時間：2024-03-18 14:41:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統文化現代性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
魯迅的時代是中國文化現代性轉型的重要時期。19世紀末20世紀初的中國，正在經歷著一場前所未有的大變局。中國社會從生產方式、生活方式、社會制度、文化形態、價值觀念，從物質到精神的全方位的大變革、大轉換。魯迅及其同時代人介入了這一現代性的文化轉換過程當中，并發揮了至關重要的作用，他們對于這一文化大轉型作出了積極的正面回應。他們在文化問題上的回應方式，至今依然有著重要的啟示性意義。
如何建立“現代中國人”的主體形象，是魯迅啟蒙主義文化思想的核心。魯迅從一開始就將“立人”作為中國文化現代性轉換的起點。對于魯迅來說，“人”是起點，也是目標。這一點，是他早年與其同時代思想家的不同之處。魯迅認為，現代中國文化問題“其首在立人，人立而后凡事舉。”魯迅終其一生，這一基本立場沒有改變。可是，“人”是什么？魯迅并沒有直接回答，或者說，他并沒有像哲學家那樣給“人”一個明確穩定的定義，也很少正面提出理想的人的形象。在這一點上，有點像孔子談“仁”。他是在不同的歷史和現實語境當中，描述了不同類型的人物形象。在他的筆下，有舊時代的小人物，有新時代的投機者，有戰士，有奴才。他還偏愛用其他事物的形象來作比喻，比如，蒼蠅、落水狗、媚態的貓、脖子上掛著鈴鐺的羊，等等。魯迅甚至認為，有一種可稱之為“人”，還有一種則是“中國人”，這兩者是不同的種屬。在古典中國文化語境中，“人”被異化為“奴隸”和“主人”。魯迅借用尼采的邏輯，將古典時代的“中國人”視作有待進化為“人”的不完善的物種。我們只能從魯迅筆下所描述的種種不完善的人物形象來反推他的大致的“人學”原則――他呼喚的是理性主義人本主義意義上的有著獨立自我意識的“人”。根據這一原則，古典時代的中國人，則不符合這一標準。這應該是早期魯迅及五四的知識分子的比較一致的理解。如今看來并非是一個終結了的問題。我們知道，自尼采以來的西方現代哲學對這一古典的“人學”概念提出了諸多質疑、反思和批判。其基本的邏輯是：人不是一個一成不變的概念，而是在歷史中被建構起來的，而且，它完全可能以不同的方式來建構。這樣，當我們回到魯迅的邏輯起點重新審視他的“立人”思想的時候，空洞地談論“人”的價值和準則，就沒有什么意義。我更愿意將魯迅的“人學”模式看成是一種選擇，是這位偉大的思想家在文化轉型時期所作出的一種選擇性的決斷。
根據魯迅的文化邏輯，接下來的問題就是：如何塑造“現代中國人”。對于這個問題，魯迅的回應方式是：文化批判。從根本上說，選擇就是批判，而且，批判就是選擇。“批判性”是魯迅思想的本質特征。魯迅以他自己特有的方式，對現代中國社會和文化諸多問題，作出了積極的回應。魯迅并非從文化理論上來解決中國文化問題，而是著眼于中國國民的生存狀態和日常生活方式的理解和批判。魯迅注意到了現代化的物質文化和生活方式與中國傳統文化觀念之間的分離狀態，這種狀態正是現代中國文化精神的內在價值分裂的征候。他注意到新事物、新文化進入中國文化語境中所產生的變異，認為中國傳統文化存在一種結構性的病癥，必須從根本上加以改造。魯迅的啟蒙主義文化哲學著眼于傳統文化批判，并試圖從批判中建構起新的文化和日常生活范式，塑造新的國民人格和生活倫理。魯迅在其文化批判實踐中，創造出一種理性主義“征候學”，即通過國民身體、日常生活、交往方式和日常言說等文化表征，來解析深層的文化病癥。從這個意義上說，魯迅思想的系統性，源自其對人的生活的整體性的感知和理解，而不是邏輯上的概念和命題的系統性。魯迅并未致力于建構龐大完備的思想體系，但魯迅思想的豐富性，甚至比專門的思想家來得更為豐富、更為復雜，也更加富于感染力和影響力。在他筆下，不是概念和范疇在推演，而是一個個活生生的人物和一樁樁發人深省的事件，在完成一個個深刻的命題，表達了作者對我們這個民族沉重命運的思考。
在今天，魯迅對我們今天的文化建構是否還有意義。要談論這個問題，必須回答以下兩個相關的問題：1、中國文化的現代性轉換是否完成？2、魯迅對于現代性的回應是否有效？在我看來，魯迅的文化批判使命依然是一個未完成式。文化現代性的實現，一方面在于人的價值的實現，另一方面在于文化的包容性和多元性，既能包容異質文化，同時又能與傳統之間保持其連續性。包容異質文化，并非全盤照搬，延續傳統文化也不是回到傳統的文化模式當中去。能否激活傳統文化中的積極因素，創造性地轉換為現代生活的價值，是至關重要的。而今天，我們經常看到的是傳統的斷裂和沒落文化沉渣泛起。魯迅所批判的舊文化的幽靈依然在這塊土地上徘徊。
中國文化的現代性轉換，依然是一項尚未完成的工程。五四為這一偉大的文化工程舉行了奠基禮，魯迅及其同時代人就是奠基者。新文化本無路，走的人多了也就成了路。魯迅為這一文化的發展提供了一條重要的、富于啟示性的路徑。近一個世紀以來，我們的文化在這條艱難崎嶇、荊棘密布的路徑上走過來。而在新世紀的交叉路口，我們看到，現代中國文化之路依然漫長，而且歧路雜多。從歷史的“長時段”來看，我們與魯迅是同時代人。魯迅的時代跟我們今天所處的時代相去不遠。魯迅所面臨的問題，依然是我們今天的知識分子所面臨的問題。國民性改造、現代文化與傳統文化的沖突、傳統文化的批判與繼承、知識分子的批判精神、個體的靈魂拯救，或者，從根本上說，所謂“現代中國人”的自我意識和主體形象的塑造。毫無疑問，魯迅式的道路不是唯一的，只是諸多文化道路中的一條。但它是最為險峻也最為引人入勝的一條。
關鍵詞：現代性；現代新儒學；后形而上學；理性精神
中圖分類號：B014 文獻標志碼：A 文章編號：1671-6248（2015）04-0090-05
當中國傳統文化還處于向現代轉型之中時，西方文化的發展轉而又達到了一種“后現代狀況”；在現代新儒家正忙于清理作為中國傳統文化典型代表的儒家文化之內容、體系、功能等障礙之時，卻迎頭趕上了“主體死亡”的世界性文化歷史潮流，傳統儒學的發展于是陷入了一個雙重的窘境之中，傳統儒學究竟應當如何發展，這無疑成為時下新儒家亟待解決的問題。
一、現代性雙重境遇下新儒學的發展契機
人類社會的世界歷史化進程并不只是在現代社會才開始發生，就西方社會而言，早在基督教神學文化流行之時，基督教神學文化就曾大規模地提升西方人的世界歷史觀念；然而在現代條件下，新的世界歷史化進程在現代性觀念下再次現身，這一發源于西方的現代觀念不可避免地依其本身的界定而自居為“中心”，并對“中心”之外的“他者”似有抹除之意，對民族性、地域性的歷史文化形成殖民之勢。對于當下中國文化的發展情況而言，儒學的發展正處于這一威脅之下而陷入無從選擇的困惑之中。
在儒學文化的現展問題上，理解與認識現代性的歷史與其本質是一個關鍵前提。分析西方社會的發展史，我們會發現，現代性是率先在西方社會環境下發生的“事件”，并隨之在成長的過程中生成了一種似乎具有普適能力的示范性，它的示范性作用囊括了現代化過程中人們生活的方方面面，現代性的底蘊和特質顯現于它對于“主體性”的崇尚以及其所訴諸的方式。“主體性”本身內涵客體的維度和主體的維度，在這一特殊的歷史時段之初，西方學者在“科技以人為本”的名義下，借助技術理性對外在世界的征服效果印證了他們對“主體性”理想的崇尚；然而由于技術理性的擴張，作為“主體性”解放標志的個體空間卻與其解放的原動力之間形成了一種緊張的關系，而緩解這一緊張關系的手段之一本應該是針對技術理性的反思。但是，在現代性思維慣性下卻造成主體本身的肢解，甚至“主體”被宣布死亡。如福柯所言，主體只不過是一種現代的發明，而且可能是一種即將走向盡頭的發明，在主體的終結之刻，就像抹去“畫在海邊沙灘上的臉”[1]。在現代性這樣一個未竟事業的途中又逢上“現代之后”的狀況。
后現代主義的突出表現為與現實主義、現代主義相區別的“差異性”[2]。西方人自啟蒙運動以來，以推崇理性、向往科學、追求社會進步為標尺，這一全新方式被視為是現代思想的表達；而后現代主義相對于現代主義的“差異性”，突出表現為以理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征，按照大衛?雷?格里芬的理解，個人主義、人類中心主義、父權制、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義等等，都是現代性的內容；與此相左，后現代主義表現為對現代主義的反叛，它昭示著一種批評的態度，它力圖徹底掃蕩現代主義中陳舊的形而上學觀念，徹底肅清主觀與客觀、真實與虛構、中心與邊緣、形式與內容的界線，從而以達到消解傳統視界內高雅與通俗、歷史與故事、哲學與文學、科學與藝術等諸多對立的目的。后現代主義因而獲得了內容上的反科學、反藝術、反歷史、反道德的標簽，也獲得了思維模式上的反傳統、反體系、反形而上學的標簽。
從“人是萬物的尺度”[3]的古典理論發展到“人的死亡”的后現代主義理論，西方思想在思維邏輯內發生了革命性的逆轉，在現代性本身所衍生出的這些新觀念使世界歷史被直接拋入了一種“后現代狀況”。正如齊格蒙特?鮑曼所預料的，成為現代的過程之于人的歷史而言乃是主體的發現與失落的巨大漩渦，它使我們擁有一切之時又痛失一切，以擢升主體為初衷的現代化最終卻以主體為革命的對象。
在這一宏大的時代歷史觀念下，這種發源于西方的現代性潮流與一種還處于從農業文明向工業文明過渡的社會文化形態不可避免地發生激烈的沖突。對于當下中國傳統儒學的發展而言，西方人所塑造的現代觀念的流行化趨勢增加了文化殖民的風險。但另一方面，當代新儒家幾乎無一不意識到，儒學文化生態的未來發展無法繞過現代性這一境遇，儒學發展問題的實質其實就是儒學的現代化問題，對于現實來說，那就是如何在現代與后現代雙重境遇下拓新儒學理論空間，以解決諸如文化發展中的理論設計與現實基礎的切合、科學性與人文性之平衡、世界性與民族性之關系等問題。
二、現代新儒學對現代性的批判性審查
法國現代學者安托瓦納曾經把現代性的特質概括為一系列的悖論，并似乎絕望地斷定，現代之路是一條不斷背叛自身初衷的里程，猶如從一個死胡同走向另一個死胡同。因而，如果從世界歷史的角度來看，我們很顯然可以發現，現代性不僅僅只是當下中國所面臨的問題，也是現代世界所面臨的問題，只是西方世界率先遭遇了它，并且至今仍無法脫身其中。所以，現代性就成為現代化這個社會歷史過程的根本特征。隨著世界歷史化進程的步履加快，它已跨越了地域、國家、民族甚至文化的界限而成為一種世界歷史現象。作為一種世界歷史現象的典型印象，現代性的演化過程在社會文化系統內表現為傳統思想在失去其現實基礎后的尋根之路，這一過程同時涵蓋了現代社會內部的諸多矛盾，如對傳統的態度、對科學性與價值性的取舍、對民族性與世界性之關系的權衡等問題。
中國文化的百年發展無疑成為現代性這一世界歷史進程的一部分，以儒學發展為主流的傳統文化走向式微，進而在掌握話語權的西方文化的漸進中幾乎被倭化為一種“中心”之外的異域文化，中西文化的激烈沖突不時使人們對中國的傳統文化產生懷疑。然而，在透視西方文化的發展邏輯后不難發現，古希臘以來的傳統邏輯在經過現代性的發酵之后，其倡導的初衷卻與其邏輯發展的結果南轅北轍，西方人倡導的啟蒙精神最后帶來的卻是人與歷史的同時“終結”，這不能不讓人倍感不安。在這一意義上進一步對比中西文化發展的邏輯，我們似乎可以獲得這樣一個印象：在走向現代的歷程中，西方文化在追求嚴肅的科學性邏輯中損毀了自身；與此相對，中國儒學恰是因為其現有體系無力改造與容納科學性的內容而逐漸失去吸引力的，它似乎不曾發生過那種西方式的毀滅。因此，中國傳統文化要完成自己的發展使命，必須機智地去思考科學性與價值性的問題，處理好民族性與世界性的關系，在類似這些理論關系的改造拓新之上，“傳統的”才能合理地成為“現代的”。
近代以來，盡管儒學理論已經進行了百余年的反思和求解，但我們至今還處于這一過程之內。回顧歷史可以發現，中國傳統儒學的結構性坍塌是從舊的經濟基礎和社會關系迅速瓦解開始的。首先是之后一系列對外戰爭的失敗打破了傳統儒家文化在心理上的優越性，進而皇權的猝然引退又使傳統儒家文化更是失去了一部分政治基礎。在這個不斷變換的歷史境遇下，對社會發展敏感的知識分子逐漸形成了對傳統文化傳承的憂慮，中西文化的沖突、傳統與現代的斷裂、純粹性的理想與多樣性的現實差距、科學標準與價值尺度的矛盾等等問題無不成為其思考的中心，這一思想求索的過程也成為現代新儒家之自我轉化的過程。
在這一求解的過程中誕生的現代新儒學已經經歷了多個階段的發展與躍遷，其共同之處在于堅信中國傳統文化的活力與生命性，堅持傳統的儒學所蘊含的人文精神對于醫治現代性癥候的價值，對發展儒學以救贖“無根”的現代人寄以熱切的希望。因而，現代新儒學鮮明地肯定民族文化與民族精神的本位性，強調“心性之學”是了解中國文化傳統的基礎。但與古典儒學不同的是，現代新儒學不再是以農業社會和皇權政治為背景，而是以率先被西方所制造出的現代性為背景。深受西方現代文化浪潮席卷之勢的影響，尤其是與西方社會的發展狀況相比，中國社會整體上陷入了物質生產效率、社會政治制度、精神信仰理念等多領域的潰敗，這使得現代新儒學認識到“西學為用”的必要性，也意識到現代性將是社會歷史發展的潮流和走向；但同時，現代新儒家也意識到，即使不以中國文化為中心視角來考量，現代性本身就存在著難以調和的矛盾。所以，現代性視域下的新儒學也呈現出一種頗為復雜的思想形態。
在新儒學拓新的進程中，對西方現代性問題的批判構成其不可或缺的一個環節。現代新儒學在洞穿西方文化的發展邏輯之后，透徹地意識到“西學”可以“為用”，但不可為“體”，而恰恰是中國傳統儒學能夠承載現代性問題下的失落之“體”。因而，新儒學著力分析批判“西學”之“體”的失落，此問題表現在多個方面，而最為核心的一方面就是人生意義的顛覆，“崇高不再”，亦即西方人話語方式中的“存在的虛無化”[4]，人生不再具有轟轟烈烈的意義。這不僅是中國儒學所不能接受的，西方文化也不期望遭遇到這樣無奈的結果。我們知道，自文藝復興以后，西方文化以“啟蒙”為核心的人文精神占據了西方文化的中心位置，然而“啟蒙”的邏輯結果卻是其初衷的反面，人與歷史同時走向“終結”的結果讓人倍感悵然。
新儒學對現代性的悖論有著清楚的認識，以康德的“三大批判”為標志，西方文化“認識論”情結催化了西方人的“科學主義”論，繼之以“工具理性”代替了“實踐―交往理性”[5]，從而繼續造成對“崇高”的進一步威脅，使“生活世界”技術化、工具化。現實的生活頃刻間化為可訴諸于線性法則的純粹物質化存在，過去與未來同時空場，歷史失去了時間的緯度而被平面化，空間中所容納的卻只有物質的碎片。
新儒學明確意識到西方文化所訴諸的邏輯本身存在著致命的缺陷，踐行這一邏輯的結果是現代社會種種危機的根源，盡管一次次工業技術革命帶來史無前例的物質性繁榮，但人本身卻從他生存的自然環境和社會背景中剝離出來，進而又被物質化、符號化，如此一來，人不僅走到自然反面，也走到人自身的反面。鑒于這一批判的視角，新儒學在總體文化精神上對西方的現代性表明了其質疑的態度：“西方名數之學雖昌大，而其見道不真。民族國家雖早日成立，而文化背景不實。……近代精神，乃步步下降，日趨墮落。……然有堅強之形下成就，而無真實之文化背景者，雖曰日益飛揚，實則日趨自毀耳。”[6]
三、儒學體系與內容之現代化轉換的可能性
新儒學對現代性的批判性審查結果表明，西方人所選擇的發展邏輯應該是有問題的，但新儒學并沒有排斥現代化發展的道路，不僅如此，新儒學在通過對大歷史的觀察中肯定了現代性是世界歷史的潮流，是社會歷史發展過程中繞不開的課題。并且，率先接觸現代性問題的西方工業化社會還可以為我們當下社會現代化的發展道路提供前車之鑒。
