時間：2022-02-10 14:24:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、問題主導，培養學生大膽質疑的習慣
在傳統教學過程中，學生往往處于被動局面，在強行灌輸的過程中被迫接受枯燥的理論知識。探究式教學理論改變了這一傳統教學模式，它主張通過問題的提出，激發學生的主動性，在活躍的思維過程中確認學生的主體地位，在循循善誘的引導中讓學生在問題探究中感知理論的深度，拓展自己的認知。問題的提出意義重大，不僅可以誘發學生的思考，而且可以激發學生內在強烈的求知欲。有了問題才可以讓學生深入思考，突破事物的表層與形式。在文學理論教學實際中，因為理論自身深度和難度需要老師在問題情境中引導學生，而且，老師不直接給出答案，這個過程需要貫穿整個課堂始終，在積極思考過程中，結合具體文本、具體文學現象、文學思潮等逐步讓學生認識到問題的本質是什么。通過問題的提出讓枯燥的理論知識慢慢內化成學生的體驗，在體驗的過程中讓學生從文學現象的感性認知逐漸過渡到深入的理性思考。問題主導式教學均是從同學們感興趣的問題入手，在文學理論研究中關注熱點、關注理論前沿與文學理論教學關注現實、關注生活中的審美現象不可等同。現實中，文學理論和文學實踐之間的關系如何？文學理論未來發展如何？這些問題固然重要，但不是理論教學要解決的問題，而是學術研究和理論發展面臨的問題。我們面臨的首要問題是：文學理論教學如何通過可操作性的實踐設計，將貌似枯燥、教條的理論和生活中的文藝現象聯系起來，恢復其本有生命力。要求學生把討論中的理論要點、基本觀點形成文字，特別注意引導學生建立自己的觀點，形成自己的論證結構，并學會對自己的論證進行概括和總結。主動思考問題是獲取知識的最佳途徑。積極調動學生的學習能動性，讓學生自主尋找和發現知識。相信通過持之以恒的努力，逐步扭轉學生對文學理論課程的錯誤認識，培養其分析問題、解決問題的能力，起到真正訓練學生理論思維、提高學生理論素養的作用，從而使文學理論教學獲得預期的教學效果。
二、合作與交流，開放探究環境
探究是一個過程，探究是一種行為，同學之間需要展開交流，這是培養學生口頭表達自己思想和傾聽別人意見能力和態度的需要。使課堂教學真正成為既能讓學生自主探究，又能促進師生、生生合作互動，以培養適應現代化社會生存發展的人的陣地，教師在教學中“教會學生合作學習”，已經成為當今世界教育普遍關注的重大課題。文學理論教學不單要求學生掌握文學基本概念和文學理論基本知識，更善于引導學生進行理論思考，培養學生應用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學習過程中，教師要善于發現學生的好奇心，激發學生的求知欲，讓學生逐漸進入到自主學習氛圍中，培養學生獨立思考問題的能力，盡力為學生營造深入學習理論的良好氛圍，為學生創造一種寬松的環境。在合作性學習中，教師的功能在于設計教學方案，并以指導者和參與者的身份進入到師生互動中，引導學生體會個人目標與集體目標之間的依賴關系。要求學生運用已有理論分析作品，或者就文學現象對文學的普遍規律進行歸納，如講授文學活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關系，需要學生在具體作品中認識到文學源于生活，生活是文學產生的源泉，這個認識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關系、作品及讀者的關系同樣需要從不同角度激發學生的興趣，多角度地思考，呈現出思考的多維度，讓學生對問題中彼此的關系有明確的認知。就讀者和世界的關系，在讀者接受過程中，每個學生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進行評價反饋的重要性。學生在合作與探究過程中深入理論學習，不僅是對以往文學認識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強化學生對文學理論本身的理解。在學生自主探究的基礎上，課下可以組織學生組建各種學習團隊，針對文學現象、文學思潮進行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養學生理論學習興趣，不僅對課堂教學起到輔助作用，而且鍛煉學生的思辨能力。
三、引導探究，課堂教學可操作性實踐環節設計
文學理論是一門基礎理論課程，需要系統闡述文學的基本知識、規律和理論，但是文學理論也是一門應用性課程。文學理論在理論指向和詮釋方面具有多功能性，必須讓學生清楚明曉文學理論的理論指向和最為合理、最適合的詮釋方法。文學理論之間存在著相互滲透、相互溝通的關系，因而要讓學生在理論視域方面認識到其交融互攝、旁通統貫、相浹相洽的思維脈路。文學理論具有廣且厚的內容涵蓋面和闡釋的界域極寬的潛在理論因素。要順利展開對一個理論問題的“探究”活動，僅靠課堂上三言兩語的思考討論是不能根本解決問題的，往往只能停留在問題表面，不能將理論深化。因此，注重課外資料收集，引導學生進行課外延伸思考是探究式教學方式的關鍵環節。教師在授課過程中要關注學術前沿，并及時把相關學術觀點帶給學生，讓學生在文學理論應有的語境中審視文學現象，如果不站在當下文學發展語境下，那么學生始終都會把自己當做理論的外人，不能真正理解理論的發展狀況。所有在探究理論發展過程中，教師要引導學生關注現實、關注當下。教師在具體課堂教學中需要針對具體實際調整教學內容，靈活針對學生提出的關于文學理論認知的相關問題進行講授，層層深入，理解理論精髓所在。大學教學過程是一個復雜的感知體驗和認識的過程，這一過程包含概念的接受、學科視角的形成、方法的訓練和知識類型的再生產等。這些方面都建立在教學個體之間的感知和互動過程中。文學理論課程教學過程是一個在師生互動過程中推動學生對文學理論和文學現象的認知結構發生變化的動態過程，要求學生結合自身實際，加強逆向體驗，增強學生解讀文學與理解文學現象的能力。
21世紀以來，文學理論逐步形成形態多元、流派眾多、體系變動不居的發展局面，在理論學習過程中，探究式教學法的使用不僅確立了教師的主導地位，而且明確了學生的主體作用，問題探究把文學基本理論和學生聯系起來，不僅傳授必要的文學理論知識，而且對學生思維能力起到培養作用。文學理論課程枯燥無味的傳統教學模式在探究式教學的影響下會重新煥發出理論自身的魅力，在學生自主學習的基礎上，培養學生理論思維能力，這對學生是受益終生的。
作者：呂佳單位：牡丹江師范學院
浙江工商大學文藝學學科組建于上世紀90年代中期。現有教學與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學位者9人。經過10多年的發展，該學科已成為一個富有學術生氣且在某些研究方向上頗具特色的學科。2002年以來，學科成員在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《學術月刊》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》等報刊雜志上發表學術論文200余篇，出版學術專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學、西方文學理論與批評、中國文學與文化研究三個主要研究方向。
文藝美學研究方向以本校“中國文化理論創新研究中心”為平臺，以哲學建設為基礎，打通美學、文藝學和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學說，已逐步建立起具有原創性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學批評實踐上產生了“理論與實踐統一”的廣泛而重要的影響。該學科學術帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學》《新時期文學熱點作品講演錄》《中國當代思想批判》《中國當代文學批判》《中國當代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當代思想》《穿越中國當代文學》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區別于西方、也區別于傳統的當代中國文史哲原創性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創性以及介入中國當代文學創作問題的有效性，引起學術界的較大反響和關注。其主編的《原創》《中國視角：穿越西方現代美學》叢書也獲得學界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學報刊復印資料》《中國社會科學文摘》轉載逾百篇。中國期刊網統計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇。“本體性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學界越來越多的認同，而且也影響了越來越多的學者進行相關實踐。在其影響下，湯擁華博士以現象學美學為中心，對西方近現代美學的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學”的生成――對宗白華美學思想的批判性考察》，學術專著《西方現象學美學局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學與批評的兩極拉動來激發美學理論和文學理論的活力，從而有效地介入當代文化語境，受到學界的肯定性評價。
西方文學理論與批評研究方向側重于將西方生命哲學和生命美學的研究方法運用于西方文學的研究，即在形形的西方文學理論中，尋找生命美學和生命哲學理論方法的不同側重面并加以綜合運用，并從西方文學活動的各個方面來考察人的多層面的生命現象，從而尋求文學活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀90年代初期開始，該學科研究人員就對西方文學理論中的關于文學活動中的人的生命現象的研究投入了相當的時間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術――生命之光》《存在與起：生命美學的導論》《西方文學初步》《藝術與生命的審美關系》，發表有《尋找與追求――西方近代哲學美學中的生命本體論》《發現與尋找：西方現代哲學文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現實境遇看西方藝術的發展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術是時間的造物：淺析柏格森的“藝術時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規律”》《主旋律藝術與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學及藝術活動的各個側面，乃至中西方文學藝術現象中人的審美活動作了生命哲學和生命美學的研究，其視角獨特并有創見。本方向上的研究實力得到學界的認同，研究成果多被權威學術刊物轉摘或轉載，顯示出良好的發展態勢。較之西方的生命哲學和生命美學理論，其研究更注重于對西方文學及藝術活動中的人的狀態、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學給予了各個方位生命現象的解釋與揭示，致力于人的存在與發展意義的探索，即從生命與文學關系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現代人文學科在內的生命哲學與生命美學延伸到西方文學理論并運用于西方文學的研究領域，使西方文論在學術空間上更為廣闊和深入，也為我國文學理論的建設提供了一定程度的新的思考方式。
中國文學與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學思潮的基礎上，從文化學的角度考察文學的文化內涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學與傳統文化的關系層面上研究中國文學的文化承繼性及其價值，從文學發生學層面上拓展了文藝學的研究領域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術發展史以及文化現象的基礎上，探討中國文化的精神內涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀90年代以來，文化研究在文藝研究領域受到高度重視。本學科研究人員將中國文學研究同傳統文化研究結合起來，在中國文學與傳統文化、區域文化研究領域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權威刊物和核心刊物上發表學術論文40余篇外，還有學術專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀中國作家與荊楚文化》；學術論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內在精神的契合與同構》《論荊楚文化對郭沫若創作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現代化》《中國當代文藝思潮與當代政治關系研究之子項目〈中國現代作家的當代政治轉型〉》《20世紀中國文學與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學術論文《建安名士的人格關懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學界產生重大影響。博玫教授的近現代期刊與文學思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態及新時期保存與發展對策研究》等，體現出本研究方向的學術活力。通過中國文學與文化理論的研究，探析中國文學的文化內涵，一方面求證文學的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統的現代性價值和意義。
