時(shí)間：2023-07-04 17:08:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇語言藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】教學(xué)語言 生成藝術(shù) 審美特性 分類和要求
教學(xué)語言藝術(shù)是優(yōu)秀教師的必備條件，也是教學(xué)成敗的一個(gè)十分重要的因素。對于語文教師來說，如何錘煉和優(yōu)化自己的教學(xué)語言，使自己的教學(xué)語言更美，尤應(yīng)引起足夠的重視。本文將就教學(xué)語言的生成藝術(shù)，教學(xué)語言藝術(shù)的審美特征，教學(xué)語言藝術(shù)的分類和要求等談一點(diǎn)粗淺的看法。
一、 教學(xué)語言的生成藝術(shù)
研究教學(xué)語言藝術(shù)必須遵循語言生成的規(guī)則。如何正確有魅力地傳授知識和技能，確需狠下苦功。首先要確立正確的表述動機(jī)，教師的表述動機(jī)是向?qū)W生傳道、授業(yè)、解惑。因此，要求教師樹立正確的教育觀，明確教學(xué)目標(biāo)的指向性，提高教書育人的責(zé)任心，這是教學(xué)語言表述動機(jī)的出發(fā)點(diǎn)。其次要有明晰的表述意圖。這時(shí)的選詞煉字連結(jié)著教育思想、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法等方方面面，是檢驗(yàn)教學(xué)語言藝術(shù)高下的試金石。教師表述的意圖和內(nèi)容與學(xué)生聽話的態(tài)度和特定的語言環(huán)境要相適應(yīng)，教學(xué)語言才能產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果。因此，研究教學(xué)語言藝術(shù)，不僅要進(jìn)行語言分析，而且與教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生心理、教學(xué)環(huán)境等密切相關(guān)。
二、教學(xué)語言藝術(shù)的審美特性
語言是思想的外殼，思想是客觀物質(zhì)的社會存在，理應(yīng)具有形象性。美學(xué)家認(rèn)為“形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，形式中每一點(diǎn)、線、色、形、音、韻，都表現(xiàn)為內(nèi)容意義、情感、價(jià)值。”因此，教學(xué)語言的形象美的根本意義在于內(nèi)容的合目的性和形式的合規(guī)律性。教學(xué)語言的形象性是客觀物質(zhì)社會存在的反映，是教師審美心理、審美情趣，審美理想的物態(tài)化的產(chǎn)物。它要求教師對所授的專業(yè)知識應(yīng)深入感受、理解、想象、體驗(yàn)，準(zhǔn)確、鮮明、生動地重現(xiàn)客觀事物的形象，使學(xué)生沉浸在此情此景中來學(xué)習(xí)語言和知識，從而獲得良好的教學(xué)效果和審美體驗(yàn)。教學(xué)語言藝術(shù)不僅要有形象美，而且要有科學(xué)美。語文教材內(nèi)容是一個(gè)嚴(yán)密的優(yōu)美的理論體系，是“無聲之音，無形之像”，不僅具有真理的性質(zhì)，而且具有審美的意義。教學(xué)語言應(yīng)折射出人類追求真理的光芒，使學(xué)生體驗(yàn)到理智的滿足和感情的愉悅。
三、語文教學(xué)語言藝術(shù)的分類和要求
1.陳述性語言——潔凈而流暢。教師在運(yùn)用陳述性語言時(shí)，應(yīng)力求潔凈而流暢，象清澈的山泉流響，悅耳地流入學(xué)生心田。教師切忌口頭禪，做到中心明確，層次清晰，語流暢達(dá)，語調(diào)柔和，并突出關(guān)鍵詞語。如于漪老師的教學(xué)語言“豐而不余一言，約而不失一詞”。稱得上教學(xué)語言藝術(shù)大師。
2.闡釋性語言——活潑而有味。語文教材中文學(xué)作品有很大的比重。這些古今中外的佳作名篇，只有經(jīng)過教師內(nèi)化和闡釋作用，才能化為學(xué)生的真知灼見和智能的力量。教師創(chuàng)造性的闡釋作用和學(xué)生主體作用都是不可少的。例如對杜甫《登高》詩中詩句的闡釋，“萬里悲秋常作客”，寫出詩人作客異鄉(xiāng)苦，孤單苦，多病苦，年邁苦，苦情也很濃烈。
3.點(diǎn)撥性語言——明晰而富有層次感。教學(xué)藝術(shù)的妙處，是善于引導(dǎo)。明晰而點(diǎn)撥性的教學(xué)語言，往往不知不覺地把學(xué)生導(dǎo)入深層次的思考，為步入“柳暗花明”的境地而歡樂，為獲取新知而流連忘返。點(diǎn)撥要點(diǎn)在要害處，且需層層深入。
4.對話性語言——親切而發(fā)人深思。教學(xué)中師生親切對話，既貼近生活，又“教學(xué)相長”，是一種美好的教學(xué)境界。德國教育家海納特說過：“創(chuàng)造型教師的特別任務(wù)就是幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)學(xué)生發(fā)現(xiàn)他們的自我。”一種“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的教學(xué)氛圍，師生親切對話，共同探求真理，是創(chuàng)造性教學(xué)的手段之一。如果教師憑借聲威和體力，用強(qiáng)迫的手段進(jìn)行強(qiáng)制灌輸，學(xué)生必定反感，從而影響教與學(xué)的雙邊活動。
5.概括性語言——精約而易記。精確、簡約而又便于記憶，是概括性教學(xué)語言的基本要求。特別是在總結(jié)課中，概括性的教學(xué)語言則用得更多。“拎得起”與“展得開”一樣，都是通過教學(xué)語言來實(shí)現(xiàn)的。
追求教學(xué)語言藝術(shù)，達(dá)到美好的境界，必須付出艱辛的勞動，富有成效的實(shí)踐。“一堂生動的語文課如一支動人的樂曲，起調(diào)扣人心弦，主旋律引人入勝，終曲余音繞梁”。教學(xué)要達(dá)到盡善盡美的境界，教學(xué)語言的言、情、調(diào)起著極其重要的作用。很難設(shè)想，沒有美妙的旋律，能產(chǎn)生動聽的音樂；也很難設(shè)想，一教學(xué)語言貧乏的教師能上出富有魅力的課。
關(guān)鍵詞：《紅樓夢》；翻譯美學(xué)；模糊語；藝術(shù)再現(xiàn)
一、意境美的再現(xiàn)
《紅樓夢》是我國歷史上最優(yōu)秀的作品之一，具有十分深刻的思想價(jià)值，并且藝術(shù)成就也比較高。《紅樓夢》屬于一部具有典型的美學(xué)體驗(yàn)價(jià)值的作品，其中語言藝術(shù)美主要是體現(xiàn)在藝術(shù)美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻譯過程中譯者有效運(yùn)用了模糊語言，充分將其藝術(shù)性再現(xiàn)。模糊性是人類語言的客觀屬性，然而由于受到民族文化以及習(xí)俗等方面的影響，導(dǎo)致模糊性語言也存在一定的差異，這就需要相關(guān)的翻譯人員充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，從而有效將模糊性體現(xiàn)出來。對于意境美來說，在文學(xué)作品中，其意境是在情景交融的基礎(chǔ)上所形成的一種藝術(shù)境界，其具有虛實(shí)相生、意與境和諧等審美特征，因此，在進(jìn)行文學(xué)翻譯的過程中，其中最為重要的一點(diǎn)便是進(jìn)行意境的傳遞。模糊性則是意境創(chuàng)造的本質(zhì)特征，同時(shí)模糊性也是文學(xué)藝術(shù)的主要特征之一。譯者在翻譯的過程中必須充分進(jìn)行意境的創(chuàng)造，將其中的模糊美有效展示出來。《紅樓夢》中有很多詩詞，并且也運(yùn)用了多種修辭手法來不斷營造出豐富的意境以及朦朧的美感，以《葬花詞》的前四句為例：“花謝花飛飛滿天， 紅消香斷有誰憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。”霍克斯的翻譯如下：
The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.
楊憲益的翻譯如下：
As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
在二者的翻譯中，霍克斯采用了英文中較為常見的抑揚(yáng)格，字?jǐn)?shù)看起來也較為整齊，反復(fù)交替，讓讀者在閱讀中很容易產(chǎn)生情感。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了我國古詩詞平仄交替和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)，能夠充分將詩詞中的音樂美展現(xiàn)出來。詩歌中除了節(jié)奏美，還有音韻美，詩的第一句中出現(xiàn)了兩個(gè)“花”字和兩個(gè)“飛”字，這種重疊的效果有效增強(qiáng)了情感表達(dá)，讓讀者進(jìn)行聯(lián)想，也體現(xiàn)了“花飛”的連續(xù)性以及緩慢性，霍克斯的翻譯中充分再現(xiàn)了這一藝術(shù)情感。在楊憲益的翻譯中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中運(yùn)用“fade”以及“fly”來構(gòu)成英文獨(dú)特的修辭手法，創(chuàng)設(shè)了一種情感氛圍，并且“fade”以及“fly”也構(gòu)成了尾韻，十分悅耳并且也具備音樂感，能夠吸引讀者進(jìn)行閱讀。
二、形象美的再現(xiàn)
模糊語言中存在較多的形象美，在模模糊糊之間，形象顯得更加逼真，在朦朦朧朧之中，文字被逐漸賦予了鮮活生命。在文學(xué)作品中人物形象主要由作家以及讀者共同塑造，文學(xué)欣賞屬于讀者對作品的再次創(chuàng)造過程。作家運(yùn)用模糊文學(xué)語言，能夠?qū)⒆髌返男判膫鬟f給讀者，以此來激發(fā)讀者內(nèi)心的情感體驗(yàn)。《紅樓夢》中的語言具有形象美，尤其是對一些人物形象的塑造，作者對林黛玉、賈寶玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻譯的角度來看，模糊語言具有較強(qiáng)的審美效果，主要是因?yàn)榈诙徝乐黧w的審美想象以及審美創(chuàng)造將會得到挖掘，因此可以說模糊語言就是對審美客體簡要地寫以及藝術(shù)性地寫。同時(shí)對第一審美主體審美享受進(jìn)行探討，將其以虛實(shí)結(jié)合的方式來呈現(xiàn)，詳細(xì)地寫。以此來充分激發(fā)讀者的審美體驗(yàn)。
對藝術(shù)作品的創(chuàng)造主要是借助模糊語言來實(shí)現(xiàn)，其中對模糊語言的運(yùn)用是作者進(jìn)行情感以及意向表達(dá)的需要。運(yùn)用模糊語言翻譯作品將會對審美主體提出更高的要求，并且模糊美對再現(xiàn)原文審美體驗(yàn)是十分重要的一種方式。在翻譯文學(xué)作品的過程中，翻譯者必須充分理解作者的情感表達(dá)方式，能夠運(yùn)用語言藝術(shù)形式將模糊語的美學(xué)意蘊(yùn)展示出來。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：試論 通過 舞蹈 文化 審美
在歷史發(fā)展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習(xí)慣、審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想，按照民族認(rèn)同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個(gè)漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個(gè)民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來的舞蹈文化的結(jié)晶。舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點(diǎn)”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個(gè)世界。歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過考證、經(jīng)過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。
一、肢體語言美
舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過肢體動作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達(dá)出來。“肢體動作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達(dá)中逐步豐富，身體因之獲得了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。一般來說，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體――人，本身就是美的。舞蹈動作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨(dú)特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學(xué)名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時(shí)，表演者用動作表情表現(xiàn)故事情境，常常會產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達(dá)到的“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無論是靜態(tài)的花草、樹木、桌椅，或是動態(tài)的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動作、表意性動作、裝飾性動作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨(dú)特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！
二、強(qiáng)烈的抒情性