在此形勢下思考并設計新儒學未來發展的路徑，不僅要求我們要保持對現代性的問題意識，也要求我們以一種跨文化的視界把中國傳統儒學的發展放在世界歷史的范圍內來考查。因而，發展拓新的新儒學明確地提出了學習西方之長的必要性與緊迫性，這突出表現為現代新儒學對西方社會科學文化，尤其是西方人本主義思想的青睞，因而新儒學強調向西方學習、吸納以科學民主為代表的西方現代文化之長，在這一點上，新儒家一般都能夠在“西學為用”的基本觀點上達成共識，但在西方文化的甄別、吸收問題上，卻存在著異域文化的本土適應性問題，這是一個涉及處理文化的民族性與世界性的關系問題；另外，在“他山之石，可以攻玉”的跨文化發展方面，又存在著“何以為用”的問題，這些問題無一不是新儒學拓新道路上的障礙，我們從現代新儒學在接受“科學精神”與“民主精神”的態度上可窺一斑。
在文化現代化這一世界歷史背景下，新儒家接受了此類現代性問題的挑戰，并由此提出了“內圣開出新外王”新主張，期望從“仁心”之內推演出現代社會所流行的科學與民主思想，并從“良知本體”演繹出適合現代人的人文主義精神，為科學精神與民主思想在現代中國文化中確立內在的根據。現代新儒學還試圖在傳統文化核心的范圍內探求打通“知性”與“德性”亙古以來的壁壘，以避免“德性之后”的無政府狀況。
與對西方現代性的批評相聯系，現代新儒學在理論拓新中明確表明自身的理論定位：立足于傳統儒學思想的成就和文化根基，在接受現代性問題作為世界歷史過程內的必然命題下，尋求一種超越西方現代文化并獨具中國地域特色的現代文化何以可能。以熊十力、梁漱溟、張君勱、馮友蘭等人為代表的現代新儒家主要是從傳統儒學的角度指出了西方現代性問題的關鍵與實質，初步論證了東西文化在現代情境下互通有無的可能性。經過幾代人的努力，尤其是以成中英、劉述先、杜維明、余英時為代表的新儒家所創建的現代新儒學，對超越現代性何以可能的問題有著更為清晰的論證方向，這一批新儒家清楚地自覺到“現代的偏向”是必須加以扭轉的。
鑒于現代新儒家對現代性問題的自覺，現代新儒學的理論拓新也就自然圍繞這些理論問題而展開，現代新儒學通過其一系列的學術理論闡明了其核心精神與基本立場。新儒家首先把“生存存在論”作為其整個理論的基點。脫離現實生存狀態的任何形而上學是無法適應當今現代社會狀況的，因而，現代新儒學的任何理論須臾不能脫離現代人的實際生存狀態，它應該是作為“生命的學問”、“生活的學問”現身于形而上學的領地而不應該是“純粹的”那一種，為現實關系中處于“煩”、“畏”、“死”[7]狀態下的個體提供價值尺度與存在意義之本體是非常必要的。在這一點上，現代新儒學摒棄了西方學者立足于技術理性之手段上的價值取向，把如何安頓生活態度、生命意義作為其理論趣味和核心指向，崇尚邏輯的技術理性至多只能歸依到“知性”的領地而最終須在“德性”的領地中圓滿，如“良知自我坎陷”之說，“知性”主體與“德性”主體并非天然統合，而統合的前提之一就是克服技術理性對存在意義 “合乎邏輯”的蔑視。
因而，現代新儒學進一步的工作就是在“生存存在論”的高度上以生活至上、生命至上的價值理性來糾偏無孔不入于現代社會的技術理性，開創以認知世界主客體合一、生活世界人與自然合一為理念的超越純粹知識論形態的現代認識論。為此，現代新儒學拒絕直接借用西方文化中一些廣為流傳的概念，因為在其看來，概念本身就是一個歷史文化生成體，沿用西方文化的現場概念就勢必倭化另一種異域文化，同樣，現代新儒學也拒絕移植西方文化既有“體系”，現代新儒學不必按部就班地按照西方學者所謂的本體論、認識論、倫理學等體系來整合。不過，在方法論上現代新儒學倒是期望能夠契合西方人創作的現代方式以增強其理論技巧。如當代儒學大師杜維明認為，儒學傳統要想在現代得以延續，展開文化間的對話就是一種必須的選擇，不過這個對話必須是在超越西方現代性層面上展開的，對話的對象不需預設任意限制，游刃于不同對話體內，謹慎吸取哲學人類學、文化人類學、比較文化學、比較宗教學、知識社會學等跨學科研究方法。現代新儒家寄希望勾勒出一種能夠揚棄技術理性的價值理性為本位的、既有地域特色又與現代世界兼容的、“生生而和諧”的現代化文化藍圖。
現代新儒學在拓新發展中，不僅究其外部因素也注重內省，在一個倚重理性精神的現代世界里，如果單單倡導純粹的德行精神，則勢必會被現代社會排斥在“主流”之外。因而，現代新儒學需要給予認知主體一個合法的地位，即主體如何“顯發”、知識何以“圓融”，這個環節很類似西方認識論中所闡述的合法知識何以可能的問題，如康德對“先天綜合判斷何以可能”所作的論證。
現代新儒學要實現這一目標就必須把持住中國文化的核心精神，并依其本身之要求伸展其文化理想，“以自覺其自我之為一‘道德實踐的主體’，同時，當求在政治上能自覺為一‘政治的主體’，在自然界、知識界成為‘認識的主體’及‘實用技術的活動之主體’”[8]。就如何在以儒學為主體的傳統文化氛圍內確立科學精神的命題上，現代新儒家提出了一系列“內圣”而“外王”的理論構想，如熊十力的“性智開出量智”說、牟宗三的“理性的架構表現”說與“良知自我坎陷”說等等。在“仁心”或“良知”之下，本體融入現象之內，德性統攝知性，現代新儒學追求的“通哲學、道德、宗教以為一”之路的暢通方成為可能。
現代新儒家理論努力構成了文化現代化的一部分，也使傳統文化深入到現代性問題的核心。
四、結語
中國傳統文化在現代性境遇中遭遇窘境的現象并非孤立，西方人自啟蒙時代以來創造出“新的”世界體系之時，難題也就隨之而來，直至今日；由啟蒙所發動與倡導的理性觀念下，導致了全球化、消費主義、權威的消解以及知識的商品化等等（后）現代性問題。在黑格爾之后，一個體系統治的時代結束了，重建一個沒有體系的形而上學體系（亦成為后形而上學）正在當下的西方世界進行著。在世界歷史的視野下，新儒家理論努力構成了后形而上學的一部分。尤其是在西方中心主義彌漫的文化氛圍下，現代新儒學作為一種地域文化所面臨的發展困境是可想而知的，但我們也看到，現代新儒學已經以其特定的方式關涉到了人類文化形態發展的未來，在人類文化向前轉進的歷史進程中，現代新儒學所提供的文化發展模式至少可以為未來的社會文化形態演變提供一種基本的選擇。
參考文獻：
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關鍵詞：啟蒙理性；多元現代性；現代性方案；文化資源
中圖分類號：B26 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2017）04-0078-03
啟蒙理性的理論邏輯認為，在全球化的擴張下，一切民族和國家的發展都會趨同于西方現代性，形成一元現代性的圖景。“多元現代性”的興起打破了這種話語霸權，對其加以研究對于現代性的文明建構具有重要的理論與現實意義。
一、啟蒙理性與一元現代性
現代性起源于17-18世紀的歐洲啟蒙運動。作為一場影響深遠的思想文化運動，啟蒙運動在追求主體的自由與思想的解放中，以公開的理性破除了中世紀以來西方人對宗教的迷信與盲從，為謀求與傳統決裂的現代性奠定了理性化基礎。“從笛卡爾起，貫穿著整個啟蒙運動及其后繼者，所有關于現代性的理論話語都推崇理性，把它視為知識與社會進步的源泉，視為真理之所在和系統性知識之基礎。”[1]3在啟蒙的理性時代，幾乎所有的啟蒙思想家（盧梭是個例外）都把啟蒙理性視為現代性的生成基礎，并對西方現代性的壯麗日出充滿自信和期待。
然而，黑格爾逝世后不久，啟蒙理性連同西方現代性一起受到了越來越多思想家的懷疑與批判。原因在于，“啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災難之中”[2]1。如果說啟蒙理性的力量勢不可擋地摧毀了宗教的神話，喚醒了現代性的潛在力量，那么，啟蒙理性的辯證法所帶來的工具理性的膨脹，則使理性自身蛻變成了神話，甚至使現代性孕育出了自我毀滅的危險。正因如此，哲學家們往往把啟蒙理性當作現代性批判的首要對象。從尼采對自由、平等、博愛等現代性觀念的極度貶抑，到馬克斯?韋伯對工具理性的過度膨脹導致人之意義喪失和自由喪失的深沉憂慮，從早期法蘭克福學派對現代性陰暗面的猛烈抨擊，到后現代主義思潮對現代性宏大敘事的徹底解構，理性現代性一直是現代性批判的主流話語。
啟蒙理性與現代性千絲萬縷的聯系，使西方許多繼承了理性主義傳統的哲學家深信，啟蒙理性是現代性的原動力，沒有啟蒙理性，就沒有現代性的生成與發展。這樣一來，啟蒙理性所預設的理論邏輯就產生了：啟蒙理性所推動的現代性只能是單數的，而非復數的，現代性只能是以歐洲為中心的一元現代性（single modernity）。所謂一元現代性，就是說一切民族和國家，其現代性的生成與演變、內涵與品格，皆以啟蒙理性為軸心，趨同于啟蒙理性所預設的西方現代性方案，最終形成一幅單一的一元現代性圖景。按此邏輯，現代性的全球擴張最終會使“歐洲或西方的原初現代性方案取得霸權地位，產生出一個單一的世界”[3]90。但事實果真如此嗎？
二、多元現代性及其出場路徑
“一元現代性”觀念以西方為中心的立場，首先遭到了后現代主義思潮的廣泛批判。后現代主義致力于消解西方文化根深蒂固的普遍主義、中心主義和本質主義，反對西方現代性霸權對邊緣群體和他者文明的排擠，肯定現代性差異、多元的合法性。后現代主義對西方現代性鞭辟入里的批判，不僅極大地沖擊了西方現代性的霸權話語，還為多元現代性（multiple modernity）的出場奠定了深厚的理論根基。
那么，何謂多元現代性？以色列社會學家艾森斯塔特作為“多元現代性”的著名研究者，在其扛鼎之作《反思現代性》一書中指出：“現代性的歷史應當看成是多種多樣的現代性文化方案和多種多樣的具有獨特現代品質的制度模式不斷發展和形成、建構和重新建構的過程。”[3]91這意味著，現代性并不等于西方現代性，也不會趨同于西方現代性。
多元現代性的形成和發展具有深刻的歷史背景、現實依據和文化根源。
（一）從歷史維度看，多元現代性的形成是全球化擴張的最終趨勢
現代性雖起源于西歐，但隨著世界市場的形成和全球化浪潮的席卷，現代性至今已經成為一切民族和國家不可避免的歷史境遇。現代性在全球擴張的歷史是它“首先在西歐成形，然后擴張到歐洲其他地區，擴張到美洲，后來擴張到整個世界”[3]8。二戰結束后，隨著亞非拉地區民族解放運動的普遍成功和殖民主義的全面瓦解，全球化所推動的現代性開始出現歷史性的轉變：現代性漸漸突破一元現代性的窠臼，朝多元的方向發展。原因在于，獨立發展后的非西方國家在新的歷史語境下，通過對西方現代性方案加以取舍和重構，逐漸形成了不同于西方的現代性發展模式。由此可見，全球化蔓延的最終趨勢產生的是以多種現代文明為基點的多元現代性，而這恰恰證偽了一元現代性趨勢的確定性。
（二）從現實維度看，多元現代性是當代不同現代化模式發展的必然產物
現代化與現代性有著深刻的內在關聯，可以說，“現代化是動態性的‘因’，現代性則呈現為靜態性的‘果’”[4]37。20世紀50年代以來，西方流行的現代化理論假定“現代歐洲發展起來的現代性文化方案和那里出現的基本制度格局，將最終為所有正在現代化的社會和現代社會照單全收”[4]36。然而，二鷙蟮南質等詞牽盡管現代化的基本標準有其共性，譬如工業化、市場化、都市化、法制化等，但是各個國家具體的現代化方案及其實現途徑卻不盡相同。就當前而言，比較經典的現代化模式主要有美國模式、西歐模式、日本模式、中國模式、印度模式等。在這些較為成熟的現代化模式中，每一個國家具體的現代化模式都有其差異，而中國、印度等國對西方現代化模式的突破不僅為其他欠發達國家實現現代化提供了不同于歐美的具體參照，而且證明了欠發達國家依靠本國人民的力量完全可能發展出具有本國特色的現代性經濟方案、政治方案和文化方案――這無疑又加劇了現代性的多元趨勢。
（三）從文化維度看，多元現代性是現代性多元文化方案的推動結果
“多元現代性”觀念相信，“盡管文化差異一直存在，但是，使我們時代與過去時代相區別的，是對文化遺產呼吁的傾聽意愿，這種呼吁不僅是對現代性的保守回應，而且是全球化現代性的條件”[5]。這意味著，通過對民族傳統文化資源的兼容并蓄和有效整合，廣大發展中國家可以獲取不趨同于歐美的現代性文化方案。一個基本的事實是，面對文化全球化的“西化”和“美國化”，出于文化安全的考慮，越來越多的非西方國家已經把推廣本國文化作為抵制文化殖民和增強本土民族認同的重要手段。進一步說，文化全球化不再可能是單一的文化同質過程，相反，尊重文化多樣性，提倡平等的文化對話，日益成為世界各國人民的共識――這將對現代性的多元走向起到推動作用。
三、多元現代性的理論意義
隨著全球化的擴張，現代性由中心向邊緣、由統一到多元的發展已經是大勢所趨。因此，21世紀的人們不應只談一種現代性及其發展模式。“多元現代性”觀念代表了長期被西方邊緣化的民族和國家的聲音，從“多元現代性”觀念反思現代性的困境與出路，不僅給人耳目一新的感覺，而且具有重要的理論價值和現實意義。
第一，“多元現代性”觀念打破了歐美國家對現代性的壟斷話語，為非西方國家突破西方現代性奠定了理論基礎。“多元現代性”觀念并不否認西方經典現代性的歷史地位及其對當代欠發達國家的重要參照作用，但同時又反對西方一元現代性的“趨同論”，鼓勵非西方國家通過挖掘本土資源開創具有本國特色的現代性。此外，“多元現代性”觀念十分重視歐洲文明之外的東亞文明、印度文明和美洲文明，認為這些文明將以“在場”的方式影響現代性的多元發展。在此廣闊背景下，西方現代性“不能被看成是唯一真實的現代性，它實際上只是多元現代性的一種形式”[4]105。這便在某種意義上剝奪了歐美國家對現代性的壟斷話語權。事實上，中國現代性模式的巨大成功，確切地印證了多元現代性圖景的真實性、可靠性。顯然，中國具有不同于西方的政治制度和經濟制度，具有區別于西方的意識形態、歷史經驗、傳統文化和社會理想，但是，改革開放三十多年來中國特色社會主義現代化事業的偉大成就，用事實證明了多元現代性的任何一元都有其獨一無二的身份地位和不可估量的發展潛能。
第二，“多元現代性”觀念揭示了西方現代性的陰暗面，深化了人們對啟蒙理性的認識。西方現代性“最主要體現為啟蒙主義理性至上的原則”[4]73。一方面，啟蒙理性為現代性鳴鑼開道，使當代人享受著巨大的現代性成果；另一方面，工具理性和科技理性的狂妄自大造成了生態環境破壞、現代人道德隱憂等諸多現代性困境。現代性更包含著“各種毀滅的可能性：暴力、侵略、戰爭和種族滅絕”[4]67。但是，“多元現代性”觀念并不止于對現代性陰暗面的批判。當啟蒙理性遭到后現代主義、女權主義和環保主義的強烈質疑時，“多元現代性”觀念則站在哈貝馬斯的立場上，希望人們能夠繼續挖掘啟蒙理性遺留給當代人的精神資源。對于這一點，新儒家代表杜維明先生指出：“從儒家的立場看，自由、理性、法治、個人的尊嚴這些西方價值，不管你的視野多么狹隘、抗拒西方的心態是多么強烈，這些都是不可否認的價值。”[6]65一言以蔽之，“多元現代性”觀念強調超越啟蒙心態，但必須珍視啟蒙心態。這種對西方啟蒙理性既批判又重視的開闊視野，無疑對中國等發展中國家如何更好地利用啟蒙理性所創造的合理價值，具有一定的啟迪作用。
