時間：2023-07-04 17:08:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇語言藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】教學語言 生成藝術 審美特性 分類和要求
教學語言藝術是優秀教師的必備條件，也是教學成敗的一個十分重要的因素。對于語文教師來說，如何錘煉和優化自己的教學語言，使自己的教學語言更美，尤應引起足夠的重視。本文將就教學語言的生成藝術，教學語言藝術的審美特征，教學語言藝術的分類和要求等談一點粗淺的看法。
一、 教學語言的生成藝術
研究教學語言藝術必須遵循語言生成的規則。如何正確有魅力地傳授知識和技能，確需狠下苦功。首先要確立正確的表述動機，教師的表述動機是向學生傳道、授業、解惑。因此，要求教師樹立正確的教育觀，明確教學目標的指向性，提高教書育人的責任心，這是教學語言表述動機的出發點。其次要有明晰的表述意圖。這時的選詞煉字連結著教育思想、教學內容和教學方法等方方面面，是檢驗教學語言藝術高下的試金石。教師表述的意圖和內容與學生聽話的態度和特定的語言環境要相適應，教學語言才能產生良好的藝術效果。因此，研究教學語言藝術，不僅要進行語言分析，而且與教學內容、學生心理、教學環境等密切相關。
二、教學語言藝術的審美特性
語言是思想的外殼，思想是客觀物質的社會存在，理應具有形象性。美學家認為“形象不是形式，而是形式和內容的統一，形式中每一點、線、色、形、音、韻，都表現為內容意義、情感、價值。”因此，教學語言的形象美的根本意義在于內容的合目的性和形式的合規律性。教學語言的形象性是客觀物質社會存在的反映，是教師審美心理、審美情趣，審美理想的物態化的產物。它要求教師對所授的專業知識應深入感受、理解、想象、體驗，準確、鮮明、生動地重現客觀事物的形象，使學生沉浸在此情此景中來學習語言和知識，從而獲得良好的教學效果和審美體驗。教學語言藝術不僅要有形象美，而且要有科學美。語文教材內容是一個嚴密的優美的理論體系，是“無聲之音，無形之像”，不僅具有真理的性質，而且具有審美的意義。教學語言應折射出人類追求真理的光芒，使學生體驗到理智的滿足和感情的愉悅。
三、語文教學語言藝術的分類和要求
1.陳述性語言——潔凈而流暢。教師在運用陳述性語言時，應力求潔凈而流暢，象清澈的山泉流響，悅耳地流入學生心田。教師切忌口頭禪，做到中心明確，層次清晰，語流暢達，語調柔和，并突出關鍵詞語。如于漪老師的教學語言“豐而不余一言，約而不失一詞”。稱得上教學語言藝術大師。
2.闡釋性語言——活潑而有味。語文教材中文學作品有很大的比重。這些古今中外的佳作名篇，只有經過教師內化和闡釋作用，才能化為學生的真知灼見和智能的力量。教師創造性的闡釋作用和學生主體作用都是不可少的。例如對杜甫《登高》詩中詩句的闡釋，“萬里悲秋常作客”，寫出詩人作客異鄉苦，孤單苦，多病苦，年邁苦，苦情也很濃烈。
3.點撥性語言——明晰而富有層次感。教學藝術的妙處，是善于引導。明晰而點撥性的教學語言，往往不知不覺地把學生導入深層次的思考，為步入“柳暗花明”的境地而歡樂，為獲取新知而流連忘返。點撥要點在要害處，且需層層深入。
4.對話性語言——親切而發人深思。教學中師生親切對話，既貼近生活，又“教學相長”，是一種美好的教學境界。德國教育家海納特說過：“創造型教師的特別任務就是幫助學生發現學生發現他們的自我?！币环N“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的教學氛圍，師生親切對話，共同探求真理，是創造性教學的手段之一。如果教師憑借聲威和體力，用強迫的手段進行強制灌輸，學生必定反感，從而影響教與學的雙邊活動。
5.概括性語言——精約而易記。精確、簡約而又便于記憶，是概括性教學語言的基本要求。特別是在總結課中，概括性的教學語言則用得更多?！傲嗟闷稹迸c“展得開”一樣，都是通過教學語言來實現的。
追求教學語言藝術，達到美好的境界，必須付出艱辛的勞動，富有成效的實踐?！耙惶蒙鷦拥恼Z文課如一支動人的樂曲，起調扣人心弦，主旋律引人入勝，終曲余音繞梁”。教學要達到盡善盡美的境界，教學語言的言、情、調起著極其重要的作用。很難設想，沒有美妙的旋律，能產生動聽的音樂；也很難設想，一教學語言貧乏的教師能上出富有魅力的課。
關鍵詞：《紅樓夢》；翻譯美學；模糊語；藝術再現
一、意境美的再現
《紅樓夢》是我國歷史上最優秀的作品之一，具有十分深刻的思想價值，并且藝術成就也比較高?！都t樓夢》屬于一部具有典型的美學體驗價值的作品，其中語言藝術美主要是體現在藝術美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻譯過程中譯者有效運用了模糊語言，充分將其藝術性再現。模糊性是人類語言的客觀屬性，然而由于受到民族文化以及習俗等方面的影響，導致模糊性語言也存在一定的差異，這就需要相關的翻譯人員充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，從而有效將模糊性體現出來。對于意境美來說，在文學作品中，其意境是在情景交融的基礎上所形成的一種藝術境界，其具有虛實相生、意與境和諧等審美特征，因此，在進行文學翻譯的過程中，其中最為重要的一點便是進行意境的傳遞。模糊性則是意境創造的本質特征，同時模糊性也是文學藝術的主要特征之一。譯者在翻譯的過程中必須充分進行意境的創造，將其中的模糊美有效展示出來?！都t樓夢》中有很多詩詞，并且也運用了多種修辭手法來不斷營造出豐富的意境以及朦朧的美感，以《葬花詞》的前四句為例：“花謝花飛飛滿天， 紅消香斷有誰憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾?！被艨怂沟姆g如下：
The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.
楊憲益的翻譯如下：
As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
在二者的翻譯中，霍克斯采用了英文中較為常見的抑揚格，字數看起來也較為整齊，反復交替，讓讀者在閱讀中很容易產生情感。這一點充分體現了我國古詩詞平仄交替和抑揚頓挫的特點，能夠充分將詩詞中的音樂美展現出來。詩歌中除了節奏美，還有音韻美，詩的第一句中出現了兩個“花”字和兩個“飛”字，這種重疊的效果有效增強了情感表達，讓讀者進行聯想，也體現了“花飛”的連續性以及緩慢性，霍克斯的翻譯中充分再現了這一藝術情感。在楊憲益的翻譯中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中運用“fade”以及“fly”來構成英文獨特的修辭手法，創設了一種情感氛圍，并且“fade”以及“fly”也構成了尾韻，十分悅耳并且也具備音樂感，能夠吸引讀者進行閱讀。
二、形象美的再現
模糊語言中存在較多的形象美，在模模糊糊之間，形象顯得更加逼真，在朦朦朧朧之中，文字被逐漸賦予了鮮活生命。在文學作品中人物形象主要由作家以及讀者共同塑造，文學欣賞屬于讀者對作品的再次創造過程。作家運用模糊文學語言，能夠將作品的信心傳遞給讀者，以此來激發讀者內心的情感體驗。《紅樓夢》中的語言具有形象美，尤其是對一些人物形象的塑造，作者對林黛玉、賈寶玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻譯的角度來看，模糊語言具有較強的審美效果，主要是因為第二審美主體的審美想象以及審美創造將會得到挖掘，因此可以說模糊語言就是對審美客體簡要地寫以及藝術性地寫。同時對第一審美主體審美享受進行探討，將其以虛實結合的方式來呈現，詳細地寫。以此來充分激發讀者的審美體驗。
對藝術作品的創造主要是借助模糊語言來實現，其中對模糊語言的運用是作者進行情感以及意向表達的需要。運用模糊語言翻譯作品將會對審美主體提出更高的要求，并且模糊美對再現原文審美體驗是十分重要的一種方式。在翻譯文學作品的過程中，翻譯者必須充分理解作者的情感表達方式，能夠運用語言藝術形式將模糊語的美學意蘊展示出來。
參考文獻：
關鍵詞：試論 通過 舞蹈 文化 審美
在歷史發展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習慣、審美經驗和審美理想，按照民族認同的“美的規律”“美的法則”經歷了一個漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術。而各個民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經過千百年的繼承、發展和積淀所創造出來的舞蹈文化的結晶。舞蹈藝術作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個世界。歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經過考證、經過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。
一、肢體語言美
舞蹈是身體藝術的極致，舞蹈通過肢體動作將人物的感情、性格特征、故事情節發生發展的意境創造表達出來?！爸w動作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達中逐步豐富，身體因之獲得了強大的表現力。一般來說，作為舞蹈藝術之物質媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構成舞蹈的美的物質媒體――人，本身就是美的。舞蹈動作作為人體的藝術表現，更有著特殊的、獨特的形式美感和藝術表現功能，有著一種藝術魅力和感染力。許多世界文學名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現某一題材內容時，表演者用動作表情表現故事情境，常常會產生一種其他某些藝術難以達到的“無聲勝有聲”的藝術效果。生活中任何一種素材，無論是靜態的花草、樹木、桌椅，或是動態的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動作、表意性動作、裝飾性動作去表現，從而產生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現，更是紛彩絢麗、千姿百態的美！
二、強烈的抒情性
舞蹈善于用肢體動作抒發人的內心感受，表達人的精神面貌。強烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達強烈情感的直接形式?！睹?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹俚聡囆g史家恩斯特?格羅塞說：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣轉移和激動一切人類?！笨梢娢璧杆囆g是情感表達的極致。這種動態藝術所顯示的生命之美，比靜態的造型藝術和抽象的語言藝術及空靈的音樂藝術更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個人與社會互相交匯的產物，也是個人社會交際在個人意識空間的映射，人們很容易通過情感產生共鳴。舞蹈以其特有的表現手段，通過肢體語言對現實生活的高度概括來深刻反映人的內心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術化的人體動作為物質材料，以外化的人的思想與情感作為美學特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術表演將情感表達給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術表現的最直接的媒介，身體藝術是最具直接感染力的藝術，而舞蹈是身體藝術的精華，具有得天獨厚的優越性。
三、舞蹈藝術編排的獨創性
舞蹈的獨創性是舞蹈的生命源泉。創新意識對于舞蹈藝術而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發展，是以創新意識為根本動力的。創新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發展過程中程式化、格律化的長期穩定，甚至是停滯狀態下開始尋求新的創作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會的進步和發展不斷提高，當那些陳舊的主題和內容無法滿足人們的審美需求時，就需要有一些“精品”應運而生。所謂“精品”正是要靠創造性的勞動來打造?？v觀古今中外優秀的舞蹈作品，幾乎都具有創新的藝術風格。今天隨著國家經濟的迅猛發展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎上，與時俱進地實施國家舞臺藝術精品工程。
舞蹈是包羅萬象的藝術。鑒于舞蹈文化的時間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨厚的優勢和魅力。同時，舞蹈又與其他各門類藝術相互滲透、相互交融。舞臺表演以“舞”為中心，而音樂、美術、戲劇、文學、武術等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當代人的審美品位，鑄造了獨特的舞臺魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現配合不當，也很容易使整個作品受損，成為各種門類藝術的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發展趨勢，從其他藝術門類中碰觸靈感、汲取營養，但又不讓其他因素在作品表現中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術、戲劇、文學等姊妹藝術結合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術豐富的審美內容和特征完美地結合在一起。
總之，舞蹈文化和舞蹈審美機制應該相互作用、相互交織，這樣才能創造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。
參考文獻：
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[4]隆蔭培，徐爾充，歐建平主編.舞蹈知識手冊[M].上海音樂出版社，1999.4.