舞蹈善于用肢體動作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德國藝術(shù)史家恩斯特?格羅塞說：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動一切人類。”可見舞蹈藝術(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個(gè)人與社會互相交匯的產(chǎn)物，也是個(gè)人社會交際在個(gè)人意識空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對現(xiàn)實(shí)生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術(shù)化的人體動作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。
三、舞蹈藝術(shù)編排的獨(dú)創(chuàng)性
舞蹈的獨(dú)創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識對于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識為根本動力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過程中程式化、格律化的長期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進(jìn)步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展不斷提高，當(dāng)那些陳舊的主題和內(nèi)容無法滿足人們的審美需求時(shí)，就需要有一些“精品”應(yīng)運(yùn)而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動來打造。縱觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。今天隨著國家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)地實(shí)施國家舞臺藝術(shù)精品工程。
舞蹈是包羅萬象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時(shí)間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨(dú)厚的優(yōu)勢和魅力。同時(shí)，舞蹈又與其他各門類藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺表演以“舞”為中心，而音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當(dāng)代人的審美品位，鑄造了獨(dú)特的舞臺魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當(dāng)，也很容易使整個(gè)作品受損，成為各種門類藝術(shù)的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發(fā)展趨勢，從其他藝術(shù)門類中碰觸靈感、汲取營養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。
總之，舞蹈文化和舞蹈審美機(jī)制應(yīng)該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。
參考文獻(xiàn)：
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摘 要：舞蹈美，原因之一是包含并體現(xiàn)了情感世界，只有將情感融入到每個(gè)動作中，才能賦予舞蹈以生命。舞蹈藝術(shù)是運(yùn)用人體動作的舞動來傳情達(dá)意的，“情”是賦予舞蹈作品以勃勃生機(jī)的魂。舞蹈演員只有將真摯的感情融入每一個(gè)舞蹈動作之中，以心造舞、以舞傳情，才能創(chuàng)造出一個(gè)情感世界，才能創(chuàng)造真正的舞蹈藝術(shù)。
關(guān)鍵詞：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美
一、舞蹈表演是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)
舞蹈和其他藝術(shù)形式，既有共同的規(guī)律，又有各異的特質(zhì);既有關(guān)系，又有區(qū)別。舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內(nèi)在深層的情感世界，包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，從而創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者(舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員)的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態(tài)的藝術(shù)，而心靈動態(tài)又是社會動態(tài)的真實(shí)寫照。
表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統(tǒng)的解釋，表，即“情感之表現(xiàn)于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術(shù)可分為舞臺表演藝術(shù)和鏡頭前的表演藝術(shù)(電影和電視)兩大類。舞臺表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進(jìn)行中的共同現(xiàn)象。在舞臺框框之內(nèi)假定環(huán)境之中進(jìn)行表演，是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現(xiàn)象。在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，如何對待觀眾，追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，以什么樣的心理狀態(tài)進(jìn)行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關(guān)于表演理論方面的專著和文章，專家談?wù)摫容^多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統(tǒng)戲曲表演體系(國內(nèi)外有些專家又稱為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當(dāng)中孤獨(dú)”的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統(tǒng)戲曲表演體系，認(rèn)為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個(gè)觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態(tài)度非常明確，就是面對面當(dāng)場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當(dāng)眾表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，到底應(yīng)該建立什么樣的表演觀念呢?是“當(dāng)中孤獨(dú)”還是“當(dāng)眾表演”?抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)?筆者認(rèn)為，一個(gè)成熟的藝術(shù)品種，應(yīng)從大量的表演實(shí)踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實(shí)踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個(gè)“童年”時(shí)期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
二、舞蹈表演與情感世界
1．舞蹈是情感世界的“極致”體現(xiàn)
舞蹈藝術(shù)是美的藝術(shù)，是善于抒情的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感世界最動蕩不安的時(shí)刻出現(xiàn)的一種形體活動，是以抒發(fā)內(nèi)心情感為主的藝術(shù)樣式，是情感世界到達(dá)“極致”的表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優(yōu)美之處，進(jìn)行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術(shù)構(gòu)思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現(xiàn)的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創(chuàng)造“精美的舞蹈”。
2．舞蹈的抒情性
舞蹈善于用肢體動作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德國藝術(shù)史家恩斯特?格羅塞說：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動一切人類。”可見舞蹈藝術(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個(gè)人與社會互相交匯的產(chǎn)物，也是個(gè)人社會交際在個(gè)人意識空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對現(xiàn)實(shí)生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術(shù)化的人體動作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。它可以把感情發(fā)揮得淋漓盡致，同時(shí)也可以激起人類的情感或是喚起人類在情感上的共鳴。而這種情感，也正是人們在精神生活中需要和渴求的。正如詩人聞一多在《說舞》中描述舞蹈為“生命情調(diào)最直接、最本質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現(xiàn)”；法國著名舞蹈革新家諾維爾在《舞蹈和舞劇書信集》中聲稱：“舞蹈包含有成為所有語言中最為雄辯的一種語言的一切必要條件。”
作者：黃仲山 單位：中國社會科學(xué)院研究生院
圖文關(guān)系是一個(gè)古老的命題，而與之相對應(yīng)的又是兩支譜系的關(guān)系，可以延伸為語言—圖像、詞匯—圖像、詩—畫、文學(xué)—圖畫、語言藝術(shù)—視覺藝術(shù)、影視—劇本等兩兩相對概念的對照和關(guān)聯(lián)，均屬于不同歷史階段與不同領(lǐng)域內(nèi)探討的話題，只是表述方式或涉及的層次不同而已，其基本的關(guān)系特征則是相通的。從歷史的語境看，圖文關(guān)系始終存在一種競爭，由最初的圖像記事到文字發(fā)明以后的文本時(shí)代，文字被賦予一層光暈，甚至認(rèn)為文字具有某種神性，與傳統(tǒng)經(jīng)典文本相聯(lián)系，而圖像則受到壓抑，西方基督教世界有很長一段時(shí)間都反對繪畫和造像，其目的就是要維持以《圣經(jīng)》文字為基礎(chǔ)創(chuàng)造出來的對上帝和彼岸世界的模糊想象。在中國，儒家把“立德、立功、立言”稱為“三不朽”，著書立說成為循圣人足跡的不朽之事，而繪畫、造像等則被認(rèn)為是工匠所為，這一觀念在文人畫興起以后才有所改觀。而在當(dāng)下視覺文化的影響力越來越強(qiáng)烈之時(shí)，圖像借助現(xiàn)代傳媒的技術(shù)性優(yōu)勢受到前所未有的重視，而文字由于缺乏圖像的直觀性，在現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活中處于劣勢，人們普遍認(rèn)為這是圖像對文字的僭越，文字逐漸淪為圖像和影像的注腳。從圖文關(guān)系研究的歷史軌跡看，人們更多地傾向于一種非此即彼的批評策略，或是圖像壓制文字，或是文字主導(dǎo)圖像，而且，人們所關(guān)注的圖和文都是“審美的”和“藝術(shù)的”，是在傳統(tǒng)美學(xué)的形式和內(nèi)容、媒介和對象等理論的框架內(nèi)進(jìn)行闡釋。
美學(xué)重構(gòu)背景下圖文關(guān)系研究視野的拓展