第三，“多元現代性“觀念反對西方文化霸權，為現代性從多元文化中尋求精神資源提供了合法性論證。如果說以往人們對現代性的反思主要是囿于啟蒙理性內部，自覺或不自覺地邊緣化了其他文化的話，那么，“多元現代性”觀念則主張以廣闊的心態，從非西方文化中汲取有利于現代性發展的精神資源。其理由是，現代性的建構雖然離不開西方理性主義文化，但從長遠來看，卻更需要一種能將工具理性和價值理性、科學精神和人文精神融為一體的現代性文化方案。基于這一目的，“多元現代性”觀念尤其注重地方性的傳統文化資源對當代現代性建構的巨大潛能。更確切地說，我們不僅要重新反思儒教、佛教、伊斯蘭教等源遠流長的文化資源和現代性的相關性，而且要主動從多種文明的平等對話中進行文化的交流碰撞，挖掘出與西方文化互補的更有包容性的文化資源和價值觀念，最終“在多元文明的基點上對主流強勢的西方啟蒙心態進行一種同情理解，進而反省批評、拓展其視野，并豐富其精神資源”[6]18。從這個意義上說，一個民族在實現文化的現代轉型時，必須重視其傳統文化遺產中有價值的精神資源，因為沒有一種現代性能夠建構在沒有傳統文化根基的荒蕪之上，即使西方發達國家亦是如此。這無疑是“多元現代性”觀念留給人們的又一寶貴啟示。
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關鍵詞中國文化 現代化 文化傳統 文化認同 全球倫理
中圖分類號：D81文獻標識碼：A文章編號：1005-4812（2007）05-0008-14
作為一種觀察和思考中國文化現代化路徑的框架，本文依據現代化的當代特征與需求，著眼于中國文化傳統的內涵、現實處境和普世價值，提出了中國文化現代化路徑中不可或缺、相互關聯的三個維度：民族本源、地區基礎和全球視野。眾所周知，文化現代化問題涉及到傳統與現代、物質與精神、國內與國際等諸多復雜因素，具有多維性、不平衡性和復雜性，很難有一種普遍適用的解釋模式。但筆者確信，對這三個維度及其相互間關系的梳理和測度，有助于理解這一命題的時代意義，并呼應全球社會中文化分化與整合的現實邏輯。
一、民族本源：堅守文化傳統，延續民族文化的“精神鏈條”
文化傳統與傳統文化是不同的概念。作為文化傳承的“精神鏈條”，文化傳統是隱含在文化中的核心要素，是文化在發展過程中逐步形成和完善的信仰、規范、秩序和理念的特質，是文化給予人們的生活方式與生存智慧。作為整合社會日常生活的重要模式，文化傳統一方面使社會保持一定的秩序，使之具有自身的本質規定性；另一方面也起到區別于其他社會、文化的功能。究其與傳統文化之區別，龐樸可謂是一語中的：“文化傳統是形而上的道，傳統文化是形而下的器；道在器中，器不離道。”[1]
中國文化傳統經由多種文化要素交融滲透，歷盡世代的積淀和選擇而成。在歷千年而不衰、經交融而會通的進程之中，中華多元一體的民族結構造就了多元共同體意義上的民族文化傳統，培育了自強不息、厚德載物、協和萬邦的中華民族精神和道德品性，[2] 成為中華民族生存、發展的內在動力，并使中國在相當長的時期內居于世界文明的領先位置。但自1840年開始，作為“中心之國”的中國逐漸淪落為“邊緣之國”。此后百余年間，中國現代化步履滯重、緩慢、充滿困惑，綿延數千年的文化傳統數度面臨斷裂的危途，民族精神長期陷入衰落境地。即使到了當代，中國社會面臨的歷史性轉型和西方文化的滲透，仍然延續著現代性席卷全球的歷史邏輯，不斷激發著國人對文化傳統的憂慮。如何看待自身文化傳統？如何處理傳統與現代化的關系？這無疑是中國文化現代化的首要命題。
事實上，21世紀的歷史進程讓所有文化都共同面臨著一個命題：如何避免自身傳統與歷史的斷裂性變遷，如何在一個全球化世界里延續歷史、更新自身的文化傳統。尤其是，在一個世界市場已經形成，經濟運行規則日趨統一的全球社會中，對共同道德規范、共同價值標準的建構日趨緊迫，似乎要求所有的文化都要向著這一目標轉型，以割斷自身文化的“精神鏈條”為代價，去迎合現代化的邏輯。在19世紀中期到20世紀初社會學針對不同社會形態演進機制的理論研究中，斯賓塞（Herbert Spencer）關于古代社會和近代社會的差異以及線性進化的觀點，韋伯（Max Weber）關于理性主義對西方工業社會早期發展作用的論述等，已經涉及了傳統與現代之分的基本觀點，在不同程度上暗示：社會變遷是單向地、漸進地由傳統社會走向現代社會，現代化與傳統是對立的、不可融合的兩個方面。成型于20世紀50-60年代的經典現代化理論的基本思路，也強調現代文明是一個不可分割的整體：如果把傳統的制度、文化與現代化簡單結合在一起，那么，“無論其動機是多么美好而善良，都將由于現代化模式和社會其他結構相互之間的奇異依存性而注定要失敗。”[3]
不過，近代以來各國現代化的實踐表明，對文化傳統和歷史經驗的珍視，是一個國家或民族能否在現代化潮流中生存與健康發展的重要標尺。20世紀70年代起，作為經典現代化理論修正的新現代化理論也不再把傳統看作是現代化的對立面，不再認為重復西方國家的道路才能走向現代化，強調不同國家對待自身傳統應采取揚棄的態度，從而使現代化研究的歷史取向獲得了承認和強化。新現代化理論的代表人物布萊克（Cyril Black）就指出，現代化作為社會變化的一種進程，不可避免地要和傳統發生互動。所以，與其說現代化是與文化傳統的決裂，還不如說是文化傳統在科學和技術進步的條件下對現代社會變化做出的功能上的適應。因此，現代化理論的首要任務是從各種社會內部的文化傳統本身出發，加強對文化傳統的研究。[4] 同一時期的眾多領銜學者也有著類似的思考。例如，世界體系論的代表人物沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）就堅決反對處于邊緣地位的國家完全照搬西方文化模式。在他看來，邊緣國家如果接受自己處于低等文化模式的邏輯假設，并認為最好的發展模式是抄襲高等的國家，那么這些邊緣國家根本不能達到目的。[5] 只不過，后發國家總要面對格爾茲（Clifford Geertz）所說的困惑：“必須共同努力向現代化的高地發起沖擊，同時也必須共同堅持傳統的精髓；而在另一層面上，又存在著越來越大的分歧，這些分歧是，應該從哪個方向上向現代化的高地發起沖擊，傳統的精髓又是什么。”[6]
作為一個綜合性概念，現代化本身就是一個在層次上遞進的實踐的、認識的過程，現代化模式也絕不止一種，各國必須尋找適合自己的現代化方式――這已是當今全球主流思想界達成的基本共識。更重要的是，現代性本身是由植根于各種傳統中的文化形態所規定的，不論是在西方還是在非西方，傳統在現代性中的存在幾乎成了一個定律，各民族文化都能從其傳統中找到某些貢獻于全球社會的資源。至于哪些傳統可以在現代化過程中繼續存在并發揮作用，哪些已經不適合現代社會的需要，哪些對現代社會的發展是嚴重的障礙，等等，需要結合不同國家的現代化實踐做出具體的評估。
就中國現實的國情和文化傳統的特質而言，既不能把文化傳統籠統地視為現代化的阻礙，也不能把現代化視為以現代性徹底取代傳統的過程，而是要努力呈現文化傳統的價值。重中之重就是通過優秀文化傳統的弘揚，精心培育適應現代社會的新的文化本位和民族精神，煥發中華民族的凝聚力、意志力和生命力。余英時曾在考察上個世紀末世界若干地區的文化動態后指出：“今天世界上最堅強的力量既不來自某種共同的階級意識，也不出于某一特殊的政治理想。惟有民族文化才是最經得起時間考驗的精神力量。”[7] 尤為重要的是，作為一個具有悠久文化傳統的大國，中國文化傳統的地位和影響也不可能等同于其他任何國家和民族的文化，中國文化傳統的價值、作用和意義正是體現在這種差別之中。必須清楚的是，與其他大國比較，中國文化傳統有著更為鮮明的演進邏輯，中華民族綿延至今的“精神鏈條”一旦斷裂，必然會使中國的整個文明系統面臨解構。不僅如此，這一巨變帶來的震蕩和成本也是無法想像的，遠非任何一個西方國家的現代化過程所能比擬。從這個意義上說，堅持民族本源，就是要建立一種立足于中華民族文化傳統的文化獨立，強化一種以開放為特征的文化意識，而決不能在現代化進程中迷失本位，與傳統隔離、脫節。其首要內容，當然就是捍衛文化傳統，重新發現中華民族的文化和歷史意識，追問、培育和弘揚中華民族精神。
足以自信的是，雖然近代以來帶有歷史的缺憾與塵垢的中國文化似乎變成了弱勢文化，但中國文化傳統的諸多內涵具備了深厚的兼容性和適應能力，有著無可置疑的普世價值，不僅能夠為中國自身的現代化道路提供精神支持，同時也具備了解決世界各國面臨的現代性困境的當代意義。德里達（Jacques Derrida）即指出：中國“有一個強有力的傳統，世界不能沒有她的參與。”[8] 譬如，中國傳統中崇尚“自然和諧、天人合一”的自然觀有助于消除西方工業文明造成的人與自然的對立，形成和諧的生態觀；中國傳統中固有的“天下為公”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等關注人類命運的道德理念，堪為人類價值觀的整合基點；中國傳統中不懈追求的“和生、和處、和立、和達、和愛”的價值有助于化解當前人類面臨的“五大沖突”――即人類與自然、個人與社會、自我與他人、肉體與心靈以及不同文明之間的緊張，也能夠為人類解決生存困境的努力注入海德格爾（Martin Heidegger）所說的“超越理性”的生存智慧和情感。
中國已經走上了和平發展的道路，面對文化現代化的時代主題，不具備現代意義的文化傳統即是僵死的傳統。在這個意義上，中國文化傳統的生命力不惟是來自于簡單的時間延續，而是寄托在不斷的更新和闡釋之中，求證于中國文化能否以現代方式獲得應有的國際地位。事實上，以現代化為參照系來評價和探求中國文化傳統的現代價值，可以得出的結論是很多的，其中就包括：中國傳統中“剛健有為、自強不息”的進取精神可以成為現代化的內在動力；“誠信為本”的價值觀念可以與市場經濟的倫理要求相融；“己所不欲，勿施于人”的道德規范可以與商品互利交換原則對接，等等。當前，中國社會正在向著工業文明和信息文明模式跨進，這一過程必然會對文化傳統的維護和發展提出新的要求。根據歷史經驗，傳統與現代性的矛盾在處于轉型期的社會更為突出，能否立足民族本源、解決好傳統與現代性的矛盾，能否在現代性與世界性的語境中對文化傳統予以真實強化，不僅會影響現代化進程，對后現代化的發展也是一把倒懸的“雙刃劍”。
值得欣慰的是，鑒于斷裂式變革留下的深刻教訓和中國的國情，近年來漸趨成熟的中國思想界已不再簡單地用“激進”標榜進步，用“保守”斥責落后。姜義華在20 世紀90 年代初提出的“使變革范圍于特定的價值取向之內，于尊重傳統、尊重權威、民族主義等范圍之內”，實則二者“并未有原則上的分歧”，[9] 在今天應能贏得更多的呼應了。
二、地區基礎：立足東亞價值觀，推動東亞文化共同體建設
歷史上的東亞“文化共同體”由東亞各個民族共同參與創建，同時也是以中國文化傳統為基礎內涵和內在“精神鏈條”形成和發展起來的。在前資本主義社會的十幾個世紀里，其歷史積淀、悠久傳統和精神氣質曾極大地豐富了世界文化的寶庫，并為西方文明的發端提供了重要借鑒。本著東亞共有傳統和共同利益的考量，在東亞各國共有認知和價值觀的基礎上，提升東亞各國和人民在東亞這個“想像的共同體”中的文化共性和認同，重構適合自身及全球社會共同利益的東亞文化共同體，不僅有利于東亞地區主義長期訴求的“東亞共同體”的發展，更有利于塑造中國文化發展的重要外部環境。
東亞價值觀是東亞文化的核心要素，是東亞國家和民族的共同目標和共同利益的體現，也是建構東亞文化認同的溝通基點。從文化譜系而言，東亞價值觀是以中國傳統文化為基礎而形成的東亞地區普遍認同的價值觀念，受到儒家、佛教、道教等思想的深刻影響，注重獨立和諧、共生共贏、尊義重利，既強調社會整體利益也呼吁積極入世，提倡參與集體的福利、教育，與以工業體系為制度特征、以工業化精神為核心價值的西方現代文化形成了鮮明的對照。在20世紀后期，注重精神價值、集體利益的東亞價值觀為持續演進的東亞崛起提供了重要的精神支持，也使當代背景下的東亞文化具有了嶄新的意義與價值，驗證著東亞各國和人民在東亞區域內的文化共性和認同基礎，同時也呈現了東亞傳統與現代化之間并存甚至是相輔相成的關系。對于東亞價值觀所蘊涵的工作倫理和克勤克儉的生活信條，費正清（John Fairbank）的評價意味深長：“東亞人的自我約束力和工作道德足以使加爾文主義及其獻身教育的精神黯然失色。”[10]
儒家思想在中國文化傳統中占據了重要地位，同樣也是東亞價值觀的主要思想資源。20世紀70年代至今，儒家傳統在東亞現代化進程中的重振及其后東亞價值觀頻繁得到的關注，證明了儒家傳統具有極強的兼容、再生、轉化和同化能力，也證明了儒家思想凝聚的實踐智慧、處世方略、審美情趣等已經轉化成具有地區意義的文化資源。對此，羅茲曼（Gilbert Rozman）提供了一種解釋：在全球化時代，“作為一種與眾不同的社會實踐和具有競爭力的認同的綜合，儒家思想有了繼續生存的空間或機會。”[11] 中西方學界普遍認為，儒家思想崇尚身心內外的寧靜和諧，重視德性、重視人生的意義和理想，對于克服后工業社會的精神空虛和信仰危機有普遍價值。同樣，儒家傳統中由來已久的“圓而神的智慧”、“溫潤而惻怛或悲憫之情”以及“天下一家”的精神所具有的和平秉性和道德理性，也是西方需要補足和學習的。近年來，東亞一些知識精英秉持對中國儒家傳統的強烈自信，甚至呼吁將反映東亞歷史文化方位的東亞價值觀作為21世紀世界文化主流的方案，呼吁東亞國家在維護東亞文化傳統、傳播東亞文化和價值觀等方面加強合作，為批判和矯正現代化弊病提供思想資源。
中國文化傳統是東亞文化實現突破和發展的豐富資源，亦是建設當代東亞文化共同體的認同基礎。作為東亞集體文化身份的內在認知，東亞文化認同是基于共同利益基礎上的東亞各國和人民對東亞文化傳統的歸屬感。作為規范和指導東亞文化共同體未來發展的依據，立足中國文化傳統的東亞價值觀的重構，也應重視東亞各個文化群體的共有認同的構造和確認，即使用相似的文化符號、遵循相似的文化理念、秉承共有的思維模式和價值觀念等。現實的途徑之一，就是加強文化思想領域的合作，交流各自應對現代性沖擊的文化經驗，共同完成儒家思想的“現代闡釋”。在這里，對儒家思想進行“現代闡釋”，就是立足不同時代，應對環境變遷，運用現代觀念、現代方法、現代話語對儒家思想文本進行創造性重構，發揚光大其時代精神。近年來，杜維明等提出的儒家思想“深度反思”和“知識分子群體批判的自我意識”等觀念，就彰顯了當代“新儒家”的現代化思路：對儒家思想的缺失了解得越全面，其正面價值就越能得以確切地把握和開發；對儒家思想的批判越徹底，它就越能保持恒久的生命力，并獲得真實的現代化動力。
源于對東亞傳統的深刻理解，湯因比（Arnold Toynbee）曾明言：“我所預見的和平統一，一定是以地理和文化主軸為中心，不斷結晶擴大起來的。我預感到這個主軸不在美國、歐洲和蘇聯，而是在東亞。”[12] 面對這樣的一種遠景，具有多方面共同利益的東亞國家無疑應當攜手并行，促進東亞內部多方面的對話與合作，強化共有的文化認同。重要的是，中華民族歷來講信修睦、崇尚和平，在東亞價值觀乃至傳統的現代重構方面，中國無疑是能夠扮演主要角色的，中國也必須承擔光大東亞文化的主要責任，使中國文化傳統切實地服務于中國以及東亞其他國家文化空間的開拓，進而“培育和建立共同利益基礎上的平等、合作、互利、互助的地區秩序，在建設性的互動過程中消除長期積累起來的隔閡和積怨”，[13] 從而為東亞乃至世界的和平與發展做出實質性貢獻。
針對近現代以來中國“大國形象”的位移和邊緣化，王岳川提出了“發現東方”的當代文化新命題――“要重新發現、探索、闡釋東方思想”，而中國文化“不僅應該成為東方文化的重要代表，而且應成為新世紀世界文化中的強音。”[14] 借用到本文的討論中，“發現東方”就是立足東亞，重新闡釋博大精深的中國文化傳統，重新探索歷經“歐風美雨”沖擊而在這里顯現的新的文化精神，重新確立中國作為東亞“文化重鎮”的地位，重建東亞文化與西方文化積極互動的“文化生態”，從而使發現東亞文化精神成為發現人類文化精神的前奏。
三、全球視野：面向文化開放時代，參與全球倫理構建
