開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唐代文學(xué)史的總體特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

進一步確定美學(xué)史研究的對象，這是關(guān)于美學(xué)史“是什么”首先需要回答的問題。美學(xué)史應(yīng)當(dāng)避免中國文學(xué)史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國文學(xué)史僅以文學(xué)作家和作品為對象；而中國文學(xué)理論史就純?nèi)恢v述的是文學(xué)理論家和著作了。當(dāng)前最需要克服的則是把中國美學(xué)史寫成美學(xué)理論史即美學(xué)理論的史的偏向。在研究對象上，我們認為應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)美學(xué)思想和審美形態(tài)的結(jié)合。后者表現(xiàn)于藝術(shù)事實中：前者或體現(xiàn)在美學(xué)理論中，或體現(xiàn)在審美實踐者借助于感性形態(tài)的美學(xué)作品所表達的美學(xué)思想中。一部中國美學(xué)史如果離開了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術(shù)事實，將是何等地缺少血色！當(dāng)然，藝術(shù)事實不是美學(xué)史的全部或基本對象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來的美態(tài)、美色、美感，正是美學(xué)研究所應(yīng)加以體認和需要回答的。應(yīng)從藝術(shù)事實出發(fā)，概括出各個時代的審美意識、審美理想、審美趣味，跟美學(xué)理論所揭橥的美學(xué)思想相比照、相輝映。但常常是某一美學(xué)門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對陶器、青銅器的研究。因此，對這些審美現(xiàn)象的解讀就無法依靠姍姍來遲的美學(xué)理論。同時，一些個體的美學(xué)理論和審美實踐是錯位、不同步的，“說的”和“唱的”不一樣好聽。例如嚴羽、王士禎的美學(xué)理論何等精彩，但詩的制作實踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學(xué)理論而忽略藝術(shù)事實，應(yīng)從美學(xué)理論與藝術(shù)事實的結(jié)合上解讀美學(xué)史。就藝術(shù)事實的解讀而言，應(yīng)由藝術(shù)具體事實而深究藝術(shù)心理和社會心理，進而再由藝術(shù)心理和社會心理反觀藝術(shù)事實。

“史”是什么？中國文學(xué)史界（包括古代和現(xiàn)代）幾年來談得最多的是“重寫文學(xué)史”的課題，因為文學(xué)史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學(xué)史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設(shè)，“重寫”還談不上。因上，新世紀的初始時期，美學(xué)史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點較高，它應(yīng)避免中國文學(xué)史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來“重寫”。

“史”寫什么？筆者概括為16個字：歷史復(fù)活，現(xiàn)時視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗揭示。前賢曾言，學(xué)術(shù)研究的對象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復(fù)活，即把“史”的過去時態(tài)所沉積下來的存在現(xiàn)象和事實復(fù)活起來，通俗地說，就是把死人復(fù)成活人，把美學(xué)理論家、把創(chuàng)造了美的實踐者真正當(dāng)作生機飽滿、生氣盎然的活人，始終進行活的描述，使美學(xué)史成為活史。所謂現(xiàn)時視界，就是以現(xiàn)時代的當(dāng)下美學(xué)史家的主體心態(tài)、觀念、視角、方法，對待彼時的美學(xué)史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當(dāng)代史，這已成為一個普遍認同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當(dāng)代人寫的，有著當(dāng)代人的體認方式。美學(xué)史也是這樣，并從而構(gòu)合為美學(xué)史的當(dāng)下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復(fù)原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學(xué)史不僅要讓人們看到歷史上的人解說了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗揭示，是對美學(xué)史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗原因、軌跡線索的理性體認。這是美學(xué)史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識。識，就是史家們主體識見的高度和深度凝結(jié)。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)象的堆積，毫無識見，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識見不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學(xué)史研究需要有智慧和深沉的思慮。

“史”應(yīng)有史象——史的現(xiàn)象，還應(yīng)有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感。現(xiàn)在的史著包括美學(xué)史著最需要加強的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無不閃爍著史識、史感的光芒。

史識、史感是通過對歷史及歷史事實的準確評說、深邃評判所得出的理性結(jié)論，它往往是不移的、不刊的。在這一點上，21世紀的學(xué)術(shù)研究者們倒反而要向20世紀的大師們學(xué)習(xí)。

然而，21世紀畢竟是前進的，在觀念、方法等方面，有超越過去的地方。網(wǎng)絡(luò)時代的到來，使得曾經(jīng)以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產(chǎn)生不出思想。就美學(xué)史而言，21世紀的美學(xué)史研究應(yīng)該是思想家的美學(xué)史研究，應(yīng)表現(xiàn)為深雋的發(fā)現(xiàn)、深邃的解讀、睿智的概括。

真正的史感是什么？20世紀的一些史著并沒有真正解決這一問題，課題留給了21世紀。構(gòu)合為史感的，是當(dāng)時性的呈示和歷時性的展示。前者說得過多，后者說得太少。就“當(dāng)時呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進行“當(dāng)時呈示”呢？首先要明確的是，所選對象不是某一部美學(xué)類別史中的對象，也不能包攬無遺，而是要選擇具有審美代表性和對美學(xué)史發(fā)展產(chǎn)生影響的對象。所呈示和解讀的，首先應(yīng)是其美學(xué)性質(zhì)、特征、形態(tài)，發(fā)掘其審美質(zhì)素。其次要扣合審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)，探究審美性質(zhì)、特征、形態(tài)、審美質(zhì)素產(chǎn)生的主體依據(jù)。第三是探尋審美心態(tài)所形成的社會、歷史、文化原因。不同時代的社會、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學(xué)與美學(xué)、隋唐佛學(xué)與美學(xué)、兩宋理學(xué)與美學(xué)。安史之亂帶給唐代社會狀況以至社會結(jié)構(gòu)的變化以及對詩人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒有安史之亂，杜甫就達不到他現(xiàn)在被公認達到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩人，而不是“詩圣”。歷史變動對審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動的歷史內(nèi)涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會心態(tài)進而審美心態(tài)的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質(zhì)、特征、形態(tài)和質(zhì)素。這樣就尋找到了審美形態(tài)和社會歷史文化之間的聯(lián)結(jié)方式和轉(zhuǎn)換過程，從而實現(xiàn)了有描述、有說明、有現(xiàn)象、有原因的現(xiàn)時性解讀目的。

在歷時性的解讀中，首先要明確歷時性的地位——它更具有史的本體性意義，明確它的兩種發(fā)展方式；繼承與變異，或同化與異化。對于繼承、同化，人們說得多；對于變異、異化，人們談得少。而兩者的結(jié)合才是歷史延續(xù)圖像的完整展示和正確描述。審美意識從產(chǎn)生到發(fā)展，構(gòu)合為審美意識史；審美范疇從萌發(fā)到衍化，構(gòu)合為審美范疇史，其最終體現(xiàn)為審美觀念的影響。影響是前結(jié)構(gòu)的沉淀和沉積，這就是“同化”的體現(xiàn)。另一面則有“異化”。如六朝之于漢是變漢，改變漢的粗獷而至于精約；隋唐之于六朝，清算六朝又綺靡美學(xué)之風(fēng)；宋代之于唐代，在審美格調(diào)上改變了唐之博大開闊、沉雄廣放，而現(xiàn)出寧靜自適、淡泊蕭散。同化和異化體現(xiàn)了歷史曲折發(fā)展的規(guī)律性現(xiàn)象，是歷時性的美的歷程的本體解讀。異化最終體現(xiàn)為心態(tài)、心理、心性的變異。唐人感性意識強，理性思辨則稍弱，前不如六朝深刻的思辨，后遜于宋人理學(xué)。唐人是詩人，宋人是學(xué)者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改變唐人赳赳雄氣而出現(xiàn)文質(zhì)彬彬。然而，異化不是直接完成的，需要有中介。初盛唐的中介是張說；盛中唐的中介是杜甫；由唐入宋經(jīng)過了晚唐體、西昆體的影響和王禹chēng＠①、歐陽修等人的反撥性中介，唐音才真正轉(zhuǎn)變?yōu)樗握{(diào)。所以，同化——異化——中介，才是歷時性演進的完整結(jié)構(gòu)。于是，社會史、思想史凝定為心態(tài)史，進而凝定為美學(xué)史。

在基本撰述方式上，應(yīng)以描述與評價、史實與史論、判斷與感悟、思辨與體驗、個案分析與整體把握、實地考察與資料占有相結(jié)合。作為美學(xué)史更應(yīng)重視撰述主體的感悟、體驗及實地考察。青銅器、漢畫像、敦煌、麥積山……在實地考察中獲得感悟、體驗、認知等等。美學(xué)史的文本文字自然應(yīng)該是繽紛多姿的，因為對象是美的。把美學(xué)還給美吧！心如枯井的撰述心態(tài)、筆如枯木的撰述文字，跟美學(xué)史是絕緣的。美學(xué)史的撰述應(yīng)該是由一個人獨自完成，以體現(xiàn)個人的學(xué)術(shù)風(fēng)采和上述的撰述特色，在這一點上，應(yīng)向20世紀回歸。也正是這樣才能產(chǎn)生學(xué)術(shù)名家、大家和大師，否則，只能產(chǎn)生“課題組負責(zé)人”。創(chuàng)新是學(xué)術(shù)的生命和動力，《南齊書文學(xué)傳論》響亮地說：“若無新變，不能代雄。”21世紀的美學(xué)史研究應(yīng)以創(chuàng)新為目標，涉及對象、體例、方法、手段等方面。

當(dāng)然，這還需要與學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)術(shù)作風(fēng)相聯(lián)結(jié)，才能取得最終成功。學(xué)術(shù)研究上要“活”史，似乎是高階段、高境界，然而，史所面臨的對象又是極為紛繁復(fù)雜的，有些問題是難以或不可回避的。這便對美學(xué)史撰著主體提出了學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)術(shù)作風(fēng)的特別要求。先輩提出十年磨一劍的要求，現(xiàn)如今卻是一年磨數(shù)劍。學(xué)術(shù)的淺俗與輕薄是一種致命病，它會泯滅和消蝕學(xué)術(shù)的生命和存在，使其變得粗俗不經(jīng)。學(xué)術(shù)有它固有的品位和格調(diào)，不應(yīng)降低而應(yīng)提升學(xué)術(shù)的層次，這才是學(xué)術(shù)發(fā)展應(yīng)有之方向。

第2篇

【摘要】作為魏晉詩壇重鎮(zhèn)的曹植、陶潛，其詩文中都流露出強烈的生命意識，本文試從三個方面來比較和審視二人生命意識的異與同。曹、陶均得力于中古文化儒道互補的人文精髓，但在各自對生命意識的認知上有不同的表現(xiàn)；在人格取向上，無論子建的“進”，或淵明的“守”，都源自傳統(tǒng)文化的人格模式以及各自的時代風(fēng)尚，并殊途同歸；在對其詩歌的滲透中，也均流淌著強大的生命意識之流，并澤被后世詩壇，影響深遠。

【關(guān)鍵詞】曹植 陶潛 生命意識

Brief talk on the embodiment and comparison of Cao Zhi and Tao Qian’s life consciousness

Gu Weiduo

【Abstract】The poems written by Cao Zhi and Tao Qian, who stand on the Parnassus of strategic importance in Wei and Jin Dynasty, are filled with strong life consciousness. The writer has made a comparison and survey on the two people’s different and same life consciousness from three aspects. They both do well out of the humanistic distillation of Chinese archaic Confucian culture, but they have different representation on their life consciousness. About the personal tropism, either Zijian’s “advancing” or Yuanming’s “keeping” comes from the personal mode of the traditional culture and each times style and reach the same goal by different routes. About the infiltration in their poems, all are full of strong life consciousness and later translated by the later-age Parnassus with a far-reaching influence.

【Keywords】Cao Zhi Tao Qian Life consciousness

在我國文學(xué)史上，很少有像魏晉這樣思想信仰自由、藝術(shù)創(chuàng)造精神勃發(fā)、具有大轉(zhuǎn)變契機的時代。這時代以前――漢代，在藝術(shù)上過于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這時代以后――唐代，在藝術(shù)上過于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放、人格上的大自由。而作為魏晉詩壇重鎮(zhèn)的曹植、陶潛則大體上代表了這一時期文學(xué)上的流動。

1．儒、道傳統(tǒng)文化構(gòu)架其生命意識。魏晉時期社會動蕩不安，人民遭受嚴重的磨難，但同時也是思想特別活躍、傳統(tǒng)文化獲得重大進展的時期?！叭粽搶W(xué)術(shù)思想方面的勇猛精進與開創(chuàng)新天地的精神，這一時期非但不比兩漢遜色，而且有過之?！钡於ê蟠膶W(xué)藝術(shù)的根基與趨向。在那個時代，玄學(xué)興起，老莊哲學(xué)崇尚自然，融匯儒學(xué)更新為魏晉玄學(xué)，而玄學(xué)突破狹隘的倫理道德規(guī)范而指向更廣闊的領(lǐng)域，成為個性覺醒的產(chǎn)物，影響了一代玄學(xué)乃至一代美學(xué)傾向的形成。而另一方面，儒家業(yè)已建構(gòu)的倫理關(guān)系由于充滿注重實踐的理性精神，其他各家包括魏晉玄學(xué)也無法撼動其根本。

陶潛的思想則單一而雜駁?？傮w來說，陶詩思維方式帶有冥忘物我、古今混融的風(fēng)格，而且他的詩文常常只揭示出心中的一隅，這一隅心影中常含有兩極觀念引起的沖突，體現(xiàn)為彼此抗爭又相互融合的全過程，在生命意識方面，陶淵明受儒、道、玄、釋各家影響又與各家皆不同，形成自己獨特的思考。道家是“齊生死”的，主張超世、達觀、順乎自然。陶淵明對生死的焦慮，則既有道家的齊生死，也有儒家的順天命?！稓w去來兮辭》中以對生死問題的思考作結(jié)：木欣欣以向榮，泉涓涓而始流，善萬物之得時，感吾生之行休。已矣乎，富形宇內(nèi)復(fù)幾時，曷不委心任去留，胡為乎遑遑欲何之？富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。順隨生命的自然變化以了此終生，任性而行，隨心所欲，還有什么可惶惶終日，還有什么可疑慮不休？陶淵明兼用儒道的生死觀，建構(gòu)自己“乘化以歸盡”的生命意識，升華了自己的人格境界。

2．生命意識在其人格取向上的折射。不同的時代特征和歷史背景，造就了曹植和陶潛迥異的詩歌風(fēng)格和人格取向。建安時代士人“慷慨以任氣，磊落以使才”。以建功立業(yè)為榮，但理想與現(xiàn)實之間的偏差，又使他們“憂從中來，不可斷絕”。曹植《與楊德祖書》謂“戮力上國，流惠下民，建永世之業(yè)，流金石之功”。全力追求對社會的奉獻與給予中使自身精神人格完善化；“懷我在佐才，慷慨獨不群”是祈望報效國家的真情表白。這種慷慨悲涼的精神貫穿曹子建創(chuàng)作的始終，可見其執(zhí)著人生，用世心切。而及至陶淵明之時，政治黑暗，由魏至宋長期篡亂不休，不過陶潛“亂也看慣了，篡也看慣了”，“比阮籍、嵇康自然得多”，這與曹植更有很大的不同。相對來說，陶潛靜穆，崇尚自然，善解人生而又能應(yīng)對時代，他有“如此絕世下，六籍無一親”，“一生能復(fù)幾，倏如流電驚”（《飲酒》）的大惕怵；有“枝條始欲茂，忽值山河改”，“念此懷悲凄，終曉不能靜”（《雜詩》）的大悲慟；也有“嘯寄東軒下，聊更得此生”，“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”（《讀山海經(jīng)十三首》）的大歡喜，始終直面人生，正視現(xiàn)實，他的詩歌即使細小平凡的瑣事也往往系著時代的風(fēng)云。曹、陶的性格、稟賦及其對人生所持的總體方略，也都不相類。子建熱情如少年，奔放的激情多于沉靜的理智，灑脫盛氣，棱角鮮明，在他身上更多的體現(xiàn)出時代開拓式的熱情啟動，表現(xiàn)出千回萬折的力度。而淵明睿智、圓融、沖淡、不露鋒芒，在他身上更多的凝聚著歷史沉思般的冷峻潛流，體現(xiàn)出百煉化柔的韌性。

3．生命意識在其詩歌中的滲透。曹植、陶潛的詩歌中也不同程度地表現(xiàn)出了對生命的獨特認識和感悟。曹植和陶潛都是重視生命的，他們的詩文中都洋溢著對生命的體悟與執(zhí)著。曹子建的詩歌，鏗鏘灑落，氣機旋走，雄逸縱橫，善于抒發(fā)慷慨沉郁的奔逸情志，尤其善于表現(xiàn)對外在生命執(zhí)著不已的豪宕意氣。他珍視生命，也希望在有限的生命中實現(xiàn)人生理想，創(chuàng)造不朽的輝煌。因而建功立業(yè)是他的詩歌中不朽的主題。陶淵明的詩淡泊寧遠，自然潤和有致，長于抒寫不懈尋覓生命價值的和諧沉思。曹植詩歌時間感緊促急遽，起于積極進取的亢奮心態(tài)，“驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山。園景光未滿，眾星燦以繁”。（《箜篌引》）詩人看到時間的流逝，因而更感到生命的短促?！叭松粷M百，歲歲少歡娛”。（《游仙》）他渴盼生命的延續(xù)，但對生命價值的看法又并非僅以生命本身的永久延續(xù)為可貴，而是把建功立業(yè)作為生命價值來實現(xiàn)的。他對永生的渴盼，一方面也是由于已身屆人生后期，遲暮之感使他留戀人生，在“盛時不再來，百年忽我遒。生存華屋下，零落歸山丘?！保ā扼眢笠罚┑谋瘺鲂那橄庐a(chǎn)生強烈的生命長存的幻想，但這種戀戀之情，絕非對“爵重祿厚”（《求自試表》）作威作福的留戀；也不是對“我歸宴平樂，美酒斗十千”、（《名都篇》）“中廚辦豐膳，烹羊宰肥?！保ā扼眢笠罚┑牧魬?，在對生命永駐的期盼中我們能夠感受到曹植這位雄心壯志再度勃發(fā)、政治熱情又一次高漲的詩人，假我時日，必有所作為的壯懷激蕩。相對曹植，陶淵明的詩靜怡釋散，寧靜致遠，“白日淪西河，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景”。不似曹植時間的緊促，鐫有出自對人生、對社會的冷靜思考。他以一雙慧眼，看透“千秋萬歲后，誰知榮與辱”，（《擬挽歌辭》）因而“甚念傷吾生，正宜委運去?？v浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨多慮”。（《形影神•神釋》）以榮辱不驚、生死不懼的超脫來詮釋自己獨特的生命意識。

宗白華說：“生活嚴肅的人，懷抱著理想，不愿自欺欺人，在人生里面便會遇到不可解救的矛盾，理想與事實的永久沖突，然而愈矛盾則體會愈深，生命的境界愈豐滿濃郁，在生活悲壯的沖突里顯露人生與世界的‘深度’”無論沖突，還是矛盾，曹植與陶潛始終沒有放棄自己對生命的堅持。曹植以少年、青年的豪宕，陶潛以成年、老年的睿思，用藝術(shù)之筆承載了生命歷程中的掙扎與執(zhí)著，其詩文中流淌的強大生命意識之流，也代表了魏晉一代士人對生命的體驗，并澤被后世文壇，影響深遠。

參考文獻

1 胡國瑞.《魏晉南北朝文學(xué)史》.上海文藝出版社,1980

2 《魏晉南北朝文學(xué)史參考資料》.中華書局,1980

3 《三曹資料匯編》.中華書局,1980

4 趙幼文.《曹植集校注》.人民文學(xué)出版社,1984

5 湯一介.《中國傳統(tǒng)文化的儒道釋》.中國和平出版社,1988

第3篇

[關(guān)鍵詞]：中國古典園林 ；杜甫草堂； 園林景觀 ；文學(xué)

1、杜甫草堂概況

杜甫草堂坐落于四川成都浣花溪畔，是唐代詩人杜甫躲避安史之亂入蜀而居時修建的茅屋故居，先后近四年居住生活的地方，于此作許多不朽詩篇賦予草堂深厚的文化底蘊，文學(xué)氣息巧妙地與園林景觀相融合，因此仰慕杜甫的世人皆可通過游覽杜甫草堂來紀念詩人杜甫，是中國文學(xué)史上的一塊圣地，如今這已成為一所極具價值杜甫紀念遺址。草堂也具有中國古典園林特征。

2、杜甫草堂園林特色及文學(xué)感受

2.1杜甫是中國唐朝偉大的詩人，其詩詞歌賦廣為世人所流傳，遺址杜甫草堂如今也成為極具價值的園林，秀麗優(yōu)雅的自然景觀，以及詩詞歌賦所營造出來的意境美。草堂保留自然美的基礎(chǔ)上，造景充分營造出意境美，游走其中總可以聯(lián)想到韻味十足杜甫詩詞，寓情于景。中國古典園林“源于自然，高于自然”的特征，在此園中得以體現(xiàn)。園中山、水、植物構(gòu)景要素互相映襯，皆充滿被文學(xué)韻味所熏陶。詩詞藝術(shù)與風(fēng)景園林藝術(shù)有機融合，游走于草堂隱約感受杜甫詩中的意境，詩情畫意溢于言表。草堂的空間布局也展現(xiàn)了中國古典園林虛實結(jié)合意境美的特征，植物配置綠意盎然，虛景實景相互滲透，打造出和諧的局部空間，契合而成令人品味無窮的空間組合。

2.2景觀園林設(shè)計多采用變化豐富的曲線來表達，而不是規(guī)則直線格局。曲線使園林在布局形式上變得有趣生動。從總體布局來看草堂，景觀豐富，曲徑通幽，園路隨不同園區(qū)變化而分布，采用和諧自然的曲線形態(tài)，景區(qū)之間的空間劃分自然。園內(nèi)一棵楠樹、一塊景觀石、一條園路、 一片竹林等單個造園要素的分布，錯落有致，都充滿生機。

2.3杜甫草堂既不同于北方皇家園林的沉穩(wěn)規(guī)整，也不同于蘇州園林的淡雅秀麗，它的獨特之處在于營造出詩意的園林空間，古樸自然，寫實寫意相互轉(zhuǎn)換，園林藝術(shù)與作者詩歌畫作相融合，寄情于景，情景之間所表達的人文氣息與意象美。杜甫草堂的山水所營造的意境，也給游人以耳目一新的體驗，文學(xué)藝術(shù)與自然風(fēng)景相交融極為契合。草堂布局既體現(xiàn)出了傳統(tǒng)園林的特色，對稱嚴整，優(yōu)雅穩(wěn)重，以一條中軸線貫穿始終，由照壁作序景，主要建筑在中軸線上依次呈現(xiàn)，富有層次，營造出多變的空間。通過建立石橋，引水流入，水體潺潺，巧妙的打破中軸線的單一，似斷非斷，使空間更為生動。杜甫草堂的空間形式又不同于傳統(tǒng)園林“序景―起景――結(jié)景”的布局，草堂通過空間的呼應(yīng)與視線的滲透，將融于三個不同意境的詩意空間中，讓游者自然地從莊嚴沉重的神圣空間里逐漸轉(zhuǎn)變到欣賞優(yōu)美的園林景觀中。

2.4漫步草堂，遠離了喧囂繁華的都市氣息，仿佛進入了另一個世界，清幽僻靜的園林空間。在園中青石板園路縱橫貫通，道旁綠樹相依，點綴著一座座古色古香的樓宇亭榭。行走在花徑，竹林小徑，曲徑通幽處；潺潺流水，疊石巒嶂，園路兩旁生生綠意，生機盎然。石板與鵝卵石相拼接的園路，濃蔭蔽地下一叢叢竹林，設(shè)有景觀石桌、石凳，可稍作休憩靜靜感受著草堂詩意氣息。寄情于景，娓娓道來，優(yōu)雅的園林空間使人聯(lián)想到杜甫詩詞的文學(xué)造詣，在杜甫草堂的審美體驗不僅體現(xiàn)在無限優(yōu)美的視覺，聽覺、嗅覺感官都會有不同的感染。

3、杜甫草堂的建筑特色

3.1杜甫草堂是詩圣杜甫的故居舊址，是紀念性的空間場所，步入草堂，從影壁開始，花徑兩側(cè)的紅墻，由于紅墻的阻隔，營造出一種曲徑通幽的詩意感受。此時的草堂狹長幽靜，薔薇碧竹隨風(fēng)搖曳。游覽園內(nèi)特色景觀建筑，杜甫生活過的茅屋故居，建筑內(nèi)部格局簡單便行，看得到的歷史痕跡，感受到的文人氣息。草堂的茅屋是依據(jù)杜甫詩中描寫重新修建的，詩詞“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，生動地再現(xiàn)出杜甫當(dāng)年居住情形。杜甫草堂不僅展現(xiàn)了自然之美，同時意境美與自然美的有機融合營造出了詩意的園林空間，也展現(xiàn)出杜甫的田園生活。

3.2草堂茅屋建筑風(fēng)格與四川西部當(dāng)?shù)氐拿窬咏ㄖL(fēng)格相近，遵循自然，采用川西民居傳統(tǒng)的穿斗結(jié)構(gòu)，不同于傳統(tǒng)祠堂園林的布局方式，屋頂覆蓋茅草，古樸不加修飾，種植竹子，詩意與自然相互交融形成別具一格杜甫草堂園林空間。

4、結(jié)論

杜甫在草堂生活時期，遠離戰(zhàn)亂心境自然平和，所創(chuàng)作的作品多具有田園風(fēng)情，直至如今世人廣為流傳。參觀杜甫草堂，觀賞草堂園林景觀設(shè)計，從中可感受到詩歌文學(xué)與古典園林氣息并存，多重藝術(shù)融合的草堂。詩中所表達的人文意向與清幽的大自然風(fēng)光，互相襯托，置身于景，觸景生情。置身草堂，處處詩情畫意了然于心，小橋勾連相通，竹園小徑幽深靜謐，花徑曲徑通幽花香四溢，潺潺流水順山勢流下，處處是畫，時時為詩，營造出只有傳統(tǒng)山水可以表達的的意境。古樸典雅自然的杜甫草堂，是中國古典園林中清新典雅的一抹存在。

第4篇

關(guān)鍵詞：《將進酒》；豪放風(fēng)格；時代文化；流派文化

項目名稱：浙江師范大學(xué)課程實踐教學(xué)項目成果（編號：201129）。

唐代浪漫主義詩人李白的著名詠酒詩篇《將進酒》，作為具有濃厚探究意義的文學(xué)作品，其在文學(xué)風(fēng)格上的審美價值具有十分重要的意義。文學(xué)風(fēng)格是文體的最高范疇和最高體現(xiàn)，是作家長期匠心獨運的結(jié)晶。也正因為如此，讀者往往憑著作品的語言特色，就可以辨別出是誰的作品，把握不同作家作品的風(fēng)格特點。浪漫主義詩人李白的詩歌語言特色十分鮮明，在遣詞造句上富于奇特的想象，超長的夸張，高度的虛擬，在語言節(jié)奏和旋律上則奔瀉急促、迸發(fā)突進、氣勢磅礴，這些都體現(xiàn)了其豪放的風(fēng)格特色。而《將進酒》，就是其豪放風(fēng)格的典型代表之一。

