時間：2023-06-07 09:25:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇杜甫詩歌的主要特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
古詩賞析是當前中考語文的熱點、難點和重點。許多學(xué)生死記教師的講解，當面對靈活多樣的賞析題目時卻束手無策。我根據(jù)近年中考命題的要求，結(jié)合詩歌教學(xué)實踐，總結(jié)出簡便實用的“五美”賞詩法，經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，取得了很好的效果，現(xiàn)推薦如下：
內(nèi)容美古代詩歌在內(nèi)容方面可分為思鄉(xiāng)詩、邊塞詩、愛情詩、贈別詩、懷古詩、詠物詩、寫景詩、言志詩等。在賞析時，我們可以先看一下這首詩屬于哪一類詩，然后根據(jù)詩歌的具體內(nèi)容，分析作者的情感和志趣。如《登幽州臺歌》是一首懷古詩，作者陳子昂前思古人、后念來者，感嘆人生有限、壯志難酬，讀后一種孤獨寂寞之情油然而生。李商隱的《無題》是一首詠嘆忠貞愛情的古詩，詩人情真意切而又含蓄蘊藉地寫出了濃郁的離別之恨和纏綿的相思之苦。《錢塘湖春行》（白居易）、《早春呈水部張十八員外》（韓愈）、《山行》（杜牧）等都屬于寫景詩，分別描繪了不同季節(jié)的景物特點，表達了作者對大自然的熱愛。當然有的詩兼具兩種或兩種以上的內(nèi)容，如《次北固山下》（王灣）既可以是思鄉(xiāng)詩，又可以算作寫景詩；《黃鶴樓》（崔顥）既是懷古詩，也是寫景詩，還可以歸到思鄉(xiāng)詩里。但大部分詩都可以在以上類別中找到較為明確的歸屬，可以根據(jù)所在類別從內(nèi)容上加以賞析。
想象美英國詩人雪萊曾說過，“在通常意義下詩可以界說為想象的表現(xiàn)”。意大利的維柯也認為“詩只能用狂放淋漓的興會來解釋，它只遵守感覺的判斷”。奇特而豐富的想象是詩歌最為突出的特征之一。李白“白發(fā)三千丈”、“疑是銀河落九天”是想象；杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，“造化鐘神秀，陰陽隔昏曉”是想象；杜牧的“千里鶯啼綠映紅”也是想象，大膽超俗的想象，營造了詩歌所特有的意境，再造了一個瑰麗奇絕的世界。品味詩中最富有想象力的地方，聯(lián)系作者借以想象的媒介，或山，或水，或情，或理，品出詩人的旨意，不也是一種很好的賞析嗎？
音畫美詩歌與繪畫、音樂等很多藝術(shù)形式之間都有相通之處。坡說，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。我們不妨就其《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”來看一下。首先是構(gòu)圖簡潔明快，大漠、長河、孤煙、落日，都是表現(xiàn)奇特壯美的塞外景色的特有事物。大漠遼闊無垠是面，長河蜿蜒而行，孤煙直沖云霄是線，落日是圓。其次筆力蒼勁，“漠”是“大”，“煙”是“直”，“河”是“長”，“日”是“圓”，四個形容詞逼真?zhèn)魃瘢婺松窆P。在用色上，黃沙、灰煙、白水、紅日交相輝映，給人以視覺上的美感。不僅王維的詩，很多寫景詩都可以從繪畫的角度，從構(gòu)圖、線條、用色上加以賞析，像杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）、李白《送友人》（青山橫北郭）、李賀《雁門太守行》（黑云壓城城欲摧）、白居易《錢塘湖春行》（孤山寺北賈亭西）等都可以從這個角度賞析。除了繪畫，還可以從聲音這一角度來欣賞古詩。“月出驚山鳥，時鳴春澗中”（王維《鳥鳴澗》），是以動寫靜，有著禪者的虛無；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（李白《早發(fā)白帝城》）是借猿聲表達船行之快，突出李白的興奮與喜悅；“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”（杜牧《泊秦淮》）是作者在繁華歡娛的歌管笙簫中聽出了亡國之哀。很多詩用聲音叩響了我們的心靈，反過來，我們也可以有意識地用耳朵來欣賞。
修辭美選用最恰當?shù)恼Z言形式來提高表達效果，這應(yīng)該就是修辭。而生動、形象、凝煉是詩歌語言的主要特征，因而大部分詩歌不約而同地采用修辭來寫景抒情，表情達意。“山隨平野盡，江入大荒流”（李白《渡荊門送別》）運用對偶，景象開闊，筆勢流蕩，接著連用兩個比喻，“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”，月映水中如天上飛來明鏡，云結(jié)天上似空中平添海樓。“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”（張繼《楓橋夜泊》）、“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”（杜甫《江畔獨步尋花》）都用了擬人手法，移情于物，形象感人。其他如設(shè)問、反問、借代等修辭在古詩中也較為常見。立足古詩內(nèi)容，把握修辭特點，說出其表達效果，對于一名初中學(xué)生來說應(yīng)該算是達到應(yīng)有的欣賞水平了。
煉字美如果從以上角度不好賞析，可以試著找一下詩中精彩的字、詞，揣摩一下其妙處，體味一下古詩的煉字美。所找的詞也許是詩眼，也許是一個動作，一種色彩，一個表示數(shù)量的詞，但一定要說出令人信服的依據(jù)。如王之渙《涼州詞》“一片孤城萬仞山”中“一片”極寫玉門關(guān)渺小，“孤”字既寫出環(huán)境的曠闊悲涼，又暗示遠征兵士的愁苦境遇。再如“海日生殘夜，江春入舊年”（王灣《次北固山下》）中兩個動詞“生”與“入”，以擬人化的手法寫出海日初生，春來江上的景象，給人以樂觀向上的藝術(shù)感受。白居易《錢塘湖春行》中“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”兩句，用了“早”和“新”，來寫早春景象，因是“早鶯”才爭“暖樹”，因是“新燕”故啄“春泥”，不僅寫出了初春特有的景物特點，而且隱約可以感到詩人喜迎春天的愉悅心境。
“五美”賞詩法是為了方便學(xué)生盡快找到賞析門徑，但在實際賞析時必須根據(jù)每首詩的特點具體特點具體分析，切不可生搬硬套。只有靈活運用這幾種方法，不斷加強對古詩的閱讀理解、積累和感悟，從大量的閱讀實踐中不斷豐富賞析方法，才有可能真正提高古詩的欣賞水平。
［關(guān)鍵詞］中國 古典舞 審美特征
中國古典舞的基礎(chǔ)就是戲曲舞蹈和武術(shù)，并吸收綜合了很多其它藝術(shù)元素而發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)屬于重視旋律和情感的藝術(shù)，戲曲舞蹈的重點就是人體形體的曲線美，彎曲、旋扭以及交叉都是戲曲舞蹈的特點，這是一種“線”的藝術(shù)。戲曲舞蹈是世界公認的具有中國特色的舞蹈，能夠表現(xiàn)出中國人民的生活，還能夠塑造人物形象，表達出不同的感情。
1、中國古典舞與字畫、書法的關(guān)系
字畫和音樂都能夠代表意象藝術(shù)，《高山流水》的作品能夠很好地體現(xiàn)出中國的文化內(nèi)涵，可以通過領(lǐng)悟音樂的旋律來探知作者的內(nèi)心想法。音樂當中的每一段都是有層次的感覺，這些層次的搭配是作者通過感悟自然景觀的意象。舞蹈需要靠音樂來陪襯，中國的古典舞也需要通過情景來體現(xiàn)，比如《扇舞圖畫》就淋漓盡致地表現(xiàn)了《高山流水》這首曲子，通過舞蹈的展示，我們了解了傳統(tǒng)舞蹈的各種外化動作以及中國傳統(tǒng)舞蹈的柔韌、剛健。舞蹈和書法是相通的，是不斷平衡也是不斷打破平衡的一種運動。舞蹈者的身體韻律有很強烈的情調(diào)，而書法也是有個性的運動，表現(xiàn)出了很強的生命感。舞蹈能夠很極致地表達出所要表達的感情，書法也是如此，舞蹈和書法找出了美化人的動作、線條，感情、情緒。書法和舞蹈都有抽象美，他們表現(xiàn)出了本來不具有形式的情緒和感情，這種表現(xiàn)不是外在的，而是從運動當中體現(xiàn)出的可以感受的動態(tài)形象。
2、中國古典舞與詩詞賦的關(guān)系
各種文學(xué)作品與中國古典舞也有很密切的關(guān)系，它們都有同樣的韻味和節(jié)奏感，都有抒情的功能。詩人大多都喜歡舞蹈，從詩歌當中就可以體現(xiàn)出舞蹈的節(jié)奏，古代的詩人憑著自己的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠很敏銳地感受舞蹈的美，賦予了舞蹈很深的情意。杜甫的《劍器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把詩歌與舞蹈結(jié)合起來的實例。古典舞蹈與文學(xué)藝術(shù)的連接點就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和動態(tài)的美。文學(xué)藝術(shù)和舞蹈在當前的背景之下，重現(xiàn)中國古典舞是很難的，實際上，中國古典舞從來沒有離開過大家，一直都是在意象的橋梁下生生不息。
3、“圓形的藝術(shù)”
中國古典舞的一個重要特點就是“圓”，原形是中國古典舞的核心體現(xiàn)。只要是提到中國古典舞的動態(tài)特征，人們經(jīng)常用龍飛鳳舞和委婉曲折來形容，這能夠刻畫出人體運動的情趣。經(jīng)過長期的實踐，舞蹈藝術(shù)家把圓形概括為八個字：圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰，集中體現(xiàn)了中國古典舞的審美特征，也區(qū)別了其它的舞種。現(xiàn)在中國古典舞的動作也是用各個大小不同的圓來組成的。在形體的動作展示當中，都是圓的運動，讓人體的動作更加柔和、圓潤，從而很好地展現(xiàn)出民族所特有的韻味。