全球社會正面臨著歷史上最為復雜的文化變遷過程，人類文化的發展正在突破原有的地域限制，在全球范圍內的互動與交流中走向前進。在這個不同文化相互影響、競爭共處并相互依存的文化開放時代，不同文化體系相互吸收、借鑒的頻率正在不斷擴大。這意味著，不同文化中的人們都必須接受一種全新的、共有的全球意識（global awareness）：一方面是各種文化信息加速碰撞、融匯，重新建構著不同文化各自復雜的觀念系統；一方面是人類的生活有了前所未有的世界性意義，人類文化必須走向人與人、人與自然的共生共榮的道路。面對這樣的大趨勢，文化對話無疑成為不同文化現代化路徑的重要組成，成為不同文化和國家承繼自身成就和價值乃至保持世界相對穩定的必要前提。畢竟，只有基于平等基礎上的文化對話，不同文化間的根本差異才可能持續下去，不同文化間真正的理解與寬容才可能達成，不同國家和民族之間的共識與切實合作的基礎才可能逐步夯實。
面對文化開放時代的挑戰，確立全球視野，通過平等對話來吸收與借鑒西方文化的成果與教訓，不僅是中國21世紀社會發展道路的一項重要任務，也是測度中國文化現代化程度的重要標尺。接續前文的討論，中國文化應在總結中西沖突與融合的經驗教訓的基礎上，廣泛開展對等地位的文化對話，憑借以開放、對話為中心內容的新理性精神與西方文化對話、融通，從而積極吸收、借鑒一切人類優秀文明成果，完成中國文化傳統的現代轉換。無論如何，任何一種文化傳統都不是停滯不前的，需要不斷在完善和豐富自己中，在優勝劣汰中保持活力；要使傳統有益于今天，也必須使之得到有價值的更新。正如魯迅所說，文化的發展需要取材異域，才能更有生氣，但必須以民族主體的精神去主動地“拿來那些善美可行中國之文明”的外來文化，加以占有、挑選，并在此基礎上有所創造，做到“必洞達世界之大勢，權衡較量，外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”。[15] 如果不能確立這樣的視野和心態，中國文化復興必然是一句空話。
在全球社會中，同居一個“地球村”的人類面臨著更多的共同利益和未來，不同文化需要共同遵循更多的行為準則和價值規范。正如圖雷納（Alain Touraine）指出的，在未來的國際社會，“世界各民族都有一個根本關心之處，那就是把歷史的經驗加以重新組合而生的全人類的共同命運，這種關心自然會使它們趨于一致”。[16] 這些趨勢和共同需求自然成為建立全球倫理（universal ethnics）的直接推動力量，使不同文化中有益于人類共存和普遍要求的準則和規范越來越多地得到更多國家、民族和地區人們的認同和接受。由于中國文化及其所包含的價值觀具有眾多普世性內容，人們有理由期待中國文化積極參與全球倫理的構建，為全球社會的共同利益做出更多貢獻，扮演推動人類文化發展的更為重要的角色。基于對當代西方文化失落的反思，里夫金（Jeremy Rifkin）就做出了這樣的預言：“正在廓清的歐洲思想框架同中國思想框架之間的交融，將會對全人類的未來產生深遠影響。”[17]
全球倫理的內容應該包含三個方面：一是建立文化對話機制所必須遵循的原則，比如平等、寬容、有效。沒有平等的對話就沒有廣泛的參與，沒有廣泛的參與和普遍的認同，全球倫理就失去了其普遍性品格。以本文的視域觀之，就是不同文化在平等對話的基礎上，尊重差異、消除誤解和偏見，運用共同的智慧和集體努力來對人類文化進行的自我治療和自我更新。同時必須強調的是，肯定人類共同的終極目標和普世性的道德標準，其意并不在抹煞各國各民族的文化特性和差異，因為“差異更有助于形成一種安全、穩定的新文明”。[18] 二是向全球不同的文化系統中尋找有益的思想資源。全球倫理根源于人類面臨的生存環境和生存方式的共同性，根源于人類對超越自然、實現人性的追求，是人類道德價值的底線和人類生活的共同準則，體現的是不同文化基本的道德共識和共享的價值觀。三是基于“人類共同體”的目標而進行的重新構造、解釋和創造。孔漢思（Hans Kung）即指出，全球倫理是“關于一些有約束力的價值觀、不可或缺的標準以及根本的道德態度的一種最低限度的基本共識”，遵守這種全球倫理，就是要“致力于相互理解，投身于有益社會、培養和平、善待自然的生活方式”。[19] 不斷深入的全球化進程、日益嚴峻的各種全球問題以及不斷擴大的人類共同利益，是全球倫理問題在當下提出的大背景，同時也意味著，全球倫理不只是對已有文化成果的綜合，更是對人類已有文化成果的超越，并時刻帶著回應、化解全球性危機的問題意識。
近年來，“和諧世界”思想在全球范圍內逐漸得到廣泛呼應，為不同文化的平等對話與和諧共存提供了重要啟示，同時也呈現了“和諧”觀念成為全球倫理基礎觀念的可能性。簡要地說，“和諧”觀念體現了中國文化傳統的智慧和追求，以之作為“全球倫理”的基礎觀念，首先是具有基本性。根據戴維•卡爾（David Kale）的觀點，建立全球倫理的基礎觀念應是所有文化的人們共有的一種“人類的精神”和普遍價值，從中“人們發展了決定正確和錯誤的能力，決定如何使生活有意義，以及然后使生活盡可能地變得最好”。[20] 無疑，“和諧”觀念提出了人類應有的道德底線，具有“底線倫理”的特征。其次是具有普遍性，即“和諧”觀念在各種不同的宗教和文化傳統中都有其根據。“和諧”觀念也提示世人：著眼于全人類共同的福祉，必須建立一種不同文化之間“團結他者”的開放模式――不是單向的盲從，而是相互的學習，從而為自身的生存和發展提供一個新的平臺。
人類的倫理思想一直在經歷著一個不斷從封閉走向開放、從低級走向高級的發展過程，蘊含著倫理發展和自我完善的需求。就全球倫理主張的歷史淵源來看，希臘化羅馬時期的斯多亞派提出的“世界主義倫理”、基督教倫理的“千年理想世界”、近代空想社會主義者所設想的“道德烏托邦”、歐洲啟蒙運動所追求的普遍理性主義倫理等基于人類共同體意識的重要思想，都是全球倫理訴求的觀念基礎。只不過，國際政治經濟舊秩序的長期存在與霸權主義的侵蝕，使得以這些觀念為基礎的全球倫理難逃“烏托邦”的歷史宿命。“和諧”觀念尋求的是不同國家的互助合作與和諧發展，以及不同文化的核心價值與人類共存之間的平衡，體現了人類社會從“非我族類，其心必異”到“和諧共生”的巨大歷史進步，從中也折射出人類文化實現相互理解和多元發展的曙光。
四、結語
中國已經走上了和平發展的偉大復興道路。這是一個以中國文化現代化來實現中華民族偉大復興的過程，也是一個以文化現代化為標尺對中國社會的現代化程度進行整體測量和評估的過程。面向未來，中國的文化現代化研究應當在充分理解中西文化傳統的基礎上，直面時代精神的轉換和嬗變，擯棄浮薄、偏狹、武斷，立足現代化的需求以及人類文化發展的整體趨勢，建立面對本國、地區和世界的多重文化參照維度，即深入探究中國文化的民族本源，確立中國文化的地區基礎，拓寬中國文化的全球視野，同時懷著文化對話與合作的“開放心靈”。同時必須看到，中國文化的現代化也是世界文化現代化的重要組成部分。面向21世紀這個多種文化相互影響、相互依賴、相互競爭的文化開放時代，中國文化現代化的成效，還取決于能否為全球倫理乃至人類文化共同體的建設做出貢獻，以及能否把全球社會的普遍精神轉化為中華民族的行為準則和價值目標。畢竟，現代化的重要目標之一，就是弘揚人類共有精神，使整個世界的物質和精神互動成為人類生存的主題。
注釋：
[1] 龐樸：“文化傳統與傳統文化”，載《中國社會科學季刊》（香港），1996年夏季號，第183頁。
[2] 1902年，梁啟超首次提出“中華民族”的概念，繼而撰文指出了中華民族的多元性和混合性：“中華民族自始本非一族，實由多民族混合而成”。另據的觀點，“中華民族作為一個自覺的民族實體是在近百年來中國和列強的對抗中出現的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的”。參閱：《中華民族多元一體格局》，北京: 中央民族大學出版社，1999年版，第3頁。
[3] [美]吉爾伯特•羅茲曼主編：沈宗美譯：《中國的現代化》，南京：江蘇人民出版社，1998年版，第6頁。
[4] [美]西里爾•布萊克著，楊豫譯：《比較現代化》，上海譯文出版社，1996年版，“譯者前言”，第4頁。
[5] 引自俞可平：《全球化時代的社會主義》，北京：中央編譯出版社，1998年版，第46頁。
[6] [美]克利福德•格爾茲著，納日碧力戈等譯：《文化的解釋》，上海人民出版社，1999年版，第368頁。
[7] 余英時：《中國思想傳統的現代詮釋》，南京：江蘇人民出版社，2004年版，第36頁。
[8] 杜小寧等主編：《德里達中國演講錄》，北京：中央編譯出版社，2003年版，第50-51頁。
[9] 姜義華：“激進與保守：與余英時先生商榷”，載香港《二十一世紀》1992年4月，第138頁。
[10] [美]費正清等著，黎鳴等譯：《東亞文明》，天津人民出版社，1992年版，第2頁。
[11] Gilbert F. Rozman, “Can Confucianism Survive in an Age of Universalism and Globalization? ”, Pacific Affairs, Vol.75, No.3, 2002, pp.11-28.
[12] [美]歐文•拉茲洛等編，戴侃等譯：《多種文化的星球》，北京：社會科學文獻出版社，2001 年版，第230-231頁。
[13] 門洪華：《構建中國大戰略的框架》，北京大學出版社，2005年版，第12頁。
[14] 王岳川：“‘發現東方’與中西‘互體互用’”，載《文藝研究》2004年第2期，第110-115頁。
[15] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第56頁。
[16] 引自鄭曉云：《文化認同與文化變遷》，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第249頁。
[17] [美]杰里米•里夫金著，楊治宜譯：《歐洲夢》，重慶出版社，2006年版，第2頁。
[18] A. Toffler & H. Toffler, Creating A New Civilization, Atlanta, Georgia: Turner Publishing, 1995, p.72.
[19] [德]孔漢思等主編，何光滬譯：《全球倫理》，成都：四川人民出版社，1997年版，第12、171頁。
[20] [美]拉里•薩默瓦等主編，麻爭旗等譯：《文化模式與傳播方式》，北京廣播學院出版社，2003年版，第504頁。
摘要 中國傳統文化博大精深，根植于人們心里太深、太廣。開放與審視間，東西方文化相遇，強烈的沖突，在時間與過程中融入。藝術不再靜修、傳承，而是內在的躁動、迷茫、找尋。現代的寫意國畫不再對筆墨精神尊重，體現的是極富實驗意味的非筆墨的水墨性語匯。具象、意向、抽象沉淀于中國文化的現意國畫中，我們將如何認同它的存在。
關鍵詞：現代藝術 新的思維 傳統文化 游戲性
中圖分類號：J222.7 文獻標識碼：A
中國的繪畫藝術家追求詩、書、畫于一體的審美意境，強調文化的修身，人格的升華以及畫的言志。在中國改革開放以后，由于外來文化的滲入，藝術家對傳統文化地理解就更加支離破碎。當發展到 “后藝術”時代時，藝術作品的語言剝離了原有的傳統風格與樣式，已經沒有了原有的意義指向。中國當代藝術已經沒有可能再回到以往封閉的一元化傳統中去了，相反，單純地模仿西方的現代藝術，嚼西方已經嚼過的殘渣，對于中國藝術的現代性重建也是軟綿的支撐，中國藝術的現代性重建只有在開放的可能性之中才能獲得有益、持續、內在的推進，堅持傳統文化拒斥現代藝術，會造成藝術現代性的“緊張與不安”，其結果只能導致新的文化封閉，阻斷中國藝術的現代性重新構建，掩蓋現代藝術真正的內涵，對藝術的本質造成新的遮蓋，進而構成對中國藝術現代性的阻礙。
在現在一個無序、混渾的開放環境中，作品的表現語言更加多層次、復雜化，在視覺語言上形成了熟悉的陌生作品表象。傳統中國畫得益于中國文化的博大精深以及文人的整體修行與參悟。當寫意國畫還沒有從傳承的歷史精髓中走出時，一下子又被卷入了經濟、文化、社會大變革的都市眾流中了。當畫家在內觀靜修以求境界時，現代社會的發展將歷史的時間與空間一概銷亡，使人不再心性歸根靈感，境界也不再為文人所套，國畫的寫意也出現了游戲性。“新文人畫”也應用于經濟背景的媚像，大文化將一切都改變為西洋快餐。但開放的社會又為畫家的創造性與表現上提供了更加深邃的空間與自由表達。現意國畫必須以中國新的理性觀念來自覺思考、闡述、表現當代文化的概念，現意國畫需要重新定義關于寫意國畫時代美學問題，重新審視自由的表象。
一 中國文化精神理念
由于各種因素的影響，現意國畫在很長的一段時間里都游離在理想與現實、自卑與發展超越之間，有的已經獲得了自我價值。這就是中國藝術領域的現意國畫發展，是時代對中國文化的新要求，是世界文化互動的需要。近幾十年改革所取得的經濟，文化，科教等諸多領域的成就是說明了我們發展的一面，但在西方四通八達，處于領先的文化傳媒中，東方古老的文化往往被歪曲，西方在各個領域包括文化仍然充滿傲慢與偏執。由于西方文化觀念隨改革的涌入在很多層面已經影響中國文化藝術并且使得新生代對傳統文化結構認同松懈及群體意識漂移。如果中國文化不強化現代文化觀念，不建立適合發展的現代藝術新系統的轉變，將會出現所謂的迷茫文化觀念。
中國傳統文化觀念是以政治，哲學，道德，宗教信仰等為主體結構的上層建筑。在社會發展前進過程中，它們失去了很多，以至于顯得極其脆弱。現意國畫是中國傳統文化在經濟取得成就的背景下社會組成元素之一的覺醒。對中國傳統理性表現范疇的破繭成蝶，一改之前文人懦弱自守、隱忍怕事的酸腐氣息，現代的藝術家斗志昂揚、銳意進取，在當今世界文化浪潮新格局下現代中國寫意國畫將會顯現出中國文化的主體意識和形象。
現代的藝術家大多放棄了傳統的毛筆，采用一些現代的新手段，但藝術家各自不同的藝術聯想，對傳統接受學術觀念和自我都造成了一種挑戰。現意國畫以理解為相互沖突的矛盾，寫意文化的意義被相對單純化了，不是一套不變的形式和材質限定，甚至不是中國文化式中國哲學的必然外化。現意國畫作為一種藝術語言或許是一種文化的身份，盡管這種身份在經濟哲學下是難堪的邊緣身份。只有在認清自我的文化身份前提下，才會獲得新的、真正的開放語言。如何在當代藝術的傳統高度上去評判這些藝術家的創造性語言建構并就意義和價值作出合理的評判。
二 新的思維的自由
現意國畫在掙脫傳統文化的鎖鏈之后，面臨的卻是開放空間與時間下的獨特魅力，堆積著各種概念的文化饕餮，剛脫離過去的寫意國畫又要面臨新的文化迷茫，首先，寫意國畫擺脫了內在的傳統文化束縛和外在延續正統、權威的俗流，寫意國畫在現代文化自律性的發展中不會被以往的規矩所固定。其次，寫意國畫在擺脫以往水墨表性傳承上的束縛時，也割斷了傳統意義上的文化結構的認同感，因而產生出獨立、不安、焦躁的心態。這時的自由猶如另外一灘泥漿使其陷入不能自拔。前者將開拓出新的時代水墨筆韻與文化的結構秩序，后者是藝術家在思考的同時回避某些自由。已求獲得社會的普世要求或贊許，為媚俗而放棄藝術的本性，去順從己為社會所認可的要求與屬性，最后會回到原始既定的環狀程式化中。
傳統寫意國畫文化中的隱喻、清高、清柔等文人性格制約著水墨的開拓、進取，并導致近意國畫日趨衰落之勢。當某些文化形態從其主體分離后，大多由于其本身文化特性或非文化因素的限制而偏激執著走向牛角尖。
新文人畫家在試圖把寫意國畫從傳統畫的理性和審美標準中予新的面孔及新的寓意時，由于藝術中文化思維決定的藝術形態，和自我心理上的文化反應原因，以致現在也還未形成自由而積極、向前的新文化群體。以往傳統寫意國畫注重表現過程的體驗是理念性程式化，充滿自我內在訴求與對話意味。那么現意國畫則是觀念性，多元化的，有著嚴謹的秩序與結構，在發展過程中因為世界多元文化的茫然而出現自我矛盾的表現。現意國畫傳承了傳統中國文化中的理性意義，可貴的是寫意國畫通過對現代藝術多元化表現形式的理論研究和實踐中的探索，在新的領域中獲得了更為廣泛，厚重、寬域的意義，它建立于廣袤的中國民族現代意識的發展與開拓中，以雄渾、強健、陽剛之氣構筑積極向前的文化新形態，和現代審美的新的標準。