摘 要：舞蹈美，原因之一是包含并體現了情感世界，只有將情感融入到每個動作中，才能賦予舞蹈以生命。舞蹈藝術是運用人體動作的舞動來傳情達意的，“情”是賦予舞蹈作品以勃勃生機的魂。舞蹈演員只有將真摯的感情融入每一個舞蹈動作之中，以心造舞、以舞傳情，才能創造出一個情感世界，才能創造真正的舞蹈藝術。
關鍵詞：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美
一、舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術
舞蹈和其他藝術形式，既有共同的規律，又有各異的特質;既有關系，又有區別。舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表現的人們內在深層的情感世界，包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，從而創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者(舞蹈編導和舞蹈演員)的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態的藝術，而心靈動態又是社會動態的真實寫照。
表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統的解釋，表，即“情感之表現于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術可分為舞臺表演藝術和鏡頭前的表演藝術(電影和電視)兩大類。舞臺表演藝術的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進行中的共同現象。在舞臺框框之內假定環境之中進行表演，是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現象。在這個領域內，如何對待觀眾，追求什么樣的創作狀態，以什么樣的心理狀態進行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關于表演理論方面的專著和文章，專家談論比較多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統戲曲表演體系(國內外有些專家又稱為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當中孤獨”的創作狀態。布萊希特則強調創造過程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統戲曲表演體系，認為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態度非常明確，就是面對面當場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當眾表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創作狀態，到底應該建立什么樣的表演觀念呢?是“當中孤獨”還是“當眾表演”?抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創作狀態?筆者認為，一個成熟的藝術品種，應從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現實的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個“童年”時期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術的發展。
二、舞蹈表演與情感世界
1．舞蹈是情感世界的“極致”體現
舞蹈藝術是美的藝術，是善于抒情的藝術，是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現的一種形體活動，是以抒發內心情感為主的藝術樣式，是情感世界到達“極致”的表現。舞蹈藝術是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優美之處，進行加工、創造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術構思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創造“精美的舞蹈”。
2．舞蹈的抒情性
舞蹈善于用肢體動作抒發人的內心感受，表達人的精神面貌。強烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達強烈情感的直接形式。《毛詩?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德國藝術史家恩斯特?格羅塞說：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣轉移和激動一切人類。”可見舞蹈藝術是情感表達的極致。這種動態藝術所顯示的生命之美，比靜態的造型藝術和抽象的語言藝術及空靈的音樂藝術更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個人與社會互相交匯的產物，也是個人社會交際在個人意識空間的映射，人們很容易通過情感產生共鳴。舞蹈以其特有的表現手段，通過肢體語言對現實生活的高度概括來深刻反映人的內心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術化的人體動作為物質材料，以外化的人的思想與情感作為美學特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術表演將情感表達給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術表現的最直接的媒介，身體藝術是最具直接感染力的藝術，而舞蹈是身體藝術的精華，具有得天獨厚的優越性。它可以把感情發揮得淋漓盡致，同時也可以激起人類的情感或是喚起人類在情感上的共鳴。而這種情感，也正是人們在精神生活中需要和渴求的。正如詩人聞一多在《說舞》中描述舞蹈為“生命情調最直接、最本質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現”；法國著名舞蹈革新家諾維爾在《舞蹈和舞劇書信集》中聲稱：“舞蹈包含有成為所有語言中最為雄辯的一種語言的一切必要條件。”
作者：黃仲山 單位：中國社會科學院研究生院
圖文關系是一個古老的命題，而與之相對應的又是兩支譜系的關系，可以延伸為語言—圖像、詞匯—圖像、詩—畫、文學—圖畫、語言藝術—視覺藝術、影視—劇本等兩兩相對概念的對照和關聯，均屬于不同歷史階段與不同領域內探討的話題，只是表述方式或涉及的層次不同而已，其基本的關系特征則是相通的。從歷史的語境看，圖文關系始終存在一種競爭，由最初的圖像記事到文字發明以后的文本時代，文字被賦予一層光暈，甚至認為文字具有某種神性，與傳統經典文本相聯系，而圖像則受到壓抑，西方基督教世界有很長一段時間都反對繪畫和造像，其目的就是要維持以《圣經》文字為基礎創造出來的對上帝和彼岸世界的模糊想象。在中國，儒家把“立德、立功、立言”稱為“三不朽”，著書立說成為循圣人足跡的不朽之事，而繪畫、造像等則被認為是工匠所為，這一觀念在文人畫興起以后才有所改觀。而在當下視覺文化的影響力越來越強烈之時，圖像借助現代傳媒的技術性優勢受到前所未有的重視，而文字由于缺乏圖像的直觀性，在現代社會快節奏的生活中處于劣勢，人們普遍認為這是圖像對文字的僭越，文字逐漸淪為圖像和影像的注腳。從圖文關系研究的歷史軌跡看，人們更多地傾向于一種非此即彼的批評策略，或是圖像壓制文字，或是文字主導圖像，而且，人們所關注的圖和文都是“審美的”和“藝術的”，是在傳統美學的形式和內容、媒介和對象等理論的框架內進行闡釋。
美學重構背景下圖文關系研究視野的拓展
如果站在美學重構這一語境中看圖文關系，我們或許能夠從新的角度得出一些不同的結論。美國學者約瑟夫•馬戈利斯引述別人的話說:“反對給那些在西方我們趨向于視為視覺藝術的藝術以特權，并提醒我們注意那些非常不同的藝術實踐和傳統，它們包括非西方的‘視覺’藝術、‘流行’藝術，以及在今天最重要的科學、技術和傳播‘信息’的‘非藝術’圖像———它們提供了大部分視覺圖像。”［3］(P．182)這段話重點指出，我們在研究藝術實踐和傳統時，應當關注“非藝術”、“非西方”兩個維度，其實這也是對西方美學傳統的消解和對新視角的嘗試與呼吁。在傳統美學話語中，圖像和文字分別代表著視覺藝術和語言藝術兩種類型，傳統美學所考察的一般是作為審美藝術的那一部分圖像和文字形態，其代表是繪畫、雕塑與文學作品，而這是難以反映圖像和文字關系全貌的，大量被傳統美學排斥在外的所謂“非藝術”的圖像和文字則被選擇性地忽視了。在西方，對文字與圖像關系的傳統考察是循著古希臘模仿說的源頭而來的，最早的考察形態是詩和畫。亞里士多德說:“詩人既然和畫家與其他造型藝術家一樣，是一個模仿者……”［4］(P．92)在此，亞里士多德用模仿這一共同點把詩畫聯系起來，在《詩學》中，更多的是把繪畫與詩對談來闡釋詩學，似乎并沒有強調兩者之間的優劣和區別。18世紀，萊辛在《拉奧孔》中系統論述了詩與畫的關系，駁斥了詩畫一體的觀點，強調了以詩為代表的時間藝術和以繪畫、雕塑為代表的空間藝術之間的界限。文論由詩學發展而來，對圖文關系的考察逐漸轉向造型藝術與語言藝術的對照，由于傳統美學堅持美的藝術的劃分，對圖像和文字的考察一般會在某種設定的框架內進行，所選擇的樣本與美、與藝術相關聯，局限于某種思維的套路，進行陳陳相因的闡釋，而很少能夠提供一種深入到當下社會文化發展進程內部的新的洞見。