如果站在美學(xué)重構(gòu)這一語境中看圖文關(guān)系，我們或許能夠從新的角度得出一些不同的結(jié)論。美國學(xué)者約瑟夫•馬戈利斯引述別人的話說:“反對給那些在西方我們趨向于視為視覺藝術(shù)的藝術(shù)以特權(quán)，并提醒我們注意那些非常不同的藝術(shù)實(shí)踐和傳統(tǒng)，它們包括非西方的‘視覺’藝術(shù)、‘流行’藝術(shù)，以及在今天最重要的科學(xué)、技術(shù)和傳播‘信息’的‘非藝術(shù)’圖像———它們提供了大部分視覺圖像。”［3］(P．182)這段話重點(diǎn)指出，我們在研究藝術(shù)實(shí)踐和傳統(tǒng)時(shí)，應(yīng)當(dāng)關(guān)注“非藝術(shù)”、“非西方”兩個(gè)維度，其實(shí)這也是對西方美學(xué)傳統(tǒng)的消解和對新視角的嘗試與呼吁。在傳統(tǒng)美學(xué)話語中，圖像和文字分別代表著視覺藝術(shù)和語言藝術(shù)兩種類型，傳統(tǒng)美學(xué)所考察的一般是作為審美藝術(shù)的那一部分圖像和文字形態(tài)，其代表是繪畫、雕塑與文學(xué)作品，而這是難以反映圖像和文字關(guān)系全貌的，大量被傳統(tǒng)美學(xué)排斥在外的所謂“非藝術(shù)”的圖像和文字則被選擇性地忽視了。在西方，對文字與圖像關(guān)系的傳統(tǒng)考察是循著古希臘模仿說的源頭而來的，最早的考察形態(tài)是詩和畫。亞里士多德說:“詩人既然和畫家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個(gè)模仿者……”［4］(P．92)在此，亞里士多德用模仿這一共同點(diǎn)把詩畫聯(lián)系起來，在《詩學(xué)》中，更多的是把繪畫與詩對談來闡釋詩學(xué)，似乎并沒有強(qiáng)調(diào)兩者之間的優(yōu)劣和區(qū)別。18世紀(jì)，萊辛在《拉奧孔》中系統(tǒng)論述了詩與畫的關(guān)系，駁斥了詩畫一體的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了以詩為代表的時(shí)間藝術(shù)和以繪畫、雕塑為代表的空間藝術(shù)之間的界限。文論由詩學(xué)發(fā)展而來，對圖文關(guān)系的考察逐漸轉(zhuǎn)向造型藝術(shù)與語言藝術(shù)的對照，由于傳統(tǒng)美學(xué)堅(jiān)持美的藝術(shù)的劃分，對圖像和文字的考察一般會在某種設(shè)定的框架內(nèi)進(jìn)行，所選擇的樣本與美、與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，局限于某種思維的套路，進(jìn)行陳陳相因的闡釋，而很少能夠提供一種深入到當(dāng)下社會文化發(fā)展進(jìn)程內(nèi)部的新的洞見。沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施借用維特根斯坦“家族相似”的劃界思路，把審美對象按家族譜系進(jìn)行勾連，而不是以切分的方式進(jìn)行界定，這樣，就大大擴(kuò)展了新美學(xué)關(guān)注的范圍。按這一理路，廣告文字和海報(bào)圖片、新聞影像和文字通訊、商業(yè)PPT圖片和策劃文案等都可以納入圖文關(guān)系的考察范圍，在新美學(xué)的框架下進(jìn)行對照與整合。德國學(xué)者布雷德坎普甚至將圖像研究擴(kuò)展到郵票、地毯樣品、傳單等物件。對此，李燁鑫分析指出:“圖像的內(nèi)涵和外延已經(jīng)空前擴(kuò)大，涵蓋了我們生活中的一切依靠視覺進(jìn)行感知的形象。”［5］在可以期待的新美學(xué)視域中，這些原本被排斥的圖與文成為被觀照的對象，可以更完整地考察兩者之間的關(guān)系。美學(xué)重構(gòu)對多元語境的強(qiáng)調(diào)還包括把視野轉(zhuǎn)向相對于西方傳統(tǒng)美學(xué)理論和藝術(shù)形態(tài)來說是異質(zhì)的話語和藝術(shù)。從拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中國在內(nèi)的一些非西方民族使用的則是表意文字，這樣，西方傳統(tǒng)美學(xué)對圖文關(guān)系的歸納與判斷就具有某種程度的片面性，不能涵蓋人類文化的全貌。在中國，漢字沿用了幾千年的象形表意體系，而漢字最初的形態(tài)就是一種簡化的表意圖像，盡管在漢字的演變過程中其形態(tài)變得逐漸抽象，但還是能夠追尋其中的圖像印跡，比如休息的“休”可以看成一個(gè)人靠在一棵樹旁，極具畫面感。在表意文字體系中，圖像與文字具有天然的協(xié)調(diào)關(guān)系，漢字的獨(dú)特性發(fā)展出了書法藝術(shù)，在構(gòu)圖、線條、氣韻上顯示出與繪畫相似的審美特征，因此，中國古代有“書畫同源”之說。高建平指出:“這種‘書畫同源’說，顯示出繪畫向文字的‘雙重攀附’。”［6］高建平認(rèn)為，繪畫和文字一樣具有倫理和認(rèn)識功能，也論證了繪畫從技法上接受了書法的筆法。可以說，中國的書與畫在美學(xué)意義是一種“雙向攀附”，書法與繪畫在形式上有相通之處，書法借繪畫技法來尋求更強(qiáng)的畫面感，在書法品評中，常用的“勢”、“氣”、“韻”等范疇和筆法的枯腴濃淡、節(jié)奏的疾徐、構(gòu)圖的舒蹙這些批評話語通用于書畫理論，很難分清是源于書法還是繪畫。從某種意義上說，中國的書畫不僅同源，而且共生、同理，文人畫更是書法與繪畫的完美結(jié)合。中國的文字與圖像的特殊關(guān)系也被當(dāng)代觀念藝術(shù)所借用，美國哲學(xué)家柯提斯•卡特認(rèn)為中國的觀念藝術(shù)家把漢字應(yīng)用于圖像制作，“對于不熟悉中國語言的西方人而言，那種直接的撞擊也是超出邊界的……作為一種圖像，它純粹的紀(jì)念碑性和美超越了語言障礙”［7］(P．39)。對于西方美學(xué)理論來說，圖像與文字的關(guān)系在藝術(shù)中的展示是新奇的，隨著中西美學(xué)交流的日漸深入和美學(xué)多元化進(jìn)程的推進(jìn)，圖像與文字的關(guān)系也會得到進(jìn)一步的理解。
當(dāng)下審美文化語境中圖文關(guān)系的新變
當(dāng)下，由于傳媒和影像技術(shù)的發(fā)展，視覺文化越來越占據(jù)重要的位置，文本的主導(dǎo)地位被削弱了，圖像、影像在審美文化生活的地位日漸提升，以致有學(xué)者把當(dāng)前的時(shí)代稱做“讀圖時(shí)代”、“圖像時(shí)代”，這一演變深刻地改變了圖像與文字的關(guān)系，許多學(xué)者注意到了圖文關(guān)系的這種變化并進(jìn)行了深入的思考，探求新語境下圖文關(guān)系的新特征。在此基礎(chǔ)上，美學(xué)重構(gòu)思潮又為圖文關(guān)系研究提供了新的語境。也就是說，我們可以在原來針對視覺文化和傳媒時(shí)代圖文關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，尋求一種新的視角，即在新美學(xué)的框架下進(jìn)行思考，對于圖文關(guān)系或許會得出一些新的見解。首先，在前現(xiàn)代和現(xiàn)代，圖文關(guān)系研究的樣本對象之間界限分明，或是詩與畫，或是語言與圖像，萊辛以《荷馬史詩》對照拉奧孔的雕塑，中國古代的詩與畫雖然在文人畫中結(jié)合在一起，但具有較為明顯的主次之分，也不難把兩者分開進(jìn)行比較對照。針對所謂“讀圖時(shí)代”的新特征，學(xué)者們更傾向于圖文關(guān)系是一種既對立又共生的關(guān)系，充分考慮到圖文在當(dāng)下的存在形態(tài)，然而，這仍然是把圖像和文字看成是自足的藝術(shù)形態(tài)，能夠相互影響并形成一種特殊的張力關(guān)系，但事實(shí)上，當(dāng)代很多圖文的存在形態(tài)已交織在一起，其界限已經(jīng)模糊莫辨，比如很多網(wǎng)頁上的內(nèi)容，其文本和圖像早已融合在一起，加之超鏈接等技術(shù)的運(yùn)用，圖片和文字不僅在二維平面上交合，而且形成了層次上的交錯(cuò)，鼠標(biāo)停在某個(gè)詞語上，相應(yīng)的圖像或影像就會出現(xiàn)，這是網(wǎng)絡(luò)帶給我們的關(guān)于圖文的新體驗(yàn)。此外，在許多平面設(shè)計(jì)和影像制作上，文字被視為圖像的構(gòu)成因素，影像也借助語言和字幕增加其表達(dá)的清晰度和深度。這樣，在現(xiàn)代的光影傳媒技術(shù)下，我們對圖文關(guān)系的理解將隨著文化生活的實(shí)踐而不斷更新。其次，不少傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)者認(rèn)為，文字適合表達(dá)更深的意義，圖像因其直觀性而缺少深意，即使是象征圖像也欠缺文字那樣的思想深度。這其實(shí)是西方邏各斯中心主義一以貫之的思路。對此，20世紀(jì)前期，美國實(shí)用主義哲學(xué)家約翰•杜威就提出過批判。約翰•杜威指出:“那種認(rèn)為由于繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成詞語，或者詩不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點(diǎn)，只是一種迷信。”［8］(P．89)約翰•杜威認(rèn)為，把價(jià)值和意義的全部都由語詞來表現(xiàn)是錯(cuò)誤的，某些圖像、音樂等表現(xiàn)的意義與語詞所表現(xiàn)的意義在某種程度上是不可通約的，它們組成了人類的意義和價(jià)值總體，因此圖像有獨(dú)立存在的意義。圖像的隱喻可以喚起人們對深層意義的認(rèn)識，美國學(xué)者諾埃爾•卡羅爾提出了視覺隱喻的概念，認(rèn)為圖像也在隱喻的生成法則中占有一席之地。諾埃爾•卡羅爾指出:“隱喻是概念和范疇上的，而不僅僅是言辭上的，在此范圍內(nèi)，沒有理由設(shè)想視覺隱喻必然不存在。”［9］(P．577)也就是說，圖像與文字言辭一樣具有隱喻功能，而且，“和語言一樣，圖像也具有多義的屬性(ambiguitypertains)”［10］。那種認(rèn)為圖像僅僅具有直觀性和意義單一性而不具有表達(dá)深度的觀點(diǎn)是一種印象式的武斷批評，沒有從學(xué)理上進(jìn)行深入推敲。在視覺文化盛行的時(shí)代，有學(xué)者指出“圖像時(shí)代”是去深度的時(shí)代，對圖像媒介大加撻伐，即所謂的“圖像原罪說”。其實(shí)，如果深入分析就會發(fā)現(xiàn)，問題不在于圖像本身作為媒介是不是具有表達(dá)意義和價(jià)值的能力，而是現(xiàn)在圖像的制作過程流于工廠化、消費(fèi)化，粗制濫造的圖像給人的印象稍縱即逝，這才是問題的根本，而不是由圖像作為媒介的特征本身所造成的。法國解構(gòu)主義大師羅蘭•巴特指出:“以前，文本到圖像的意義是遞減的，今天，文本到圖像的意義卻是遞增的。”［11］(P．25)也就是說，文本和圖像所包含的意義并不是由其自身作為媒介決定的，而是隨著社會文化的發(fā)展而產(chǎn)生變化。實(shí)際上，不僅是圖像，就是文字也在文化消費(fèi)大潮中遭遇意義和價(jià)值的困境，大量膚淺、低俗的文字充斥著文化消費(fèi)市場，這是社會文化的整體遭遇，如果只是以圖像作為抨擊當(dāng)今社會平面化、去深度化的標(biāo)靶，則是片面的，也是不負(fù)責(zé)任的。除此之外，在消費(fèi)文化的大潮中，文化藝術(shù)作為商品，其消費(fèi)功能被無限擴(kuò)大，小說寫作不再以文字為終點(diǎn)，不少小說實(shí)際上成了前劇本，期待通過改編成影視劇來獲得其存在的價(jià)值。在這種情況下，圖像和文字都喪失了獨(dú)立的藝術(shù)品格，實(shí)際上都被消費(fèi)文化所控制，根據(jù)需要進(jìn)行生產(chǎn)，變換存在的形態(tài)，實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，我們需要對這一現(xiàn)象加以關(guān)注和適度的警惕。正如高建平所言:“視覺與聽覺，圖像與語言，是我們生活所借助的符號，人被這些符號所包圍，但歸根結(jié)締，人仍然會成為這些符號的主人。”［6］美學(xué)重構(gòu)不是消解美學(xué)本身，而是保留其應(yīng)有的姿態(tài)，追求美學(xué)對社會審美文化的闡釋價(jià)值，只有這樣，美學(xué)才不會沉淪為社會文化前行中的踏腳布。美學(xué)不應(yīng)該只是反思的，也應(yīng)該是實(shí)踐的，應(yīng)該保持一種正確的導(dǎo)向，一方面使美學(xué)理論跟上社會藝術(shù)和文化的發(fā)展;另一方面不應(yīng)該放棄美學(xué)對當(dāng)下文化現(xiàn)象介入的態(tài)度。因此，圖文的雜糅形成種種可預(yù)料或不可預(yù)料的形態(tài)變化是可以理解的，但無論是圖像還是文字，都不應(yīng)無節(jié)制地濫用來傳遞庸俗、低俗的內(nèi)容，這需要美學(xué)以一種介入的態(tài)度對其進(jìn)行引導(dǎo)，或許這才是美學(xué)重構(gòu)的意義所在。
【關(guān)鍵詞】音樂教育 審美教育
【中圖分類號】G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0214-02
音樂的審美教育必須遵循美育規(guī)律，音樂的特點(diǎn)在于它的情感性和形象性。音樂教育是憑借審美感受來進(jìn)行的，在輕松自如的情境中，用音樂進(jìn)行情感交流方式來完成的。作為情感藝術(shù)的音樂又具有鮮明的形象性，音的高低、節(jié)奏的變化、力度和速度的對比和豐富的音色等使人心靈產(chǎn)生共鳴，再通過聯(lián)想、想象等間接地表現(xiàn)客觀世界，這就是音樂能夠直接觸動聽者心靈，而區(qū)別于繪畫中的摹擬，語言中的描述，攝影中的再現(xiàn)。但音樂的教學(xué)和他們又是分不開的。
一、音樂與美術(shù)相結(jié)合，感受音樂的形態(tài)美
音樂與美術(shù)都是情感藝術(shù)，都是美育的組成部分。音樂是聲音藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)，是從聽覺上去感受美。美術(shù)是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)，是從視覺上去獲得美。音樂與美術(shù)的有機(jī)結(jié)合，就是從聽覺與視覺兩個(gè)感官、兩個(gè)側(cè)面去感知，相互補(bǔ)充、相得益彰，產(chǎn)生“1+1>2”的整體效果。有人說音樂也是一幅畫，是用音樂作色彩、旋律作線條描繪出的用聽覺去觀察的心靈之畫。你看音樂中的do、re、mi、fa、so、la、si與美術(shù)中的紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫是多么奇妙的組合！
音樂是聽覺藝術(shù)，它具有不確定性。音樂的本質(zhì)是聽，聽的過程就是體驗(yàn)的過程、理解的過程、加強(qiáng)記憶與鍛煉思維的過程。音樂是聽者從聽到的音響效果中體會旋律和情感的。但是，對于學(xué)生來說，他們的認(rèn)知是以直觀形象思維為主，由于受生活、環(huán)境、知識、經(jīng)歷的限制，不可能對音樂所表現(xiàn)出來的事物和意境都有深刻的理解，傳統(tǒng)的教學(xué)方法學(xué)生回厭倦，不能全身心的投入，無法深切感受音樂的美。因此，把聽覺與視覺結(jié)合起來，就是把有形的色彩融入到無形的聲音中去，讓音樂呈現(xiàn)出色彩鮮艷的畫面來，使學(xué)生真切地感受到音樂所表達(dá)的形態(tài)美。因此，在音樂教學(xué)活動中要充分利用好教材中的插圖，這些插圖往往直接點(diǎn)明了歌曲的風(fēng)格、寓意、主題。
二、音樂與表演相結(jié)合，感受音樂的動作美
有經(jīng)驗(yàn)的老師往往借助音樂形象促進(jìn)學(xué)生對音樂的感受、理解和表現(xiàn)。音樂教育家柯倫達(dá)認(rèn)為：“音樂教育首先要通過音樂與身體的結(jié)合的節(jié)奏運(yùn)動喚起人們的音樂本能，培養(yǎng)學(xué)生的音樂感受力和敏捷的思維能力，進(jìn)而獲得體驗(yàn)和表現(xiàn)音樂的能力。”在新的課程標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定的領(lǐng)域中，把傳統(tǒng)的唱歌、器樂、識譜與視唱等整合在“表現(xiàn)”里，而最具“表現(xiàn)”特征的舞蹈，正是滲透活動來展示和表現(xiàn)音樂美的有效手段。舞蹈與音樂，本就是一對孿生姐妹。音樂的一些顯著特征如速度、節(jié)奏、力度等本身就具有活躍的動作性，音樂特征的發(fā)展變化和不同的風(fēng)格光靠欣賞或者講解，并不能獲得良好的效果，無法在記憶中烙下烙印。只有通過身體的律動，比如搖擺、跳躍乃至肢體的伸屈、舞蹈動作等做出對應(yīng)的反應(yīng)，展示對音樂的理解。