三 作品要素解構
綜合材料在作品中應用，就理論的確定，新材料的應用對傳統寫意國畫審美評判標準變化產生了巨大地推動作用。現代藝術創作上的追尋別于以前的藝術媒介，中國現意國畫也力圖超越文化和藝術邊界，在強調自我文化精神和意義時又在突破原來的設定和不被經驗所束縛。現意國畫對宣紙、水的酣暢、墨韻的破壞就是對傳統審美意味和價值的質變過程，使得現意國畫對傳統的穿透更具睿智的力度，水墨的傳統寓意也因而失去了其存在的方式。藝術家的思維方式和審美觀念也因此發生了質的改變。只是在傳統繪畫語言上有了質的突破，在材料應用上有多樣的選擇時，現代水墨寫意化發展才有新的意義。
多元化的表達取向。藝術作品思維的非永恒性、瞬時性、變換無常造就了中國傳統文化的雍容、睿智的精神寄托，在面對現在開放的中國，藝術語態展演出的是變化多端和錯綜復雜，作品思考的是自身文化身份與現實的多元文化關系。存在和所處的文化位置面對的是強烈的對抗性和挑戰性，藝術成為個人自由思想的表達。觀察中國傳統文化與多元的外來文化發現，作品從精神內涵與繪畫的工具和語言都出現了新的表達語式，這也正體現了現代中國多元文化下的藝術語言表象的多元化。中國傳統的筆墨建構中國文化，宗教意味使得寫意國畫在現代文化觀念轉變中舉步維艱。當現在的多元化在各個學術領域成為現實時，水墨的空間也得到了極大擴展。寫意國畫的表象也從單純紙本表述發展到當代觀念性的藝術形態展現。現意化建構形式成了傳統。現代元素結構的秩序打散、分割后的的重新排列與組合，元素單體自然形態顯得積極活躍。在多元化的浪潮下，也極大沖洗了中國文化與西方文化的格格不入和相背。現在寫意國畫的裝置作品則是東西方文化對現代藝術認同的鑄就。直接向西方展示中國文化的精神和觀念，而不必在形上做過多表述。
視覺上的思維。藝術符號是在傳遞的瞬間得到心靈上的升華。現意國畫反傳統的橫向思維，無疑是傳統更深層次地思考，作品符號不再是儒、道、釋心智體驗。有序的圖與底的優化、聚集著強力的釋放能量，筆墨間建構的中國墨傳遞的積累和壓迫感形成作品高能量的視覺爆發量，成為感知整體特性的張力點，又是為藝術家情感釋放的深邃無形空間，整個主體意識與自然客體意象通過視覺的維度及形態得到增強或弱化。
對比的等量。繪畫元素的關系放入表現性視覺審美評判。在多數情況下，寫意國畫的繪畫元素和表達語言方式經過目的性的組合排列后，構建成某些暗示的動向和趨向遠動。現代水墨國畫元素的比對不在構于傳統的黑與白、濃與淡的比對，作品表達出的是決裂于傳統的撕裂、拼貼或者非水墨用具的手段，表達出符號強弱、動靜的對比，畫表象張力得到強化。有助于繪畫元素的不同對比變化和點、線、面的對比變化。因而產生了視覺上的重量、方向與力度，構建成一種感官上的內外張力。
復合性的表象。在寫意思維過程中，通過對客觀的形象表述。抽出對客觀本質的理性認識，以主觀無限的感性形態超越現實中有限的自然形態，繪畫語言的表象具備了多重寓意。藝術家的主觀情感潛意識通過形態、神韻、意境、境界、觀念等的復合去體會藝術作品從內在需要到外在綜合的表現。作為現代中國寫意國畫的語言表達要突破傳統的“參禪悟道”，又不能失去自身的本源，作品的表達不是再追求技法顯現和筆墨間的文化內涵。當現意國畫割裂傳統的表象之后，表達出的是另一種靜謐、空蕩、自由和神秘。作品本身溢出困惑、新奇、奮進的無緒表象。注重以單純原則及多重意義的筆墨色彩視覺形式的抽象表述構建出現代新的中國神韻和趣味。
線的情感性。無論是在傳統寫意國畫還是在現意國畫中，線的語言表述都有理性與感性、冷與暖、硬與軟，張與馳等多種表現形態，柔弱性線條用韻律跳躍為特征來展現其多樣化。剛的線條則顯得強勁有力，犀利勁銳。線條的程式化在逐漸消失但其簡潔形態和表現力卻在日益中加強和發展。
四 對傳統形態與現代形態的抽出
傳統寫意曾以保守、柔弱的理性情感，復雜的文化意象和表述形式建構成獨有的藝術。古今文人階層都把水、墨的本身特性加以道德理念的迎展。將作品賦予人文的高尚品格，但在西方世界卻是一種缺失繪畫屬性的思維形式與活動。現意國畫是求索時空里凝聚的視覺美、純粹美、形式美等多方面表象，表達出來現代藝術與時代同等進取。具有了強烈時代情感和新時期躁動不安的特征。對于中國來說，現代藝術與時代、空間的關系從未有過這樣緊密的聯系。淡泊明志的審美依然是一些現意國畫畫家內心割舍不掉的精神主體。隨著中國經濟、文化、科學的不斷發展，其理性秩序會進一步加強，人的內心審美也會向外拓展變化，以抽出物質本質的形態來表達強烈的視覺形象，同時運用新材料、新手段等媒介來傳遞出時代的音符。實現現意國畫的感悟并融入到世界的文化中。
中國文化是四大文明僅存的碩果，表現出了頑強的生命力。而現代各種藝術是現代文化空間的新主體形態。由于東西方各種精神、文化地相互碰撞、融合，使現意國畫自覺地加入了西方文化元素。西方藝術的思維方式也為現意國畫增加了新的視角。西方哲學思想與中國傳統文化相互融合也為構建新的現意國畫提供了豐碩的理論。作為一種文化身份，在穿越了保守與傳統后獲得了新的內省力，借助當代文化重新闡釋了中國文化的哲學內蘊和精神需要。
參考文獻：
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[2] 王岳川：《當代文化研究中的激進與保守之維》，《文藝理論研究》，1999年第4期。
[3] 傅士卓：《20世紀90年代中國知識界的幾股思潮》，《當代中國與它的外部世界――第一屆當代中國史國際高級論壇論文集》，2004年。
關鍵詞：少數民族傳統文化；創造性轉化；創新性發展
2014年中央民族工作會議強調：“少數民族文化塊頭小，抵抗市場經濟沖擊的能力弱，一些非物質文化遺產流失嚴重，不能等到失去才懂得珍惜。要弘揚和保護各民族傳統文化，去粗取精、推陳出新，努力實現創造性轉化和創新性發展。”創造性轉化與創造性發展都有“變革”“進步”的意思，但兩者的內涵、路徑不同，前者指傳統文化的現代性文化價值轉化，后者是采用各種新技術、新方法使傳統文化具備再生產的能力。準確把握兩者的內涵、關系及實現路徑，對指導少數民族文化“雙創”工作具有重要意義。
一、少數民族傳統文化創造性轉化與創新性發展的內涵
（一）創造與創新概念辨析
“創造”與“創新”，是近年來使用最頻繁的詞匯。《辭海》中，“創造”解釋為“做出前所未有的事情”，強調原創性和首創性。“創新”是“拋棄舊的，創造新的”，強調“把舊事物變成新事物”。在《朗文英語聯想活用詞典》中，“創造”（“create”或者“creation”），指靠想象力產生的全新東西。“創新”（“innovate”或者“innovation”），指一項新發明被首次使用，尚未被大眾適應。經濟學家熊彼得在《經濟發展理論》一書中，認為創新就是建立一種新的生產函數，企業家的職能即是實現創新。他把生產要素和生產條件的“新組合”引入創新內涵。由此可知，“創造”表達“從無到有”的意思，體現了基本思維層面的原創性，而“創新”表達“從有到好”的意思，體現認識論和方法論層面上的變革。創造是創新的起點和基礎，是跨越和質變；創新是對原有事物“從有到好”的改進，或者“從有到用”的延伸。創新不斷發展，上升到一定程度時，也會引發質變，從而產生新的創造。
（二）少數民族文化創造性轉化和創新性發展內涵
對于少數民族傳統文化而言，創造性轉化與創新性發展既有區別也有聯系。文化創造性轉化，指在傳統文化和現代文化矛盾發展過程中，以想前人未想的思維、做前人所未做的事情，推動傳統文化向現代性轉變。而文化創新性發展，指利用現有的知識和技術，增強傳統文化的表現力、傳播力、影響力，使其獲得一種由低到高的傳承發展能力。前者側重于挖掘傳統文化價值和人文內涵，產生新概念、新知識、新思想，把傳統文化轉換為現代文化和大眾話語，并以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來。而后者強調通過融匯現代科技、文化創意、文化產業提高文化生產能力和服務能力，使傳統文化煥發新的光彩。從民族學人類學視角看，文化創造性轉換是一種文化理念、思維、觀念的超越，它主要來自本民族內部的文化自覺行為，而文化創新性發展則是通過各類要素來優化組合，達到經濟效益與文化效益的統一，它需要依靠群體力量和多部門協作完成。所以，兩者相互補充，才能實現文化價值傳承與文化再生產。
二、少數民族傳統文化創造性轉化與創新性發展的路徑
（一）實現傳統文化創造性轉化
少數民族文化大多源于采集漁獵社會、游牧社會或農耕社會，許多文化要素在今天已經難以適應現代社會，致使一些文化面臨瀕危失傳的危險。“激活”成為2016年文化遺產領域的新關鍵詞。“激活”就是從文化結構內部入手，有效刺激文化要素帶動有機體持續發揮作用，讓古老文明恢復活力。[1]“激活”與創造性轉化異曲同工，要通過歷史性詮釋、批判性繼承、綜合性創造和實踐性超越環節來完成。1.文化的歷史性詮釋、批判性繼承。文化變遷發生在民族內部，所以歷史性詮釋和批判性繼承大多依靠本民族權威人士和精英階層來完成。例如，傳統意義上的唐卡是不能用來交換獲取錢財的，其目的在于宗教“教化”。1998年青海省黃南藏族自治州隆務河谷吾屯寺院開始以出售唐卡方式維持寺院生存。僧人對唐卡市場交換的“解釋”：宗喀巴大師在拉薩修三大寺的時候也向拉薩的施主化過緣，只要把錢用到寺里，就是積了功德。僧人的“以身示范”以及對唐卡文化意義的“解釋”使吾屯唐卡畫師跨越阻礙市場形成的文化規則，成為現代性的市場生產者。[2]同樣，在苗寨發展旅游產業也遇到了文化阻力，按照苗族風俗認為農忙季節吹蘆笙跳木鼓等娛樂活動會褻瀆神靈，對農業不吉利。村主任和鬼師解釋“祖先定的規矩，不允許農忙時吹蘆笙，是為了村寨安心耕作。搞旅游業的吹蘆笙，本身就是工作，祖先不僅不會生氣，反而會高興”，[3]經過村寨權威的歷史詮釋，苗族傳統文化成為苗寨特色資源。2.文化的綜合性創造和實踐性超越。文化的綜合性創造，指將傳統文化與外來文化結合起來，吸取雙方之長而形成的新事物。如，貴州雷山縣上朗苗寨旅游“工分制”是繼承了村寨自建寨以來、社區合作、團結互助觀念及公平觀念，并融合了現代管理制度的一種新發明。村民共同參與旅游接待項目，將勞動折算成相應的“工分”，多勞多得、少勞少得、不勞不得，極大地激發了旅游參與的積極性。西江苗寨傳統鄉規民約與現代法律并用，創造出一種村寨綜合管理辦法。對于村民中不嚴重的打架斗毆事件，由鼓藏頭、寨老當面處理，采取四個“一百二十”處罰辦法，判罰白酒120斤、米120斤、肉120斤、菜120斤。[4]這些創造性轉化都來自于實踐，借助于傳統又超越傳統，并賦予新時代的內涵。
（二）實現傳統文化創新性發展
少數民族文化的創新性發展是一個實踐的、市場的、產業的演變過程，從以文化復制為主轉變為文化傳播為主，推動優秀傳統文化通俗化、大眾化、時代化。1.文化與旅游結合。少數民族文化與現代旅游產業的結合，契合了現代社會人們文化消費心理預期，培育一批喜愛少數民族文化產品、藝術品的消費群體，拓展傳統文化的消費需求和空間。如南廣、貴廣、南昆高鐵開通后，貴州山區苗寨、侗寨依托民族文化和山地旅游資源，以鄉村客棧、民俗民居為載體，初步形成旅游支持產業（如交通、金融、食品等）和旅游相關產業（如酒店、餐飲、商貿購物、文化表演等）的產業集群。2.文化與科技結合。少數民族文化與數字技術、互聯網+、云計算、物聯網結合，形成“文化創意”、“文化科技”、“文化網絡”等為代表的新興文化業態。如，2016年藏戲呈現出一股強勁的復蘇跡象，原因是傳統藏戲與科技創新結合：一是藏戲劇目結束了“無劇本”的歷史；二是藏戲實現舞臺化。三是藏戲完成數字化。“藏戲迷”門不出戶，就可在電腦或移動用戶端上觀看到藏戲經典名家名段表演。[5]一些民族手工技藝，包括蠟染、刺繡、織花、銀器制作和竹器編織等，也從家庭作坊轉變為企業化生產。3.文化與品牌結合。地域性民族文化跨界和產業融合正在成為一種新的文化產業現象，通過建立完善的現代文化市場體系，打造文化精品。如，呼倫貝爾市推出“中國冰雪那達慕”，有蒙古族、達斡爾族民族舞蹈表演，有通古斯鄂溫克族、鄂倫春族的民俗體驗活動，還有俄羅斯的圣誕節、芬蘭的馴鹿文化等表演項目。呼和諾爾旅游景區還有滑冰、雪地摩托車、雪地爬犁、冰車等體驗項目以及設施完備的滑雪場。[6]不同文化、不同產業的跨界結合，并與體育、休閑、會展、商貿等相關產業之間多向交互融合，催生了優化資源配置的新模式，增強了文化消費的“品牌效益”。4.文化與公共服務結合。政府以購買公共文化服務的方式，將少數民族傳統文化轉化為公共文化產品，以滿足各族群眾的文化需要。如，新疆石河子市社區組織維吾爾族民間藝人在街頭傳授舞蹈技藝，將民族舞變身為廣場舞。藏族的鍋莊，蒙古族的安代舞，苗族、侗族、水族的蘆笙舞，土家族的擺手舞，黎族的竹竿舞等，都因其韻律明快節奏強、動作簡單幅度小，成為深受各族群眾歡迎的廣場舞。總之，當今少數民族傳統文化創造性轉化與創新性發展，更關注于發揮本民族文化自覺行為來打破傳統與現代的對立，實現傳統文化與現實生活的相融相通，并借助于現代科技、流通模式、公共服務，使實現傳統文化的一元形態向多元形態轉變，在很大程度上提升了文化價值傳承與文化再生產能力。
三、少數民族傳統文化創造性轉化和創新性發展的方向
我國“十二五”規劃中將文化產業列為國民經濟支柱性產業，并作為實現全面建成小康社會目標的一項內容。2020年我國文化產業增加值占GDP的比重要達到5%，[7]目前民族地區只有云南省文化產業增加值占GDP比重達到6%，加快少數民族傳統文化創造性轉化與創新性發展仍是民族地區的一項緊迫任務。
（一）少數民族文化創造性轉化，關鍵在“魂”和“品”
“魂”是文化價值，也是文化的內核。圍繞文化的“魂”進行創造性轉化，才能使傳統文化成為人們了解歷史、弘揚當代精神的有效載體。少數民族傳統文化中保留了許多優秀價值觀，如，貴州苗族岜沙人保持“生也一棵樹，死也一棵樹”的信仰。每一個岜沙人在出生后，父母就會為他種下一棵樹，寓意它生命的開始。當這個人死后，寨子中的人會把這棵樹做成棺材，裹著他的遺體埋葬在泥土里，再在上面種一棵小樹，象征著生命的延續。所以每棵樹都是一個靈魂，不能隨意砍樹。這種“本真性”的崇尚自然觀念可以彌補現代教育的不足，使人們從少數民族傳統文化的歷史積淀、人文內涵和文化價值凝練中獲取新的價值和力量。“品”就是品位，本著高標準、高品位的原則，精雕細琢，形成特色。在網絡媒體日益發達的今天，消費者足不出戶就能從互聯網上觀賞到精彩的、高水平民族藝術表演，那么，少數民族傳統文化如何才能獲得本民族青少年和外來消費者的青睞呢？關鍵在于“品”上。提升少數民族傳統文化的吸引力：一是挖掘文化價值的多種功能。傳統文化的消亡，主要原因是其文化使用功能衰退及應用空間縮小，這就急需賦予文化多種功能，拓展其發展空間。如，“撒葉兒嗬”是土家族一種吊祭逝者的祭祀儀式，在經過加工和改編，成為一種民族音樂和舞蹈，其功能從原來僅用作祭祀向表演、健身的多功能轉變，吸引了大量當地年輕人學習。同樣，藏族唐卡繪畫內容從宗教題材拓展到自然風景和風土人情，藏香從宗教祭祀拓展到藥效作用。二是與解決時代問題結合。少數民族文化建設與保護，不能簡單地等同于用文化符號給村鎮“穿衣戴帽”，或文化演出等，更重要的是借助于少數民族獨特文化資源優勢，創造出多元的城鎮化發展模式，進而避免農村人口涌入城市產生的村落空心化、土地閑置、文化凋敝等問題。只有文化上升到人類普遍關心的共同性問題時，它所蘊含的非凡價值和感染力，才會吸引世界范圍文化消費者的注意力。