一、豪放風(fēng)格的審美價值

不同的文學(xué)風(fēng)格有不同的什么價值。雄渾剛勁的風(fēng)格可以壯人胸懷，清新俏麗的風(fēng)格可以舒人心脾，飄逸疏野的風(fēng)格可以養(yǎng)人性情，沉著含蓄的風(fēng)格可以啟人思力。不同的文學(xué)風(fēng)格，給人以不同的審美享受。《將進酒》豪放曠達的風(fēng)格特色，也有其特定的審美價值。 段志西說：“李白的《將進酒》一詩具有突出的狂放美特征 ，在作品中主要表現(xiàn)為磅礴遒勁的氣勢美 ，熾烈昂揚的激情美 ，和為了強化氣勢美、激情美而運用的奇譎的想象美、大膽的夸張美 ，從而達到了一種亦仙亦野、傲岸不羈的審美奇境。”

細看《將進酒》詩句“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”，詩人認為人生雖短暫，但是人活一世，都要盡情把握享受生活每一天。下面兩句“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”， 它洋溢著詩人自信開朗、清高脫俗的氣質(zhì)――老天既然讓我來到這個世界，就必定有我的用武之處。即使散盡了千金，也不過是身外之物。只要有才能，這千金還會再回來的。詩句融合著一種對生活自信豁達的態(tài)度――所以，趁著現(xiàn)在大家都有這份閑逸的雅致，就要烹羊宰牛大吃一頓，干掉三百杯酒。三百杯當(dāng)然是個夸張的數(shù)字，體現(xiàn)了李白不拘泥、瀟灑的特質(zhì)，給詩增添了曠達的氛圍。詩人雖然在當(dāng)時不被重用，但是他并沒有沮喪、一蹶不振，而是對自己充滿了自信，對生活充滿了憧憬，樂觀地享受著人生，體現(xiàn)了其曠達而豪邁的藝術(shù)風(fēng)格。

吳企明曾有這樣一番評價：“詩人想落天外，用兩組排比句發(fā)端，突兀驚人，以雄豪奔放的氣概，不同凡響的藝術(shù)構(gòu)想，具有象征意義的意象群，抒發(fā)了自己對時光飛逝、人生短暫的無窮感嘆?！薄秾⑦M酒》詩句開頭兩句“君不見” 運用夸張的手法，第一句突出了黃河奔流時磅礴激昂的氣勢，而黃河水流入大海不再回淌，就好像時光一去不復(fù)返，使人讀后既有一種瀟灑脫俗的情懷，又融入了青春易逝、時光如梭的悲嘆。第二句用了較多顏色的詞匯，如“白”、“青”、“雪”等，形象地描繪出一幅年華易老、人生短促的畫面。其中，“朝”和“暮”、“青”和“雪”構(gòu)成了對比，早上還是一頭烏絲，晚上已是雪色白發(fā)，給人視覺的沖擊，更讓人體會到時間的快速流淌。“黃河之水天上來”、“朝如青絲暮成雪”雄渾豪放，表達出時光易逝的強烈感慨。詩中之歌，乃是神來之筆，敘說古往今來，圣賢不足道，榮華不足貴，富貴功名皆成塵土。最后一層六句詩，宕開一筆，寫出 ‘主人何為言少錢，徑須沽取對君酌’，李白反客為主，連連呼出僮兒，將‘五花馬，千金裘’賣掉，換來美酒，與兩位好友開懷痛飲，長醉方休。結(jié)穴處‘與爾同銷萬古愁’，與開端遙相呼應(yīng)，總結(jié)全篇，力敵萬鈞?！f古愁’，既指人生不得已之‘愁’，又指我材未用之‘愁’。只有醉酒盡歡，才能消除那深邃廣袤的‘萬古’之‘愁’。詩人將這種愁隨美酒瀉出，少了幾分細膩惆悵，多了幾分大氣磅礴。

縱觀通篇，我們可以感受到其中傳達出來的大氣磅礴的氣勢美，熾烈的激情美和新奇想象和夸張美。

二、豪放風(fēng)格與時代文化

不同時代有不同的文化，作家生活于時代之中，不能不深受時代氣息的感染。作家的文學(xué)風(fēng)格必然要滲入時代文化的因素，表現(xiàn)出時代性。李白詩歌的豪放的浪漫主義風(fēng)格，也與其所處的時代密切相關(guān)。李白一生經(jīng)歷了唐朝武后、中宗、睿宗、玄宗、肅宗、代宗六位帝王，且他一生的大部分時間是在隱居和求仙學(xué)道的生活中度過的。這種生活培養(yǎng)了他對自由的熱愛，對精神解放的追求，以及不愿受世俗羈絆的性格。他傲岸豪邁又蔑視世俗榮華、向往自由。因此，李白的一生是積極奮發(fā)的一生，同時又是坎坷潦倒的一生。

李白所處的時代可以說是盛唐，經(jīng)濟繁榮，國富民強，因此他少了杜甫憂國憂民、沉郁頓挫的風(fēng)格，多了豪放豁達、浪漫理想的特點?！秾⑦M酒》這首“勸酒歌”， 約作于天寶十一年（752），當(dāng)時他與友人岑勛到嵩山另一好友元丹丘的穎陽山居為客，三人曾登高飲宴。人生快事莫若置酒會友，詩人又正值‘抱用世之才而不遇合’（蕭士語）之際，于是《將進酒》以自由昂奮的炬火烘映出詩人那昂揚的生命。悲嘆雖然不免，但悲觀不是李白的性格。詩人雖然感到青春易逝，功業(yè)未成，自悲自嘆，但另一方面又覺得來日方長，此生大有可為，故又自解，因而“在蕓蕓眾生前行的旅途中留下這一首超越憂傷的千古名曲”。《將進酒》中，詩人所展現(xiàn)出來的悲憤激昂的人生態(tài)度和豪放不羈的藝術(shù)風(fēng)格與其所處的時代互相輝映、互相映照，體現(xiàn)了詩歌的豪放風(fēng)格與特定時代的密不可分的聯(lián)系。

三、豪放風(fēng)格與流派文化

包裹在個人風(fēng)格外面的，還有流派文化層。流派是一個伸縮性頗大的概念。嚴格地說，并不是每個作家都主動參加過一個明確的流派，但寬泛地說，又可以把大部分作家納入已有的、相關(guān)的風(fēng)格類型，從而認為某某作家屬于某某流派。流派風(fēng)格的多樣化，往往是文學(xué)繁榮的一個重要標志。唐代詩歌極其繁榮，很大程度上與流派紛呈關(guān)系密切，如初唐形成宮體詩派，盛唐出現(xiàn)王孟詩派和高岑詩派，中唐形成新樂府派等。

李白的詩具有“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”的藝術(shù)魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術(shù)特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調(diào)動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內(nèi)容和形式達到了完美的統(tǒng)一。李白的詩富于自我表現(xiàn)的主觀抒彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢。比如，《將進酒》中一開始就運用了兩個氣勢磅礴的“君不見”：“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”詩人在詩中將想象、夸張、比喻、擬人等手法綜合運用，從而造成神奇異采、瑰麗動人的意境，這就是李白的浪漫主義詩作給人以豪邁奔放、飄逸若仙的韻致的原因所在。

《將進酒》作為李白的浪漫主義特征的代表之一，屬于以豪放飄逸風(fēng)格為主導(dǎo)的詩派，其綻放出“豪而悲、豪而狂、豪而怒”的獨特浪漫主義風(fēng)格，使詩歌具有無比神奇的藝術(shù)魅力。雖然在文學(xué)史上，并沒有明確定義李詩的流派文化。但詩人獨特鮮明的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，在一定意義上可以說是形成了以豪放風(fēng)格為主導(dǎo)的流派文化。《將進酒》展現(xiàn)了詩人李白的獨特藝術(shù)風(fēng)格，以及其非凡的氣概和生命的激昂。作為一個文學(xué)意義濃厚的文學(xué)作品，其豪放飄逸的文學(xué)風(fēng)格具有特定的深刻的審美價值。其風(fēng)格與時代文化和流派文化的密切聯(lián)系，也展示了這部文學(xué)作品的深遠的探究意義。

參考文獻

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[4]吳企明.唐詩鑒賞[M].成都：四川辭書出版社，1990.

第5篇

宋人所謂“晚唐”，其時間范圍基本指從咸通元年至唐亡；所謂“晚唐體”，本指唐末(咸通以后)詩歌的時代風(fēng)格，體裁形式主要為七絕和五律，至宋末元初又特指賈島姚合及永嘉四靈的五律詩?！巴硖企w”的總體取徑傾向是輕快有味，具體包括：重苦吟鍛煉和造語成就；不用典故；擅長寫景詠物，高者清深閑雅，下者清淺纖微。唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風(fēng)格的多樣化組合。晚唐體詩人師法廣泛，尤重學(xué)習(xí)賈島詩平淡中見興味?！巴硖企w”陰影籠罩有宋詩壇三百年，許多宋人對于“晚唐詩”口頭上痛砭，創(chuàng)作上模仿。

【關(guān)鍵詞】 晚唐體/唐末/時代風(fēng)格

一　問題的提出

“晚唐”、“晚唐詩”、“晚唐體”，是宋人提出來的詩學(xué)術(shù)語，它不僅與我們對唐詩史貌、唐詩分期及風(fēng)格流派的認識息息相關(guān)，也與整個宋代詩歌有著千絲萬縷的聯(lián)系。宋人喜談唐詩，提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等術(shù)語，有趣的是，他們特別關(guān)注的是“晚唐”這一時段，最早提出的術(shù)語是“晚唐”，議論最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他，可見，有宋一代的文人們對“晚唐”確是情有獨鐘。厘清“晚唐體”的來龍去脈無疑對我們深入研究唐宋詩史與詩學(xué)至關(guān)重要。

何謂“晚唐體”？其本真意涵所指為何種體格風(fēng)貌？對于這個根本性的問題，學(xué)界一直沒有可靠的結(jié)論。元代以后很少有人提及“晚唐體”，當(dāng)今一些文學(xué)史著作或論文大都是在論述宋詩的時候談到“晚唐體”，多將其歸結(jié)為賈島姚合詩風(fēng)或宋代學(xué)習(xí)賈島姚合詩風(fēng)者的詩體①，周勛初主編《唐詩大辭典》等工具書亦如是說，也有學(xué)者認為“晚唐體”是指賈、姚的五律和許渾的七律②，唯有趙昌平先生解釋為“指唐季沿而至于宋初之輕纖詩風(fēng)”③。這些概括孰是孰非，各自有多少根據(jù)？

由于賈、姚是典型的元和詩人，將賈、姚詩稱為“晚唐體”，與現(xiàn)行的唐詩分期概念抵牾。于是，有學(xué)者就這樣解釋：“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”④，“當(dāng)時人所謂‘晚唐’是個模糊的概念，基本上也包括了我們今天所說的‘中唐’(例如賈島)”⑤。問題是，這樣概括宋人的觀點，符合事實嗎？為什么真正生活在晚唐的溫、李、杜等一大批著名詩人卻不屬于“晚唐體”作家？有學(xué)者以賈島、姚合皆卒于晚唐會昌年間為由，正式在權(quán)威性《文學(xué)史》教材里將賈島、姚合列在晚唐詩人中敘述(如袁行霈主編的《中國文學(xué)史》)，這種做法會不會帶來不必要的學(xué)術(shù)混亂？譬如白居易去世比賈、姚還晚幾年，劉禹錫亦卒于晚唐會昌年間，也可劃入晚唐嗎？

為揭開“晚唐體”的神秘面紗，本文首先厘清宋人所謂“晚唐”一語的時間意涵和“晚唐體”的藝術(shù)風(fēng)格意涵及其指稱流變，其次，正面研究唐代“晚唐體”作家的師法淵源和創(chuàng)作特征，最后討論“晚唐體”與五代詩及宋詩的關(guān)系。

二　宋人所謂“晚唐”——“晚唐體”的時間內(nèi)涵

在“晚唐”一詞沒有出現(xiàn)之前，宋初已頻繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”時間范圍的是王禹偁。其《畫紀》云：“唐季以來，為人臣者，此禮(指祭祖之禮)盡廢。”又其《送孫何序》曰：“咸通以來，斯文不競；革弊復(fù)古，宜其有聞?！笨梢娡跤韨犓u的“唐季”指咸通后(860年以后)，初步規(guī)范了后來晚唐的時間內(nèi)涵。到歐陽修的《六一詩話》首先使用了“唐之晚年”一語：

唐之晚年，詩人無復(fù)李杜豪放之格，然亦務(wù)以精意為高。如周樸者……

其所謂“唐之晚年”的時間意涵，我們可從所舉詩人周樸得知，周樸是活動在唐末(咸通以后)的苦吟詩人，因罵黃巢為賊，被黃巢所殺。

歐陽修的門人劉攽(1023—1089)在其《中山詩話》中將歐陽修的“唐之晚年”縮簡為“晚唐”，最早使用“晚唐”一語：

鞠，皮為之，實以毛，蹙蹋而戲。晚唐已不同矣。歸氏子弟嘲皮日休云：“八片尖皮砌作球，火中燂了水中揉。一包閑氣如常在，惹踢招拳足未休?！?/p>

其“晚唐”的時間內(nèi)涵與歐陽修所謂的“唐之晚年”一致，因其所舉作家是皮日休，也是典型的唐末(咸通以后)詩人。其后沈括(1031—1095)《夢溪筆談》中有四處提到“晚唐”一詞，所指均為唐末軍閥混戰(zhàn)時代，如其中較有名的一條言論先說楊大年竟不知道《比紅兒詩》的作者是羅虬，緊接著來一通議論：

晚唐士人，專以小詩著名，而讀書滅裂。(卷一四)

其所謂“以小詩著名”而又讀書滅裂(粗糙)的，正是唐末亂世中像羅虬這樣的一批詩人。

北宋蔡居厚《詩史》中有兩條論晚唐詩，“晚唐詩尚切對”條曰：

晚唐詩句尚切對，然氣韻甚卑。鄭棨《山居》云：“童子病歸去，鹿兒寒入來。”自謂銖兩輕重不差。有人作《梅花》云：“強半瘦因前夜雪，數(shù)枝愁向曉來天。”對屬雖偏，亦有佳處。所舉晚唐作家為鄭棨，還有《梅花》詩的作者崔櫓，皆典型的咸通以后詩人。又一條曰：

晚唐人詩多小巧，無氣味……崔魯……張林……

所謂“晚唐詩人”崔魯(櫓)、張林，也是唐末人。

蔡啟《蔡寬夫詩話》中也有兩條談到“晚唐”?！巴硖圃姼瘛睏l曰：

唐末五代，流俗以詩自名者，多好妄立格法?！蟮纸宰谫Z島輩，謂之“賈島格”。

標題稱“晚唐詩格”，內(nèi)容稱“唐末五代”，顯然是將“晚唐”混同于“唐末五代”，可見在他意識中的“晚唐”是專指唐朝衰亡的一段時間。值得注意的是，蔡啟首次將“晚唐詩格”稱為“賈島格”。這條言論為南宋末期人將“晚唐體”等同于“賈姚體”埋下了伏筆。

北宋楊龜山論唐詩之“變”，首次分唐詩為盛唐、中唐、晚唐三期，合五代為四期：

詩自《河梁》之后，詩之變至唐而止。元和之詩極盛。詩有盛唐、中唐、晚唐，五代陋矣。⑥ 楊龜山所謂的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之時段難以從文意上明確判斷，但“晚唐”之不含“中唐”明矣。

南宋初年計有功《唐詩紀事》卷六六評“晚唐詩”曰：

唐詩自咸通而下，不足觀矣。亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思，氣喪而語偷，聲繁而調(diào)急……余故盡取晚唐之作，庶知律詩末伎，初若虛文，可以知治之盛衰。

其所謂“盡取晚唐之作”，明指“自咸通而下”的所有詩作?？梢姟巴硖啤币徽Z的時間范圍在計有功這里再次得到了確指。

宋人對“晚唐”議論最多的要數(shù)楊萬里了。他所夸贊稱許過的“晚唐諸子”，寫專文(詩)褒揚的共有陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、崔道融、于、劉駕等七人，全是咸通以后人。

洪邁《容齋隨筆》卷七有一條曰：“薛能者，晚唐詩人。格調(diào)不高，而妄自尊大?！毖δ苡趶V明元年黃巢亂中被人殺害，也屬于咸通以后詩人。《容齋四筆》有一條曰：“晚唐士人作律賦，多以古事為題，寓悲傷之旨。如吳融、徐寅諸人是也。黃滔字文江，亦以此擅名?！彼浴巴硖剖咳恕币彩桥e吳融、徐寅、黃滔三個典型的唐末作家為例。

羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷一二有“晚唐詩人”一條，所舉作家為韓偓、司空圖、羅隱三人，皆唐末名家。

俞文豹《吹劍錄》的一段話相當(dāng)明確地指明了“晚唐體”的時間范圍：

近世詩人好為晚唐體……故體成而唐祚亦盡。

所言“體成而唐祚亦盡”就明顯地將時間范圍定位在“唐末”。

南宋后期，談?wù)摗巴硖啤弊疃嗟氖莿⒖饲f(1187—1269)，他首次把唐詩分成“盛唐體”、“中唐體”、“晚唐體”三體：

昔人有言，唐文三變，詩然，亦故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也？(《后村先生大全集》卷九四)

劉克莊的這則重要材料長期以來被人們忽視。他也是和楊龜山一樣從詩“變”的角度來劃分盛、中、晚三“體”的，他所謂的“晚唐體”主要是風(fēng)格概念，但既與“中唐體”并列，可見在他這里也絕不是包括了我們今天所說的“中唐”。

與劉克莊同時而稍后的大詩論家嚴羽，批評“晚唐體”的言論也有不少，其時間界定漸趨淡化，風(fēng)格意涵尤為突出，他的意見對元明清人影響頗大?！稖胬嗽娫挕ぴ婓w》依時段先后將唐詩分為五體：“依時而論，則有……唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體。”嚴羽沒有像楊龜山、劉克莊、俞文豹那樣標出“中唐”，但比他們分得更細。嚴羽在前四體及本朝體的每體下附有小字說明具體時段，惟獨“晚唐體”未作解說，蓋因“晚唐”時段在宋人早已有約定俗成的認知。這里有兩點需要說明：其一，嚴羽“依時而論”將“晚唐體”列于“元和體”之后，可見有的學(xué)者所謂“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”等概括在嚴羽這里也行不通；其二，有人據(jù)此認為嚴羽的“晚唐體”的時段應(yīng)是長慶以后至唐末，未免武斷，因為根據(jù)其他各體下的小字說明可知，各體在時段上也不是直接相連的。何況他的“晚唐體”同時也是風(fēng)格術(shù)語。

到了宋末元初，陳著、方回等人更多地將“晚唐體”作為一種風(fēng)格或詩體名稱來使用。他們時常將賈島姚合、南宋四靈甚至宋初九僧等人直截說成“晚唐”或“晚唐體”，可見，“晚唐”在方回那里時間界域已經(jīng)完全淡化，成為泛風(fēng)格術(shù)語。到楊士弘《唐音》，干脆從時間上明確地將“元和”列為晚唐，到明高棅《唐詩品匯》則又因襲楊士弘《唐音》之說，在《總敘》、《五古敘目》、《七古敘目》中都將“元和”歸入晚唐(高氏有時也將“元和”劃入中唐)。直到胡應(yīng)麟和徐師曾以后才又將“元和”復(fù)歸中唐。

另外，胡仔《苕溪漁隱叢話》中有一條重要材料，常為學(xué)者征引來說明北宋人將孟郊賈島定為“晚唐”詩人，實際是訛傳誤引⑦。

綜上所述，宋人所謂“晚唐”的時間范圍，由王禹偁、歐陽修和劉攽所開創(chuàng)確定，大體指所謂的“唐末”(咸通以后)，到南宋末期，當(dāng)“晚唐”普遍作為一種風(fēng)格或詩體含義使用時，又時常包括“晚唐體”的祖師賈島姚合，甚至包括宋初九僧以及南宋四靈。但在有宋絕大多數(shù)時間和場合里，“晚唐”一詞的時間范圍基本上可以確定為唐朝末年的大約四五十年時間，約從懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907)，與今天所謂的“晚唐”代表作家活動的時代(晚唐前期)有所不同。今天文學(xué)史上所說的“晚唐”的代表作家，像杜牧(卒于852)、李商隱(卒于858)、張祜(卒于854)、許渾(卒于858)、趙嘏(卒于852)、溫庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、劉得仁(卒于860)等，基本上都不在宋人所謂“晚唐”的范圍之內(nèi)。宋人所謂“晚唐”為什么多指懿宗咸通以后呢？可能有兩方面原因：從唐祚興衰上看，唐王朝真正不可收拾的衰世就是從懿宗咸通開始的，這一點史有明載；再從詩歌興衰上看，懿宗咸通以后，杜、李、許、溫等詩壇大家相繼辭世，唐末最后五十年詩壇上沒有大家出現(xiàn)，總體上似呈衰落之勢，不過仍然名家輩出，創(chuàng)新不斷，而整體詩風(fēng)又與溫、李、杜時期明顯不同，可以稱為“后三大家時代”，抑或皈依賈島的時代。至于有宋一代文人為什么對于“晚唐”這個名詞、這一時期如此熱衷，對這一時代的詩人詩作詩風(fēng)賦予這么大的關(guān)注和這么長時間的討論？仍是一個有待深入探討的問題。

與“晚唐”時間內(nèi)涵息息相關(guān)的是宋人對唐詩的分期問題。嚴格說來，我們今天所謂的“四唐說”在宋代確未成熟。但是，宋人論詩每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三個術(shù)語，特別是楊龜山、劉克莊二人都明確提出過“三唐說”，可惜長期被人們忽視。如果再加上嚴羽的“唐初體”概念，那么“四唐說”在宋代也已粗具雛形。

三　“晚唐體”的藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)涵及其指稱流變

大約到北宋中期，“晚唐”一詞在藝術(shù)風(fēng)格方面的含義便開始初步確立，并逐步成為具有相對穩(wěn)定內(nèi)涵的批評術(shù)語。嚴滄浪云：“晚唐，分明別是一副言語。”那么，“晚唐體”到底是一副什么“言語”呢？我們還是先研究一下宋人有關(guān)“晚唐體”藝術(shù)特色的論述。

北宋人對“晚唐詩”的認識。北宋評論“晚唐詩”最早而且影響很大的就是歐陽修的《六一詩話》二則：

唐之晚年，詩人無復(fù)李杜豪放之格，然亦務(wù)以精意為高。如周樸者，構(gòu)思尤艱，每有所得，必極其雕琢，故時人稱樸詩“月鍛季煉”，未及成篇，已播人口。其名重當(dāng)時如此。而今不復(fù)傳矣！余少時猶見其集，其句有云：“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重?！庇衷疲骸皶詠砩进B鬧，雨過杏花稀。”誠佳句也。

鄭谷詩名盛于唐末……其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之。

“晚唐詩”給歐陽修印象最深的特點是“務(wù)以精意為高”、“極有意思”，“精意”即精深的意旨，與“意思”相近。其次就是“極其雕琢”，即通過“月鍛季煉”的苦吟以求語句之工，“意思”之深。除了這兩個特點外，從所引的幾聯(lián)佳句中還可看出“晚唐詩”的其他特色：偏重寫景，不用典故，力求通俗。歐陽修所評的“晚唐詩”即唐末詩，以周樸為代表，雖然歐陽修把杜荀鶴的“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”誤記為周樸的詩，但杜荀鶴也是唐末詩人。

蘇軾對“晚唐詩”有褒有貶，他不滿王安石詩的“晚唐氣味”，但又多次稱贊過司空圖的“高雅”，還有吳融、韓偓等人的“造語成就”：

荊公暮年詩，始有合處。五字最勝，二韻小詩次之，七言詩終有晚唐氣味。(蘇軾《書荊公暮年詩》)

東坡嘗謂余云：“凡造語貴成就，成就則方能自名一家，如蠶作繭，不留罅隙，吳子華、韓致光所以獨高于唐末也。”(《姑溪題跋·跋吳思道詩》)

蘇軾所謂“晚唐氣味”顯然是風(fēng)格批評，大抵著眼于氣格卑弱。東坡所稱贊的以吳融、韓偓為代表的晚唐詩“造語成就”，應(yīng)指語言運用不因襲模仿，經(jīng)反復(fù)錘煉而富有創(chuàng)新性和個人特色。北宋末的吳可繼承了東坡的評論，其《藏海詩話》云：“唐末人詩，雖格調(diào)不高而有衰陋之氣，然造語成就，今人詩多造語不成?！?/p>

與蘇軾不同，黃庭堅處處極貶“晚唐詩”之卑俗，如《與趙伯充》曰：

學(xué)老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也。學(xué)晚唐諸人詩，所謂作法于涼，其弊猶貪；作法于貪，弊將若何！(《山谷老人刀筆》卷四)

蘇黃貶低晚唐詩的言論，大抵都是從氣格卑弱、俗而不雅兩個方面著眼。黃庭堅更把“晚唐諸人”與老杜對立，說“晚唐諸人”本身就屬于“作法于涼”，而學(xué)“晚唐”的宋人就是“作法于貪”了(典出《左傳·昭公四年》)。這就為南宋江西派與晚唐派的對立定下了基調(diào)。

聯(lián)系上引《夢溪筆談》、《詩史》、《蔡寬夫詩話》，可知北宋人對“晚唐詩”藝術(shù)特色的認識是，“晚唐詩”是唐末富有“精意”的近體“小詩”，“造語成就”突出，主要不足是“氣弱格卑”，“晚唐詩”的主要師法對象是賈島，所以有人稱之為“賈島格”。

南宋前期人對“晚唐詩”的兩極評價。南宋初年的計有功是宋人中以治亂盛衰、風(fēng)雅正變觀念論“晚唐詩”的典型代表，從上引《唐詩紀事》對咸通以后詩的評語看，“晚唐詩”就是“亂世之音”和“亡國之音”，因而毫不足觀。這種將社會治亂與文學(xué)盛衰同步的觀念，對近千年的唐詩研究影響至為深遠。

南宋前期，對“晚唐詩”稱贊最多且最有發(fā)明的要數(shù)楊萬里。楊萬里的第一個發(fā)明是提出了著名的“晚唐異味說”：

笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐。(《讀笠澤叢書三絕》其一)

