時間：2023-05-30 09:05:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魯迅野草，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 野草 夢結構 批判 現實
魯迅先生的散文詩集《野草》共二十四篇，大多篇章都構思奇特，別開生面，其中有九篇（《好的故事》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》《影的告別》）都是采用夢幻手法，通篇描述的是一個夢境，行文方式奇特怪誕，意蘊深邃幽遠。
一
魯迅先生采用與現實世界相分離的“夢境”或“死后”情景這種非現實化的創作意境，然而，在作品中，夢和死后的境界并非與現實世界對立，也不是作者想逃避現實的痛苦而希望隱匿的所在，它恰恰是對現實中痛苦的一種超越，抑或是對現存世界某種丑惡的諷刺。
著名精神分析大師弗洛伊德認為：“夢的內容在于愿望的達成，其動機在于某種愿望。”魯迅先生曾說：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走去的路；即使前面是深淵、荊棘、峽谷、火坑，都由我自己負責。”因為生命是自己的，全由自己負責，所以他不惜以自己為實驗，解剖自己，連同肉體和靈魂，一并展示給人看——無論是高尚的還是已經被扭曲了的。這解剖的刀就是他自己手中那支犀利、冷峻的筆。他用這支筆描繪出了那些在殘酷的壓榨下變了形的肉體和靈魂，并且想借助它為彷徨中的靈魂指出一條生的道路，他將自己的這種愿望滲透在《野草》中。
二
魯迅先生喜歡做“夢”，愛寫關于夢的文章。筆者認為，他之所以選擇夢作為構思方式結構篇章是得因于夢的特征。
首先，夢有自我性。弗洛伊德說過，“夢是絕對自我的”。一位希臘哲學家也說過，“我們醒來時擁有著共同的世界，而當我們睡去時，卻各自走入自己的世界”。魯迅先生生活的時代，人們沒有言論自由的權利，社會是一個嚴實的“鐵屋子”，根本不可能直抒胸臆。然而，借助夢境，在夢的世界里可以無所顧忌地表達心曲，而不受現實的制約。在《狗的駁詰》中又通過夢的形式批判了舊社會的等級制度和人的勢利與卑劣，從而對整個社會進行了批判和否定。在現實生活中無法實現的愿望，在夢的世界里可以夢想成真，這是夢的優點，也是魯迅先生采用夢結構的重要原因。
其次，夢有變幻性。夢象如水中幻影一樣，只要稍一碰動，影像就會立即歪曲變形。這種變幻性表現在四個方面，即超越時空、重組變形、顛三倒四、具有象征性。如《死火》中，“我”剛剛還在“冰山間奔馳”，很快又“忽然墜在冰谷中”。弗洛伊德認為，夢意有“顯”“隱”之分，對夢的解釋必須善于從顯意中揭示出隱意。《失掉的好地獄》中，夢中的“好地獄”象征“暫時做穩了奴隸”的封建舊時代，地獄中鬼魂的處境象征中國封建社會時期廣大勞動人民的生活狀況。
最后，夢有集約性。指夢境的概括和濃縮特點，在很短時間內能反映大量豐富的內容。魯迅的散文具有戰斗性，他總是把自己的生活感受寄寓于獨創的藝術形象中，它所抒發的感情是有著鮮明的個性色彩的，但是，這種感情又是植根于時代土壤中的，蘊含時代內容，是時代情緒的一種高度概括。夢的集約性特點有助于作者達到事半功倍的效果，從而達到自己的寫作目的。《狗的駁詰》中，作者通過夢的形式，在短短一百六十七字的篇幅中揭示了中國文化中的悖論和變態。《立論》只不過二百五十八個字，卻形象地表現了中國文化的本質特征，表達了作者對于中國文化的思考。其篇幅之短小，內涵之豐富，正是成功運用了夢的集約性這一典型特征。
總之，夢，以它在個人潛意識中的自我行為，以荒誕離奇的內容，以及別具一格的象征性、集約性而達到神奇的效果。魯迅先生正是意識到了夢的這些特征和優點，巧妙地采用夢幻手法，借助一個個夢境結構篇章，使讀者似在閱讀小說或童話故事，又像在欣賞一部電影，更像是品味寓言故事，給讀者以精神愉悅的同時，又給予深刻的啟迪，引發讀者無窮的思考與探索。
三
弗洛伊德認為，“夢里永遠不會是荒誕無稽的”，“夢的運作之所以會產生荒誕的夢，以及夢內容會含有個別的荒誕因素，是因為它必須表現夢思所含有的一些批評、荒誕與嘲笑”。影的自白，火與人對話，狗對人駁詰，死人會耳聞目視，等等，這些都看似荒謬，然而，“夢愈荒謬，其意義就愈深遠”。
《野草》中的“夢”并不是魯迅先生在咀嚼身邊的小小悲苦，而是他“以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與被愛者之前作證”，真實地再現了深層意識中的亮色與陰影，思索著自己在歷史進程中的位置和走向，展示出關于個體生命發展和社會群體解放的觀念和態度，即以其全部人生哲學的豐富性和復雜性，為現代中國社會在尋求契機走出黑暗的道路上的種種悲劇形態，從個人體驗出發，作了極為深刻的解說，寄寓著自己對舊制度舊文化的批判、對生死辯證的探究、對自由人格的思考。這是魯迅先生《野草》中“夢”的意義和精神的價值之所在。
參考文獻：
[1]弗洛伊德.夢的解析.作家出版社，1986.
[2]王雨海.生命的吶喊與個性的張揚.吉林人民出版社，2003.