（二）少數民族文化創新性發展，重在“效”和“度”
文化產業要注重“效”。“效”就是效益，文化產業必須以追求經濟效益為目標。當代美國文化人類學家馬歇爾•薩林斯說，文化自覺是不同的民族要求在世界文化秩序中得到自己的空間，這不是一種對世界經濟體系和商品體系的排斥，而是對這些商品關系本土化的渴望。[8]現代社會的文化生產方式和先進的傳播技術，大大提高了少數民族文化的附加值，使原本不可復制、不可再生的傳統文化充溢更強大的生命力。但文化產業化是經濟效益和文化效益的統一，否則過度市場化、無序競爭帶來同質化競爭、假冒偽劣產品都會影響到文化產業的健康發展。如，民族地區鄉村旅游“野蠻生長”，以彩噴的方式批量生產偽唐卡，都降低了對消費者的吸引力。文化產業要注重“度”。“度”就是調控，堅持開發與保護相結合，合理利用文化資源，重點解決少數民族文化產業化過程中存在“多而不精”、“大而不強”、“活力不夠”“缺乏吸引力”等問題。對此，民族文化“標準”正在迅速出臺，繼內蒙古首開“蒙古族部落服飾地方標準”以來，苗族刺繡與銀飾、寧夏穆斯林服飾、蒙古族馬鞍具、蒙古族樂器等，一一被制定出地方標準，通過制定文化地方標準、文化商標、文化專利等政策法律措施，以保障文化原則不受到侵害。總之，增強少數民族文化在國內外市場的競爭力，重在把項目做特，文化做深，產品做精，品牌做響。
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關鍵詞：昆曲；青春版《牡丹亭》；大眾消費；文化現代性
中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0146-01
一、如花美眷 似水流年――時代背景下的昆曲牡丹亭
新時期以來舊時昆曲社被改造成進入國家事業編制的昆曲院團，五十年代“百花齊放、推陳出新”的文藝方針為昆曲創造了良好條件，出現了《十五貫》等一批優秀劇目。但是這樣一種體系和編制的規訓，難免使昆曲遁入程式化和刻板陳舊的表演中，喪失了娛樂性也就喪失了諸多觀眾。而青春版《牡丹亭》所要恢復的昆曲生命力，首先在于打動人心的至情至美，同時又精心打造出符合現代觀眾審美需求的劇情、服裝、燈光、舞臺效果。淡化了以往對所謂封建禮教的批判和“抗金”的政治情節，而著眼于這段書生小姐的纏綿癡情。讓昆曲散發出獨有的青春風采。
二、牡丹亭上三生路――昆曲《牡丹亭》現代化和反抗
縱觀昆曲六百年的興衰史，我們發現昆曲在每一個時代的復興和衰落都與當時社會環境密切相關的，并有著其自身的傳習規律。
明清時期，昆曲作為富饒江南地區有錢有閑的士大夫階層藝術享樂，是以“養昆班”的形式得以繁榮和流傳的。資本主義萌芽使市民階層在當地興起，而這種悠揚婉轉精致的藝術顯然已經不能適應時展的需求和觀眾的審美傾向，因此昆曲走向了衰落。
到了民國時期，蘇州出現的昆曲“坐城班”受到有錢人的熱捧。與此相對的是“江湖班”，通常為農村民眾的各種活動而演出助興，昆曲以這種形式再次流向了民間。
青春版《牡丹亭》可以說是古老藝術借由現代化而復興的一個代表，除了傳承和保留了昆曲抽象寫意、精致水磨的美學傳統，還為其注入了不少現代性元素，以符合現代大眾的審美趣味。另一方面，青春版《牡丹亭》在整個運作中使用了現代的傳播營銷手段，例如通過校園演講和學術研討會議演講研討首先掀起“校園昆曲熱”，再由大眾媒體的介入，使昆曲由殿堂走向民間。而整部戲力捧的幾位昆曲演員，經由現代包裝手段而成為深受觀眾喜愛的昆曲明星。作為非物質文化遺產，在昆曲最為繁盛的蘇州，將其作為城市文化資本重點扶持，使其成為城市形象宣傳的名片之一。此外，有關青春版《牡丹亭》的書籍、音像品、收藏品等文化副產品的衍生，更是昆曲在過去六百年的發展中所未曾料想的。
三、間梅遮柳不勝芳――昆曲《牡丹亭》的文化消費意義
本雅明將藝術看作是生產和消費的辯證過程，他認為藝術的“靈韻”：獨一無二，具有歷史和位置的不可完全接近性，對其始終懷有無意識的膜拜心情。因此我們看到，不同與以往年代，昆曲《牡丹亭》作為一種文化消費進入了文化生產的循環中。也許在昆曲《牡丹亭》的觀眾中真正能看懂聽懂其中奧義的觀眾并不在多數，但是人們都爭相去觀賞它的原因在于，在文化藝術以復制和便捷為特點的年代里，劇場中演員的表演和觀眾的欣賞所共同創造出的藝術的此時此刻（Hier und Jetzt）是彌足珍貴的，因此，觀賞昆曲《牡丹亭》在此種意義上，是作為一種文化符號的消費。布西亞在《物體系》對消費概念的修正，他指出消費除了單純的物品型和商品型式的消費，還符號與象征的消費。這種消費需求的滿足未必是消費的主要目的，認同感成為消費的理由，消費者發現產品本身所投射出來的文化象征與社會意義，并與自身的需求相聯結。而這正好體現了霍爾提出的“文化的循環”表征（representation）認同（recognition）、生產（production）、消費（consumption）、規則（regulation），而這正是青春《牡丹亭》區別于過去昆曲的形式所借助的現代文化循環規則而進入大眾視野，成為文化時尚所在。而在這一點上，“青春版昆曲《牡丹亭》”可能與那些打上個性化logo的品牌是相通的。
昆曲是優雅婉轉的，但青春版昆曲《牡丹亭》的作為一個文化事件是熱鬧的。盡管有人批評它的表演“太火”“太灑”少了幾分昆曲含蓄蘊藉的風格，也有人質疑其中有過多商品化的痕跡。然而，作為傳統文化在當下的傳承和發揚成功的范例，其承載的意義和使命是超越藝術層面的。白先勇先生自稱是為昆曲傳承和發揚的“義工”，縱觀整個昆曲的發展史，它的復興勢必是從精英階層開始的，然而無論是最早的“養昆班”還是近代的“昆曲傳習所”。它的發端總是與時代背景和社會環境相契合。暫不論行家們看門道的衰退興盛與否，而作為一種古老且曾經瀕危的藝術，吸引更多“看熱鬧”的人，特別是年輕人才是其當今重心所在。更重要的是，青春版昆曲《牡丹亭》作為其他正待重興的傳統藝術文化提供了參考范本和價值。
【論文摘要】現代性消費文化是圍繞著消費由資本為其奠定基礎和方向、以文化形式顯現出來的生存方式和行為原則，由此資本邏輯成為現代性消費文化的本質規定。從資本邏輯的視角看，生產與消費的脫節造成資本增殖的失敗，因此資本必須要在文化上發揮指導和引領作用來促進生產和消費的結合，從而在深層上保證剩余價值的實現和資本再生產的循環，現代性消費文化正是由此生成。
一、“現代性消費文化”的界定
消費文化是一個特定的范疇，它是以利潤為目標、以現代市場為方式批量生產消費性商品的文化樣式，它不會出現在“前現代”或“傳統”所標識的自然經濟形態中，也不是現代社會中仍然殘存的自給自足的消費模式，消費文化的本質規定性在于：它只能在買與賣的交換關系中才能實現自身的文化樣式，正是經過了“買賣”關系的中介之后，消費文化與傳統文化產生了質的區別。如果說傳統文化往往還保有純文化的形式，為了文化而文化、為了藝術而藝術，那么現代消費文化則根本不打算掩蓋自己與利潤的關系，它最主要的方式便是通過公司行為去組織消費品的銷售，并以利潤的最大化為根本目標，這不僅使得以自給自足為特點的傳統消費模式因無法滿足現代人的消費欲望而喪失了自己的生存優勢和存在根基，而且使得像電影、書籍、報刊、比賽等精神產品徹底地商業化，成為了只有在買賣關系中才能存在、才能呈現自身的文化商品，這樣就把消費文化的生產從根基上拖進了資本的運行軌道中，資本屬性成為消費文化的本質規定性。
很明顯，資本定義了消費文化，決定著它的存在基礎、運行原則和發展方向。所謂現代性消費文化，本質地來說是圍繞著消費由資本為其奠定基礎和方向、以文化形式顯現出來的生存方式和行為原則。可以再明確地將現代性消費文化的性質歸納如下：(1)對商品符號意義和象征意義的消費成為現代日常消費的主導模式，消費已經成為文化現象(消費的文化理解)。(2)消費是人們據以認知自身和現實生活的意義源泉，是現代人自我認同和自我表達的主要形式，由此生存具象化為消費模式，消費成為建構他們自身及其日常生活的現實力量(生存方式和行為原則)。(3)無盡的文化形式為無限的消費需求和欲望提供了最合適的表達渠道，從而使資本最大限度地增殖自身得以可能(資本規定性)。(4)文化的公共性保證了某種特定消費模式的可推廣性，這一點使得資本能夠在更大的時空范圍內制造出與某種消費模式相適應的特定消費欲望(消費文化的可推廣性)。
資本邏輯是現代性消費文化的本質規定，資本決定著現代性消費文化的性質和方向，既然如此，就應當在資本邏輯的視域中考察現代性消費文化的生成路徑，這樣才能探尋到現代性消費文化的深層根源及其生成過程，從而把紛繁復雜的消費文化表現形式融合為統一整體，對現代消費文化問題形成一個相對完整的認識。當然，本文只是此種研究方向的一種嘗試。
二、生產與消費的脫節：資本邏輯的二律背反
資本的目的是最大限度地獲取剩余價值，只有獲取剩余價值，利潤才能得到保證，資本再生產才能持續進行。這意味著資本必須為擴大再生產創造條件，無論處于何種自然環境和社會環境，會產生怎樣的自然后果和社會結果。資本把現實生活世界的各個事物都要收編進自身的增殖體系中，把盡可能多的社會成員變成資本增殖機器的環節，使一切事物都要實現資本化。資本從本性上來說不承認任何限制，它的擴張過程打破了國家和民族的疆域，最終的必然結果就是世界市場的形成、一切國家的生產和消費的世界化。“不斷擴大產品銷路的需要，驅使資產階級奔走于全球各地。它必須到處落戶，到處開發，到處建立聯系。”遙遠萬里的人們由于資本的紐帶作用而發生相互聯系，資本把整個世界建構成以物的依賴性為基礎的現代性世界，一切都處于錯綜復雜、無窮無盡的資本因果聯系中，一切都由于資本而獲得了自己的呈現形式，這正是馬克思所強調的歷史向世界歷史的轉變。“只有這樣，單個人才能擺脫種種民族局限和地域局限而同整個世界的生產(也同精神的生產)發生實際聯系，才能獲得利用全球的這種全面的生產(人們的創造)的能力”。資本第一次真正地實現了世界的通約，由此造就了一個包羅萬象而又本質同一的總體性世界。
資本所造就的總體性世界并不意味著資本主義社會成為內在有機的統一體，資本攫取剩余價值的持續欲望會不斷地沖破社會有機的生存外觀，致資本再生產于不可能，這就是資本邏輯的二律背反：生產過程和交換過程的脫節，或生產與消費的脫節。資本運動的生產過程是資本增殖自身的過程，但要實現這一點，必須依賴市場交換過程的順利進行，否則資本就無法實現自身；同時，資本的本性從根本上決定著資本家會想方設法壓低工人工資以獲取最大化的剩余價值，克制自己的消費欲望以將盡可能多的剩余價值轉化為再生產的資本，而資本的擴張必然導致消費品規模的擴張，由此造成了資本邏輯的二律背反：以限制消費為前提的資本擴張，導致的結果卻是消費品規模的擴張，從而破壞了資本再生產的條件。正是在這個意義上，馬克思把從產品到商品、從商品到貨幣的轉換稱為“驚險的跳躍”，“這個跳躍如果不成功，摔壞的不是商品，而一定是商品所有者。”
資本邏輯的二律背反在現實層面上表現為商品向貨幣跳躍的失敗，這就違背了資本增殖的本性，必然為資本所不能容忍。在自由資本主義時期，資本積累的重心在生產資料的生產上，生產性消費是剩余價值實現的主要途徑。因此，盡管資本家盡可能地縮短工人的必要勞動時間，從而壓低工人的工資，但這并不妨礙資本獲取剩余價值。到19世紀末，隨著資本向日常生活領域的擴散，生活消費品的生產逐漸成為資本積累的主要來源。因此，如何發現和刺激日常生活的消費需求就成為了資本再生產的關鍵條件。但是，資本榨取剩余價值的本性決定著資本家總是千方百計地壓低工人工資，這樣工人的低工資必然導致整個社會的低消費狀況，資本邏輯的二律背反成為資本自身前進的障礙，資本必須要尋找到合適的方式解決這個問題。
這個方式正是以泰羅制科學管理原理為理論基礎的福特主義生產方式。2O世紀初，美國工程師泰羅面對企業中普遍存在的怠工現象，提出了他的科學管理思想，以代替當時占據主導地位的經驗方法。他經過多年研究發現，一個人把生鐵裝上車的過程可以分解如下：(1)從堆上或地上把生鐵鏟起來(一分鐘的百分之幾)；(2)帶著所鏟的東西在平地上走(每走一英尺所需的時間)；(3)帶著所鏟的東西沿著斜板走上車(每走一英尺所需的時間)；(4)把生鐵扔下(一分鐘的百分之幾)或放在堆上(一分鐘的百分之幾)；(5)帶著空鏟走回原地(每走～英尺所需用的時間)，從中不難看出，泰羅制科學管理的精髓是動作、時間的細分和標準化，通過計量工具的精確化，工作被拆分為“一分鐘的百分之幾”和“一英尺”的細微動作，這就是由泰羅所開創的勞動形式化和合理化。
在資本主義生產的現實層面，美國實業家、福特汽車公司創始人福特充分吸取泰勒制科學管理原則，創立了旨在高效率生產產品的福特主義生產方式。例如，將汽車的部件徹底標準化，并在流水裝配線上批量生產。生產過程強調同質產品的一致性、標準化和大量生產，每個工人從事單項任務，工作高度專業化，按照比例付酬。福特主義生產方式大大提高了勞動生產率，降低了生產成本，因此促進了工人工資的增長，從而極大地促進了大眾有效需求的增長，第一次創造了資本主義經濟的生產過程和交換過程的有機結合，這樣就在一定程度上破解了資本邏輯的二律背反。
為什么福特主義生產方式只是在一定程度上解決了二律背反問題呢?這是因為，資本家發現，如果人們手中持有的貨幣足夠多，但是，如果他們的消費觀念和消費價值觀不及時更新的話，那么人們的消費模式就跟不上手中貨幣的增長速度，由此而來工人工資的提高對于有效需求的培養就不會發生實際意義，這時特定的消費價值觀的培養成為了資本再生產的關鍵環節，這一點尤其在以“靈活積累”為特征的后福特主義生產方式中得到了確證。
福特式生產方式需要長期和龐大的固定資本投資，在人們需求穩定而且單一的情況下，它確實能夠實現規模經濟效益，降低產品成本。然而問題在于，一旦需求出現不穩定、多樣化的情況，福特生產方式因同質產品的批量化生產而致的僵化、單板的弊端就體現出來。2O世紀7O年代的石油危機及其隨后的美國汽車工業的下滑，是福特主義生產方式衰退的標志性事件。伴隨福特主義生產方式的衰退而來的是后福特主義生產方式的興起。后福特主義生產方式具有前者一些不具備的特點，如更加關注特殊化的產品，關注產品的用戶化，風格和質量尤其受到重視，較短的生產周期，富有彈性的生產過程。為了適應并引導消費大眾的需求，資本一方面改變生產過程的內部環節，另一方面將更多的注意力放在消費者身上，研究如何才能制造出花樣繁多的新的消費需求。因此，資本必須要在人們的價值觀，即文化上發揮指導和引領的作用，才能進一步促進生產和消費的結合，從而在深層上保證剩余價值的實現和資本再生產的循環，現代性的消費文化正是由此生成。
三、文化形式：二律背反的解決途徑
福特主義和后福特主義生產方式的出現具有重大的經濟意義和社會歷史意義，它不僅使得日常消費品的大規模生產成為可能，從而資本能夠進入消費品生產領域，而且通過改變社會的整體精神氣質，深刻地改造了大眾的消費模式，使得大眾不再以“需求”為尺度自然地進行自己的消費，而是以潛在的“欲望”為導向主動地建構自己的消費，這就是流行于西方社會并向全世界擴散的消費主義。所謂消費主義，是指不是為了實際生存需要的滿足，而是追求被文化形式所不斷制造出來的欲望的滿足的生存方式和價值觀，它具體表現為把占有更多的物質財富和消費更多的高檔商品作為人生成功的標志，并以此作為生存意義的源泉和人生價值的尺度。消費主義所表征的是人們被刺激起來的消費欲望，而欲望滿足的意識必須在一定的文化價值系統中才能獲得合法性。