中國古典舞的動作體現(xiàn)出收聚力與外散力的沖突、轉(zhuǎn)化、過渡與平衡。這是由于其動作造型上身與下身的關(guān)系處于擰傾狀態(tài)中，從而使動作與技術(shù)技巧在發(fā)力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運動規(guī)律。這其間就包含了“收”與“放”的沖突和變化。這種“收”、“放”的沖突與轉(zhuǎn)化同樣體現(xiàn)在舞臺空間流動的步伐上。這些步伐雖運行在弧線、圓線和“S”線之中，但在有限的“收”的空間中卻示意著無限廣闊“放”的空間，在不停頓和流動中造成一種行云流水的整體效果，富有中國古典舞在圓游的動態(tài)時空特有的韻律美。萬變不離其圓，這就是中國古典舞的形體動態(tài)式樣之主要特征。當然，“圓”絕非中國古典舞的惟一特征；但離開了“圓”的活動，“圓”的造型，“圓”的動作，就不能稱其為中國古典舞。因為這“圓”，包含著我國民族舞蹈含蓄的韻律風(fēng)格；正是這“圓”，蘊藏著中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化。
在中華歷史的千年文化傳承之下，中國古典舞的美并不是獨立的，它具有一種與其他中國古典藝術(shù)之間的共通性。文化感，是中國古典舞最重要的審美特性，也正是由于這種文化感才使得中國古典舞蹈藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展。意象，是中國古典舞的重要連接，由于有了它中國古典舞蹈才能夠得以繼續(xù)傳承。中國古典舞美在意象，意象也讓我們得知中國古典舞審美的特性是在于文化。所以說，中華民族五千年的文化才真正是中國古典舞的審美特性。
建安文學(xué)研究可分為古代和現(xiàn)當代兩個時期。古代建安文學(xué)研究幾乎與建安文學(xué)創(chuàng)作同步進行，這主要表現(xiàn)為詩人之間的互相品評評論。較有系統(tǒng)的是曹丕的《典論·論文》、《與吳質(zhì)書》等。曹丕等人既是詩人，又對別的詩人頗為了解，他們的評論具有珍貴的史料價值。六朝時期，陳壽、沈約、摯虞、顏延之等均極重視建安文學(xué)，特別是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》對建安文學(xué)作了精辟的論析，一些觀點被后人視為定評。唐代的王通、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隱、吳兢等詩人、學(xué)者對建安文學(xué)都有獨到的見解。宋元明清時期研究繼續(xù)深入，主要表現(xiàn)有：其一，涌現(xiàn)出大量詩話，對建安詩人及其詩作從不同側(cè)面進行評論。著名的有《歲寒堂詩話》（張戒）、《升庵堂詩話》（楊慎）、《四溟詩話》（謝榛）、《姜齋詩話》（王夫之）、《圍爐詩話》（吳喬）、《歷代詩論》（吳景旭）、《隨園詩話》（袁枚）等。其二，出現(xiàn)了許多選本，如元人劉履的《選詩補注》明人鐘惺、譚元春《古詩歸》，清人吳淇的《六朝選詩定論》，王夫之的《船山古詩評選》，沈德潛的《古詩源》，陳祚明的《采菽堂古詩選》等選本中選錄、評論了許多建安詩篇。其論析簡明扼要，閃爍著真知灼見。其三，對建安詩文的整理，最出色的當推明人張溥，他的《漢魏六朝百三名家集》收錄了建安時期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陳琳、劉楨、、應(yīng)璩等十人的集子，為建安詩文的保存、流傳起到了重要作用。其四，明清學(xué)者還為建安作家集寫序題辭。如張溥為三曹集分別題辭，李夢陽、徐伯虬、李楨、毛一公、張炎、陳朝輔為《曹植集》作序。其五，對建安詩文進行考訂、論述，葉燮的《原詩》、何焯的《義門讀書記》、朱乾的《樂府正義》、張玉谷的《古詩賞析》、方東樹的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫評》、劉熙載的《藝概》、吳汝淪的《古詩鈔》等尤為突出。
總體說來，古代學(xué)者的研究雖然取得了巨大的成績，但一如他們的全部文學(xué)批評一樣，對建安文學(xué)的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統(tǒng)全面的論述。其中試圖全面把握建安文學(xué)特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴羽等數(shù)家。劉勰《文心雕龍》對建安文學(xué)作了多角度的論述，他認為：
觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。（《時序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩》）
他把三曹樂府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂府》）。鄴中文士“并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時序》）。劉勰對建安文學(xué)的論述有三點值得注意：一是他能夠聯(lián)系漢末時代背景來探討建安文學(xué)的成因，識見高遠；二是他對建安詩人作出了前無古人的高度評價，這些評價大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩歌的“風(fēng)骨”，為后人提出“建安風(fēng)骨”創(chuàng)造了條件。同時，我們也要認識到他具有濃厚的宗經(jīng)思想，他說：
至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其“北上”眾引，“秋風(fēng)”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也（《樂府》）
將曹操反映戰(zhàn)亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統(tǒng)詩教的立場上的。
鐘嶸的《詩品》使詩學(xué)脫離經(jīng)學(xué)而獨立，成為純文學(xué)性質(zhì)的詩學(xué)。他首次提出了“建安風(fēng)力”：
降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼。……孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平曲似道德論，建安風(fēng)力盡矣。（《總論》）
他將從漢至梁的一百二十二位詩人分為三品，上品共十一位，建安詩人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應(yīng)璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，最足以表現(xiàn)“建安風(fēng)力。”
宋人嚴羽《滄浪詩話》首次提出“建安風(fēng)骨”，他說：
黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風(fēng)骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨在諸公以下。（《詩辯》）
建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）
詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩辯》）
嚴羽認為建安風(fēng)骨的特征在于氣象雄渾，格調(diào)高古，這主要是針對“近代諸公”－－江西詩派而言的。他說：“近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。”（《詩辯》）
據(jù)上可知，古代學(xué)者對建安詩歌總體特征的把握，因時代與歷史的局限，與我們今天對建安詩歌的理解是有差距的，但古代學(xué)者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。
到了現(xiàn)當代，建安文學(xué)研究進入了新的歷史時期。首先，在詩文整理，詮釋方面出現(xiàn)了許多高質(zhì)量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節(jié)的《魏武帝魏文帝詩注》、《曹子建詩注》，余冠英的《三曹詩選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學(xué)院中文系古典文學(xué)教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創(chuàng)作和檢索古人研究建安文學(xué)的論述提供了方便。其次，出現(xiàn)了許多論述建安文學(xué)的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國中古文學(xué)史》。魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，朱自清《經(jīng)典常談》，王瑤《中古文學(xué)史論》。五十年代后大陸地區(qū)出版的專著有張可禮的《建安文學(xué)論稿》，王巍的《建安文學(xué)概論》，鐘優(yōu)民的《曹植新探》等，許多歷史學(xué)家和古典文學(xué)專家都對建安詩人和詩作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學(xué)的最高水平。
從對建安文學(xué)總體特征研究的角度看，近代影響最大的當推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統(tǒng)地研究建安文學(xué)，功莫大焉。他將建安文學(xué)的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現(xiàn)這一現(xiàn)象的社會思想因素。他的失誤在于過多的重視了形式而忽略了思想內(nèi)容。其后，魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中將建安文學(xué)風(fēng)格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認為“漢末魏初這個時代是很重要的時代，在文學(xué)方面起了一個重大的變化。”“這時代的文學(xué)的確是有點異彩。”他對曹氏父子和孔融等建安詩人進行了分別論述：
其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。