[關鍵詞]文學理論 實踐教學模式 高校
[作者簡介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學院漢語系主任，教授，主要從事文學理論教學研究。（甘肅 合作 747000）
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文學理論課實踐教學的現狀
所謂實踐教學，是一種基于實踐的教育理念和教育活動。它通常是指在教學過程中，建構一種具有教育性、創造性、實踐性、以學生主體活動為主要形式，以激勵學生主動參與、主動思考、主動探索為基本特征，以促進學生總體素質全面發展為主要目的的教學觀念和教學形式。①實踐教學在現在的大學教育中已經成為了一種普遍的、基礎的教學形式，這種教學形式基于面向社會服務的職業需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養的目標之一就是通過具體實踐操作學習并掌握某項技能，所以，實踐教學不是一個新鮮的詞語，而是職業準備前的必要的教學手段。《高等學校教學管理要點》（教高司[1998]33號）文件中明確提出：“教學大綱的內容應包括本課程教育目標、教學內容基本要求、實踐性教學環節要求、學時分配及必要的說明等部分。”特別是《國家精品課程建設工作實施辦法》《本科精品課程建設規劃及實施方案》公布以來，各高校在教學計劃修訂與課程建設中，都加強了實踐教學，并在實踐教學法方面進行了大量的探索與改革。
在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現在畢業論文要求、實習基地建設等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現在學生自主思維的培養、啟發式教學、作業布置等方面，基本上大同小異。除了以實踐性為主的課程及含實踐性的課程外，一些理論性很強的課程也開始了各種實踐教學的探索，目標便是“因材施教”“學以貫通”。“文學理論”是全國所有高校中文系開設的一門專業基礎課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學生理解的困惑，古今中外觀點的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養目標和本專業的人才培養目標，導致學生不會使用所學理論分析各類文藝現象。為了加強學生對各類文藝現象的感性把握，加深對理論問題的理解，各高校教師把解決的重點都放在了教學方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學手段加強“實踐”環節。
北師大主要采取傳統教學方式與現代教學方式相結合，包括課堂講授、組織討論、作業方式等，課堂講授注重知識傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側重加強學生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報告；作業方式關注學生知識擴展和思想創新，主要包括隨堂論文、文藝現象討論、專題小報告和綜合考試。湖南師范大學的改革為傳授知識與傳授掌握知識的方法并重的教學模式，以學生為主，采用啟發式、問題教學法、理論和事例結合、指導學生閱讀教材、利用多媒體和網絡課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚州大學有閱讀經典名著、寫讀書筆記、觀摩經典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學創作、自辦文學刊物等實踐環節，同時，本課程體系的相關課程也加強了實踐教學環節，例如，“文藝社會學”課有社會調查、數字統計、量化分析等實踐環節；“文藝心理學”有心理調查、作品心理分析、心理測試等實踐內容。廣西師大在采用傳統教學方法的基礎上更多地向現代教學方法發展，除采用討論式、座談式、對話式的互動式教學方法外，還觀摩教學錄像和經典影視片；除采用作業、課程論文方式檢查和促進學生的學習之外，還注重多媒體教學資料和影視教學資料庫的建設。廈門大學的教學以講授為主，兼以課堂討論及文學評論寫作的訓練，以此逐步增進學生的學術訓練與學術興趣。
理論回歸實踐是一種必然。雖然每個高校采取了多種教學手段把理論引向現實，在現實中發揮應有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實際的情形是，用理論闡釋理論的現象依然普遍存在，用西方先進的理論闡釋中國的文學現象的做法仍舊是研究文學理論及文學現象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學理論的培養上完全忽略了人才培養目標，理論研究的方法不能讓學生站在中學的講臺上用理論的知識去解讀不同文體、不同風格的文學作品。
二、文學理論課“一套兩線”的實踐教學模式
筆者認為不能把“實踐教學”簡單理解為“就是除理論教學之外的所有教學環節，包括教學計劃之內的課上實踐教學、技能訓練、綜合實訓、見習和實習等，也包括學生的第二課堂、畢業設計、學生軍訓、公益性勞動課、社會調查、社會實踐等”，也不能在方法上單一地認為是“由原來以教師為主體轉變成了以學生為主體，在途徑上，改變了理論教學灌輸式教學，使學生由原來的被動接受轉變為主動感悟”②。事實上，在本科教學中，為數不多的幾次講座和研討并不能解決文學理論的困惑，對學生欣賞、分析和評論文學作品的能力不會有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強附會；試講或實習等也不能解決某一門課程教學中的具體問題。所以，筆者認為就某一門課程而言開展的實踐教學，一定要緊貼課程的內容和性質進行設計，同理論建構的體系一樣，實踐教學也應該有一套體系。
為此，作者針對文學概論教學，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學又能逐步提升學生鑒賞水平的實踐教學模式體系，既有益于培養學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，更有益于學生將來從事語文教學對文章的把握和解析。“一套兩線”是指一套體系，兩線并進。一條線突出教學改革實踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實踐平臺。
1.教學改革方面。改變純粹的理論式教學，分“理論講解”和“理論指導實踐”兩步走，使學生在掌握文學的一般原理和相關的知識后，讓學生更具體、更深入地理解文學作品的樣式、類型、形態、結構、層次、敘事和抒情的技巧和風格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導、學生助講、專題講座等較為普遍的實踐探索模式之外，依據文學理論包括的文學本質論、文學創作論、文學作品構成論、文學接受論四部分不同內容及教學目標、學生實際，建立了一套相關的實踐教學設計：（1）在“文學本質論”部分，采取撰寫讀書報告、理論學習心得、讀書心得等實踐形式，讓學生在思考、了解、體會、感悟中認識和把握理論，目的是打好理論基礎，主要采用講解、示范和引導的方法。（2）在“文學創造論”中，采用“模擬創作并附創作體會”的實踐模式，從而把握“文學創造是以真、善、美為內涵的審美價值追求”，主要采用參與式的教學方法。（3）在“作品構成論”中，由于內容多，類別多，層次多，前后內容看似分離，面對作品分析又要做到整合，所以設計“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學接受論”中，學生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進為原則，逐步提升學生分析、評論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗”學習法。特別是在“文學接受論”中，不僅僅要通過對文學作品的反復閱讀、欣賞、分析和評論，使學生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領悟、延留等接受中的審美，以便了解對象并選點切入、確定要旨、合理布局、力求創見地開展文學批評實踐，更重要的是，這一部分是檢驗學生對文學的基本原理綜合知識的掌握和應用，所以在鑒賞交流中，設計交流話題非常關鍵。
2.實踐平臺方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關課程教學為“目”，有關文學審美的相關理論，在學科聯系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學理論的“孤立性”，在綜合學習和理論的應用中讓學生充分體會課程與課程、學科與學科之間的聯系，理論類課程的審美理論應用到文學類課程，文學類課程的審美理論應用和審美素養的培養拓展到實際生活之中，生活中審美素養的踐行又可以提升文學審美和審美理論，這樣各個學科便因著一個共同培養目標成為一個緊密聯系的統一體。（2）在寫作和經典閱讀中感悟有關文學的特點、特性，重視學生的個性化創作與閱讀作品的選擇，在個人的情感體驗的基礎上，思考文學現象，加深對文學現象層面的理解。
三、“一套兩線”的實踐教學模式實施需注意的問題
如何加強和其他課程、學科的聯系？怎么安排寫作計劃、閱讀計劃？怎么把這些問題統籌起來形成一套可以操作又行之有效的實踐教學模式，進而為文學理論主體教學服務，為提高學生對文學作品和文學現象的鑒賞、分析服務，是文學理論實踐教學必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實踐教學體系進行，即沿著“閱讀引導―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設計。
前兩個階段結合文學本質論和創作論的學習，同時，配合“中國現代文學”和“基礎寫作”兩門課程，在閱讀引導方面，先安排中國現代經典作品的閱讀，再安排古典文學作品和外國文學作品，在課堂內容的講解和文學現象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側重于中國現代經典作品以及現代文學發展史上有關的文學思潮、文學觀念等；在參與寫作環節，仍然重點結合“文學的審美意識雙重屬性”和“文學的創作過程”，引導學生寫一些描寫自己真實的情感和境遇的詩文。后兩個階段結合文學構成論和接受論的學習，但仍然需要“閱讀引導”，不同的是在第一階段經典作品閱讀的基礎上，挑重點安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現實型”“理想型”“象征型”等三種類型形態分類閱讀，在學習相應的文學理論的同時要求學生結合自己所讀的作品歸納總結不同類型的文學作品的審美特征，在理論的基礎上，再進行閱讀欣賞、展開批評。這個階段的“寫作”主要在于檢驗學生的抽象思維能力，內容以分析問題和客觀評價文學現象為主。這套文學理論實踐教學體系的施行不僅培養了學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，而且對前面的理論學習起到了復習、再把握的作用，更重要的是加強了理論的應用性。各個院校可以根據學生的基礎知識儲備、培養特點等自主選擇設計實踐內容，但肯定不能偏離文學理論的四項基本任務。
四、結語
就文學理論課程教學而言，實踐教學的難度和所花費的心血遠遠超出理論教學，但是，在文學創作千變萬化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發展的中國文論必將走向回歸現實的道路。山東師范大學文學院楊守森教授指出：“當前文藝學的研究與教學目的有些模糊，大學生對學習文論課普遍缺乏興趣，當代作家創作與文學理論完全脫節，當代藝術限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學批評與理論界應回到當下現實語境，更多發出清醒的聲音。”③高校尤其是師范類高校是為中小學培養師資，課程的教學要為將來的教學服務，“教”與“學”最終都應體現在“用”上，因此，各高校探索必要的實踐教學勢在必行。
[注釋]
①何法宣.民辦高校思想政治理論課實踐教學存在的問題及對策[J].學理論，2010（31）：327.