欲望往往被看成是純粹主觀的個體事情，其實這種自然主義看法深深掩蓋了欲望的根本的社會性質。“我想要某種東西”至少表明：這種東西與某種生活方式聯系在一起，“想要”本身就與人們愿意及如何在社會中生存發生著千絲萬縷的聯系，這種聯系不管是否被意識到，它都作為顯性意識的前提進入到了每個人的意識深層，這正是文化進入個體身心的過程。因此，首先是具有價值取向的文化系統在人們的各種需要和欲望中確定哪些應當得到滿足、滿足多少和怎樣滿足，哪些需要和欲望是必須加以控制和禁止的，現實生活的人們才能去追求某種特定的生活方式。正是在這種意義上，生活方式本身是相對的文化范疇、社會范疇，而消費主義企圖把追求無盡欲望的滿足說成是自然的和普遍的，無疑具有了意識形態的性質，這就把理論的觸角深入到了為某種利益格局做合法性辯護的現代性消費文化系統。
在現代社會中，大眾的基本生存需要都已經得到滿足，資本要實現自己的利益訴求，必須要通過廣告、電視、電影、宣傳等各種文化手段和文化形式向大眾推銷適合于資本增殖的生活方式，因此，現代性消費文化最重要的一點便是無止境地追求欲望的滿足，“資產階級社會與眾不同的特征是，它所要滿足的不是需要，而是欲求，欲求超過了生理本能，進入心理層次，因而它是無限的要求。”腳醴一旦消費者的消費愿望經欲望中介后達到無限的層次，那么資本增殖就具有了可靠而持久的保證，這其中發生關鍵作用的杠桿便是消費文化對大眾生活方式乃至個體身心的影響和重塑。
感恩節的傳統是在11月的最后一個星期四慶祝，但是美國總統富蘭克林·羅斯福卻在1939年宣布該年的感恩節在11月23日，這一小小的改動不是其他什么原因，僅僅是源自俄亥俄州百貨公司老板小弗雷德·拉扎勒斯的建議，在他看來，這樣做會使“圣誕采購”旺季延長一周。布爾廷斯評論道：“這次羅斯福總統宣布對感恩節的日子作小小的調整，乃是意味深長的，因為它既揭示了美國圣誕節的實質，還表明感恩節這一古老的節日也轉變為一個美國消費性節日了。”事實上，圣誕節和圣誕老人的形象本來也都是美國式的傳奇或神話，圣誕樹和圣誕賀卡也都是美國商業神話的副產品。只有想象一下，在1948年左右，美國每年都會銷售2800萬棵圣誕樹和15億張賀卡，它和經濟的關系是多么緊密。
關鍵詞：水墨畫；多元化；表現方式；筆墨語言
中圖分類號：J222文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0164-01
一、水墨畫
水墨畫是中國畫的一種，指純用水、墨所作之畫。基本要素有三:單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導,充分發揮墨法的功能。象征性：畫是寫意而不是寫實的，比如油畫就是寫實的，而水墨講究意境。自然性：水墨畫的對象是自然界的事物，就好像古代水墨畫都是山水，鳥，花之類的。單純性：顏色單純，樸實。
二、技法等各方面的改造
以水墨表現現實生活,與古人表現對象已經有了很大不同，如人物溶入筆墨表現主題。這使我們在承接古人筆墨規范的基礎上,更要大膽吸收有利于表現現代的筆墨內容。我們可以以創造者的姿態,去豐富線的表現,豐富筆的皴擦。在用水、墨、紙的方面都可以做大膽嘗試,使水墨更能完全充分地展示以表現現代人物、現代生活的筆墨內容。在一定程度上,水墨畫的表現方式還能與西方表現主義對接,如強調用筆的自由、強調個性的表現、情緒的宣泄等。所以,早在80年代中期便有一些藝術家通過借鑒西方表現主義的觀念、手法來改造傳統水墨,為水墨畫表現現實生活帶來了一股清閑的活力,從筆墨的意味上講,更顯現代性。“筆墨當隨時代”。在民族審美觀日益提高的今天,拓展傳統筆墨形式、筆墨精神,以水墨性話語表現現實生活題材是時代要求,也是傳統水墨的發展要求。社會發展變革，催化了藝術語言樣式化的變化，原有的認識形態被分解，傳統束縛的個性得以展開，融合時代的語言使中國畫向前推進具有實質的意義，因此，架構新的中國畫語言形態是當代藝術家之職責，發揚民族的精神仍是中國繪畫之所在。
以水墨性語言描繪現實生活,拓寬水墨表現的路子,必須了解傳統繪畫造型的重要特點。傳統的表現手法與傳統水墨畫的符號以及傳統文化是相互聯系的，但其用筆造型表現手法在今天的水墨創作中明顯缺乏對豐富多樣的客觀世界形象的統攝力。當代的精神生活環境和社會生存環境發生變化時,對傳統筆墨造型的局限性認識必須提升。在現代性的水墨造型中,依然要注重線的表現力量,從精神上去追求線的表現力。古人創造過“十八描”,今天我們立足于當今的現實生活,依然可以創造富有現代意味的線條造型方式。如近現代大師林風眠的一些作品,以潤暢迅疾的線造型。在表現當下生活的水墨畫中,造型手法已顯示出了較大的自由。比如立足于傳統水墨畫體系的畫家,主要走著借古開今的藝術道路,由于他們能以現代觀念過濾與提升傳統,更由于他們能有機融入西方及民間的一些藝術處理手法,所以他們很好銜接了傳統與現代,使傳統造型在新的歷史時期里,得到了很好的發揮;立足寫實水墨畫體系的畫家,則主要是從更新的角度走著融寫實因素與傳統水墨于一體的藝術道路;也有畫家在創作中滲入了變形及改變時空的處理手法,吸收西方表現主義造型的特點。總之,傳統水墨走向當代,表現當下生活,造型手法的多變,是表現題材的需要,也是拓展水墨表現空間的重要因素。
三、呈現多元化的發展
進人21世紀的中國水墨畫必將面臨新舊觀念形態的更大的轉型沖擊、更大的轉型挑戰、更大的轉型發展，這是不言而喻的，不以人的意志為轉移的，誰看不到這一點，誰不能深刻地認識到這一點，誰將落后于這個時代。
目前中國畫壇出現的多元化現象，其根本動因是畫家個性意識覺醒的表現，重視人、個人、個性是一個社會先進與否的根本標志之一，也是實現中華民族偉大復興最偉大、最重要的觀念性的標志之一，其意義當與意大利文藝復興比肩。重視個性就意味著我們認識到了:1、個性只是相對完美的，2、個性是不可替代的，3、個性是非常豐富的……從而才能真正的推動全國水墨畫界的創新熱潮，實現“百花齊放，百家爭鳴”的文藝復興局面。這種觀念的出現和形成，是中國人民近百年追求民主與科學的結果;是二十多年來中國改革、開放、發展經濟的結果:是黨的文藝方針、政策逐步成熟的結果，也是同志“先進文化”重要思想的結果，也是傳統優秀文化“獨執偏見、一意孤行”觀念復興的重要結果，更是中國水墨畫家從傳統觀念向現代觀念轉換的最重要、最根本的表現。
長期以來，多數水墨畫家重傳統輕生活、重繼承輕創造，重技法輕感覺，習慣于向古人、名人、大師討生活，習慣于以他們的思想、感覺、技法為中心，從不把“自己的”思想、感覺、技法放在中心地位，因而造成了中國畫千人一面、陳陳相因的局面，老腔、老調、老面貌，讓人乏味。更有甚者模仿、抄襲當傳統當創作，卻堂而皇之地招搖過市而不臉紅。眾人也習以為常、麻木不仁地認可，甚至吹捧有加，其非咄咄怪事。許多畫只往傳統的深巷子里看，不看世界、自然、其他、自己。目前中國畫壇出現的多元局面，正是當代部分畫家“感覺意識覺醒”的結果獷是當代部分畫家把“自己的”感覺放在“中心”地位的結果。當代畫家開始改變“一畫當前”首先想到的是古人、古法的狀態，而是“一畫當前”首先重視的是“我的眼睛”、“我的腦子”、“我的感覺”、“我的感情”、“我的語言”、“我的面貌”、“畫什么、怎么畫都行”……。這是一種重大的、了不起的轉變。它使當代中國畫創作已經鮮活、豐富起來，也必然將使未來的現代型中國畫繁榮昌盛起來。
四、結論
文化產業的迅速發展與經濟實力、市場化程度有一定聯系。一般說來，強而有力的經濟基礎、完善的文化市場的確有利于文化產業的發展。湖北民族地區的文化產業應將目光瞄準發達地區甚至國外市場的需求，文化開發戰略一定要結合國家制定的民族區域自治制度和有關政策，要考慮湖北民族地區的歷史和人文景觀，還應當注意結合和利用區域原有的象征資源如語言、儀式、戲曲、說唱、歌舞等等。湖北民族地區各少數民族在學習、適應、掌握現代化物質手段和利用文化資源的同時，應該求助于自己的傳統文化。也就是說，“他們要對傳統文化的邊界、政治經濟的邊界、人格心理的邊界做重新調整，以求得在國際文化、國內主流文化和本地區本民族傳統文化之間的某種‘人文生態平衡’”。湖北有著極為豐富的文化資源，包括豐富的歷史文化積淀和良好的生態文化環境，具有可持續發展的文化生態。幾千年歷史風云的激蕩造就了生生不息的文化源脈，使這片土地上遍布輝煌燦爛的文化遺存。
湖北有兩處世界文化遺產———一為武當山古建筑群，一為鐘祥明顯陵（與明十三陵和清代諸陵等眾多王室陵墓合為“明清皇家陵寢”世界遺產）。先人留下的這兩筆文化遺產，珍貴且稀有，都是中國建筑史上具有獨特魅力的杰出代表。鄖西、鄖縣、長陽等地發現的古人類化石，證明幾十萬年前這里就有人類生息。京山縣屈家嶺出土的蛋殼彩陶，距今已有4000多年。黃陂縣發掘出土的商代古城———“盤龍城”遺址，距今也有3500多年。還有武漢龍泉山明楚王墓群遺址、隨州擂鼓墩遺址、建始巨猿洞遺址、大冶銅綠山遺址等等。湖北大地還是一個人文資源極為豐富的地區，這里不僅有各種歷史文化遺址，還有不同民族的人文景觀、民俗文化、民間藝術，以及許多優美的自然景觀。在這里適合“建設一些天然的生態博物館”，以便讓“珍貴的文化遺產盡可能原生態地保存和保護在其所屬的自然環境和社會環境中”，更多地保留歷史風貌、文化內涵和文化多樣性。湖北大地既是中華文明起源和發展的重要地區，也是少數民族聚集之地，具有豐厚的傳統文化底蘊和特色鮮明、樣式眾多的民間文化。其境內共有少數民族40多個，人數較多的少數民族有土家族、苗族、回族、侗族、滿族、蒙古族等，各民族文化在這里共存共榮，構成了世界上少有的多族群、多文化共生地帶。區域文化的現代化需要充分展示和合理利用這些得天獨厚的自然歷史文化資源和民族民間文化資源。在一切可持續利用的資源中，文化資源是最高層次的，也是最具開發價值的。人類社會各民族的多樣性的文化、多重性的知識系統、多元化的價值體系，能夠為方興未艾的知識創新、欣欣向榮的知識經濟發展注入新的潛能，為具有高文化含量的新型人文經濟的形成開辟可觀的前景。因此，文化資源的開發和利用，將成為新的經濟增長點。文化生態的破壞是人類歷史的最大悲哀。文化生態的保護要求人們既要有很高的理論素養，又要有深遠的文化眼光。
文化資源的保護是一個系統性的工程，要求把文化與其歷史和環境協調起來，使人文環境和自然環境相協調，保持它原生態的狀況。湖北民族地區開發涉及多個民族，沒有文化的溝通與認同，就會在文化交融中引起不必要的民族糾紛。湖北民族地區各民族豐富的文化是中華民族文化的重要組成部分。在實現現代化的歷史進程中，保護和弘揚民族民間文化，是發展先進文化的精神資源與民族根基,是民族生存和發展的內在動力，也成為湖北民族地區文化建設的重要課題。保護民族民間傳統文化,就是保護民族發展的最初根源與面向未來的可持續性。沒有對民族民間文化的深刻理解和扶植保護，不僅難以全面認識中華民族5000年綿延不絕的文化傳統，也難以完成建設新文化的歷史使命。文化的多樣性是人類社會活力的源泉和體現，但是，“在以工業化、城市化、全球化為表征的現代化浪潮的沖擊下，人類文化的趨同性、單調性、重復性色彩日益加重。無論是原有文化多樣性的繼承還是新的文化多樣性的形成與構建，都面臨重重困難”，民族民間文化的生存土壤正在逐漸喪失。因此，區域開發過程中對民族民間文化保護的好與壞，也決定著開發的深度與廣度。任何一個地域和民族，如果閉關自守、故步自封，其特定的文化系統都終將走向單一化。同樣需要關注的是，民族文化在全球經濟一體化的強力沖擊下，正以驚人的速度與現代文化融合或走向弱化，失去它固有的特色和個性。因此，文化發展也需要像保護物種多樣性那樣保護區域文化的多樣性，像關注自然生態那樣關注區域民族的文化生態。無論是有形的文化還是無形的文化都應予以足夠的重視。對于湖北地區許多少數民族來說，許多重要的非物質文化遺產，如口傳歷史、表演藝術、風俗習慣、節日禮儀等，是民族基本識別的標記，是維系民族、社區存在的生命線，尤其需要加以保護。民族文化生態的保護和開發，總是相互聯系、相互制約的，倘若失去原有的文化生態，其利用也就無從談起。而保護又應是能順應時代潮流的開放性的保護，能逐步調整湖北民族地區各民族文化對現代文化的適應能力和消化能力，使該文化在注入新的文化因子的同時，又不失去本民族固有的文化要素，并不斷獲得新的發展。
二、發展湖北民族地區文化產業的戰略需要創新
湖北民族地區傳統文化極其豐富：民間傳統工藝美術及制作技藝，如土家吊腳樓建筑工藝，壩漆生產技術，西蘭卡普制作，民族美食合渣，炸廣椒制作等；傳統醫藥，如1500余種鄉土藥物，藥物療法與非藥物療法兩大類獨特醫術；瀕危的土家語言；口述文學和傳統戲劇、曲藝、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、剪紙等民間文藝，如建始絲弦鑼鼓、宣恩耍耍、長陽和巴東撒爾嗬、恩施山民歌、利川龍船調和肉連響、鶴峰和恩施儺戲、土家族古老而特有的來鳳擺手舞等；傳統禮儀、節日、慶典、游藝、禁忌、等傳統習慣，如土家族人的情人節七月十二“女兒會”，男婚女嫁唱《哭嫁歌》，死人唱《喪鼓歌》，跳撒爾嗬，建房唱上梁歌等；土著知識；以及與上述各項相關的代表性原始資料、實物、建筑物和場所等等。所有這些底蘊豐厚的物質文化或非物質文化、文化遺存和獨特的自然資源，都是有待進一步開發的文化資源。
合理地開發這些資源，就有可能形成各具特色的文化產業。現在的問題是，這些文化資源雖然豐富，但其商品化程度卻很低，已有的文化產業精神內涵和藝術精致程度也較低，很難適應激烈的市場競爭。這說明，空守著得天獨厚的傳統文化資源，并不能必然等來發達的文化產業，在世界性市場已經形成的條件下發展文化產業，不在于擁有多少資源，而在于能利用多少資源。湖北民族地區要發揮傳統文化資源的優勢，必須實行傳統文化資源的現代轉換與開發，特別是需要學會用市場的眼光來審視現有的資源，用市場的機制來整合現有的資源。發展文化產業的一條根本經驗就是以市場為導向，因地制宜，發掘優勢，弘揚傳統，發展特色。發展文化產業，物質投資不是不可逾越的障礙，傳統文化資源豐富也不是可以依賴的必要條件，關鍵在于人的觀念和智慧，特別是需要有機遇意識和創新意識。這里尤其要強調創新意識在發展文化產業中的地位和作用。創新是文化傳承和發展的根本。我國的文化產業還處于起步階段，沒有經驗可循，一切都要靠實踐、探索和創造。20世紀頭20年，是我國發展的重要戰略機遇期。在全球思想文化交流、交融、交鋒的新的歷史條件下，我國在世界強國進程中的國家文化軟實力建設面臨的最大歷史性挑戰就是傳統文化現代化問題。不可否認，由于歷史的原因，湖北民族地區傳統文化中還沉淀著一些保守封閉的因素，使得荊楚大地豐富的自然資源優勢難以轉化為商品和市場優勢，傳統的歷史文化優勢難以轉變為綜合創新的新文化優勢。同時，人們陳舊的觀念、落后的管理體制以及不規范的準入制等因素，都嚴重制約著文化產業的迅速發展，亟需以觀念、戰略、制度等方面的創新來推動豐富的文化資源向發達的文化產業轉化。文化產業發展重要的是在觀念上創新。在市場主導生產的條件下，文化部門是一個精神型產業部門，文化產品是具有思想內容的物質產品，是精神價值具體物化的載體，文化生產部門應該追求的是社會效益與經濟效益的統一。只有消除了對文化及文化產業的狹隘、片面、模糊甚至錯誤的理解，充分認識文化產業在社會經濟中的重要地位和作用，才能為文化產業的發展打下良好的基礎。發展湖北民族地區文化產業的戰略也需要創新。戰略是著眼于全面與長遠的思考和決策，必須合乎實際，因地制宜。首先，要在產業選擇、發展模式、區域布局等方面確定湖北民族地區文化產業發展的戰略重點，大力開發利用傳統文化資源，組織“一地一品”特色文化資源開發，使湖北民族地區獨特的自然景觀和人文景觀、文化遺存以及民俗文化煥發出新的光彩和活力。其次，要以恩施、襄樊等民族州和歷史名城為龍頭，以文化資源為紐帶，加強地區間的聯動開發共建，形成具有時代特征和區域特色的文化新形態。再次，要加強與文化產業化發達的國內、國際各地區的合作，在更大范圍內實現文化資源共享、優勢互補，促進共同發展。最后，要發展湖北民族地區基礎性文化產業，如藝術演出業、文學藝術創造業、教育產業、科研產業等。