（曹操）也是一個改造文章的祖師。
用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個時代可說的“文學(xué)的自覺時代”，或如近所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派，所以曹丕的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。
魯迅先生的論述頗為精采，他對曹操、曹丕等人的評價給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺和思想領(lǐng)域內(nèi)都極為復(fù)雜，作為斗士的魯迅先生在他的學(xué)術(shù)活動中不能不帶上自己鮮明的感情和強烈的情緒，而且《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學(xué)術(shù)著作（如《中國小說史略》、《兩漢文學(xué)史》等）是有區(qū)別的。我們今天不能脫離時代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當然魯迅先生的研究對我們有重要的指導(dǎo)作用。
建國后大陸地區(qū)對建安文學(xué)的研究，或可概括為兩個派別：一是“現(xiàn)實派”，一是“覺醒派”。現(xiàn)實派的觀點長期流行，影響最大。游國恩先生主編的《中國文學(xué)史》對建安文學(xué)特征的根括可視為現(xiàn)實派觀點的簡明表述：
他們的創(chuàng)作一方面反映了社會的動亂和民生的疾苦，一方面表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時代特色。……建安詩歌這種杰出成就形成后來稱為“建安風(fēng)骨”的傳統(tǒng)，為五言詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
我們認為：現(xiàn)實派的概括抓住了建安文學(xué)的主要方面，但同時又在有意無意間忽略了大批“憐風(fēng)月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強調(diào)了詩風(fēng)上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風(fēng)骨”來概括建安文學(xué)的總體特征是欠準確的，這一點已為有識之士所指出。張可禮先生認為：古代講“建安風(fēng)骨”，都是對建安文學(xué)某些特點的概括，而對于某些特點的概括，又多是側(cè)重在藝術(shù)表現(xiàn)方面，強調(diào)的是建安文學(xué)明朗剛健、古樸自然的藝術(shù)表現(xiàn)。至于建安文學(xué)對當時社會現(xiàn)實的真實描繪，建安文人抒發(fā)的消除動亂、恢復(fù)封建治世的理想和抱負等特點，則基本上沒有涉及。因此，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界流行的所謂古代提出的“建安風(fēng)骨”“是對整個建安時代文學(xué)的面貌的概括”的說法，與古人講的“建安風(fēng)骨”的含義是方圓不合的。［（1）］
“覺醒派”在新時期出現(xiàn)，近年來頗為盛行。該派認為魏晉時代是一個“人的覺醒”時期，魏晉文學(xué)主要表現(xiàn)了“性命短促、人生無常的悲傷”，“這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學(xué)和文藝的中心。”［（2）］“在這以前的文學(xué)，許多都重在政教，……但都并無尊重個性的要求。提出這一要求，實從這時期的文學(xué)開始。”“在魏晉南北朝文學(xué)里，最值得注目的一點，是自我意識的加強。”“由于自我意識的加強，文學(xué)的社會使命感減弱了。文學(xué)的創(chuàng)作首先不是為了滿足社會的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的。”［（3）］“覺醒說”的出現(xiàn)使許多歷來被曲解被忽略的問題被凸現(xiàn)出來，引起了人們的關(guān)注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺醒說”，因為在漢末至魏晉南北朝時期士風(fēng)－－詩風(fēng)有數(shù)次大的變化，就建安時代而言：建安士－－詩人與西晉士－－詩人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無常的悲傷”并不是建安詩歌的主調(diào)；建安詩人在關(guān)注個性的同時，亦關(guān)注著政教和功業(yè)。
二
在前修時賢研究成果的基礎(chǔ)上，本文結(jié)合漢末士風(fēng)的走向，將建安詩歌的總體特征歸納為“一體兩面”。
一面是，與昂揚奮發(fā)的時代風(fēng)尚相應(yīng)，建安詩人創(chuàng)作出了反映社會動亂，描寫人民苦難生活，抒發(fā)建功立業(yè)、重建天下宏偉抱負的詩篇。此類詩篇的風(fēng)格是康慨悲壯，剛健豪邁，語言質(zhì)樸。從創(chuàng)作時代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內(nèi)建安時代的主要詩人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于大魏，足下高視于上京。”（《與楊德祖書》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩》其一，孔融的《六言詩》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩人云集鄴城，年輕詩人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內(nèi)題材廣泛，詩風(fēng)多樣并存。反映動亂現(xiàn)實和人民苦難的作品還在不斷涌現(xiàn)。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現(xiàn)不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應(yīng)氏》其一寫洛陽城的殘破荒涼；女詩人蔡文姬痛定思痛，以自身的經(jīng)歷為素材創(chuàng)作了長篇五言詩《悲憤詩》，哭訴戰(zhàn)亂帶給人民的災(zāi)難。表現(xiàn)統(tǒng)一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩篇始終是建安時代的最強音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壯思”，以“我獨何人，能不靖亂”而自勵，曹植則以“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陳琳等人亦表示“雖無鉛刀用，庶幾奮薄身。”“建功不及時，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識與功業(yè)思想。
“慷慨”是建安詩風(fēng)的主要特征，曹操詩云：“慨當以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩云：“余音赴迅節(jié)，慷慨時激昂“（《于譙作詩》），曹植詩云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨不群。”（《薤露行》）。劉勰《文心雕龍》概括建安文學(xué)特征時說：“觀其時文，雅好慷慨”（《時序》），又說：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩》）。“慷慨”的原義既有充滿正氣，情緒激動之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意。可后項意義往往被人忽略，遂對“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現(xiàn)于表現(xiàn)理想壯志之作，后者主要存在于再現(xiàn)苦難現(xiàn)實的作品中。
其二，與建安士風(fēng)相應(yīng)，建安詩歌中出現(xiàn)了許多表現(xiàn)生命意識的作品，同時建安詩人為了消解生命悲劇意識創(chuàng)作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛相思之作等。沈德潛云：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習(xí)矣。”（《古詩源》）曹操與曹丕父子的區(qū)別也正反映了建安詩歌前后期的區(qū)別。此類詩的涌現(xiàn)集中在鄴下時期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實性，從對社會現(xiàn)實的描摹轉(zhuǎn)向?qū)κ咳诵睦淼恼宫F(xiàn)，對自我意識的渲染，從而進入了“文學(xué)的自覺時代”。曹丕《典論·論文》的出現(xiàn)是文學(xué)進入自覺時代的宣言，從此，文學(xué)名正言順地成為抒情寫意的藝術(shù)。詩人開始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點，格調(diào)婉曲、清新、明麗。鐘嶸認為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見其工。”又贊美曹植之作“詞采華茂”、“體被文質(zhì)”（《詩品》），明確反映出建安詩風(fēng)從率真自然走向華麗綺靡的過程。