論文關鍵詞：文學，文學本質，多元論
近年來，關于文學本質爭論不休，主要持有兩種觀點：本質主義與話語建構，文學的本質到底是本質的還是建構的呢？對這個問題，一些學者對文學本質主義采取一致的批判態度，甚至有些學者直接徹底的反對本質主義。尤其后現代主義的興起，反對文學本質主義的呼聲愈加強烈，這一現象引起我們對文學的本質主義產生反思？文學本質主義在當今文藝學界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個問題，我不得不回到文學本身或現場。
一,文學及文學本質
要揭示文學的本質首先我們得對文學加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內在的本質的特性，居于這點來區別于其他事物，然而對于文學界提出的關于文學概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯，他們站在文學的不同個視角去揭示文學的內在特性或者說是區別其他事物的內在規律。在歷史的發展過程中，我們還沒有唯一的標準去評判什么是文學。古代有文學，現代也有文學，我們總不能說古代的文學在現在就不是文學了嗎？但我堅信，我們誰也不會否認《詩經》在今天就不屬于文學了。然而，視現代的作家作品為文學更是毋庸置疑的。究竟什么是文學？
關于什么是文學哲學論文，在文學理論界有不同的提法。在中國，文學最初是泛指一切文章，還有的說，文學是指一切口頭或書面語言行為和作品。關于文學在韋勒克的《文學理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學，也就是說凡是紙質的材料都屬于文學。還有人說文學就是名著即將文學的定義局限在名著這個范疇之內，且只注重“出色的文字表達形式”不考慮其題材及內容。俄國形式主義提出了“文學性”主張形式第一性而內容第二性，不是內容決定形式而是內容從屬于形式。無論我們如何界定文學，文學并不是無緣無故的產生，它來源于社會生活并為之服務。不同個體所領受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關于什么是文學。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學就是書架上放著的文學作品，文學就是《老人與海》。這種回答只是簡單地表述了文學的一種外在的表現形式或載體[6]中國期刊全文數據庫。今天，人們說的更多是把文學界定為語言藝術或美的藝術。文學不是生來就有的，它是歷史發展，時代積累的產物。沒有古代文學何來現代文學？界定一事物得抓住其本質特性，文學也不例外，不管文學有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質特性。
什么是文學本質？簡單的說，文學本質是文學中不可缺少的組成部分，文學去掉之就不能稱之為文學的特性。這些特性的言說豈不是有了超時代，超文化，超地域的有效性。然而，事實卻并不是這樣，關于文學的本質，無論在西方還是在中國都沒有得出一個大家一致認同的說法。文學是模仿，文學是形象思維、是想象的表現,文學是特殊意識形態,文學是有意味的語言符號，文學是精神生產，等等。無論是西方的模仿說，再現說，表現說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認，文學是語言的藝術哲學論文，文學正是通過語言這門藝術來表現生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認識生活，反映生活。文學作品是按照生活本來的那種具體，生動的面貌來反映生活的。文學來源于社會生活，并且真實地反映社會生活[2]。歷史上留下的文學作品反映了不同社會階段的生活，社會生活變化發展，給文學增添了新的內容。可以說文學是一個反映時代的載體。反映了當時的社會意識形態。
文學作為意識形態的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學從屬于政治，文學為政治服務，面對文學政治工具論，學者們對文學新的文學特質進行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時文學區別非文學的關鍵是什么，童慶炳強調文學應反映整個人的，美的，個性化的生活，而“審美”是文學區別于一般意識形態的特征。審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域，其集中形態是文學，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術活動[5]。在中國，20世紀80年代以來文藝理論把文學看成審美意識形態。無論把文學看成是社會意識形態還是審美意識形態。它與其它次結構的意識形態保持著距離,社會語境的變化會影響到對文學的認識。文學作為一門藝術，文學到底是要為認識生活這個事業服務的，它是時代的生活和情緒的歷史。文學從來不是司湯達或列夫托爾斯泰個人的事業，它永遠是時代，國家，階級的事業[3]。高爾基說：“文學是社會諸階級和集團的意識形態，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現。它是階級關系的最敏感的最忠實的反映”。文學具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環境和時代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時代，自己的環境的利益而服務，而且也正在服務著。二，文學本質多元化
西方馬克思關鍵詞語，形式結構的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現代文論還是后現代文論，他們都能去闡釋具體的文學作品。文學理論來源于文學現象，每一種文學理論都是對一種文學現象的提煉和抽象概括哲學論文，不同的文學理論有著不同的文學本質觀念。
錢中文指出：“文學，一種復雜的現象，一個復雜的系統，并對它進行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點得到了文藝學界不少學者所接受，錢先生強調,對于文學理論研究來說,事實上很難用一個簡單的定義來說明文學現象,而應當看到文學觀念、文學的本質是一種多層次現象,需要對它們進行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點和莊子的事物的本質就反應了事物多側面的思想。然而，文學現象來源于社會存在。原理告訴我們：人們的社會存在決定人們的意識。文學是一種社會意識形態，屬于社會的上層建筑，是由社會經濟基礎決定的。因此文學的內容和形式都離不開經濟基礎，并受到一定經濟基礎的制約。生產在發展社會在進步，經濟基礎的變更和發展也必然導致文學地變革和發展，人們生長在什么樣的社會就會有相應的文學與之相應中國期刊全文數據庫。不存在階級和階級斗爭就不會有階級的文學。但舊經濟基礎的消滅并不意味著。社會意識形態在某種程度上是指通統治階級從政治和社會經濟上控制著整個社會，把自己的思想強加給別人，這種思想就是當時社會的一種社會意識形態[2]。經濟政治等不斷的發展完善，社會意識形態能很好的反映當時的社會狀況。
因為意識形態具有歷史繼承性和獨立性,所以文學和其它藝術形式一樣,表現出超越時代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學本質的批評家在某種程度上是對的。但是意識形態的沿續并不是永恒的,因此文學可以被讀成非文學,正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學的本質就成了游離的,會隨著大眾和時代的心理而在一定的范圍內漂移。文學是一種多元決定的“社會意識形式”,它關涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會環境、時代語境以及個人品格、藝術修養甚至潛意識、無意識等諸多因素[7]。文學自身的復雜性源于社會關系與人的思想感情、個人體驗的復雜性,不是單一的“意識形態”就可以完全決定的。正是文學自身的多元性，文學闡釋與接受的復雜性才得以存在。“我們的標準是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學是一種在多維層面上同時展開的復雜的精神現象,行走在現世的現實性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動關系,它有著更為神奇奧妙的精神架構和現實關懷[8]。文學始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學成為引領人類意識走向無盡遙遠和崇高的契機,同時,也成為它自身存在的最大理由之一。文學帶給我們的意義,就在于顯現這種有限世界背后的無限性。文學不是對現實世界、現有事物的機械摹寫,也不是對一種純然的意識形態的單調的審美反映,文學本身是一個多元決定的有無限可能的價值存在[11]。
三.結束語
綜上所述，目前，對于文學的界定，這是一個現代尤其是后現代以來一直有爭議的問題，每個人心中對文學都有自己的理解，不論文學是什么，但我們可以確定的是文學來源于現實或社會生活，文學不僅來源于社會生活而且反應社會生活，總之，文學是一種意識形態，無論視文學為社會意識形態還是審美意識形態，任何一種社會意識形態都是由當時社會政治，經濟，文化來決定的，審美意識形態也受到社會，歷史文化的影響，社會是變化發展的，經濟基礎也在不斷的完善，文學在某種程度上，階級描寫不再是文學的唯一來源，如果可以說現代化的社會，我想我們也不妨可以說文學也有了現代化跡象哲學論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務的，它可以是娛樂性質的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應該把文學緊緊的和文學性禁錮在一起。文學本身并不是一個孤立的個體，它總是和世界，作者，讀者聯系在一起，政治，經濟和文化的多元化，文學作為社會的產物，我們應該回到文學現場，不應該把文學禁錮在某一個時代或地域，這樣以來，文學自身就具有多元的本質。
（徐林麗，女，1986年生，南昌大學人文學院比較文學與世界文學在讀研究生，研究方向：歐美文學; 蔡俊，男，南昌大學人文學院副教授）