關鍵詞：夢；自我；選擇；反抗
《野草》是魯迅先生最用心經營的一部作品，是他平生最滿意和喜歡的一部作品，同時也是他最晦澀難懂的一部作品。他在《〈野草〉英文譯本序》中說：“大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了。”[1]因此《野草》中的各篇目多以象征化的手法和語言來書寫魯迅的個人體驗和內心世界。上世紀四十年代初，聶紺弩就已經指出：“《野草》是魯迅先生為自己寫，寫自己的書，是理解他的鎖鑰，是他的思想發展的全過程中一個重要的樞紐。”[2]深入剖析《野草》，才能在作品的朦朧和艱澀中挖掘出魯迅隱藏在文本中的奧秘。
《死火》是《野草》這部散文詩集中爭議較多的篇章之一，如何對其進行解讀，研究界歷來爭議不斷。李何林認為“來自苦惱世界”的死火是“曾經革命過的革命者的象征”，“我”想帶著死火走出冰谷，是“‘我’對革命者的愛護，也是為著共同戰斗”。[3]孫玉石在他早期的研究中認為“死火”是“橫遭迫害的革命者的象征”，“詩中的死火的猶豫和抉擇，十分真實地揭示了充滿矛盾面又異常光輝的魯迅的內心世界”。[4]李國濤聯系《死火》創作前后魯迅編輯的《莽原》周刊創刊，從而認為“死火”象征著當時覺醒中的青年，而“我”便是魯迅自己的化身。[5]劉彥榮把《死火》與魯迅、許廣平的愛情相聯系，提出了“反主為賓”說，即“死火”為作者自況，“我”則被設想為許廣平，“意謂作者那凍結多年的對愛情渴求的意念，在許廣平熱烈、真純的愛心的溫暖下開始復蘇”。[6]這些相對早期的研究成果多把《死火》跟政治、社會斗爭、時代背景、外在現實的具體事件相聯系，把《死火》看作了時代背景、外在現實以及個人經歷的比附和對應。
然而，《野草》和魯迅其他的創作是有區別的，它更指向內心、指向個人。因此，研究《死火》時，應該把視角投向文本自身，去探求文本背后魯迅創作的情感基調和內心世界。在《死火》中，“死火”和“我”是全詩的核心，貫穿全文始終。“死火”包含著火與冰的兩極對立，確實在某種程度上傳達了作者心中巨大的矛盾和痛苦，但如果往更深層面挖掘便會發現，《死火》是魯迅作為一個生命個體對自身的生命形態和生存方式的自我理解。
以“我夢見……”來開頭，《死火》一開篇就進入了夢境的世界。魯迅在寫《野草》的期間，翻譯了廚川白村的《苦悶的象征》。《苦悶的象征》認為“夢的真實內容——即常是躲在無意識的底里的欲望，便將就近的順便的人物、時間用作改裝的家伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了”[7]，將復雜的精神的、理想的東西外化為具象。《死火》展現的這一夢境世界，即是作者內在精神世界的外化。在夢境中，“我”與“死火”暗含了雙重“自我”的指向意義，一個是在現實自我的幻化，一個是用以審視自身的“自我”，《死火》實際上就是這雙重“自我”的對話與互審。
“我夢見自己在冰山間奔馳。”這里的“我”指敘述者，即現實存在的“我”。在冰山間奔馳，這顯然不是一個好夢。夸張的筆觸渲染的“冰”的世界讓人不禁感到寒氣逼人，正是作者失卻了熱情，如冰一樣寒冷、死寂的內心的寫照。魯迅先生在《熱風》的《題記》里曾說：“我卻覺得周圍的空氣太寒洌了……”[8]正是周遭寒冽的空氣，惡劣的環境，讓魯迅的心境更加的悲涼。他想要保持前進的趨勢，但革命低潮期的氣氛，讓他開始更深地去挖掘自我內心中的矛盾。
“但我忽然墜在冰谷中。”夢中墜落冰谷的“我”已經不是前文現實中的“我”了，是內心中對現實自我的幻化。這個“自我”開始在夢境中審視自身生命存在的狀態，發現冰谷中還有火焰在，卻是“死火”，“有炎炎的形，但毫不動搖……尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦”。“火宅”為佛家語，代指人生眾苦。在“五四”落潮之后，魯迅曾自嘲：“《新青年》的團體散掉了，有的高升、有的隱退、有的前進，我……依然在沙漠中走來走去……”[9]再加上社會的動蕩與黑暗、兄弟失和以及婚姻不幸，此處“火宅”代表的人生眾苦之意，正是魯迅經歷了來自社會、朋友、親人的打擊之后的心境的映射。“死火”的本質應是火焰，卻全然失卻了火焰本該有的形態和生命力，這是一種不應該有的狀態，它違背了生命存在的本真狀態。“死火”即是“我”在夢境中所要審視的另一個“自我”，是原本燃燒的生命在歷經苦難之后，內心被凍卻的生命個體。
魯迅曾在《希望》中說：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。”[10]（P.16）而這一切曾經悸動的心，早已凝固成了狀如珊瑚的“死火”。魯迅內心對于人生和自我是有過強烈探求的渴望的，但無奈生命形態的瞬息萬變，雖不斷凝視也終不得，從而充滿苦惱和無奈。此時終于得到了“死的火焰”，終于可以一探自我生命的形態，便發出了“先得到了你了”的呼喚。
“我”落入冰谷后仍能發出笑聲，當冰谷“登時完全青白”的時候仍有擺脫困境的決心，正是這面對困境時的大無畏讓“死火”在“我”的溫熱中得以重新燃燒，恢復了它作為生命體應該有的存在狀態，另一個“自我”逐漸蘇醒。
接下來，“我”與“死火”關于走出冰谷的對話，正是在魯迅內心交織著的兩種不同的聲音。“我”勸“死火”一起走出冰谷，“死火”則說“那么我將燒完”；勸它留下，“死火”又說我將凍滅。《影的告別》中的“影”在做出選擇時，有過猶疑和彷徨，說“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”同[10]（P.6），于是陷入了選擇的兩難的尷尬境地。如何做出選擇，也是《死火》中雙重“自我”在此刻面對的大困境。
如同“影”選擇“不愿彷徨與明暗之間，我不如在黑暗里沉沒”同[10]（P.6），“死火”也做出了最終的選擇——“不如燒完”。“死火”所面對的“凍滅”還是“燒完”的選擇，始終是逃不過“死亡”的宿命。魯迅筆下“死亡”的意義，汪暉做出過這樣的解讀：“死亡在這里越過了終結性的東西，而賦予生命以另一種性質——死亡在生命過程中成為一種創造性的力量，成為促使生命實現的內在動因。”[11]“死亡”的宿命已注定，那這“燒完”至死便成為“創造性的力量”，促使“死火”采取行動，走出冰谷。李歐梵認為“‘死火’隱喻著魯迅的內心狀況……他并不愿永遠蟄伏下去因而呼喚一種有行動的生活”[12]。同時，“死火”詢問了“我”的選擇意向，“我”堅持要出這冰谷。“我”所代表的“自我”內心的積極向上的力和決絕的態度，影響了另一重“自我”即“死火”的選擇，在自我審視中完成了自我拯救，促使“死火”選擇了付諸行動，走出了選擇的困境。
“他忽然躍起，如紅彗星”，既暗示了生命最終爆發的巨大力量，又暗示了生命的短暫，“死火”終死，“我”獲新生。然而，“我”也逃脫不了死亡的命運，碾死在車輪底下，暗示了死亡的宿命性和無法逃脫。“但我還來得及看見那車就墜入冰谷中”，并因他們再也見不到死火而得意。“大石車”（“自我”在外界的對立）最終葬身于冰谷（荒蕪而冷寂的內心），“死火”躍出冰谷瞬間燒完，“我”被大石車碾死，全都指向了死亡。一個人即使走出了內心的孤寂，尋回了勃發的生命力，也都只是一陣短暫的搏斗，最終都會消失與無形。盡管“我”和“死火”所代表的雙重“自我”最終沒能逃脫死亡的命運，但即使瞬間消失，也在這短暫的生命中求得了飛躍和升華，以死的震撼反襯出抗爭的偉大。人生的意義也就在于此，即使面對死亡，也要去掙扎、去反抗、去斗爭，讓有限的生命發出無限的光芒。
一九一九年，魯迅曾發表過小散文詩《火的冰》。盡管創作時間相隔六年，這首詩仍普遍被認為是《死火》的雛形。在創作《死火》時，魯迅由“火的冰”塑造了“死火”的意象，“死火”便也是“遇著說不出的冷”而成的，這“冷”多半來自于作者的內心，因為它無法言說。本該熊熊燃燒的生命，變成了一種不死不活的生命狀態。在這不冰不火、亦冰亦火的矛盾中，透露出魯迅對“自我”生存的一種悖論性的思考。
在這種生存的悖論中，“我”代表具有強大積極向上的力的“自我”，在冰冷的世界中不斷奔馳，在面對困難時堅持“走出去”的決絕，以及面臨死亡的大無畏和大歡喜。最終在對另一個“自我”的拯救的過程中，完成了“自我”的升華和飛躍。《死火》中“死火”與“我”之間雙重“自我”的對話、選擇和最終的死亡，即是魯迅一次對自我靈魂的叩問和超越。
（作者單位：西南大學文學院）
注釋：
[1]魯迅.二心集[M].北京：人民文學出版社，1980.164.