在音樂教學(xué)中，我經(jīng)常把音樂與舞蹈、戲劇、律動結(jié)合起來，把這些多樣的方法統(tǒng)一于學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)和提高上。如：我在教完《三峽的孩子愛三峽》這首歌曲后，就讓學(xué)生以小組為單位，創(chuàng)編一首贊美我們家鄉(xiāng)的歌曲，并用動作表演給大家看。為了完成改編的任務(wù)，各組都展開了激烈的討論，并紛紛根據(jù)歌曲的主題、內(nèi)容、情感特色來編排舞蹈動作。在各組的“匯報(bào)演出”中，每位學(xué)生盡管在其中擔(dān)任了不同的角色，獲得了不同經(jīng)驗(yàn)，他們通過自己去感受、去理解、去想象，最大程度地接受藝術(shù)的熏陶。又如，在欣賞《中國，中國向前進(jìn)》時(shí)，我讓學(xué)生們跟著音樂做動作，有些學(xué)生很自然地雄赳赳氣昂昂地踏起正步，有的則揮起了大刀長槍，更有同學(xué)扮演起英雄英勇犧牲的場面……這樣一來，學(xué)生不僅體會了軍歌的氣勢磅礴還對軍人崇高的形象有了，更深的理解。
古人說得好：“情有所感，心有所動。”當(dāng)欣賞與活動得到完美的結(jié)合，靜中有動、動中有靜、有聲有色、情景交融，音樂的動作美就得到了最佳的體現(xiàn)。
三、音樂與文學(xué)相結(jié)合，感受音樂的內(nèi)涵美
音樂最主要的審美特征足情感體驗(yàn)，其心理過程是感知――想象――體驗(yàn)――理解。感受與鑒賞是一種感知。當(dāng)我們深情地唱起《我愛你，中國》，眼前就呈現(xiàn)出了巍峨的青松、無邊的森林、南海的漁火、北國的飛雪……思維涌動起無限的遐想，沉浸于美麗豐富的意境中，使我們由衷地贊嘆祖國的廣袤無垠、深邃內(nèi)斂及永不屈服的堅(jiān)強(qiáng)意志和精神風(fēng)韻。但想象不是幻覺，它是以感知作為基礎(chǔ)的思維活動，對于學(xué)生來說，想象離不開教師的語言描繪。
音樂教育畢竟不是語言文字課，因此教學(xué)中教師的語言藝術(shù)就顯得格外重要。首先，要有鮮明的文學(xué)色彩，普通話標(biāo)準(zhǔn)流利，字正腔圓，如同音樂一樣有旋律、有節(jié)奏、有力度、有速度，抑揚(yáng)頓挫、感情充沛、變化有致、松緊有度；其次，能準(zhǔn)確精練地表達(dá)作品的創(chuàng)作意境，詮釋其思想感情，生動形象引入入勝，讓音樂形象鮮活地展現(xiàn)在學(xué)生面前，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到音樂的神奇瑰麗之中從而受到藝術(shù)的熏陶。所以優(yōu)美的語言表達(dá)是一種藝術(shù)美的享受和啟迪，這種語言美與音樂美的和諧統(tǒng)一，才是音樂內(nèi)涵美的魅力所在。
四、音樂與想象相結(jié)合，感受音樂的創(chuàng)造美
【摘要】韻味是眾多民族聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，在發(fā)聲技巧基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)手段并集中體現(xiàn)民族聲樂的特色，是民族聲樂藝術(shù)的靈魂。本文通過介紹民族聲樂的潤腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤腔技巧對抒發(fā)韻味的影響以及傳統(tǒng)韻味在民族聲樂表現(xiàn)中發(fā)揮的作用等方面進(jìn)行論述。
【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂 韻味 潤腔技巧 歌曲語言 表現(xiàn)手法
【中圖分類號】J616 ；G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】B 【文章編號】2095-3089（2016）34-0-02
潤腔是民族聲樂中極富特色的技巧之一，是演唱風(fēng)格形成的主要因素。潤腔技法的形成離不開語言行腔，中國語言特別是中國的藝術(shù)語言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調(diào)為特點(diǎn)的漢語發(fā)音規(guī)則的中國民族聲樂特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂的語言，是對歌曲內(nèi)涵、主旨的詮釋。
一、抒發(fā)韻味的演唱基礎(chǔ)
（一）潤腔技巧的簡單介紹
“聲樂藝術(shù)自始至終貫穿著語言的咬字發(fā)音；要解決技術(shù)問題、表現(xiàn)問題、樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發(fā)音的重要環(huán)節(jié)上，語言無疑是歌唱藝術(shù)的靈魂，各國的聲樂藝術(shù)也無一例外。”①科學(xué)的良好的聲音訓(xùn)練是打動人心歌唱的前提，歌曲風(fēng)格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統(tǒng)民族聲樂中不同程度的運(yùn)用某些潤腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽眾。
潤腔的發(fā)聲技巧需要做到咬字和發(fā)聲方法相結(jié)合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴三個(gè)部分。發(fā)聲通過共鳴加以擴(kuò)大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動聽的歌聲。潤腔技法要求在母音和音高發(fā)生變化的時(shí)候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統(tǒng)一。例如：藝術(shù)歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發(fā)音上喉頭要保持穩(wěn)定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強(qiáng)調(diào)前倚音的“月”上。
（二）情聲并茂的潤腔技法
潤腔手法在字音準(zhǔn)確、清晰的基礎(chǔ)上，通過字的色彩性、節(jié)拍的疏密變化，讓音樂情緒表現(xiàn)更加深入人心，同時(shí)也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動于中，故形于聲。”唐代思想家韓愈也說：“情也者，接于物而生也。”“其所以為情者七，乃喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。”由此可見，情感的處理對歌曲作品至關(guān)重要。聲樂作品不同于繪畫作品或工藝品，人們可通過視覺欣賞來了解作者的創(chuàng)作目的從而來識別作品的表現(xiàn)風(fēng)格，受到啟迪和感悟。
在戲曲味較濃郁的聲樂作品中，潤腔的合理運(yùn)用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿了活力。不僅強(qiáng)調(diào)吐字清晰、出字帶味，還要發(fā)揮語言中的語氣、語調(diào)、語勢的表現(xiàn)力，通過對歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現(xiàn)的淋漓盡致，達(dá)到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關(guān)鍵。當(dāng)然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學(xué)修養(yǎng)以及對聲樂作品內(nèi)涵的深刻理解。
二、民族聲樂中的韻味所求
“韻味”一詞，最初它廣泛地體現(xiàn)在詩歌等藝術(shù)形式中，用來評論詩詞的聲韻魅力，也長期大量地運(yùn)用于中國戲曲、曲藝的創(chuàng)作（包括劇本、唱本的創(chuàng)作和演員的二度創(chuàng)作）。后來被廣泛引用到了戲曲、音樂、舞蹈等各類藝術(shù)形式中。其中運(yùn)用到民族聲樂藝術(shù)中，通過一定的發(fā)聲技巧體現(xiàn)出最動聽、感人、美妙的聲音，透過歌聲激發(fā)出聽眾的感情，引起他們的共鳴，從而達(dá)成心靈感應(yīng)。同時(shí)這種感應(yīng)也是一次心領(lǐng)神會、無法言語的體驗(yàn)。
三、潤腔技術(shù)對把握韻味的影響
（一）潤腔技術(shù)中的吐字和咬字
潤腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法予以咬準(zhǔn)。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長吐準(zhǔn)，并收清字尾。字頭就是指發(fā)音的開頭部分，即我們常說的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤腔發(fā)聲中的引長部分，它所占時(shí)值較長，歌唱時(shí)響度是最大的，是字的核心部分，與發(fā)聲的關(guān)系最為密切，它需要引長同時(shí)也能夠引長。它對歌唱的好壞起著關(guān)鍵性的作用，引長部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開，撮，合”四類，我們稱“四呼”。“四呼”在引長字腹時(shí)運(yùn)用，口型始終保持不變，不能隨著曲調(diào)的變化而變化。這也是潤腔技巧中最關(guān)鍵的技法，在吐字發(fā)音準(zhǔn)確清晰基礎(chǔ)上，確保歌唱中聲音的圓潤度、連貫以及流暢性。
（二）藝術(shù)歌曲中潤腔技巧的運(yùn)用
下面以藝術(shù)歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實(shí)踐中具體分析潤腔技巧對抒發(fā)韻味。
這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術(shù)作品，極具北方戲曲特點(diǎn)，演唱者在唱這首作品之前應(yīng)該深入了解北方梆子戲當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境和風(fēng)俗人情，在演唱過程中充分運(yùn)用潤腔的發(fā)聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術(shù)的質(zhì)感與張力，同時(shí)也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。
潤腔技法不但要求掌握字音的結(jié)合規(guī)律，還要在演唱時(shí)辯證地處理每部分之間的關(guān)系，根據(jù)歌曲的情感需要作出相應(yīng)的變化，將變聲、語調(diào)、襯字等語言表現(xiàn)手法與歌唱發(fā)聲結(jié)合起來，并且連貫完整地表達(dá)詞意、句意和歌詞的意義。
四、傳統(tǒng)韻味對民族聲樂的重要意x
在我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中，韻味是對演唱者的一個(gè)重要的美學(xué)要求，也是衡量演唱水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國，各地區(qū)的民族文化差異，不同的地理環(huán)境，不同的藝術(shù)修養(yǎng)，對韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國家與民族，對韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個(gè)共同點(diǎn)是所有差異的橋梁，正是通過歌聲架起了聽覺與感悟的橋梁，演唱者將自己對歌曲的理解以及生活中的體悟，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲技巧抒發(fā)出來，引起聽眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。
五、結(jié)語
科學(xué)地歌唱發(fā)聲是感情抒發(fā)的基礎(chǔ)，韻味是民族聲樂藝術(shù)的靈魂。隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會的發(fā)展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂的每一個(gè)演唱者都應(yīng)在提高歌唱技巧的同時(shí)，重視把握和運(yùn)用韻味，加深對作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細(xì)致入微地處理，用充滿“人情味”的歌聲，抒發(fā)民族聲樂的傳統(tǒng)韻味。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：語言張力；現(xiàn)代詩語；陳仲義； 《現(xiàn)代詩：語言張力論》
中圖分類號：I052文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-2646（2013）04-0044-03
當(dāng)下的詩歌話語研究對觀照對象基本都做了較為細(xì)致的科學(xué)劃分，似乎建立起了自身的理論闡述準(zhǔn)則和理論法則，從詩歌的話語分析到符號學(xué)分析，從社會學(xué)視角到心理學(xué)闡釋，詩歌的研究獲得了一定的文本內(nèi)涵。然而，從一般的研究角度出發(fā)，詩歌闡釋體系使得詩歌本體研究呈現(xiàn)出一種中心話語狀態(tài)，而弱化了詩歌的前提和基礎(chǔ)――詩語。可以說詩歌研究的闡釋體系在強(qiáng)調(diào)自身學(xué)科中心話語理論時(shí)，對于研究現(xiàn)象而言是有失均衡的，這也是現(xiàn)代研究法則所帶來的必然闡釋場景。所以，在失衡的詩歌研究體系中，如何尋找到合適的研究角度來平衡整個(gè)詩歌闡釋體系，是當(dāng)下詩歌研究的關(guān)鍵。陳仲義先生的《現(xiàn)代詩：語言張力論》，作為國內(nèi)第一部以張力作為核心范疇的研究現(xiàn)代詩歌語言的專著，從詩歌話語的特殊部分――詩語出發(fā)，重新致力于形式美學(xué)考量，既打通了語言內(nèi)部的復(fù)雜性，又觀照了語言外在的歷史關(guān)聯(lián)，值得高度肯定。
一、對象解放下的系統(tǒng)合圍