沃爾夫岡•韋爾施借用維特根斯坦“家族相似”的劃界思路，把審美對象按家族譜系進行勾連，而不是以切分的方式進行界定，這樣，就大大擴展了新美學關注的范圍。按這一理路，廣告文字和海報圖片、新聞影像和文字通訊、商業PPT圖片和策劃文案等都可以納入圖文關系的考察范圍，在新美學的框架下進行對照與整合。德國學者布雷德坎普甚至將圖像研究擴展到郵票、地毯樣品、傳單等物件。對此，李燁鑫分析指出:“圖像的內涵和外延已經空前擴大，涵蓋了我們生活中的一切依靠視覺進行感知的形象。”［5］在可以期待的新美學視域中，這些原本被排斥的圖與文成為被觀照的對象，可以更完整地考察兩者之間的關系。美學重構對多元語境的強調還包括把視野轉向相對于西方傳統美學理論和藝術形態來說是異質的話語和藝術。從拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中國在內的一些非西方民族使用的則是表意文字，這樣，西方傳統美學對圖文關系的歸納與判斷就具有某種程度的片面性，不能涵蓋人類文化的全貌。在中國，漢字沿用了幾千年的象形表意體系，而漢字最初的形態就是一種簡化的表意圖像，盡管在漢字的演變過程中其形態變得逐漸抽象，但還是能夠追尋其中的圖像印跡，比如休息的“休”可以看成一個人靠在一棵樹旁，極具畫面感。在表意文字體系中，圖像與文字具有天然的協調關系，漢字的獨特性發展出了書法藝術，在構圖、線條、氣韻上顯示出與繪畫相似的審美特征，因此，中國古代有“書畫同源”之說。高建平指出:“這種‘書畫同源’說，顯示出繪畫向文字的‘雙重攀附’。”［6］高建平認為，繪畫和文字一樣具有倫理和認識功能，也論證了繪畫從技法上接受了書法的筆法?？梢哉f，中國的書與畫在美學意義是一種“雙向攀附”，書法與繪畫在形式上有相通之處，書法借繪畫技法來尋求更強的畫面感，在書法品評中，常用的“勢”、“氣”、“韻”等范疇和筆法的枯腴濃淡、節奏的疾徐、構圖的舒蹙這些批評話語通用于書畫理論，很難分清是源于書法還是繪畫。從某種意義上說，中國的書畫不僅同源，而且共生、同理，文人畫更是書法與繪畫的完美結合。中國的文字與圖像的特殊關系也被當代觀念藝術所借用，美國哲學家柯提斯•卡特認為中國的觀念藝術家把漢字應用于圖像制作，“對于不熟悉中國語言的西方人而言，那種直接的撞擊也是超出邊界的……作為一種圖像，它純粹的紀念碑性和美超越了語言障礙”［7］(P．39)。對于西方美學理論來說，圖像與文字的關系在藝術中的展示是新奇的，隨著中西美學交流的日漸深入和美學多元化進程的推進，圖像與文字的關系也會得到進一步的理解。
當下審美文化語境中圖文關系的新變
當下，由于傳媒和影像技術的發展，視覺文化越來越占據重要的位置，文本的主導地位被削弱了，圖像、影像在審美文化生活的地位日漸提升，以致有學者把當前的時代稱做“讀圖時代”、“圖像時代”，這一演變深刻地改變了圖像與文字的關系，許多學者注意到了圖文關系的這種變化并進行了深入的思考，探求新語境下圖文關系的新特征。在此基礎上，美學重構思潮又為圖文關系研究提供了新的語境。也就是說，我們可以在原來針對視覺文化和傳媒時代圖文關系研究的基礎上，尋求一種新的視角，即在新美學的框架下進行思考，對于圖文關系或許會得出一些新的見解。首先，在前現代和現代，圖文關系研究的樣本對象之間界限分明，或是詩與畫，或是語言與圖像，萊辛以《荷馬史詩》對照拉奧孔的雕塑，中國古代的詩與畫雖然在文人畫中結合在一起，但具有較為明顯的主次之分，也不難把兩者分開進行比較對照。針對所謂“讀圖時代”的新特征，學者們更傾向于圖文關系是一種既對立又共生的關系，充分考慮到圖文在當下的存在形態，然而，這仍然是把圖像和文字看成是自足的藝術形態，能夠相互影響并形成一種特殊的張力關系，但事實上，當代很多圖文的存在形態已交織在一起，其界限已經模糊莫辨，比如很多網頁上的內容，其文本和圖像早已融合在一起，加之超鏈接等技術的運用，圖片和文字不僅在二維平面上交合，而且形成了層次上的交錯，鼠標停在某個詞語上，相應的圖像或影像就會出現，這是網絡帶給我們的關于圖文的新體驗。此外，在許多平面設計和影像制作上，文字被視為圖像的構成因素，影像也借助語言和字幕增加其表達的清晰度和深度。這樣，在現代的光影傳媒技術下，我們對圖文關系的理解將隨著文化生活的實踐而不斷更新。其次，不少傳統美學學者認為，文字適合表達更深的意義，圖像因其直觀性而缺少深意，即使是象征圖像也欠缺文字那樣的思想深度。這其實是西方邏各斯中心主義一以貫之的思路。對此，20世紀前期，美國實用主義哲學家約翰•杜威就提出過批判。約翰•杜威指出:“那種認為由于繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成詞語，或者詩不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點，只是一種迷信?！保?］(P．89)約翰•杜威認為，把價值和意義的全部都由語詞來表現是錯誤的，某些圖像、音樂等表現的意義與語詞所表現的意義在某種程度上是不可通約的，它們組成了人類的意義和價值總體，因此圖像有獨立存在的意義。圖像的隱喻可以喚起人們對深層意義的認識，美國學者諾埃爾•卡羅爾提出了視覺隱喻的概念，認為圖像也在隱喻的生成法則中占有一席之地。諾埃爾•卡羅爾指出:“隱喻是概念和范疇上的，而不僅僅是言辭上的，在此范圍內，沒有理由設想視覺隱喻必然不存在?！保?］(P．577)也就是說，圖像與文字言辭一樣具有隱喻功能，而且，“和語言一樣，圖像也具有多義的屬性(ambiguitypertains)”［10］。那種認為圖像僅僅具有直觀性和意義單一性而不具有表達深度的觀點是一種印象式的武斷批評，沒有從學理上進行深入推敲。在視覺文化盛行的時代，有學者指出“圖像時代”是去深度的時代，對圖像媒介大加撻伐，即所謂的“圖像原罪說”。其實，如果深入分析就會發現，問題不在于圖像本身作為媒介是不是具有表達意義和價值的能力，而是現在圖像的制作過程流于工廠化、消費化，粗制濫造的圖像給人的印象稍縱即逝，這才是問題的根本，而不是由圖像作為媒介的特征本身所造成的。法國解構主義大師羅蘭•巴特指出:“以前，文本到圖像的意義是遞減的，今天，文本到圖像的意義卻是遞增的。”［11］(P．25)也就是說，文本和圖像所包含的意義并不是由其自身作為媒介決定的，而是隨著社會文化的發展而產生變化。實際上，不僅是圖像，就是文字也在文化消費大潮中遭遇意義和價值的困境，大量膚淺、低俗的文字充斥著文化消費市場，這是社會文化的整體遭遇，如果只是以圖像作為抨擊當今社會平面化、去深度化的標靶，則是片面的，也是不負責任的。除此之外，在消費文化的大潮中，文化藝術作為商品，其消費功能被無限擴大，小說寫作不再以文字為終點，不少小說實際上成了前劇本，期待通過改編成影視劇來獲得其存在的價值。在這種情況下，圖像和文字都喪失了獨立的藝術品格，實際上都被消費文化所控制，根據需要進行生產，變換存在的形態，實現其商業價值，我們需要對這一現象加以關注和適度的警惕。正如高建平所言:“視覺與聽覺，圖像與語言，是我們生活所借助的符號，人被這些符號所包圍，但歸根結締，人仍然會成為這些符號的主人。”［6］美學重構不是消解美學本身，而是保留其應有的姿態，追求美學對社會審美文化的闡釋價值，只有這樣，美學才不會沉淪為社會文化前行中的踏腳布。美學不應該只是反思的，也應該是實踐的，應該保持一種正確的導向，一方面使美學理論跟上社會藝術和文化的發展;另一方面不應該放棄美學對當下文化現象介入的態度。因此，圖文的雜糅形成種種可預料或不可預料的形態變化是可以理解的，但無論是圖像還是文字，都不應無節制地濫用來傳遞庸俗、低俗的內容，這需要美學以一種介入的態度對其進行引導，或許這才是美學重構的意義所在。
【關鍵詞】音樂教育 審美教育
【中圖分類號】G633.951 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0214-02
音樂的審美教育必須遵循美育規律，音樂的特點在于它的情感性和形象性。音樂教育是憑借審美感受來進行的，在輕松自如的情境中，用音樂進行情感交流方式來完成的。作為情感藝術的音樂又具有鮮明的形象性，音的高低、節奏的變化、力度和速度的對比和豐富的音色等使人心靈產生共鳴，再通過聯想、想象等間接地表現客觀世界，這就是音樂能夠直接觸動聽者心靈，而區別于繪畫中的摹擬，語言中的描述，攝影中的再現。但音樂的教學和他們又是分不開的。
一、音樂與美術相結合，感受音樂的形態美
音樂與美術都是情感藝術，都是美育的組成部分。音樂是聲音藝術、時間藝術，是從聽覺上去感受美。美術是視覺藝術、空間藝術，是從視覺上去獲得美。音樂與美術的有機結合，就是從聽覺與視覺兩個感官、兩個側面去感知，相互補充、相得益彰，產生“1+1>2”的整體效果。有人說音樂也是一幅畫，是用音樂作色彩、旋律作線條描繪出的用聽覺去觀察的心靈之畫。你看音樂中的do、re、mi、fa、so、la、si與美術中的紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫是多么奇妙的組合！
音樂是聽覺藝術，它具有不確定性。音樂的本質是聽，聽的過程就是體驗的過程、理解的過程、加強記憶與鍛煉思維的過程。音樂是聽者從聽到的音響效果中體會旋律和情感的。但是，對于學生來說，他們的認知是以直觀形象思維為主，由于受生活、環境、知識、經歷的限制，不可能對音樂所表現出來的事物和意境都有深刻的理解，傳統的教學方法學生回厭倦，不能全身心的投入，無法深切感受音樂的美。因此，把聽覺與視覺結合起來，就是把有形的色彩融入到無形的聲音中去，讓音樂呈現出色彩鮮艷的畫面來，使學生真切地感受到音樂所表達的形態美。因此，在音樂教學活動中要充分利用好教材中的插圖，這些插圖往往直接點明了歌曲的風格、寓意、主題。
二、音樂與表演相結合，感受音樂的動作美