[2]聶紺弩談《野草》[J]．魯迅研究月刊，1993（03）：47．
[3]李何林.魯迅《野草》注釋（修訂本）[M].西安：陜西人民出版社，1973.131-132.
[4]孫玉石.《野草》研究[M].北京：中國社會科學出版社，1982.75-76.
[5]李國濤.《野草》藝術談[M].太原：山西人民出版社，1982.80-83.
[6]劉彥榮.奇譎的心靈圖影：《野草》意識與無意識關系之探討[M].南昌：百花洲文藝出版社，2003.205.
[7]（日）廚川白村著.苦悶的象征[M]．魯迅譯.北京：人民文學出版社，1988.27-30．
[8]魯迅.熱風[M].北京：人民文學出版社，1980.2.
[9]魯迅著，劉運峰校注.魯迅自選集[M].天津：天津人民出版社，2005.2.
[10]魯迅.野草[M].北京：人民文學出版社，1973.
離離原上草，一歲一枯榮，
野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城，
又送王孫去，萋萋滿別情。
古詩《賦得古原草送別》中也講到了野草，“野火燒不盡，春風吹又生”這一句詩，更是突出了野草頑強的生命力，秋枯春榮使野草歲歲循環。它不需要你刻意的播種和細心的照料，它可在石縫中，土地上，農作物之間……生存下去。
雖然野草會影響其他植物的生長，經常被認為是有侵害性的植物，但是那并不影響野草在我心目中崇高的地位，與我一樣敬佩喜愛野草的還有愛憎分明的魯迅先生，記得他在《野草》題詞中說道“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”，野草沒有虛榮的花朵，沒有醉人的香味，它甚至連根都沒有深如地下，它樸實無華，只是吸取一些維持生存的養分，就只是那么一點兒，只要足夠它生存下去。
在春風中搖曳著瘦長青翠的身姿，用自己的身軀裝扮那泥濘的土地，野草其實很偉大。我欣賞野草，用眼欣賞，欣賞到它嬌小的身影，欣賞到它樸實無華的身影；我用心欣賞，欣賞它頑強的生命力，欣賞它與世無爭的品質；用耳傾聽，用耳聆聽，聽到因春風拂過，帶動的一絲嘈雜；用手感覺，撫摩它，讓它在掌中觸動。野草是最“美”的！
我欣賞野草，在春風再一次來到這片土地時，它也將來到。“野火燒不盡，春風吹又生。”……
我說，即便是野草，也可以彌漫成人生路上最鮮明的風景。
——星空
晚霞謝幕，星輝漫上天際。飄渺清冷的漫天螢火，似遙遠卻又觸手可及。
我一直固執地不肯用“燈火”來描述星光，哪怕很多人說這比喻確是貼切。或許正如野草，固執地不肯讓媚俗的花玷污了自己堅韌的翠色。
每每晚歸，默行于瑟瑟晚風之中，不經意間抬頭，總會觸及枝葉婆娑中微黯卻堅定的點點流光，那般固執，那般倔強。
我想，這是我的野草，我的固執的野草。
——鋼筆
暮色四合，夜晚的涼意自不知名的角落悄無聲息地蔓延。窗內，冰冷刺目的燈光躍上黑板，紙筆摩擦聲四起，連綿不絕。
無理由地偏愛著鋼筆，一如野草始終偏愛于年年春風。或許只是因為那一方墨色，有著如春風般沉靜卻動人的力量。
每每閑暇，拈心愛的鋼筆在素白的紙上涂抹那些斑斕的心情，總會漸漸陶醉于那一紙的湛藍廣袤，心中響起莫名的破土之聲，微妙而又沉靜。
我想，這是我的野草，我的沉靜的野草。
——薰衣草
幾點淡紫，一注沸水，便是一縷醉人的芬芳。
不知何時愛上了這紫色的細碎花朵。初聞有些刺鼻的香氣，沸水注入，幾經翻騰沉浮，竟漸漸彌散出一縷馥雅的清香，恰如暴雨后不屈的野草，歷久方彌香。
每每午后，捧一縷芬芳，慢呷細品，入骨的馨香在味蕾上跳躍、劃過，而后次第綻放，就像雨后初晴于半空中微微展開的一抹虹色，繚繞著亙久不消散的芬芳。
我想，這是我的野草，我的芬芳的野草。
生命的泥委棄在地上，雖無喬木，卻遍生蓬勃野草。
我堅信，這些都是我的野草，微緲卻永不肯磨滅的倔強野草。
后記：
中國有句俗話叫“少不讀水滸”。現在，社會上又有一種說法。認為魯迅也不適宜少年人閱讀。理由很多。要么覺得魯迅已過時了，他所描寫的舊時代、舊生活已與當下的青少年有隔閡，晦澀難懂，提不起興趣。要么以為魯迅太偏激。老是抨擊這抨擊那的，年輕人若受其影響，容易成為“憤青”。唉，仿佛讀多了魯迅文章也會上火似的。于是自上世紀末開始，就陸續有先鋒派作家號稱要跟魯迅的那種文學傳統“斷裂”，或者呼吁搬掉魯迅這塊“老石頭”(老人家成絆腳石了)。近期，網絡上又為中學語文課本是否該刪減魯迅文章而爭執不休，吵鬧成一片。在中學教育中，魯迅的作品究竟屬于香花、野草。還是不可或缺的五谷雜糧?關鍵要看魯迅離新世紀的中學生究竟有多近或多遠。這位曾因吶喊“救救孩子”而躍上時代潮頭的“中國新文學之父”，對現在的孩子們有什么意義?