當(dāng)前，現(xiàn)代詩歌是以泥沙俱下的復(fù)雜狀態(tài)呈現(xiàn)在研究者面前的。一方面，從具體時(shí)間層面上來看，現(xiàn)代詩歌經(jīng)歷了模糊而又復(fù)雜的衍變歷程；從有組織、有章程的流派上來說，現(xiàn)代詩歌有著眾多的詩歌流派；從文體上說，現(xiàn)代詩歌則有自由詩、新格律詩、乃至梨花體的紛繁復(fù)雜；從詩人群體來講，既有眾星閃爍的精英詩人方陣，又有良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)大眾詩人；從詩歌理論上說，傳統(tǒng)詩學(xué)和西方話語理論構(gòu)建了頗為喧囂的的話語陣勢。對對象具體的劃分研究自然必不可少，但是解放對象并對其進(jìn)行整體性的把握就顯得難能可貴。另一方面，現(xiàn)代詩歌繁華的表面往往使人忽略它是一次語言意義轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，在現(xiàn)代詩歌接受著傳統(tǒng)漢語詩歌資源和域外詩歌資源的共同提供的豐碩資源時(shí)，自身卻在一定程度上處于先天羸弱的狀態(tài)。這兩點(diǎn)勢必增加了研究者對于現(xiàn)代詩歌本體的把握難度。當(dāng)面對現(xiàn)代詩歌復(fù)雜的研究局面，研究者通常根據(jù)一定的邏輯起點(diǎn)和時(shí)間范疇將對象進(jìn)行機(jī)械的劃分，雖然這種劃分方式具有很強(qiáng)的可操作性，但是直接導(dǎo)致了社會學(xué)價(jià)值尺度成為劃分研究對象的度量，導(dǎo)致了百年詩語本體的失語。
陳仲義先生在長期以來對現(xiàn)代詩歌語言研究慣性套路反思的基礎(chǔ)上，將研究時(shí)域嚴(yán)格鎖定在本土現(xiàn)代詩這一時(shí)段，將研究的邏輯起點(diǎn)放在詩語的層面上，將以往的話語研究重構(gòu)為以張力為核心的詩語研究，在很大程度上解放了詩歌語言研究，具備了重新闡釋現(xiàn)代詩歌的理論可能。關(guān)于詩歌語言的研究至今尚未形成一定的研究體系，如何確立詩歌語言的本體地位，也是令諸多學(xué)者和詩人感到困惑的核心命題。在作者看來，現(xiàn)代詩語正是各種張力形態(tài)的蓄積，并以此來觸摸現(xiàn)代詩歌的整體脈搏。所以將詩語作為現(xiàn)代詩歌研究的邏輯起點(diǎn)，一方面使其確立了詩語的本體論意義，另一方面對詩歌文本創(chuàng)作來說具備了前所未有的普適性。而且，陳仲義先生將現(xiàn)代詩語的張力作為現(xiàn)代詩歌的本體論素質(zhì)，并將其作為交集而非并集的關(guān)系對現(xiàn)代新詩研究對象進(jìn)行了解放，放棄宏觀、泛化的理論演繹，將現(xiàn)代詩語的衍變――歷險(xiǎn)作為縱向的時(shí)間鏈條，牽出縱向的詩語從工具性到本體性的轉(zhuǎn)型，從而將縱聚合與橫組合的歷史與文本動態(tài)的運(yùn)行坐標(biāo)作為合理的理論闡述系統(tǒng)，顯示了其論述系統(tǒng)合圍的宏觀視野對于復(fù)雜的現(xiàn)代詩語的極強(qiáng)觀照力。
二、價(jià)值堅(jiān)守下的理論“細(xì)部”延展
在以往的詩歌語言的理論闡釋往往囿于傳統(tǒng)語言的認(rèn)知，對于現(xiàn)代詩語的研究仍然停留在靜態(tài)的文本分析層面，承載的靈性與意蘊(yùn)語言文字從自身特性與價(jià)值堅(jiān)守中被剝離開，失去了原有的寄托和擔(dān)當(dāng)?shù)牧α俊？梢哉f，建構(gòu)詩歌語言的思維機(jī)制是隱喻式的。[1]基于這種認(rèn)知，陳仲義先生結(jié)合新型話語分析，重新運(yùn)用新批評和結(jié)構(gòu)主義的理論和方法，厘清現(xiàn)代詩語的衍變歷程，重返詩語形式，從張力的動態(tài)語言哲學(xué)層面出發(fā)，使詩語遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出內(nèi)容表述工具的范疇，成為一種自足的存在；使現(xiàn)代詩語作為一種話語在承擔(dān)表述功能的同時(shí)，也以自身的范式來區(qū)別于現(xiàn)代詩語與文言詩語以及白話詩語，就是這種自足性的表現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代詩語的張力蘊(yùn)含著語言自身對詩歌價(jià)值深刻、嶄新的理解。一直以來，詩歌語言表述形態(tài)的轉(zhuǎn)換不應(yīng)僅僅看作是語言形式的變革，而是一種以張力為軸心的詩歌內(nèi)在質(zhì)素的整合。正是基于以上的詩歌語言的價(jià)值認(rèn)知，陳先生立足于現(xiàn)代詩語的核心范疇――張力來展開對現(xiàn)代詩語的系統(tǒng)理論考察。
作者在綜合考察中國百年詩語衍變的基礎(chǔ)上，探討了文言詩語與現(xiàn)代詩語的分野，以及現(xiàn)代詩語對白話詩語的超越。在經(jīng)過對物理學(xué)上的張力的內(nèi)涵和外延進(jìn)行跨學(xué)科闡釋后，又對立足于語言本體的西方理論諸如符號學(xué)、新批評等理論的認(rèn)真考察，并結(jié)合了中國古典詩歌理論，從現(xiàn)代詩歌的文本空間出發(fā)，從狹義的詩學(xué)到廣義的藝術(shù)范疇系統(tǒng)地論述了現(xiàn)代詩語的張力屬性，提出了“張力是對立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補(bǔ)因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”。[2]73張力的這種屬性決定了詩語首先作為一種符號實(shí)質(zhì)地架構(gòu)起一種意義豐盈的創(chuàng)作和閱讀框架，從而引導(dǎo)各種新的因素在其中相互作用形成新的張力，貫穿現(xiàn)代詩語的微觀與宏觀的每一部分組織。雖然文字作為表述符號的特征決定了其在詩意表述和意蘊(yùn)審美的局限性，但是作者在表現(xiàn)與隱匿之間建構(gòu)起了張力對詩語的召喚，確立了現(xiàn)代張力詩語的表現(xiàn)特質(zhì)。張力的這種表現(xiàn)特質(zhì)使得現(xiàn)代詩語實(shí)現(xiàn)了各種維度下的立體的審美體驗(yàn)，使詩語有限的語義空間、形象空間、情感空間、意蘊(yùn)空間等表述緯度都在張力運(yùn)行的過程中朝向最廣大的詩意開放，從而決定了張力作為現(xiàn)代詩語的精神緯度隱含在歷史與現(xiàn)實(shí)上的邏輯投射。由此可見，陳先生的關(guān)于張力的論述已經(jīng)超越了以往的對立、統(tǒng)一的二元認(rèn)知模式，建構(gòu)起張力在各詩語要素因子相互作用中的突變型、懸疑性乃至開放性的特征。基于這種詩語張力的認(rèn)知，本書在厘清詩語的張力的概念、屬性后，系統(tǒng)而又細(xì)致地論述了現(xiàn)代詩語通過陌生化、含混、悖論、反諷、變形等表述形態(tài)所彰顯的張力特征。[2]151-232而有關(guān)現(xiàn)代詩語言的張力特征的論述更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語言表述策略的范疇，而是在“陌生化效應(yīng)”、“戲劇性的包孕”、“模糊中的歧義”等形態(tài)上的運(yùn)作新質(zhì)。[2]151-176陳先生在結(jié)合西方陌生化、含混、復(fù)調(diào)等文藝?yán)碚摶A(chǔ)上，立足于中國現(xiàn)代社會文化表征的具體要求來闡釋現(xiàn)代詩語的特征，隨之又探討了現(xiàn)代詩語的屬性和特征的發(fā)生機(jī)制和修辭張力[2]233-234。就整體而言，實(shí)際上是標(biāo)志著在西方語言系統(tǒng)的影響下，漢語詩歌取得了詩語的現(xiàn)代性。作者對現(xiàn)代詩歌語言張力“細(xì)部”的探討具有極大的理論包容性和理論延伸性，但卻從未因此喪失其對對現(xiàn)代詩語固有價(jià)值的堅(jiān)守，而這也正是作者面對復(fù)雜的百年詩語，始終保持理性判斷的內(nèi)在原因。
三、審美突破下的闡釋創(chuàng)新
詩歌是語言中的語言藝術(shù)，或者說是語言藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，盡管這個(gè)大前提幾乎受到公認(rèn)，但并不意味著詩歌的“語言”真正受到重視，以及由語言帶來的問題得到界定和解答。實(shí)際情形所呈現(xiàn)的裂溝也許比我們想象得要大得多。[3]首先，應(yīng)該說關(guān)于現(xiàn)代詩歌語言的研究已經(jīng)取得了非常豐碩的成果，尤其是新時(shí)期以來，許多詩歌批評家提出了很多扎實(shí)而又新鮮的觀點(diǎn)，對現(xiàn)代詩歌語言作出了值得深思的理論闡發(fā)，頗具啟發(fā)意義。但是，對于現(xiàn)代詩歌復(fù)雜的百年詩語而言，這些仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。很多對于現(xiàn)代詩歌語言的研究往往將其作為一個(gè)語言現(xiàn)象去分析，一個(gè)獨(dú)立的模式去解剖，一種歷史內(nèi)容去說明，所以這種研究通常拘泥于對象表象的羅列，帶有強(qiáng)烈的目的意識，在一定程度上忽視了現(xiàn)代詩歌語言本質(zhì)的審美特性。其次，由于現(xiàn)代詩歌所達(dá)到的歷史水平以及其一直以來的在場性所造成的與研究者相對緊密的關(guān)系，使得在順應(yīng)現(xiàn)代性進(jìn)程中沒有與研究者拉開應(yīng)有的距離，所以在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，人們對現(xiàn)代詩歌的認(rèn)識不自覺地被局限在詩歌所反映的外在事物以及內(nèi)在觀念中，這種歷史局限性使得現(xiàn)代詩歌語言的審美特性沒有獲取到相適宜的土壤。再次，以往的關(guān)于現(xiàn)代詩歌語言以及詩歌語言思維方式的研究，對于隱匿于表象背后的歷史作用等因素的探討相對單薄，極大地限制了對于現(xiàn)代詩歌語言的理解，甚至有些研究很少立足于現(xiàn)代詩歌語言本體去分析，而是追隨某種先驗(yàn)的思想觀念去尋找相應(yīng)的文本，而且隨之也潛移默化地造成了現(xiàn)代詩歌語言審美功能和審美閾限的變異。而陳仲義先生的新作則從現(xiàn)代時(shí)間的研究取向入手，從發(fā)生學(xué)的角度揭示現(xiàn)代詩語的形態(tài)的內(nèi)在動因，真正地把握了現(xiàn)代詩語的本質(zhì)以及其歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。作者在進(jìn)入現(xiàn)代詩語張力理論系統(tǒng)分析之前，巧妙地在歷史之維中突破以往的審美局限，以張力為軸心回歸了現(xiàn)代詩語本體現(xiàn)場，聚焦現(xiàn)代詩語的形態(tài)，堅(jiān)守現(xiàn)代詩語本體的韌性，在一定程度上超越了以往的現(xiàn)代詩歌語言的闡釋視域。譬如前述的其在對縱橫軸列的詩語分析上引入了橫組合與綜聚合的概念，認(rèn)為“兩者之間交相作用――影響、制約、擴(kuò)散，共同制造著詩語的審美場域”[4]。在理論的系統(tǒng)闡釋中，作者在追求理論架構(gòu)的整體性與和諧性的同時(shí)，又在理論的艱澀和文本的具象上尋求相應(yīng)的契合點(diǎn)論述，在理論的深度和密度中建構(gòu)一個(gè)豐盈的、完滿的闡釋系統(tǒng)。這樣的詩語闡釋創(chuàng)新是難能可貴的。
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關(guān)鍵詞:《老子》;散文藝術(shù);研究;述評
20世紀(jì)初,諸子學(xué)興盛,“以子證經(jīng)”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)被打破,《老子》及先秦道家學(xué)統(tǒng)得到重新審視。本世紀(jì)的《老子》研究大致上圍繞兩大問題展開了幾次熱烈的討論:一是關(guān)于老子其人其書的生平里籍考證、篇章辨?zhèn)渭靶Ｗ?二是《老子》哲學(xué)思想的探究。老子的哲學(xué)思想充滿著辯證法的智慧,深不可測,因而,“五千言”的真諦,至今仍眾說紛紜,莫衷一是。雖然老子其人其書撲朔迷離,紛紜之議兩千年,迄今也很難說已真正解決,但是《老子》成書當(dāng)晚于《論語》,定稿約在戰(zhàn)國初期;全書思想理論一貫,文體文風(fēng)一致,大體出于一人手筆,則取得了大致一致的意見。較之于哲學(xué)思想研究的繁盛,《老子》文學(xué)研究尤其是散文藝術(shù)研究要寂寞得多。80年代以前除了魯迅《漢文學(xué)史綱要》單列“老莊”一章略加論列外①,大多只是只言片語的涉及,缺乏系統(tǒng)深入的研究。80年代以后隨著古代文學(xué)研究領(lǐng)域的拓展,《老子》文學(xué)研究引起了學(xué)界的注意,出現(xiàn)了一批比較系統(tǒng)的研究成果。縱觀20世紀(jì)的《老子》散文藝術(shù)研究,主要集中在文體形式、藝術(shù)特色和文章風(fēng)格等幾個(gè)方面。本文從以上幾個(gè)方面對百年的《老子》散文藝術(shù)研究狀況進(jìn)行簡要回顧,并對其得失和未來的研究趨向作一個(gè)粗淺的評說與瞻望,以期對未來的《老子》以及先秦諸子散文藝術(shù)研究提供一些借鑒與啟示。
一、文體特性研究
《老子》雖為語錄體卻無對話與場面描寫,也無設(shè)教授學(xué)的痕跡,是更為純粹的“立意”、“見志”之作。今本《老子》八十一章,結(jié)構(gòu)完整,文辭精練,大體有韻,體近詩歌,加之“玄之又玄”的哲學(xué)思想,使“五千言”蒙上了一層朦朧的詩意。對《老子》詩性特征的認(rèn)識經(jīng)歷了一個(gè)由模糊到清晰的過程。魯迅指出《老子》“時(shí)亦對字協(xié)韻,以便記誦”[1](第三篇《老莊》),認(rèn)為其之所以講究用韻,是為了供人誦讀傳記。張振鏞認(rèn)為:“其文理精而詞簡,整齊而有韻,蓋沖口而出,自有聲律”,認(rèn)為《老子》用韻并非有意為之,而是“發(fā)之于天籟,本之于自然”的結(jié)果 [2](P32)。柳存仁認(rèn)為“其書為有韻口訣體”[3](P64)。雖然沒有明確指出《老子》的詩體特征,然而聲韻律調(diào)卻是詩歌的基本特性之一。惟錢基博謂《老子》“辭以簡雋稱美”,“意以微妙見深”,“其文緩而旨遠(yuǎn),余味曲包”[4](P30),似含有詩意品味的意味。朱謙之對《老子》用韻研究用力甚勤,在所撰《老子校釋》中專列《老子韻例》作專題研究,并獨(dú)有心得:“余以為《道德》五千言,古之哲學(xué)詩也。既曰詩,即必可以歌,可以誦;其疾徐之節(jié),清濁之和,雖不必盡同于三百篇,而或韻或否,則固有合于詩之例焉無疑。”[5](P313)至此對《老子》詩性特征的認(rèn)識已趨明朗。任繼愈稱之為“哲理的詩篇”[6]。陳鼓應(yīng)亦認(rèn)為:“《老子》五千言,確是一部辭意錘煉的‘哲學(xué)詩’。”[7](P7)