此外，建安詩人創(chuàng)作了大量五言詩，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩》）。五言詩的盛行，論者多從其自身特點考慮，常借用《詩品、總論》中的一段話來解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內(nèi)因。從外因考察，則五言詩的盛行亦與建安士風(fēng)相關(guān)。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂多用之。黃侃《詩品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂，此中兼有樂府所載歌謠。建安士－－詩人沖破了傳統(tǒng)禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂為恥，大膽地將民間俗樂及五言句式，引入音樂與文學(xué)的大雅之堂，使五言詩成為抒情寫意的主要形式。
上述兩面共存于建安時期，共同組成了建安詩風(fēng)的特征。其中，以關(guān)注漢末社會政治，再現(xiàn)漢未動亂現(xiàn)實，抒發(fā)以天下為己任，昂揚進取之雄心壯志，詩風(fēng)以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現(xiàn)建安詩人對生命意識的體悟及消解，詩風(fēng)委婉華麗的一面為次。這兩個方面互相滲透，互相關(guān)聯(lián)，同時存在于建安詩人的創(chuàng)作之中，共同構(gòu)建了建安詩歌系統(tǒng)。
這與建安士風(fēng)之特征恰恰對應(yīng)！
注：
（1）張可禮：《建安文學(xué)論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁。
（2）李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第109頁。
眾所周知，陶瓷藝術(shù)的誕生在人類社會發(fā)展史上具有里程碑式的意義。陶瓷的出現(xiàn)尚有八九千年的歷史，但其起源可以溯源至更早的階段，即在我國母系氏族公社時期，陶瓷就已見雛形。六千多年前，在仰韶文化時期的陶器上發(fā)現(xiàn)了一些簡單文字;四千多年前，在龍山文化時期的陶器上發(fā)現(xiàn)了由多偏旁構(gòu)成的會意字。這些發(fā)現(xiàn)為研究中國古代文字學(xué)、考古學(xué)、陶瓷學(xué)和文學(xué)提供了重要資料。之后，我國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展更是令人嘆服。兵馬俑再現(xiàn)了戰(zhàn)國與秦代的軍事狀況;唐三彩俑再現(xiàn)了絲綢之路上的盛大場景;現(xiàn)代瓷雕“林則徐”再現(xiàn)了清末的激烈對峙。這一切充分說明我國的陶瓷藝術(shù)與中華民族的文明史緊密相連。而我國文學(xué)的發(fā)展與陶瓷的發(fā)展如出一轍，緊緊伴隨著中華民族的發(fā)展史。早在文字發(fā)明之前，上古文學(xué)就已見雛形，當時的文學(xué)以口口相傳為主，有與大自然勇敢抗爭的神話，有表達愿望，希望風(fēng)調(diào)雨順的祈禱詞，還有與生產(chǎn)、生活緊密聯(lián)系的古詩歌。當文字誕生并日漸成熟后，我國各代的文學(xué)作品更是精彩紛呈，全面反映了當時的社會情況。比如《詩經(jīng)》記載了周代的社會圖景;杜甫的詩記錄了安史之亂前后的社會情況;岳飛的《滿江紅》表達了他抗金復(fù)國的宏偉壯志;明清的《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》等小說全面反映了封建社會的各方面情況。可以說，中國文學(xué)根植于中華民族文明。由此可見，我國的陶瓷藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)有著共同的藝術(shù)基礎(chǔ)，這就為文學(xué)與陶瓷有機結(jié)合提供了條件。其實，早在仰韶文化期間，文學(xué)與陶瓷藝術(shù)有機聯(lián)系的藝術(shù)現(xiàn)象就已見端倪，將兩者有機結(jié)合是人們生活的需要，也是表達與抒感的需要。我國祖先在仰韶文化陶器上雕刻圖騰紋飾，表達了對神秘自然界的崇拜與順從;描繪人面魚紋，記載了當時的生產(chǎn)情形。到了封建社會時期，元代青花瓷描繪“蕭何月下追韓信”“劉備三顧茅廬”等歷史故事;明末民窯青花瓷流行山水畫，再加上詩歌做點綴，使瓷器呈現(xiàn)獨特意境，令人賞心悅目，因此遠銷海外，蜚聲世界。這一切都說明文學(xué)事業(yè)的發(fā)展為陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新提供了良好素材。
二、修辭手法在陶瓷藝術(shù)中的體現(xiàn)
在文學(xué)界，學(xué)者將“修辭”定義為“具有說服力的高超藝術(shù)”，創(chuàng)作者圍繞特定的情境和主題，采用各種手段提高語言表達的效果，使他人更容易接受。文學(xué)領(lǐng)域使用修辭是為了呈現(xiàn)文字魅力，而陶瓷藝術(shù)應(yīng)用修辭手法，旨在彰顯陶瓷的功能、造型、裝飾和色彩等要素。
(一)造型語言修辭
經(jīng)過烈火錘煉后，陶瓷可以呈現(xiàn)出形式不一的藝術(shù)造型。這些造型具有抽象與具體之分，造型語言亦是如此。具象造型具有寫實性，可以直觀形象地反映出事物的特征。通過提煉、概括自然界或現(xiàn)實生活中的事物，能夠創(chuàng)造出更具吸引力的藝術(shù)形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大膽，看似不可捉摸，其實有跡可循，能給人以想象的空間，意味深遠。一般而言，陶瓷造型藝術(shù)可以在高矮、長短、大小等體量上進行變化，以此豐富作品內(nèi)涵，再結(jié)合隱喻、夸張、比擬等修辭手法，使受眾產(chǎn)生認同感。當然，由于個體之間存在差異性，不同的造型語言可以給人們帶來不一樣的審美體驗，比如曲線給人帶來柔和的感覺，直線給人帶來理性的感覺。
(二)裝飾語言修辭
陶瓷造型不可離開裝飾的作用，這樣才能實現(xiàn)進一步美化，使陶瓷作品的藝術(shù)內(nèi)涵更加深刻。隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異和制作工藝的蓬勃發(fā)展，裝飾的修辭手法遠遠比造型的修辭手法更加豐富、更加多元。不僅能在坯體上進行刻寫、堆雕和鏤空處理;也可以對釉本身進行裝飾處理;亦或是利用印花、噴花或刷花等處理手段，使陶瓷作品煥然一新。總之，陶瓷藝術(shù)的裝飾語言比較自由，題材更是別出心裁。歷史演義、神話故事、吉祥紋飾等都可以成為裝飾題材，不拘一格。在修辭語言上，可以采用比喻、夸張、借代等。比如將梅蘭竹菊比喻成四君子，用其裝飾陶瓷作品，來體現(xiàn)作品具有的君子風(fēng)格與氣節(jié)。
(三)色彩語言修辭
陶瓷作品的色彩非常多樣，能給人帶來非一般的視覺享受。隨著科技發(fā)展，新的顏料色彩更是層出不窮，種類繁多。在設(shè)計陶瓷作品時，運用釉彩要結(jié)合人的身心特征，圍繞色彩的物質(zhì)作用進行裝飾。為了凸顯陶瓷作品的意境，還要考慮色彩的象征性作用。誠然，利用色彩裝飾陶瓷作品時，不同的色彩會使作品內(nèi)容、情調(diào)與意境都發(fā)生一定的變化，這是因為色彩具有象征。比如黃色象征皇家色彩，用以裝飾陶瓷作品，可以隱現(xiàn)出皇家之貴氣。
三、修辭手法在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用
毫無疑問，陶瓷設(shè)計語言與文學(xué)語言具有明顯的不同。用文學(xué)語言描述事物時，更加抽象，需要人們發(fā)揮想象力體會字里行間的描述，把握作者的內(nèi)在情感。但是陶瓷藝術(shù)作品具有實體形態(tài)，可以給人們直觀的立體空間感受，傳達出作品的本質(zhì)特征。然而，陶瓷藝術(shù)作品要令人印象深刻，意猶未盡，在設(shè)計時可以適當借鑒文學(xué)語言的修辭手法，或隱喻、或比擬、或夸張，以此進一步深化內(nèi)涵、強化美感、提升視覺效果，使陶瓷作品成為當之無愧的藝術(shù)品。
(一)隱喻
在文學(xué)領(lǐng)域，隱喻是比喻修辭手法的重要一種。它一方面可以被視作一種單獨的語言修辭手法，另一方面也可以成為認識事物的一種認知方法，以此使人們能透過現(xiàn)象看本質(zhì)。這種修辭手法應(yīng)用于陶瓷藝術(shù)設(shè)計中，可以通過內(nèi)在功能和外在造型共同表達陶瓷作品的豐富內(nèi)涵，呈現(xiàn)設(shè)計者的主觀意識與思想感情。設(shè)計者將作品與事物有機地聯(lián)系在一起，比如將形態(tài)與功能有機結(jié)合，使人們在體驗陶瓷作品時，形成對比心理，透過外在形態(tài)把握作品的內(nèi)在表達。隱喻的常用手法是利用仿生進行設(shè)計，比如以自然動物為依托，將其寓意化，給人帶來一種似或不似的感覺，把握作品模糊而深邃的意涵。
(二)比擬
在漢語言應(yīng)用過程中，依照想象，將人當做物來寫，或者將物當做人來寫，這種修辭手法就叫做“比擬”，其基本特征是將甲物當做乙物來寫。在陶瓷藝術(shù)設(shè)計過程時，通過使用合適的造型語言對藝術(shù)形態(tài)進行概括、提煉或簡化，隨后再利用抽象或者具象的表現(xiàn)形式將人的思想、形象、情緒和態(tài)度賦予給陶瓷作品，使其具備人性化色彩，這種設(shè)計手法可以使作品獨具魅力，引發(fā)人的共鳴。反之，通過陶瓷造型語言將人的思想、形象、情緒和態(tài)度予以“物化”，也可以實現(xiàn)擬仿之變。所以，在陶瓷作品設(shè)計中應(yīng)用比擬修辭手法，是實現(xiàn)人化或物化的過程，這種變化可以是跳躍的、朦朧的，表現(xiàn)出來的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。總之，要引發(fā)人的情感共鳴方能獲得成功。
(三)夸張
夸張是文學(xué)作品常用的修辭手法，是指圍繞特定目的，在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，對事物予以一定的擴大處理，使其超出事實范疇，給人留下深刻印象。使用夸張修辭手法，可以將事物進行一定范圍的擴大或者縮小。在設(shè)計陶瓷作品時，要想對陶瓷形象進行合理的夸張?zhí)幚恚梢愿油癸@某些地方的特征，使人們更直截了當?shù)匕盐兆髌返谋举|(zhì)與內(nèi)涵，這樣還能在一定程度上提升作品的藝術(shù)性和感染力，給人們帶來強烈的視覺沖擊感。比起工業(yè)作品，陶瓷藝術(shù)作品應(yīng)用夸張修辭手法具有得天獨厚的優(yōu)勢。因為得益于形態(tài)語言的日漸豐富，工藝技術(shù)的日漸成熟，陶瓷藝術(shù)作品可以突破一定界限自由發(fā)揮。設(shè)計者可以以造型、色彩和材質(zhì)為依托，運用擴大、縮小等夸張類別，模糊陶瓷形象與原事物特征間的界限，并強化作品的主要特征，弱化次要特質(zhì)，給人們帶來更強的觀感。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：修辭辭格借代