也許，這是一個在文化上“弒父”的年代，推倒舊偶像成為時尚。但我仍然要說，魯迅是推不倒的。不信你就試試吧。因為他不是泥塑的偶像。如果非要說他是偶像的話，他也是一尊有血有肉有體溫的偶像。他在紙上一個字一個字地爬格子之時，已無意識地塑造出自己。魯迅必將永生在我們的母語中。他以青銅的質感進入歷史，并且成為歷史本身，歷史不可以假設。也很難。就像李白的出現使唐詩一掃前朝之萎靡，在白話文取代文言文的中。魯迅同樣屬于創世紀的人物。我們今天的語言，無論口語還是書面語，都無法完全剔除那個偉大轉型期的影響。贊揚“魯迅吃的是草，擠的是奶”，其實，僅就漢語演變和文化傳承而言，我們確實是吃魯迅那一代文學革命家的奶長大的。
魯迅呼喊“救救孩子”的時候，是否想到，孩子也會有孩子，孩子的孩子還會有孩子?如此順延直至無限，他的吶喊沒有過期，也就不會失效：孩子是中國的未來，拯救現在也就等于拯救未來。我不知自己屬于魯迅憐愛的孩子中的第幾代，現在的孩子又是第幾代。但我知道：魯迅的吶喊，與我有關，也與你有關，與我們大家都有關。魯迅的愛，魯迅的恨，恨鐵不成鋼的那種恨，也同樣如此。
作為一個讀魯迅文章長大的孩子，一個曾經的中學生，我最初就是通過語文課本了解魯迅的。魯迅給我的印象，是一個有大愛也有大恨的人。說到底他除了有小我之外，還有一個大我，這個無形的大我與時代、民族、國家、群眾等融為一體。魯迅印證了我對文學大師的想象：如果沒有大愛、大恨、大我。如果不能先天下之憂而優、后天下之樂而樂，又怎能算得上大師?又怎能成為一個時代的代言人?也許我們每一個人在日常生活中不見得能做到這點。不見得能成為英雄，但我們應該景仰這種精神。人類為什么需要超凡脫俗的英雄。英雄能使更多的人看到更大的希望。正如魯迅在《故鄉》中所言：“希望是本無所謂有。無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有略，走的人多了，也便成了路。”而披荊斬棘的開路人，領路人，每一條新路上走過的第一個人，注定將給后來的追隨者帶去遠比一條道路虛擬得多，也重要得多的希望。
我想，魯迅對于中學生最重大的意義，在于使年少的讀者在未來成長中有可能成為一個理想主義者。至少，會給那些幼稚的心田播下理想主義的種子。是否能如期發芽、開花、結果，尚不好說，但他們會知道，人類中的一種人。譬如魯迅這種的，總是能超越自我的愛與恨、超越個人的樂與憂，而把視野與胸懷投向更多的人、更廣大的人群……魯迅之所以有大喜與大悲。因為他有大理想。即對全體中國人的關懷與期望。魯迅之所以對舊中國的現狀不滿，因為這與他理想中的中國不符，他的理想對于現實有更高的要求與更多的希望。這無疑將有益于創造更加美好的未來。理想，或許正是社會進步的驅動力。
有些中學生覺得讀魯迅太費勁，對魯迅的人與文敬而遠之。我想起自己讀中學時，了解的魯迅也只是魯迅的一個側面，甚至只是模糊的形象，遠遠不足以概括其全部。后來走向社會，體驗到人生諸多酸甜苦辣，我心目中模糊的魯迅，伴隨我一起成長，逐漸變得清晰，變得豐富。當然，這一切都因為我在年少時記住了魯迅這個人。“文學是人學”，魯迅的文章更是如此，是關于人生的學問。你了解了人生，也就了解了魯迅。你理解了魯迅，也就理解了自己。
魯迅的文章，不僅適合成年人讀，少年人也應該讀。魯迅的文章不僅適合不同的人讀，也適合同一個人在人生不同的時期反復閱讀。不斷地會有新發現。我年少時偏愛讀魯迅的小說散文，《從百草園到三味書屋》。還有《社戲》《故鄉》什么的。成年后更愿意重讀他的雜文，還有散文詩集《野草》，覺得更淋漓盡致，更過癮，就像逐漸熟悉社會一樣，我逐漸熟悉了魯迅，熟悉了魯迅的不同側面。原來這是一個立體的人。可直到今天，就像不敢說自己歷盡人生況味，我不敢說自己讀懂了魯迅的全部。但我愿意繼續讀下去。
關鍵詞：劉峴；木刻；魯迅
中圖分類號：TU-8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0219-01
劉峴是魯迅倡導的新興木刻運動的先驅，他的作品傾注了對苦難者的同情和對偉大人物的崇敬，表達了他厭惡舊社會，向往新世界的情感。分析其過程，可分為三個階段：初學木刻、結識魯迅、留學日本。
一、初學木刻（1931-1933年）
劉峴自幼聰敏好學，喜歡美術。很早就開始描摹唱本中的戲曲人物，曾依照外國書籍《透視學》自學水彩畫。
對于最初的木刻學習，他寫道：當我有機會閱讀翻譯小說的時候，就從這些書里發現了不少令我驚奇的細巧的插圖……我便拿了這圖畫去請教老師，他告訴我這是外國的銅版畫，……這件事對我啟發很大。我想可不可以用木板來試試呢，……這方法就是我自學木刻的第一步。[1]
此后，他在北京東亞書店買到了他的第一個木刻創作教材，即織田一磨的《版畫作法》。[2]后來，劉峴偶然見到了魯迅和柔石編印的《藝苑朝華》，并以此為范本臨習。
1932年在開封雙龍巷蘭封同鄉會館舉辦了《王澤長木刻木炭畫展》，作品關注社會現實和大眾疾苦，引起強烈的社會反響。劉峴回憶道：“作品因以下層勞動者生活為主題……被認為有‘擾亂治安’、‘越軌行動’之嫌。畫展被迫停展，我也只得只身逃往上海。”[3]
二、結識魯迅（1933-1934年）
雖已創作大量作品，劉峴還是感覺自己未曾找到進入木刻殿堂的門徑，他后來寫道：“那時我雖自學木刻，也開展覽會，可總還有一團疑慮難解――木刻是怎樣創作的？所以一到上海便四處打聽魯迅先生，渴望能會到他。”[4]后來，劉峴通過內山書店的轉交，致信魯迅，開始了與魯迅的交往。
二十世紀三十年代的上海，魯迅不僅是進步文藝青年精神上的燈塔、引路人，他還給予這些青年文藝創作上直接的指導和教誨。劉峴就是其中一位得到其教導的“幸福者”。