君家子華翰林老……晚唐異味今誰嗜？耳孫下筆參差是。(《跋吳箕秀才》)楊萬里將陸龜蒙和吳融作為“晚唐異味”的突出代表。那么“晚唐異味”到底作何理解呢？我們看他的以下解釋：

而晚唐諸子雖乏二子(指李杜)之雄渾，然好色而不，怨悱而不亂，猶有國風(fēng)小雅之遺音。無他，專門以詩賦取士而已。詩又其專門者也，故夫人而能工之也?！瓕俾?lián)切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益訓(xùn)蒙省題詩序》)

嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦，然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。昔者暴公贊蘇公，而蘇公刺之……三百篇之后，此“味”絕矣，惟晚唐諸子差近之。……近世惟半山老人得之。(《頤庵詩稿序》)

“晚唐異味”首先表現(xiàn)在形式和風(fēng)格上的“屬聯(lián)切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮”，即偶對工切而不生硬拘束，語言流暢而不流蕩，婉麗而又莊重、不膚淺，頗似唐末司空圖所謂“近而不浮，遠而不盡”。其次，楊萬里將“晚唐異味”比作喝茶的感覺，先苦而后甘，含不盡之意見于言外，就像《小雅·何人斯》蘇公刺暴公那樣的含蓄諷刺特色。其議論超絕，識見高明，直追司空圖，非當(dāng)時論者可比?？傊?，楊萬里的“晚唐異味”是從審美的角度對晚唐詩的高度評價。他認為王安石真正學(xué)到了“晚唐異味”。

楊萬里的第二個發(fā)明就是《黃御史集序》所提出的“詩至唐而盛，至晚唐而工”論?！饵S御史集序》盛贊黃滔之詩代表晚唐的“鍛煉之工”，對當(dāng)時批評晚唐詩“鍛煉之工”的人予以嘲諷，認為晚唐詩的“鍛煉之工”是空前絕后的，字字如珠璣。其《唐李推官披沙集序》在列舉李咸用的許多名言佳句之后認為，那些不相信晚唐有許多作詩高手的人，就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一樣見識短淺；那些批評晚唐詩藝術(shù)水平不高的人，就如同桓玄所諷刺過的那些將“哀家梨”蒸著吃的人。楊萬里把“晚唐體”看作詩歌藝術(shù)的最高境界，從體裁上說，楊萬里所學(xué)所論的晚唐體主要是唐末七絕。

一個有趣的現(xiàn)象是，楊萬里的好友陸游卻對“晚唐詩”極其鄙視，他不滿晚唐詩的氣弱格卑：“陵遲至元白，固已可憤激。及觀晚唐作，令人欲焚筆?！?《宋都曹屢寄詩且督和答作此示之》)又不滿晚唐詩的苦吟作風(fēng)：“晚唐諸人戰(zhàn)雖鏖，眼暗頭白真徒勞。”(《記夢》)但總體鄙視中也有個別稱贊，如他贊“晚唐體”詩人李咸用“唐有李推官，以詩名當(dāng)代……清新警邁，極鍛煉之妙”(《宣城李虞部詩序》)，又高度稱贊陸龜蒙(詳后文)。

南宋中后期對“晚唐體”的討論。最先使用“晚唐體”一語的是韓元吉之子韓淲(1159—1224)，他仰慕同鄉(xiāng)前輩詩人楊萬里，嘗選唐人絕句，“惟取中正溫厚，閑雅平易”(《四溟詩話》)，他以《晚唐體》為題作七絕曰：“一撮新愁懶放眉，小庭疏樹晚涼低。牽?？椗骱油?，縱有詩成無處題?！?《澗泉集》卷一六)顯然以風(fēng)格閑雅、構(gòu)思新巧、格律精嚴的七絕體為“晚唐體”。

對“晚唐體”論述最詳細的要數(shù)劉克莊和俞文豹。劉克莊多次提到“晚唐體”，而集中發(fā)表自己對“晚唐體”批評的是其《韓隱君詩序》：

古詩出于性情，發(fā)必善；今詩出于記問，博而已，自杜子美未免此病。于是張籍、王建輩稍束起書袋，鏟去繁縟，趨于切近。世喜其簡便，競起效顰，遂為“晚唐體”，益下，去古益遠。豈非資書以為詩失之腐，捐書以為詩失之野歟？(《后村先生大全集》卷九六)

這段話明確指出“晚唐體”是“效顰”張籍、王建的不用典故、趨于“切近”的詩風(fēng)。錢鍾書先生在《宋詩選注·劉克莊小傳》中說：“他覺得江西派‘資書以為詩失之腐’，而晚唐體‘捐書以為詩失之野’，就也在晚唐體那種輕快的詩里大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶?！?/p>

俞文豹對“晚唐體”描述更詳，《吹劍錄》(作于1243年)曰：

近世詩人好為“晚唐體”，不知唐祚至此，氣脈浸微，士生斯時，無他事業(yè)，精神伎倆，悉見于詩。局促于一題，拘攣于律切，風(fēng)容色澤，清淺纖微，無復(fù)渾涵氣象，求如中葉之全盛，李杜元白之瑰奇，長章大篇之雄偉，或歌或行之豪放，則無此力量矣。故體成而唐祚盡矣，蓋文章之正氣竭矣。今不為中唐全盛之體，而為晚唐哀思之音，豈習(xí)矣而不察耶？

又《吹劍三錄》曰：

近世詩人攻“晚唐體”，句語輕清而意趣深遠，則謂之作家詩；饾饤故事，語澀而旨近，則謂之秀才詩。

俞文豹第一段話批評“晚唐體”的一些缺點：氣象衰颯，氣弱格卑；題材狹窄，偏重描寫景物和細小事物；注重音律對偶，篇幅短小；風(fēng)格清淺。第二段話指出宋人模仿“晚唐體”較成功的，其特點為“句語輕清而意趣深遠”；失敗的，其特點是“饾饤故事，語澀而旨近”，正如錢鍾書先生所說的劉克莊詩。

其他稱贊“晚唐體”的還有陳必復(fù)(1180—？)、徐鹿卿(1189—1252)：

予愛晚唐諸子，其詩清深閑雅，如幽人野士，沖淡自賞。(陳必復(fù)《山居存稿序》)

若夫五谷以主之，多品以佐之，則又在吾心自為持衡。少陵，五谷也；晚唐，多品也。學(xué)詩，調(diào)味者也；評詩，知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山詩》)

徐鹿卿從“味”的角度為晚唐詩辯護，不僅強調(diào)“晚唐詩”有“味”，而且指出晚唐詩的“多品”，實際上從側(cè)面反映了“晚唐”詩壇風(fēng)格流派的復(fù)雜性和多樣性。

金朝元好問(1190—1257)也談到過“晚唐體”。其所編《中州集》卷四評劉昂曰：

昂天資警悟，律賦自成一家，輕便巧麗，為場屋捷法。作詩得“晚唐體”，尤工絕句，往往膾炙人口。

可見金朝人所體認的“晚唐體”也是指絕句。

“晚唐體”有時也徑稱“唐體”，如元薩都剌有兩句很有名的詩：“人傳絕句工唐體，自恐前身是薛能?！?《寄馬昂夫總管》)所言“唐體”即“晚唐體”，以薛能的“絕句”為代表。薛能的七絕在唐末頗為有名，與其好友李頻的五律互相輝映。宋末元初呂師仲為李頻《梨岳詩集》作序曰：“李刺史，晚唐時詩成‘晚唐體’，板行于世，莫不嘉尚。”(見四部叢刊《梨岳詩集》)

南宋后期的“四靈”，學(xué)“晚唐詩”取法乎上，專學(xué)“晚唐體”的祖師賈島、姚合的五律，一時號為“唐宗”，不過當(dāng)時的葉適(葉適從未提到“晚唐”一詞)、劉克莊等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但到南宋末期，詩壇學(xué)習(xí)、追隨“四靈”的詩人增多，有人開始將賈島姚合及“四靈”詩都稱為“晚唐體”了。如陳振孫(？—1262)《直齋書錄解題》卷二曰：“永嘉四靈，皆為晚唐體者也?！标愔?1214—1297)《題白珽詩》曰：“詩難言也。今之人言之易，悉以詩自娛，曰‘晚唐體’，而四靈為有名。”又《史景正詩序》曰：“今之天下皆浸于四靈，自謂晚唐體，浮漓極矣?！?《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回，不僅徑稱“四靈”、賈姚為“晚唐體”，甚至把宋初九僧詩也稱為“晚唐體”。

綜上所述，宋人所謂“晚唐體”的代表詩人明確提到的有周樸、鄭谷、陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、薛能、李頻、崔櫓、司空圖、陳陶、馬戴、薛逢等人；其體裁形式是近體“小詩”，主要為七絕和五律，早期的“晚唐體”或“晚唐詩”多指七絕，南宋末期人側(cè)重于指五律；其主要藝術(shù)特色有：1. 重苦吟鍛煉之工和造語成就；2. 不用典故；3. 擅長寫景詠物，其高者富有“精意”和“興味”，風(fēng)格清深閑雅；其下者氣弱格卑，風(fēng)格清淺纖微。宋人概括的這些特點確實是晚唐后期即唐末大多數(shù)詩人的總體創(chuàng)作傾向，屬于時代性特征?！扒迳铋e雅”是很高境界，實則多數(shù)屬于俗中求雅、以俗為雅?！巴硖企w”作為特定指稱，其內(nèi)涵在有宋大部分時間里具有大致的穩(wěn)定，泛指唐末詩歌的時代風(fēng)格?！巴硖企w”的師法對象，明確提到的有賈島和張籍、王建，主要是賈島，故有人稱之為“賈島格”。由于南宋后期的“永嘉四靈”專學(xué)“晚唐體”的祖師賈島姚合的五律，盡管當(dāng)時葉適等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但至宋末有人將賈島姚合以及永嘉四靈的五律均稱為“晚唐體”，至元初方回又把宋初“九僧”等人詩也稱為“晚唐體”，在方回那里，“晚唐體”更多地成了宋詩某一流派的特定稱呼，“其實方回所說的晚唐體已不同于宋人觀念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地對“晚唐體”作出不同甚至相反的評價。其中基本持肯定評價者主要有歐陽修、楊萬里、徐鹿卿、陳必復(fù)。這幾人中，尤以楊萬里為代表，他更多地看到了“晚唐”優(yōu)秀作家陸龜蒙、吳融等人詩歌(尤其絕句)的杰出造詣，提出著名的“晚唐異味”說和“詩至晚唐而工”論，再加上歐陽修的“精意”論，徐鹿卿的“多品”論，陳必復(fù)的“清深閑雅”論，“晚唐體”的創(chuàng)造性和優(yōu)秀一面已被發(fā)掘得差不多了。對“晚唐”持批評態(tài)度者在有宋一代占大多數(shù)，主要代表有黃庭堅、蔡寬夫、計有功、陸游、劉克莊、俞文豹、嚴羽，他們更多地看到了“晚唐體”作家平庸的一面，最不滿的是“晚唐體”的氣弱格卑。他們雖然口頭上嚴厲批評，實際創(chuàng)作中卻自覺地向“晚唐體”學(xué)習(xí)(詳后文)，這倒又是一個值得深入探討的現(xiàn)象，它反映了宋人對“晚唐體”的復(fù)雜而微妙的感情。

四　“晚唐體”作家的師法淵源和創(chuàng)作特征

“晚唐體”作家的廣泛師承與取舍創(chuàng)新。唐末四十多年亂世中，詩人數(shù)量空前龐大，雖無像晚唐前期溫李杜那樣的詩壇大家出現(xiàn)，但名家卻有數(shù)十位之多，詩壇的紛雜、熱鬧程度明顯超過溫李時代。然而，身處亂世，難以形成具有規(guī)模和影響的流派群體，大多數(shù)詩人長期四處羈旅漂泊，偶或形成短暫的小型唱和集團，如蘇州的“皮陸”、張賁唱和，京兆府的“咸通十哲”、李頻、薛能唱和，長安的韓偓、吳融、王渙唱和，韋莊、鄭谷唱和，隱者司空圖、王駕、崔道融、方干唱和，福建一帶先后有張為、周樸、李咸用、黃滔、徐寅等唱和，還有“二曹”、“三羅”、“九華四俊”、“芳林十哲”等等。這些小集團都是短暫而不穩(wěn)定的，不斷重新分化組合，廣泛師法前輩名家，個人創(chuàng)新求變的意識非常強烈。如“皮陸”五古學(xué)杜甫、韓愈，七律學(xué)白居易，五律學(xué)賈島，七絕學(xué)李白、溫庭筠，在融會各家的同時“努力從細瑣處求全求變，在文體上表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)新、斗巧意識”⑨。再如司空圖，他的五律苦吟錘煉之工極似賈島，七絕酷似王維及大歷詩，他在《與王駕評詩書》中歷贊唐代十二位詩人，其中有王維、賈島而無張籍，譏貶元白為“都市豪估”。但五代張洎、明楊慎、清李懷民都把他列為張籍一派，宋育仁《三唐詩品》又說其詩源出于元、白，近人謝無量《中國大文學(xué)史》又認為司空圖兼學(xué)張籍、賈島、姚合三人?？梢姷盟究請D博采眾家，而其七絕又能自創(chuàng)清雅精工一體。所以，若強行要將唐末紛雜的詩壇嚴格區(qū)分家數(shù)，歸屬流派，是非常困難的。唐末張為寫于咸通初年的《詩人主客圖》曾將中晚唐詩分成六派，基本未及唐末詩人(其中少數(shù)晚唐詩人活到唐末)，也不適合唐末詩壇實際，后人多有噴飯之譏。近代以來，蘇雪林、陳伯海等又試圖根據(jù)張為《詩人主客圖》將唐末詩人分成五派或六派⑩，雖對我們研究唐末詩歌有便于操作的積極意義，但難免有強拉硬配、治絲而棼之嫌。由此看來，宋人以“晚唐體”來統(tǒng)攝唐末詩壇，取其大同，眼光不可謂不高明。

在晚唐前期眾多名家中，對唐末詩壇影響最大的就是“溫李”二家。然而，唐末詩人學(xué)溫李卻沒有溫李詩的典麗厚重，他們反對溫李等前輩詩人對用典的偏愛。“晚唐體”不用典故的特色實際上是對“晚唐前期”溫李等人詩風(fēng)的某種程度的反撥。正是在這個意義上，溫庭筠比李商隱更受唐末詩人的普遍接受，因溫庭筠的近體律絕語言流易、韻格清拔、淺而能深(溫有不少古體詩用典晦澀更甚于李)，為唐末詩人普遍效法，著名詩人陸龜蒙、羅隱、韓偓、徐寅、唐求等借鑒溫詩尤其自覺。然而，“晚唐體”詩人在反撥前輩晦澀典重詩風(fēng)，追求淺易切近而意趣深遠的風(fēng)格中，更多取法乎上，最終從張籍、王建、賈島、姚合那里找到了典范。

上引劉克莊、俞文豹給“晚唐體”下的定義就明確指出源自張籍和賈島，到元初方回甚至衍為晚唐兩派說(11)。五代詩人張洎曾高度稱贊張籍的五律詩“尤工于匠物，字清意遠，不涉舊體……詞清妙而句美麗奇絕”(《項斯詩集序》)。從他對張籍的景仰中的確可以看出張籍詩風(fēng)在唐末五代的影響。王建的五七言絕句也有張籍的“切近”之風(fēng)，如七絕名篇《雨過山村》、《江陵道中》等皆平易淺切，尤其《宮詞百首》七絕組詩在唐末五代形成模仿。

當(dāng)然，對“晚唐體”影響最大的還是賈島，蔡寬夫甚至直截把“晚唐詩格”稱為“賈島格”，聞一多先生說“晚唐五代是賈島的時代”(《唐詩雜論·賈島》)，其實唐末五代才真正是“賈島的時代”，共有十八人寫過三十多首詩懷念與追和賈島，這在唐末五代是絕無僅有的。最典型的例子莫過于薛能。薛能自視很高，多次狂妄地貶抑李白和劉禹錫，其他像劉得仁是比他年長的名詩人，照樣被他當(dāng)面奚落，然而他卻十分崇拜賈島，稱贊賈島為“唐人獨解詩”(《嘉陵驛見賈島舊題》)。那么，唐末人是怎樣認識和學(xué)習(xí)賈島體格的呢？詩人徐寅曰：“五七言律詩，惟閬仙真作者矣：辭體若淡，理道深奧，不失諷詠，語多興味?！?《雅道機要·敘體格》)日本豐田穰《中晚唐詩の二傾向》認為，中晚唐詩普遍的傾向為追尋詩語的新創(chuàng)，然主要努力方向有二：一為以韓愈為主之一派，趨向古典化；另一派則以賈島、羅隱、杜荀鶴為主，大量使用俚俗的白話入詩(12)。他把唐末羅隱、杜荀鶴的詩風(fēng)歸源于賈島，不為無見。唐末人學(xué)賈島詩平淡中見興味，以救當(dāng)時的俚俗粗疏；多避賈島詩之“蹇澀”，而揚賈島詩之“精奇”。如司空圖頗欣賞賈島“時得佳致，亦足滌煩”(《與王駕評詩書》)而不滿賈島“附于蹇澀，方可致才”(《與李生論詩書》)；唐末李洞被人認為是賈島再世，李洞的詩風(fēng)“時人但誚其僻澀，而不能貴其奇峭”(《唐摭言》卷一)，李洞的詩友僧鸞“鄙賈島蹇澀……而云：‘我不能致思于藩籬蹄涔之間’”(《詩話總龜》前集卷八)?！袄溴Ｂ勔ΡO(jiān)，精奇見浪仙”(齊己《還黃平素秀才卷》)，賈島詩友姚合的冷淡閑逸詩風(fēng)和苦吟鍛煉作風(fēng)亦對唐末詩壇影響較大。頗為歐陽修欣賞的周樸佳句“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀”即是基本襲用姚合詩句，而“晚唐體”干將李頻更深受姚合的影響。

除賈島姚合、張籍王建外，王維、韋應(yīng)物、錢起、皎然這一脈清新明快、描寫景物的律絕詩，以及元白“元和體”淺切流蕩的詩風(fēng)對“晚唐體”也有影響。許渾也是“晚唐體”的先驅(qū)人物。最早把許渾與“晚唐體”扯到一起的是元初的方回，其《后近詩跋》曰：“永嘉水心葉氏，忽取四靈晚唐體，五言以姚合為宗，七言以許渾為宗，江湖間而無人能為古選體。”(《桐江集》卷二)今檢葉適文集，沒有只字提到過許渾。

“晚唐體”的創(chuàng)作取向和創(chuàng)作特征。趙昌平先生在論述唐末至宋初詩風(fēng)動向時，敏銳地指出：“晚唐體原指輕清細微詩風(fēng)，為唐末總趨向?！?13) 并認為杜甫后，韓孟承其奇崛，元白大其通侻，秾麗為溫李所宗，爽健由杜牧發(fā)揚，唯輕清細微一路未獲充分發(fā)展，而此一路又可糾前數(shù)者過險、過麗、過俗之弊。此論洵發(fā)人所未發(fā)，惜其至今未能引起學(xué)界重視。本文在此基礎(chǔ)上進一步認為，“晚唐體”作為時代風(fēng)格，總體的取徑傾向還是輕快有味，這一傾向應(yīng)該可以概括那個時代的絕大部分詩人，就像廣義的“元和體”涵蓋元和詩壇的絕大部分詩人一樣?！巴硖企w”作家隊伍之大，作品數(shù)量之盛也是以前的“大歷體”、“元和體”等無法比擬的，再加上“晚唐體”在五代宋初詩壇的延續(xù)性，故而“晚唐體”的創(chuàng)作特色尤其鮮明地突現(xiàn)在宋人的視野中，成為宋人的焦點話題。當(dāng)然，由于唐末亂世許多小詩人趨于平庸，樂得寄生在“晚唐體”體內(nèi)求活，雖極力創(chuàng)新，奈何所得有限。比如部分詩人走刻意求“入僻”，乃至越走越窄，部分詩人致力“清淡”以至走入“不入聲相、得失、哀樂、怨歡，直以清寂景構(gòu)成”(14) 的幽冷詩境。杜荀鶴、貫休、李昌符等人的部分詩歌過于俚俗，未能以俗為雅，于是《藝苑雌黃》譏杜荀鶴詩為“太公家教”，東坡譏貫休詩為“村俗之氣”。但是，也有部分詩人能突破“晚唐體”的藩籬，體現(xiàn)出強烈的個性和全面的才華，卓然名家，又不是“晚唐體”所能范圍的。譬如韋莊、韓偓、羅隱、陸龜蒙、皮日休、杜荀鶴、鄭谷幾家都能呈現(xiàn)鮮明的個性和全面的創(chuàng)作成就?！巴硖企w”詩人大都只在五律和七絕上爭能斗巧，而上述幾位卻能各體皆工，不局限于使用某一體，尤其能在七律、長律、古體上表現(xiàn)出超人的功力，他們的詩集中七律都占有較大的比重，且不乏名篇，與其他眾多詩人迥然有別。而司空圖、吳融、薛能、李頻、方干、崔涂、黃滔、唐彥謙、李咸用諸家也各具面目，也是“晚唐體”詩人中的佼佼者。所以，“總趨向”只能是時代性特征，并不能范圍所有作家作品。事實上，正如徐鹿卿所說，“晚唐，多品也”，風(fēng)格有多樣，成就有大小，水平有高低?？梢哉f，唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風(fēng)格的多樣化組合。

“晚唐體”是整個唐末的時代風(fēng)格，但唐末這半個世紀詩歌又以黃巢之亂為界呈現(xiàn)前后階段性特征。前期即咸通、乾符年間，詩壇最為紛雜，既有古風(fēng)教化詩流行，也有繼承溫李的詩泛濫，還有淡泊隱逸情懷詩及諷刺詩的盛行；黃巢亂后至唐亡的二三十年里，大部分詩人皆有一種淡泊避世的心態(tài)，普遍傾向于在大自然中磨礪詩藝，這時期“晚唐體”詩歌在內(nèi)容上多偏重寫景詠物，寫生活瑣事，寫羈旅情懷，語言上力求通俗平易，而且求工巧和求“精意”的意識有增無減。

“晚唐體”詩人在創(chuàng)作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的時代，正如劉克莊所說“苦吟不脫晚唐詩”(《自勉》)，一個詩人如果苦吟而得一兩聯(lián)警句傳誦人口，將是無比的榮耀，并因此獲得巨大的聲譽，“許洞庭”、“崔鴛鴦”、“鄭鷓鴣”等名號皆因其名句而得，有時甚至由一兩個字來判定詩人水平高低，顯示詩人錘煉之功的等級和火候。唐代眾多“一字師”的故事(如鄭谷、齊己、方干、李頻、王貞白、任蕃等)無不出現(xiàn)在唐末。所以“晚唐體”在某種意義上是苦吟的產(chǎn)物，尤其是“晚唐體”中的五律詩。五律詩發(fā)展到唐末五代，出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)作鼎盛局面，所以更加推進了苦吟風(fēng)氣的普遍化和極端化。絕句本來是一氣呵成，無須苦吟的，它要求詩人要有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。司空圖說：“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？”(《與李生論詩書》)正因為他們把絕句看得很難，才對五七字絕同樣苦心孤詣，以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年絕句的總數(shù)僅七絕就達三千六百首左右，超過初盛中唐及晚唐前期的總和，這無疑也與普遍苦吟的現(xiàn)象有關(guān)，因為“苦吟”活動本身又是一種快樂的審美鑒賞方式和抒情方式(15)，所以絕句自然為最佳選擇。

五　“晚唐體”與五代詩及宋詩的關(guān)系

“晚唐體”與五代詩的關(guān)系?！巴硖企w”與五代詩是一脈相承的，“五代詩格”實際是“晚唐體”的延續(xù)和極端化，進一步趨向輕清細微。因為五代前期詩人大都是由唐末入五代者，五代后期詩人也都師承、因襲前代詩人，總體詩風(fēng)上沒有出現(xiàn)重大新變，除了少數(shù)詩人(如歐陽炯、馮延魯)學(xué)白居易寫諷喻詩外，大體不出“晚唐體”詩風(fēng)的范圍。前期的盧延讓曾師薛能為詩，齊己、黃損、孫魴曾師鄭谷為詩等等不勝枚舉。五代后期以南唐詩壇為重鎮(zhèn)，而南唐詩人多以唐末諸家為圭臬，如李建勛的佳句“卻羨落花春不管，御溝流得到人間”實乃出自唐末司馬札名篇《宮怨》“年年花落無人見，空逐春泉出御溝”，鄭文寶的《柳枝詞》模仿韋莊《古離別》等等。南唐詩人更多地學(xué)習(xí)方干、賈島，南唐孟賓于《碧云集序》稱：“今之人只儔方干處士、賈島長江?！?/p>

但是，由于宋人對“五代詩格”極端鄙視，刻意將其與“晚唐體”對立起來，遂造成后人對“晚唐體”連續(xù)性的懷疑。范仲淹《唐異詩序》：“如孟東野之清苦，薛許昌之英逸，白樂天之明達，羅江東之憤怒。此皆與時消息，不失其正者也。五代以還，斯文大剝，悲哀為主，風(fēng)流不歸。”就是典型的將晚唐羅隱、薛能等人詩風(fēng)與五代詩風(fēng)對立起來。宋人編新舊《五代史》不列《文苑傳》、《文藝傳》和《儒學(xué)傳》之目，可見對五代文學(xué)與文化的鄙視。歐陽修、蘇軾對五代詩文惡貶甚多。如歐陽修《新五代史卷五八序》：“嗚呼！五代禮樂文章，吾無取焉。”蘇軾《上歐陽內(nèi)翰書》：“自昔五代之余，文教衰落，風(fēng)俗靡靡，日以涂地?！惫蕠罍胬酥^“國初之詩尚沿襲唐人”(《詩辨》)，方回說“宋刬五代舊習(xí)，詩有白體、昆體、晚唐體”(《送羅壽可詩序》)，顯然都是故意割斷宋詩與五代詩的承續(xù)關(guān)系，而不惜違背事實地說宋詩直截繼承唐人。

“晚唐體”與宋詩的關(guān)系。宋初詩壇基本上籠罩在“晚唐體”的陰影之下。宋初最早的革新派詩人王禹偁在《送孫何序》及《五哀詩·高錫》中對唐末咸通至宋初的詩歌提出尖銳的批評，它從反面告訴我們咸通以來的晚唐體在宋初的影響程度。其實王禹偁也學(xué)唐末人詩，《后村詩話》指出王禹偁詩襲用唐彥謙《寒食》句“微微潑火雨，草草踏青人”(前集卷一)。宋初詩人承五代余緒，仰慕賈島、張籍和唐末諸子，劉克莊《江西詩派小序》云：“國初詩人，如潘閬、魏野規(guī)規(guī)晚唐格調(diào)，寸步不敢走作?！焙笕耸芊交氐恼`導(dǎo)，以為潘閬、魏野等宋初詩人僅學(xué)姚、賈詩，其實他們特愛唐末諸人詩，如潘閬佳句“扁舟一夜炯無寐，近聽潮聲似哭聲”(《曹娥廟》)學(xué)習(xí)司空圖詩句“愁看地色連空色，靜聽歌聲似哭聲”(《淅上》)，林逋名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是改江為“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”而成(見李日華《紫桃軒雜綴》)，還有田錫、張詠等人喜學(xué)韋莊、鄭谷為詩，歐陽修幼時能背誦鄭谷的許多佳句。