一、借代的定義及分類
（一）借代的定義
陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》第一次明確地將借代定義為：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關(guān)系時，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭。”傳統(tǒng)修辭學(xué)將借代辭格定義為根據(jù)修辭需要，臨時以相關(guān)的人或事物代替本來的人或事物的修辭格，叫做借代；邏輯思維將借代定義為借代是同一個概念域中鄰近概念之間的臨時替換。這種定義是建立在對借代辭格產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)的認之上的，是對借代更為理性的定義。與傳統(tǒng)定義相比，這個定義仍然包涵相關(guān)性、臨時性、本體與借體的替換三個因素，而概念可以是名詞概念、動詞概念，也可以是形容詞概念，以“概念”的替換代替“名稱”的替換，彌補了傳統(tǒng)定義容易讓人誤解為借代只是名詞間替代的不足。
（二）借代的分類
從唐代崔融所論菁華體開始對借論進行研究起，到標志修辭學(xué)產(chǎn)生的陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》，以至現(xiàn)當代修辭學(xué)的權(quán)威著作中都對借代做了系統(tǒng)的研究，總的來說傳統(tǒng)分類中借代辭格大致可以分成十類。
第一，以部分代全體，即以事物的主要特征指代該事物。
①《戰(zhàn)國策•齊策四》：長鋏歸來乎！食無魚。
鋏，本是劍把，這里用來指代整個劍。
②唐劉禹錫《酬樂天錫州初逢席上見贈》：沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。
帆，是船的一部分，這里指代整個船。
第二，以事物的屬性代替該事物。
①唐白居易《大林寺桃花》：人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。
芳菲，花的香味，這里指代花。
②《左傳•文公十二年》：今粱趙相攻，輕兵銳卒必竭于外，老弱罷于內(nèi)。
老弱，指代年老和衰弱的人。
第三，以人物生理上的特征或標志代人物。
①晉陶淵明《桃花源記》：黃發(fā)垂髫，并怡然自得。
古人認為，老人頭發(fā)由白轉(zhuǎn)黃是一種長壽的象征。黃發(fā)，這里指代老人。垂髫，本是兒童的一種發(fā)型，這里代指兒童。
②三國諸葛亮《出師表》：臣本布衣，躬耕于南陽。
布衣，古代平民穿的衣服，這里代指平民。
第四，以地名代事物。
①唐白行簡《李娃傳》：食頃，有一人控大宛，汗流馳至。
大宛，古代西域國名，以產(chǎn)明馬著稱，故以“大宛”代指駿馬。
②清藕香室主人編《花花世界•李十娘稱病謝嘉賓》：板橋老人，每有同仁詩文之會，必至其家，每客用一精婢侍硯席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮則合樂酒宴，盡歡而散。
隃麋，地名，故地即今陜西千陽縣。其地產(chǎn)墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江蘇，山上生有蘭草，名都梁香草，故這里以“都梁”代香草。
第五，以專名代通名。
①唐白居易《琵琶行》：曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。
善才是人名，善彈琵琶，后來就用他的名字泛指琵琶名師。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后來泛指長于歌舞的女子。
②宋蘇軾《求醫(yī)診脈說》：騏驥不時有，天下未嘗徒行；和、扁不世出，疾者未嘗徒死。
和、扁，指秦國良醫(yī)和、扁鵲，在這里代指良醫(yī)。
第六，以官名地名代人。
①宋歐陽修《贈王介甫》：翰林風(fēng)月三千首，吏部文章二百年。
李白曾任翰林學(xué)士，故有翰林之稱；韓愈曾任使吏部侍郎，人稱韓吏部。翰林、吏部是官名，在這代稱人名。
②清劉熙載《藝概》：柳州記山水，狀人物，論文章無不形容盡致。
柳州是地名，柳宗元任過柳州刺史，歷史上就稱他柳柳州或柳州。這是以地名代稱人名。
第七，以具體代抽象。
①唐劉禹錫《陋室銘》：無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。
絲竹是常用的音樂器材，這里用以指代音樂，此特指擾人的樂聲。
②《論語•顏淵》：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。
話語是抽象的，“舌”是具體可見的，人類說話離不開舌頭這個器官，所以可以以舌代說出的話語。
第八，以原料代成品。
①漢司馬遷《報任安書》：其次剔毛發(fā)、嬰金鐵受辱。
金鐵是做刑具的原料，這里代指刑具。“嬰金鐵”即用鐵鎖、鐵圈套在脖子上，這叫鉗刑。
②南朝梁劉勰《文心雕龍•情采》：鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上。
魚網(wǎng)是造紙的原料，《后漢書•宦者蔡倫傳》：“用……麻頭及弊布、魚網(wǎng)以為紙。”故以“魚網(wǎng)”指代紙帛。
第九，以作品代作者或以作者代作品。
①清吳敬梓《儒林外史》第三十一回：熟讀王叔和，不如臨癥多。
王叔和為西晉太醫(yī)令，著名的醫(yī)學(xué)家，著有《脈經(jīng)》、《脈訣》、《脈賦》，又編次張仲景《傷寒論》三十六卷。這里，以“王叔和”代醫(yī)書。
②唐劉肅《大唐新語•諧謔》：有棗強尉張懷慶，好偷名士文章。……人為之諺曰：“活剝張昌齡，生吞郭正一。”
張昌齡，唐代南宮人，著名的文學(xué)家。郭正一，唐代鼓城人，以文辭著稱。這里以“張昌齡”、“郭正一”指代他們的作品。
第十，以實數(shù)代虛數(shù)。
①《詩經(jīng)•魏風(fēng)•碩鼠》：碩鼠，碩鼠，勿食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。
三，表示多；三歲即多年，并非確數(shù)。
②唐杜甫《春望》：烽火連三月，家書抵萬金
萬是實數(shù)，這里是需指，“萬金”，表示極為貴重。
二、借代的功用
借代的形式是概念的替換，通過替換概念，借代辭格的功用總的來說可歸納為兩個功用：第一，稱說功能。借代就是換稱，因語境表達的需要，不用本體事物，而改換與本體相關(guān)的事物代替。可見，借代最基本的功能還是稱說功能。不管表達者是出于何種目的，運用何種手段建構(gòu)借代文本，它的基本形式還是改換稱謂；第二，描寫功能，一個辭格能夠存在，說明它有積極的修辭作用，借代辭格以換名的形式能使事物的形象更加鮮明生動，能引發(fā)解讀者的聯(lián)想，更深刻地體驗本體事物的內(nèi)在特征，這就是借代辭格的描寫作用。當本體是具體事物的時候，借體往往是本體最明顯的特征或標志，這種特征或標志往往就是表達者要表達的語義重點，也應(yīng)該是接受者解讀的重點，在這里將特征和標志代替事物的名稱，形象更加鮮明生動，給接受者以審美體驗的同時，有利于接受者的解讀。當本體是抽象事物，借體往往是有形可感的具體事物，這不但擺脫了表達者對抽象事物難以摹狀的尷尬，同時將無形托以具體，讓解讀者對本體有了感性的認識，更有利于文本的解讀。
（一）可以使語言具體形象，易于理解
借代可以將抽象生硬的概念具體化、形象化，以易于接受者的解讀。這多表現(xiàn)為以事物的特征代事物，具體代抽象。
①《左傳•僖公二十三年》：君子不重傷，不禽二毛。
②《論語•顏淵》：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。
例①“二毛”，指黑白兩種頭發(fā)，這是老年人的特征，這里借指頭發(fā)花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同時引發(fā)了接受者對老人的再造性想象，使接受者對“君子不重傷，不禽二毛”的仁義之心，有了更為深切的體會。
例②中，“舌”是具體可感的，話語則是相對抽象的，以“舌”代替說出的話，生動形象，打破了語言的常規(guī)運用，給人以新奇的感覺。結(jié)合文內(nèi)語境“駟不及舌”，更是生動形象，耐人尋味。
（二）可以使語言簡潔精練，以少勝多
有時，有些復(fù)雜概念不易稱說，表達者就用一些簡單的概念代替，試圖在表達信息量不減少的情況下，復(fù)雜概念簡單化。多表現(xiàn)為以專名代通名，以實數(shù)代虛數(shù)。
①北魏楊衒之《洛陽伽藍記•高陽王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，羅衣從風(fēng)。自漢晉以來，諸王豪侈，未之有也。
②明李時珍《本草綱目》卷十五：七年之病，求三年之艾。
例①中，“隋珠”即隋侯珠，相傳隋候救活了一條大蛇，后大蛇銜來一顆明珠報答他。這里用“隋珠”代名貴的寶珠。“名貴的寶珠”在詩句中不易稱說，這里選擇了極具代表性的名貴珠寶代替，使讀者在解讀文本的同時，品味了上述的美好童話傳說。簡單的表達，不但沒使信息量沒有減少，反而讓接受者體會到更多的涵義。
例②是數(shù)詞的虛指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陳年久藏的艾葉。在漢文化中，“三”、“七”、“九”等數(shù)詞，有代表“多”的虛指功能，在這里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字運用的重復(fù)，而且顯得簡潔明了。在漢民族文化背景的關(guān)照下，也不會被曲解。
（三）可以使語言富于變化，避免重復(fù)
古詩忌諱同詞重復(fù)，有時詩人為避免同詞重復(fù)，多用借代。
