時間：2023-01-31 02:58:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魯迅的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
辭舊迎新之際，文壇也迎來了新一輪的回顧與展望。第四屆魯迅文學獎無疑是其中不可跳過的一章。在此屆魯迅文學獎詩歌獎的評審中，田禾的詩集《喊故鄉》、林雪的《大地葵花》、榮榮的《看見》、黃亞洲的《行吟路》和于堅的《只有大海蒼茫如幕》五部作品在該獎項評委會投票中位居前五，榮膺獎項。幾位詩歌獎評委向記者表示，從此屆參選及獲獎作品情況來看，所評出的作品基本反映了中國詩歌的創作狀況，有不少值得稱道的地方。但是中國詩壇創作整體上“好作品仍然不多”，新詩發展仍然任重而道遠。
獲獎作品體現出中國當代詩歌的健康方向和創作水平
第四屆魯迅文學獎全國優秀詩歌獎評委會主任委員謝冕表示，這次魯迅文學獎詩歌獎評出的五部詩集基本反映了中國詩歌的創作狀況。從五本獲獎詩集來看，有關心重大題材的，如黃亞洲的《行吟路》；有關心農民命運的，如田禾的《喊故鄉》；兩位女詩人榮榮和林雪創作很活躍，寫出了特色；而于堅是口語化寫作的代表。這五位詩人都表現了對現實的關懷，都通過詩歌去觸摸中國的現實，他們的整體藝術水平比較整齊。黃亞洲的獲獎作品既是表現主旋律，又把自己放在路上，詩寫得靈動而有激情，在重大題材方面能做到這一點，很不容易。榮榮的《看見》看世界的角度很獨特，關心普通人的狀態。謝冕一直關心著中國新詩的發展。說到中國當下的詩歌，謝冕說，中國詩歌當前的創作很活躍，人們對當前詩歌的評價整體是好的，但好作品不多，這也是事實。
評委包明德告訴記者，這五部獲獎詩集體現出中國當代詩歌的健康方向和創作水平，他為這些詩作的神思、匠心與韻致所感動，所啟迪。包明德說，這五部詩集來源于祖國山河，感奮于時代生活，傳承于民族文學。它們是心靈的詩，靈魂的歌，生命的火，而沒有任何詭譎莫測或矯情造作。人們大都見過農村田野或山坡上的叢叢鮮花，田禾的詩章像他的姓名、書名一樣，是從農村那一汪清水、一縷清風、一片秧苗、一粒谷子中喊出來的，是那樣的真誠、質樸和清新；林雪和榮榮的作品，可說是真正意義上的女性寫作，她們的詩或許就是從一個傷口或笑口中涌出的。林雪的詩激勵讀者在瑣碎繁雜中，不可失去詩意和耐心，要努力超越膚淺的滿足，駐扎在記憶久久縈回的地方。同樣，人們也可以在榮榮的詩作中看得見詩人的意志與信心，她對生活委婉的體驗與表達，感受到磨損的光亮與飛騰的靈魂。榮榮有句話說，能丟棄的，肯定就是多余的。這種生命體驗與審美取向，有助于人們更好地解讀榮榮的作品；在抗擊非典，在抗洪搶險，在下農村走軍營風潮中，很多詩人寫出了有震撼力的詩作。黃亞洲積極參與“重走路，謳歌新時代”的活動，用切身感受，以時代精神和嶄新情韻奮力構筑和謳歌了精神。于堅寫了很多詩，有的并不使人喜歡，但他這次參評的詩集是個“潔本”。他是個不斷探索，不斷追求的詩人。“生活求真善，人間要好詩。人們永不滿足，永遠期待。”
作品關注時代和底層百姓，走向成熟和大氣
詩歌獎評委之一呂進分析了這屆獲獎詩歌的特點，“他們在言大和言小的處理上顯示了一定的功力，前三者都以日常生活，底層的弱勢群體為關注對象，但從平凡的一面升華到精神的高度。而黃亞洲的詩作雖然從大題材著手卻沒有假大空的概念，充滿了詩人個體的情懷。”他認為，中國詩壇目前的主要問題往往是詩人沉溺于自言自語，甚至充斥著自戀，魯迅文學獎提倡導向性、權威性和公正性，希望這五部詩集在導向方面起到好的作用。“近年來，在邊緣化中的中國新詩有所反思，許多詩人逐漸走出自戀，走向成熟與大氣。獲獎的詩人和作品就是其中的杰出代表，他們最突出的共同特點是對社會、對時代、對人生、對底層百姓的關注。”
詩歌創作出現和諧發展、和諧共生的狀態