北宋前期詩壇同樣深受“晚唐體”作家的影響，尤以梅堯臣、王安石等人為最。歐陽修多次說梅堯臣詩“平淡”、“清切”，亦與晚唐體詩風(fēng)相類。《滄浪詩話》亦說“梅圣俞學(xué)唐人平淡處”。我們來看梅堯臣“學(xué)唐人平淡處”最精彩、最為人稱道的名句：

五更千里夢，殘月一城雞。(《夢后寄歐陽永叔》)我們再看“晚唐體”詩人李中最為得意并在自己詩中反復(fù)使用的詩句：

千里夢魂迷舊業(yè)，一城砧杵搗殘秋。(《海城秋夕寄懷舍弟》)

千里夢隨殘月斷，一聲蟬送早秋來。(《海上從事秋日書懷》)

借鑒之痕是何等明顯。與梅堯臣相比，王安石則與“晚唐體”淵源更深。楊萬里多次指出王安石絕句得“晚唐異味”，王安石晚年曾將“晚唐體”重要詩人薛能的七絕名句“當(dāng)時諸葛成何事？只合終身作臥龍”書于窗屏間(見《觀林詩話》)。王安石備受稱道的名句“春色惱人眠不得，月移花影上欄桿”(《夜直》)顯系從羅隱的“春色惱人遮不得”(《春日葉秀才曲江》)脫胎而來。

宋詩“至東坡山谷始自出己意以為詩”(滄浪語)，但東坡極喜司空圖絕句，多次稱贊司空圖詩歌在唐末以“高雅”獨標，《艇齋詩話》指出東坡“纖纖入麥黃花亂”用司空圖“綠樹連村暗，黃花入麥稀”之句。黃庭堅的“作法于涼”之譏不正從反面說明當(dāng)時學(xué)晚唐詩者不在少數(shù)嗎？游國恩先生《論山谷詩之淵源》一文認為晚唐體苦吟之精神為山谷所繼承(16)，那位被人嘲笑的“閉門陳正字”簡直與“晚唐”詩人難分軒輊。

北宋末詩壇亦濡染“晚唐體”之風(fēng)，李之儀愛陸龜蒙絕句，拿陸龜蒙的名篇《和襲美〈春夕酒醒〉》題扇，結(jié)果此詩誤入李氏《姑溪集》，詩題改作《題扇》；張文潛愛南唐鄭文寶絕句，嘗書其《柳枝詞》(亭亭畫舸)，乃至《宋文鑒》將其收入張集(《五代詩話》引《藝林伐山》)?！恫虒挿蛟娫挕分^政和年間成都人胡歸仁大量創(chuàng)作集句詩，“亦自精密”，但“所取多唐末五代人詩”。

“南宋詩流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐”(17)。楊萬里的“誠齋體”與“晚唐體”的特殊關(guān)系毋須贅言。錢鍾書先生說，陸游雖然“時時作喬做衙態(tài)，訶斥晚唐”，其實在創(chuàng)作上努力學(xué)習(xí)晚唐體，陸游的詩與晚唐詩人“格調(diào)皆極相似”，“其鄙夷晚唐，乃違心作高論耳”(18)，并舉陸游佳句“名酒過于求趙璧，異書渾似借荊州”(《到嚴州十五晦朔》)酷似司空圖名句“得劍乍如添健仆，亡書久似失良朋”(《退棲》)，陸游的“世外乾坤大，林間日月遲”(《書房雜書》)似杜荀鶴名句“日月浮生外，乾坤大醉間”(《送九華道士游茅山》)，陸游的“膽怯沽官釀，瞳昏讀監(jiān)書”(《荷鋤》)似杜荀鶴“欺春只愛和醅酒，諱老猶看夾注書”(《戲題王處士書齋》)，陸游的“滿身花影醉索扶”(《成都行》)基本襲用陸龜蒙名句“滿身花影倩人扶”等等。值得注意的是，多數(shù)宋人對于“晚唐”詩有一個奇怪的態(tài)度，即口頭批評甚厲，實際暗暗模仿，梅堯臣、陸游、劉克莊等人就比較典型。而宋金詩壇興起一股“陸龜蒙熱”則是一個頗值得注意的現(xiàn)象，李綱、王洋、陸游、楊萬里、范成大、樓鑰、姜夔、葉茵、元好問等都曾作詩追慕或追和陸龜蒙，陸游甚至自號“笠澤翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四靈”主要學(xué)習(xí)賈、姚五律詩，被宋末人特稱為“晚唐體”，不是本文討論重點。但“江湖詩派”如姜夔、韓淲、戴復(fù)古、葉紹翁、陳必復(fù)、徐鹿卿等人則尤好學(xué)唐末諸子詩，最典型例子如葉紹翁《游園不值》的經(jīng)典名句“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，實乃襲自“晚唐體”詩人吳融詠杏花詩句“一枝紅艷出墻頭，墻外行人正獨愁”(《途中見杏花》)。

注釋：

①如程千帆、吳新雷《兩宋文學(xué)史》(上海古籍出版社1991年版)在論述宋初三個詩派的時候說：“其中繼承晚唐，推崇賈島等人的，可稱晚唐派?！?第10頁)他如白敦仁《宋初詩壇及“三體”》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第3期)、許總《宋詩史》(重慶出版社1992年版)、黃亦珍《宋代詩學(xué)中的晚唐觀》(文津出版社1998年版)、張海鷗《宋詩“晚唐體”辨》(《中山大學(xué)學(xué)報》2003年第3期)等等。

②如葛曉音《〈唐宋之際詩歌演變研究〉序》說：“‘晚唐體’的概念歷來比較籠統(tǒng)含混，一般指姚、賈的五律和許渾的七律。”劉寧《唐宋之際詩歌演變研究》(北京師范大學(xué)出版社2002年版，第42頁)觀點亦同。

③見羅洛主編《詩學(xué)大辭典·中國詩歌卷》“晚唐體”詞條，安徽文藝出版社1995年版，第102頁。

④程千帆、吳新雷《兩宋文學(xué)史》，第11頁。

⑤莫礪鋒《推陳出新的宋詩》，遼海出版社1998年版，第124頁。

⑥〔元〕王構(gòu)《修辭鑒衡》引《龜山詩話》，今本《龜山集》(含《語錄》)不見這段文字。

⑦《苕溪漁隱叢話》前集卷一九“孟東野賈浪仙”條曰：“張文潛云：唐之晚年詩人類多窮士。如孟東野賈浪仙之徒，皆以刻琢窮苦之言為工?！薄盾嫦分^引張耒之言，今檢張耒文集，無此言。原來，所謂“張文潛云”以下一大段話實際抄自歐陽修《試筆·郊島詩窮》(《歐陽文忠公文集》卷一三)，僅有少量文字出入。不過，歐陽修原文開頭只言“唐之詩人類多窮士”，并無“晚年”二字。《苕溪》中多出“晚年”二字，蓋是將《六一詩話》中“唐之晚年，詩人無復(fù)李杜豪放之格……”一條與“孟郊賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句……”一條錯竄在一起。再考所引賈島《朝饑》詩，歐陽修所引文字無誤，而《苕溪》所引有幾處文字錯誤。故“晚年”二字應(yīng)是后人傳刻之衍文。

⑧趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風(fēng)動向》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1987年第3期。

⑨李福標《皮陸唱和的心理分析》，《學(xué)術(shù)研究》2002年第4期。

⑩見蘇雪林《唐詩概論》，商務(wù)印書館1947年版；陳伯海《宏觀世界話玉溪》，《全國唐詩討論會論文選》，陜西人民出版社1984年版。

(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰：“張洎序項斯詩，謂朱慶余……任藩、陳標、章孝標、司空圖……此張籍之派也；姚合、李洞、方干而下，賈島之派也?！?朱慶余《早梅》詩批)一些學(xué)者誤將晚唐兩派說歸于楊慎的發(fā)明。

(12)轉(zhuǎn)引自黃奕珍《宋代詩學(xué)中的晚唐觀》，第61頁。

(13)趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風(fēng)動向》。

(14)李诇《顏上人集序》，《全唐文》卷八二九。

(15)參拙文《論唐末五代的“普遍苦吟現(xiàn)象”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第4期。

(16)《游國恩學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1989年版。

第6篇

[基金項目] 2012年度國家社會科學(xué)基金重點項目“傳統(tǒng)禮制及其現(xiàn)代價值”（12AZD077）

[作者簡介] 蘭甲云（1963—），男，湖南洞口人，湖南大學(xué)岳麓書院教授，博士.研究方向：中國禮制史、易學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文化傳播倫理.

[摘要] 由于學(xué)界對于禮學(xué)的概念存在分歧，禮學(xué)文獻的分類難以取得一致意見。在總結(jié)前人的禮學(xué)文獻分類法的基礎(chǔ)上，可以將古代禮學(xué)文獻按照其所在古籍類型分為十類：周禮類、儀禮類、禮記類、禮典與三禮總義及通禮雜禮類、其他經(jīng)書之禮學(xué)文獻、史部禮類文獻、子部禮學(xué)文獻、集部禮學(xué)文獻、方外（佛教、道教）禮學(xué)文獻、出土禮學(xué)文獻與地方志族譜少數(shù)民族相關(guān)的禮類文獻。相比以前的分類，此種分類基本囊括了所有的古代禮學(xué)文獻，打破了以前禮學(xué)專屬經(jīng)學(xué)的慣性思維，體現(xiàn)出禮學(xué)文獻資料遍布經(jīng)史子集而存在的特點，同時這種分類法有助于當(dāng)前禮學(xué)文獻的全面整理與深入研究。

[關(guān)鍵詞] 禮學(xué)；禮學(xué)文獻；文獻分類；文獻整理

[中圖分類號] K204[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2013）05—0027—05

孔子在《論語》里說過：“不學(xué)禮，無以立”，“不知禮，無以立”。又說過：“興于詩，立于禮，成于樂?！笨梢姡诳鬃訒r代，人們便公認禮是非常重要的立身處世的技能與學(xué)問。

國學(xué)大師錢穆先生曾經(jīng)說過：“中國的核心思想就是禮。”[1]對于禮的認識，目前學(xué)界有一個基本的共識，那就是中國禮文化是中國古代文化的核心，也是中華文化區(qū)別于世界其他文化的根本特征。鄒昌林先生認為“禮”是中國古代文化的特有標志。[2]姜廣輝先生也指出：“從古代文獻看，夏、商、周三代各有其禮制，周代禮制已極其完備，一個‘禮’字已涵蓋了制度文化的一切方面，其涵義略近于今日所稱之‘文化’或‘文明’。”又云：“中國漢代以后的思想文化可以兩字概括之，宋代以前以‘禮’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之?！Y學(xué)與理學(xué)并非截然兩事，宋明理學(xué)也可以說是儒家禮學(xué)的理論升華。而‘禮教’作為‘儒教’的代名詞成為中國的主流文化，一直綿延至近代。這種文化現(xiàn)象在世界文明史上是很特殊的。”[3]

既然如此，與“禮”相關(guān)的文獻自然是卷帙浩繁了。如今，禮學(xué)或者說禮文化的研究漸趨繁榮，但是與此同時，越來越多的研究者也深深感受到研治禮學(xué)的殊非易事，尤其是禮學(xué)文獻紛繁復(fù)雜，散亂無章，難以收集與查閱。正是在此背景下，古代禮學(xué)文獻的整理研究工作已經(jīng)提上日程來了。但是，中國古代禮學(xué)文獻究竟有哪些？而對于這些文獻又該如何進行正確的分類，以利于研究？我們在多年來的禮學(xué)文獻整理過程中進行了一些探索與嘗試，現(xiàn)就相關(guān)設(shè)想陳述出來，向?qū)W界同仁請教。

一禮、禮學(xué)及禮學(xué)文獻

禮是什么呢？許慎在《說文解字》中說：“禮，履也，所以事神致福也。”王國維認為：禮是指“奉神人之事?！鄙蛭馁鞠壬鷮⒍Y分成廣義與狹義兩種說法。沈先生說：“在古代，禮字本有廣狹二義：就廣義說，凡政教刑法、朝章國典，統(tǒng)統(tǒng)稱之為禮；就狹義說，則專指當(dāng)時各級貴族（天子、諸侯、卿、大夫、士）經(jīng)常舉行的祀享、喪葬、朝覲、軍旅、冠昏諸方面的典禮?！盵4]

確立禮的基本概念與定義，那么根據(jù)沈先生廣義、狹義的意見，我們認為禮學(xué)是指圍繞禮典禮制而展開的一系列與禮相關(guān)活動的學(xué)問。諸如記載禮典的禮經(jīng)《儀禮》，以及解說禮經(jīng)的《禮記》，述說職官制度當(dāng)然包括禮制在內(nèi)的《周禮》，包括各朝歷代的禮典、禮制、禮教、禮治等實踐史實等文獻記載。簡言之，禮學(xué)就是指與禮相關(guān)的一切學(xué)問。凡是與禮學(xué)直接相關(guān)的古代典籍文獻都應(yīng)該屬于禮學(xué)文獻整理與研究的范疇。

目前學(xué)界對于禮學(xué)的概念理解存在著以下三種主要觀點：第一種觀點是認為禮學(xué)即是圍繞三禮而進行的相關(guān)文獻研究及理論闡發(fā)。其概念基本等同于禮經(jīng)學(xué)。這一觀點，從今天來看，其外延過于狹窄，現(xiàn)實中難以遵循。

第二種觀點認為凡是與禮相關(guān)的都可以視為禮學(xué)，既包括禮儀、禮制、禮教等的文獻典籍，也包括禮俗在內(nèi)。這種觀點目前較為流行。浙江大學(xué)古籍研究所申報立項的《中華禮藏》整理項目的編撰中，就擬將歷代禮俗納入禮學(xué)典籍的范圍，整理成果將命名為禮俗卷。這種禮學(xué)觀是否科學(xué)，可能值得商榷。我們認為俗雖然與禮的關(guān)系非常密切，并且在過去二者常常交互影響，共同促進，但是二者并不能等同。就文化的層級來看，禮是大傳統(tǒng)文化中的社會行為規(guī)范，其中貫穿著特定的整合社會的理念，具有規(guī)整、嚴密、適于操作的特點，而俗只是民間小傳統(tǒng)文化中的行為習(xí)慣，并且具有紛繁的復(fù)雜性特點。將俗視為禮，將禮俗資料視為禮文獻資料，這導(dǎo)致了禮學(xué)概念的泛化。如果依此思維而進，那么中國古代的法學(xué)文獻也應(yīng)該納入到禮學(xué)文獻范圍之內(nèi)，因為古代禮與法關(guān)系之密切程度并不亞于禮與俗之關(guān)系。事實上，如果這樣做，那么就等于把禮這個概念給否定了，無所不包實際上就等于什么也不包括。此外，將禮俗資料視為禮文獻資料在實際的文獻整理上也將會遇上巨大麻煩，禮俗包括的內(nèi)容非常廣，涉及到域內(nèi)各個民族的禮俗文獻，此類文獻作為禮類的一個部分，不光會造成比例的失調(diào)，而且很可能會因為在整理過程中難免掛一漏萬，導(dǎo)致名實不符的結(jié)果。

湖南大學(xué)學(xué)報（ 社 會 科 學(xué) 版 ）2013年第5期蘭甲云，陳戍國等：古代禮學(xué)文獻的分類及其學(xué)術(shù)意義

第三種觀點認為禮學(xué)是整理研究禮經(jīng)、禮儀、禮論以及與古代禮儀制度相關(guān)的禮儀、禮制、禮治與禮教等在內(nèi)的學(xué)問，其范圍包括禮經(jīng)學(xué)、禮儀學(xué)、禮論及泛禮學(xué)。楊志剛先生就認為，中國古代禮學(xué)史的研究，應(yīng)以泛禮學(xué)為鋪墊、作襯托，而集中于禮經(jīng)學(xué)、禮儀學(xué)、禮論這三類禮學(xué)的研究。[5]楊教授所謂泛禮學(xué)并非無所不包，而是特指禮經(jīng)、禮儀等在制度、器物、行為、觀念、心態(tài)等層面的體現(xiàn)，實際上就是不同載體或不同形式中禮儀制度的分散呈現(xiàn)。這一禮學(xué)概念，我們認為是把握了禮的特點，既強調(diào)了古代禮學(xué)的核心，也兼顧了禮學(xué)在古代人們生活實踐中的普遍性。

我們的觀點與這一觀點接近。我們認為：古代禮學(xué)文獻是指古代所有與禮典、禮制、禮儀、禮教、禮治等相關(guān)的文獻及資料，其范圍包括晚清及其以前所有記載、研究、體現(xiàn)中國古代禮儀制度、禮教傳統(tǒng)、禮儀禮制實踐以及各階層的禮儀活動的文獻典籍，也即后人研究中國古代禮典禮儀制度、禮教、禮治所必須參考之文獻。這些文獻不僅以單部典籍或單篇文章的形式集中存在，也分散見于歷代經(jīng)史子集的文獻之中。

二現(xiàn)有的禮學(xué)文獻分類形式

禮學(xué)文獻卷帙浩繁，整理古代禮學(xué)文獻的一項重要工作就是要明確各種禮學(xué)文獻的類目，類目既明，則文獻各歸其類，后之治禮者便有門徑可登禮學(xué)之堂。唐代以來的學(xué)者在編著相關(guān)的制度匯編、類書或叢書時對禮學(xué)文獻進行了不少分類的嘗試，值得我們借鑒。茲舉幾部以分析之：

（一）杜佑《通典·禮典》分類原則

開元末，劉秩仿周禮六官所職，根據(jù)經(jīng)史百家文獻資料，撰有《政典》35卷。大歷初，杜佑受此啟發(fā)，并參考歷代史志，增其類列，費時30余年最終編定《通典》200卷，其中《禮典》100卷?！抖Y典》除了“禮序”與“目錄”1卷外，其余九十九卷分為“歷代沿革篇”與“開元禮纂編”兩大類?！皻v代沿革”下按吉、嘉、賓、軍、兇順序收錄先秦至唐代五禮的沿革，所收文獻包括五經(jīng)、歷代禮志及禮書、朝儀與漢魏經(jīng)師注疏、皇帝詔敕、禮官奏議等?！伴_元禮纂”悉收開元禮，未有刪改。子類以五禮統(tǒng)之，并附以序錄，文獻資料以類相從，相互啟發(fā)證明，這是《禮典》分類的基本特征。由于收集了大量禮學(xué)文獻資料，同時類目清晰，本書為后之研治禮學(xué)者提供了極大的方便。當(dāng)然，作為歷代典章制度的匯編，受到體例限制，《通典》對于古代禮學(xué)文獻的收集，尤其是對歷代禮學(xué)專著的征引只能做到擇其要點，而難以照顧到文獻的完整性?！锻ǖ洹分蟮摹锻ㄖ尽?、《文獻通考》、《續(xù)文獻通考》、《清文獻通考》、《清續(xù)文獻統(tǒng)考》亦錄有禮類文獻，分類稍有不同，如《文獻通考》禮類分見《郊祀考》、《宗廟考》與《王禮考》之內(nèi)，總體不如《通典》分類之集中與科學(xué)。

（二）《藝文類聚·禮部》的分類方式

《藝文類聚》是唐初官修類書。此書分46部，每部又列子目，所用文獻按目編次，事與文兼，故事在前，詩文在后，均注出處。陳振孫《直齋書錄解題》稱此書：“所載詩文賦頌之屬，多今世所無之文集。”該書《禮部》共三卷，分20類：禮、祭祀、郊丘、宗廟、明堂、辟雍、學(xué)校、釋奠、巡守、籍田、社稷、朝會、燕會、封禪、親蠶、冠、婚、謚、吊、冢墓，單從這些子目來看，所涉禮類并不全面，但是作為“藝文”之類書，子目下遍及詩文之屬文獻，足以啟發(fā)后人在禮類文獻整理時應(yīng)當(dāng)對集部文獻加以重視。后之《北堂書鈔》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書雖部頭比《藝文類聚》大，綜合性更強，但是在禮部的分類上并無多少超越《藝文類聚》之處，譬如《太平御覽》之《禮儀部》除敘禮之外分八十小類，內(nèi)容含括除軍禮外四禮之具體儀節(jié)及其他相關(guān)的變禮，對于各類儀節(jié)，如郊丘、迎氣、禘祫、五祀、居喪、奔喪、訃告等，概述皆引文獻釋其義、述其史。另《學(xué)部》有“禮”小類，主要引用各種文獻釋禮、總論三禮之言；《宗親部》亦引用《禮記》、《儀禮》之文頗多。該書所收禮類文獻亦包括經(jīng)史子集四部，視野廣闊，然分類欠斟酌，禮類文獻遍及各部，治禮者難以從此書中迅捷地獲取各類禮學(xué)文獻，反不若《藝文類聚》方便。

（三）《四庫全書·禮類》的分類方式

《四庫全書》的編撰是清代最為浩大的文獻整理工作。與《四庫全書》相適應(yīng)的《四庫全書總目提要》、《四庫全書簡明目錄》則是目錄學(xué)的經(jīng)典之作。根據(jù)《四庫全書總目提要·經(jīng)部·禮類》按照周禮、儀禮、禮記、三禮總義、通禮、雜禮書等6類對所收禮學(xué)文獻進行分類編排，相比經(jīng)類文獻，其部類尤為精細，可見當(dāng)時王朝對于禮學(xué)之重視，亦可見中國古代禮類文獻的豐富程度。由于是叢書，不能像類書及制度史那樣從其他非專論之作中摘錄禮類文獻。故治禮者僅由《四庫全書·禮類》而收集資料仍有遺漏之處。其他大型叢書如《四部叢刊》、《四部備要》、《續(xù)修四庫全書》等，禮類分類方式亦仿照《四庫全書》。

（四）賀長齡、魏源所纂《皇朝經(jīng)世文編》成書于道光六年，凡120卷，分為學(xué)術(shù)、治體，吏政、戶政、禮政、兵政、刑政、工政八類，類下又分子目。禮學(xué)文獻編排于禮政下，分為禮論、大典、學(xué)校、宗法、家教、婚禮、喪禮、服制、祭禮、正俗等十類子目共16卷。其分類是按照禮學(xué)所涉范圍而定，相比《四庫全書》的分類更細，有似于類書的分類辦法。

以上諸種分類法除了《四庫全書》外，基本是按照五禮內(nèi)容而定，《四庫全書》是在經(jīng)學(xué)的視野下，依據(jù)傳統(tǒng)三禮的分類形式，視其分總情形、論說性質(zhì)而定其具體子目。這些分類形式無疑具有其合理性，可以為我們進行禮學(xué)文獻的再分類提供借鑒，同時也有不理想的地方，或分類過細或涵蓋不全、或交叉重疊，有必要再對禮學(xué)文獻進行科學(xué)的分類。21世紀前十年，傳統(tǒng)文獻的整理工作有了較大的進展，被確定為2003年教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大攻關(guān)項目和全國社科基金2004年重大項目的《儒藏》，其禮學(xué)文獻的收集歸并打破了以前禮學(xué)文獻分類的慣性思維，《儒藏》（精華編）分為經(jīng)部禮類文獻與子部禮教文獻，這是對《四庫全書》的一大突破。而浙江大學(xué)古籍研究所《中華禮藏》項目中將禮學(xué)文獻分為禮經(jīng)卷、禮儀卷、禮物卷、禮制卷、禮俗卷、禮樂卷、禮數(shù)卷、家禮卷、方外卷（包括道教儀軌卷、佛教儀軌卷），除了禮俗被納入禮學(xué)范圍內(nèi)而顯不盡科學(xué)之外，其他各類均在禮學(xué)范圍之內(nèi)，值得注意的是，方外禮學(xué)文獻已經(jīng)被納入視野，這比以前的視野更為開闊。但是這種分類法也有難以實行之處，譬如禮儀卷、禮物卷、禮制恐怕與禮經(jīng)卷會有交叉，如何給各類文獻進行合理的界域恐怕不是一件易事。

三《禮學(xué)文獻集成》（中國古代部分）

所擬用的禮學(xué)分類形式

目前，湖南大學(xué)岳麓書院擬聯(lián)合中國社會科學(xué)院和其他幾家大學(xué)古籍研究所著手開展大型文獻整理項目《禮學(xué)文獻集成》（中國古代部分），此前我們已經(jīng)整理出版了一批禮學(xué)文獻，如《周禮·儀禮·禮記》、《禮記點?！贰ⅰ抖Y記校注》、郭嵩燾的《禮記質(zhì)疑》等[6]，同時也在整理過程中推出了幾部以傳統(tǒng)禮學(xué)文獻為研究對象的專著，如《中國禮文學(xué)史》（四卷本，150萬字）[7]、《中國禮制史》（六卷本，280萬字）[8]、《周易古禮研究》[9]等。由于多年從事禮學(xué)研究，《禮學(xué)文獻集成》的整理研究者們在熟悉禮學(xué)文獻的基礎(chǔ)上，對古代禮學(xué)文獻進行了初步的收集整理工作，依據(jù)前述“禮學(xué)”概念，認為古代禮學(xué)文獻應(yīng)該包括以下文獻：

“三禮”（《儀禮》、《禮記》、《周禮》）及《大戴禮記》的各種傳世版本，這是研究中國傳統(tǒng)禮制、禮學(xué)的核心文獻；歷代對于“三禮”或“四禮”的注疏及研究之作，如《周禮正義》、《儀禮正義》、《禮記正義》，等等，這是中國古代禮制的經(jīng)典文獻，也是后人研究三禮之學(xué)及中國禮制、禮學(xué)史的重要文獻；歷代學(xué)者對于禮制的專章論述之作，如歷代大型文獻叢書所收之“經(jīng)編通禮類”、“雜禮類”文獻，這是研究禮學(xué)及禮制史非常重要之文獻。

歷代王朝因現(xiàn)實需要所制定出的禮典禮儀制度，如《大唐開元禮》、《開寶通禮》、《元和曲臺禮》、《續(xù)曲臺禮》、《太常因革禮》、《政和五禮新儀》、《中興禮書》、《國朝集禮》、《大明律》、《大清律》等等，亦成為我們禮學(xué)文獻整理的重要對象。

二十四史之《禮樂志》、《禮書》及《禮志》以及歷代《會要》所載禮制及禮行的相關(guān)文獻資料；各種制度史、類書所載禮儀制度的文獻資料，如《通典》、《文獻通考》、《太平御覽》、《冊府元龜》、《玉?！芳啊度簳妓鳌返鹊戎贫仁芳邦悤幸嘤屑姓撟攵Y儀的文獻資料。