劉峴為魯迅的作品創作了大量的木刻插圖。在創作過程中，魯迅在技法、構圖等方面提出意見，直接予以指導。如《野草》插圖中的《題詞》那幅，“天空亂成一團，遍野雜草叢生，火在燃燒著。先生說我受了荷蘭畫家戈霍的影響。為糾正我的刀法，他曾贈我一冊日本出版的戈霍畫集，啟發我，用刀不可亂，要加強素描的練習。”[5]多年后劉峴在文章寫道：“他對青年的愛護與教誨， 使我終身難忘， 現在想起先生的音容笑貌， 和那修改過的稿子的字跡， 晃若就在目前。[6]
《野草》、《孔乙己》木刻插圖等圖集，《白光》、《蕭伯納》等單幅木刻都是這一時期創作的。其作品在風格上與上一階段接近，是粗獷表現性的。在魯迅的指導下，劉峴在技法、構圖等方面有了很大進步，構圖飽滿，逐漸擺脫了初期生澀的刀法，他一絲不茍的刻作風格在此時逐漸養成。
三、留學日本（1934-1938年）
由于時局的原因，1934年7月劉峴赴日本，就讀于東京帝國美術學院油畫系。劉峴回憶道：“在國內我刻了三年平面木刻。一九三四年，我到日本才算是開始木口木刻。”“我在東京帝國美術學院雖專事油畫學習，而大部分時間還是攻木刻創作。” [7]
與平面木刻相比，木口木刻版畫作品精細逼真，對工具、材質、技法要求很高。劉峴也說：“木口木刻比平面木刻雕刻起來要吃力些，但有一個好處，那就是線紋不管細致到哪種程度，也不會折斷。”
在平冢運一的悉心指導下，劉峴真正掌握了木口木刻技法。他的作品注重人物性格刻畫，線條細膩且柔美，由早期的表現性木刻逐漸走向寫實，成為劉峴木刻藝術的重要特征。《白夜》、《罪與罰》、《子夜》等木刻插圖集是代表作品。矛盾還專門撰寫了《子夜木刻敘說》。[8]
在以后的人生歷程中，劉峴始終牢記平冢運一的諄諄教導，“只有勤勉，才能做出點成績”。
四、小結
回顧劉峴的早期木刻生涯，勤勉的學習和創作使一個懵懂少年走入藝術的殿堂，初窺木刻門徑并最終掌握木刻技巧，由表現轉向細膩寫實并最終確立藝術風格。每幅木刻作品都是他的創作思想和藝術感悟體現，成就了一種充滿了力量之美的藝術表現形式。
參考文獻：
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員會，編.畫年鑒[C].沈陽：遼寧美術出版社，1983：238-243.
[2][3][4][7][8] 劉峴.我初學木刻的時光[A].中國文史出版社
編輯部，編.藝術的召喚――文學藝術家的自述[C].北京：
中國文史出版社，1986：46-54.
[5] 王得后.魯迅與劉峴先生――我心中的哀悼[J].魯迅研究
月刊，1990（12）：50-53.
[6] 劉峴.回憶拾零――記魯迅先生[J].山東師院學報（社會科
學版），1977（5）：76-78.
關鍵詞：影；孤獨；彷徨；絕望
中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0013-01
《影的告別》是《野草》中比較晦澀難懂的一個文本，但這也正造就了它寓意上的豐厚和深邃，多年來，它一直為許多研究者所熱衷并加以闡釋，影的形象也隨著大家的闡釋而變得更加豐富起來。在80年代的眾多闡釋者中，汪暉的觀點可謂是比較有代表性的，他認為，“影”體現了魯迅絕望抗戰的人生態度, 是一個渾身充滿痛苦而又具有堅決的否定精神的象征性的戰士形象。進入90年代，孫玉石從“現實的與哲學的”這個視角對《野草》進行了重釋，認為魯迅對生命哲學的體驗與他的現實的真實感覺是一脈相承的。
在《影的告別》中，魯迅從個體生存體驗出發，開始思索人生，但同時，魯迅又超越具體的歷史背景以及個人經驗背景，而進入到更高一級的精神層面，開始他對生命本真意義的哲學式的現代思考。本文力圖從文本出發，拋棄前人政論性較強的觀點，單從影的個人生存體驗出發，剖析影豐富復雜的內心世界，塑造一個最真實的影的形象，影的形象主要包括以下三個方面。
一、孤獨
文本的開篇即點出了話題，影要與人告別。影為什么要向人告別？為什么人所熱衷的天堂、地獄和黃金世界影都不愿去？其實，天堂、地獄和黃金世界都是人們假想出來的，世間沒有真正的天堂，也沒有名副其實的地獄，更沒有人們向往的烏托邦式的黃金世界，人們可以自欺欺人，依靠幻想而活著，可是影不能，影要追求真實的生活，實實在在的感受，這注定了影終將和人分道揚鑣，做一個孤獨的流浪者。
“朋友，我不想跟隨你，我不愿住”，這是影心底最真實的心聲，他的精神個性使他不甘沉溺于廉價的幻想中，他要奮起奔向新的生活起點，像魏連殳和過客一樣，拋棄現有的社會事實，重新找回自我，追求光明和真理之路。主體意識已經覺醒，進化思想開始復蘇，初為先進思潮的孤獨者，將要與自身先前所處的社會做一次奮力的掙脫和抗爭。
他不安，他掙扎，他失落，他的精神處于一種孤獨者的感悟和思考中。作為一個生命個體，他畢竟只是一個“應該和光陰偕逝”的“中間物”，只是進化鏈條上最薄弱的那一環，在“前不見古人，后不見來者”的精神高地上孤獨地翹首盼望。未來之路將通向哪里，現實的羈絆讓他絕望無助，孤獨者的靈魂在承受著某種“分裂”的痛苦。
這種痛苦，不僅僅表現在孤獨者要和現實社會決裂，更深層的痛苦其實是孤獨者內心舊我和新我的決裂。多年來，孤獨者就是以這樣一種方式生活，甚至上千年來，人們都是這樣活著的，現在孤獨者要擺脫舊的傳統文化，進入新的現代意識，這是一次巨大的變革。從傳統中走來，對傳統仍有留戀，可是又不甘沉溺于傳統，使得孤獨者必須與社會進行一場悲劇性抗戰；而更深一層，新我從舊我演變而來，卻想要擺脫舊我的束縛，這種矛盾復雜的心理斗爭可想而知。
文本中的“你”可以理解為舊我，他沉溺于對天堂、地獄與黃金世界的幻想，他對自己的現實處境漠不關心，也或者說他已經安于現實，失去了改變現實的決心。他也意識不到應該改變自我，尋求一條拯救自我之路，總之，舊我自始至終是一個傳統的代言人，他是屬于傳統的。可是新我的現代意識已經覺醒，他不愿沉溺于這個無藥可救的現實社會，他要反抗，這樣新我和舊我之間就出現了一條無法跨越的鴻溝。孤獨者在舊我和新我之間掙扎，舊我企圖留住新我，新我想要說服舊我，孤獨者的內心陷入掙扎和糾結的困境中。