①唐白居易《琵琶行》：潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。
②宋歐陽修《蝶戀花》：淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千處。
例①以“絲竹”代“音樂”，例②以“紅”代花，巧妙地避免了同詞重復(fù)，而且給讀者增添了解讀的樂趣，可謂一舉兩得。
（四）可以使語言變得幽默詼諧，達到諷刺的效果
①魯迅《吶喊?頭發(fā)的故事》：我最佩服北京雙十節(jié)的情形。早晨，警察到門，吩咐道，“掛旗！”“是，掛旗。”各家大半懶洋洋地踱出一個國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布，這樣一直到夜，—收了旗關(guān)門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午。
②魯迅《傷逝》：送她出門，照例是相離十多步遠；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小東西的臉，加厚的雪花膏。她目不斜視地驕傲地走了……
這在會館里時，我就早已料到了：那雪花膏便是局長的兒子的賭友，一定要添些謠言，設(shè)法報告的。
國旗是一個國家的標志，代表了國家的尊嚴。例①中用“洋布”代外國的國旗，表達了作者對洋國旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑駁陸離”的修飾，表達詼諧幽默，諷刺有利。例②中，第二個雪花膏是借代，指代局長兒子的賭友。作者對這個厭惡的“小東西”并未作過多的描寫，而是以“加厚的雪花膏”代之，讓讀者想象她那令人作嘔的尊容。
（五）可以使音律和諧
古詩詞對格律的要求十分嚴格，有時為了滿足詩詞平仄、對仗、押韻的要求，不得不改換事物的名稱，這時，借代就是常用的手段。
第一，出于平仄的需要
①宋歐陽修《蝶戀花》：庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。
②宋劉克莊《清平樂》：風(fēng)高浪快，萬里騎蟾背。曾識姮娥真體態(tài)，素面原無粉黛。身游銀闕珠宮，俯看積氣濛濛。醉里偶搖桂樹，人間喚作涼風(fēng)。
例①“玉勒雕鞍”代華貴車馬及乘坐的人，這一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“華貴車馬及乘坐的人”的意思除此是難以完成的。
例②這首《清平樂》是充滿浪漫主義色彩的作品。他運用豐富的想象，描寫遨游月宮的情景。
“身游銀闕珠宮”一句用借代，“銀闕”“珠宮”都代“月宮”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“銀闕珠宮”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一個詞換成“月宮”，一者與其他的任何一個詞都不搭配，二者不合平仄聲調(diào)。“月”是入聲字，屬仄聲，“宮”是陰平聲，平生宮不合仄；如果放在后兩個字的位置上，則仄聲“月”又不合平。可見，“銀闕珠宮”用來代“月宮”是迫于格律平仄的需要。
第二，出于對仗的需要
③唐劉禹錫《陋室銘》：無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。
④宋秦觀《望海潮》：金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細履平沙
例③“絲竹”代“音樂”，為的是與下句“案牘”相對。如改用“音樂”則對仗不工了，因為“音樂”是抽象名詞。例④“金谷”、“銅駝”都代洛陽（“金谷”即金谷園，在洛陽西北，是晉石崇的別墅；“銅駝”，古代洛陽宮門南四會道口，有二銅駝夾道相對）。“洛陽”之所以改用“金谷”，“銅駝”分開代稱并舉，也是處于對仗的需要。如唐駱賓王《代郭氏贈盧照鄰》詩：“銅駝路上柳千條，金谷園中花幾色。”再如唐劉禹錫《楊柳枝》詞：“金谷園中鶯亂飛，銅駝陌上好風(fēng)吹。”
第三，出于押韻的需要
⑤宋晏殊《蝶戀花》：檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？
⑥宋蘇軾《江城子•密州出獵》：老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
例⑤“朱戶”代“富貴大戶人家”；“尺素”代“書信”。因“戶”、“素”與其前后的“露”、“去”、“苦”、“樹”、“路”、“處”合韻。“素、露、樹、路、處”合韻。“素、露、樹、路”屬去聲“七遇”部，“處、去”屬去聲“六御”部；“戶、苦”屬上聲“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黃”代“黃狗”、“蒼”代“蒼鷹”。“黃”、“蒼”與其前后的“狂”“岡”“郎”等字合韻。押平聲韻“七陽”部。
三、借代辭格運作過程分析
借代是漢語中的傳統(tǒng)辭格，運用極為普遍，借代不僅是一種常用的修辭格，同時是一種重要的語義轉(zhuǎn)移手段和認知思維模式，語義學(xué)家在研究語義轉(zhuǎn)移時，常常提及借代，認為借代是語義轉(zhuǎn)移的一種重要方式。
（一）語境：借代修辭的約束機制
語境是修辭的生命之源，沒有語境，修辭無從談起，“修辭以適應(yīng)題旨情境為第一義，”語境又是一切修辭活動的規(guī)約，主體表達者在建構(gòu)文本時，要考慮語境，接受者解讀文本時也要考慮語境，最終修辭效果的好壞，也是由文本對語境的切體程度決定的。
根據(jù)語境學(xué)的原理，語境可以分為語言內(nèi)環(huán)境和語言外環(huán)境。語言內(nèi)環(huán)境包括上下文語境和修辭語言本身的屬性；語言外環(huán)境包括言語交際的目的、方式、文化背景、心理特點等語言外部因素。語境對于修辭的重要性已是眾所周知，下面看一下，借代文本的辨認對語境的依賴。
不同的辭格對語境的依賴程度不同，有些辭格本身具有自足性，有形式上的標志，如比喻格中的明喻、暗喻、回環(huán)、頂真等辭格，它們的建構(gòu)和解讀受語境的制約很少。還有一些辭格由于本身沒有明顯的標志，而且臨時性強，因此，在很大程度上受到語境的制約，離開語境，這些辭格很難獨立存在。借代就屬于后者，對語境有很強的依賴性。
①《史記•越王勾踐世家》：乘堅驅(qū)良逐狡兔。
②宋周邦彥《滿庭芳•風(fēng)老鶯雛》：憔悴江南客，不堪聽、急管繁弦。
例①“堅”、“良”分別代“堅固的馬車”和“良馬”。從文內(nèi)語境看，“堅”、“良”分別受“乘”、“驅(qū)”的支配，應(yīng)該是相應(yīng)的的名詞，聯(lián)系后面文“逐狡兔”可以看出，應(yīng)該是代“車”和“馬”。例②“管”、“弦”都指代音樂，是具體代抽象的方式。兩詞在文中受“急”、“繁”的修飾，又是聽的賓語，理應(yīng)代指音樂。再看兩個現(xiàn)代漢語的例子：
周立波《暴風(fēng)驟雨》：這馬眼瞎？我看你才眼瞎呢。這叫玉石眼，是最好的馬……郭全海解下青騾馬，翻身上去攆玉石眼去了。
根據(jù)上文得知，“玉石眼”是這種良馬的特征，后一個“玉石眼”代這種馬。但若沒有上下作依托，讀者很難判斷后一個“玉石眼”所指，這個借代也就不成功了。
王希杰《修辭學(xué)通論》中的一例：
于是，一個青椰子掉進海里。
靜悄悄，濺起
一片綠色的月光。
離開上下文語境，很難理解“月光”可以被濺起。而在這里，椰子落入海里，濺起一朵浪花，在明月的照耀下，閃著光輝，因此，詩人以“月光”代閃著光輝的“浪花”，以超常的語言創(chuàng)造了一個藝術(shù)的幻象，以喚起欣賞者的想象，達到情感的共鳴。
有些借代看起來受文內(nèi)語境的制約不大，但受社會文化這個大語境的制約。如：
①唐劉禹錫《竹枝詞》(其九)：銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。
②宋辛棄疾《南鄉(xiāng)子》：年少萬兜鍪。坐斷東南戰(zhàn)未休。
③葉圣陶《多收了三五斗》：先生，給現(xiàn)錢，，不行么？
例①“銀釧金釵”是當時婦女常見的裝飾，這里代婦女；“長刀短笠”是當時農(nóng)民常用的工具和服飾,這里帶農(nóng)民。例②“兜鍪”是當時戰(zhàn)士的頭盔，這里代戰(zhàn)士。例③因當時銀圓上有的頭像，故以“”代銀圓。
此類借代，如果僅從文內(nèi)語境考察，很難找到相應(yīng)的本體。因此，必須著眼社會文化背景這個大語境，從外部語境中考察借代的依據(jù)。
（二）聯(lián)想：借代運作的心理機制
修辭作為一種言語交際行為，不但受社會心理的制約，也受交際雙方心理狀態(tài)的影響。因此，研究借代辭格要考察其心理基礎(chǔ)。由一個概念而聯(lián)系到臨近的另一個概念，在心理學(xué)上叫聯(lián)想。當我們在現(xiàn)實生活中遇到某一現(xiàn)象時，我們就會在這一對象的刺激下想到與之相關(guān)的事物，從而形成對客觀事物新的認識和體悟，這種由一事物想起另一事物的心理過程，就是聯(lián)想。聯(lián)想是人類認識事物，儲存事物，提取記憶的方式，是借代辭格賴以存在的心理機制。
心理學(xué)上，按傳統(tǒng)的分類方式，聯(lián)想可以分為“接近聯(lián)想”、“相似聯(lián)想”、“對比聯(lián)想”、“關(guān)系聯(lián)想”四大類。其中“關(guān)系聯(lián)想”是借代辭格賴以存在的心理基礎(chǔ)，無論是主體對文本的建構(gòu)，還是受體的解讀，都是基于此種聯(lián)想的。
關(guān)系聯(lián)想是指反映事物之間的種與屬，部分與整體，主體與賓體，原因與結(jié)果等關(guān)系的聯(lián)想。按聯(lián)想的事物之間的關(guān)系，關(guān)系聯(lián)想又分為四類：反映事物種與屬之間相互依存關(guān)系的，叫做“種屬聯(lián)想”；反映事物主體與賓體之間相互關(guān)系的聯(lián)想，叫“主賓聯(lián)想”或“主從聯(lián)想”；反映事物部分與整體之間相互關(guān)系的聯(lián)想，叫“偏全聯(lián)想”；反映事物之間因果關(guān)系的聯(lián)想，叫“因果聯(lián)想”。