我們擬在整理歷朝歷代禮典的基礎(chǔ)上，按照吉兇軍賓嘉五禮的歸類形式，以類相從，匯集古代的各種禮典禮儀，如祀享喪葬冠婚軍旅朝覲等等各種具體禮典禮儀。我們?nèi)ツ甑恼n題“傳統(tǒng)禮制及其現(xiàn)代價值”就是按照《周禮》的吉兇軍賓嘉五禮來劃分的。我們主要對歷史上常用禮典來進行分類，非常用禮典只是概括提及。

清代秦蕙田《五禮通考》在吉、兇、軍、賓、嘉五禮基礎(chǔ)上，按杜佑《通典》編排順序，將全書依照吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮五大類細分為吉禮44類、嘉禮15類、賓禮11類、軍禮7禮、兇禮8類，總共85類。

晚清黃以周《禮書通故》涉及的分類有宮室、衣服、卜筮、冠禮、昏禮、見子禮、宗法、喪服、喪禮、喪祭、郊禮、社禮、群祀、明堂禮、宗廟禮、肆獻祼饋食禮等等，對于古代禮制、學(xué)校、封國、田賦、樂律、刑法、名物乃至占卜等，均詳加考核[10]。

當(dāng)代著名禮學(xué)家沈文倬先生曾經(jīng)說過：“經(jīng)史子集，無一不可證禮?！盵4]清代皮錫瑞先生亦云：“六經(jīng)之文，皆有禮在其中”。[11]不唯六經(jīng)，后來之十三經(jīng)皆有禮在其中。進行古代禮學(xué)文獻的整理，亦應(yīng)關(guān)注除“三禮”外諸經(jīng)所含先秦禮制之文獻，這是考訂先秦古禮的重要文獻資料。

歷代子書所論禮儀制度的相關(guān)篇章。如《荀子》、《老子》、《韓非子》等先秦子書保留了大量古禮制度及先秦思想家對于禮制所持有的觀念；漢以后子部之作，如《新書》、《春秋繁露》、《白虎通義》、《孔子家語》、《抱樸子》、《顏氏家訓(xùn)》、《家范》、《近思錄》、《朱子語類》及《日知錄》等亦載有大量論禮精言，為禮學(xué)史研治之重要文獻。

歷代文人所記禮儀制度或禮制實踐的作品，如漢代司馬相如《天子游獵賦》、杜甫之三大禮賦、《太平廣記》中所記的民間禮儀活動及宗教禮儀，這是研究特定時期禮制及禮儀實踐的重要文獻資料。

對于以上諸種禮學(xué)文獻史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在對“三禮”及其注疏等文獻的研究整理上已經(jīng)取得了很大的成就，但是目前禮學(xué)研究者在研究中也深感治禮之不易，其主要原因之一就是大量的重要的禮學(xué)文獻散見于各經(jīng)、史、子、集之中，而古代文獻浩如煙海，當(dāng)今雖有數(shù)字文獻庫可資檢索，然而對于多數(shù)研究者而言，因個人精力所限，大量的禮學(xué)文獻并未進入到研究者的視野之中，在紛繁蕪雜的文獻叢書中去搜索若干禮學(xué)文獻資料畢竟總是掛一漏萬。禮學(xué)研究的這一困境，客觀上急需對“三禮”及“三禮”之外，見之于史、子、集諸部中的禮學(xué)、禮制、禮教文獻資料進行收集、并加以科學(xué)的分類整理，并在此基礎(chǔ)上形成禮學(xué)文獻目錄。如此，后之研治中國古代禮學(xué)之學(xué)者，才有治學(xué)之門楣可供登堂入室。而新時代之新禮撰制工作亦可由此而較為順利地得到古代禮制文獻的支持。

我們在總結(jié)現(xiàn)有的分類方法的基礎(chǔ)上，初步將《禮學(xué)文獻集成》（中國古代部分）分為以下十類：

1.《儀禮》及其相關(guān)文獻。

2.《禮記》（包括小戴記、大戴記）及其相關(guān)文獻。

3.《周禮》及其相關(guān)文獻。

4.三禮總義、通禮、雜禮文獻及禮典匯編（吉、兇、軍、賓、嘉五大類，附錄：禮器、宗廟、宮室、輿服、禮樂）。

5.禮經(jīng)外其他經(jīng)書之禮學(xué)文獻。

6.史部（地方志、族譜）禮類文獻。

7.子部禮學(xué)文獻。

8.集部禮學(xué)文獻。

9.方外（佛教、道教）與少數(shù)民族禮學(xué)文獻。

10.出土禮學(xué)文獻。

這一分類除了尊重古代禮學(xué)文獻的現(xiàn)實分布的客觀事實外，還兼顧到了古代禮學(xué)文獻研究的重點，是歷史與邏輯的統(tǒng)一。譬如，前面四類是禮學(xué)文獻的核心，是屬于傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的范圍；第五至八類為三禮外其他經(jīng)史子集之禮學(xué)文獻資料的匯編，這是對沈文倬、皮錫瑞等先生論斷的現(xiàn)實回應(yīng)；此外，禮儀并非為儒家所專有，它是中國古代文化的特有標志，作為中國古代文化的重要組成部分的佛道自然也有其禮儀，所以佛道禮儀文獻也應(yīng)該納入到《中國古代禮學(xué)文獻集成》之內(nèi)；最后一類是地下出土的禮學(xué)文獻。

出土禮學(xué)文獻是當(dāng)前文獻整理與研究的重點之一。另外，地方志、族譜、少數(shù)民族文獻中也有相當(dāng)?shù)亩Y學(xué)文獻需要挖掘整理，這一部分目前幾乎無人涉及。

我們認為，對古代禮學(xué)文獻進行正確的分類，具有非常重要的學(xué)術(shù)意義。分類不科學(xué)，將導(dǎo)致文獻整理難以進行，導(dǎo)致出現(xiàn)如《太平御覽》般的文獻交叉重復(fù)的現(xiàn)象，增加文獻整理的難度，卻又降低整理成果的文獻價值。而分類不完善，有遺漏，那么禮學(xué)文獻的整理必然存在遺漏，必然不完整、不完善。因此，對于古代禮學(xué)文獻的整理與研究而言，正確的文獻分類，是搞好文獻整理與研究工作的基礎(chǔ)與前提。當(dāng)前禮學(xué)文獻整理存在的一些問題，如對于古代禮學(xué)文獻整理與研究的視野不夠開闊，對于禮學(xué)文獻的外延認識不夠清晰，就是因為文獻分類不明所導(dǎo)致的。我們相信，若治禮者能夠具備開闊的禮學(xué)文獻視野，并且能夠熟悉其部類，那么必然能夠全面自由地運用所需史料，從而推進古代禮學(xué)研究的深入進行。同時，有了明確的分類，并依此而預(yù)先設(shè)立好文獻整理的目錄，做好文獻分類與目錄提要工作，那么我們對于古代禮學(xué)文獻整理這一浩大的工程，也就可以既從宏觀上把握其規(guī)模布局，又可分工明確地進行細致而專門的文獻整理工作。

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第7篇

清人趙冀《陔余叢考》卷二十四指出:“壽詩、挽詩、悼亡詩，惟悼亡詩最古。潘岳、孫楚皆有悼亡詩載入《文選》?！赌鲜贰罚核挝牡蹠r，袁皇后崩，上令顏延之為哀策，上自益‘撫存悼亡，感今懷昔’八字，此‘悼亡’之名所始也?！洞拮嫠紓鳌罚糊R武帝何美人死，帝過其墓，自為悼亡詩，使崔元祖和之。則起于齊、梁也?！?/p>

從這段話我們可以知道，是潘岳、孫楚最先作的悼亡詩，但是提出“悼亡”之名最早的是宋文帝，所以潘岳、孫楚的詩起初并未冠以“悼亡”之名，應(yīng)該為后人或蕭統(tǒng)編《文選》時加上的。然而，中國古代的悼亡文學(xué)先秦時候就開始了。早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了悼亡的題材，隨后又有了眾多體裁，除關(guān)于悼亡的詩、詞，還有賦、哀辭、祭文、墓志銘等悼亡散文。因此，本文主要將其分為悼亡詩詞和悼亡文賦兩大部分加以探討。

一、悼亡詩詞

先秦時期，《詩經(jīng)》中的《邶風(fēng)·綠衣》是丈夫悼念妻子之作，而《唐風(fēng)·葛生》則是妻子悼念丈夫之作，然而關(guān)于文人的悼亡詩歌卻出現(xiàn)較晚，文學(xué)史比較一致的觀點是把西晉潘岳的《悼亡詩》（三首）當(dāng)做文人悼亡詩的源頭。潘岳因其妻楊氏去世，特意寫下這三首詩寄托哀思。其詩寫得情深意篤、哀婉動人，對后世影響很大，不僅“悼亡”一詞得到創(chuàng)立，悼亡對象更被限定為已故的妻子。其實寬泛來看，應(yīng)該把悼念亡夫和悼念戀人的也劃為悼亡的范疇。

潘岳之后，悼亡詩風(fēng)氣漸開，南朝沈約、江淹，隋代薛德音，唐朝元稹、李商隱，都有佳作。元稹這位《鶯鶯傳》的男主角，雖對鶯鶯用情不專，但對亡妻卻飽含深情，他寫過《遣悲懷》三首，《離思》五首，《六年春遣懷》八首，共十六首悼亡詩，算是悼亡詩人之冠。他的詩中頗多佳句，像“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”至今傳誦。另外，女性作者筆下也有悼念亡夫的佳作出現(xiàn)，唐代的裴羽仙是第一位有案可稽的女性悼亡詩人，她作有《哭夫二首》，對丈夫的功勛名節(jié)進行贊美，對后世的悼夫詩作產(chǎn)生了一定的影響。

宋詞興起后，許多詞人開始寫悼亡詞。詞，原本被稱為“詩余”，所以將其放在一起探討。在蘇軾之前，悼亡題材大都借詩、文、賦來表現(xiàn)，盡管自晚唐以來詞體已漸趨普遍，可從李商隱直至宋初梅堯臣等人的悼亡之作仍未能超出詩的藩籬。日本學(xué)者村上哲見指出：“這種所謂‘悼亡’主題，在詩中，從晉朝潘岳以來是一直保持著的傳統(tǒng)，但是在詞的方面，在東坡這首詞作以前卻找不出同樣旨趣的作品。悼念亡妻這種心情，可以說是同現(xiàn)實生活密切相關(guān)聯(lián)著的感情。但是從宴席問游藝出發(fā)的詞，要納入這種感情，卻經(jīng)過了長久的歲月?！笨梢?，悼亡由詩入詞并非易事。中國歷來有所謂“詩莊詞媚”的成見，所以以詞悼姬、悼妾并不少見，“用來悼妻，卻非蘇軾這樣打破舊有格局、‘以詩入詞’的大手筆莫屬”。

蘇軾一生坎坷，經(jīng)歷了無數(shù)次的流放，他與妻子王弗有著很深的感情，所以當(dāng)其妻去世后十年之久仍深深地懷念她，他寫下的悼亡詞《江城子·十年生死兩茫?！罚_創(chuàng)了在詞中悼亡之先端。而緊接其后，賀鑄寫出了《鷓鴣天·重過閶門萬事非》，與蘇軾的并稱為宋代悼亡詞的雙璧。如果說蘇軾的那首詞中融有自己半生坎坷沉浮的深沉感慨，藝術(shù)境界很高的話，那么賀鑄的這首詞則用日常的瑣事和樸素的感觸，表現(xiàn)情出于患難與共的日常生活，質(zhì)樸自然，出彩在寫實。

之后悼亡詞的創(chuàng)作逐漸增多，南宋劉克莊的《風(fēng)如松·鬃泉夢斷夜初長》，朱敦儒的《念奴嬌·晚涼可愛》，戴復(fù)古的《木蘭花慢·鶯啼啼不盡》，等等，或哀嘆妻亡后煢煢獨立的悲涼，或感慨人生的無常變化，抒發(fā)了真摯的悼亡情懷。以悼妾（包括悼妓）為內(nèi)容的悼亡詞亦不少，如的《鶯啼序·殘寒正欺病酒》，史達祖的《三妹媚·煙光搖碧瓦》，等等，均抒發(fā)了不能自已的悲悼之情。還有女性詩人如李清照的《武陵春》以小舟難載哀愁的想象絕妙，而《永遇樂》將悼亡與故國情懷相結(jié)合，都是很出色的作品。

宋朝之后，悼亡詞的創(chuàng)作仍是文人詞作的重要內(nèi)容之一。元代的傅若金，明代的于謙、李贄，還有薄少君、商景蘭等女性詩人，都為我們留下了大量情深意切、感人肺腑的悼亡作品。不少詞作承繼了前代悼亡詞的傳統(tǒng)，總體風(fēng)格含蓄哀傷、凄惘郁結(jié)、悲痛絕人的真情溢于紙端。清代納蘭容若為悼亡詩歌的集大成者，其悼亡詞成為悼亡詩史上又一座高峰。他的詞作數(shù)量最多，寫作時間跨度最長，今存四十余首悼亡詞，是其詞作中藝術(shù)成就最高的部分之一。王國維在《人間詞話》稱：“北宋以來，一人而已?！辈⒄J為他“以自然之眼觀物，以自然之情言情，此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣”。此后，趙翼、邊浴社、王鵬等人雖也對悼亡詩繼續(xù)進行創(chuàng)作，但終究沒寫出超過納蘭詞的作品。

總之，悼亡詩詞傳達的是一種悲情，從其中可窺見他們心靈深處的那種刻骨銘心的思念。其意象選擇通常帶有一種極普遍的特征，即多用日常生活中的現(xiàn)實性意象；思想內(nèi)容則側(cè)重凸顯一個“善”字，無論是歌頌妻子的美好賢惠，還是贊揚丈夫的德行才情；詩詞中傳遞的多是夫妻間舉案齊眉，相敬如賓的恩愛深情，呈現(xiàn)出濃厚的人倫情味。無論富貴還是貧賤，因為失妻或失夫之痛的陳情不竭，夫妻間的相濡以沫是其失去后的傷痛之源，也是悼亡詩詞歷久不竭的深層原因。他們的詩詞凄美動人、感人至深，故而成為傳世佳作，也使悼亡詩詞成為中國詩詞史上一道獨特的風(fēng)景。

二、悼亡文賦

漢武帝除了《李夫人歌》，《悼李夫人賦》也寫得情味雋永，開創(chuàng)了以賦的形式來悼亡的先河，后世的悼亡賦如潘岳的《悼亡賦》等都深受其影響。當(dāng)然更值得注意的是悼亡散文的創(chuàng)作。

從劉勰《文心雕龍》到明人吳訥《文章辨體序說》，徐師曾《文體明辨序說》，都特設(shè)“誄碑”、“哀吊”、“誄辭”、“哀辭”、“祭文”、“誄”、“吊文”等，加以專章探究，規(guī)定其文體性質(zhì)、表現(xiàn)特征。這些都應(yīng)該屬于廣義的悼亡散文，從最初的創(chuàng)作情況看，所傷悼的對象包括與當(dāng)事人有關(guān)的一切亡者，甚至包括憑吊先賢英烈和悼念故國。我們這里所說的則是狹義的悼亡散文，即以夫妻情人間悼亡為內(nèi)容的散文，主要出現(xiàn)在哀祭文、碑志文和傳狀文中。

明人徐師曾《文體明辨序說》稱：“按誄者，累也，累列其德行而稱之也?！瓌③脑疲骸拚C惠子，辭哀而韻長。’則今私誄之所由起也?！比绻@篇柳下惠妻的悼夫誄屬實，它當(dāng)是現(xiàn)存最早的哀辭了：“夫子之不伐（夸耀）兮!夫子之不竭（才盡）!夫子之信誠，而與人無害兮!屈柔從俗，不強察兮!蒙恥救民，德彌大兮!雖遇三黜，終不蔽兮!愷悌（和樂簡易）君子，永能厲兮!嗟乎惜哉，乃下世兮。庶幾遐年，今遂逝兮。嗚呼哀哉，魂神泄兮。夫子之謚，宜為惠兮?！北M管這篇誄很可能是漢代人的偽托，但這不影響其在悼亡文學(xué)上的價值。

潘岳因三首《悼亡詩》而廣有名氣，但是他還寫有《哀永逝文》，《文心雕龍·指瑕》說：“潘岳之才，善于哀文?！薄稌x書》本傳也說他“尤善為哀誄之文”。到了南朝，梁代時有名的才女劉令嫻作有《祭夫徐悱文》，除了揭示亡夫的“德”外，還有對“忠貞”的強調(diào)。之后五代南唐后主李煜有《昭惠周后誄》，唐元稹除了詩歌之外，也作了《祭亡妻韋氏文》，同樣宋蘇軾有《亡妻王氏墓志銘》。此外還有劉克莊《祭亡室文》，程珌《夫人哀辭》等。

明清時期，悼亡散文更多，如施閏章《祭亡妻梅安人文》《書亡妻梅宜人碑碣》，王士禎《亡室張孺人行述》，方苞《亡妻蔡氏哀辭》，孫承恩《亡妾謝氏壙志》，趙執(zhí)信《亡室孫孺人行略》等。但是這類悼亡散文多有固定的程式和套路，寫法模式化，多以歌頌死者平生功德事跡為主，表現(xiàn)手法上最常見的是以事傳情，而在事件選擇上常以對平常瑣事的追憶為主。由于封建禮教“發(fā)乎情，止乎禮儀”的要求，因此傳統(tǒng)的悼亡散文應(yīng)用性比較強，即便有真情實感也不易表達，整體是含蓄的抒情風(fēng)格。

直至明末清初，出現(xiàn)了冒襄的《影梅庵憶語》，這是他為亡妾董小宛所作，其文字哀感頑艷，對婚姻愛情的描繪細膩動人，為悼亡文學(xué)開辟了一條新路，后人稱之為“憶語體”散文。之后出現(xiàn)了不少與“憶語”題名類似，且題材風(fēng)格相近的悼亡作品，如清代沈復(fù)的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，陳裴之的《香畹樓憶語》，等等，此類散文的抒情更顯真摯，表達更為大膽，敘事更是細膩真實，寫法也更靈活自由。由此帶來的是對閨房生活描寫的增多，如林語堂就稱《浮生六記》是“古今中外文學(xué)中最溫柔細膩阿房之樂的記載”。

參考文獻：

［1］趙翼.陔余叢考［M］.北京：中華書局，1963：483.

［2］［日］村上哲見著.楊鐵安譯.唐五代北宋詞研究［M］.西安:陜西人民出版社，l987：297.

［3］王立.古代悼亡文學(xué)的艱難歷程——兼談古代的悼亡詩詞［J］.社會科學(xué)研究，1997，（2）：131.

第8篇

關(guān)鍵詞：觀化；放；豪；狂；萬象；李白

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）02-0083-10

豪放

觀化匪禁，吞吐大荒。

由道返氣，處得以狂。

天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。

真力彌滿，萬象在旁。

前招三辰，后引鳳凰。

曉策六鰲，濯足扶桑。

《二十四詩品》（以下簡稱《詩品》）是中國古代詩學(xué)名著，它對中國古代詩歌中的多種藝術(shù)風(fēng)格曾做過很好的甚至是很精彩的理論總結(jié)和升華，由此貢獻給中國古代美學(xué)很多理論概念明確內(nèi)涵豐富飽滿的重要美學(xué)范疇?！对娖贰分小逗婪拧芬黄匪懻摰摹昂婪拧?，就是這樣的范疇?！逗婪拧菲氛f“豪放”風(fēng)格，有四個要點，即：吞放不羈，豪情似狂，胸蓄真氣，萬象瑰偉。前三點主要從詩人的主觀氣質(zhì)氣度胸襟著眼，后一點則主要就詩歌表現(xiàn)、意境、意象而言。前三者催生出后者并在后者中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，后者則以瑰麗的萬象展示著前三者的精神。下面順著《豪放》品的詩句和上述要點，做具體的討論。

一、“觀化匪禁，吞吐大荒”

“豪放”是古代習(xí)用的詞語，在文學(xué)藝術(shù)中，主要指一種特定的陽剛類型的藝術(shù)風(fēng)格?！昂婪拧彪m常聯(lián)言，但“豪”與“放”卻并不完全是一回事，而是各有其含義的。楊廷芝《詩品淺解》說：“豪以內(nèi)言，放以外言。豪則我有，可蓋乎世；放則物無，可羈乎哉！”楊氏此說，區(qū)分豪與放并指出二者的主要特點，大體不錯。比較而言，其說“豪”更準確些，其說“放”則似稍有不足。豪，確乎是指主體內(nèi)心之蘊涵十分充盈，由是而自得自信自豪，其噴發(fā)而出遂有蓋世之勢。至于放，其主要特點固然如楊廷芝所說是在不可羈勒，但這不羈，不僅是不為物所羈，更主要是不為自我之“心”（自我所固執(zhí)的欲望、利害、是非等等觀念）所羈，用楊氏的話說，即是不僅“物無”，而且是“物我俱無”。只有這樣，詩人的心才能真正地“放”得下，“放”得開。不難看出，“觀化匪禁，吞吐大荒”兩句，正是在強調(diào)詩人的心胸要不受物拘心滯，要推放得開，所以，這兩句主要說的是豪放之“放”。這兩句從文字到解說，歷來都有一些歧意歧說，需要做一些分析推敲?！坝^化”，有的本子作“觀花”。無論作“觀化”或“觀花”，都有一些注本、學(xué)者曾加以解說。王潤華先生指出“孫聯(lián)奎在其《詩品臆說》中，把‘觀花匪禁’的‘花’解作‘化’，認為含有‘洞悉造化略無窒礙’之意?！B虞則認為‘觀花匪禁’是‘看竹何須問主人’的另一種說法。……祖保泉則把它解成‘在都城看花，是豪放的行動’之意”。[1]（P173）王潤華先生則根據(jù)其研究結(jié)果提出了一種很新的看法：從“追求其文字及意象之根源”的角度看，“觀花匪禁”這句詩，大概是出自一個有關(guān)劉禹錫及其玄都觀看花詩的典故。[1]（P174～180）關(guān)于“觀化匪禁”或“觀花匪禁”的這幾種不同的解說，都各有其根據(jù)和道理，但推敲起來，我更贊成孫聯(lián)奎的解說，不大同意郭紹虞、祖保泉先生的解說，而尤不同意王潤華先生的新解。不同意王解的主要理由是：劉禹錫本人一生拘執(zhí)少“放”，他參加永貞革新失敗遭貶，二十余年間對此耿耿在心從未釋懷，劉氏念茲在茲感慨難止之詩作，比比皆是。總體來看，劉禹錫及其詩作雖不乏豪情，卻殊少不羈之“放”，且其詩中也少有《豪放》品中那以“三辰”“鳳凰”“六鰲”“扶桑”為表征的神奇瑰麗的“萬象”，亦即二者在詩歌意象方面也頗不相合。顯然，《豪放》作者是不大可能“針對”劉氏詩風(fēng)或說以玄都觀看花之典和劉氏詩風(fēng)為“文字及意象之根源”而創(chuàng)作出《豪放》品的。所以，“觀花匪禁”乃至《豪放》一品，與劉禹錫詩作和典故并無多少關(guān)系。再說不大同意郭紹虞、祖保泉先生解說的理由。用“看竹何須問主人”和“在都城里看花”來解說“觀花”，置于《豪放》品中，似同樣與全品之義有所未愜。其原因，在所示境界大小之殊也。由這樣的“看竹”“看花”而得到的心靈解放，只能是一種很局限的區(qū)區(qū)之“放”，蓋因其所示之境具體而微，人之心胸實未能因不羈于此“竹”此“花”之“觀”而成其大放也。即使詩人能夠這樣地“看竹”“看花”，他也未必因此就能夠面對浩浩廣宇而“吞吐大荒”。事實上，這樣的“看竹”“看花”，也與《豪放》后文描繪的狂放瑰偉的詩風(fēng)詩境明顯不類。所以，這樣的理解仍有未當(dāng)。

竊以為，“觀花匪禁”語當(dāng)作“觀化匪禁”，孫聯(lián)奎的說解基本是確當(dāng)?shù)?，但沒有展開分析。這里且來做一點具體的分析論證?！坝^化匪禁”，其意其境與《豪放》全篇甚為切合?！盎?，即變化，在古代典籍中，又常指萬物的變化，自然的運化?！肚f子》書中，此意多見，如其《大宗師》篇里，“化”“造化”“萬化”“一化”等等，頻頻出現(xiàn)，亦多有此意。又如《荀子?天論》云：“四時代御，陰陽大化”；陶淵明《形影神》詩中名句“縱浪大化中，不喜亦不懼”，其大化亦指天地宇宙中無時或息的偉大的自然運化。至于“觀化”一語，也已多見于前人載籍。如《莊子?至樂》篇云：“吾與子觀化而化及我”，此“觀化”即觀察萬物的變化之意。又如六朝佛學(xué)大家僧肇在《不真空論》中說：“審一氣以觀化”，任繼愈先生譯為“從統(tǒng)一的原則觀察萬物的變化”[2～3]（P288；31）。再如陸機《漢高祖功臣頌》有“窮神觀化，坐影揣神”之語。總的看，“觀化”一語習(xí)用已久，且大體為觀察萬物的變化自然的運化之意?！逗婪拧菲贩叛塾钪娑劇暗馈闭劇皻狻闭劇巴掏麓蠡摹?，在此背景下按習(xí)用的語意來采用“觀化”一詞，是比較自然的。進一步，不僅“觀化”一語，甚至“觀化匪禁”的整個意旨，都仍來自前人，尤直接從《莊子》書中來。試看如下兩段文字：

俄而字輿有病，子祀往問之。曰：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也！曲僂發(fā)背，上有五管，頤隱于齊，肩高于頂，句贅指天”。陰陽之氣有診，其心閑而無事， 而鑒于井，曰：“嗟乎！夫造物者又將以予為此拘拘也”。子祀曰：“汝惡之乎？”曰：“亡，予何惡！浸假而化予之左臂以為雞，予因以求時夜；浸假而化予之右臂以為彈，予因以求灸；浸假而化予之尻以為輪，以神為馬，予因以乘之，豈更駕哉！且夫得者，時也，失者，順也；安時而處順，哀樂不能入也。此古之所謂懸解也。而不能自解者，物有結(jié)之。且夫物不勝天久矣，吾又何惡焉！”

俄而子來有病，喘喘然將死，其妻子環(huán)而泣之。子犁往問之，曰：“叱！避！無怛化！”倚其戶與之語曰：“偉哉造化！又將奚以汝為，將奚以汝適？以汝為鼠肝乎？以汝為蟲臂乎？”子來曰：“父母于子，東西南北，唯命之從。陰陽于人，不啻于父母；彼近吾死而我不聽，我則悍矣，彼何罪焉！夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今之大冶鑄金，金踴躍曰‘我且必為鏌铘’，大冶必以為不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’，夫造化者必以為不祥之人。今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉！”成然寐，蘧然覺。