二、彷徨
在一番痛苦的掙扎之后，影終于和舊我告別了，可是告別之后的他卻感到無比的失落和迷茫，他不知道路在何方。影生活在光明和黑暗的邊緣地帶，它在二者之間徘徊，不斷忍受周而復始的光明和黑暗的交替狀態，動蕩不安，不得喘息。影作為一個卑微的生命個體，它的力量是渺小的，尤其是相對于身外強大的異己力量來說，社會上任何一種力量都可以輕易地把它毀滅。
影無路可走，他不屬于任何一邊，即不屬于黑暗，也不屬于光明，他是歷史的“中間物”。他告別黑暗的過去，渴望迎接光明的未來，可是未來在哪里，他不得而知，或許當光明出現的那一刻，就是影消失的那一刻，他只能生活在黑暗之中。作為一個歷史鏈條上的中間物，他不知道歷史前進的方向，他生活的那個黑暗社會充滿了種種不幸和災難，注定要被時代所拋棄，可是未來社會就是幸福美滿的嗎，他不得而知。即使未來社會是光明美好的，可怎樣才能實現呢，他感到一種從未有過的迷茫和痛苦。
“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明”，這句話傳達出了影心理上無比的焦灼和無奈，影沒有選擇的余地，只有順著他走的路繼續向前摸索，盡管不知道是黎明還是黃昏。黃昏代表著影即將要走入的更黑暗的時代，而黎明代表著光明將要到來的時刻，前面是黑暗還是光明，影不得而知。他在一條通往黑暗和光明的隧道里左右徘徊，他的精神陷入一種情緒期的焦灼和彷徨中。
三、絕望
影終于決定要離開了，它清楚地明白它的遭遇就是“彷徨于無地”，它無路可走，它會碰壁，或許會碰得頭破血流。它一無所有，它所擁有的只是黑暗和虛空，但它只能這樣繼續走下去，承受生命不能承受之重。現實讓他不滿，前途一片渺茫，自己的內心又不強大，他沒有堅定的信念去追求未來，此時的影內心是絕望的。但是它別無選擇，他只有和黑暗去抗爭，盡管他知道他贏不了他身外強大的異己力量，可是他愿意做這樣的嘗試，“知不可為而為之”，我想這就是影當時的真實感受吧。
“我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已”，這句話傳達出了他內心多少的空虛和無奈啊。他對前途沒有信心，他擁有的只是黑暗和虛空，內心不強大的人是無法戰勝黑暗勢力的，況且他們的勢力又是那樣強大，而他只有一個人在孤身奮戰，在這個迷茫的現實中苦苦摸索。他不知道光明還有多遠，這是不是黎明之前的最黑暗時期，只能盡自己的努力做一點事情，即使消耗掉自己的生命也在所不惜。
終于，他決然地離開了，抱著必死的信念離開了，他選擇了放棄自己的生命跟這股強大的勢力做一次抗戰，不管成功還是失敗，他選擇了戰斗，選擇了毀滅。
作為存在的主體，在理性剖析死亡的同時，魯迅看到了個體生命存在的模糊性和不確定性。影告別人，走向的是即將吞沒它的“黑暗”，其實這就是個體的消亡。在《希望》中，“絕望之為虛妄，正于希望相同”，否定希望的存在，否定絕望的存在，個體存在陷入一種近乎荒誕的無所適從，在魯迅的深層心理中有著一種對于個體存在的焦慮，這也是魯迅對于個人生命哲學的重要關注點。
《影的告別》其實是影告別舊我，反抗絕望的一部心曲，影是一個始終充斥著內心矛盾，一個孤獨、彷徨、絕望的生命個體的形象。他的主體意識已經覺醒，奮力從舊我中決裂、掙脫出來，可是前進的道路卻是那樣艱辛，讓他感到無比的苦悶和彷徨，最后，他終于選擇毀滅自我，與黑暗做一次絕望的抗戰。全文充斥著個體生命與自我、與外界社會相對立、相抗衡的張力，影的內心無時無刻不在進行著復雜的矛盾斗爭，表現出了生命個體在一種生存狀況下的焦慮情緒，飽含了魯迅對生命哲學的深刻思考。
參考文獻：
魯迅的著名代表作有：
小說集：《吶喊》《彷徨》《故事新編》；
散文集：《朝花夕拾》；
白話小說：《狂人日記》《阿Q正傳》；
長篇小說：《故鄉》；
散文詩集及雜文集：《野草》《墳》《熱風》《華蓋集》《南腔北調集》《三閑集》《二心集》《而已集》等18部。
（來源：文章屋網 ）
孫伏園（1894-1966），原名福源，字養泉，出生于浙江紹興，是我國現代著名的散文家、編輯，有著 “副刊大王”的美稱，曾先后擔任過《國民公報》、《晨報》、《京報》、《中央日報》等副刊編輯，還主編過《貢獻》和《當代》等雜志。孫伏園不僅是一個盡職盡責的好編輯，也是一個義薄云天、剛正不阿的人。
1924年，孫伏園供職于《晨報》副刊。一天，他收到一封魯迅寄來的稿件，這是一首擬古的新打油詩，題為《我的失戀》，全詩共分為四節，大致講述了“我”失戀的原因和經過。孫伏園讀罷，知道魯迅先生是借此詩諷喻文壇盛行的“失戀”之風。當時，一些有文化的知識青年，他們不顧國家興亡，終日沉溺于風花雪月、談情說愛，把個人愛情看得高于一切，似乎失戀就失去了生命，就沒有了生存的必要；一旦失戀，他們就大作“啊呀阿唷，我要死了”之類的消沉、無聊詩篇。孫伏園向來討厭那種言之無物、無病的文章，尤其是失戀詩，動不動就要死要活的，讓人十分反感，他認為是該殺一殺這股不良的風氣了。
于是，孫伏園準備將這篇稿子安排在第二天的報紙上刊發。按照慣例，頭天晚上，他來到報館查看大樣，看還有沒有什么需要改進的地方。當他的目光掃過那些已經編排好的文字時，他驚愕地發現，魯迅的那首詩被人撤掉了。孫伏園不禁大發雷霆，厲聲責問報館的工作人員，這是誰干的？有人小聲地回答說，是總編劉勉已要求我們這么做的。
劉勉已為什么要拿掉魯迅的這首詩呢？原因很簡單，因為詩中多處影射了徐志摩與林徽因的事。徐志摩在倫敦留學時，曾苦苦追求過林徽因，為了林徽因，他甚至放棄了妻兒，還與父親斷絕了關系。可是后來，林徽因卻與梁啟超的大公子梁思成訂了婚。徐志摩心灰意冷，只好用詩歌來表達自己失戀的心情，直到陸小曼的出現，才讓他重新恢復了活力與熱情。劉勉已作為徐志摩的同鄉兼好友，自然對這些事情了如指掌，他一看到魯迅的詩，就知道是針對徐志摩的。