對《老子》詩性特征的系統(tǒng)深入研究當(dāng)在80年代以后。湯漳平《論〈老子〉在我國文學(xué)史上的地位》一文[8]認(rèn)為,《老子》是一部“具有完整哲學(xué)體系的哲理詩”,不但是“繼《詩經(jīng)》之后,《楚辭》之前的一部重要詩作”,而且是“我國詩歌史上的鴻篇巨制”。湯氏并從詩歌藝術(shù)的角度對《老子》作了評說:“作者采用詩的形式,以簡潔的文字,流暢而富于音樂美的語言,系統(tǒng)地闡述了自己的思想。”章滄授認(rèn)為《老子》散文的“顯著特征是詩歌化”,表現(xiàn)為“押韻獨(dú)密,音韻悠揚(yáng)”,“長短變化,錯(cuò)落有致”,“詞約義豐,生動形象”,“多用復(fù)疊,盡理窮義”[9]。陸永品雖然認(rèn)為“不如說它是哲理散文詩更為確切”,但作者的論述仍然是從詩歌藝術(shù)的角度展開的:“運(yùn)用音樂的旋律,輕松的筆調(diào),來闡釋枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”,“言辭簡要,旨意深遠(yuǎn)”,“能夠引起人們的興味”,“既是詩,又是歌,讀之能給人以輕松愉快之感” [10]。一些研究者還從創(chuàng)作和接受的角度探討了《老子》所具有的詩的“意境”。朱俊芳認(rèn)為《老子》是“以純熟的詩體寫作的”,它“將哲理與詩,精妙地熔為一爐,鑄成一種亙古不衰的藝術(shù)魅力”,既具有“朦朧的詩意”,又具有“深厚幽遠(yuǎn)的意境”,因而“它不僅具有思辨的說服力,更有美的感染力”[11]。李嚴(yán)認(rèn)為“不妨把它視為中國文人哲理詩的開端”,“老子創(chuàng)造性地運(yùn)用了意象化和形象化的創(chuàng)作手法”,“是創(chuàng)造朦朧美的能手” [12]。許結(jié)認(rèn)為老子“是以詩人的情感與形象去表現(xiàn)哲思”,“在創(chuàng)作上,老子對‘天道’或‘人道’的探究首先充滿著詩人的情感,而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性”,“老子運(yùn)用比興手法將宏深的哲理轉(zhuǎn)化為形象,以表達(dá)精微玄妙的內(nèi)心世界”[13]。許結(jié)另撰有《〈老子〉與中國古代哲理詩》一文[14],探討了《老子》五千言作為哲理詩的特色及其影響,認(rèn)為構(gòu)成《老子》作為哲理詩的主要審美特征,是“處處表現(xiàn)出形象化的情節(jié)、抒情性的描寫和深婉的理趣美”,以及“《老子》帶著詩意的微笑融自然、人生、藝術(shù)于一體的審美意境”,并指出,以詩寓理,于自然中悟道豁情、探索人生哲理,在情景意興中蘊(yùn)藏機(jī)鋒理趣,這些《老子》哲理詩的特點(diǎn),決定了中國古代哲理詩的基本精神,對后世的哲理詩產(chǎn)生了直接的影響。
《老子》獨(dú)具特色,雖是文的形式,卻有“詩”的風(fēng)致,然而是否即可逕稱之為“詩”?有的研究者發(fā)表了不同的看法。陳柱認(rèn)為:“老子多對句矣,多韻語矣,然仍不可便謂之韻文,便謂之駢文也,謂之駢文之祖可耳。”[15](P32)詹安泰認(rèn)為應(yīng)稱之為“詩文騷賦的混合體”[16]。譚家健稱之為“散韻結(jié)合的格言體散文”。[17](P89)張松如也指出:“老子是在做詩嗎?以其用韻語,也可以作如是觀吧。……但一不入樂,二少抒情,吾人只得于驚嘆其超凡的智慧中,領(lǐng)悟出豐富的詩的樂趣,難以風(fēng)雅、騷賦相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的藝術(shù)成就和文學(xué)地位》一文[19]認(rèn)為:“就整體言,《老子》應(yīng)歸于散文類,故不妨稱之為‘詩化散文’”,“《老子》有著較高的藝術(shù)性,的確可以稱之為精妙的美文。”“《老子》有機(jī)地糅合中原和楚地的語言藝術(shù)形式而成的詩化散文,一方面將春秋以前韻散結(jié)合的語言藝術(shù)形式發(fā)展到極致,另一方面也宣告了從口頭文學(xué)向書面文學(xué)轉(zhuǎn)化的完成。”[19]我們認(rèn)為,先秦尤其是春秋諸子大多具有良好的“詩學(xué)”修養(yǎng),為文多用韻語與偶句,然而說其具有“詩味”尚可,直接稱之為“詩”則難免削足適履。實(shí)際上,稱《老子》為“詩”的研究者,在闡釋其藝術(shù)特性時(shí),又往往自相矛盾,多是從散文藝術(shù)的角度立論。憑心而論,《老子》在哲學(xué)概念與語言選擇的困難中與“文學(xué)”不期而遇,詩情、哲理、文思、玄言,熔鑄為一,從而把它視之不見、聽之不聞、搏之不得的大道之精微,用“可道”的方式會意于它的“不可道”,《老子》貢獻(xiàn)于后世“文學(xué)”者,正在于哲理與文思的會通處,可謂先秦文章中的別一體,很難于“散文”或“詩”的發(fā)展線索上為其找到準(zhǔn)確的位置,因此,對于《老子》做出符合實(shí)際的文體定位,需要謹(jǐn)慎從事。
二、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與情感內(nèi)涵研究
老子以清虛自守,卑弱自持為其哲學(xué)根基,以“無為”、“不爭”為處世準(zhǔn)則,然而老子并未忘懷世事。魯迅獨(dú)具慧眼,認(rèn)為:“老子之言亦不純一,戒多言而時(shí)有憤辭,尚無為而欲治天下。”[1]《老子》文多“憤辭”的憂世之言和“欲治天下”的救世之心為當(dāng)代學(xué)者所認(rèn)識,研究者大多是從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與情感投入兩方面進(jìn)行探討。
湯漳平認(rèn)為:“《老子》最富于現(xiàn)實(shí)主義精神,最少宗教迷信色彩”,是“對《詩經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承”[8]。陸永品亦發(fā)表了相同的意見:“我國古代文學(xué),從《詩經(jīng)》開始,就深深地扎根于現(xiàn)實(shí)主義的土壤上,具有反映社會生活和批判不合理的黑暗社會的優(yōu)良傳統(tǒng)。老子的散文也繼承的這個(gè)特點(diǎn)。”[10]朱俊芳認(rèn)為,形成《老子》藝術(shù)魅力的一個(gè)重要原因是其深沉的批判現(xiàn)實(shí)的精神,指出:“《老子》的許多言詞詩章都是關(guān)注社會人生的,對現(xiàn)實(shí)社會中許多至關(guān)重大的大小問題發(fā)表深刻見解,抒發(fā)憤激之情”,“《老子》所表現(xiàn)出的批判現(xiàn)實(shí)的精神對后世的叛逆文學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。”[11]蔡靖泉對《老子》文章中所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)意義作了具體分析,認(rèn)為老聃疾偽求真,所著《老子》充分反映出他對真實(shí)的執(zhí)著追求,真實(shí)地描寫生活,如實(shí)地批判現(xiàn)實(shí),“既是他求真精神的具體表現(xiàn),又是他作品的藝術(shù)特色的鮮明體現(xiàn)。”[19]顯然,研究者對《老子》現(xiàn)實(shí)品格的挖掘,不過是傳統(tǒng)“君人南面術(shù)”之說在現(xiàn)代文化語境下的另種說法。《老子》以五千言之精妙,表現(xiàn)了囊括天人、包孕萬象的心胸,眼冷心熱,于表面的“虛靜”中蘊(yùn)含對現(xiàn)世的執(zhí)著關(guān)懷,僅以“現(xiàn)實(shí)主義”一語論之,終顯流于皮相,因此,如何認(rèn)識老子的憂世之言與救世?模行肷釗氳靨宀煊敫形頡?/P>
《老子》所重在天道自然,有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的,然而老子以虛靜自然的人生理想與現(xiàn)實(shí)社會碰撞,因理想人格被否定而激發(fā)起憤世之情,“五千言”乃以天地之“無情”看待人間之“有情”,發(fā)而為文,又時(shí)時(shí)于精微中吐“憤辭”,于玄妙中露真情。80年代以來的研究者對此也作了一些探討。蔡靖泉認(rèn)為:“老聃之所以作《老子》,正是其憤世嫉俗的豐富而強(qiáng)烈的感情所激動而不得不發(fā)”,“老子在抒情之時(shí),往往因感情強(qiáng)烈而不由自主地將自我融入作品中直抒其情,從而鮮明地展現(xiàn)出自我形象”,甚至從中可以看到“老聃那忿懣之極的音容和表情”[19]。朱俊芳認(rèn)為:“《老子》以敘事、抒情、議論多種方法,刻畫了老聃復(fù)雜而鮮明的形象”,他堅(jiān)執(zhí)理想而遺世高蹈,既是一個(gè)“古之博大真人”,又是一個(gè)充滿憤世之情的“憂世疾俗的士者”。[19]李嚴(yán)則對此作了更帶學(xué)理性的闡述:“《老子》寓情于理,情、理交融,在對哲理的闡發(fā)中滲透著抒情性”,“哲理為感情所浸透,與感情相融合。作者以其蘊(yùn)含哲理的感情感染讀者,使讀者在體驗(yàn)其感情的同時(shí),接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙,將自然與人生囊括其中,包含著對宇宙本體、天人關(guān)系、社會現(xiàn)象的深沉思考與熱切關(guān)注,研究者論述的范圍僅局囿于社會現(xiàn)象這一層面,而《老子》于宇宙人生的永恒性的關(guān)照中所融含的“太上忘情”之“情”,將是一個(gè)常說常新的話題。
三、寫作藝術(shù)研究
【摘 要 題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)
【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真
【 正 文】
文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影。”[1](p58)
我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。
高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對世界各國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。
信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。
數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。
數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。
1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。
在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學(xué)作品中無法獲得的。
2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。
作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語局面，它給世界帶來了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時(shí)間的互動交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動。“非同步的互動在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。
3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地?cái)⒄f著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。
4.超越時(shí)空的開放性和自由性。
數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個(gè)福音。
5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。
數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地?cái)y帶，長久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。
數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個(gè)問題應(yīng)特別引起我們的重視。
1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。
文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們越有獨(dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)。”[8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽淼竭@個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記。”模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨(dú)一無二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。
2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。
數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個(gè)過程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進(jìn)制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個(gè)意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達(dá)的。
3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。
數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強(qiáng)烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。
特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個(gè)世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達(dá)國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達(dá)國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。
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[10] （法）R·舍普等.技術(shù)帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.