（《大宗師》）

支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然惡之。支離叔曰：“子惡之乎？”滑介叔曰：“亡，予何惡！生者，假借也；假之而生生者，塵垢也。死生為晝夜。且吾與子觀化而化及我，我又何惡焉！”

（《至樂》）

這兩段話，講的同一個意思，即在自然運化面前，人應(yīng)當(dāng)去除物羈與心滯，委運任化，這不僅符合自然運化的規(guī)律，也使人的心靈、精神得到解放。具體說，天地宇宙、自然萬有都在自然地運化著，人在“觀化”，其實人也是“化”中的一分子。對自然運化中的事事物物乃至人自身的存在狀態(tài)或狀態(tài)改變，人若是此非彼，惡此好彼，固執(zhí)己見，就都是不符合運化規(guī)律的、不正確的態(tài)度，人的心靈也因受到物拘我禁而難以開放自由。既不拘于物也不囿于我，一切委任運化的流行，這才是符合自然運化規(guī)律的、正確的態(tài)度，心靈因此亦將獲得解放與自由。對運化中的物或我的任何存在狀態(tài)或狀態(tài)改變的固守（如曰“人耳人耳”，曰“我必為鏌铘”等等）或拒絕（如對人之奇形怪狀的病態(tài)以及對死亡的“惡”），都是人在運化中的一種拘執(zhí)，是橫亙在處于自然運化之中的人的心靈、精神面前的一種“禁”限，它既不符合自然運化的規(guī)律，也阻礙了心靈的開放與精神的自由。反之，去除拘禁，安時處順，委運任化，既符合規(guī)律，也能使心靈、精神獲得真正的徹底的解放。所謂“今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉”，由此而“成然寐，蘧然覺”，就都是解脫禁限后心靈開放精神自由愉悅的寫照。從這兩段話，我們看到了莊子“觀化匪禁”的大致思想風(fēng)貌。由此，我們似乎可以說，“觀化匪禁”一語正是對上述莊子思想側(cè)面的一個相當(dāng)準確的濃縮和概括，而孫聯(lián)奎對此語的解說（“能洞悉造化，而略無滯窒”）也是得當(dāng)?shù)摹?/p>

再進一步，我們看到，不僅是“觀化匪禁”而且是“觀化匪禁，吞吐大荒”二句的整個意趣，也與莊子密切相關(guān)?！按蠡摹保蜥寱缫?，或說大地，或釋曠遠之地，或說極遠之地，總之，是極廣極遠之境。此二句是說，觀察萬物的變化而無拘束與禁制，人的胸襟就很闊大心靈就很解放，精神就能從閉鎖拘禁之中超而遨游于無限廣遠之境，自由來往，吞吐無限。而這種情形，在莊子那里正有最充分最突出的體現(xiàn)。在《莊子》書中，基于“觀化匪禁”之上的解放了的心靈和自由的精神，其終極指向，正是那極為廣遠空闊之境，請看：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”（《逍遙游》）；“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”（《齊物論》）；“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉(xiāng)”，（《應(yīng)帝王》）“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子，吸風(fēng)飲露，不食五谷，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，（《逍遙游》）等等，不一而足。在如此這般廣遠無限的境域里，然而來然而往，沒有了一切拘禁滯窒，精神無比自由。顯然，“觀化匪禁，吞吐大荒”的主要精神旨趣、思想路數(shù)，是與莊子精神相近的，它完全有可能受到過莊子上述思想精神的啟示。當(dāng)然，它也與莊子思想有所不同，主要在于：莊子思想，求其精神的自由快適而已，并無涉乎將此種自由的精神、廣遠的境界以及“吸風(fēng)飲露”似的修為轉(zhuǎn)化為某種藝術(shù)創(chuàng)造的偉力，莊子對于藝術(shù)品之完成并無絲毫的興趣；“觀化匪禁，吞吐大荒”則顯然正是談藝術(shù)創(chuàng)造的實際問題，它要求創(chuàng)造主體經(jīng)由“觀化匪禁”的宇宙認識、人生態(tài)度而舒展其自由寬廣的胸襟，形成吐納宇宙揮灑萬物的氣勢和偉力，獲得廣闊無限的創(chuàng)造空間，并最終將所有這些都轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造之偉力，落實于藝術(shù)作品之中。

總上而言，化、觀化、觀化匪禁，觀化匪禁吞吐大荒，其語言意蘊皆有所本，而與莊子關(guān)系尤密?！坝^化匪禁，吞吐大荒”二句，側(cè)重言“放”，以近乎極限的說辭（觀萬化而不禁，吞吐宇宙）對不羈之“放”做了形容或申說。這一形容申說，其語詞意蘊雖多取自前哲，卻又結(jié)合“豪放”藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造實際進行了濃縮、概括與改造，既深含哲理，又頗合于藝術(shù)創(chuàng)造實際，且非常凝練形象。

二、“由道返氣，處得以狂”

這兩句主要說“豪”。對這兩句的含義，解說者們的看法比較相近一些，但我以為，對這兩句的句意和解說者們的相關(guān)看法，仍有再檢討的必要。

先討論“由道返氣”。有較多的學(xué)者聯(lián)系儒家思想尤其是孟子學(xué)說來理解這句詩。孫聯(lián)奎說：“返，追回也。追回其氣而以道范之?！錇闅庖?，配義與道’?！保ā对娖芬苷f》）楊廷芝說：“由道返氣，言氣集義而生，豪之所由來也。”（《詩品淺解》）郭紹虞先生說：“由道返氣，言豪氣是集義所生，根于道，故不餒?！保ā对娖芳狻罚┻@些解釋，都將豪“氣”與“義”“集義”聯(lián)系起來，具體說法顯然源自《孟子》。這類看法影響很大，在晚出的相關(guān)書籍中也?？梢姷健５矣X得，這樣的解說其實是很值得商榷的。首先，在中國古代哲學(xué)中，作為宇宙本體，“道”與“氣”相比，是具有更為根本之意義的概念。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想背景下，“由道返氣”應(yīng)當(dāng)指的是，從具有根本意義之“道”返回而落實到“氣”。那么，在中國古代思想中，究竟有哪一家在對待“道”與“氣”的關(guān)系時曾持有或表露過類似的態(tài)度或主張呢？先來看諸位解說者提出的儒家。儒家鼻祖孔子也談?wù)撨^“道”（主要是倫理之道），卻似未曾將“道”與“氣”相聯(lián)系，更沒有類似“由道返氣”的說法或主張。孟子談“道”，且確曾將“道”與“氣”放到一塊兒說過，他說浩然之氣“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也?！保ā睹献?公孫丑》上）浩然之氣作為一種“氣”，必須要配合上“義”與“道”才能真正成為至大至剛之氣，否則就不能成其為“浩然之氣”了。這里，出現(xiàn)了“道―氣”關(guān)系。但仔細推敲，這里的“道―氣”關(guān)系似與“由道返氣”的“道―氣”關(guān)系并不相同。在孟子這里，對于與浩然之氣相配合的“義”和“道”，重視的或強調(diào)的是“義”而非道。這從后面“是集義所生也，非義襲而取之也”一句可清楚看出，浩然之氣確切是由“集義”而生的。所以在孟子這段話里，主要表現(xiàn)出的是一種“義（道）―氣”關(guān)系。孟子的“義”是倫理正義，其“道”也是倫理之道，其配義與道而成的浩然之氣同樣是一種充滿倫理色彩的主體之氣，顯然，孟子的“義（道）―氣”關(guān)系論整個是在倫理領(lǐng)域展開的，并沒有涉及宇宙本體論或發(fā)生論的問題。然而，如果我們不帶任何先見而細品《豪放》全品的話，則顯然《豪放》全品是沒有多少倫理道德色彩的，其“道―氣”關(guān)系論應(yīng)該是涉及了宇宙本體論和發(fā)生論的問題的。這也就是說，《豪放》的“由道返氣”從語言形式到思想意蘊，都并非從儒家或孔子、孟子來。以往的不少注解，引孟子語解之，不僅坐實了“由道返氣”與儒家的關(guān)系，而且使《豪放》品染上了濃厚的道德倫理色彩，這是不大妥當(dāng)?shù)摹?/p>

我以為，“由道返氣”的提法更可能從道家而來。道家老莊，視“道”為宇宙的本體、本原，也都很強調(diào)“氣”，莊子更說過“通天下一氣”。（《莊子?知北游》）尤為值得注意的，是《老子》四十二章的說法，其曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”據(jù)一般解說，此句中的“一”就是氣；“二”就是陰陽二氣；“三”就是由陰陽二氣沖合而來之和氣?！暗郎弧本褪恰暗馈鄙皻狻?，就是由宇宙本體之“道”向物質(zhì)世界（“氣”的世界）落實。如果站在物質(zhì)世界的角度看問題，那么這樣的一個落實過程，不就正是一個“由道返氣”的過程嗎？而從這里我們看到，在語句的形式層面，《豪放》的“由道返氣”與道家的上述說法是很相近的，它完全有可能是從后者中化出的或曰提煉出的。需要強調(diào)指出的是，“由道返氣”雖然更可能源自道家的某些觀點和提法，但它對待“道”與“氣”的態(tài)度，卻不與道家盡同。《豪放》并不真正要像道家一樣去推崇“道”，它只是把“道”作為某種最高存在、最后根據(jù)、最高意義的象征而加以推尊，此“道”的存在，使“氣”的地位穩(wěn)固可信而不被動搖。它強調(diào)的重點，是“氣”，更是詩人充盈于胸的元氣，而強調(diào)“氣”，就要借重于“道”?！坝傻婪禋狻币徽Z，將“氣”置于作為宇宙本根的“道”之上，就使“氣”獲得了至極至固的根基和不會窮竭的源泉。在這個意義上，郭紹虞先生“根于道，故不餒”的說法是完全正確的。總之，《豪放》“由道返氣”之說乃取徑老莊，托“道”論“氣”，其要在于給“氣”以一個終極的根據(jù)和最為有力的肯定。

再討論“處得以狂”。先分說“處得”和“以狂”，后再合起來說。先看幾種關(guān)于“處得”的解說，“人處得意之時”（孫聯(lián)奎《詩品臆說》）；“言其實有所得”（楊廷芝《詩品淺解》）；“處得，此處意謂偶然獲得，輕易獲得”（喬力《二十四詩品探微》）。顯然，這些說法都將“處得”的“得”，解為通常的“獲得”，至于“獲得”什么或怎樣“獲得”，則各說不一。我以為，將“處得”之“得”做普通意義上的“獲得”解，雖無大錯，卻也有著明顯的不足之處，主要是沒有傳達出“得”的更深層含義來。對于處于“由道返氣，處得以狂”之語境中的“得”和“處得”的理解，應(yīng)當(dāng)扣緊整個語境尤其是“由道返氣”來進行。據(jù)此，我認為這里的“得”并不只是普通意義上的“獲得”，而是針對“道”與“氣”而言的“獲得”，簡言之，即“得道”“得氣”之謂也。而“處得”，也就指的是處于“得道”“得氣”的狀態(tài)。這樣來理解，比較順乎語句的邏輯發(fā)展，上下句間的語義也顯得更連貫自然。不僅如此，這樣的理解，在中國古代思想中，也是有據(jù)可依的。中國古代思想尤其是道家一路的思想中，常有把握大道之說亦即“得道”之說。例如《老子》三十九章說：“昔之得一者：天得一以清，地得一以寧；神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正。”林希逸、嚴靈、陳鼓應(yīng)等不少古今學(xué)者都認為，這里的“一”即是“道”，“得一”即是“得道”。[4]（P218）其實主張“體道”“握道”“得道”的種種具體說法，在古代思想尤其是道家思想中是很常見的，不必多舉。將“得”作為“得道”之意來理解，其可行性還可從“得”與“德”之關(guān)系這一獨特角度來再做考察。古籍中，常用“得”來釋“德”，“德者，得也”的說法很常見。而有時，“得”甚至也徑直可通于“德”，如《荀子?成相》篇“尚得推賢不失序”，此“得”即通于“德”。那么，什么是“德”呢？從本文的角度出發(fā)，我們看到，“德”與“道”有著特別密切的關(guān)系?！豆茏?心術(shù)》說：“德者，道之舍。物得以生生，知得以職道之精。故德者，得也。得也者，其謂所得以然也以。無為之謂道，舍之之謂德，故道之與德無間，故言之者不別也。”“德”是“道”的體現(xiàn)，而這個“德”也就是“得也”?！独献印范徽掠小翱椎轮?，惟道是從”一語，陳鼓應(yīng)先生因之而闡論老子“道”與“德”的關(guān)系說：“一、‘道’是無形的，它必須作用于物，透過物的媒介，而得以顯現(xiàn)它的功能?！馈@現(xiàn)于物的功能，稱為‘德’。二、一切事物都由‘道’所形成，內(nèi)在于萬物的‘道’，在一切事物中表現(xiàn)它的屬性，亦即表現(xiàn)它的‘德’。三、形而上的‘道’落實到人生層面時，稱之為‘德’。即：‘道’本是幽隱而未形的，它的顯現(xiàn)，就是‘德’?！盵4]（P152）據(jù)此說，則“德”即是幽隱未形的“道”在萬物、人生中的某種顯現(xiàn)。“德”既然為“道”的體現(xiàn)，則它當(dāng)然是“得”了“道”的。由此，亦由“德”與“得”的密切關(guān)系（“德者，得也”；“得”“德”有時相通），我們將“處得”之“得”做近于“德”的“得道”來理解，將“處得”即作為“處于得道之狀態(tài)”來理解，應(yīng)該說是有根據(jù)的。竊以為，對“處得”“得”做如上理解，似更切合原句的語境義脈，也更能與中國古代哲學(xué)中的相關(guān)思想相切合。

此外，“得”又是“得氣”。中國古代思想中有一類重要的觀點，認為“氣”是萬物的始基，人與萬物都是稟受著“氣”或“元氣”而生而成的。例如漢代的王充在其《論衡》中說：“人稟氣于天，氣成而形立”（《無形》）；“萬物之生，皆稟元氣”（《言毒》）。站在人與萬物的立場上說，“稟氣”當(dāng)然也就是“得氣”了。按這樣的思想路數(shù)看，則緊接“由道返氣”而來的“得”，就非常可能是“得氣”之“得”，或說指的就是“得氣”。然而這樣一來，卻又出現(xiàn)了一個問題：既然人與萬物皆稟氣而生，則凡一切既生之人與物，都當(dāng)然稟賦有氣或元氣，那么，《豪放》又為什么要強調(diào)“得”氣呢？“得”氣對于豪放風(fēng)格又有什么意義呢？這同樣得從中國古代思想中尋找答案。原來，古人有一種看法：天之元氣化施固均，而人的受性卻各自不同。試觀王充《論衡?幸偶》中的一段話：“俱稟元氣，或獨為人，或為禽獸。并為人，或貴或賤、或貧或富……非天稟施有左右也，人物受性有厚薄也。”可見，天施元氣雖不左此右彼，但人（物、禽、獸）之受性，人之實際上的氣稟卻千差萬別。《豪放》之“得”氣，就顯然并非對得氣的一般性要求或說明，而是對能夠保證豪放風(fēng)格充分實現(xiàn)的那一種“氣”的強調(diào)，是強調(diào)詩人們必得此“氣”其詩方能逞其豪。那么，此“氣”究竟是一種什么樣的“氣”呢？細尋“由道返氣，處得以狂”二句，細味《豪放》全品，豪放詩人所“得”之“氣”，當(dāng)為一種最為淳厚的、飽滿無缺的陽剛之氣。此“氣”根源于“道”，自然不餒，用而不竭。此“氣”內(nèi)充于人，令豪放之詩人真力充滿，自足自信，昂然向上，豪情似狂。而由此我們看到，詩之豪，乃源于人之豪；而人之豪首先在于其頗具先天性質(zhì)的氣稟。就是說，《豪放》立足于詩人的氣質(zhì)講風(fēng)格，但這氣質(zhì)，更強調(diào)了它的先天性，強調(diào)其先天氣稟的飽滿充盈，而似無涉或少涉乎后天的培育養(yǎng)成。而這也就是說，此種豪氣，既不類孟子的浩然正氣，也與“集義所生”無關(guān)。而同時，此種豪氣就其來源看，雖然形式上（“由道返氣”“處得”）與道家之說有關(guān)聯(lián)，但實質(zhì)上與中國古代的稟氣、氣稟之說（如上舉王充之論）關(guān)系似更密切。因為，道家固然有“道生一”“通天下一氣”之類的說法，但老子貴雌尚柔，莊子法天貴真尚逍遙，都未深入討論氣與人之風(fēng)格等等問題，也不主張人的豪邁雄強，更不曾也不會關(guān)注“氣”與人之豪邁雄強的關(guān)系。所以，《豪放》這里論豪氣之所自所來，是借用道家的語言形式（當(dāng)然也包括其基本的部分意蘊）而又以古代稟氣、氣稟之說做了意涵方面的充實和改造的。

“處得以狂”，有的本子作“處得易狂”。有的注家據(jù)“易狂”而對“狂”作了否定性的說解，如：“人處得意之時，便易于狂?！崎熕纪毯＃娍裼咸臁Z義未免太狂。品中每以反筆透題，如《自然》篇‘真與不奪，強得易貧’，筆法與此一律，妙在俱是先正后反，筆致跳躍”。（孫聯(lián)奎《詩品臆說》）喬力對《二十四詩品》的解說，也大體仿此。而有的注家則據(jù)“以狂”而對“狂”做了肯定性的說解，如：“狂有豪放之意”；（曹冷泉《詩品通釋》）“狂，放肆縱恣無拘束?！肚f子?山木》：‘南越有邑焉，名為建德之國，其民……不知義之所適，禮之所將，猖狂妄行，而蹈乎大方?！圆皇芏Y義的拘檢束縛，率性而行，放縱恣肆、逍遙而自得，其行為自然合乎大道”。（劉禹昌《司空圖〈詩品〉義證及其他》，武漢大學(xué)出版社，1993年11月）我以為，無論做“易狂”或“以狂”，《詩品》作者都對“狂”持有肯定的態(tài)度。因為就《豪放》品后面用以展現(xiàn)“豪放”精神的那些詩歌意象看，其間洋溢著的那種揮斥萬象吞吐天地的氣勢情懷，正是無比的狂放！若對“狂”稍抱有警惕或批評的態(tài)度，是斷然不會以如此這般的意象來喻說其所謂“豪放”之詩風(fēng)的。因此，若語做“易狂”，則是說因為“處得”，所以就自然易于發(fā)為狂放。全句只是一種事實的陳述，并不含有貶義。若語做“以狂”，則似可做兩種理解，都是褒義：一是說因為“處得”，自然有一種狂放的傾向；二是進一層言“狂”，意即“處得”本身并不一定就導(dǎo)致“狂”，然為“豪放”計，是應(yīng)該要再進之以“狂”的。其實，“處得以狂”在語句上和意思上似乎都和穆夜解說莊子的說法存在淵源關(guān)系。成玄英《莊子序》引穆夜對“逍遙游”的解說云：“逍遙者，蓋是放狂自得之名也。至德內(nèi)充，無時不適；忘懷應(yīng)物，何往不通。以斯而游天下，故曰逍遙游?！焙茱@然，“至德內(nèi)充”就是“自得”亦就是“處得”，“放狂”亦就是“以狂”，穆氏對莊子的“放狂”持肯定態(tài)度。這一解說是很能得“逍遙游”之精髓的，對于我們理解《豪放》開首四句詩，也有重要的參考價值。據(jù)此看來，“狂”還不僅僅是“處得”（“至德內(nèi)充”）的自然表現(xiàn)，而且也是“觀化匪禁”（“忘懷應(yīng)物”）的正常結(jié)果。

總之，“狂”是《豪放》所謂“豪放”的一個必備的正面要素。這樣的“狂”，是置根于大道之上的昂揚，而非失根者的輕狂；是元氣充盈于內(nèi)的自信與勃發(fā)，而非氣餒者的虛矯；是因忘懷物我而來的胸襟的自然大解放，而非拘拘者難得一見的偶然放膽。這是詩人氣質(zhì)性情的最真實地表達：豪氣萬丈，不得不狂！

三、“真力彌滿，萬象在旁”

前人說此二句，語多精彩。孫聯(lián)奎《詩品臆說》云：“有真力以充之，上下四旁，任我所之，傍日月而摘星辰，何所不可?！菜鶓?yīng)有，無不俱有，鬼斧神工，奔赴腕下，是之謂萬象在旁?！睏钔⒅ァ对娖窚\解》云：“真力彌滿，則塞于天地之間。萬象在旁，舉凡天地間之所有者，亦祗視為左右之陳列而已?！蹦敲?，這樣一種真實的偉力，何所自而來呢？劉禹昌先生以為來自“道”，他說“真力，本為大鈞造物者神化之力，得道之人，在精神境界上，其思想與道（真）同體，則真力自然充滿于胸中”。（《司空圖〈詩品〉義證及其他》，33頁）姑且不論這真力是否即是造物者神化之力，我們知道，最宣揚體道的莊子，對他筆下種種得道之人，更強調(diào)的是因體道得道而來的精神自由、愉悅和無傷，卻似乎很少提到過因體道得道而來的巨大力量。所以，道雖是萬物（包括力量）的終極來源，但這里的真力卻并不一定直接來自人之體道得道。我以為，這真力比較直接地源自“由道返氣”之“氣”，即詩人因“處得”而蘊蓄于胸的飽滿元氣。在中國人看來，“氣”與“力”是有著緊密關(guān)系的，所以“氣力”“力氣”早已為習(xí)見之詞。古人又認為，氣的飽滿盛大會帶來巨大的力量。韓愈說：“氣，水也，言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！保ā洞鹄铖磿罚猹q水，水大則內(nèi)蘊巨力，可使能浮之物盡數(shù)浮起，氣盛亦復(fù)如是，同樣內(nèi)蘊巨力。真力源于盛氣，而盛氣又可以有不同的來源。在儒家尤其是孟子，其盛氣（浩然之氣）乃經(jīng)由正義的不斷培養(yǎng)聚集而獲得。在道家，則氣自道來（“道生一”），無關(guān)乎倫理道德，亦似不特別強調(diào)氣之“盛”。在《豪放》，則采道家說法而以后來之氣稟說充實之，強調(diào)盛氣乃是一種根源于道的元氣充盈狀態(tài)。徑直說來，《豪放》之“真力”，即源自詩人因“處得”而內(nèi)蘊之充盈元氣，由于此氣更多來自先天稟賦，亦即得自本真，故其顯而為力，亦稱“真力”。

浩浩真力， 彌漫于詩人胸中，遂使宇宙萬象，奔涌于其眼前或腦際，任其驅(qū)遣揮灑。既已驅(qū)遣揮灑，則浩浩真力，宇宙萬象，又復(fù)彌漫奔涌于詩人所創(chuàng)造的藝術(shù)世界中。這就是豪放之詩人，豪放之詩作?！逗婪拧酚昧巳芬话氲钠瑏碚故酒渌^“萬象”之情狀，來形象地喻說豪放詩風(fēng)?！疤祜L(fēng)浪浪，海山蒼蒼”，景象闊大，內(nèi)盈巨力，格調(diào)平正，乃一般雄闊大境之描狀。此境與《雄渾》所造詩境相似，都是典型的陽剛風(fēng)格的藝術(shù)體現(xiàn)。而“前招三辰，后引鳳凰。曉策六，濯足扶?！彼木?，則顯出極鮮明的“豪放”的個性特色。楊廷芝說曰：“前招三辰，玩一‘招’字，則聲撼霄漢，手摘星辰?！P凰，不與群鳥伍，而今且無不可引，則進退維我，不可方物矣。策六，豪之至，濯扶桑，放之至。亦其胸懷不啻云開日出，海闊天空，故曉策六，濯足扶桑?！保ā对娖窚\解》）的確，這四句顯出了“豪放”詩風(fēng)極為鮮明的個性特色：豪情萬丈，狂放不羈，天地星辰可驅(qū)，神鳥異木可遣，宇宙萬物，一切的一切，盡為所用，悉聽揮斥。這真是何其豪放之至也！由這四句，我們看到了伴隨胸襟的開放無羈而來的解放了的想象力，伴隨豪氣奔涌而霞光四射似的想象噴發(fā)，正是這種開放四射的藝術(shù)想象，導(dǎo)致了那瑰偉奇幻的“萬象”奔赴而來，陳列左右。

概括說來，《豪放》指出了豪放詩風(fēng)應(yīng)具備的四個要素：開放不羈的心胸（這是“放”的內(nèi)在根基，由此，乃有“吞吐大荒”的藝術(shù)表現(xiàn)）；充盈浩蕩的元氣與真力（這是“豪”的不竭源泉與內(nèi)在動力，由此，乃有在廣闊藝術(shù)空間中展開的豪氣萬丈的藝術(shù)表現(xiàn)）；由真實本性勃發(fā)而出的“豪”乃至于“狂”（這是豪放者之一種必然傾向，由此，乃有狂放、豪情似狂之類的藝術(shù)表現(xiàn)）；瑰麗奇?zhèn)サ摹叭f象”（這是由“豪放”而來的解放了的想象力亦即開放無羈的藝術(shù)想象的產(chǎn)物，這是“豪放”在詩歌世界中的展現(xiàn)，是前面三者之綜合的藝術(shù)顯現(xiàn)）。前三者多就創(chuàng)作主體言而映帶著藝術(shù)表現(xiàn)，后者就藝術(shù)表現(xiàn)言而又根系于創(chuàng)作主體。必具四者，豪放詩風(fēng)乃能完滿而真實地展現(xiàn)于藝術(shù)世界，而“浪浪”于讀者眼前。這四個要素，也可以說就是《豪放》作者賦予“豪放”概念的四點理論內(nèi)涵。這樣一來，“豪放”也就成了一個概念明確、內(nèi)涵豐富飽滿的重要美學(xué)范疇。在中國藝術(shù)史美學(xué)史上，“豪放”本是一個習(xí)用的風(fēng)格概念，豪放本是一種重要而有特色的藝術(shù)風(fēng)格，然而，“豪放”概念究竟有哪些理論內(nèi)涵？豪放風(fēng)格究竟有什么樣的風(fēng)格特色？對這樣的問題，淺談?wù)叨?，深論者少，而能有特出透徹之論且有重大理論建樹者，惟《豪放》品而已。完全可以說，對豪放范疇所做的杰出的理論建構(gòu)，是《詩品》作者對中國美學(xué)史做出的又一重要貢獻。其對“豪放”的看法和解說，除了基于中國詩歌的創(chuàng)作實際以外，還深深地植根于中國古代的尤其是道家一路的思想哲理，其思想意蘊與語言形式都多從此中提煉而出，又結(jié)合豪放詩風(fēng)的創(chuàng)造實際進行了精彩的概括、改造與重鑄。于是《豪放》品短短十二句詩，不僅將豪放風(fēng)格的基本特征較為飽滿、清晰地概括了出來，而且既深含哲理，又頗合藝術(shù)創(chuàng)造實際，且非常地凝煉形象。作者對中國古代思想，藝術(shù)之通曉深諳，尤其是對它們的化用自如以及其理論方面的概括、提煉、融鑄之精深功力，實在是令人贊佩！