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1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”，2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”，20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個――也許不很恰當的詞――絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學
文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學：文藝科學新的增長點）） （2001）后者的《文藝美學原理》（1992）集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》（2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》（2001）文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》（1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》（1985），浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散：于是有了中國古代的文藝美學（如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986），西方的文藝美學（如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學（如劉文斌《文藝美學研究》1996，董學文編著《的文藝美學活動》（1995）……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的：《文藝美學：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。
二、作為學科定位的文藝美學
美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美；3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。
美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象：人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術（美術、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分（哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的。
三、作為文化現象的文藝美學
文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態關聯最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現代學術體系的學科建設中暴：露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學言說者對時代的洞察和對現實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成，后者往往因為含混而獲，得現實的成功。從邏輯上說，文藝（文學）美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯。一定要求文藝美學與其它領域關聯，那么，它是堅決不與其它領域關聯而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學（審美）”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說：“世紀之交的中國文學與文學研究則發生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。
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關鍵詞：文學研究；語言問題；語言思考
一、前言
文學是一種語言上的藝術，所以立足于語言這個角度進行文學研究可以說是應文學研究發過程中非常重要的內容之一，是一種本質方面的研究，同時也是一種本體方面的研究。分析目前的實際情況得到，大部分中國所謂的“外國文學”一般都是選擇翻譯這一個形態來完成行世工作的，在實際工作中，外國文學研究的“第一問題”就是有效的“翻譯”，但是，翻譯的本質其實際上是非常重要的一個語言問題，因此，在實際工作中，需要立足于語言這一個角度，來實現外國文學的有效研究，這樣一來就可以實現本真性的更深刻認識[1]。
二、辯證分析中國古代文學與中國現代文學的不同語言情況
我們可以在辯證分析文學史發展、文學理論發展的過程中得到，對于文學史發展、文學理論發展等，其中非常重要的重要標志或者表象就是語言，同時，文學史發展、文學理論發展的過程中最為關鍵性的因素之一也是語言，所以，語言是文學史發展、文學理論發展最為主要的基礎。語言不同是中國現代文學跟中國古代文學最為不同的一個點，在分析兩者外形差異的時候，其中最為顯著的差異就是語言上存在的差異。漢語文學同時包括古代文學跟現代文學兩種類型，但是古代文學跟現代文學兩者可以算得上是不同類型的文學類型，古代文學其實質上具有非常明顯的古代性的古代漢語的文學，對于古代漢語體系來說不同類型文學其發揮的影響是不一致[2]。同時，現代文學是具有現代性的現代漢語文學類型，對于現代漢語體系的現代性來說，其所存在的現代性跟其之間存在非常明顯的聯系。一般情況下，現代漢語其實質上是白話文的形式，相比較于古代口語白話文來說，其存在非常明顯的差異，也就是說可以實現古代漢語語言詞匯的吸收，同時還可以從根本上吸收西方詞語，實現西方思想文化以及科技詞語等的有效融入，跟中國古代的詞匯、語法有著非常顯著的區別，同時跟西方語言體系之間也存在非常明顯的區別。
三、在語言的層面的文學研究思考
研究文學理論的話語，同時研究文學問題的關鍵詞研。在二十世紀九十年代，曹順慶等學者對文論話語理論進行了比較系統地研究，同時還相對提出了“失語病”觀點以及“中國文論話語重建”觀點。并且完成了系列論文的發表以及專著的寫作。同時也完成了文學話語問題的研究。其中最為顯著的就是文論話語方面的研究以及文學語言專題方面的研究等，側重于文論術語以及文論概念的研究分析。因此，比較研究范疇以及中西方文論也是文學研究中的語言問題部分，其中，《中國文論與西方詩學》是極具代表性的一項著作，同時還有《中國文學批評范疇及體系》等。隨著社會的發展，側重于比較分析中西詩學，同時還取得了中西文論范疇研究的成果比較多，但是需要重點關注自覺語言意識的培養，同時還要關注話語意識的培養[3]。立足于語言這一個角度來完成文學的研究翻譯，同時還要完成其跟中國現當代文學之間存在的聯系的研究翻譯。隨著社會的發展，目前中國現代文學深已經逐漸受到西方文學的影響，目前在新文學發展的過程中，正在實現西方文學的學習以及借鑒，所以一般會選擇使用翻譯文學的中介來實現西方文學對中國文學所造成的影響。需要從根本上說明，中國文學怎樣對西方文學進行學習，同時還需要定位在學習西方文學具體該學習些什么，所以都可以在文學翻譯這個部分得到其應有的解釋。但是需要注意的是，翻譯文學并不可以跟外國文學想等同，其還是明顯區別于真正外國文學的，其中最大的差異就是其存在明顯的漢語性，逐漸漢文化、漢文學漢語的特性，其本質上是在交流和碰撞中西方兩種文學的過程中產生的妥協。因此，需要從根本上立足于語言這一個角度來完成翻譯文學的研究，重點分析在現代漢語發展過程中，翻譯文學所造成的影響，同時重點分析其對中國現代文學發展所造成的影響。
四、結語
綜上所述，立足于語言這一個角度對文學理論、文學史等內容進行研究已經成為目前文學研究過程中非常重大的一個突破，在學術方法上述得到明顯的創新，同時還創新了學術模式。但是需要重視的是目前語言視角文學研究過程中還是存在非常多的問題的，還需要重點研究史實清理，同時研究理論方法，在上述的基礎上實現研究的深入化以及細致化。隨著各方面研究的深入，促使我們更加深入的了解了語言哲學、語言學等內容，將來在語言視角文學問題方面的研究將會更加的深入。
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關鍵詞：滋味說;內涵;價值
前言
在中國古代文學理論批評史上，被譽為齊梁文苑詩壇“奇葩雙樹”之一的鐘嶸《詩品》，第一次較為具體地提出了“滋味說”這一詩學體系，并形成特定涵義的審美理論。
關于鐘嶸《詩品》的研究歷來的學界還是研究得非常多，通過對中國知網鍵入“鐘嶸《詩品》”的檢索顯示有793條記錄，（不包括日韓等國學者的研究）。雖不及司空圖《詩品》、嚴羽《滄浪詩話》的研究那么多。但其分別從①鐘嶸生卒年問題、②三品不公和陶詩出于應璩、③《詩品》與《文心雕龍》文學觀異同的論爭、④“滋味說”及其它等方面進行了全方位、多層次的細致研究。而“滋味說”作為鐘嶸《詩品》中重要的理論，學界對其展開的研究層次大抵停留在①“滋味說”探源、②“滋味說”內涵③“滋味說”的接受以及影響、④“滋味說”與中西詩學的比較異同等方面。而針對前三個層次的研究，筆者認為學界對“滋味說”的真正內涵以及內在的統一完整性是沒有做出準確合理的把握，使得“滋味說”在接受詩學上和歷時層面上的影響沒有充分體現，從而對“滋味說”的重要價值產生了遮蔽。
針對于此，筆者試圖從理論重讀、文本分析以及接受詩學的研究方法入手對“滋味說”的真正內涵加以厘清，從而展現“滋味說”在接受詩學上和歷時層面上的影響，進而為我們正確了解和認識到“滋味說”的重要價值提供一種可能。
一、“滋味說”溯源