有經驗的老師往往借助音樂形象促進學生對音樂的感受、理解和表現。音樂教育家柯倫達認為：“音樂教育首先要通過音樂與身體的結合的節奏運動喚起人們的音樂本能，培養學生的音樂感受力和敏捷的思維能力，進而獲得體驗和表現音樂的能力?！痹谛碌恼n程標準設定的領域中，把傳統的唱歌、器樂、識譜與視唱等整合在“表現”里，而最具“表現”特征的舞蹈，正是滲透活動來展示和表現音樂美的有效手段。舞蹈與音樂，本就是一對孿生姐妹。音樂的一些顯著特征如速度、節奏、力度等本身就具有活躍的動作性，音樂特征的發展變化和不同的風格光靠欣賞或者講解，并不能獲得良好的效果，無法在記憶中烙下烙印。只有通過身體的律動，比如搖擺、跳躍乃至肢體的伸屈、舞蹈動作等做出對應的反應，展示對音樂的理解。
在音樂教學中，我經常把音樂與舞蹈、戲劇、律動結合起來，把這些多樣的方法統一于學生綜合素質的培養和提高上。如：我在教完《三峽的孩子愛三峽》這首歌曲后，就讓學生以小組為單位，創編一首贊美我們家鄉的歌曲，并用動作表演給大家看。為了完成改編的任務，各組都展開了激烈的討論，并紛紛根據歌曲的主題、內容、情感特色來編排舞蹈動作。在各組的“匯報演出”中，每位學生盡管在其中擔任了不同的角色，獲得了不同經驗，他們通過自己去感受、去理解、去想象，最大程度地接受藝術的熏陶。又如，在欣賞《中國，中國向前進》時，我讓學生們跟著音樂做動作，有些學生很自然地雄赳赳氣昂昂地踏起正步，有的則揮起了大刀長槍，更有同學扮演起英雄英勇犧牲的場面……這樣一來，學生不僅體會了軍歌的氣勢磅礴還對軍人崇高的形象有了，更深的理解。
古人說得好：“情有所感，心有所動?！碑斝蕾p與活動得到完美的結合，靜中有動、動中有靜、有聲有色、情景交融，音樂的動作美就得到了最佳的體現。
三、音樂與文學相結合，感受音樂的內涵美
音樂最主要的審美特征足情感體驗，其心理過程是感知――想象――體驗――理解。感受與鑒賞是一種感知。當我們深情地唱起《我愛你，中國》，眼前就呈現出了巍峨的青松、無邊的森林、南海的漁火、北國的飛雪……思維涌動起無限的遐想，沉浸于美麗豐富的意境中，使我們由衷地贊嘆祖國的廣袤無垠、深邃內斂及永不屈服的堅強意志和精神風韻。但想象不是幻覺，它是以感知作為基礎的思維活動，對于學生來說，想象離不開教師的語言描繪。
音樂教育畢竟不是語言文字課，因此教學中教師的語言藝術就顯得格外重要。首先，要有鮮明的文學色彩，普通話標準流利，字正腔圓，如同音樂一樣有旋律、有節奏、有力度、有速度，抑揚頓挫、感情充沛、變化有致、松緊有度；其次，能準確精練地表達作品的創作意境，詮釋其思想感情，生動形象引入入勝，讓音樂形象鮮活地展現在學生面前，引導學生進入到音樂的神奇瑰麗之中從而受到藝術的熏陶。所以優美的語言表達是一種藝術美的享受和啟迪，這種語言美與音樂美的和諧統一，才是音樂內涵美的魅力所在。
四、音樂與想象相結合，感受音樂的創造美
【摘要】韻味是眾多民族聲樂的藝術表現手法之一，在發聲技巧基礎上綜合運用多種表現手段并集中體現民族聲樂的特色，是民族聲樂藝術的靈魂。本文通過介紹民族聲樂的潤腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤腔技巧對抒發韻味的影響以及傳統韻味在民族聲樂表現中發揮的作用等方面進行論述。
【關 鍵 詞】民族聲樂 韻味 潤腔技巧 歌曲語言 表現手法
【中圖分類號】J616 ；G633.951 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2016）34-0-02
潤腔是民族聲樂中極富特色的技巧之一，是演唱風格形成的主要因素。潤腔技法的形成離不開語言行腔，中國語言特別是中國的藝術語言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調為特點的漢語發音規則的中國民族聲樂特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂的語言，是對歌曲內涵、主旨的詮釋。
一、抒發韻味的演唱基礎
（一）潤腔技巧的簡單介紹
“聲樂藝術自始至終貫穿著語言的咬字發音；要解決技術問題、表現問題、樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發音的重要環節上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂，各國的聲樂藝術也無一例外?！雹倏茖W的良好的聲音訓練是打動人心歌唱的前提，歌曲風格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統民族聲樂中不同程度的運用某些潤腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽眾。
潤腔的發聲技巧需要做到咬字和發聲方法相結合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發聲、共鳴三個部分。發聲通過共鳴加以擴大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動聽的歌聲。潤腔技法要求在母音和音高發生變化的時候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統一。例如：藝術歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發音上喉頭要保持穩定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強調前倚音的“月”上。
（二）情聲并茂的潤腔技法
潤腔手法在字音準確、清晰的基礎上，通過字的色彩性、節拍的疏密變化，讓音樂情緒表現更加深入人心，同時也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動于中，故形于聲。”唐代思想家韓愈也說：“情也者，接于物而生也?！薄捌渌詾榍檎咂?，乃喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲?！庇纱丝梢?，情感的處理對歌曲作品至關重要。聲樂作品不同于繪畫作品或工藝品，人們可通過視覺欣賞來了解作者的創作目的從而來識別作品的表現風格，受到啟迪和感悟。
在戲曲味較濃郁的聲樂作品中，潤腔的合理運用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿了活力。不僅強調吐字清晰、出字帶味，還要發揮語言中的語氣、語調、語勢的表現力，通過對歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現的淋漓盡致，達到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關鍵。當然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學修養以及對聲樂作品內涵的深刻理解。
二、民族聲樂中的韻味所求
“韻味”一詞，最初它廣泛地體現在詩歌等藝術形式中，用來評論詩詞的聲韻魅力，也長期大量地運用于中國戲曲、曲藝的創作（包括劇本、唱本的創作和演員的二度創作）。后來被廣泛引用到了戲曲、音樂、舞蹈等各類藝術形式中。其中運用到民族聲樂藝術中，通過一定的發聲技巧體現出最動聽、感人、美妙的聲音，透過歌聲激發出聽眾的感情，引起他們的共鳴，從而達成心靈感應。同時這種感應也是一次心領神會、無法言語的體驗。
三、潤腔技術對把握韻味的影響
（一）潤腔技術中的吐字和咬字
潤腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發音部位和發音方法予以咬準。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長吐準，并收清字尾。字頭就是指發音的開頭部分，即我們常說的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤腔發聲中的引長部分，它所占時值較長，歌唱時響度是最大的，是字的核心部分，與發聲的關系最為密切，它需要引長同時也能夠引長。它對歌唱的好壞起著關鍵性的作用，引長部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開，撮，合”四類，我們稱“四呼”。“四呼”在引長字腹時運用，口型始終保持不變，不能隨著曲調的變化而變化。這也是潤腔技巧中最關鍵的技法，在吐字發音準確清晰基礎上，確保歌唱中聲音的圓潤度、連貫以及流暢性。
（二）藝術歌曲中潤腔技巧的運用
下面以藝術歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實踐中具體分析潤腔技巧對抒發韻味。
這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術作品，極具北方戲曲特點，演唱者在唱這首作品之前應該深入了解北方梆子戲當地的地理環境和風俗人情，在演唱過程中充分運用潤腔的發聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術的質感與張力，同時也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。
潤腔技法不但要求掌握字音的結合規律，還要在演唱時辯證地處理每部分之間的關系，根據歌曲的情感需要作出相應的變化，將變聲、語調、襯字等語言表現手法與歌唱發聲結合起來，并且連貫完整地表達詞意、句意和歌詞的意義。
四、傳統韻味對民族聲樂的重要意x
在我國傳統的民族聲樂藝術中，韻味是對演唱者的一個重要的美學要求，也是衡量演唱水平的重要標準。在中國，各地區的民族文化差異，不同的地理環境，不同的藝術修養，對韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國家與民族，對韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個共同點是所有差異的橋梁，正是通過歌聲架起了聽覺與感悟的橋梁，演唱者將自己對歌曲的理解以及生活中的體悟，運用科學的發聲技巧抒發出來，引起聽眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。