四、《豪放》與李白

豪放屬于壯美、陽剛美，是陽剛類風(fēng)格中的一種極具個性特色的藝術(shù)風(fēng)格。盡管《豪放》概括出了豪放風(fēng)格的諸多特征，而且也許別的理論家還可以列出豪放風(fēng)格的另外一些特征，但豪放風(fēng)格最根本的特征主要還是在“豪”與“放”二端。 由此又帶來了一系列的重要特征，如：闊大的境界，遒勁的風(fēng)力，豐富的想象，某種狂情狂態(tài)，等等?！昂馈迸c“放”各有自己的個性特色和風(fēng)格含義，但二者又有一種互傾性，故又常融為一種風(fēng)格。表現(xiàn)在文學(xué)作品中，它們有時各不相勝互相因依融而為一，而常常又是以一方為主而映帶著另一方。從理論上說，除了“豪”與“放”之外，豪放風(fēng)格還可能具有很多具體特征，但在文學(xué)實踐中就具體作品來看，并非具備了其全部特征才能成為豪放之作，只要大體具備了其基本特征和部分重要特征，就可稱為豪放之作了。中國文學(xué)史上，豪放風(fēng)格曾有出色的表演和顯赫的地位，具有豪放風(fēng)格的詩人作家很多，一方面其豪放作品對于豪放的上述特征多少都有所具備，另方面其具體創(chuàng)作又各具特色，各有風(fēng)采。將《豪放》與眾多豪放詩人詩作相對照，筆者有一個突出的感覺：《豪放》之“豪放”，既概括出了豪放風(fēng)格的一般性特征，又似乎是有所特指的，即它可能是作者在參考諸家的基礎(chǔ)上而以某位詩家及其作品為主要范本而提煉出來的，所以最終在概括一般性特征的同時又較為明顯地指向了這位詩家的人品詩風(fēng)。這位詩家，就是天才豪放的詩仙李白。下面，先簡單看一下與豪放相關(guān)的幾位文學(xué)大家的情況，再較為詳細地考察《豪放》與李白的關(guān)系，由此來看一看《豪放》與豪放名家們的實際關(guān)系，貼近地了解一下《豪放》在文學(xué)實踐方面的基礎(chǔ)或根源。

莊子是大哲學(xué)家，也是大文學(xué)家?！逗婪拧放c莊子思想的甚深淵源關(guān)系，前文已多談及?？傮w來看，莊子極為放達，莊文元氣充盈，恣肆，境界闊大，想象豐富瑰麗……這都極顯豪放之精神。但在“豪”這一方面，莊子似與《豪放》略異，且莊子似亦不“狂”。蓋豪而至狂，主要有一種自得自信甚至因此而自以為很了不起的勁頭，有一種“力拔山兮氣蓋世”的氣概。所以楊廷芝說：“豪則我有，氣蓋乎世?！比欢f子恰恰是以“喪我”“忘我”“至人無己，神人無功，圣人無名”等等為其思想主旨的，他拒絕有為，拒絕現(xiàn)實世界中的一切積極創(chuàng)造實際功業(yè)以及由此而來的名譽功利，因而也就沒有了往往由此而生的種種現(xiàn)實的豪情（非但如此，莊子思想的一個重要側(cè)面正是強調(diào)“無心無情”，故其確難具豪情）。莊文中展開的境界雖然極其闊大，但一般都不是供豪氣豪情奔涌的空間，而是為主體放松了的心靈自在來往、悠然愉悅而專設(shè)的逍遙之地?？傊f子甚少豪狂，這與《豪放》之說是明顯不同的。

屈原的詩歌意象，最為奇幻壯麗，與《豪放》所示之意象極為近似。然而，屈子精神卻與《豪放》之精神存在明顯差異：他殊少不羈之放；他一腔熱血，忠君愛國，“雖九死其猶未悔”，其道德的執(zhí)著固然感天動地內(nèi)蘊偉力，然卻與“觀化匪禁”恰成兩端。

曹操的詩作也頗雄豪。其四言名作《龜雖壽》何等豪放，《觀滄?！泛蔚刃坶煛５懿佼吘故且粋€深系于時的政治家軍事家，雖亦偶發(fā)游仙之語，然卻終乏不羈之放。其詩風(fēng)雖時顯豪放，但更多的卻是緣于時世人生的慷慨悲涼，按之《豪放》品，總體風(fēng)格亦頗為異趣。

陶淵明詩素以平淡自然著稱，但也有豪放的一面，朱熹即認為他“自豪放，但豪放得來不覺耳”。（《朱子語類》）話雖如此，但豪放之于淵明詩，確非主導(dǎo)風(fēng)格，何況所謂淵明之“豪放”，與《豪放》所論差異明顯，此一望可知，毋庸細說。

劉禹錫詩風(fēng)頗豪，但二十余年拘執(zhí)一事耿耿于心而始終不放，此與《豪放》顯異其趣（此說已見前文）。

宋詞豪放派代表坡辛棄疾，其人品詩風(fēng)雖以豪放著稱，但亦與《豪放》所言出入明顯，因其已晚于唐代，故姑不予評說。雖然近年對于《二十四詩品》的作者問題有爭論，但筆者認為，就目前掌握的情況看，晚唐司空圖仍是此書作者的第一可能人選。詳見拙文《與的關(guān)聯(lián)》，載《文化中國》（加拿大）2002年1期，收入拙著《儒道美學(xué)與文化》（中國社會科學(xué)出版社，2002年9月）；又收入拙著《詩歌美學(xué)》（中央編譯出版社，2008年2月）。讀者可自味之。

通過以上簡單巡禮，可見上述中國文學(xué)史上有豪放色彩的文學(xué)大家們，其藝術(shù)風(fēng)格或人之品格都與《豪放》有著多少不等的差異。他們雖然都有可能或多或少地曾作為《豪放》提煉“豪放”范疇時的參考對象，但卻顯然都不是《豪放》所謂“豪放”詩風(fēng)的典型代表。比較起來，李白的人品詩風(fēng)與《豪放》之“豪放”，有著更多的相合之處。《皋蘭課業(yè)本原解》正確地指出，《豪放》一品“正得青蓮之妙處”。不少學(xué)者也有類似看法。雖然如此，對于《豪放》與李白詩風(fēng)人品的關(guān)系的較為深入具體的考察和說明，事實上卻很少見。有鑒于此，筆者就來對二者的關(guān)系做一些具體的考察。下面就《豪放》所談“豪放”的一些特征，先看一看前人對李白人品詩風(fēng)的相關(guān)評說，之后筆者再做進一步討論。

放，不羈之放。方孝孺《李太白贊》：“矯矯李公，雄蓋一世。麟游龍驤，不可控制。秕糠萬物，甕盎乾坤?？衽暨?，日月為奔?！北疚乃P(guān)于李白及其詩作的評論，都據(jù)《李白集校注》（瞿蛻園、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年7月）。曾《代人祭李白文》“子之文章，杰立人上?！秩玳L河，浩浩奔放。萬里一瀉，末世猶壯。大馳厥詞，至于如此。意氣飄然，發(fā)揚俊偉。飛黃，軼群絕類。擺棄羈，脫遺轍軌。捷出橫步，志狹四裔。側(cè)睨駑駘，與無物比。始來玉堂，旋去江湖。麒麟鳳凰，世豈能拘？”齊召南《李太白集輯注齊序》：“輕富貴如塵土，樂山水以逍遙。嗜酒慕仙，浩然自放，即遭危困，未見其憂，豈非天際真人之邈不可攀者耶？”“不可控制”“浩浩奔放”“擺脫羈，脫遺撤軌?！镭M能拘”“秕糠萬物，甕盎乾坤?？衽暨?，日月為奔”……云云，不就是李白“觀化匪禁，吞吐大荒”，心胸不羈而大放的精彩突出的寫照嗎？

豪，豪放。鄭日奎《讀李青蓮集》：“青蓮詩負一代豪，橫掃六宇無前茅。英雄心魄神仙骨，溟渤為闊天為高。興酣染翰恣狂態(tài)，獨任天機摧格律。筆鋒縹緲生云煙，墨跡縱橫飛霹靂?！ば囊煌盐⒚?，乾端坤倪失伏藏。”薩天錫《過池陽有懷唐李翰林》：“我思李太白，有如云中龍。……神光走霹靂，水底鞭雷公?！鼻稹哆^采石吊李謫仙》：“諸君看此李謫仙，掀揭宇宙聲轟然?！蓖跏俊墩撛娊^句》：“青蓮才筆九州橫，六代哇總廢聲?！庇?，《唐詩記事》引張碧語：“李太白辭，天與俱高，青且無際，鯤觸巨海，瀾濤怒翻?！庇^此數(shù)語，李白那無與倫比的豪情豪氣已可盡見，筆者于此，實不能再贅一詞。

元氣，天才，真性，真力。馬光祖《李太白贊》：“天地英靈之氣，曠千載而幾人？”魏裔介《讀李太白詩》：“太白更絕塵，汗血如飛兔。擲筆振金石，有文懸瀑布。萬象羅胸中，百代生指顧。是氣曰浩然，不祗為章句?！狈叫⑷妗独钐踪潯罚骸靶挠|化機，噴珠涌璣。翰墨所在，百靈護持。此氣之充，無上無下。安能瞑目，悶于黃土？手搏長鯨，鞭之如羊。至于扶桑，飛騰帝鄉(xiāng)?！编嵐取蹲x李白集》：“何事文星與酒星，一時鐘在李先生。高吟大醉三千首，留著人間伴明月?！逼と招荨独詈擦?負逸氣者必有真放以李翰林為真放焉》：“吾愛李太白，身是酒星魄?？谕绿焐衔模E作人間客?！簌i不可籠，大椿不可植。蓬湖不可見，姑射不可識。五岳為辭鋒，四海作胸臆。惜哉千萬年，此俊不可得?！崩罹V《讀四家詩選》：“謫仙乃仙人，薄游人世間。”李白詩仙，元氣充盈，性真力真，天才絕塵。

狂，狂放，豪狂。杜甫《飲中八仙歌》：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！倍鸥Α都睦钍锥崱罚骸拔裟暧锌窨?，號為謫仙人。筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。”杜甚知李，所言不虛。

真力，闊境，瑰偉奇幻之萬象。李商隱《漫成》：“李杜操持事略齊，三才萬象共端倪?！毙臁独钐纂s言》：“開口動舌生云風(fēng)，當(dāng)時大醉騎游龍。開口向天吐玉虹，玉虹不死蟠胸中。然后吐出光焰萬丈凌虛空。蓋自有詩人以來，我未嘗見太澤深山，雪霜冰霰，晨霞夕霏，千變?nèi)f化，雷轟電掣，花葩玉潔，青天白云，秋江曉月，有如此之人，如此之詩?！饼R己《讀李白集》：“竭云濤，刳巨，搜括造化空牢牢。冥心入海海神怖，驪龍不敢為珠主。人間物象不供取，飽飲游神向玄圃?！敝T語俱形容至極，不容筆者再饒舌。

上舉諸多評論，固有形容夸張之詞，但所指李詩諸特點，確鑿不虛，證諸李詩，要皆相合。囿于篇幅，也由于讀者對李詩一般較為熟悉，姑不再細析李詩，讀者若有興趣，可試做一對照印證。關(guān)于《豪放》與李白的特殊關(guān)系，茲再做如下申論。

首先，《豪放》“觀化匪禁”的“放”，較通?！胺胚_”之放更加大放其胸襟視野，而“吞吐大荒”更將其“放”引向了更廣闊的宇宙空間，吐納天地，揮斥六合，冥搜微茫，驅(qū)駕神幻?？贾膶W(xué)實際，其所提倡的不羈之“放”，固然常為豪放作品所共有，但其具體渲染的這種“吞吐大荒”似的色彩，卻并非一般豪放作品所必須共同具備。試看蘇軾的《江城子?密州出獵》：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！贝嗽~雖結(jié)尾處稍涉“大荒”，但總的看，寫的是實際生活，甚少“觀化匪禁，吞吐大荒”的具體色彩，卻依然顯得豪邁放達，成為千古豪放名作。對比來看，同是豪放之作，但李詩總體上顯然比蘇詞與《豪放》之所敘更為相似。如果將李詩與陶淵明那首被朱熹稱為露出豪放“本相者”的《詠荊軻》對照，同樣可以清楚看出，同為豪放之作，李詩比陶詩與《豪放》之所敘更為相近。就是說，雖然“吞吐大荒”的具體色彩并非為豪放詩作所必須具備，但李白詩歌是的確有著這樣的濃郁色彩的。

其次，豪氣真力等等，本來是也可以經(jīng)由其他路徑而獲得而具備的，例如也可以經(jīng)由倫理正義、浩然正氣的培養(yǎng)化成的儒家路數(shù)而獲得。寫下千古豪放名句“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”（《過零丁洋》）的文天祥，其人其詩所體現(xiàn)的豪氣與真力，不正是來自于凝聚著儒家精神的浩浩然倫理正氣嗎？然而，《豪放》顯然無取于此，它強調(diào)的是那種近乎道家而又加以了改造的、吸取了后來氣稟說的那樣一種路數(shù)：天地肇始，元氣充盈，天才本真，稟氣處得，豪情似狂，真力彌滿。這顯然與李白的人品詩風(fēng)極為相近。這表明，《豪放》對豪氣真力之來源是做了有選擇的敘說的，其選擇和敘說，明顯與李白有關(guān)。

再次，豪情而至于“狂”，“萬象”而多瑰麗奇?zhèn)ィ瑯硬⒎且话愫婪棚L(fēng)格所必備。這一點，只要看一看曹操、劉禹錫特別是蘇辛兩大家之作品就可以知道。然而，《豪放》卻對之很強調(diào)。這也顯然與李白其人其詩密切相關(guān)，因為這都正是李白李詩的顯著特點。

最后，《豪放》中一些有特色的詞語或意象，也為李詩所使用甚至是喜用。“前招三辰”中的三辰亦即日月星，古詩常用，李詩中亦多用，此不必細說?！昂笠P凰”中的“鳳凰”，李詩中極多見，如“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”；（《登金陵鳳凰臺》）“仙人騎彩鳳，昨下閬風(fēng)岑”；（《擬古十二首》之十）“蓬湖雖冥絕，鸞鳳心悠然”；（《安陵白兆山桃花巖寄劉侍御綰》）……“曉策六”的“”，同樣為李詩常用，“未夸觀濤作，空郁釣心”；（《贈薛校書》）“釣水路非遠，連意何深”；（《贈臨縣令皓弟》）“木落海水清，背睹方蓬”，（《贈盧征君昆弟》）……“濯足扶?！钡摹胺錾！保钤娭幸嗪艹Ｒ姡纭坝囡L(fēng)激兮萬世，游扶桑兮掛石袂”；（《臨路歌》）“月兔空藥，扶桑已成薪”。（《擬古十二首》之九）李詩又曾將“六鰲”與“扶?！边B用，“六鰲骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩”。（《登高丘而望遠海》）有的學(xué)者認為，《豪放》中的“六”“似又與‘日乘車，駕以六龍’的神話有關(guān)”。（劉禹昌《司空圖〈詩品〉義證及其他》）李白也曾將“六龍”與“扶?！边B用，“吾欲攬六龍，回車掛扶?！?。（《短歌行》）此外，到某廣遠奇幻之處“濯足”，也曾出現(xiàn)在李白的想象中。如《酬崔五郎中》：“舉身憩蓬壺，濯足弄滄?！?；《郢門秋懷》：“終當(dāng)游五湖，濯足滄浪泉”。李詩還曾直接用過“觀化”一詞，《贈盧征君昆弟》有云“滄州即此地，觀化游無窮”。其“觀化游無窮”與“觀化匪禁， 吞吐大荒”，從用詞到語意都顯然很近似?！逗婪拧菲分羞@些極有特色的語匯和意象，在一般豪放詩人們?nèi)绮懿佟⑻諟Y明、劉禹錫、蘇軾、辛棄疾等等的詩作中，是并不多見的，但它們的確為李白詩歌所常常使用，甚至成了李白詩歌的一種特色，很可能，李白詩歌就是《豪放》品“文字及意象的根源”。

綜上所論，很顯然，《豪放》所倡言的“吞吐大荒”似的不羈之放，來自本真天賦的元氣真力，由此而來的“豪”乃至于“狂”，瑰偉奇幻的“萬象”，以及《豪放》所使用的詞匯和意象，無不與李白及其詩作的特色若合符契。這充分說明，《豪放》品概括中國文學(xué)史上豪放類文學(xué)作品的基本特征和諸多相關(guān)特點，雖兼采眾家，但實與李白人品詩風(fēng)關(guān)系尤為密切，其所謂“豪放”，完全可能更多的是從李白人品詩風(fēng)中提煉而出復(fù)又更為明顯地指向了李氏李詩。從某種角度上甚至可以說，《豪放》實際上就是李白人品詩風(fēng)的一曲頌歌！

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On the Bold Beauty in the Twenty-Four Poetry， Boldness

ZHANG Guoqing

（School of Humanities， Yunnan University， Kunming 650091， Yunnan， China）

第9篇

羅成：1、我對作曲的學(xué)習(xí)與實踐。我從上世紀80年代初開始學(xué)習(xí)創(chuàng)作音樂，在上海音樂學(xué)院讀書時既學(xué)音樂學(xué)又學(xué)作曲，師從創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的著名作曲家何占豪先生和現(xiàn)代派著名作曲家趙曉生先生。在兩位導(dǎo)師的嚴謹執(zhí)教下，學(xué)到了傳統(tǒng)作曲和現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作理論與技能。我認為，作為音樂工作者熟悉地域文化，彰顯意境內(nèi)容，突出時代風(fēng)格，熟練創(chuàng)作手法，準確塑造音樂形象，才能具備作曲。我創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是聲樂作品，研究的主要領(lǐng)域是民族文化和藝術(shù)，寫過交響樂、民族管弦樂等。我在創(chuàng)作過程中十分注重詞曲的程度和深度以及作曲技能，在旋律風(fēng)格、詞曲融合、時值節(jié)奏、調(diào)性變換、和聲對位、復(fù)調(diào)曲式、配器制作、演唱錄音等方面有機的結(jié)合在一起，形成整體構(gòu)思框架。創(chuàng)作時，既具備理性的思考，又要具備感性的思維。有時靈感出現(xiàn)在一瞬間，加上豐富的想象力，深思熟慮后才能分步完成創(chuàng)作制作過程，但在整體上要有自己鮮明的個性和風(fēng)格。打造經(jīng)典作品需要具備一定的文學(xué)素養(yǎng)、創(chuàng)作能力、音樂理論與技法的儲備。高原音樂與江南音樂的最大區(qū)別是，江南以委婉柔美、含蓄細膩的風(fēng)格與高原的豪爽嘹亮、舒展悠揚形成了鮮明的對比。

2、我對音樂創(chuàng)作的感悟。音樂是流淌在心靈深處柔情的語言，她磁性雋永、回味悠長。如果你潛心創(chuàng)作、輕聲地哼唱，頓時感到空間很大，憧憬在美好向往之中，尤其能讓天下人人兒默默地回憶是最欣慰、最感動的。音樂如一陣風(fēng)可以吹遍大江南北，染綠整個時節(jié)，一曲優(yōu)美的音樂會纏綿人的一生。音樂之妙貴在變通，詞曲之合營造意境；動人的音情感飽滿，旋法之神融入理性。音樂重在抒情，配器色彩妙用；調(diào)式明暗適合，縱橫形象逼真。深入體驗原生態(tài)，精心提煉好素材；敏銳感知新事物，充分施展各自才。博學(xué)音樂通古今，研讀詩歌和散文；文學(xué)藝術(shù)練修養(yǎng)，拓寬視野出精品。音樂啟迪思想，智能自然增長；調(diào)劑生活情趣，增添精神食糧。汲取民歌養(yǎng)料，熟記千種音調(diào)；融入思想情感，創(chuàng)新時代音樂。升華生活情趣，探求思維邏輯；嚴謹樂思結(jié)構(gòu)，突出音樂主題。下筆如有神，富有條理性；有骨也有肉，作品亦成功。歌詞通俗易唱，境界如詩形象；哲理使人嘆服，音樂插上翅膀。把握時代命脈，拓寬創(chuàng)作視野；避免出現(xiàn)雷同，個性風(fēng)格寶貴。詞山曲海多空闊，音樂海洋任遨游；萬里橫行頌古今，好歌一首留千秋。技能是智慧結(jié)晶，素養(yǎng)是文化積累；邏輯是思維能力，音樂是心靈語言。歌曲反映時代精神，融合大眾思想感情；交流借鑒外來文化，情到深處喚起共鳴。形象思維時代化，情感飽滿大眾化；音樂主題要提煉，靈感流露即興化。音樂活動多體驗，經(jīng)歷生活靠實踐；想象豐富情真切，樹立高尚藝術(shù)觀。忘我的生活，熱情的服務(wù)；迸發(fā)出激情，流露出音樂。改編民間音樂，掌握特征音調(diào)；尊重藝術(shù)傳承，體現(xiàn)時代風(fēng)貌。欣賞音樂要聯(lián)想，藝術(shù)魅力撼心房；妙境趣味憑感悟，極精彩處多鼓掌。吸取八方營養(yǎng)，塑造音樂形象；取舍精華糟粕，避免照搬模仿。技法打開門窗，突破傳統(tǒng)思想；拓展精神狀態(tài)，譜寫新的樂章。與人民大眾同呼吸，與人類情感相親密；與時代脈搏相交融，與社會生活相聯(lián)系。意境富有聯(lián)想，主題顯明獨創(chuàng)；結(jié)構(gòu)布局合理，旋律清晰流暢。貼近群眾語言，表達扣人心弦；曲調(diào)生動活潑，首發(fā)創(chuàng)新洗練。情理完美結(jié)合，音調(diào)貼近生活；題材豐富多彩，展現(xiàn)藝術(shù)氣魄。 積累創(chuàng)作經(jīng)驗，創(chuàng)新生活源泉；探索藝術(shù)規(guī)律，豐富音樂語言。

3、我的音樂個性與風(fēng)格的形成。從上世紀80年代潛心執(zhí)筆以來，努力學(xué)習(xí)中外民歌，立足于不斷體驗生活，認識生活，把社會生活看作唯一的創(chuàng)作源泉。因此，不論寫祝福祖國、贊美家鄉(xiāng)、嘔歌時代精神；還是寫人間情韻、禮贊生活、行業(yè)頌歌，都努力遵循“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”這個規(guī)律，努力體現(xiàn)民族性、時代性和藝術(shù)性。同時，傾注了大量的心血和情感，創(chuàng)作出了獨唱、重唱、合唱等不同體裁的聲樂作品500余首。如果說在藍天白云下，大自然及人文景觀給了我音樂的靈感，不如講勤勞樸實的人民――激發(fā)了我創(chuàng)作的極大熱情！是啊，無論是自然世界，還是社會生活，都是五彩繽紛、千姿百態(tài)、變化無窮的，它需要我們不斷地探索和體驗。我生在天高云淡、遼闊壯美的青藏高原，長在民族眾多、人文豐富的河湟流域。是高原文化逐步拓寬了我的社會文化視野，孕育了我智慧的內(nèi)涵，激發(fā)了我創(chuàng)作的靈感，形成了我的音樂個性與風(fēng)格。

記者：您創(chuàng)作的《人間新天堂》、《飛向中國夢》榮獲許多獎項，能與我們談?wù)剟?chuàng)作背后的故事嗎？

羅成：1、《人間新天堂》的創(chuàng)作體會。《人間新天堂》這首歌在音樂材料的組織與架構(gòu)方面把歌曲的曲式的結(jié)構(gòu)分為三段體，即ABC三個部分，從昆曲、評彈音樂元素中提煉出樂思，充分展現(xiàn)縱向與橫向上材料的組織與架構(gòu)，在旋律發(fā)展中進行有機的創(chuàng)新與整合。歌曲用以典型的兩小節(jié)評彈前奏引入A段男聲伴唱，加入了現(xiàn)代時尚的音樂元素。“新天堂啊，新天堂，蘇州是人間的新天堂！”顯得陽剛大氣，與后面進入主題、柔情似水的B段女聲獨唱“小橋流水姑蘇城，老園區(qū)拓展著現(xiàn)代文明，小城風(fēng)貌啊大城風(fēng)范，古韻今風(fēng)新仙境。荷葉兒蕩啊小船兒輕，梅熟笛簫留燕鶯，如詩如畫啊如夢縈，人在天堂樂融融。”形成了強烈的對比。C段“新天堂啊姑蘇城，養(yǎng)育了一代代吳地人，勤勞安逸情悠悠，文明和諧享太平?！?通過變奏手法使歌曲推向，體現(xiàn)新天堂的蓬勃魅力和人們的自豪感?！度碎g新天堂》由北京歌手李媛媛演唱，在音樂制作中將和聲從功能性轉(zhuǎn)到色彩性，為現(xiàn)代作品脫離傳統(tǒng)曲式束縛做了有效的應(yīng)用。運用樂器合奏，呼應(yīng)的對比手法，以琵琶、古箏等作為華彩、鋼琴柱式和弦以及其它樂器齊奏把七聲調(diào)式的旋律的宏大和技術(shù)結(jié)合成一體。這是一首抒情性群眾歌曲，突出“新”，與時俱進，可獨唱、合唱。表現(xiàn)了抒情、贊美的場景。隨著樂思的不斷深入，情感也愈加深厚和高漲。以聲樂為主導(dǎo)，器樂為基礎(chǔ)，追求交響性、立體性、整體性的統(tǒng)一構(gòu)思。整個樂段體現(xiàn)出剛?cè)峒娌⒅?、對比顯明之美和與時代結(jié)合之美。將來如果用交響樂隊伴奏，請著名歌唱家演唱是作者最大的心愿。