一
所謂圖像并不是傳統(tǒng)意義上的繪畫或雕塑造型藝術(shù),而是隨著現(xiàn)代高科技電子技術(shù)發(fā)展起來的,以電影電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,具有作用于人的視覺與聽覺器官的影像。由此可見,圖像時(shí)代的到來是以電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統(tǒng)文學(xué)不再是時(shí)代的寵兒而是讓位于圖像。據(jù)有關(guān)報(bào)道,整個(gè)日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個(gè)月出版發(fā)行的漫畫雜志達(dá)350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經(jīng)到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據(jù)了大半個(gè)圖書市場。甚至我們的教科書也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據(jù)最近上海的一次中學(xué)生課外閱讀調(diào)查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達(dá)57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網(wǎng)上flash……種種動態(tài)或非動態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過一項(xiàng)調(diào)查,我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。在如今圖像強(qiáng)烈沖擊的社會,圖像首先表現(xiàn)出更強(qiáng)的逼真性。圖像相對于傳統(tǒng)文學(xué)最大的優(yōu)勢就在于它表現(xiàn)形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術(shù)真實(shí)逼真的創(chuàng)造或展現(xiàn)出來,在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類不曾有過的體驗(yàn),帶來了不同于閱讀文學(xué)文本的審美、審美愉悅。就拿電視來說,它已經(jīng)成為大眾文化消費(fèi)的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個(gè)頻道紛至沓來的圖像轟炸。據(jù)調(diào)查,光是中國,現(xiàn)在每年就要生產(chǎn)一萬余集電視劇,人們花在電視上的時(shí)間大約是每天1.4小時(shí),基本上占據(jù)了人們在空閑時(shí)的大部分時(shí)間,由此可見圖像對人們影響力之深遠(yuǎn)。
其次,在圖像時(shí)代,圖像使事物之間的時(shí)空距離感消解。圖像能將不同時(shí)間、空間的事物,上可至古人類原始社會,下可至人類未來社會,迅速直觀集中的展現(xiàn)在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時(shí)空距離,使接受者有了一種新的視覺體驗(yàn)和視覺享受,甚至有時(shí)會認(rèn)為展現(xiàn)在眼前的圖像就是真實(shí)世界的再現(xiàn)。最為典型的當(dāng)然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無霸,展現(xiàn)在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來了視覺沖擊、聲響效應(yīng)、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強(qiáng)烈的感官刺激追求。而在這一點(diǎn)上,作為語言藝術(shù)的傳統(tǒng)文學(xué)則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時(shí)空距離感,它需要接受者展開想象的翅膀,創(chuàng)造出時(shí)空觀從而達(dá)到再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽,無形之中降低了接受者的文化水平,擴(kuò)寬了接受對象的范圍,這也是圖像時(shí)代顯著的特征。最能說明圖像這種特點(diǎn)的要數(shù)電視,它的出現(xiàn)給當(dāng)時(shí)不識字的廣大民眾了解時(shí)局和世態(tài),豐富自己的空閑生活帶來了很大便利。而傳統(tǒng)文學(xué)作為文字語言的藝術(shù),它的接受受到文化程度的限制,對接受者的文化水平提出相對較高的要求。圖像的種種優(yōu)勢,使人們時(shí)時(shí)處處都在圖像的籠罩之下,上個(gè)世紀(jì)被人奉為經(jīng)典的文學(xué)作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無人問津就是最大的例證。當(dāng)人們工作學(xué)習(xí)一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦目措娨曔B續(xù)劇或網(wǎng)上沖浪了。圖像把傳統(tǒng)文學(xué)收編,收之麾下的境地處處可見。當(dāng)前出現(xiàn)的影視文學(xué)作品熱就最能說明問題。它們借著電影、電視劇火爆的東風(fēng),紛紛出版與之相應(yīng)的影視文學(xué)作品。
可以說圖像借著其巨大的眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng),捧紅了影視類文學(xué)作品,同時(shí)也將傳統(tǒng)文學(xué)收之麾下。圖像對傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊還表現(xiàn)在圖像獨(dú)立地創(chuàng)造出一種新的審美文化,獨(dú)立的體系法則,成為傳統(tǒng)文學(xué)之外的一支獨(dú)立力量,并日顯強(qiáng)大,有種勢不可擋的趨勢。滿大街的商業(yè)廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢》、《三國演義》、《哈姆雷特》諸如此類的中外名著,而是大量的漫畫書、動畫片。文學(xué)名著目前也正在將自己全面“圖說”化,已經(jīng)圖說的文學(xué)名著不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學(xué)生必讀文學(xué)名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準(zhǔn)備將世界文學(xué)名著全部“圖說”一遍。最暢銷的報(bào)紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒有吸引人眼球的圖片,試想有誰會去買、去讀?
二
對文學(xué)形態(tài)的劃分,一般劃分為三種類型:通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)。通俗文學(xué)突出原型意義,嚴(yán)肅文學(xué)突出現(xiàn)實(shí)意義,純文學(xué)突出審美意義。[1]這三種類型的文學(xué)應(yīng)該說是文學(xué)的主要形態(tài),它們構(gòu)成了文學(xué)的主力軍,本文中論述的傳統(tǒng)文學(xué)包含這三種類型的文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)作為語言的藝術(shù),它的基本特征主要有兩個(gè),那就是審美性和形象性。文學(xué)的審美特性是一切文學(xué)藝術(shù)的生命力。它主要通過文學(xué)以其對美的尋求、揭示和表現(xiàn),表現(xiàn)出很強(qiáng)的思想藝術(shù)感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂思冥想,從而滿足人類的審美需要,豐富著人類的精神世界。它能更好的鼓勵人們進(jìn)行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內(nèi)心世界。“現(xiàn)代社會需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流。”[2]不少人把《紅樓夢》讀了十幾遍,情節(jié)細(xì)節(jié)可以說是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學(xué)作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國文論的話說就是“不務(wù)勝人,而務(wù)感人”,文學(xué)的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。
文學(xué)的形象性主要是文學(xué)語言表達(dá)的不確定性讓人產(chǎn)生想象的空間,從而讓接受者構(gòu)造出屬于自己的獨(dú)有的文學(xué)形象和意境。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”充分說明了文學(xué)形象性的特點(diǎn)。一個(gè)成功的藝術(shù)形象包含著豐富而深刻的歷史內(nèi)容和價(jià)值意蘊(yùn)。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類文明發(fā)展過程中的社會、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類藝術(shù)發(fā)展史上的瑰寶。文學(xué)的這兩個(gè)特征也使文學(xué)具有了圖像所不具有的優(yōu)勢。首先,文學(xué)能給人以更多的審美時(shí)間和更大的審美空間,從而使文學(xué)具有更深刻的歷史深度和人文深度。對文學(xué)作品的閱讀采取的是一種主動的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠(yuǎn)離浮躁,拋棄過多的功利觀念。當(dāng)遇到無法理解的內(nèi)容時(shí),閱讀者有充足的深思時(shí)間去理解去玩味其中的滋味;當(dāng)遇到拍案叫絕的內(nèi)容時(shí),閱讀者可以停頓片刻細(xì)細(xì)品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿足。它能開拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對于視覺圖像體驗(yàn)中所產(chǎn)生的視覺上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學(xué)作品,接受過程是文本的第二次創(chuàng)作。圖像則不具有此特點(diǎn),它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時(shí)間的連續(xù)中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時(shí)間和空間的余地。圖像的這種強(qiáng)制侵入,使接受者只能消極被動的接受而缺少更多的想象和創(chuàng)造的空間。#p#分頁標(biāo)題#e#
這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時(shí)間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴,僅僅滿足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。其次,文學(xué)能給人以高度的想象性。語言文字表達(dá)的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現(xiàn)在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動接受眼前呈現(xiàn)的事實(shí)。如《紅樓夢》中對林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn),微微。閑靜時(shí)如嬌花照水,行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對林黛玉的描寫其性格特點(diǎn)躍然紙上,讓人產(chǎn)生無限的遐想。但電視劇中《紅樓夢》中黛玉的出場卻沒有這種想象的美感,人物形象通過演員直接的展現(xiàn)在觀眾的眼前,這消除了人們在閱讀過程中對林黛玉的美所產(chǎn)生的理想狀態(tài)。林黛玉的形象在實(shí)際圖像中已定型了。
三
“圖像時(shí)代”的來臨重建了人類社會的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進(jìn)入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周圍被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于曾經(jīng)擁有過輝煌歷史的傳統(tǒng)文學(xué)無疑是一個(gè)有力的、強(qiáng)大的沖擊,因而給傳統(tǒng)文學(xué)的生存帶來了巨大的壓力,并迫使傳統(tǒng)文學(xué)重新審視自身的存在價(jià)值,尋找自己的發(fā)展之道。傳統(tǒng)文學(xué)面對圖像的沖擊,今天的傳統(tǒng)文學(xué)已不可能再堅(jiān)守它固有的形態(tài),而必須完成所謂的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
首先傳統(tǒng)文學(xué)應(yīng)該走出象牙塔,積極主動地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個(gè)有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿足大眾的文化追求和精神需求的文學(xué)就定能立足于如今的消費(fèi)主義社會。最有代表性的是一些純文學(xué)期刊積極主動的進(jìn)行大眾化改革。在當(dāng)前的市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代,文化的消費(fèi)主義傾向愈加明顯,置身于市場中的純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)不得不面對生存的壓力,將注意力放在如何適應(yīng)讀者口味和大眾化的需求上,通過與其它大眾傳媒的聯(lián)手炒作,制造時(shí)尚化的閱讀熱點(diǎn)。如《作家》推出“70年代生作家專號”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現(xiàn)出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發(fā)行量急劇增加。應(yīng)該說這些刊物走大眾化的思路,值得傳統(tǒng)文學(xué)借鑒,但與此同時(shí)要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎(chǔ)教育中,應(yīng)加強(qiáng)對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo),加大經(jīng)典文學(xué)作品的比例,注重教學(xué)方法,讓學(xué)生在與經(jīng)典文學(xué)的對話中獲得美的薰陶和教育,提高學(xué)生文學(xué)閱讀的欣賞水平,培養(yǎng)他們對文學(xué)閱讀的興趣。文學(xué)經(jīng)典有著豐富雋永的思想內(nèi)涵,是作者雋永深刻思想的體現(xiàn),是一個(gè)民族文化歷史的積淀,是對人類心靈的滋養(yǎng)和精神的升華,它能豐富和拓展人類人文精神的內(nèi)涵。通過閱讀文學(xué)經(jīng)典使學(xué)生獲得潛移默化的人文教育。所以,進(jìn)行文學(xué)經(jīng)典的閱讀能極大的發(fā)揮文學(xué)的審美教育作用。在如今的教育體系中缺少對文學(xué)經(jīng)典閱讀的指導(dǎo),那些經(jīng)典的文學(xué)名著因而無人問津。同時(shí)在考試這個(gè)指揮棒的揮舞下,學(xué)子們對文學(xué)經(jīng)典的閱讀幾乎是一種奢談。對他們而言,考試都應(yīng)付不過來,哪有時(shí)間來看這些與考試無關(guān)的文學(xué)經(jīng)典。所以,加強(qiáng)在基礎(chǔ)教育中對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo)勢在必行,引領(lǐng)他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊(yùn)的文學(xué)經(jīng)典,使他們的思想修養(yǎng)、藝術(shù)品味、審美教育和精神境界得到提升。在經(jīng)典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經(jīng)典文學(xué)作品本身的藝術(shù)價(jià)值。”[2]一部經(jīng)典文學(xué)必然包含著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和和藝術(shù)價(jià)值,否則就不能滿足讀者預(yù)期的審美追求和享受,也就不能稱為經(jīng)典了。它的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在其審美性上,其豐富的哲思意蘊(yùn),無限的生成性和潛在性特點(diǎn)使閱讀者從中發(fā)覺新的審美意蘊(yùn),產(chǎn)生一種既在作品之內(nèi)又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經(jīng)典作品的人文精神。”[2]文學(xué)經(jīng)典是作者對人生的深刻感悟,它承載著人類豐厚的人文底蘊(yùn)。在當(dāng)代社會中,文學(xué)經(jīng)典最深刻的作用是開拓、提煉人生境界,豐富人文內(nèi)涵。這是因?yàn)樗搅水?dāng)時(shí)有限的藝術(shù)功能,深入到人生世界的最深處,它引導(dǎo)人們切身體驗(yàn)和領(lǐng)悟人生的內(nèi)在價(jià)值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術(shù)普遍消費(fèi)化的時(shí)代,用文學(xué)經(jīng)典對學(xué)生進(jìn)行人文教育,重建人文底蘊(yùn),是非常必要的。
關(guān)鍵詞：朱自清；散文；語言藝術(shù)
朱自清先生是我國“五四”以來最膾炙人口的散文作家。他的散文，不論記人、敘事、說理、抒情，都如實(shí)抒發(fā)了自己的思想和感情，他的情感性感染了廣大讀者。文章的思想和情感的意蘊(yùn)美向來是文學(xué)創(chuàng)作的最高追求，這種內(nèi)在美是通過怎樣的外在形式體現(xiàn)出來的呢?語言的運(yùn)用是最重要的一個(gè)方面。研究朱先生的散文創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，散文創(chuàng)作的高度成就突出表現(xiàn)在語言藝術(shù)的運(yùn)用上。
一、精選口語入文，體現(xiàn)樸素美
關(guān)于散文的語言風(fēng)格_朱自清強(qiáng)調(diào)文章最重自然，他明確提出要用“活的口語”寫文章。認(rèn)為這樣的文章才能像“尋常談話一般，讀了親切有味。”
《春》里，他不說春天來臨，各種花競相開放，爭妍斗艷，而說“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿花趕趟似的。”
《綠》里，不說梅雨潭的綠美麗純潔，令人心醉，而以與“綠”談心的方式說“我舍不得你_我怎舍得你呢?我用手拍著你，撫摸著你，如同一個(gè)十二、三歲的小姑娘。……我送你一個(gè)名字，從此叫你‘女兒綠’好么?”