孫伏園不明白其中的緣故，找到劉勉已大吵大鬧，非要他說出個子丑寅卯來。而劉勉已仗著自己是《晨報》的總編，絲毫沒將孫伏園放在眼里，他嘴里就一句話，魯迅的其他作品可以刊發，但這首詩絕對不行！孫伏園十分痛心，他覺得自己對不住魯迅，也沒有盡到一個副刊編輯的職責，一氣之下，他狠狠地扇了劉勉已一個大耳光，然后轉身而去，并于次日辭去了《晨報》編輯的職務。
孫伏園與魯迅可以說是亦師亦友，雖然后來兩人之間的關系有所疏離，但在孫伏園的心中，魯迅永遠都是他最崇敬的人。因此，在1936年，當他驚聞魯迅逝世的消息時，忍不住淚流滿面，隨即作下挽聯：踏莽原，刈野草，熱風奔流，一生吶喊； 痛毀滅，嘆而已，十月噩耗，萬眾彷徨。對聯是用魯迅所著書名和主編的刊名巧妙地連綴而成的，充分表達了孫伏園對魯迅的無限哀思。
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摘 要：魯迅作為文學家、思想家、革命家，以民族興衰為己任，用戰斗的筆喚醒民眾，為中華民族的覺醒奮斗了一生。其博大精深的思想，奇俏瑰麗的語言，玄妙奇美的意向，讓我們獲得心靈和精神的慰藉。
關鍵詞：淺談；魯迅作品；“情”與“趣”
魯迅堪為中國文壇的大家，無論是小學、初中、高中或大學的課程，都有他的不朽篇章。作為小學語文教師，一直以來就喜歡魯迅的作品。說來也慚愧，對他的所有作品并沒有全部細細品讀過，只是上學時在書本當中學到一些，然后就是從教以來教學生被選入教材的他的作品，其間便增添了對其作品更深層次的感悟。
今天我們學習選自他的散文詩集《野草》的《風箏》一文，重新喚起對他作品的再一次咀嚼與回味，一種親切感油然而生，也仿佛使自己的內涵得到了新的提升。這勾起作者對往事的回憶，弟弟喜歡放風箏，而“我”卻認為那是沒出息孩子所做的玩意，當“我”慶幸破獲了秘密，決絕地踏扁弟弟精心制作的蝴蝶風箏，并傲然離開，留他一人絕望地站在小屋里。這一切多年以后的回想，清晰如昨，可見作者魯迅如父兄般的手足情，以致后來他的悔恨，在內心深處尋找補過的方法：送他風箏，贊成他放，勸他放，“我”和他一同放。當會面時，再次把話茬引到此事，以求得弟弟的諒解時，弟弟的全然忘卻，使“我”再度陷入深深的自責而無法自拔。從作者的自省精神，我們深切地感受到作品當中蘊含的“情”字。
魯迅那些回憶童年、緬懷師友、人情味濃的散文無不激起我們情感的共鳴，感受經典的魅力，一直伴隨我們的一生。《從百草園到三味書屋》描寫百草園的語句：“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高的大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子忽然從草間直竄向云霄里去了。”再現了在百草園的快樂童年生活，一幅童趣爛漫的畫卷徐徐鋪展開來。
魯迅作品其博大精深的思想，奇俏瑰麗的語言，玄妙奇美的意向，不但讓我們獲得心靈和精神的慰藉，也讓我們在品讀語言文字時，將經典中的形象深刻在記憶里，把他對童年，對師長，對朋友那份摯情留在心間，更難得的是讓我們對語言文字產生了別樣興趣，讓我們一起走近魯迅，走進魯迅作品。
作者簡介：景巖紅，女，1974年2月出生，專科，現就職于吉林省大安市海坨鄉第一中心校，研究方向：小學語文。
在現代文學史上，魯迅是一位有著高度自覺的讀者意識的作家。幾乎是自棄醫從文那天起，魯迅就把“立人”當作自己全部思想和文學活動的邏輯起點與最終目的。這樣的起點與目的，決定了先生格外看重文學作品的傳播效應，特別關注文學作品給讀者帶來和留下了什么。而這樣的看重和關注又通常體現在相輔相成的兩個方面：一方面，他由衷希望文學作品猶如“東方的微光”“林中的響箭”“冬末的萌芽”，給人以鼓舞，使其成為“國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”；另一方面，他又總是擔心文學作品因為自身內容的不健康或有問題而給讀者造成誤導乃至傷害，甚至變為民眾的精神鴉片。如果說在先生那里，前一方面更多是一種正面的、“共語式”的倡導與呼喚；那么后一方面，則常常化為對自己寫作的“私語式”的提醒、約束和檢視。
魯迅擁有清醒而自覺的讀者意識，但同時更具備了獨立而超前的精神天地，他對世界與民族、歷史與現實、人生與人性、自然與社會的若干理解和認識，不僅在當年獨陟峰端，罕見其匹，即使在今天，依舊不失高蹈與前衛。然而，如此敏銳與淵贍的魯迅卻偏偏不那么自持與自信，相反，他每每充滿了懷疑精神。這種懷疑固然直指他身處的外在環境和社會秩序，但同時也沒有放過自己的靈魂。即所謂：“我的確時時解剖著別人，然而，更多的是更無情地解剖我自己。”按照先生說法，他既非是為“別人引路”的“前輩”“導師”，更不是“登高一呼，應者云集”的英雄，他只是一個“從舊壘中來”又“反戈一擊”的歷史與文學的“中間物”。既然是中間物，他就難免帶有革故的疑慮和鼎新的困惑；就難免產生告別者的痛苦和先行者的孤獨；就難免因為“彷徨于明暗之間”或陷入了“無物之陣”，而感到“悲哀，苦惱，零落，死滅”，正如他在《野草?影的告別》中的捫心自問：“我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛無而已。”也正如他在寫給許廣平的信中所言：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’。”