2、《飛向中國夢》的創(chuàng)作體會：近年來，江蘇省江陰市普惠苑社區(qū)在創(chuàng)建文化惠民工程中積極搭建演出平臺，文藝演出活動形式多樣，不僅活躍了社區(qū)群眾的精神生活，而且大力促進了社區(qū)文化的發(fā)展。在社區(qū)蔡國明書記的啟發(fā)下，我與他共同合作完成了《飛向中國夢》的詞曲創(chuàng)作，北京、江蘇等地的歌手以美聲、民族、通俗等唱法，以通俗與美聲相結(jié)合的四重唱以及獨唱伴唱等多種演唱形式而逐步傳播開來。提倡的中國夢就是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之夢。作為中國公民，每個人的夢想都與中華民族的偉大復(fù)興有必然的聯(lián)系。歌詞第一段以宏大悠遠的空間形成魂牽夢縈之勢，如同在如癡如醉中聽到了呼喚，聽到了清新宏亮的聲音?？吹搅私拥暮肋~，山川的秀麗，引申出巨龍在大好河山中自由騰飛的形象，音樂旋律也伴隨夢的深入而打開無限遐想。如“我的夢穿越時空，我的夢騰空遠行，我的夢星光燦爛，我的夢聽到聲音。長江黃河像騰龍，山川河岳映乾坤。長長的夢，深深的情，飛呀飛，飛向中國夢。”第二段貼近現(xiàn)實生活，概括性的講述我的夢的真正內(nèi)涵，以舒展新穎，富有張力的音樂旋律表達出清新的夢，超越的夢，通過反復(fù)，不斷加強了“飛呀飛，飛向中國夢”的動力和氣魄，努力達到了對實現(xiàn)偉大中國夢的追求和向往。如“我的夢是中國龍，我的夢是復(fù)興夢，我的夢在放光華，我的夢揚民族魂。華夏子孫夢輝映，五星紅旗蕩心中。清新的夢，超越的夢，飛呀飛，飛向中國夢?！蔽艺J為，夢與追求相通，與理想相伴，夢是人面向未來的精神指向。只要我們熱情地弘揚中華民族的愛國精神，腳踏實地、實干興邦，才能實現(xiàn)我們心中的偉大夢想。

我雖然在音樂創(chuàng)作的天地里已遨游了32個春秋，但總覺得“詞山曲海，學(xué)無止境”，炎黃文化及外來文化的博大精深，促使我這名土生土長的高原音樂人映雪讀書、相映成趣，音樂構(gòu)思通過思想情感也在逐步升華。我深知，每位作曲家都有自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，但可貴的是獨創(chuàng)精神。只要不斷地學(xué)習(xí)音樂理論和創(chuàng)作方法；經(jīng)常深入生活、熟練地掌握各民族民間音樂風(fēng)格；拓寬創(chuàng)作的領(lǐng)域，積極探求新事物的時代精神，提升更高更新的藝術(shù)境界；心靈與時代脈膊才會一起跳動，也才會寫出耐人尋味、高唱入云的時代強音。我愿與廣大作曲家攜手共勉，努力譜寫時代樂章、鑄造音樂精品，為美好人間留下永葆其藝術(shù)魅力的傳世佳作。

記者：您從高原來到蘇州，融入到蘇州的生活中，您對蘇州的印象是什么樣的，一方水土養(yǎng)育一方人，來蘇州之后，在創(chuàng)作方面吳文化又給您帶來了什么。

羅成：1、我來蘇州的初衷。我的作品大多來自于在那遙遠的地方，是青海高原孕育了我的成長，賜予了我創(chuàng)作的熱情，現(xiàn)身居江南，心依波瀾。我來蘇州的初衷是在原有西部多民族文化的基礎(chǔ)上深入學(xué)江南文化，同時，也為600多年前，明朝江淮一帶的漢族大量西遷，形成延續(xù)至今世居西北的文化體系而做一點初步探索，因人口遷徙，江南文化融入高原文化的歷史現(xiàn)狀做一點分析比較，從而為國內(nèi)東西文化、南北文化的交融史邁出探索性的一步。

2、江南吳地文化對我的啟迪。江南素有“魚米之鄉(xiāng)”之稱，姑蘇城――蘇州呈現(xiàn)在世人面前的是風(fēng)景秀麗、文人輩出，一座歷史人文景觀和現(xiàn)代氣息交融、文明和諧的“人間天堂”。2500年前，伍子胥“相天嘗水，象天法地”打造了蘇州城。新世紀以來，蘇州用鮮活生動的全國文明城市創(chuàng)建實踐，詮釋了現(xiàn)代文明的和諧魅力?！吧嫌刑焯?、下有蘇杭”，古城蘇州在人們的記憶中是寧靜而淡雅的，安逸祥和、悠閑自得，但它又是繁華而悠久的。這座千年古城、東方水鄉(xiāng)、人間天堂是中華文化的品牌形象，成為中國四大文化旅游城市之一。溫文爾雅的吳地人，即保留了姑蘇城古樸典雅的風(fēng)貌，又締造了現(xiàn)代化城市風(fēng)范。小橋流水、太湖柔情、青石古巷、水陸河街、園林古塔、桂花香樟、名家名著、昆曲評彈、江南絲竹、絲繡書畫、小城風(fēng)貌、大城風(fēng)范，古韻今風(fēng)以及與大西北山歌體裁的花兒類同的白茆山歌、蘆墟山歌、河陽山歌等吳地的自然文化和人文文化深深地吸引了我。

吳文化可追溯到舊石器時代（10000年前）太湖東山的三山島文化，新石器時代（4000年前）的馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化等匯集成了現(xiàn)代的長三角文化，也就是人們常說的江南特色文化。在歷史的長河中，尤其是東漢以來，由于人口的大量南遷，長江流域文化與黃河流域文化長期在這里碰撞、交融，浸潤、涵化。宗教文化、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相互滲透，成為我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體。在江南水鄉(xiāng)文化的大背景下，人們自然形成的外柔內(nèi)剛、禮教習(xí)文、細膩精巧、文明和諧的文化品行，突顯出獨特的江南吳地文化個性?！抖Y記？儒行》曰：“言談?wù)?，仁之文也；歌樂者，仁之和也。?吳地先民提倡以仁為中心，重視倫理教育，由孔子、孟子思想體系形成的儒家學(xué)說內(nèi)容也貫穿在許多民歌當(dāng)中。

3、我對吳歌的理解與認識。吳歌是古代“吳（yú）”中的體裁之一，分為命嘯、吳聲、游曲、半折、六變、八解等六方面音樂類型。從廣義上講，吳歌是吳地幾千年群體智慧、文化結(jié)晶的體現(xiàn)和傳承，是社會生活、社會心理、社會文化的直接、真實地反映，并通過吳地民間群體間廣泛的即興創(chuàng)編和口頭流傳，逐步演化并發(fā)展繁榮起來。從狹義上講，吳歌是文學(xué)史上對吳地民歌民謠的總稱，是吳地人用吳儂軟語演唱的歌，并具有濃厚的江南特色的民歌。吳歌的演唱直接表現(xiàn)了吳地人的社會心理和內(nèi)心體驗，采用比興、反復(fù)、排比、重疊、對稱、雙關(guān)、夸張等手法，抒發(fā)生活的真實情感。當(dāng)今人們對“吳”的理解，既是吳地古代民歌，又包括后來起源于元末明初的吳地昆山戲劇昆曲，蘇州曲藝評彈等民間音樂藝術(shù)的涵義。

在中華五千年炎帝文化的大背景下，通過殷商末年泰伯奔吳后的歷史“以歌為教”開始，吳歌真正形成體系大約有3050多年的歷史。古代吳歌的發(fā)展大約起源于先秦尤其是泰伯奔吳后的周朝、春秋時期融入了大量的南北方民歌，出現(xiàn)了關(guān)于音階、調(diào)式和轉(zhuǎn)調(diào)的理論，初步形成了民歌體系，在吳歌史上掀起了第一次。秦漢時開始出現(xiàn)“樂府”民歌，漢代主要的歌曲形式是相和歌，它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”。兩晉之交的戰(zhàn)亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。南朝時期，吳歌中大量地產(chǎn)生了反映愛情生活的詞匯。如民間歌曲《子夜歌》、《華山畿》、《歡聞歌》、《阿子歌》、《前溪》等，宗教歌曲《神弦歌》（11曲系列歌曲）等流傳廣泛，吳歌已發(fā)展為清商樂類型的曲調(diào)，南北朝末年盛行有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲?；拘纬闪嗣窀梵w系，在吳歌史上掀起了第二次。隋唐時期，先吳及吳國民歌體現(xiàn)出獨特的地域風(fēng)格，萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的第三次。唐代詩人李白有“吳歌楚舞歡未畢，青山猶銜半邊日。”的說法。唐代詩人張若虛創(chuàng)作的《春江花月夜》留下了千古絕唱。宋代郭茂倩編《樂府詩集》時將吳歌編入《清商曲辭》的《吳聲曲》。南宋建炎年間興起的吳歌“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁；幾家夫婦同羅帳，幾個飄零在外頭？”以竹枝詞形式加進了排比、遞進等手法。南宋時吳地南戲的出現(xiàn)，開辟了戲曲趨于成熟的先河。明代馮夢龍搜集整理的《山歌》、《掛枝兒》，記載了宋元到明朝中葉在民間流傳的很多吳歌，這一時期，在吳歌史上掀起了第四次。

4、對創(chuàng)作蘇州風(fēng)格歌曲的總體思考。音樂對于靈魂的塑造充滿魅力。當(dāng)代，圍繞太湖流域的長江下游長三角吳儂軟語之地成為中國南方民歌的富庶。如今，吳地的江南水天堂――蘇州，已成為我國經(jīng)濟較發(fā)達、文化較繁榮、民歌較豐富的領(lǐng)先地區(qū)。吳歌在溫文爾雅的環(huán)境中，通過感悟生活抒發(fā)人的思想情感，逐步形成了委婉悠長、典雅清新的地域音樂風(fēng)格。姑蘇城人民生活上的溫馨、精神上舒心、事業(yè)上的邁進，又是蘇州城市文明的先導(dǎo)，體現(xiàn)著現(xiàn)代新天堂的新風(fēng)情。在社會生活和文化思潮日益多樣化、多元化、多層次，充滿變革朝氣的年代，公眾或社會期待于音樂的，無非是希望音樂作品能為時代的進步提供強大的感染力，為人類營造美好的精神家園。我們要大力歌頌中國夢蘇州情的大好局面，多出作品，多出精品，充分認識藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)在文化強市建設(shè)中的重要地位。宣傳蘇州形象，打造一流的文化品牌城市，也是音樂工作者不可推卸的責(zé)任。

三年來，我作詞作曲創(chuàng)作出了《人間新天堂》、《江南夢》、《繡娘媚》、《吳地人》、《江南佳人》、大合唱《廉石頌》、《捍衛(wèi)中華》、四重唱《飛向中國夢》、《天工韻》、《中華平安園》、《東方之星》等歌曲。其中《人間新天堂》、《江南夢》、《繡娘媚》、《吳地人》、《廉石頌》、《飛向中國夢》獲得了國家級、省市級的一、二等獎勵。聲樂作品專輯《天域情歌》16首歌曲系列正在配器、制作、演唱錄音階段，準備面向全國出版發(fā)行。創(chuàng)作了民族管弦樂曲《羌風(fēng)今韻》八部樂章以及創(chuàng)作完成情景歌舞劇《鬧端陽》――《騰龍歡舞》、《挑著花擔(dān)喜洋洋》、《天堂情韻》、《飛歌追夢》等四個樂章。在創(chuàng)作過程中始終注重把北方音樂氣質(zhì)逐步融入到南方音樂個性之中，使作品在高亢悠揚中見委婉抒情，在鏗鏘有力中見含蓄輕盈，也就是柔中帶剛，剛?cè)峒娌?。同時，我也在想，在大力創(chuàng)作音樂作品的前提下，通過有關(guān)部門的大力支持，努力打造一個江南絲竹樂團和一個合唱團，成為姑蘇城的文化名片之一。

記者：您在中國原創(chuàng)音樂基地上人氣是非常高的，您怎么看待現(xiàn)在大陸的原創(chuàng)音樂呢？您對臺灣的原創(chuàng)音樂有哪些方面的了解？

羅成：1、中國原創(chuàng)音樂的杰出代表。音樂一旦失去了原創(chuàng)，就失去了靈魂。當(dāng)代，大陸最早的歌曲創(chuàng)作是自蕭友梅、黎錦暉、任光、張寒暉、黃自、青主、李叔同、趙元任、沙梅、品驥、王云階、任光、劉天華、馬可、向隅、聶耳、冼星海、麥新、時樂瀠、孫慎、孟波、周巍峙、賀綠汀、馬思聰、江定仙、譚小麟、寄明（吳亞貞）等作曲家開始的。后來涌現(xiàn)出的詞曲作家有雷振邦、李煥之、王洛賓、王莘、生茂、呂其明、鄧爾敬、鄭律成、劉熾、喬羽、桑桐、朱踐耳、王立平、何占豪、晨耕、曹火星、田光、陳銘志、徐沛東、吳祖強、陳鋼、施光南、趙曉生、吳弈明、郝維亞、陳薪伊、高廣健、田歌、鄭秋楓、秦詠誠、趙季平、徐沛東、谷建芬、閻肅、印青、劉青、孟衛(wèi)東、田曉耕、車行、戚建波、賀東九、黎英海、王平久、石順義、張千一、陳小奇、張宏光等。創(chuàng)作民族美聲化唱法中上世紀50年代的歌唱家有喻宜萱、周小燕、黃源伊、郭蘭英、王昆、郭淑珍、張權(quán)、劉淑芳、朱崇懋、寇家倫、孫家馨、樓乾貴等。60年代的歌唱家有：才旦卓瑪、劉秉義、郭頌、 胡松華、呂文科、鄧玉華、王凱平、馬國光、賈世俊、張振富、耿蓮鳳、馬玉濤、李光曦、張越男、羅天嬋、朱逢博、于淑珍、葉佩英、王玉珍、吳雁澤、何繼光等；70年代以后的歌唱家有：楊洪基、李谷一、蔣大為、關(guān)牧村、鄭緒嵐、關(guān)貴敏、德德瑪、李雙江、閻維文、宋祖英、吳增華、朱明瑛、、董文華、張暴默、殷秀梅、譚晶、呂繼宏、劉維維、佟鐵鑫、克里木、王秀芬、于文華、張也、張建一、范競馬、鄧韻、鄭詠、王霞、迪麗拜爾、幺紅、劉斌、戴玉強、雷佳、湯燦、郁鈞劍、騰格爾、容中爾甲、王麗達、吳碧霞、肉孜?阿木提、斯琴格日樂、沙寶亮、文清、布仁巴雅爾等。這些大陸著名歌唱家大部分掌握了演唱中國聲樂作品與外國聲樂作品兩種不同風(fēng)格的聲樂演唱方法，他們聲情并茂的演唱，贏得中國乃至國際社會聽眾的喜愛和贊美。

2、臺灣原創(chuàng)流行音樂。談對臺灣的原創(chuàng)流行音樂，我自然想到臺灣民謠，臺灣民謠體現(xiàn)了本土風(fēng)、民俗風(fēng)、歌謠風(fēng)三要素，以詠唱或念誦作為特點。 臺灣民謠又分為傳統(tǒng)民謠、創(chuàng)編民謠、當(dāng)代民謠三類。其內(nèi)容為分生活類、勞動類、愛情類、童謠類、宗教類等。根據(jù)臺灣本土文化的不同又分為阿美文化民謠、漢文化民謠、客家文化民謠、閩南文化民謠，當(dāng)代民謠中最早新編的《望春風(fēng)》、《補破網(wǎng)》、《心酸酸》等已成為當(dāng)今流行歌曲發(fā)展的萌芽啟迪。

上世紀80年代伴隨改革開放，以歌壇巨星鄧麗君為主的流行歌曲傳播大陸最廣，涌現(xiàn)出了臺灣杰出的音樂人有亞洲地區(qū)和全球華人社會極具影響力的臺灣歌唱家鄧麗君，較早的華語歌壇的天王巨星、校園歌曲第一人劉文正，70年代臺灣最著名的女歌手鳳飛飛，急智歌王張帝，亞洲十大歌星之一費翔，情歌天后，歌壇玉女掌門人孟庭葦，臺灣實力派歌手及綜藝節(jié)目主持人費玉清，有“華語流行樂教父”之稱的羅大佑，著名歌手、音樂創(chuàng)作人齊秦，華語樂壇里程碑式人物、天后級歌手蘇芮，華語樂壇較早的實力派歌手童安格，華語流行最佳男歌手、演員、詞曲創(chuàng)作人周杰倫，被譽為“華人偶像團體鼻祖”的小虎隊等。但是，這里值得一提的是蔡依林、周杰倫、王力宏、陶、潘瑋柏、孟庭葦、高勝美、水木年華、羽泉、許嵩、胡彥斌、胡夏等音樂人大部分都是大陸成長，臺灣成名。鄧麗君《何日君再來》、《甜蜜蜜》、《再見我的愛人》、《我只在乎你》，齊豫的《橄欖樹》、《鄉(xiāng)間小路》，李健復(fù)的《龍的傳人》，蔡琴的《恰似你的溫柔》，鄭怡的《小雨來的正是時候》，羅大佑的《之乎者也》，蘇芮的《搭錯車》，王杰的《一場游戲一場夢》，周華健的《心的方向》，伍思凱的《特別的愛給特別的你》，鄭智化《老幺的故事》，趙傳的《我很丑，可是我很溫柔》，銀霞的《蘭花草》、《蝸牛與黃鸝鳥》，潘安邦的《外婆的澎湖灣》、費玉清的《在銀色月光下》等流傳廣泛，家喻戶曉。

3、中國原創(chuàng)流行音樂。中國流行原創(chuàng)音樂涌現(xiàn)出了許多詞曲作家，如王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟廣征、王積福、張丕基、郭峰、陳哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、伍嘉冀、董興東、張偉進、劉小林、士心、解承強、畢曉世、張全復(fù)、何建東、徐東蔚、陳小奇、方文山 、諶潔雪 、林秋離、施人誠、黃俊郎、林夕、小蟲等。在保持中國風(fēng)的基礎(chǔ)上融入了歐美流行樂的特點，在演出方面涌現(xiàn)出了許多許多明星，如劉歡、毛阿敏、韋唯、范琳琳、那英、張強、朱哲琴、謝津、韓紅、田震、孫楠、韓磊、竇唯、鄭源、許巍、李健、崔健、鄭鈞、汪峰 、孫悅、韓庚 、周筆暢、張杰、李宇春、張靚穎、曾軼可、郁可唯、艾爾肯等。自臺灣的小虎隊、五月天等之后，大陸的歌手組合演唱方式也逐漸活躍起來，涌現(xiàn)出了羽泉組合、黑鴨子組合、鳳凰傳奇、阿里郎組合、彝人制造等許多組合形式的演唱。他們的原創(chuàng)音樂融合中西方元素，致力于把流行與民族音樂結(jié)合在一起，演唱中風(fēng)格多樣，演唱方法突出新、奇、美，引領(lǐng)著時代音樂風(fēng)尚，現(xiàn)代年輕人比較喜歡。

鄧麗君的演唱歌曲在大陸獲得了廣泛流傳，其風(fēng)格對大陸流行樂的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。至今，涌現(xiàn)出了許多模仿鄧麗君演唱的歌星，如程琳、段品章、李爍、王靜、趙紅、桐瑤、鄧雅之、紀秋玲等。齊豫、劉文正、蔡琴、姜育恒、童安格、黃舒駿等演唱的歌曲同樣在大陸獲得了廣泛流傳，尤其對朱逢博、李谷一、朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實、謝莉斯、鄭緒嵐、蘇小明等為代表的校園歌曲演唱以及大陸作曲家對校園歌曲的創(chuàng)作有較大的啟發(fā)性。在王酩、王立平、谷建芬、傅林、張丕基、孟廣征、王積福、邱有為、金發(fā)鐘、司徒抗、徐沛東、伍嘉冀、董興東、張偉進、劉小林、士心、王祖皆、張卓婭、金巍、陳哲、蘇越、郭峰、畢曉世、張全復(fù)、解承強、李海鷹、雷蕾、卞留念、溫中甲、金復(fù)載、徐東蔚等詞曲作家的作品中產(chǎn)生了《太陽島上》、《鄉(xiāng)戀》、《我多想》、《小草》、《清晨我們踏上小道》、《媽媽的吻》、《年輕的朋友來相會》、《濟公活佛》、《一無所有》、《讓世界充滿愛》、《血染的風(fēng)采》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《少年壯志不言愁》、《黃土高坡》、《綠葉對根的情意》、《我心中的太陽》、《妹妹你大膽的往前走》以及蒙古風(fēng)《天堂》、藏風(fēng)《遇上你是我的緣》等許多帶流行元素的歌曲。

改革開放以來，通郵、通商、通航這“三通”逐步加大，促進了海峽兩岸文化交流尤其是流行音樂的交流，兩岸文藝界、傳媒界、學(xué)術(shù)界暢開心肺，交流頻繁。如2007年8月，在湖南舉行了海峽兩岸師生音樂交流會；2010年6月，在泉州召開了海峽兩岸閩南語音樂創(chuàng)作交流會；2011年6月，在廈門舉辦的海峽兩岸青年音樂交流會；2011年8月，在梅州舉行的海峽兩岸客家流行音樂交流演唱會；2012年12月，在武夷山舉辦的海峽兩岸流行音樂高峰論壇；2013年5月，在臺北舉辦了以主題為“全球華語流行音樂推廣與著作權(quán)管理”的第二屆海峽兩岸流行音樂論壇；2003年6月，在光陰的故事――海峽兩岸流行音樂交流會；2014年3月，兩岸攜手打造“音樂廈門” 并成立了“海峽兩岸流行音樂交流協(xié)會”。這些活動的開展及不僅交流了兩岸音樂文化，而且加深了兩岸音樂人的友誼。但就中國流行音樂于創(chuàng)作、理論層面的文化交流還需進一步深化加強。兩岸同屬中華民族，血脈相連、文風(fēng)相近。體現(xiàn)在流行音樂方面，兩岸創(chuàng)作的音樂題材、音樂體裁、音樂意象、音樂結(jié)構(gòu)、詞性風(fēng)格上有所異同。 至今，兩岸流行音樂已經(jīng)成為華人主流音樂，也是潛在的力量，這需要我們進一步相互交流學(xué)習(xí)。營造一個更加有利和諧，增強凝聚力的文化氛圍。

記者：從一些資料中看出您對多民族文化研究是比較深刻的，臺灣同胞對民族文化也很感興趣，您覺得青海高原哪些好的民族文化是值得推薦給臺灣同胞的，讓他們對民族文化有更全面的認識。

羅成：青海高原賜予了我創(chuàng)作的熱情。被譽為中華水塔、亞洲脊梁、中國夏都的青海，雄踞大西北72萬平方公里，約占全國總面積的1/13，既有土著和外來民族，又有游牧和農(nóng)耕民族，是一個神奇而遼闊的地方。山高川闊、江河?xùn)|逝、湖泊棋布。巍巍昆侖雄渾變幻、蒼茫大氣，茫茫草原芳草清雅、遼闊壯美，柴達木盆地浩瀚博大。湟水兩岸飄蕩著古代彩陶舞盆、涼州歌舞、寺院古剎、花兒會場的神韻。高原明珠――藍盈盈的青海湖閃爍著無窮的光亮。君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君住長江頭，我住長江尾。古人的吟唱，讓黃河、長江、瀾滄江這三江源豪氣沖天，一瀉千里。秦漢以前，青海是羌人生活的地方，秦漢時期以羌、漢、匈奴民族為主。西漢年間，趙充國將軍率兵屯田于河湟地區(qū)，從此融合了中原文化。魏晉隋唐時期的羌、漢、小月氏、匈奴、吐谷渾、鮮卑和吐蕃等古老民族，到元明清時期形成了六大世居民族格局，當(dāng)今，青海有漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等六大世居民族為主的43個民族成份。青海各民族民歌在發(fā)展過程中，相互交流、相互兼容、相互涵化、相互影響、相互依存為主流，多民族音樂交融并存，生動地體現(xiàn)了多民族音樂“和而不同”， 凸顯出多元文化的地域特色。拉乙亥文化、馬家窯文化、齊家文化、卡約文化、辛店文化、諾木洪文化等文化遺存廣布于青海廣大地區(qū)，是我國古文化、古文明的發(fā)祥地和搖籃之一。

青海多民族民歌在歷代傳承和發(fā)展中，與其相應(yīng)社會的關(guān)系是多層次、多結(jié)構(gòu)的。從青海古代民歌的歷史發(fā)展階段來看，主要保留了先秦、東漢、隋唐、明清等時期的民歌內(nèi)容。從考查依據(jù)來看，東漢、隋唐和明清都屬于社會轉(zhuǎn)型時期，前者是奴隸社會向封建社會轉(zhuǎn)型，后者是封建社會向近代社會轉(zhuǎn)型，生產(chǎn)力的發(fā)展是社會轉(zhuǎn)型的根本前提。先秦時期的西王母與周穆王《瑤池對歌》的原始形態(tài)是民間歌謠，已成為最早口傳心授并成為簡單節(jié)奏、韻律性的民歌，其傳播影響整個東方世界，受眾面極為廣泛。古稱“中原音律出西域、樂出昆侖”，《咸池》之樂的彰顯，羌風(fēng)胡樂與羌笛文化的認同，天馬歌與宮廷舞馬的傳遞，北狄樂的交融與同化，舞盆文化的彰顯等。青海自古以來古代民族眾多，成為南絲綢之路上的商賈文化、軍人文化、人口遷徙文化傳播受眾的主要地區(qū)之一，這些都說明了廣袤的古西域之一的青海，尤其是炎黃起祖先民――羌人的唯一居住地。西域民歌在口頭流傳的過程中，首先最直接或最快捷地融合到西域羌人的生活中，成為華夏創(chuàng)作樂曲、演奏音樂、伴奏演唱中最早形成規(guī)范的地區(qū)之一。

東漢時期著名的《西?？ぶ{》是西?？みh離家鄉(xiāng)，思念親人而唱的，不是誦的，是歌詞，而不是狹義的詩。《西海郡謠》、《匈奴歌》、《胡吹歌》等，歌詞呈現(xiàn)比擬句子，句法、音韻變化得既自由奔放，又顯得比較含蓄。在風(fēng)格上則顯得凄婉有余而悲憤不足，并不是為了追求自由而自由，而是為了充分表達內(nèi)心的向往而自由。魏晉南北朝時期的青海民歌，也是樂府民歌傳播的主要地區(qū)之一，著名的《阿干之歌》等民歌，它反映的生活是有血有肉的，具有時代的典型性；它所采用的藝術(shù)形式是自由的，具有啟發(fā)性。隋唐時期的青海民歌如《天馬歌》、《哥舒歌》等顯得活潑，變化流暢，出乎意料而順乎自然。宋元明清時期的青海民歌如《十二古人》、《楊大人領(lǐng)兵》、《送郎君》等顯得特別生動，而又完全沒有詩詞的意味，是比較成熟的民歌。20世紀中葉，青海民歌中誕生了如《在那遙遠的地方》、《四季歌》、《上去高山望平川》、《花兒與少年》、《雪白的鴿子》、《下四川》等創(chuàng)編的作品，至今各民族廣為傳唱。這些民歌尤其是花兒在各民族生息繁衍和相互交流中，蘊育出民族音樂發(fā)展的養(yǎng)分與動力，彰顯出民族地域文化交融發(fā)展的博懷。