“味”的概念起源于飲食，先秦時期，味的含義主要是指味覺及其所帶來的生理，與聲色等而視之。《呂氏春秋?仲春紀?》：“故耳之欲無聲，目之欲五色，口之欲無味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖，欲之若一，雖神農皇帝，其欲桀紂同。”這說明味只是一個表示生理感受的詞語，還沒有同藝術聯系起來。但古人又認為，飲食之味實蘊有審美的因素在內，《說文解字》訓“味”為“滋味”也，“滋味”不僅指咸、酸、苦、辣諸般味道，還特指能引起人的愉悅心理的味感，這種味感里面即包含美感的成分。《論語?述而》篇：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”這是以“肉味”來比喻音樂有韻味，孔子把聽樂時心理上所產生的美感與甘美的肉味在生理上所獲得的加以類比，認為前者超過了后者，并對音樂有如此大的美感效力感到十分驚奇。孔子已經初步感覺到詩歌、音樂能給人以美的享受，這就開了后世以“味”即以美感論詩樂的先河。自魏晉以來，“味”開始同詩歌等文學創作發生了直接關聯，在中國古代詩學理論中，第一個明確地用“味”來說明藝術感染力的是陸機的《文賦》，把“味”引進了文藝鑒賞的專論中，他說：“或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清汜，雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”陸機之論，應是從《樂記》之文中獲得啟示，用肉味來譬喻詩文，雅而不艷，他認為只有內容與形式的統一，既有美質又有文采的文章，才能產生真味、余味，給人以美感。《文心雕龍》也多次使用“味”這個詞。
鐘嶸所提出的“滋味”，是以生理上的味覺感受比喻精神上的審美享受。這一點繼承了中國古代文學理論批評傳統上的擬人化、形象化、比喻化，把文學與自身和生活密切聯系起來。鐘嶸在其《詩品序》中提出滋味說，一方面具有歷史的繼承性，同時也具有非凡的創造性。鐘嶸改變了“味”或“滋味”僅僅是作為一種印象式、片面化的文學理論批評詞匯出現的局面，第一次系統地闡釋了詩歌領域什么是“滋味說”，怎么樣的詩歌才有滋味，詩歌有什么滋味能給人審美愉悅等一系列問題，展現了“滋味說”作為詩評原則、審美標準、創作方法三個維度里的和諧統一。使“滋味說”真正的成為一種文學理論批評的范式存在于中國古代文學理論批評史中。
二、“滋味說”內涵
鐘嶸在《詩品序》中對其“滋味說”有專門的文字論述。如下：
夫四言文約意廣，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
以上文字顯示了詩具有滋味，那么它在內容上是“指事造形，窮情寫物”的，能夠指說事情，摹寫形狀，窮盡情感，描寫物體;在藝術手法上是采用興、比、賦，適當酌情的加以運用，主張“風力”、“丹采”的結合，內容和形式的統一;在審美感受上是能夠帶給人“味之者無極，聞之者動心”的審美愉悅。據曹旭選評《中日韓<詩品>論文選錄》一書，《1980年以后中國鐘嶸<詩品>研究概觀――以“滋味說”為中心》一文中指出：在中國直接論述“滋味說”（有時亦表述為“詩味說”）的主要論文如下所述：
1、吳調公《說詩味：鐘嶸的詩歌評論及其美學思想》
2、李傳龍《論鐘嶸的“滋味”說》
3、高起學《淺談鐘嶸的詩味說》
4、武顯漳《淺談鐘嶸的“滋味”說》
5、陳建森《鐘嶸的美學思想“滋味”》
6、郁源《鐘嶸<詩品>“滋味”解》
對以上80年以后學界對鐘嶸“滋味說”研究成果的羅列和分析，可以得出一個重要的結論是：“滋味說”相關論文的第一個共同點是把“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本;各家論文的第二共同點是認為作詩要斟酌運用興、比、賦三義的手法，并使“風力”與“丹采”融為一體，即“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，這是構成“滋味”的兩個要素。
綜上所述，我們不難發現“滋味說”內涵中包括了鐘嶸在詩學理想中所遵循的詩評原則、審美標準、創作方法三個維度里的和諧統一。
（一）、“滋味說”作為一種詩評原則
鐘嶸《詩品》是我國古代第一部“系統地自覺的文學批評著作”，在我國文學理論批評史上占有重要的地位，章學誠稱之為“詩話之源”。“滋味說”在《詩品》中的提出與闡釋，其首先應該作為一種詩評原則在《詩品》中得以彰顯。“滋味說”作為一種詩評原則體現在了對詩人的品評中。
《魏陳思王植詩》說曹植詩歌“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質”。鐘嶸于五言詩最推崇曹植，《詩品序》譽為“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作為建安文學的代表人物，在其詩歌創作中有著建安風骨中鮮明的時代特色，具有“慷慨悲涼”的獨特風格，其詩歌具有充實的內容、飽滿的情感和文質彬彬的特點。從鐘嶸對曹植的評價上看，其表明了鐘嶸對曹植詩歌中展現的骨氣、詞采、情感、文體的贊美，深度符合了“滋味說”中要求指事窮情、丹采風力的原則。而在評價中品詩人張華時說：“其體華艷，興托多奇，巧用文字，務為妍冶……猶恨其兒女情多，少風云氣”。評價中品詩人劉琨時說：“善為凄戾之詞，自有清拔之氣。琨既體良才，又罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞”。評價下品詩人孝武帝時說：“雕文織采，過為精密”。評價下品詩人惠休時說：“惠休，情過其才”。以上這些對詩人的品評都把“滋味說”作為一種詩評原則，在內容和形式、情感與詞采上加以揚棄。
由此觀之，“滋味說”作為一種詩評原則自始至終、潛移默化的貫穿了鐘嶸《詩品》的始終。
（二）、“滋味說”作為一種審美標準
雖然“滋味說”作為一種詩評原則在鐘嶸《詩品》一書中得以提出和遵循，但是在“滋味說”作為一種詩評原則的同時，其作為了一種審美標準在《詩品》中有所體現。
鐘嶸認為“使味之者無極，聞之者動心”是最好的詩歌，換句話說，一首詩歌能夠帶給人無極的滋味，心動的感覺，這才是最好的、最具美感的詩歌。這便是鐘嶸對詩歌的審美標準。魏晉時期，玄學興起，玄言詩成為了當時詩歌創作和思想的主流。但是鐘嶸認為此時的詩歌“理過其辭，淡乎寡味”，“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”。對玄言詩的批判，反映了鐘嶸對詩歌應具有“滋味”的審美要求。而為了客觀的評價玄言詩以及倡導良好的詩風，因此鐘嶸提出“滋味說”對詩歌應該呈現的美學風格和美感要求提出標準。
“滋味說”作為鐘嶸品詩的審美標準其間已將鑒賞者和接受者作為詩歌本體構成的一個重要因素。“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，這里的“味之者”、“聞之者”無疑指的是鑒賞者和接受者。從接受詩學的角度講，“滋味說”不僅應該作為鐘嶸對詩歌的審美標準，更應該在鑒賞者和接受者這里進行傳釋活動。所謂傳釋活動就是指中國古典詩里（作者）傳意和（讀者）應有的解讀、詮釋的活動。在這種傳釋活動中，將“滋味說”的審美標準上升為普遍讀者的審美標準以及不僅僅是限于五言詩的審美標準。
（三）、“滋味說”作為一種創作方法
“滋味說”的內涵里還包含了一種詩歌的創作方法，具體體現在“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”。曹旭說：“此言酌用賦、比、興以為作詩之法。仲偉總覽五言創作，獨抒己見，絕無依傍而開唐宋詩法者”。可見鐘嶸認為詩歌的創作是興、比、賦的合理運用，并且在詩歌內容上注入風力，在詞采上加以潤飾，這確實充滿了一種獨創性和深刻性。而究其產生的原因也與當時的詩歌創作形式密不可分。
在鐘嶸時期的齊梁時代，沈約等人提出的聲律論正是方興未艾的時期，聲律論在當時的詩壇已成為詩歌創作的“圣經”。“士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美”。而鐘嶸認為“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。因此，鐘嶸反對這種傷害詩歌“真美”的創作方法，轉而提出“滋味說”，對創作具有詩味的詩歌形成了自己的一種創作方法。
同樣“滋味說”作為一種詩歌的創作方法，在傳釋活動中也應該被不同的人、不同的時代上升為一種普遍的詩歌創作方法。
三、“滋味說”的價值
上文從三個角度抽繹出“滋味說”作為一種詩評原則、審美標準、創作方法的體現，實際上只是從不同的側面對“滋味說”的內涵進行了細致的分析，而對總體上把握“滋味說”的內涵，充分認識到“滋味說”的價值是尤為不足的。如要真正廊括“滋味說”的價值我們還應該把詩評原則、審美標準、創作方法三方面在總體上加以把握。
“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本，其代表了最根本的詩評原則;“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，構成“滋味”的兩個要素，其代表了最主要的創作方法;“使味之者無極，聞之者動心”又代表了最高的審美感受。但我們割裂其中的任一方面來談“滋味說”似乎都不妥。因為“指事造型，窮情寫物”的詩難道不是“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩;運用了賦、比、興，文質彬彬的詩難道不是“指事造型，窮情寫物”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩。同理如果一首詩是“使味之者無極，聞之者動心”的，那么它也一定是“指事造型，窮情寫物”的，運用了賦、比、興，采用了風力和丹采結合創作手法的。
由此，“滋味說”是一個獨立而完整并且系統地詩學體系屹立于中國千古詩話的源頭，而且深遠影響到后世的詩論。諸如唐代司空圖的“韻味說”，宋代嚴羽的“妙悟說”，蘇軾的“至味論”，清代王士G的“神韻說”，乃至近代王國維的“境界說”都在不同程度上從鐘嶸的“滋味說”中汲取了養分。在此“滋味說”真正的價值便得以顯現。（作者單位：西南民族大學）
項目基金：西南民族大學2015年研究生創新型科研項目鐘嶸“滋味說”的內涵及價值項目編號：CX2015SP178
參考文獻：
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[3]曹旭：中日韓《詩品》論文選評，上海古籍出版社。
