《敦煌莫高窟藝術》，上海人民美術出版社，1957年版，第178頁。
同⑧，第333頁。
同⑥，第392頁。
摘要：音樂的審美表現和意義表現是音樂美學十分關注的理論課題。通過學習和培養也是可以提高一個人的音樂審美能力。伴隨著人們的深入研究，審美表現、意義表現、音樂與情感，這些古老而永恒的話題還將在漫長的歷史進程中繼續留存下去。
關鍵詞：審美表現；音樂；藝術追求
中圖分類號：J601文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0136-01
一、音樂美學認為，審美表現是審美、藝術表達主體的思想、情感、愿望。是主體在審美體驗、意象創造中的情志的反映，藝術表現是通過形象塑造對藝術家思想、情志的物態化，體現了主體與客體現實的審美關系、對現實的態度和審美創造的能動性。中國古代美學中的“言志”說、“緣情”說、“興寄”說、“為情造文”說等，肯定了表現對于審美、藝術的決定性作用。西方美學和藝術理論認為，表現這個詞語是一個十分重要的概念。如果能夠由直觀把握的美是可以模仿的話，那么不可由直觀把握的崇高就只能是表現。表現作為現代美學的核心概念，意味著美的概念的衰落。正如斯圖尼茨所指出的那樣：“或許正是后一個術語‘表現的’取代了我們美學詞匯中的‘美的’。它指那些能夠顯示多于它們所‘說’的作品，或者那些袒露藝術家靈魂的作品，或者那些‘動人的’、‘令人激動的’、‘引人入勝的’作品。與此相較，美……就差不多一定會顯得蒼白無力，而對美的要求就差不多一定會妨礙表現的目的和表現力”。20世紀初興起的表現主義美學提出直覺即表現即藝術即美的觀點和“使情成體”等理論。現代主義藝術認為審美、藝術活動是個人化、個性化的活動，更注重個體的思想、情感、幻想、無意識的表現。20世紀中期的符號論美學則認為藝術是表現公眾社會情感的符號。表現、表現論不同于再現論、模仿論、反映論，它以主客統一和強調主體性為哲學基礎，在藝術與現實的審美關系上，認為客體世界是被主體所把握，并通過主體的表現而展示，更強調主體的能動性和個體的創造性。
二、審美表現有廣狹之分，狹義的側重個體性，強調個體情感的表現；廣義的側重群體性、社會性。亞里士多德在他的模仿學說中談到：模仿包含情感表現和釋放。他在談到作為模仿藝術的悲劇功能的時候，曾經指出它可以釋放出過分強烈的哀憐和恐懼的情感，讓人們重新獲得平衡；相反，柏拉圖注意到藝術可以喚起受眾的情感，尤其是那些感傷的情感，而主張將藝術家逐出他的理想國。這說明西方美學家在很早就意識到藝術表現情感的現象。情感的表現和再現既有區別又相輔相成，表現須以再現為基礎，在再現中又更突出主體情志的表現。科林伍德是一位系統辯護情感表現的美學家。他把表現藝術和再現藝術進行了區分，認為只有表現藝術才是真正的藝術。“正如藝術和技術的情況一樣，藝術與再現是彼此疊合的。一座大樓或者一只杯子，首先是一件人工制品或工藝品，卻也可以是一件藝術品；但是，使它成為藝術品的原因不同于使它成為工藝品的原因。一個再現物可以是藝術品，但是，使它成為再現物的是一種原因，而使它成為藝術品的確是另一種原因。”使一個不管是工藝品、再現物還是別的什么東西成為藝術品的原因，在科林伍德看來，就是表現。與眾不同的是，科林伍德認為即使在再現藝術那里，再現也不是目的，“再現總是達到一定目的的手段，這個目的在于重新喚起某種情感”。科林伍德強調審美、藝術的表現功能，有助于克服機械、消極、被動的模仿論、反映論，突出審美創造美的主體性、能動性、創造性。表現與再現的統一，是中外美學、藝術的優良傳統。
三、音樂審美的標準首先必須服從于音樂技巧的標準，正如著名小提琴家亞普·施羅德所說：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器，但他們全都應該領會音樂的精神，并且用手頭的樂器，現代琴和現代弓，來表達這種精神。”因為巴赫以前的作曲家是用相當簡略的記譜法寫作的，沒有在樂譜上寫明速度、力度、表情記號，也沒有規定連線、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些裝飾音和基礎低音是按約定俗成進行演奏。在這種情況下，審美標準的把握就顯得相當重要。其次必須順應于樂器制造技術的標準。學會運用音樂知識和聽賞技能對音樂加以敏銳的選擇，對音樂表演予以成熟的評價，不輕易追隨實用性、商業化音樂及其消費潮流是我們作為藝術學習者的一個基本要求。
柴可夫斯基曾說：“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后結出豐碩的果實。這部歌劇把我帶進了一個只有偉大的天才才能居住的藝術世界。它使我今生愛音樂超過愛世界上其他一切東西。”每個人對現實生活中美的事物和藝術美的欣賞，都是一種審美活動。歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。隨著社會、文化、藝術的進步，人們的審美意識也更加強烈。就像我們熟知的聲樂，不可能有統一的一個標準，每個人都有自己的審美意識和喜好，所以會有不同的的地藝術評價，但不可否認的是對美的感受是相同的。當演唱者在演唱作品時，加入自己的審美感受和藝術的進步與發展，人們的審美意識也更加強烈，所以也要求我們這些藝術學習者要傾盡所有，不斷努力攀登藝術顛峰。
參考文獻：
[1]王次.音樂美學概論[M].人民音樂出版社，1999.
關鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現代性；審美現代性
現代藝術的發展大致經歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發展線索；而當代藝術則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發展線索。到了20世紀60年代，現代藝術基本上走向終結，我覺得可以把這個時段看作現代藝術與當代藝術的一個分水嶺。
現代藝術是將“自我批判”當作現代主義發展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現代主義繪畫的本質屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現出來。
而當代藝術的本質則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術與生活之間的鴻溝，讓藝術重返現實。
在討論現代藝術與當代藝術的區別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術形式產生的政治、文化、藝術語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現代性的分裂與沖突說起，即社會現代性和審美現代性的對抗。社會現代性從一開始就與18世紀以來的工業革命和隨后資本主義的高速發展有著親密的血緣關系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎上的，由社會的現代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優越和先進。
此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統社會開始出現分化，形成了不同的社會生活領域、經濟領域、政治領域、審美領域、道德領域、知識領域等。同樣，理性領域也出現了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協調發展，便能構建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現的種種危機皆源于這三個領域發展的不平衡，結果導致了它們三者之間的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發展，審美現代性與社會現代性開始逐漸分裂，兩種現代性的激烈對抗成為了現代藝術產生的前提，而以審美現代性為載體的現代藝術也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現代性用一種近似于極端的否定態度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現代性發展。因為，建立在資本主義現代化基礎上的社會現代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術史的語境中，它同樣有著自身內在的發展脈絡。一方面，在美學領域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現代派藝術家將“為藝術而藝術”作為創作的主要目的時，審美現代性便具有了藝術史的維度。
而當代藝術則是對這種審美現代性的批判和否定，這種否定大致體現在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術與現實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術作品中大量使用生活中的現成品，而這在現代藝術中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現代主義所形成的一套藝術體制，這樣就可以將現代藝術中處于“缺席”狀態的達達、波普藝術包括進來。
此外，現代主義的藝術家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現實世界進行對抗，而當代藝術則認為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現代主義藝術不僅會與生活世界完全脫節，而且也會喪失反思、批判、介入現實世界的能力。當代藝術不是選擇逃離這個異化的現實世界，而是選擇借用現實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當代藝術中許多作品具有批判現實的意味，而現代主義的作品則更多的關注作品本身的語言風格流變，及形式更替。
以上是我對現代藝術與當代藝術區別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻
一、從藝術本質的認識視角分析中國當代油畫現狀