五、結語
科學地歌唱發聲是感情抒發的基礎，韻味是民族聲樂藝術的靈魂。隨著時代的進步，社會的發展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂的每一個演唱者都應在提高歌唱技巧的同時，重視把握和運用韻味，加深對作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細致入微地處理，用充滿“人情味”的歌聲，抒發民族聲樂的傳統韻味。
參考文獻
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[3]明朝時期魏良輔.曲律
關鍵詞：語言張力；現代詩語；陳仲義； 《現代詩：語言張力論》
中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2013）04-0044-03
當下的詩歌話語研究對觀照對象基本都做了較為細致的科學劃分，似乎建立起了自身的理論闡述準則和理論法則，從詩歌的話語分析到符號學分析，從社會學視角到心理學闡釋，詩歌的研究獲得了一定的文本內涵。然而，從一般的研究角度出發，詩歌闡釋體系使得詩歌本體研究呈現出一種中心話語狀態，而弱化了詩歌的前提和基礎――詩語?？梢哉f詩歌研究的闡釋體系在強調自身學科中心話語理論時，對于研究現象而言是有失均衡的，這也是現代研究法則所帶來的必然闡釋場景。所以，在失衡的詩歌研究體系中，如何尋找到合適的研究角度來平衡整個詩歌闡釋體系，是當下詩歌研究的關鍵。陳仲義先生的《現代詩：語言張力論》，作為國內第一部以張力作為核心范疇的研究現代詩歌語言的專著，從詩歌話語的特殊部分――詩語出發，重新致力于形式美學考量，既打通了語言內部的復雜性，又觀照了語言外在的歷史關聯，值得高度肯定。
一、對象解放下的系統合圍
當前，現代詩歌是以泥沙俱下的復雜狀態呈現在研究者面前的。一方面，從具體時間層面上來看，現代詩歌經歷了模糊而又復雜的衍變歷程；從有組織、有章程的流派上來說，現代詩歌有著眾多的詩歌流派；從文體上說，現代詩歌則有自由詩、新格律詩、乃至梨花體的紛繁復雜；從詩人群體來講，既有眾星閃爍的精英詩人方陣，又有良莠不齊的網絡大眾詩人；從詩歌理論上說，傳統詩學和西方話語理論構建了頗為喧囂的的話語陣勢。對對象具體的劃分研究自然必不可少，但是解放對象并對其進行整體性的把握就顯得難能可貴。另一方面，現代詩歌繁華的表面往往使人忽略它是一次語言意義轉型的產物，在現代詩歌接受著傳統漢語詩歌資源和域外詩歌資源的共同提供的豐碩資源時，自身卻在一定程度上處于先天羸弱的狀態。這兩點勢必增加了研究者對于現代詩歌本體的把握難度。當面對現代詩歌復雜的研究局面，研究者通常根據一定的邏輯起點和時間范疇將對象進行機械的劃分，雖然這種劃分方式具有很強的可操作性，但是直接導致了社會學價值尺度成為劃分研究對象的度量，導致了百年詩語本體的失語。
陳仲義先生在長期以來對現代詩歌語言研究慣性套路反思的基礎上，將研究時域嚴格鎖定在本土現代詩這一時段，將研究的邏輯起點放在詩語的層面上，將以往的話語研究重構為以張力為核心的詩語研究，在很大程度上解放了詩歌語言研究，具備了重新闡釋現代詩歌的理論可能。關于詩歌語言的研究至今尚未形成一定的研究體系，如何確立詩歌語言的本體地位，也是令諸多學者和詩人感到困惑的核心命題。在作者看來，現代詩語正是各種張力形態的蓄積，并以此來觸摸現代詩歌的整體脈搏。所以將詩語作為現代詩歌研究的邏輯起點，一方面使其確立了詩語的本體論意義，另一方面對詩歌文本創作來說具備了前所未有的普適性。而且，陳仲義先生將現代詩語的張力作為現代詩歌的本體論素質，并將其作為交集而非并集的關系對現代新詩研究對象進行了解放，放棄宏觀、泛化的理論演繹，將現代詩語的衍變――歷險作為縱向的時間鏈條，牽出縱向的詩語從工具性到本體性的轉型，從而將縱聚合與橫組合的歷史與文本動態的運行坐標作為合理的理論闡述系統，顯示了其論述系統合圍的宏觀視野對于復雜的現代詩語的極強觀照力。
二、價值堅守下的理論“細部”延展
在以往的詩歌語言的理論闡釋往往囿于傳統語言的認知，對于現代詩語的研究仍然停留在靜態的文本分析層面，承載的靈性與意蘊語言文字從自身特性與價值堅守中被剝離開，失去了原有的寄托和擔當的力量?？梢哉f，建構詩歌語言的思維機制是隱喻式的。[1]基于這種認知，陳仲義先生結合新型話語分析，重新運用新批評和結構主義的理論和方法，厘清現代詩語的衍變歷程，重返詩語形式，從張力的動態語言哲學層面出發，使詩語遠遠超出內容表述工具的范疇，成為一種自足的存在；使現代詩語作為一種話語在承擔表述功能的同時，也以自身的范式來區別于現代詩語與文言詩語以及白話詩語，就是這種自足性的表現。從這個意義上講，現代詩語的張力蘊含著語言自身對詩歌價值深刻、嶄新的理解。一直以來，詩歌語言表述形態的轉換不應僅僅看作是語言形式的變革，而是一種以張力為軸心的詩歌內在質素的整合。正是基于以上的詩歌語言的價值認知，陳先生立足于現代詩語的核心范疇――張力來展開對現代詩語的系統理論考察。
作者在綜合考察中國百年詩語衍變的基礎上，探討了文言詩語與現代詩語的分野，以及現代詩語對白話詩語的超越。在經過對物理學上的張力的內涵和外延進行跨學科闡釋后，又對立足于語言本體的西方理論諸如符號學、新批評等理論的認真考察，并結合了中國古典詩歌理論，從現代詩歌的文本空間出發，從狹義的詩學到廣義的藝術范疇系統地論述了現代詩語的張力屬性，提出了“張力是對立因素、互否因素、異質因素、互補因素等構成的緊張關系結構”。[2]73張力的這種屬性決定了詩語首先作為一種符號實質地架構起一種意義豐盈的創作和閱讀框架，從而引導各種新的因素在其中相互作用形成新的張力，貫穿現代詩語的微觀與宏觀的每一部分組織。雖然文字作為表述符號的特征決定了其在詩意表述和意蘊審美的局限性，但是作者在表現與隱匿之間建構起了張力對詩語的召喚，確立了現代張力詩語的表現特質。張力的這種表現特質使得現代詩語實現了各種維度下的立體的審美體驗，使詩語有限的語義空間、形象空間、情感空間、意蘊空間等表述緯度都在張力運行的過程中朝向最廣大的詩意開放，從而決定了張力作為現代詩語的精神緯度隱含在歷史與現實上的邏輯投射。由此可見，陳先生的關于張力的論述已經超越了以往的對立、統一的二元認知模式，建構起張力在各詩語要素因子相互作用中的突變型、懸疑性乃至開放性的特征。基于這種詩語張力的認知，本書在厘清詩語的張力的概念、屬性后，系統而又細致地論述了現代詩語通過陌生化、含混、悖論、反諷、變形等表述形態所彰顯的張力特征。[2]151-232而有關現代詩語言的張力特征的論述更是遠遠超出了語言表述策略的范疇，而是在“陌生化效應”、“戲劇性的包孕”、“模糊中的歧義”等形態上的運作新質。[2]151-176陳先生在結合西方陌生化、含混、復調等文藝理論基礎上，立足于中國現代社會文化表征的具體要求來闡釋現代詩語的特征，隨之又探討了現代詩語的屬性和特征的發生機制和修辭張力[2]233-234。就整體而言，實際上是標志著在西方語言系統的影響下，漢語詩歌取得了詩語的現代性。作者對現代詩歌語言張力“細部”的探討具有極大的理論包容性和理論延伸性，但卻從未因此喪失其對對現代詩語固有價值的堅守，而這也正是作者面對復雜的百年詩語，始終保持理性判斷的內在原因。
三、審美突破下的闡釋創新
詩歌是語言中的語言藝術，或者說是語言藝術的最高表現形式，盡管這個大前提幾乎受到公認，但并不意味著詩歌的“語言”真正受到重視，以及由語言帶來的問題得到界定和解答。實際情形所呈現的裂溝也許比我們想象得要大得多。[3]首先，應該說關于現代詩歌語言的研究已經取得了非常豐碩的成果，尤其是新時期以來，許多詩歌批評家提出了很多扎實而又新鮮的觀點，對現代詩歌語言作出了值得深思的理論闡發，頗具啟發意義。但是，對于現代詩歌復雜的百年詩語而言，這些仍然遠遠不夠。很多對于現代詩歌語言的研究往往將其作為一個語言現象去分析，一個獨立的模式去解剖，一種歷史內容去說明，所以這種研究通常拘泥于對象表象的羅列，帶有強烈的目的意識，在一定程度上忽視了現代詩歌語言本質的審美特性。其次，由于現代詩歌所達到的歷史水平以及其一直以來的在場性所造成的與研究者相對緊密的關系，使得在順應現代性進程中沒有與研究者拉開應有的距離，所以在相當長的一段時間里，人們對現代詩歌的認識不自覺地被局限在詩歌所反映的外在事物以及內在觀念中，這種歷史局限性使得現代詩歌語言的審美特性沒有獲取到相適宜的土壤。再次，以往的關于現代詩歌語言以及詩歌語言思維方式的研究，對于隱匿于表象背后的歷史作用等因素的探討相對單薄，極大地限制了對于現代詩歌語言的理解，甚至有些研究很少立足于現代詩歌語言本體去分析，而是追隨某種先驗的思想觀念去尋找相應的文本，而且隨之也潛移默化地造成了現代詩歌語言審美功能和審美閾限的變異。而陳仲義先生的新作則從現代時間的研究取向入手，從發生學的角度揭示現代詩語的形態的內在動因，真正地把握了現代詩語的本質以及其歷史意義和現實價值。作者在進入現代詩語張力理論系統分析之前，巧妙地在歷史之維中突破以往的審美局限，以張力為軸心回歸了現代詩語本體現場，聚焦現代詩語的形態，堅守現代詩語本體的韌性，在一定程度上超越了以往的現代詩歌語言的闡釋視域。譬如前述的其在對縱橫軸列的詩語分析上引入了橫組合與綜聚合的概念，認為“兩者之間交相作用――影響、制約、擴散，共同制造著詩語的審美場域”[4]。在理論的系統闡釋中，作者在追求理論架構的整體性與和諧性的同時，又在理論的艱澀和文本的具象上尋求相應的契合點論述，在理論的深度和密度中建構一個豐盈的、完滿的闡釋系統。這樣的詩語闡釋創新是難能可貴的。
參考文獻
[1]劉芳.詩歌意象語言建構的思維機制[J].江漢論壇，2012（7）：142.
[2]陳仲義.現代詩：語言張力論[M].武漢：長江文藝出版社，2012.