比如，我們看到遠處茫茫大海中高聳的帆，自然而然會想到帆下的船，這就是“偏全聯(lián)想”；當我們看到各式各樣的槍支的時候，不免會想到持槍的士兵，這是“主從聯(lián)想”；當我們看到圓明園殘垣斷壁的時候，不僅會聯(lián)想到八國聯(lián)軍的慘劇，因為那是他們給中國留下的創(chuàng)傷，這是基于因果關(guān)系的聯(lián)想；當我們感知“豪放詩”這一概念時，很容易就聯(lián)想到“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“大江東去，浪濤盡千古風(fēng)流人物”這些千古名句，因為它們是這種熱情豪放、激情四溢的詩詞中的典型，這種聯(lián)想叫“種屬聯(lián)想”。
借代文本的建構(gòu)和解讀都是基于各種關(guān)系聯(lián)想的。陳望道先生所說的“事物和事物的特征或標記相代”、“部分和全體相代”多是基于“偏全聯(lián)想”的。如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
杜甫自京赴奉先縣，是在天寶十四載（755）的十月、十一月之間。是年十月，唐玄宗攜楊貴妃往驪山華清宮避寒，十一月，安祿山即舉兵造反。杜甫途經(jīng)驪山時，玄宗、貴妃正在大玩特玩，而安祿山叛軍已鬧得不可開交。這兩句是詩人途中的見聞，驪山宮裝點得象仙界一般，而宮門之外即有路倒尸。咫尺之間，榮枯差別如此，當政者的荒實在讓人觸目驚心。其中，以上兩句是典型的借代文本。以“骨”代替尸體，是部分代替整體。表達者在感知反映凍死的人這一當前事物的時候，因為胸中已積壓了萬分悲憤，理性的直接的表達已經(jīng)不能傾瀉自己的憤怒，以“骨”代人，使表達者積壓已久的郁悶之情得以發(fā)泄。從表達效果看，以“骨”代替尸體，讓人不寒而栗，不禁想到當時窮人不堪的生活狀態(tài)，并由此引發(fā)了接受者對貧民的同情和當權(quán)者的憤慨。接受者也就能深刻體會表達者當時的心情。這個借代文本的構(gòu)建是基于偏全聯(lián)想的。
再看一個基于因果聯(lián)想的借代文本。唐白居易《長恨歌》：
漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。
全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。詩人借歷史人物和傳說，創(chuàng)造了一個回旋宛轉(zhuǎn)的動人故事，并通過塑造的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了現(xiàn)實生活的真實，寫得肌理細膩，情真意切，它無窮的藝術(shù)魅力感染了千百年來的讀者。詩的主題是“長恨”，“漢皇重色思傾國”一句就是點睛之筆。《漢書?外戚傳》載李延年歌說：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”因此，“佳人”和“傾國”構(gòu)成了臨時的因果關(guān)系。詩中以“傾國”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美麗，引發(fā)了解讀者對美的極限的想象。另一方面，作者暗指了漢皇重色的后果，即國家的傾覆，給世人以警示。假如詩人只是理性地陳述為“漢皇重色思佳人”，就不會引發(fā)解讀者的想象，更無法給世人敲響警鐘。
借代中的“特定和普通相代”即“專名和通名相代”大多是基于種屬聯(lián)想的。北周庾信《春賦》有云：
綠珠捧琴至，文君送酒來。
這是一首贊美春光無限的賦。引文兩句作者暢想在暖風(fēng)煦日下?lián)崆贂筹嫷木跋蟆Ｆ渲校熬G珠”和“文君”代美女，是基于種屬聯(lián)想的借代。作者在感知“美女”這一屬的概念的時候，聯(lián)想到了歷史上的兩位典型美女。“綠珠”是晉朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌與才華兼具，與司馬相如為情私奔，路邊賣酒，傳為佳話。這樣的表達，使本來抽象的概念形象化、典型化，在這兩位更為感性的美女形象刺激下，讀者不免會聯(lián)想到“綠珠”撫琴的美姿和悅耳的琴聲，聯(lián)想到卓文君和司馬相如可歌可泣的愛情故事，這些都不是“美女”這一“屬”的概念所能給予讀者的，難怪“美學(xué)之父”鮑姆嘉曾說，種的觀念比總類的觀念較富于詩的性質(zhì)。
唐代詩人高適的《燕歌行》一詩有云：
鐵衣遠戍辛勤久，玉筯應(yīng)啼別離后。
城南欲斷腸，征人薊北空回首。
這是首邊塞詩，是詩人對征戍有感而發(fā)，詩歌將描寫戰(zhàn)場激戰(zhàn)的遒健筆力與描寫思歸怨婦的柔婉筆調(diào)合協(xié)地并列一起，剛?cè)嵯酀让鑼懥司o迫的戰(zhàn)場征殺，又抒寫了征人與思婦兩地相思之情；既歌頌了卒國安邊、奮勇殺敵兵士卒的忠勇，又針砭了荒無度，無視兵士死活和國家安危的將領(lǐng)的腐敗昏庸。
“鐵衣”即鎧甲，這里代“征人”；“玉筯”即眼淚（“筯”同“箸”），這里代“思婦”。引文兩句寫戰(zhàn)士與家人兩地相思的痛苦,無休止的征戰(zhàn)，造成征人和天各一方，兩地相思,悲痛至極。詩中“鐵衣”代“征人”是基于主賓聯(lián)想的借代。詩人在感知被征戍的士兵這一對象時，由于心境凄涼，自然聯(lián)想到了士兵身上冰冷的鐵衣。讀者在解讀時，由“鐵衣”不免會聯(lián)想到身披鐵衣的戰(zhàn)士遠征沙場，浴血奮戰(zhàn)的情景。這里以“鐵衣”代“征人”給人一種更為凄冷、悲涼的感覺，將相思之痛渲染的更為不堪。
（三）借代文本的辨認對文內(nèi)語境的依賴
文本建構(gòu)完成，只意味著這個交際活動剛剛開始，要想一次修辭實踐實現(xiàn)其價值，必須要經(jīng)過接收者的辨認和解讀。一般說來，接收者對辭格的辨認并不困難，很多辭格在文本表現(xiàn)形式上有很強的標志性，如明喻的標志“像”，暗喻的標志“是”，引用的標志是引號等等。借代辭格有時候也用引號將代體引起來，說明這個詞在這里用的并不是它的本義，這種情況并不多見，且多用在近現(xiàn)代作品中，如《組織起來》：
這就是說，群眾有偉大的創(chuàng)造力，中國人民中間，實在有成千成萬的“諸葛亮”，每個鄉(xiāng)村，每個市鎮(zhèn)，都有那里的“諸葛亮”。
“諸葛亮”是中華民族歷史上一位非常杰出的人物，在中國人民心中已成為智慧的代稱，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上萬的‘諸葛亮’”代千百萬有智慧的人民群眾。只以引號辨認借代辭格并不可靠，有時，雙關(guān)、反語和引用等辭格都會用引號，而且頻率要比借代辭格高的多。借代文本的建構(gòu)有時是對文內(nèi)形式邏輯的顛覆。借代，有時用事物的標志，屬性，原料等借代本體，而這些借體畢竟是與本體不同的相關(guān)概念，用在本體的位置，大多會造成邏輯上的混亂。判定借代辭格，最根本的是找出文本內(nèi)不合邏輯的地方加以辨認，即文本語義的異常來分析，如果是表達者根據(jù)鄰近聯(lián)想有意為之，這必定是借代。這種邏輯上的不合理，是文內(nèi)語境和語義沖突造成的，是借代辭格運用的必然結(jié)果，表達者故意為之，接受者也可以以此辨認借代文本的真?zhèn)巍Ｈ纾?/p>
《史記•陳涉世家》：將軍身被堅執(zhí)銳，伐無道，諸暴秦，復(fù)立楚國之社稷,功宜為王。
這是以事物的屬性代替本事物的例子。事物的屬性多是形容詞性的，從語法上講不可以與名詞性的詞作相同的成分。在邏輯上，“堅”“銳”也是不能被“被”、“執(zhí)”支配的。而在這里，表達者有意忽略兩者在語法上的不同，并故意違背邏輯，成就了以上文本。而正是這種不合常理的文本，使解讀者眼睛為之一亮，并在這種不尋常的解讀中得到快慰。再如陸游《春晚用對酒韻》詩：
座銘漆園養(yǎng)生主，屏列柴桑歸去來。
“漆園”和“柴桑”是地名，“養(yǎng)生主”和“歸去來”是篇名，兩者并無直接的邏輯關(guān)系，而在這里之所以能連綴在一起，正是表達者對邏輯的有意顛覆。應(yīng)當指出的是，這種顛覆只是針對形式邏輯的。因莊周曾做過漆園吏，陶潛是潯陽柴桑人，故以“漆園”代莊周，“柴桑”代陶潛。明確“漆園”、“柴桑”的所指以后，可以知道，詩的內(nèi)在邏輯是合理的。
當然，對修辭文本的辨認，主要依靠的是修辭經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的積累，經(jīng)過長期的積累，這些經(jīng)驗在我們腦中沉淀，形成對各種修辭模式的影象，這些影象在不受外界刺激的時候，我們是覺察不到的，但是，當我們再次遇到類似的文本時，這些影象會被自動激活，大腦將其歸到最為相近的影象中，再作出有意識的判斷，得出確切的結(jié)論，到底屬于何種修辭文本。但是，對修辭經(jīng)驗和審美經(jīng)驗并不豐富的初學(xué)者而言，以形式邏輯是否混亂來判斷借代修辭文本，無疑是辨認借代修辭的一把鑰匙。
（四）借代文本解讀過程闡釋
借代文本的建構(gòu)，以邏輯上的不合理造成了語境與語義的沖突，而借代文本的解讀正是利用聯(lián)想對這種沖突的分析解決，并在此過程中得到審美經(jīng)驗和沖突化解的快慰。
聯(lián)想是借代文本解讀的鑰匙，接受者聯(lián)想語境以和表達者相逆的方向展開聯(lián)想，排除表達者設(shè)置的障礙，領(lǐng)會借代文本表達的信息。
①魯迅《譯了<工人綏惠略夫>之后》：我們這里時時有人說，我是受了尼采的影響的。這在我很詫異，極簡單的理由，便是我并沒有讀過尼采。
②司馬遷《史記•晉世家》：文公報曰：“……矢石之難,汗馬之勞,此復(fù)受次賞。”
③宋李清照《如夢令》詞：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。
例①以作家代作家的作品。“尼采”作為“讀”的對象，顯然不合邏輯。接受者稍加分析便知這是表達者故意設(shè)障，它所要表達的真實信息是“讀過尼采的書”。然而當接受者探究表達者運用借代的目的時，這個借代文本的附加價值便得以實現(xiàn)，讀一位作家，自然要讀他的書，這只是一個底線，更主要的是解讀他的思想、他的價值觀，這是普通文本不能表達的意義。解讀到此，接受者依據(jù)自己對尼采的認識經(jīng)驗，會聯(lián)想到尼采的生平經(jīng)歷，尼采的哲學(xué)思想，尼采的瘋狂，這種解讀就不再是簡單的破譯語義信息，而是一種重新體驗、再認知的過程。