文化產業發展還需要制度創新。具體包括完善文化市場管理的法律制度，規范社會主義文化市場秩序；實踐廣泛開放、靈活適用的新的文化經營機制和管理體制，對湖北民族地區現有的文化單位進行分門別類的管理，建設湖北民族地區文化產業發展體系；建立現代文化企業制度，將經營性文化單位逐步向企業型、產業型文化單位轉變，形成法人實體和市場競爭主體；建立多渠道的文化產業投融資體制，大力扶持文化個體戶和民營文化企業，鼓勵個人、單位、團體捐贈和設立文化發展基金。諸如此類的制度建設和創新是湖北民族地區文化產業化的重要制度保障。湖北民族地區文化產業化的設計應該自始至終融入我們對古典，也就是傳統文化精髓的推崇，使得文化發展中質樸與華貴、現代與古典相得益彰。通過創新和開發文化資源提高文化品位，在保留自身文化特質的同時享受現代文明，是湖北民族地區在當代騰飛的關鍵之一。我們可以利用資源優勢，著力打造既符合市場需求，又具有鮮明特色的文化旅游產品；可以利用區位優勢，推動不同文化之間的相互交流和學習，實現各種文化在互補中的優化和創新；還可以利用系統優勢，開發高文化含量的文化產業，發展文化資源化的人文經濟。文化產業化不但可以使湖北民族地區獲得巨大的經濟效益，同時還可以使湖北民族地區文化獲得可持續發展，使其地方文化優勢轉化為區位優勢，人文優勢轉化為經濟優勢。這種轉化具有強烈的人文主義精神，是傳統文化在新形勢下的一種自然延伸。文化是一把雙刃劍，先進的文化可促使社會跨躍式發展，落后的文化則會阻礙社會的深度發展。一種文化太古老，也勢必會太沉重。湖北民族地區傳統文化中沉淀有保守封閉的因素在所難免，因此，建構文化發展理念和發展戰略，需要有勇氣打破傳統文化中僵化保守的因素，打破現有重經濟輕文化的格局，在文化大開放中實現文化大開發。
三、湖北民族地區文化建設的途徑選擇
湖北民族地區文化建設的途徑選擇，既要從區域文化的現狀出發，又要服從于為實現區域的現代化提供精神動力和智力支持這個大前提，從歷史和文化的雙重視野進行科學準確的定位。
（一）增強人們的文化意識，培育現代文化人，凝聚文化建設的推動力量。
現代文化人包括兩個層面的含義，一是逐步實現了人的現代化，培育具有文化自覺意識的廣義的文化人群體。美國學者英克爾斯認為：“一個國家，只有當它的人民是現代人，它的國民從心理和行為上都轉變為現代的人格，它的現代政治、經濟和文化管理中的工作人員都獲得了某種與現代化發展相適應的現代性，這樣的國家才可真正稱之為現代化的國家。”可見，在日益變遷的湖北民族地區文化氛圍中，直面紛繁復雜的文化現象，胸懷“文化人”的理想，增強文化的自覺意識，塑造具有獨立自主意識的全新的自我，逐步實現人的現代化，培育和形成一個廣義的文化人群體，既是區域文化建設的先導，也是社會現代化的關鍵。我們應該立足當下，批判性地繼承傳統文化的精華，創新發展時代文化的精髓，增強人們的文化意識，實現文化的發展和繁榮，推動社會的進步。二是植根于區域的自然和人文環境，保護和培育民族民間文化傳承人。民族民間文化是發展民族地區文化的精神支柱與民族根基，塑造著一個民族的精神、品格、價值取向、思維方式以及風俗習慣等。增強人們對民族民間文化地位和作用的了解，增強對傳承人作用的認識，推動他們肩負并參與到民族民間文化傳承人保護和培育工作中去，是從另外一個側面對湖北民族地區文化建設的推動和促進。
（二）實施文化建設的系統工程，促進區域文化建設可持續發展。
[關鍵詞]藝術；生活；視角
藝術來源于生活，高于生活。這是一條千古不變的藝術規律。法國印象派大師雷諾 阿有一句名言:藝術作品只有把觀賞者和創作者連接在一起才是名副其實的藝術品。
越是民族的，越具世界性。一個民族的藝術之所以生生不息，正是由于扎根于傳統文化中。傳統文化產生于本民族長期的生活中，成長于民族的重復實踐中，積淀了本民族的集體意識、民族精神。凡是歷史上的名作都吸取傳統文化和深入生活、體驗民情、只有這樣才會出精品出人才。在構建和諧社會的今天，改革開放使中國社會物質文明取得了巨大進步，精神文明建設直接影響著人們的意識形態。營造人類精神家園、撫慰心靈是藝術家的天職。只有深入到我們生存的時代生活中、扎根于實實在在的生活土壤，真實感受廣大群眾的生存狀態、關注現實生活中的各種問題，體會群眾的思想情感，體會他們的喜、怒、哀、樂。從中獲取精神的體驗，獲得具有時代特色的創造感悟。此外，要真正創造出有民族特色、民族氣派的藝術，還必須使我們的繪畫藝術具有充足的時代精神。我們應該為創作能夠體現先進文化發展方向的具有鮮明的民族特色、飽滿的時代精神和真誠個性創造的中國繪畫藝術而努力。
現實主義在西方原意有兩種，廣義是指如實描繪、再現生活真實的創作方法，這就是藝術回歸生活的結果；狹義是指19世紀中葉法國興起的庫爾貝、米勒等為代表的一個美術流派、強調表現當代生活，并以社會底層人物作為作品的主人公，具有批判的精神內涵。任何一種文化現象的產生既是民族的、也是世界的。每一種民族文化藝術的發展都是建立在開發性與交融性基礎上的。相互吸收和借鑒是一切優秀的民族文化藝術不斷實現自我發展和完善的基礎手段和途徑。但吸取和借鑒更要注重精神內涵的吸取，這樣會更本質更深刻更有意義。中華民族的文化藝術具有博大精深的內涵和廣闊無垠的外延。我國的民族藝術之所以生生不息、不斷發展，也正是因為它有著深厚的文化傳統和精神內涵，藝術家要在我國的民族傳統文化中吸取養分，只有這樣藝術才會更“世界”；因為只有民族的才是世界的。我通過長時間的學習和研究，把這些傳統文化和精神內涵運用到創作中。農民工是當前國家特別關注的群體，這個題材要想畫的有特色必須有深度和精神內涵，這是藝術回歸生活的結果。
著名畫家王宏劍在創作成名作《陽關三疊》是藝術回歸生活的結果。《陽關三疊》一畫的構思起源于1991年春節后的鄭州火車站。據說鄭州火車站的客流量是世界之首、每年春節過后正月十五前后，車站廣場人潮如海，外出打工排隊候車的鄉下人幾乎將兩旁的大街擁滿并延滿數里，十分壯觀。自改革開放以來、幾乎年年如此，并且高峰時間越來越提前了。中國自改革開放以來在西方現代物質文明和文化思潮的沖擊下、開始告別過去固守的家園，傳統的生活方式和觀念、走向一個充滿活力和誘惑但并不可知的新天地。猶豫與彷徨、期待與興奮幾乎所有的內心感受都在此同時出現，于是引起了當代中國翻天覆地的變化、誕生了現代史上中國最輝煌的時代。《陽關三疊》是根據唐代詩人王維《送元二使安西》詩而譜寫的一首著名古曲。“渭城朝雨浥輕塵、客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒、西出陽關無故人”。全曲三段、類似西洋音樂的三部曲式，所以稱為“三疊”。優秀作品一定是來源于生活中，只有這樣作品才能深刻、厚重、精彩。
不可否認，西方視角中的中國當代藝術的批評價值觀，已成為中國當代某些美術批評家和策展人的價值判斷。這種后殖民文化的價值觀對于民族美術獨特審美價值與再生發展能力的否定，掩蓋了民族美術已經走向現代的事實，掩蓋了真正的中國當代美術在全球化時代塑造的國家美術形象。毫無疑問，基于中國社會的現代性轉型和現代化建設的主流美術批評價值觀，真正具有中國當代美術發展的針對性，這是在中國文化現實中生成的審美經驗與審美判斷。而沒有對這一審美判斷的信念堅定、理論升華、體系完善和特征凸顯，也就沒有真正意義上的中國美術大發展大繁榮，塑造國家的美術形象、提高中國主流美術的國際影響力和輻射力也就是一句空話。現在中國藝術必須回歸現實生活，只有在現實生活吸取養分才能讓藝術更豐富更繁榮。
改革開放三十周年，中國終于完成了市場經濟的轉型并進入了全球市場經濟的大循環，中國人也終于站在一個全球化的文化視點上，學會也養成了對不同國家、不同民族的文化價值觀的吸取。在吸取其他國家精華的同時必須保持中國藝術精華——“藝術來源于生活高于生活”，藝術必須回歸生活。
繪畫大師倫勃朗的畫之所以成為經典，和他的生活命運以及對藝術的勇敢追求是分不開的。他對畫面光線感的處理最為經典、生動，當然這和他對生活的思考、體會是分不開的，他把繪畫和生活結合的恰到好處。這位荷蘭偉大畫家有一個完美的人生起點，很年輕時就以其藝術才華受到社會歡迎。這一時期，倫勃朗的藝術是樂觀的、熱情的、富麗的。但是很快命運開始作弄這位有才華的大師，讓他經歷了“中年喪妻，老來喪子”的悲痛。倫勃朗晚年的藝術變的深沉、內向、充滿了內省的意味。他畫了很多的自畫像，畫自畫像讓倫勃朗沒有絲毫過濾，可以以一顆勇敢的心直面自己。在鏡子前，藝術家仔細的審視自己，不僅觀察自己的外貌，同時也觀察隱藏外表下自己的靈魂。他畫出了自己的衰老、松弛的皮膚、深深的皺紋。大師把生活畫到了畫面中，把生活這門獨特的繪畫語言運用到現實主義油畫創作中。
一幅好的油畫創作必須具備富有想象力的思想內涵、完美的構圖、適合創意的繪畫語言，這是評價一幅油畫創作的標準。現實主義不是自然主義，比起自然主義，現實主義有更多主觀想象力，表現出更多眼睛看不到的東西。讓藝術回歸生活吧！只有“生活”才是藝術真正的老師！（編輯/劉佳）
關鍵詞：田東嘹歌；現代性；傳承；音樂
中圖分類號：J648 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0169-01
夜幕降臨，在熱鬧的田東人民廣場上，人們載歌載舞，熱鬧非凡。青翠的草坪一角，唱嘹歌的壯民相約于此，或是兩姐妹與兩“阿哥”深情對唱，或是分幾組幾人團座成一小圈一小圈對唱，其美妙的天籟之聲，每每都吸引著眾多的嘹歌愛好者前來參與對唱和觀看。筆者也常常被嘹歌之聲所吸引，情不自禁的走到歌手群的中央放肆聆聽。不但曲調優美，還有種混響的效果，妙不可言。
嘹歌可譽為壯族古代社會的百科全書，是壯族豐富多彩的民間歌謠中的經典。獨具魅力的田東嘹歌是嘹歌的源頭，在浮華多姿的新時代，田東嘹歌也應該需要在新局面中唱出更醉人的新花樣。
然而， 田東嘹歌的傳播主要是靠口頭傳播、文字的傳播。在長期沒有本民族文字的年代里，壯民只能用口耳相傳嘹歌。這樣的效果和結果就是極易流失，不僅導致嘹歌內容的丟失，能原汁原味唱嘹歌的壯民逐年減少。嘹歌用古壯語演唱，其傳播和對受眾的欣賞也受到了限制。同時，原生態嘹歌的社會地位遭到城市化帶給人們多樣的娛樂和交流方式的排擠。嘹歌愛好者人數已每況愈下，能唱嘹歌的歌手普遍都是四、五十歲以上的人，能唱能編、對答如流的人已經寥寥無幾。除了每年各地的歌圩有上萬觀眾聞歌而來傾聽歡呼外，舊時壯民族那種自發的、火爆的山歌對唱場面已經驟然銳減，不再景氣。這的確值得我們的關注和深思。
嘹歌文化由一種大眾的文化變為了邊緣的文化，急需保護保護。而保護是基本之策，尋求自身新的發展之路才是關鍵，因此有必要探討如何用現代流行音樂元素增添其魅力增強嘹歌的現代性，讓嘹歌適應和吸納新氣象恢復繁榮的面貌。
一、巧用“原生態唱法”
近年來“原生態音樂”在國內漸成潮流。“原生態唱法”是指原始、沒經過加工的唱法。在去年超女舞臺上走紅的黃英就是用原生態唱法與通俗唱法結合而得到了大家的肯定和歡迎，可見，這樣的辦法可以成為時尚。這也是田東嘹歌需要打造的重要方面。
王昆、郭蘭英、喬建中、等著名音樂人士更是旗幟鮮明地提出保護和傳承現在仍然存留在民間的原生態音樂是當務之急。在全國青年歌手電視大獎賽的舞臺上有原生態唱法的比賽，目的就是借鼓勵原生態唱法來鼓勵中國的民族音樂。
在此，我們可以借鑒平果縣的哈嘹樂隊，哈嘹樂隊曾以歌曲《月亮》晉級中國青歌賽的決賽，并到悉尼等各地演出。他們的原創曲目《月亮》、《山中畫眉》、等將古老的嘹歌音樂元素融入現代流行音樂元素中，用時尚的音樂表現手段來編配。他們把原生態的“嘹歌”表現得更為豐滿、更為時尚，從而提升了壯族“嘹歌”的音樂欣賞性，有利于壯族嘹歌的傳承與發展。
二、加入流行音樂元素
（一）在配樂上注入流行元素
嘹歌與其他傳統文化現象的發展一樣，它是在歷史積累中形成，又在歷史傳承中不斷發展，并且在不斷地發展中注入新的生命活力。
歌手在田東嘹歌的各種歌圩演唱中，幾乎沒有任何樂器伴奏，歌者只以清唱為主。在當今這個音樂多元化發展的時代，廣受歡迎的音樂流派中，不論流行、朋克、R&B，還是鄉村、古典、民謠都有各種配樂和特色的樂器配樂才讓音樂的表達更加飽滿豐厚。如爵士和藍調音樂因為配上薩克斯、長號等滑稽或怪誕的滑音使得音樂慵懶而富有情趣。嘹歌，雖有天籟般的旋律，若是恰當的配合上一些民族樂器或現代電子音樂效果，其音樂定會產生出更多共鳴和想象的空間。
根據嘹歌的曲調特色和空靈樸實的發聲音色，筆者認為配合中國民族樂器中的非弦樂器比較適合，如葫蘆笙、蘆笙 、簫、笛子、銅鼓、木琴、手鼓、揚琴等樂器。同時，在歌曲處配合上具有節奏感和共鳴性的輕鼓點為最佳。當然也可以配合西洋樂器如鋼琴、長笛、長號、小提琴、管風琴等，不但讓音樂本身得到交流交融，而且也是國際化的一個推廣方式。
然而在田東嘹歌和周邊嘹歌的世界，能如此配樂的歌曲和伴奏寥寥無幾。嘹歌要在“吸收、整合其他文化優秀成果的過程中求得自身的持續發展”①，從內容上和藝術上深入挖掘、提煉和提升，才能成為高規格的文化精品。所以，本土的音樂創作者應當首當其沖，從本質上搶救嘹歌，只有配樂豐富，共鳴性強的音樂，才能打入當今樂壇的舞臺。
（二）在歌曲結構上將嘹歌與流行、民族等多種樂派的音樂元素相互映襯
在大眾廣為流傳現代歌曲中，我們可以欣賞到許多結合了民歌和流行多種元素的歌曲，有很多還被當成熱歌傳播著。在內地，騰格爾的《天堂》、信樂團的《One night in 北京》、容中爾甲的《神奇的九寨溝》等都是極具藝術感染力的民族與流行結合的典范之作。號稱亞洲流行樂壇最具革命性與指標性創作歌手周杰倫成功的一大原因就是他將西方的hip—hop與R＆B這種音樂元素與具有中國古典元素的古箏、二胡、琵琶、笛子等結合得相當完美。在流行樂壇代表時尚前沿的王力宏同樣成功將民族器樂和民歌旋律成功與流行音樂結合，他的《伯牙絕弦》、《你不知道的事》同樣享譽歌壇。
有此可見，以民族融合通俗的奇特曲風，不僅俘虜了老一輩聽眾，也能震撼了年輕一代的心。這些都是嘹歌“變身”的成功典范。嘹歌是我國民歌中一襲絢爛的絲帶，音樂創作者應有這個信念，同樣能把嘹歌成功與其他曲風的音樂結合成更賞心悅目的新整體。
在歌曲的編排中，有以下幾個結構可以嘗試和運用。
一是，可將嘹歌的幾句清唱作為歌曲的引子，這對這幾句嘹歌演唱質量的要求是極高的，必須清亮空靈，旋律優美才能第一時間讓人“耳前一亮”，而歌曲創作的主歌和副歌部分可以是內容旋律相和諧的流行歌曲或民歌。
其二，嘹歌可以分別作為主歌或副歌配合其他風格的音樂相融交匯，這主要依賴創作者感情的表達意愿來編寫。
其三，嘹歌可以作為主歌和副歌，在過渡句和橋段可以把主歌或副歌部分的嘹歌用壯語或普通話以流行的rap（說唱）的形式唱出，這樣重復復述的手法不但是民歌的通用之法，也使歌曲富有層次感和對比性。
第四，可將嘹歌作為流行歌曲或民歌的過渡句和橋段，或以淡雅的風格出現讓歌曲顯現清淡別樣的民族風情，或配上動感霸氣的搖滾風讓民族風披上絢麗的外殼，都是很新穎的嘗試。
上文中提到的哈嘹樂隊就是嘹歌“新唱”的成功初探者之一。廣西本土歌唱家翁葵在實地研究后發現，“哈嘹樂隊”的創作與演繹非常獨特。以樂隊的代表作之一《樂逍遙》為例，歌詞極富中國古詩韻味。“主唱在演唱的過程中先用壯語演唱再用漢語演繹，其中還加入了大量現代流行唱法的唱腔，歌曲的伴奏以現代流行伴奏為主。”②這種演唱方式極富雙重韻味。事實證明，這樣的方法是可循的，相信嘹歌的旋律將會“撩”上新的音樂元素飄向更遠處。
注釋：
①劉發志，曾淼.文化壘球化背景下少敷民族傳統文化傳承安全思考[J].烏魯木齊職業大學學報.2006年.P12.
②中國新聞網http：//.壯族嘹歌踏上搖滾之路 引進中小學校課堂.2011年03月29日.