與傳統繪畫技藝相比較的當代油畫，在題材、內容、表現手法以及情感表達上都愈加豐富。從當代油畫藝術的現狀來看，一些藝術家不僅只滿足于以寫實再現的繪畫方法創作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對藝術形象加入主觀個人色彩進行描繪，這種傾向于表現形式的繪畫風格，在繪畫語言上進行大膽探索，在情感內容上進行有意識的表達，更加關注畫面背后的社會問題。在藝術市場火爆的今天，大多藝術作品的創作出發點多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評判藝術標準不再鑒于審美規律標準，更多的是看行情見高下，導致繪畫本體受到各個方面的挑戰，也使更多藝術家為了迎合市場、謀求生機，懈怠于對藝術生命力和作品質量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術的本質出發，正視各要素之間的利弊權衡關系，在注入新鮮活力的同時仍需將作品的質量放在首位。圖像資源成為當今油畫藝術創作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂與圖3采用同一可口可樂標志，但王廣義的重點在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號，在于他與畫面建立的關系）。而當代一些年輕畫家沒能正確認識畫面與圖像的關系，直接采用圖像復制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時也替代了寫生、速寫等傳統描繪形象的創作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。當今，藝術觀念愈加受到油畫家們的關注，強調觀念成為他們的繪畫重心。但過度強調的結果，務必陷入美學唯心主義的觀點，曲解藝術本質為藝術家的主觀自我表現，從而否定了藝術與現實生活的依存關系，混淆了意識與存在的關系。縱觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現”抑或“表現”的繪畫形式，都需建立于審美對象的審美體驗之上，進行藝術概括，而非藝術家自我內心、主觀精神的絕對外化，否則則脫離了現實生活，背離了美學唯物主義的意識與存在的關系。因此，的藝術本質觀表明，藝術以審美的方式反映現實社會生活，又通過人的審美意識反作用于經濟基礎、上層建筑，影響其他意識形態。歸根結底為現實世界在藝術家頭腦中的反映，以審美符號所表現。作為藝術本質的原則規律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統或古典繪畫藝術，更適用今天諸多藝術形式。剖析油畫本體語言無疑是對油畫本質區分其他藝術形式的一個重要衡量標準。中國當代油畫藝術在語言樣式上表現出多樣化，多維度發展。繪畫語言的呈現是直面熏陶觀者的載體，不僅是創作表達的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當代油畫藝術家為了奪取觀者眼球，立足藝術界多在繪畫語言上花大力氣，創新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對前人繪畫所制造的新，而是介入當今社會經濟以及意識形態與自我意識相結合的新，這樣的繪畫是符合藝術規律發展的繪畫。
二、中國當代油畫藝術需關注的側重點以及藝術家的責任和使命
就油畫本身創作而言,是將現實生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術表現手法，對其進行提煉、放大、夸張等，以實現審美情感交流和價值的藝術的形式。而當今中國油畫創作,則表露出背離了藝術創作應有的社會價值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現象，這不僅使得油畫藝術失去了應有的藝術本質，也使得整個藝術圈的局勢不穩定，割裂了藝術家主體創作的社會責任感和文化使命，放低對藝術生命力和高質量藝術作品的追求。為了使油畫藝術在中國長期健康的發展，需關注以下幾點：
1社會生活的表述
從本質上來說，藝術源于現實生活，又為現實生活服務。現實世界是每一個人都無法逃避的社會背景，藝術創作是一種特殊的社會表述，屬于一種社會行為，為歷史的發展進程產生作用。所以，藝術與社會生活是一個密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關乎自身與社會生活關聯的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時尚，也非謀求利益。做到真正的藝術，需立足于社會生活，通過自身的社會體驗人生經歷進行藝術創作。
2符合審美規律
藝術具備審美人類學的本質，是人類創造審美的符號形式。當代藝術對美的追求逐漸讓真的表現所替代。傳統繪畫的評判應以美為標準，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術作品。但目前，由于受到西方后現代藝術思潮的浸染，打著“反傳統”的旗號，逐步降低了對美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費時代中去，從形式和內容上消除審美深度和文化內涵。審美情感是藝術家審美情調，人格境界的體現，是作品主體內容的升華，如果違背了審美規律，則違背了藝術本質的精神，則與非藝術作品沒有任何區別，因此，藝術家在創作時需注重審美規律的運用。
3把握創新求異的尺度
由于受藝術市場的推動,出現了大量以新繪畫命名的藝術形式,在媒體廣泛的傳播下,這些作品給人帶來強烈視覺沖擊的同時,暴露出在藝術文化內容、內涵上的短板。新繪畫，重在藝術家自我意識方式的新，可理解為繪畫作品切入方式的新穎。新，不僅新在藝術語言上，而且還需新在思想觀念和藝術表現上，只有這樣的新，才是新的需求、新的必要、新的立足點。但創新求異的同時，需關注繪畫本體，過度地創新求異務必會導致藝術混亂的局面。在當今的藝術發展格局中，需強化藝術家主體身份和敏銳的感知能力，突出藝術家社會責任感和當下現實的關系，藝術家應具有開闊的視野和對藝術敏感洞察的能力。否則，繼續陷入世俗、效仿、跟風、商業化的誤區中，不利于油畫藝術在中國的發展，更不是油畫藝術在中國的歸宿。
作者：梅璨 單位：南通大學藝術學院