關鍵詞:《老子》;散文藝術;研究;述評
20世紀初,諸子學興盛,“以子證經”的學術傳統被打破,《老子》及先秦道家學統得到重新審視。本世紀的《老子》研究大致上圍繞兩大問題展開了幾次熱烈的討論:一是關于老子其人其書的生平里籍考證、篇章辨偽及校注,二是《老子》哲學思想的探究。老子的哲學思想充滿著辯證法的智慧,深不可測,因而,“五千言”的真諦,至今仍眾說紛紜,莫衷一是。雖然老子其人其書撲朔迷離,紛紜之議兩千年,迄今也很難說已真正解決,但是《老子》成書當晚于《論語》,定稿約在戰國初期;全書思想理論一貫,文體文風一致,大體出于一人手筆,則取得了大致一致的意見。較之于哲學思想研究的繁盛,《老子》文學研究尤其是散文藝術研究要寂寞得多。80年代以前除了魯迅《漢文學史綱要》單列“老莊”一章略加論列外①,大多只是只言片語的涉及,缺乏系統深入的研究。80年代以后隨著古代文學研究領域的拓展,《老子》文學研究引起了學界的注意,出現了一批比較系統的研究成果?？v觀20世紀的《老子》散文藝術研究,主要集中在文體形式、藝術特色和文章風格等幾個方面。本文從以上幾個方面對百年的《老子》散文藝術研究狀況進行簡要回顧,并對其得失和未來的研究趨向作一個粗淺的評說與瞻望,以期對未來的《老子》以及先秦諸子散文藝術研究提供一些借鑒與啟示。
一、文體特性研究
《老子》雖為語錄體卻無對話與場面描寫,也無設教授學的痕跡,是更為純粹的“立意”、“見志”之作。今本《老子》八十一章,結構完整,文辭精練,大體有韻,體近詩歌,加之“玄之又玄”的哲學思想,使“五千言”蒙上了一層朦朧的詩意。對《老子》詩性特征的認識經歷了一個由模糊到清晰的過程。魯迅指出《老子》“時亦對字協韻,以便記誦”[1](第三篇《老莊》),認為其之所以講究用韻,是為了供人誦讀傳記。張振鏞認為:“其文理精而詞簡,整齊而有韻,蓋沖口而出,自有聲律”,認為《老子》用韻并非有意為之,而是“發之于天籟,本之于自然”的結果 [2](P32)。柳存仁認為“其書為有韻口訣體”[3](P64)。雖然沒有明確指出《老子》的詩體特征,然而聲韻律調卻是詩歌的基本特性之一。惟錢基博謂《老子》“辭以簡雋稱美”,“意以微妙見深”,“其文緩而旨遠,余味曲包”[4](P30),似含有詩意品味的意味。朱謙之對《老子》用韻研究用力甚勤,在所撰《老子校釋》中專列《老子韻例》作專題研究,并獨有心得:“余以為《道德》五千言,古之哲學詩也。既曰詩,即必可以歌,可以誦;其疾徐之節,清濁之和,雖不必盡同于三百篇,而或韻或否,則固有合于詩之例焉無疑?！盵5](P313)至此對《老子》詩性特征的認識已趨明朗。任繼愈稱之為“哲理的詩篇”[6]。陳鼓應亦認為:“《老子》五千言,確是一部辭意錘煉的‘哲學詩’?！盵7](P7)
對《老子》詩性特征的系統深入研究當在80年代以后。湯漳平《論〈老子〉在我國文學史上的地位》一文[8]認為,《老子》是一部“具有完整哲學體系的哲理詩”,不但是“繼《詩經》之后,《楚辭》之前的一部重要詩作”,而且是“我國詩歌史上的鴻篇巨制”。湯氏并從詩歌藝術的角度對《老子》作了評說:“作者采用詩的形式,以簡潔的文字,流暢而富于音樂美的語言,系統地闡述了自己的思想?！闭聹媸谡J為《老子》散文的“顯著特征是詩歌化”,表現為“押韻獨密,音韻悠揚”,“長短變化,錯落有致”,“詞約義豐,生動形象”,“多用復疊,盡理窮義”[9]。陸永品雖然認為“不如說它是哲理散文詩更為確切”,但作者的論述仍然是從詩歌藝術的角度展開的:“運用音樂的旋律,輕松的筆調,來闡釋枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”,“言辭簡要,旨意深遠”,“能夠引起人們的興味”,“既是詩,又是歌,讀之能給人以輕松愉快之感” [10]。一些研究者還從創作和接受的角度探討了《老子》所具有的詩的“意境”。朱俊芳認為《老子》是“以純熟的詩體寫作的”,它“將哲理與詩,精妙地熔為一爐,鑄成一種亙古不衰的藝術魅力”,既具有“朦朧的詩意”,又具有“深厚幽遠的意境”,因而“它不僅具有思辨的說服力,更有美的感染力”[11]。李嚴認為“不妨把它視為中國文人哲理詩的開端”,“老子創造性地運用了意象化和形象化的創作手法”,“是創造朦朧美的能手” [12]。許結認為老子“是以詩人的情感與形象去表現哲思”,“在創作上,老子對‘天道’或‘人道’的探究首先充滿著詩人的情感,而表現出強烈的抒情性”,“老子運用比興手法將宏深的哲理轉化為形象,以表達精微玄妙的內心世界”[13]。許結另撰有《〈老子〉與中國古代哲理詩》一文[14],探討了《老子》五千言作為哲理詩的特色及其影響,認為構成《老子》作為哲理詩的主要審美特征,是“處處表現出形象化的情節、抒情性的描寫和深婉的理趣美”,以及“《老子》帶著詩意的微笑融自然、人生、藝術于一體的審美意境”,并指出,以詩寓理,于自然中悟道豁情、探索人生哲理,在情景意興中蘊藏機鋒理趣,這些《老子》哲理詩的特點,決定了中國古代哲理詩的基本精神,對后世的哲理詩產生了直接的影響。
《老子》獨具特色,雖是文的形式,卻有“詩”的風致,然而是否即可逕稱之為“詩”?有的研究者發表了不同的看法。陳柱認為:“老子多對句矣,多韻語矣,然仍不可便謂之韻文,便謂之駢文也,謂之駢文之祖可耳?！盵15](P32)詹安泰認為應稱之為“詩文騷賦的混合體”[16]。譚家健稱之為“散韻結合的格言體散文”。[17](P89)張松如也指出:“老子是在做詩嗎?以其用韻語,也可以作如是觀吧?！徊蝗霕?二少抒情,吾人只得于驚嘆其超凡的智慧中,領悟出豐富的詩的樂趣,難以風雅、騷賦相比附也?！盵18]蔡靖泉《〈老子〉的藝術成就和文學地位》一文[19]認為:“就整體言,《老子》應歸于散文類,故不妨稱之為‘詩化散文’”,“《老子》有著較高的藝術性,的確可以稱之為精妙的美文?！薄啊独献印酚袡C地糅合中原和楚地的語言藝術形式而成的詩化散文,一方面將春秋以前韻散結合的語言藝術形式發展到極致,另一方面也宣告了從口頭文學向書面文學轉化的完成。”[19]我們認為,先秦尤其是春秋諸子大多具有良好的“詩學”修養,為文多用韻語與偶句,然而說其具有“詩味”尚可,直接稱之為“詩”則難免削足適履。實際上,稱《老子》為“詩”的研究者,在闡釋其藝術特性時,又往往自相矛盾,多是從散文藝術的角度立論。憑心而論,《老子》在哲學概念與語言選擇的困難中與“文學”不期而遇,詩情、哲理、文思、玄言,熔鑄為一,從而把它視之不見、聽之不聞、搏之不得的大道之精微,用“可道”的方式會意于它的“不可道”,《老子》貢獻于后世“文學”者,正在于哲理與文思的會通處,可謂先秦文章中的別一體,很難于“散文”或“詩”的發展線索上為其找到準確的位置,因此,對于《老子》做出符合實際的文體定位,需要謹慎從事。
二、現實關懷與情感內涵研究
老子以清虛自守,卑弱自持為其哲學根基,以“無為”、“不爭”為處世準則,然而老子并未忘懷世事。魯迅獨具慧眼,認為:“老子之言亦不純一,戒多言而時有憤辭,尚無為而欲治天下。”[1]《老子》文多“憤辭”的憂世之言和“欲治天下”的救世之心為當代學者所認識,研究者大多是從現實關懷與情感投入兩方面進行探討。
湯漳平認為:“《老子》最富于現實主義精神,最少宗教迷信色彩”,是“對《詩經》現實主義傳統的繼承”[8]。陸永品亦發表了相同的意見:“我國古代文學,從《詩經》開始,就深深地扎根于現實主義的土壤上,具有反映社會生活和批判不合理的黑暗社會的優良傳統。老子的散文也繼承的這個特點。”[10]朱俊芳認為,形成《老子》藝術魅力的一個重要原因是其深沉的批判現實的精神,指出:“《老子》的許多言詞詩章都是關注社會人生的,對現實社會中許多至關重大的大小問題發表深刻見解,抒發憤激之情”,“《老子》所表現出的批判現實的精神對后世的叛逆文學有著深遠的影響?！盵11]蔡靖泉對《老子》文章中所體現的現實意義作了具體分析,認為老聃疾偽求真,所著《老子》充分反映出他對真實的執著追求,真實地描寫生活,如實地批判現實,“既是他求真精神的具體表現,又是他作品的藝術特色的鮮明體現?！盵19]顯然,研究者對《老子》現實品格的挖掘,不過是傳統“君人南面術”之說在現代文化語境下的另種說法。《老子》以五千言之精妙,表現了囊括天人、包孕萬象的心胸,眼冷心熱,于表面的“虛靜”中蘊含對現世的執著關懷,僅以“現實主義”一語論之,終顯流于皮相,因此,如何認識老子的憂世之言與救世?模行肷釗氳靨宀煊敫形頡?/P>
《老子》所重在天道自然,有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的,然而老子以虛靜自然的人生理想與現實社會碰撞,因理想人格被否定而激發起憤世之情,“五千言”乃以天地之“無情”看待人間之“有情”,發而為文,又時時于精微中吐“憤辭”,于玄妙中露真情。80年代以來的研究者對此也作了一些探討。蔡靖泉認為:“老聃之所以作《老子》,正是其憤世嫉俗的豐富而強烈的感情所激動而不得不發”,“老子在抒情之時,往往因感情強烈而不由自主地將自我融入作品中直抒其情,從而鮮明地展現出自我形象”,甚至從中可以看到“老聃那忿懣之極的音容和表情”[19]。朱俊芳認為:“《老子》以敘事、抒情、議論多種方法,刻畫了老聃復雜而鮮明的形象”,他堅執理想而遺世高蹈,既是一個“古之博大真人”,又是一個充滿憤世之情的“憂世疾俗的士者”。[19]李嚴則對此作了更帶學理性的闡述:“《老子》寓情于理,情、理交融,在對哲理的闡發中滲透著抒情性”,“哲理為感情所浸透,與感情相融合。作者以其蘊含哲理的感情感染讀者,使讀者在體驗其感情的同時,接受其哲理?！盵12]《老子》以五千言精妙,將自然與人生囊括其中,包含著對宇宙本體、天人關系、社會現象的深沉思考與熱切關注,研究者論述的范圍僅局囿于社會現象這一層面,而《老子》于宇宙人生的永恒性的關照中所融含的“太上忘情”之“情”,將是一個常說常新的話題。
三、寫作藝術研究
【摘 要 題】數字化時代與文學
【關 鍵 詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真
【 正 文】
文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型?！盵1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)
我們正在走進一個信息化、數字化的時代。
高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。
信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像?！盵2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。
數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。
數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。
1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。
在當今時代，我們經?？梢孕蕾p到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。
2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。
作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙底只瘯r代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。
3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的?！盵5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。
4.超越時空的開放性和自由性。
數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。
5.數碼圖像的復制性與仿真性。
數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。
數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化?！盵7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。
1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。
文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀底只摂M世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界?！凹夹g世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送?！盵9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。
2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。
數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。
3.技術理性與審美情感教育的矛盾。
數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系?！盵12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。
特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。
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一