中國詩歌現在的狀況到底如何？詩歌獎評委會副主任、《詩刊》主編葉延濱認為，總的來講，中國詩歌在穩步發展，詩歌發展的大環境非常好。改革開放之前，詩歌受到約束。現在詩歌也出現和諧發展、和諧共生的狀態。詩歌的各種流派和諧共生，因為一首詩受到批評的事沒有了。詩人通過個人的方式寫作，各種風格、各種流派、各種陣地并存。
葉延濱同時指出，現在公開發表詩歌的刊物有十多家，但民間社團辦的民間刊物，成了很大的詩歌園地，這是許多人不知道的，這樣的刊物全國有上千家。這些民間刊物，發表了大量詩作，大量地在進行交換。各種詩歌網站、博客、論壇上，也有發表年輕人的詩歌。網絡上可以隨意寫，就像卡拉OK一樣，自娛自樂。全國許多知名的詩人就是這樣被人認識，并逐漸成為主流。當然，這也帶來許多新的問題，出現了“梨花體事件”，這也是難免的。但詩歌的版圖和地圖有了很大的變化。傳統觀點認為，刊物少了，報紙不太發表詩歌了，詩歌衰敗了，但實際上，詩歌的數量和質量都有發展，好詩在民間，希望在民間。
王力先生不止一次地說自己“是一個不會寫詩的人”，“不是詩人”，這自然是王力先生的謙虛。《龍蟲并雕齋詩集》表明，王力先生不是“不會寫詩”，而是很會寫詩；王力先生哪里“不是詩人”?他乃是一位經常詩興大發、出口成章、才華橫溢的詩人。當然，他不是一位專業詩人，而是一位業余詩人。如前所說，他的專業是他的語言學，他的翻譯、詩歌、散文統統都是“業余”，都在“龍蟲并雕齋”中占據從屬地位。從這個意義上說，王力先生不承認自己是“詩人’倒也有幾分是“寫實”，而不全是謙虛，何況王力先生所寫，又幾乎全是古詩詞呢?
說起古詩詞，話就長了。“五四”之后，寫古詩詞曾一度被譏為“骸骨的迷戀”，被認為是一種復古倒退行為。即使興起寫上幾首，也沒有地方發表，只能鎖在抽屜里，自我欣賞，或者在酒席宴前吟誦給三五知己。在一些新文學家看來，作為一種詩歌形式，古詩詞已經死亡，不會再有藝術生命了。魯迅先生就曾說：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之齊天大圣，大可不必動手”。這當然是一種幽默，不乏半開玩笑的性質。因為是寫給友人的書信，是不妨開開玩笑的。但玩笑中也有嚴肅和認真，認為今人寫古詩難以企及唐人水準，大概并非不是魯迅的本意。而這樣一種意見，在新文學作家中，恐個白也具有一定的代表性，絕非魯迅所獨有。本文無力也無法全面論述魯迅上述意見的得失，但有一點似乎可以肯定：今人的古詩創作，無論如何是無法從總體上超越唐詩了。就此而言，魯迅的上述意見確平具有總體上的科學性。“五四”之后，提倡新詩，應該說也是中國文學(特別是詩歌)發展白勺歷史使然，唐詩宋詞發達的黃金時代畢竟已經一去不返了。然而，無法從總體上超越唐詩宋詞，不等于說今人不可以再寫古詩詞，更不等于說今人也寫不出一首好的古詩詞了。任何詩歌形式都只不過是感情表達的方式，只要感情真摯(最好激情澎湃)，才華橫溢，又掌握了必要的寫作技巧，運用任何的詩歌樣式，應該說都是可以寫出好詩的。艾青可以寫出他的自由體新詩《大堰河，我的保姆》，聞一多可以寫出他的“半格律師”《死水》和《紅燭》，可以寫出古典詩詞《七律·》和《沁園春·雪》。即使魯迅先生自己的古詩寫作，又何嘗不是佳篇連連呢?這就說明，古詩詞并未死亡，尚有藝術生命力，就看您是否善于駕馭它的藝術形式，并具有足夠的激情和才情了。對于王力先生的古詩詞，也必須作如是觀。
在《龍蟲并雕齋詩集》的《自序》中，王力先生追述了自己從小熱愛古詩詞的家學淵源，也介紹了青年時代習作古詩的經過。從中不難看出，他的古詩詞的根底是相當深厚的。收入集中的兩首早年習作《中秋望月》和《十月刈禾》，已經表現了對古詩寫作技巧的熟稔。之后的六十多年中，除了留學法國的五年外，王先生一直未曾中斷古詩詞的寫作。特別在粉碎“”和改革開放之后，王先生的古詩寫作更進入鼎盛期。《龍蟲并雕齋詩集>共收入古詩91題104首，1974年之前的僅有16題18首，僅占約1／5。國家形勢的好轉，個人心情的舒暢，激發了作者的詩情，單單1982年，他就寫了32首。王力先生說，自己遵循的是“詩言志”的古訓。他的詩的確是言之有物、耐人尋味的“言志”之作，不空洞無物，也不無病。