受這門課課程性質、教學課時、教師知識結構、教學方法等主客觀因素的影響，這門課程教學存在三大問題：第一，教學方式單調。一些教師只是單一地展示、講解幻燈片，沒有精心尋找一個能激發學生學習興趣、調動學生積極思考的切入點，只是抽象、概括式地對各朝代思想家、文學理論家、文學家的文學觀念、思想進行總結，面面俱到，“單向”式教學成了這門課程的常態。第二，課堂教學的貫通性不夠。教師在講授某一知識點時，由于受課時或知識能力所限，不能把前后、中西、學科之間聯系起來，不能讓學生形成系統的知識框架。第三，重理論而輕文本。中國古代文學理論著作的難度很大，講起來費時費力，因此，一些教師為了完成教學任務，籠統地讓學生課外閱讀相關文論著作，而教師課堂教學時基本忽略文獻，只是進行單一的理論總結，沒有讓學生從中國古代文論中自己發現問題、思考問題。
上述三大問題足以嚴重影響《中國古代文論》的教學效果，因此，這門課程的教學改革勢在必行。筆者積累了多年的教學經驗，針對這三大主要問題，對這門課程的教學改革談談認識，拋磚引玉，以期廣大教師提出寶貴的批評意見。
一、《中國古代文論》教學的宏觀意識和教學改革
筆者初從事這門課教學時，常常為找不到一個能激發學生學習興趣，引導他們積極思考的切入點而發愁。后來在教學實踐中，筆者發現以宏觀視角為切入點解剖某一時期或某一文論家的文學觀念、思想、范疇、概念、術語，比較容易調動學生的學習積極性。正如武漢大學李建中教授所講：“中國古代文論的發生、發展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術語、理論形態等方面都受到中國傳統文化的深刻影響。筆者在講授每一個歷史時期的文學理論時，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進脈絡和理論精粹。”[1]《中國古代文論》教學的宏觀意識主要有以下幾個方面：
1.重視政治、經濟、社會風俗對中國古代文論的影響，找準引導學生主動學習、積極思考的切入點。
2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學生的學習視野。
3.讓學生了解中國古代文學批評的基本方法和形式，使之成為學生自主探究性學習的利器。
4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養學生的問題意識。
中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學課時非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學理論家進行重點教學，其余只花兩三個課時進行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學生學習，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關系，用宏觀意識幫助、引導學生搭建知識體系，理解中國古代文論的內在精神，用微觀填補、夯實宏觀。因此，教師在教學中要樹立微觀意識，從細處著手，讓學生真正學有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻，從字、詞、句入手，引導學生通過對文獻的細讀，領悟中國古代文論的內在精神。
二、《中國古代文論》教學的比較意識與教學改革
教師在教學中樹立比較意識，有利于拓寬學生的知識視野，增強他們從多側面、多角度理解問題的能力。可以從以下幾個方面進行比較：
1.中國和西方文論比較
中國和西方文論關于文學本質、文學功能、文學創作規律、文學表現手法及范疇、概念、術語等具有很強的可比性，教師在教學中可以進行適時、適度、合理的比較。第一，關于文學本質，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關于文學功能，中、西都認識到了文學的審美功能和意識形態功能，二者的異同；第三，關于文學創作規律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關于文學表現手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節論、結構論，二者的異同；第五，關于范疇、概念、術語，如中、西都有審美意象相關理論，二者的異同。在比較中西文論時，一定要結合中、西的歷史文化背景進行分析，如關于對文學功能的認識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經》的作用開始，主要因為觀看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經》對中國春秋時期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會風俗。
教師如果善于把中、西文論聯系起來教學，那么不僅會增強課堂的學術氛圍，而且會大大提高學生的學習興趣。
2.中國同時期文論家關于某一文學觀念、范疇的比較
唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學時引導學生找出這幾人關于“境”的相關論述，重點進行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學習，學生了解了意境范疇的演進史，進一步理解了現代意境范疇的本質內涵。
3.對中國不同時期相似文論的比較
上文已經提及，中國古代文論有很強的承繼性。何以讓學生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發展了這一重要的文學創作動機理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學思想時，筆者從歷史文化背景、內涵、影響等方面對此進行了重點比較分析。
韓愈提出“文以明道”說，宋學家提出“文以載道”說，如果不進行比較，學生就很容易把這兩種文學觀念完全混淆。筆者首先重點分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學當成“道”的工具，而“載”則完全否定文學的獨立性，宋學家只是把文學看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學家所說“道”的內涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學生對中國古代這一重要文學觀念有了更明晰的理解。
教師教學中運用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進行比較；第二，課堂時機要選好，有時需要用比較激發學生的學習興趣，有時需要通過比較畫龍點睛，有時需要用比較進行總結，有時需要通過比較引發學生探索未知領域的熱情；第三，找準同和異的焦點問題，不可面面俱到；第四，點到為止，更多問題需要學生自己課后查閱相關資料進行比較。
三、《中國古代文論教學》的現代意識和教學改革
《中國古代文論》教學的現代性指兩個方面：一是教師樹立用現代文學理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運用現代科學技術提高教學效率的意識。關于第一個方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強對現代文學理論的學習就能做到。關于第二方面，教師必須能熟練使用現代多媒體技術和網絡圖書資源查找資料。
1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學古代文論的總的指導思想和根本方法
辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實踐觀、聯系觀、發展觀、矛盾觀等哲學觀念都對中國古代文論教學和研究工作有很強的指導意義。如“實踐觀”，中國古代文論都是對文學活動實踐的總結；“聯系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經濟、哲學、宗教都有很緊密的關系；“發展觀”，中國古代文論的承繼性很強；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統一的特點，如“文”與“質”、“實”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。
2.教師要合理運用現代文學理論、美學發展的最新成果
20世紀產生了不少新的文學理論，如形式主義文論、結構主義文論、接受學文論、符號論美學等，這些新理論都對中國古代文論教學具有一定的啟發作用。如皎然《詩式》中有“取境之時，須至難至險，始見奇句”[2]，可以用形式主義文論的“陌生化”理論分析“至難至險”、“奇句”，揭示這句話的深層次內涵。再如“意境”的審美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符號論”等現代美學理論進行闡釋。
關鍵詞：文學理論；時期；人民性
文學的人民性，源于十九世紀的俄國，當時它等同于文學的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對沙皇專制制度的解放運動聯系起來，主張文學要關注人民命運，表現人民生活，強調文學作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個概念，他們認為，人民性是表現一定人民精神的東西，強調要從人民的利益來考察作品。的經典作家們也承認文學的人民性，并將其不斷深化和擴大。列寧指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基。”①同志在《延安文藝座談會上的講話》中說：“無產階級對于過去時代的的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態度。”列寧和都肯定了人民性在文學中的重要性。