朱自清先生為使口語入文，把北京話作為挑選和提煉口語的標(biāo)準(zhǔn)。在他的散文創(chuàng)作過程中，始終恪守這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，因而他的散文語言與今天的普通話幾乎一樣，活躍在中國人的交際生活中。
(一)善于使用富有個(gè)性化的北京話口語
《春》里，小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著躺著。打幾個(gè)滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏，風(fēng)輕悄悄的，草軟綿綿的。
草“偷偷地”“鉆出來”，寫出了小草在人們不在意的時(shí)候破土而出，就像孩子捉迷藏時(shí)從暗處鉆出來，充滿了孩童情趣。“坐著”、“躺著”、“打滾”、“踢球”、“賽跑”、“捉迷藏”，一連串動詞無不童趣盎然。“兩個(gè)”、“幾腳”、“幾趟”、“幾回”這些不定量的數(shù)量詞，表明孩子們在天然的運(yùn)動場上隨意玩耍，直到盡情盡興為止。“輕悄悄”寫出了春草的柔和，“軟綿綿”寫出了春草的柔嫩孩子們在草地上玩耍的舒服勁兒表現(xiàn)出來。春天給孩子們帶來歡樂，孩子們?yōu)榇汗庠鎏頍o限生趣，一幅人與自然和諧相處，其樂融融的畫面躍然紙上。
(二)善于使用北京話獨(dú)具特色的簡短句式、反問句式
《松堂游記》里。“白皮松不算奇。多得好，你擠著我我擠著你也不算奇，疏得好，要像住宅的院子里，四角上各來上一棵，疏不是?誰愛看?這兒就是院子大得好，就是四面八方來得好。”
論《吃飯》里，“可是法律管不著他們嗎?官兒管不著他們嗎?干嗎要怕任呢?”、“誰怕誰?”，句式簡短，充滿感情，樸素自然。
風(fēng)華從樸素中來，朱自清先生的散文句句明白如話，平易自然，堪稱樸素美的典范。
二、巧用疊詞、雙聲疊韻詞語、兒化詞、整散句，構(gòu)成音韻美
(一)疊字疊詞的巧妙運(yùn)用，形成獨(dú)有的節(jié)奏感和韻律美
疊字疊詞，在我國古典詩詞歌賦中的運(yùn)用十分廣泛，它造成一種走月流云的音韻美或反復(fù)回環(huán)的抒情氣氛。朱自清先生的散文中，疊字疊詞隨處可見。
《威尼斯》里用了“微微”、“茫茫”、“走走”、“來來去去”、“老老實(shí)實(shí)”、“疏疏落落”等，使語言鏗鏘有力，朗朗上口。
《荷塘月色》里，一開頭就點(diǎn)明題意：“忽然想起日日走過的荷塘”，“日”原是時(shí)間名詞，這里是表示時(shí)間的量詞，重疊后有濃厚的形容詞意味，更顯得荷塘是作者非常熟識的，襯托出“心里頗不寧靜”；“月亮漸漸地升高了”，“漸漸”，表明夜已深了，因?yàn)椤靶睦镱H不寧靜”，所以就愈感到時(shí)間過得慢：“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。迷迷糊糊”寫作者的感受；“我悄悄地披上大衫，帶上門出去。”“悄悄”表面上是修飾披大衫這個(gè)動作的，實(shí)際也是寫“我”當(dāng)時(shí)的心境。“悄悄”不能只是寂靜無聲，而多少還帶有“憂心忡忡”那種思緒，語意雙關(guān)，意味深長。
《綠》里，“仿佛一只蒼蠅展著翼翅浮在天宇中一般”、“那濺著的水花，晶瑩而多芒”、“她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉”等，句中“仿佛”是雙聲，“晶瑩”、“溫潤”是疊韻，這些詞的運(yùn)用，也使作品構(gòu)成一種音韻美。
(二)富于變化的長短句、整散句的交錯(cuò)運(yùn)用、較有規(guī)律的停頓、抑揚(yáng)有致的句調(diào)、層次，使文章?lián)u曳多姿，鮮活生動。
朱自清寫作散文，非常注意句式安排。‘是，字句，‘有’字句，‘在’字句的安排最難。于是想方法省略那三個(gè)討厭的字，例如：‘樓上正中一間大會議廳’，‘樓上正中是——’，‘樓上有——’‘——在樓的正中’，但用第一句，盼望給讀者整個(gè)印象，或者說更具體的印象。再有，不從景物自身而從游人說，例如“天盡頭處偶爾看見一架半架風(fēng)車”。正因朱自清如此精心安排句式，推敲文字，他的散文語言才呈現(xiàn)出一種“語言的音樂旋律”。
《匆匆》里，“燕子去了，有再來的時(shí)候；楊柳枯了，有再青的時(shí)候；桃花謝了，有再開的時(shí)候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復(fù)返呢?——是有人偷了吧：哪又是誰呢?又藏在何處呢?是他們自己逃走了罷：現(xiàn)在又到哪里呢?”這篇散文巾，大部分句子只五六個(gè)字，常常形成排比問而不答，飄忽即過。詞語的色調(diào)也極婉轉(zhuǎn)，輕盈的燕子，婀娜的楊柳，嬌艷的桃花。組成一幅多美的畫圖。“去——來”、“枯——青”、“謝——開”既有詞義上的對比，又有音韻平仄上的變化，再加上以“了”“呢”等的語氣詞綴在句尾，從語言的音樂性上，賦予他的藝術(shù)語言以“既能悅目，又可賞心，兼耳底，心底音樂而有之”的美感特征。
《看花》里“有些愛花的人，大都只是將花栽在盆里，一盆盆擱在架上：架子橫放在院子里。院子照例是小小的，只夠放下一個(gè)架子，架子上至多擱二十多盆花罷了。有時(shí)候院子里依墻筑起一座‘花臺’，臺上種一株開花的樹：也有在院子里地上種的。”
作者圍繞“花盆——架子——架子——院子——花盆”的順序清楚地將一般家庭“愛花”的方式列舉出來，層次清楚。又使文章回還往復(fù)，音韻之美，自然天成，美不勝收。
三、運(yùn)用繽紛修辭，鋪展裝飾美
蘇軾在《飲湖上初晴后雨》中詠道“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。朱自清的散文里，不論是樸素美的“淡妝”，還是裝飾性的‘濃抹’，都使語言生動形象至極，尤其是繽紛的修辭，仿佛優(yōu)美的旋律縈于耳際，久久繞梁。
(一)善于運(yùn)用多種常見修辭
朱自清先生在他的散文里。綜合運(yùn)用比喻、擬人、反問、對比、夸張、排比和反復(fù)等修辭手段，把語言裝飾起 來，以增強(qiáng)語言的魅力和藝術(shù)感染力，“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”。既照應(yīng)了以流水喻月光。又寫出了月輝照耀。一瀉無余的景象，使月光有了動感。
“薄薄的青霧浮起在荷塘里”則寫出霧在深夜由下而上輕輕升騰。慢慢擴(kuò)散、彌漫，以動景寫靜景，描繪霧的搖曳之態(tài)。
《綠》里寫梅雨亭“仿佛一只蒼鷹展著翅浮在天宇中一般。”寫出亭子凌空欲飛的氣貫長虹之美感。
《匆匆》里“太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了”，太陽有“腳”，能“挪移”。這是擬人；“于是一洗手的時(shí)候，日子從水盆里過去；吃飯的時(shí)候，日子從飯碗里過去；默默時(shí)，便從凝然的雙眼前過去”，一組排比句，用具體的事件，細(xì)膩獨(dú)到的筆觸，形象地勾勒出時(shí)間的逃去如飛；這些修辭手段，營造出一種和諧的輕靈美。
(二)善于運(yùn)用常人難以使用的修辭手段
通感常出現(xiàn)在朱自清的散文中。《荷塘月色》里，“微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。”、“塘中的月色并不均勻，但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。”前一句用渺茫的歌聲描繪出“清香”飄渺，似有似無的荷之清香，動靜相宜，虛實(shí)相生。后一句則用“名曲”的旋律來形容表明光與影的和諧，與小提琴演奏的名曲一樣悠揚(yáng)，烘托出一種溫馨、幽雅的氛圍。給讀者以聯(lián)想和想象，使人如浴荷塘月色之中，進(jìn)入詩境一般。
《綠》里，“這里平鋪著、厚積著的綠，著實(shí)可愛。她松松地皺纈著，像拖著的裙幅：她輕輕地?cái)[弄著，像跳動著的初戀的處女的心：她滑滑的明亮著，象涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩冷人想著所曾觸到的最嫩的皮膚：她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色。作者綜合運(yùn)用博喻、通感、移用的修辭手段，多角度、多側(cè)面地從視覺、觸覺等方面形象地表現(xiàn)出梅雨潭水綠的波狀、情致、柔潤、清亮，令人嘆為觀止!
四、慧聚等閑言語，洋溢綺麗美
朱自清親情散文最大的特點(diǎn)就是“真”，以感情表達(dá)的真摯動人取勝，他的每篇親情散文都是他表露自己感情的藝術(shù)品，也以真摯的感情寫自己“身邊瑣事”，寫自己的所見、所聞、所思、所感，將抒情、敘事、描寫、議論熔于一爐，委婉纏綿，綺麗動人。
《背影》敘寫的是平常生活中一樁樁平凡無奇的事，但一旦將注入“真情”的一件件小事匯總起來，凝聚到“我”身心為之一震的年邁父親的“背影”上，那種子對父的一往深情便找到了“噴火口”，從而產(chǎn)生了催人淚下的藝術(shù)感染力。這種如話家常般的文字，讀起來清淡質(zhì)樸，卻情真味濃，蘊(yùn)藏著一段深厚的感念之情。作者面對的不是一場單純的父子別離，而是父與子，子與父的靈魂交流、人格碰撞、倫理順逆、代溝差異的重新審視與評估，多角度、多層面地洋溢出人性的綺麗光輝。
《給亡婦》采用書信體樣式，悼念亡妻，感恩亡妻，在對亡妻生前給予家人無微不至的愛的描寫和丈夫疏于照顧妻子溢于言表的自責(zé)中，重現(xiàn)母愛和妻情。發(fā)自內(nèi)心深處的“你”字一個(gè)比一個(gè)重，仿佛讓我們看到了他含著的眼淚，夫妻恩愛、琴瑟相和，全從真切如實(shí)中來。當(dāng)擯棄了華麗詞藻，應(yīng)用了一色的白語白話，將心中深刻的至情表現(xiàn)出來，我們看到了如此醇美感人的至情境界。