顯然，這樣的自我觀照包含了先生特有的對自己的挑剔與苛刻。而這種挑剔與苛刻一旦同清醒自覺的讀者意識相碰撞、相對接，便自然而然地形成了魯迅式的欲罷不能，欲言又止。即所謂“說話常不免含糊，中止”；亦所謂“當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”。因為先生實在害怕將自己身上的“苦悶”傳染給讀者，特別是青年，使他們誤入“危途”。要知道，先生早已下定了決心：要自己“背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”。這是何等良苦的用心，又是何等博大的胸懷啊！懂得了這一點，我們就懂得了魯迅為什么在強調文學創作時要求其“真”，而在自己的作品中又不得不有所“隱”；同時也就明白了那種僅僅因為魯迅有所“隱”――沒有“裸奔”而是“穿著內衣行走”就感到“可悲”的說法，又是多么的膚淺和皮相。
對于魯迅文學世界里的“真”與“隱”，曹聚仁曾以“兩個魯迅”的說法加以詮釋。即認為：“一個是中年的卸了外衣的真的魯迅，另一個是當他著筆時，為著讀者著想，在他的議論中加一點積極成分，思想者的魯迅。”這或許不無道理，但也存在明顯的缺憾――它割裂乃至對立了原本完整統一的魯迅。其實，如果我們仔細分析魯迅筆下的“真”與“隱”，以及與此相聯系的“黑暗”與“歡容”的增刪與取舍，那么即可發現，這一切中實際還存在另一種更為本質的聯系。這就是：在先生那里，“真”是現實的掘進和存在的逼視，而“隱”則是理想的探索與期待的憧憬；“真”攝取和剖析著客觀生活，而“隱”則咀嚼和反思著靈魂世界，它們最終植根于先生“我以我血薦軒轅”的偉大人格與崇高情懷。從這一意義講，“隱”是另一種形態的“真”，而且是包含了善的更高層次的“真”。它們是先生留給我們的珍貴遺產，也是我們走進先生心靈的重要通道。
魯迅筆下的百草園神奇、生機盎然，給童年的魯迅無限的樂趣，成為他夢幻中永遠的詩意家園。但現實中的百草園“其中確鑿中只有一些野草”，生活于其中的人物的命運也多很悲慘，本文將介紹幾位曾在百草園生活過人物的悲劇。
閏土的父親――章福慶，紹興東北道墟鄉杜浦村人。他不但會種地。而且還是個手藝工人，能制竹器。每年在百草園曬谷子的時候。章福慶就會來周家翻修和編一些新的竹匾。章福慶因誠懇老實，手腳又麻利。深得周家的長輩欣賞，魯迅輩人尊稱他為慶叔。每年到要收租的時候，周家就請章福慶通知鄉下那些租種水田的農戶，并在家里忙的時候請他來周家做“忙月”(臨時幫忙)。晚年的章福慶由于家里人口多。日子已顯艱難。加之閏土不滿意家庭的包辦婚姻與村中一個寡婦相愛，終于鬧到離婚，章家花許多錢解決此事之后生活更加困苦。這場風波讓章福慶大受打擊，最后憂郁窮困而死。魯迅的名篇《故鄉》中的閏土就是以章福慶父子為原型寫的。
長媽媽(?―1899)，紹興東浦大門人。夫家姓余。她在鄉下死了丈夫又丟了土地，沒法過活來城里周家做工。沒有人知曉她的姓名。因魯迅的祖母叫她“阿長”，其他人也就跟著叫她“阿長”，魯迅稱她為長媽媽。長媽媽的命運是不幸的。“是許多舊式女人中的一個。做一輩子的老媽子(鄉下叫做‘做媽媽’)，平時也不回家去，直到了臨死”。長媽媽患有羊癲病。1899年4月“初六日雨中放舟至大樹港看戲，鴻壽堂徽班，長媽媽發病，辰時身故”。長媽媽是使少年魯迅建立起對社會人生第一感受的保姆，她講的美女蛇的神奇故事給百草園增添了無限神秘的氛圍，引發了魯迅進入幻想世界的強烈興趣。三十年后，沒給母親專門寫過文章的魯迅用情真意切的《阿長與(山海經)》表達了自己對長媽媽的懷念之情。
魯迅的繼祖母蔣氏(1842-1910)，紹興偏門外魯墟人。蔣氏與魯迅的祖父介孚公感情不和，蔣氏的前半生幾乎是在介孚公終年的咒罵欺凌度過。介孚公做京官時，又前后蓄妾好些人，蔣氏雖名份上是“翰林太太”，實則是“遺棄在家”。后來家庭的變故。蔣氏自己唯一的女兒又因難產而死，使得蔣氏在悲哀和孤寂里度過自己的后半輩子。真可謂“謹慎一生、凄慘一生。”蔣氏病故后，喪事全部由魯迅安排，《孤獨者》里主人公魏連殳為祖母奔喪，即是魯迅以自己的祖母為根據的。蔣氏生性幽默。其性格對魯迅的影響很明顯，魯迅在平時說話及文章里常常會表現幽默詼諧的特點。蔣氏常在百草園的大樹下給幼年的魯迅講“貓是老虎的師父”、“水漫金山”等民間故事和傳說。給魯迅留下很深的印象，魯迅在《狗?貓?鼠》、《論雷峰塔的倒掉》等文章中均有回憶。
周子京是魯迅的第一位老師，被魯迅輩人稱為明爺爺，住在百草園里被稱做藍門的房子里。周子京多年應試不中，最后發瘋至死，成了封建科舉制度的犧牲品，魯迅的《白光》既以此人為藍本。周子京學問很差，做塾師時笑話百出。據周作人回憶，周子京教魯迅讀《孟子》，“講到《孟子》引《公劉》詩云：‘乃裹糇糧’，他說這是表示公劉非常窮困，把活猻袋的糧食也咕的一下擠了出來，裝在囊橐里帶走”。“公劉搶活猻的果子”的故事傳開。使周子京極為狼狽。開始是演出《白光》里的悲劇，以后常在半夜里發作，用前額磕墻，大聲說不肖子孫，反復不己。臨死前他拿剪刀戳破喉嚨。在胸前刺上五六個小孔。用紙浸煤油點火。然后高叫曰：“老牛落水哉”投入河里。
周家禮房的第三代四七叔是百草園里“三間頭”的居者。他終年身穿破舊齷齪的竹布長衫，頭上戴一頂破舊的瓜皮秋帽，嘴里唱著孩子們只能聽懂幾句的：“我有一把苗葉刀，能水戰，能火戰，也能夜戰……”在魯迅小說人物孔乙己的身上就有四七叔的影子。四七叔原寫一筆好顏歐體，染上鴉片癮后，淪落得“人不人，鬼不鬼”。在把自己的房屋典出去之后，搬進百草園東北角堆柴草的“三間頭”里。他常常是冬天時贖出棉被。當進破竹布衫：夏天又贖出竹布長衫。當進破棉被。有時到了冬天手里沒錢贖出棉被。夜里就屈膝坐在床上。用破棉襖披在身上包住手腳，坐到天亮。實在冷的受不住時就扯著喉嚨大喊：“凍殺哉。凍殺哉。”鄰人好心送給他棉花褥。他過不了幾天又把它送進了當鋪，四七叔最后凍餓而死。