所謂圖像并不是傳統意義上的繪畫或雕塑造型藝術,而是隨著現代高科技電子技術發展起來的,以電影電視和網絡為主要傳播工具,具有作用于人的視覺與聽覺器官的影像。由此可見,圖像時代的到來是以電視和網絡為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統文學不再是時代的寵兒而是讓位于圖像。據有關報道,整個日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個月出版發行的漫畫雜志達350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據了大半個圖書市場。甚至我們的教科書也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據最近上海的一次中學生課外閱讀調查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網上flash……種種動態或非動態的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過一項調查,我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。在如今圖像強烈沖擊的社會,圖像首先表現出更強的逼真性。圖像相對于傳統文學最大的優勢就在于它表現形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術真實逼真的創造或展現出來,在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類不曾有過的體驗,帶來了不同于閱讀文學文本的審美、審美愉悅。就拿電視來說,它已經成為大眾文化消費的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。據調查,光是中國,現在每年就要生產一萬余集電視劇,人們花在電視上的時間大約是每天1.4小時,基本上占據了人們在空閑時的大部分時間,由此可見圖像對人們影響力之深遠。
其次,在圖像時代,圖像使事物之間的時空距離感消解。圖像能將不同時間、空間的事物,上可至古人類原始社會,下可至人類未來社會,迅速直觀集中的展現在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時空距離,使接受者有了一種新的視覺體驗和視覺享受,甚至有時會認為展現在眼前的圖像就是真實世界的再現。最為典型的當然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無霸,展現在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來了視覺沖擊、聲響效應、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。而在這一點上,作為語言藝術的傳統文學則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時空距離感,它需要接受者展開想象的翅膀,創造出時空觀從而達到再現現實。另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽,無形之中降低了接受者的文化水平,擴寬了接受對象的范圍,這也是圖像時代顯著的特征。最能說明圖像這種特點的要數電視,它的出現給當時不識字的廣大民眾了解時局和世態,豐富自己的空閑生活帶來了很大便利。而傳統文學作為文字語言的藝術,它的接受受到文化程度的限制,對接受者的文化水平提出相對較高的要求。圖像的種種優勢,使人們時時處處都在圖像的籠罩之下,上個世紀被人奉為經典的文學作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無人問津就是最大的例證。當人們工作學習一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學作品轉變為如今的看電視連續劇或網上沖浪了。圖像把傳統文學收編,收之麾下的境地處處可見。當前出現的影視文學作品熱就最能說明問題。它們借著電影、電視劇火爆的東風,紛紛出版與之相應的影視文學作品。
可以說圖像借著其巨大的眼球經濟效應,捧紅了影視類文學作品,同時也將傳統文學收之麾下。圖像對傳統文學的沖擊還表現在圖像獨立地創造出一種新的審美文化,獨立的體系法則,成為傳統文學之外的一支獨立力量,并日顯強大,有種勢不可擋的趨勢。滿大街的商業廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢》、《三國演義》、《哈姆雷特》諸如此類的中外名著,而是大量的漫畫書、動畫片。文學名著目前也正在將自己全面“圖說”化,已經圖說的文學名著不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學生必讀文學名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍。最暢銷的報紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒有吸引人眼球的圖片,試想有誰會去買、去讀?
二
對文學形態的劃分,一般劃分為三種類型:通俗文學、嚴肅文學、純文學。通俗文學突出原型意義,嚴肅文學突出現實意義,純文學突出審美意義。[1]這三種類型的文學應該說是文學的主要形態,它們構成了文學的主力軍,本文中論述的傳統文學包含這三種類型的文學。傳統文學作為語言的藝術,它的基本特征主要有兩個,那就是審美性和形象性。文學的審美特性是一切文學藝術的生命力。它主要通過文學以其對美的尋求、揭示和表現,表現出很強的思想藝術感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂思冥想,從而滿足人類的審美需要,豐富著人類的精神世界。它能更好的鼓勵人們進行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內心世界。“現代社會需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流。”[2]不少人把《紅樓夢》讀了十幾遍,情節細節可以說是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國文論的話說就是“不務勝人,而務感人”,文學的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。
文學的形象性主要是文學語言表達的不確定性讓人產生想象的空間,從而讓接受者構造出屬于自己的獨有的文學形象和意境。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”充分說明了文學形象性的特點。一個成功的藝術形象包含著豐富而深刻的歷史內容和價值意蘊。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類文明發展過程中的社會、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類藝術發展史上的瑰寶。文學的這兩個特征也使文學具有了圖像所不具有的優勢。首先,文學能給人以更多的審美時間和更大的審美空間,從而使文學具有更深刻的歷史深度和人文深度。對文學作品的閱讀采取的是一種主動的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠離浮躁,拋棄過多的功利觀念。當遇到無法理解的內容時,閱讀者有充足的深思時間去理解去玩味其中的滋味;當遇到拍案叫絕的內容時,閱讀者可以停頓片刻細細品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿足。它能開拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對于視覺圖像體驗中所產生的視覺上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學作品,接受過程是文本的第二次創作。圖像則不具有此特點,它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時間的連續中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時間和空間的余地。圖像的這種強制侵入,使接受者只能消極被動的接受而缺少更多的想象和創造的空間。#p#分頁標題#e#
這一點尤其體現在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴,僅僅滿足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。其次,文學能給人以高度的想象性。語言文字表達的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動接受眼前呈現的事實。如《紅樓夢》中對林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,微微。閑靜時如嬌花照水,行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對林黛玉的描寫其性格特點躍然紙上,讓人產生無限的遐想。但電視劇中《紅樓夢》中黛玉的出場卻沒有這種想象的美感,人物形象通過演員直接的展現在觀眾的眼前,這消除了人們在閱讀過程中對林黛玉的美所產生的理想狀態。林黛玉的形象在實際圖像中已定型了。
三
“圖像時代”的來臨重建了人類社會的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周圍被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于曾經擁有過輝煌歷史的傳統文學無疑是一個有力的、強大的沖擊,因而給傳統文學的生存帶來了巨大的壓力,并迫使傳統文學重新審視自身的存在價值,尋找自己的發展之道。傳統文學面對圖像的沖擊,今天的傳統文學已不可能再堅守它固有的形態,而必須完成所謂的后現代轉換。
首先傳統文學應該走出象牙塔,積極主動地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿足大眾的文化追求和精神需求的文學就定能立足于如今的消費主義社會。最有代表性的是一些純文學期刊積極主動的進行大眾化改革。在當前的市場經濟時代,文化的消費主義傾向愈加明顯,置身于市場中的純文學、嚴肅文學不得不面對生存的壓力,將注意力放在如何適應讀者口味和大眾化的需求上,通過與其它大眾傳媒的聯手炒作,制造時尚化的閱讀熱點。如《作家》推出“70年代生作家專號”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發行量急劇增加。應該說這些刊物走大眾化的思路,值得傳統文學借鑒,但與此同時要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎教育中,應加強對經典文學作品的閱讀指導,加大經典文學作品的比例,注重教學方法,讓學生在與經典文學的對話中獲得美的薰陶和教育,提高學生文學閱讀的欣賞水平,培養他們對文學閱讀的興趣。文學經典有著豐富雋永的思想內涵,是作者雋永深刻思想的體現,是一個民族文化歷史的積淀,是對人類心靈的滋養和精神的升華,它能豐富和拓展人類人文精神的內涵。通過閱讀文學經典使學生獲得潛移默化的人文教育。所以,進行文學經典的閱讀能極大的發揮文學的審美教育作用。在如今的教育體系中缺少對文學經典閱讀的指導,那些經典的文學名著因而無人問津。同時在考試這個指揮棒的揮舞下,學子們對文學經典的閱讀幾乎是一種奢談。對他們而言,考試都應付不過來,哪有時間來看這些與考試無關的文學經典。所以,加強在基礎教育中對經典文學作品的閱讀指導勢在必行,引領他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊的文學經典,使他們的思想修養、藝術品味、審美教育和精神境界得到提升。在經典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經典文學作品本身的藝術價值。”[2]一部經典文學必然包含著相當的藝術水準和和藝術價值,否則就不能滿足讀者預期的審美追求和享受,也就不能稱為經典了。它的藝術價值體現在其審美性上,其豐富的哲思意蘊,無限的生成性和潛在性特點使閱讀者從中發覺新的審美意蘊,產生一種既在作品之內又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經典作品的人文精神。”[2]文學經典是作者對人生的深刻感悟,它承載著人類豐厚的人文底蘊。在當代社會中,文學經典最深刻的作用是開拓、提煉人生境界,豐富人文內涵。這是因為它超越了當時有限的藝術功能,深入到人生世界的最深處,它引導人們切身體驗和領悟人生的內在價值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術普遍消費化的時代,用文學經典對學生進行人文教育,重建人文底蘊,是非常必要的。
關鍵詞：朱自清；散文；語言藝術
朱自清先生是我國“五四”以來最膾炙人口的散文作家。他的散文，不論記人、敘事、說理、抒情，都如實抒發了自己的思想和感情，他的情感性感染了廣大讀者。文章的思想和情感的意蘊美向來是文學創作的最高追求，這種內在美是通過怎樣的外在形式體現出來的呢?語言的運用是最重要的一個方面。研究朱先生的散文創作，我們不難發現，散文創作的高度成就突出表現在語言藝術的運用上。
一、精選口語入文，體現樸素美
關于散文的語言風格_朱自清強調文章最重自然，他明確提出要用“活的口語”寫文章。認為這樣的文章才能像“尋常談話一般，讀了親切有味?！?/p>
《春》里，他不說春天來臨，各種花競相開放，爭妍斗艷，而說“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿花趕趟似的?！?/p>
《綠》里，不說梅雨潭的綠美麗純潔，令人心醉，而以與“綠”談心的方式說“我舍不得你_我怎舍得你呢?我用手拍著你，撫摸著你，如同一個十二、三歲的小姑娘。……我送你一個名字，從此叫你‘女兒綠’好么?”