在歷史發展中，人民是不容忽視的社會主體。文學的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關注人民，把人民生活作為主要的表現對象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學作品中加以表現。別林斯基指出：“文學是人民的意識，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學中，像在事實中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現出來的人類精神歷史的契機。人民文學的源泉，可能不是某種外在刺激或動力，而只是人民的世界觀。”（《一八四0年的俄國文學》）文學作為一種精神產品，本來就是人民創造的，文學反映人民的精神生活。自20世紀“五四”運動以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學的自覺意識增強，人民成為文藝的主人。說：“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西。”②文學如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會走向僵化以至死亡。可見，文學只有為人民服務，才會與人民緊密結合起來，路子越走越寬，文學的選材和表現手法也會日益豐富，藝術風格和流派將得到自由、健康的發展。縱觀20世紀中國文學的發展，雖然不同時期文學有著不同的表現，但整體上都體現了“人民性”的獨立品格，即文學體現了注重人這一主體的存在，關注人民命運，保持與人民群眾的血肉聯系，發展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。
20世紀文學的人民性品格首先表現在五四時期，“五四”文學革命提倡白話文的改革，體現了文學必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學活動倡導白話文改革，大力推廣白話文。這是時代的要求，文言文失去了原有的價值，而白話文適應了社會發展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學革命還倡導“國民文學”“平民文學”，要求作品表現人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學的根本任務。例如周作人的《平民文學》強調文學為人生的的傾向，注重平民的社會價值和人生意義，表現了為世間弱勢群體爭取社會正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統照的創作著重表現“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對人民大眾認識美、提升文化素養有重要的作用。
建國以后，文學仍然以為人民服務為價值取向，特別是建國初期，強調文藝以工農兵服務的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現了一些“左”的傾向，導致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長篇小說我國《創業史》深入人民實踐，了解人民生活，表現了農民在社會主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農民生活，受到人民的喜愛。十年時期，雖然文學遭到嚴重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學作家的創作仍然表達人民的愿望，表現人民大眾的心聲。如天安門廣場的詩歌運動，是人民大眾用文學作為工具來反抗“”行為，表達了人民的革命情緒。改革開放以后，文學在“解放思想，實事求是”路線的引導下，現實主義傳統得以恢復，文學開始回歸到五四時期“人的文學”，關注人的價值和命運，創造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說，與剛剛從磨難中解放出來的人民心態相通，讓他們產生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經濟大潮的沖擊影響，文學面貌發生很大的變化，文學出現多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學仍是主流的，出現了大量的“大眾文化”產品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。
高爾基說：“人民不僅是創造一切物質價值的力量，人民也是精神價值的惟一的永不枯竭的源泉。無論就時間、就美還是就創造天才來說，人民總是第一個哲學家和詩人：他們創造了一切偉大的詩歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史。”③指出：“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。”可見，勞動群眾是推動歷史前進的基本動力，文學必須密切聯系群眾，與人民群眾相結合，創造廣大人民喜聞樂見的作品。縱觀20世紀中國文學的發展，文學密切聯系群眾，保持與人們群眾的血肉聯系，不斷創造大眾文化是這一時期始終如一的要求，體現文學人民性的獨立品格。
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注解：
①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學藝術》，人民出版社1962年版，第912頁
論文 關健詞:法蘭克福學派 文化 工業 大眾文化
法蘭克福學派是20世紀西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術 和審美看成擺脫 現代 社會生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經濟 學 哲學 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級意識》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現代西方哲學，從而 發展 了一種和經典文論不同的文藝社會學。可以說，法蘭克福學派的藝術與審美理論都建立在這樣一個基礎上;即藝術和審美如何成為解放意識、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學派文論看成一種廣義的社會文化批判理論。法蘭克福學派的批判理論主要指向兩個方面:一是對蘇聯美學的批判性考察，二是對發達資本主義文化工業的批判，這兩個方面都對
馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術 是社會意識形態的觀點，這是不足取的。但我們也應該看到，馬爾庫塞所強調的藝術的主體性、藝術自律及審美形式等問題，確實是長時期內美學所忽視的。在
童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。
由于“審美意識形態論”是在對蘇聯及歐美文論的借鑒基礎上，特別是 總結 了我國現當代文論的教訓后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現出一種綜合視野:既避免了將文學作簡單的意識形態圖解的文學工具論的缺點，又防止文學研究陷入形式主義學派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對學界對“審美意識形態論”的懷疑和指責(比如把“審美意識形態論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認為，審美意識形態論是文藝學的第一原理。
但是也應該看到，80年代的“文學審美論”是從“ 政治 決定論”、“文學工具論”中反叛的產物，就難免帶有某種“矯枉過正”的特點。主要表現在:偏重文學語言層面、結構層面的審美價值，而忽視了文學與社會 歷史 和文化環境的聯系，從而無法揭示文學具有的豐富性和復雜性。80年代致力于文藝心 理學 研究的魯樞元就承認他“忽視了真正的文藝社會學擁有的價值意義.無形中犯了‘心理學沙文主義’的錯誤”。
從某種意義上說.90年代
摘要：文學自覺，是指文學及文學創作主體意識到文學的獨立性和價值性，自覺地對文學的本質和發展規律等進行探討和認識，促進文學按其自身的規律向前發展。文學的自覺，最重要或者說是最終的還是表現在對文學審美特性的自覺追求上。
關鍵詞：文學自覺；評論；文學審美
1 “魏晉文學自覺說”
在關于“文學自覺”的幾種主要觀點中，“魏晉文學自覺說”是最具影響力的。自提出之日起，幾十年來幾乎被中國文學研究者引為圭臬。
1919年10月――1920年3月，日本學者鈴木虎雄在日本《藝文》雜志上分五次――《中國古代文藝論史》明確提出：“通觀自孔子以來直至漢末，基本上沒有離開道德論的文學觀，并且在這一段時期內進而形成只以對道德思想的鼓吹為手段來看文學的存在價值的傾向。如果照此自然發展，那么到魏代以后，并不一定能夠產生從文學自身看其存在價值的思想。因此，我認為，魏的時代是中國文學的自覺時代。曹丕著有《典論》一書， 評論之道即自此而盛。《典論》中最為可貴的是其認為文學具有無窮的生命。其所謂“經國”，恐非對道德的直接宣揚，而可以說是以文學為經綸國事之根基。”
1927年7月，魯迅先生在廣州的夏期學術演講會上發表講稿――《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，影響了中國學術界幾十年的文學批評史的撰寫：“他說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦、的見解，用近代的文學眼光來看，曹丕的一個時代可以說是‘文學的自覺時代’，或如近代所說是為藝術而藝術(Art for Arts sake)的一派”。
1980年代后又因李澤厚的《美的歷程》得到廣泛傳播。1990年代至今,認同“魏晉文學自覺說”者仍然為數不少,并在不斷補充和完善著這一觀點。袁行霈先生認為“從魏晉開始,歷經南北朝，包括唐代前期,是中國文學中古期的第一個階段。”這一階段的一個重要標志就是“文學的自覺”，他認為：“文學的自覺是一個漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，是經過大約三百年才實現的。所謂文學的自覺有三個標志：第一，文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的一個門類；第二，對文學的各種體裁有了比較細致的區分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識；第三，對文學的審美特性有了‘自覺的追求’。”