例②中“汗馬之勞”，初看令人費解，聯(lián)系上文“矢石”之難，“汗馬”應(yīng)代相應(yīng)的名詞，再考慮語境，可以知道“汗馬”的原因應(yīng)該是艱苦的戰(zhàn)爭。這時一個殘酷的戰(zhàn)爭場面便會出現(xiàn)在接受者的腦海中：戟戈相交，馬嘶長空，喊聲震天。這樣，接受者不但正確地解讀了文本信息，獲得沖破語義障礙的快慰，同時運用自己的想象，體驗了戰(zhàn)爭的殘酷，得到超值的審美享受。
例③是一首典型的婉約詞，它以細膩的感情體味、精致的構(gòu)造形式和多重的生動畫面，構(gòu)成一幅情景交融、風(fēng)神并茂的小令，在短小篇幅中含蘊著悠遠的韻味，為歷代文人墨客所贊賞和推許。
“應(yīng)是綠肥紅瘦”，是把詞人對想象中風(fēng)雨摧折后的春意闌珊、滿目狼籍的意象，進行的充滿傷春之情的表達，是詞人對人生和青春的聯(lián)想，貌似直抒胸臆，卻在顧左右而言他的語句中，抒發(fā)了自己深沉隱微、難以言表的幽怨。其中“綠”與“紅”是借代的用法，分別以各自的顏色代替海棠葉與海棠花，加上“肥”與“瘦”兩個擬人化的形容詞的修飾，不僅形成了感官上的相互輝映和襯托，更形成了現(xiàn)實與想象，理智與愿望的對立，把詞人這種言之不盡、卻又味之愈深的情感體驗充分地呈現(xiàn)出來，使讀者在隨著詞人的引導(dǎo)深入體會詞中情感的同時，又為讀者留下了廣闊的審美想象空間和闡釋余地，使一個感喟著春閨幽怨的女子形象呼之欲出，并傳達出無盡的詩情余韻。
修辭信息包括語義信息和審美信息兩部分，兩者相互依托，相互交疊，共同構(gòu)成修辭信息的整體。讀者對辭格的解讀實質(zhì)上就是對這兩部分信息的獲取過程。由于接受者的審美經(jīng)驗、審美習(xí)慣、對接受對象的認識程度等的差異，造成了同一文本的解讀會有不同的結(jié)果，但是不外乎三種類型,下面以一首詞為例,看借代文本解讀的這三種情況：
宋周邦彥《倒犯•新月》：霽景對霜蟾乍升，素?zé)熑鐠摺！v馬望素魄，印遙碧，金樞少。
第一，信息等值。所謂信息等值，是指表達者提供的修辭信息，經(jīng)由接受者的認知和審美活動的準確把握，不但語義信息得到破譯，相應(yīng)的審美信息也被品味和體驗，讀者在明白所指的同時，有一種感同身受的審美享受。當然，由于一個修辭活動從表達到接受,要經(jīng)歷不同主體的兩次主觀介入,不同主體的文化經(jīng)驗、審美習(xí)慣不可能完全相同，所以這種等值是近似的、模糊的。在借代文本解讀中，由于表達者和接受者對本體和借體認識程度相似，對兩者的相關(guān)性在很大程度上達成共識，這就可以使兩個不同主體的聯(lián)想能在近似的軌道上發(fā)生作用，這樣，接受者在解讀過程中，不但可以破譯語義信息，同時可以獲取相應(yīng)的審美信息，大致感受到表達者在表達時的情感狀態(tài)。
以上面的借代文本為例，由于解讀者對月亮的代稱熟悉，也知道“霜蟾”一詞的由來，結(jié)合語境，不難看出此處借代的用意，解讀過程中，也能體會到相應(yīng)的審美享受。這樣，不但解讀到借代文本的語義信息，也領(lǐng)會了其審美信息，是典型的接受等值例。
第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的審美經(jīng)驗和文化經(jīng)驗豐富，對接受對象的認識深刻，在解讀文本的過程中不但輕易破解語義信息，而且以借代文本為聯(lián)想喚起點，展開豐富的聯(lián)想，獲得了比表達者的預(yù)期值還要大的審美享受。應(yīng)該指出的是，借代審美信息的接受增值是伴隨著接受者的審美聯(lián)想而發(fā)生的，此時的審美聯(lián)想超越了借代文本本身給予的聯(lián)想空間，接受者利用自己的知識儲備與審美經(jīng)驗，展開了與之相關(guān)的更為豐富的聯(lián)想，從而獲得了更多的審美享受。
面對這一借代文本，讀者通過自己的文化經(jīng)驗可以推斷，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互異立，避免了和題名“新月”重復(fù)，同時，還可以在“霜蟾”、“素魄”兩個聯(lián)想喚起點的刺激下展開豐富的聯(lián)想，品味嫦娥奔月，轉(zhuǎn)而為蟾的傳說。不僅如此，解讀者根據(jù)自己的知識和審美經(jīng)驗，知道周邦彥還常用“涼蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等來代替月亮，并能聯(lián)想到封存在這些詞里的美好神話傳說，獲得更多的審美享受。這一些都不是這一借代文本本身所蘊涵的，而是讀者借助聯(lián)想獲得的，是典型的信息增值例。
第三，信息減值。在接受修辭學(xué)中，表達者的意圖部分落空或者完全不能被理解，叫信息減值。信息減值又分為兩種情況，一種是接受者不能破解語義信息，就更談不上領(lǐng)會審美信息了；另一種是由于接受者的審美經(jīng)驗和知識儲備有限，在借代解讀中，接受者對本體事物認識不夠，對構(gòu)成借代的聯(lián)系沒有認識，這個文本就無法被解讀。如果接受者對這一聯(lián)系只有膚淺的認識，僅夠完成解讀語義信息，不能根據(jù)審美經(jīng)驗展開聯(lián)想，不能獲得審美享受，表達者的部分用意也就落空了。
面對這一文本，如果解讀者文化知識儲備有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，連基本的語義信息都不能破譯，負載在語義信息之中的審美信息就更無從談起了，這意味著這次修辭活動失敗，沒有達到交際的目的；如果解讀者對這一文本有一定的認識，能夠確認“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，但不知其所以然，對封存在其中的神話傳說沒有了解，這樣，借代文本的審美信息就不能或不能完全被破譯，相應(yīng)的審美享受也就不能被品位，這就是所謂的信息減值。
成功的借代文本解讀，不但可以破譯文本信息，同時可以在聯(lián)想的過程中體驗審美的快慰，享受化解語義沖突的成就感。
四、借代辭格運用的原則
借代是漢語修辭中的一個重要的傳統(tǒng)辭格，借代在運用中還要講究一定的原則，只有這樣才能夠保證借代運用恰到好處，借代辭格的運用主要遵循相關(guān)性、顯著性、切鏡性三大原則。
（一）相關(guān)性原則
借代是本體與借體之間的替換，這種替換的前提是兩者之間的關(guān)聯(lián)性。只有兩者存在了這種相關(guān)性，聯(lián)想機制才能溝通本體與借體。這種相關(guān)性可以是時間上的，空間上的或者是因果上的，種屬上的等等。它不是物理世界的普遍的聯(lián)系，而是經(jīng)過人類認識的結(jié)果，是心理層次上的相關(guān)。這種關(guān)聯(lián)性要被用于借代修辭，必須得到大多數(shù)人的認同，因為一個借代文本要經(jīng)過讀者的解讀，如果讀者經(jīng)過思考仍不能發(fā)現(xiàn)借體與本體的相關(guān)性，破譯修辭信息，那么，這次修辭活動就是失敗的。當然，有些相關(guān)性可能涉及專門的領(lǐng)域或者只在一個團體內(nèi)被認同，利用這種相關(guān)性建構(gòu)借代文本時，要在上下文中做出說明，讓讀者在解讀時有理可尋。借體與本體存在相關(guān)性是借代運用的最基本要求。
（二）顯著性原則
單純就本體與借體的關(guān)系而言，為了實現(xiàn)單純的稱說功能，與本體關(guān)系最為密切的事物最容易成為借體。也就是說，在一個概念域里，離本體概念越近，越有可能成為借體。但是，多數(shù)借代文本的運用不只是單純的換名那么簡單，表達者總是或多或少的想要這個文本起到描寫的作用，在這個因素的參與下，顯著性原則就發(fā)揮作用了。表達者將最為顯著的特征作為借體，呈現(xiàn)在解讀者的面前，使本體事物更富有形象性，也能讓解讀者更深刻的體會本體事物的特征。
以上的兩個原則，關(guān)聯(lián)性是基本原則，顯著性是最高原則。一個借代文本得以構(gòu)成，必須建立在關(guān)聯(lián)性原則的基礎(chǔ)上，這是借代辭格存在的前提。而一個借代文本的好壞，取決于它對顯著性原則遵守的程度。借體事物越顯著，借體對本體的描寫就越形象，越深刻。
（三）切境性原則
借代辭格的運用可以突出事物的特征，有時是對事物的褒揚，有時會起到諷刺的效果。因此，借代的運用要注意適合題旨情境，這主要表現(xiàn)在兩個方面。
第一，修辭對象。不同風(fēng)格的借代運用要區(qū)別對待，尤其是在描寫作品中的人物形象時，不同性質(zhì)的人要突出不同的特征，才能更好地刻畫人物。如戰(zhàn)國楚屈原《漁父》：
漁父見而問之曰：子非三閭大夫歟？何故至于斯？
三閭大夫是楚國的官名，主管楚國屈、景、昭三姓王族的家務(wù)。屈原曾為三閭大夫，因其生性耿直，贏得世人的尊重，所以在此以官名稱呼屈原，以示對他的尊敬。
魯迅的《藥》中有處人物特征的刻畫：
你要曉得紅眼睛阿義是去盤問底細的，他卻和他攀談了……紅眼睛原知道他家里只有一個老娘……
義哥是一手哈拳棒……壁角的駝背忽然高興起來。
這里“紅眼睛”“駝背”顯然是不好的身體特征，帶有諷刺的意味，在描寫反面人物時，偏偏抓住這兩個特征，刻畫入木三分；如果將這運用于正面人物的刻畫，效果則會適得其反。
第二，語體差異。借代辭格在小說、詩歌中運用較為普遍。小說中，為了刻畫人物形象，描寫事物多用借代。詩歌中，有時迫于字數(shù)、音律的調(diào)整，不得不改換事物的名稱，運用借代；有時為了不直接說破，給讀者留下更多的語義空白，以引起讀者的聯(lián)想，增強是詩歌的審美特性而運用借代辭格。與前兩種文體相比，政論性文體因為以語義明白為主要要求，一般不會用借代辭格。
結(jié)論
借代是漢語修辭中的一個重要的傳統(tǒng)辭格，古人對借代的研究成果散見于詩話、文論中，缺乏系統(tǒng)的論述。現(xiàn)代的研究則重在微觀，為此從宏觀上研究借代辭格的分類、功用和運用原則就顯得尤為必要，本文在借鑒前人有關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上認為借代是同一個概念域中相關(guān)概念的臨時替代。總的說來借代可分為三個層次，一是借體是本體的一部分；二是借體不是本體的一部分，但有著固有聯(lián)系的；三是借體是建立在一定民族文化層次上的。借代辭格的功用具體地表現(xiàn)為可以使語言具體形象、簡潔精練、富于變化、幽默詼諧等，可以總括為稱說功能和描寫功能。相關(guān)性、顯著性和切境性是借代辭格運用的三個原則。
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