朱自清先生為使口語入文，把北京話作為挑選和提煉口語的標準。在他的散文創作過程中，始終恪守這個標準，因而他的散文語言與今天的普通話幾乎一樣，活躍在中國人的交際生活中。
(一)善于使用富有個性化的北京話口語
《春》里，小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著躺著。打幾個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏，風輕悄悄的，草軟綿綿的。
草“偷偷地”“鉆出來”，寫出了小草在人們不在意的時候破土而出，就像孩子捉迷藏時從暗處鉆出來，充滿了孩童情趣?！白?、“躺著”、“打滾”、“踢球”、“賽跑”、“捉迷藏”，一連串動詞無不童趣盎然?！皟蓚€”、“幾腳”、“幾趟”、“幾回”這些不定量的數量詞，表明孩子們在天然的運動場上隨意玩耍，直到盡情盡興為止?！拜p悄悄”寫出了春草的柔和，“軟綿綿”寫出了春草的柔嫩孩子們在草地上玩耍的舒服勁兒表現出來。春天給孩子們帶來歡樂，孩子們為春光增添無限生趣，一幅人與自然和諧相處，其樂融融的畫面躍然紙上。
(二)善于使用北京話獨具特色的簡短句式、反問句式
《松堂游記》里?！鞍灼に刹凰闫?。多得好，你擠著我我擠著你也不算奇，疏得好，要像住宅的院子里，四角上各來上一棵，疏不是?誰愛看?這兒就是院子大得好，就是四面八方來得好。”
論《吃飯》里，“可是法律管不著他們嗎?官兒管不著他們嗎?干嗎要怕任呢?”、“誰怕誰?”，句式簡短，充滿感情，樸素自然。
風華從樸素中來，朱自清先生的散文句句明白如話，平易自然，堪稱樸素美的典范。
二、巧用疊詞、雙聲疊韻詞語、兒化詞、整散句，構成音韻美
(一)疊字疊詞的巧妙運用，形成獨有的節奏感和韻律美
疊字疊詞，在我國古典詩詞歌賦中的運用十分廣泛，它造成一種走月流云的音韻美或反復回環的抒情氣氛。朱自清先生的散文中，疊字疊詞隨處可見。
《威尼斯》里用了“微微”、“茫茫”、“走走”、“來來去去”、“老老實實”、“疏疏落落”等，使語言鏗鏘有力，朗朗上口。
《荷塘月色》里，一開頭就點明題意：“忽然想起日日走過的荷塘”，“日”原是時間名詞，這里是表示時間的量詞，重疊后有濃厚的形容詞意味，更顯得荷塘是作者非常熟識的，襯托出“心里頗不寧靜”；“月亮漸漸地升高了”，“漸漸”，表明夜已深了，因為“心里頗不寧靜”，所以就愈感到時間過得慢：“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。迷迷糊糊”寫作者的感受；“我悄悄地披上大衫，帶上門出去?！薄扒那摹北砻嫔鲜切揎椗笊肋@個動作的，實際也是寫“我”當時的心境。“悄悄”不能只是寂靜無聲，而多少還帶有“憂心忡忡”那種思緒，語意雙關，意味深長。
《綠》里，“仿佛一只蒼蠅展著翼翅浮在天宇中一般”、“那濺著的水花，晶瑩而多芒”、“她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉”等，句中“仿佛”是雙聲，“晶瑩”、“溫潤”是疊韻，這些詞的運用，也使作品構成一種音韻美。
(二)富于變化的長短句、整散句的交錯運用、較有規律的停頓、抑揚有致的句調、層次，使文章搖曳多姿，鮮活生動。
朱自清寫作散文，非常注意句式安排?！牵志洌小志?，‘在’字句的安排最難。于是想方法省略那三個討厭的字，例如：‘樓上正中一間大會議廳’，‘樓上正中是——’，‘樓上有——’‘——在樓的正中’，但用第一句，盼望給讀者整個印象，或者說更具體的印象。再有，不從景物自身而從游人說，例如“天盡頭處偶爾看見一架半架風車”。正因朱自清如此精心安排句式，推敲文字，他的散文語言才呈現出一種“語言的音樂旋律”。
《匆匆》里，“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢?——是有人偷了吧：哪又是誰呢?又藏在何處呢?是他們自己逃走了罷：現在又到哪里呢?”這篇散文巾，大部分句子只五六個字，常常形成排比問而不答，飄忽即過。詞語的色調也極婉轉，輕盈的燕子，婀娜的楊柳，嬌艷的桃花。組成一幅多美的畫圖?！叭ァ獊怼?、“枯——青”、“謝——開”既有詞義上的對比，又有音韻平仄上的變化，再加上以“了”“呢”等的語氣詞綴在句尾，從語言的音樂性上，賦予他的藝術語言以“既能悅目，又可賞心，兼耳底，心底音樂而有之”的美感特征。
《看花》里“有些愛花的人，大都只是將花栽在盆里，一盆盆擱在架上：架子橫放在院子里。院子照例是小小的，只夠放下一個架子，架子上至多擱二十多盆花罷了。有時候院子里依墻筑起一座‘花臺’，臺上種一株開花的樹：也有在院子里地上種的?！?/p>
作者圍繞“花盆——架子——架子——院子——花盆”的順序清楚地將一般家庭“愛花”的方式列舉出來，層次清楚。又使文章回還往復，音韻之美，自然天成，美不勝收。
三、運用繽紛修辭，鋪展裝飾美
蘇軾在《飲湖上初晴后雨》中詠道“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。朱自清的散文里，不論是樸素美的“淡妝”，還是裝飾性的‘濃抹’，都使語言生動形象至極，尤其是繽紛的修辭，仿佛優美的旋律縈于耳際，久久繞梁。
(一)善于運用多種常見修辭
朱自清先生在他的散文里。綜合運用比喻、擬人、反問、對比、夸張、排比和反復等修辭手段，把語言裝飾起 來，以增強語言的魅力和藝術感染力，“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”。既照應了以流水喻月光。又寫出了月輝照耀。一瀉無余的景象，使月光有了動感。
“薄薄的青霧浮起在荷塘里”則寫出霧在深夜由下而上輕輕升騰。慢慢擴散、彌漫，以動景寫靜景，描繪霧的搖曳之態。
《綠》里寫梅雨亭“仿佛一只蒼鷹展著翅浮在天宇中一般?！睂懗鐾ぷ恿杩沼w的氣貫長虹之美感。
《匆匆》里“太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了”，太陽有“腳”，能“挪移”。這是擬人；“于是一洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去”，一組排比句，用具體的事件，細膩獨到的筆觸，形象地勾勒出時間的逃去如飛；這些修辭手段，營造出一種和諧的輕靈美。
(二)善于運用常人難以使用的修辭手段
通感常出現在朱自清的散文中?！逗商猎律防铮拔L過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的?！薄ⅰ疤林械脑律⒉痪鶆颍馀c影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲?！鼻耙痪溆妹烀５母杪暶枥L出“清香”飄渺，似有似無的荷之清香，動靜相宜，虛實相生。后一句則用“名曲”的旋律來形容表明光與影的和諧，與小提琴演奏的名曲一樣悠揚，烘托出一種溫馨、幽雅的氛圍。給讀者以聯想和想象，使人如浴荷塘月色之中，進入詩境一般。
《綠》里，“這里平鋪著、厚積著的綠，著實可愛。她松松地皺纈著，像拖著的裙幅：她輕輕地擺弄著，像跳動著的初戀的處女的心：她滑滑的明亮著，象涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩冷人想著所曾觸到的最嫩的皮膚：她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色。作者綜合運用博喻、通感、移用的修辭手段，多角度、多側面地從視覺、觸覺等方面形象地表現出梅雨潭水綠的波狀、情致、柔潤、清亮，令人嘆為觀止!
四、慧聚等閑言語，洋溢綺麗美
朱自清親情散文最大的特點就是“真”，以感情表達的真摯動人取勝，他的每篇親情散文都是他表露自己感情的藝術品，也以真摯的感情寫自己“身邊瑣事”，寫自己的所見、所聞、所思、所感，將抒情、敘事、描寫、議論熔于一爐，委婉纏綿，綺麗動人。
《背影》敘寫的是平常生活中一樁樁平凡無奇的事，但一旦將注入“真情”的一件件小事匯總起來，凝聚到“我”身心為之一震的年邁父親的“背影”上，那種子對父的一往深情便找到了“噴火口”，從而產生了催人淚下的藝術感染力。這種如話家常般的文字，讀起來清淡質樸，卻情真味濃，蘊藏著一段深厚的感念之情。作者面對的不是一場單純的父子別離，而是父與子，子與父的靈魂交流、人格碰撞、倫理順逆、代溝差異的重新審視與評估，多角度、多層面地洋溢出人性的綺麗光輝。
《給亡婦》采用書信體樣式，悼念亡妻，感恩亡妻，在對亡妻生前給予家人無微不至的愛的描寫和丈夫疏于照顧妻子溢于言表的自責中，重現母愛和妻情。發自內心深處的“你”字一個比一個重，仿佛讓我們看到了他含著的眼淚，夫妻恩愛、琴瑟相和，全從真切如實中來。當擯棄了華麗詞藻，應用了一色的白語白話，將心中深刻的至情表現出來，我們看到了如此醇美感人的至情境界。