袁行霈先生對于“魏晉文學自覺說”的概括，比李澤厚的論述更有條理性和系統性，也更為堅實地立足于文學本身。其論述隨著由他主編的《中國文學史》作為教育部面向21世紀高校文科教材的大量發行，影響越來越大。
2 “漢代文學自覺說”
在關于“文學自覺”的幾種主要觀點中，“漢代文學自覺說”是最具挑戰性的。
最早認為文學自覺始于漢代的是龔克昌先生。他在1981年發表的《論漢賦》首次提到應該把“文學自覺”的時代，“提前到漢武帝時代的司馬相如身上。”；1988年他又發表《漢賦――文學自覺時代的起點》，試圖從兩個方面論證出漢賦是“文學自覺時代的起點”：第一是“文學意識的強烈涌動，文學特點的強烈表露”，其次是“提出新的比較系統的文藝理論。”
1994年，金化倫在《論漢代文學的自覺性及其意義》中，例舉了漢代的政論散文、大賦、傳奇文學寫作、古詩十九首等文學體裁。這些文學體裁都有一個相同的特點，就是注重文采，取得了一定的藝術成就。從而由藝術自覺性推導出漢代文學自覺的新說法。
后來，張少康教授在《論文學的獨立和自覺非自魏晉始》一文中，明確提出不同于魯迅先生所提出的、并為主流所沿用的文學的獨立和自覺始自魏晉的說法，認為無論是從文學觀念的發展演進、專業文人創作的出現和專業文人隊伍的形成、還是從多種文學體裁在漢代的發展和成熟、漢代文學理論批評發展的特點等方面來看，文學的獨立和自覺都應該有一個更長的發展過程。由此，他認為“文學的自覺”從戰國后期《楚辭》的創作中已初露端倪，到西漢中期已經相當明確。這個過程的完成可以劉向校書而在《別錄》中將詩賦專列一類作為基本標志。而顧易生和蔣凡合編的《中國文學批評通史》通過對史料的詳細研究，也指出：“文學自覺的種子已經埋伏于兩漢，漢人實開啟文學批評新來臨之先河。”詹福瑞先生也認同這種說法，他指出，“兩漢時期,文士的興起和經生的文士化傾向,有力地推動了文學的自覺”。
關鍵詞：文學教學改革;社會生活;唯物史觀,反思
中圖分類號：G420
本文是國家社科規劃重點項目《文學批評的中國形態研究》階段性成果，項目批準號11&ZD078。
結束后，為了對建國以來對待文學的態度文學過分功利化、實用主義化進行理論與實踐上的糾偏，文學及文學理論的各種教材積極地進行了重新修訂，教材中出現了一種強調文學審美功能的趨向。這應該是一種值得肯定的現象。但是，在許多研究文學教育、文學審美教學的論文、專著中，文學變成了一種純粹精神的家園，成為了純粹心靈的產物，甚至是一種與社會生活不相關的文本自足世界。這樣的文學教育教學只能使受教育者感到迷惘、困惑，感到文學的世界虛無縹緲，以至于接受了文學教育，反而在現實面前無所適從。所以，在文學教育基本原則，其底線還應是唯物史觀。審美、精神本體需要凸顯，但離開了現實生活、時代精神以及現實中的實際問題的所謂“純審美”、“精神本體”，就走得似乎有些遠了。而這些年來，由于“本體論”、存在論、“生態哲學”、“生態美學”哲學及美學等的影響，文藝理論教學更出現了一種脫離實際的“高蹈”狀態。許多文學理論教學工作者，在教材撰寫、課堂授課中，存在著片面將文學的作用神秘化、精神本體化的傾向。更高層次的文學，在某些教學工作者眼里，變成了一種所謂“生存論”的表達或者是一種人生的境界、態度。文學仿佛變成了一種“歌者的生存”，最高境界的文學就成為了一種脫離或者超越了現實生活的純粹“精神家園”，是一種遠離了現實紛擾的存在，而文學的世界則比現實世界更加圓滿而充實，文學成為了“精神烏托邦的養護和葆持”者。[1]這些文學教育中的觀念，看上去無比迷人，其值得商榷之處還是明顯的。
最重要的，不能將文學教育與社會現實生活割裂，使文學成為一種純粹精神領域的東西，進一步把文學當作是一種純審美的心靈家園，抑或純粹倫理領域的人生引領者。“以美育代宗教”觀點的提出，時有其歷史語境的。在五四時期提出“以美育代宗教”的觀點，是在我國反封建的現代審美理論發生與轉折時期。當時西方近代以來的科學、理性精神在我國開始傳播，主要吸收了康德與席勒的理性主義美學理論，把康德關于“知情意”及席勒的“游戲說”的觀念作為了其重要的理論立足點。蔡氏也用理性、科學去批判宗教，從而強調審美優于宗教之處。但其最終的指向，卻是牢牢扎根于當時的歷史情境，立足于我國在近代、現代內憂外患的現實狀況，具有極其強烈的“實踐品格”。因而，把文學功能中的教育、認識作用僅僅看作是所謂純審美教育的副產品，這是不符合文學存在的實際的。
也不能把文學的精神引領作用與其知識教育、技術教育等方面割裂開來。精神，永遠是扎根在每一件日常的、瑣碎的生活中的，存在主義者讓人通過自己的“自由”去賦予生活以意義。這種完全強調主體的“意義論”，是有價值的，它使個人行動富有主體、能動的特點，尤其是使主體成為負責任的個體。但這種存在論也使主體無限膨脹，有反唯物史觀的傾向。我們并非要舍棄文學教學中對“超越性”的強調，也承認超越的確來自于主體的建構。但必須要申明，主體無論如何超越，都離不開具體的生活情境。對主體的絕對化的強調，必然走向主觀唯心論而與唯物史觀相悖。事實上，只要稍加考證就可看到，歷史上任何所謂“超越性”的境界，幾乎都是主體在現實中受挫后的精神退守。那種脫離了具體歷史情境的，所謂“具有永恒意味的超越性”，都或多或少地帶有一種純粹理論意味的自欺與自我解嘲，說他們都帶有欺騙性也不為過。文學的境界，多會兒都是在具體歷史情境、平凡甚至平庸的生活狀態中展開的，只不過，有的文學家善于總結，而有些文學家則只善于描述狀態而已。
文學教育者不能把文學之精神世界的作用神秘化、夸張化，把“精神高蹈的人”與“蕓蕓大眾”對立，把高境界、胸懷百姓的人，與蕓蕓眾生隔離；更不能將高境界的人與其自身生存的歷史性、現實性、生活的具體瑣碎性割裂開來。所有被后世認為“偉大”的人物，其個人生活都扎根于他所生活的現實社會的困擾中，正因為其現實的困擾，才會去尋求解脫。這種解脫，因而也是現實的、歷史的。也正因為其現實、歷史性，才成就了其偉大。后世之所以還能夠在另一個歷史情境中與其共鳴，并不能用所謂“永恒、抽象”的本體理論去詮釋，克羅齊的“一切歷史都是當代史”更有說服力。
在“精神本體論”者教材中，充斥著這樣的觀念：似乎文學能夠讓人境界高尚，而沒有了文學則精神世界就會如何地匱乏。其實文學教育的作用不能如此夸大。龍應臺在一次講座中提到，在關押猶太人的集中營里，那些技藝嫻熟的猶太籍音樂家們，會接受納粹的要求，拉著優美的小提琴曲，送自己的猶太籍同胞走進毒氣室。龍應臺也指出，“一個會寫詩、懂古典音樂、有哲學博士學位的人，不見得不會妄自尊大、草菅人命。”縱觀文學史，我們能夠找到的此類例證也比比皆是。如果我們的文學理論教學不能合理解釋這樣的現象，卻去空談什么文學的“應如何”的引領作用，不是一種王婆賣瓜式的自矜，就是一種天真幼稚的理想主義，抑或是一種把文學真的當作準宗教的神秘化思維方式在作怪。
所以，文學及文學理論教學的角度，要有一個準確的定位。
文學在社會生活中的地位、作用如何，不應該籠統、整體地回答，更應無限理想主義地把文學“精神化”。文學教育的效果，恰恰與其扎根現實的內容息息相關。許多中學生家長不愿意自己的孩子多讀瓊瑤作品、看瓊瑤戲，就是覺得社會現實很復雜，孩子們接受了那么單純的作品，將來真正戀愛、成家后，會很失望。這與幾千年前柏拉圖要將詩人趕出其“理想國”的思維方式如出一轍。雖然柏拉圖的觀點現在看來有錯誤，但對我們的啟發也不容置疑。就像我們談到的瓊瑤，其作品文筆再好，境界再高，只要脫離現實土壤的滋潤，脫離了歷史境遇與具體的生存現狀，就可能成為一種麻痹人們神經的慢性毒藥。文學教育，如果一味灌輸一種脫離了具體生活情境的“精神本體”、“超越性”，只能將文學乃至藝術都變成一種神秘而玄虛的存在。
文學是一種具體的存在，具體的接受者會對其有不同的反映。那種把文學看作是精神世界的東西的人，大多也不過是對現實不滿的一種逃避態度而已，并非如許多人所想，是一種精神境界的升華。文學具體是什么，要看接受者具體的接受情境。接受者的接受情境，絕不能單純以文學自身的境界高低去考量，而是要扎根紛繁復雜的社會。因為許多所謂高境界的文學，也不過是一種“高蹈”，是一種在無奈現實面前的逃避態度，這個社會的現實狀態是怎么樣的，這位讀者周圍的人是怎么樣的狀態，不是簡單用文學就能夠改變的。恰恰相反，是“這個社會的現實狀態怎么樣”，才讓我們看到了“怎樣的文學”。那些所謂“精神家園”的文學，“精神本體”、“超越性”的創作，也不過是對付、解決那位作家所遇到的社會現實的“某一種方式”而已，并且大多數時候還是無奈、逃避的解決方式。這才是唯物史觀告訴我們的文學定位。
文學教育、文學理論教育能夠提升的，根本不是人的“精神境界”，不是把接受者帶到一種對人生“應如何”的軌道，而是一種基于現實需要的修養、趣味，再高一些，是一種清醒。文學教育，大多時候，就是在培養這種修養，與真正的“高境界”、“精神本體”，還遠遠不是一回事兒。真正“人生境界的提升”、人生“應如何”的思考、道德水平的教育，一要看具體文學的內容，二要看社會教育的綜合狀況。這種狀況對此時此刻、現實存在的普遍價值觀念，社會整體的風氣、誠信度，法治、契約的實現度，以及政治與意識形態的整體導向，包括經濟基礎、經濟條件，經濟與政治的契合度等的依賴性，遠遠地要大于對文學教育本身的依賴。文學教育在其中的定位，應該說可以推波助瀾，但真的不是就能讓一個人提升到了如康德所言的，能夠把道德、境界看作“絕對律令”水平的高度。更何況，康德的那個道德律，其實也是很神秘的，如他自己所言，就像頭頂的星空一樣神秘。這種脫離了現實依據的神秘，絕不是文學理論教育、教學所要指引的方向。一個人真正高境界的精神世界，真的很復雜，不是片面的文學教育就能夠實現的。所以，“精神本體”的提法，本身就有問題。“精神”神秘時候也成不了“本體”。本體，永遠是我們看到的、身處其中的繁瑣的、平凡乃至平庸的社會存在、社會現實。離開了對社會現實、人生百態的干預、改造，那個所謂的精神境界，怎么能毫無依托地存在呢？這也正是亞里士多德真正超越其老師柏拉圖的地方。柏拉圖將精神看作完全脫離現實的一個永恒、完美的存在物，而現實因為“摹仿”、“分有”于這個完美世界，所以，就成了虛假的存在。亞里士多德打破了這個烏托邦，還原了文學及藝術的本體。
各種文學及文學理論的教材的編寫、文學教學的改革，將文學的超越性、精神旨歸進行強調，本來沒有錯。但反歷史地脫離社會現實生活，把文學變成“純粹的精神本體”，甚至普遍、抽象化對文學藝術的審美活動，不僅不能把歷史上那些苦悶、退隱或是閑情逸致的文學家、藝術家的精神世界準確概括出來，對當代文化生態、文學藝術存在的問題，也不能合理解釋。當代文學藝術如果不論是否盡如人意，真的僅僅是一個“精神世界”的問題嗎？