如果容許我們稍稍分類，王先生的一百多首詩大致可分這樣幾類：一是個人抒情詩(贈人、懷人、懷古等)，共約45首，幾占全部詩作之半。它們是詩情最濃郁、感情最真摯的心靈的歌唱，最能代表王力先生的詩歌特點和水平，也最具感人力量。
比如寫于1927年的七言古風詩《悼靜安師》，便對自己投昆明湖自殺的導師王國維先生發表了由衷的哀悼。詩歌結尾云：“似此良師何處求?山頹梁壞恨悠悠。一自童時哭王父，十年忍淚為公流!”詩中也委婉批評了王國維甘當遺老，為清朝殉葬，但他還是忘不了恩師的教誨，忍不住“十年忍淚為公流”了。
這樣的王氏“悼亡詩”，王力先生還寫了《哭元任師》《哭莘田》《懷一多》《憶佩弦》《挽》《五哀詩》(哀老舍、、吳哈、周予同、劉明遂)等，皆情真意切，還原了這些文化名人的音容笑貌。其中，最感人的是《懷一多》與《憶佩弦》：
《懷一多》
曠世奇才有令名，詩人烈士兩蜚聲，
心思聰敏天生就，肝膽剛強鐵鑄成
注屈箋唐精髓得，橫眉拍案鬼神驚
玉溪妙筆常山舌，激發群倫萬古情、
《憶佩弦》
促膝論文在北院，雞嗚風西滯南疆
同心惠我金蘭誼，知己蒙君琬琰章
子厚記游清見底，伯荑恥粟永流芳
荷塘月色今猶昔，秋水伊人已渺茫
既是同事，又是朋友，一起度過抗戰八年的艱苦歲月，但眼看著聞一多拍案而起卻倒在罪惡特務的槍彈下，朱自清堅決不領美國救濟糧終至貧病而死。詩人的哀痛與憤怒交進而發，怎能不感人肺腑呢?
除“悼亡友”外，王力先生還寫了一些與友人的交往詩(如《葉圣陶先生過訪》)，為學界泰斗的祝壽詩(如《先生百歲志慶》)，為青年學子的勸勉詩(如《送袁行霈赴日講學》)等，這些抒懷之作亦皆語重心長，詩興盎然。由于篇幅所限，無法一一剖析。他的寫給老伴兒夏蔚霞女士的《贈內》以及幾首《贈兒》《贈女》和那首寫給小孫子的《幼孫》，因為接受對象是自己的親人，這些詩的感人程度和角度又“另具別腸”了。這里不妨看一看《贈內》和《幼孫》：
《贈內》
甜甜苦苦兩人嘗，四十五年情意長
七省奔波逃獷狁，一燈如豆伴凄涼，
紅羊濺汝鮫綃淚，白藥醫吾鐵杖傷
今日桑榆晚景好，共祈百歲老鴛鴦，
《幼孫》
老幼相差八十年，童顏白發兩相憐
出門頻把爺爺喚，領路常將奶奶牽
手按鰲頭騎石上，掌摩貓背戲階前，
關鍵詞：馮至；里爾克；經驗化；孤獨
中國現代文學雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現了一大批新文學作家，開啟了文學現代性的新紀元。一大批新詩人開始登上歷史舞臺，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現代詩歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學時，稱他為“中國最為杰出的抒情詩人”，而經過時間的檢驗，也證明了馮至的詩是經得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩中得到了啟發，開始了十四行詩的創作，并且將這種詩體和自己的人生經驗結合起來，對詩的雕塑美、對個體存在的孤獨性、對死亡哲學的理解等都進行了深層次的探詢。
一、馮至對十四行詩體的吸收和創新
（一）對十四行詩的嘗試性創作
隨著西方文學的涌入，十四行詩這一新的詩歌體式也被介紹到了中國，馮至受到里爾克變體十四行詩的啟發，開始進行十四行詩的創作。當他在觀察自然萬物花鳥魚獸時，在體悟整個世界的紛繁無序的世事時，詩歌開始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點基本一致，在他看來，只要是這個世界真實存在的，就沒有不可以入詩的，他在《布里格隨筆》里寫到“等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩正是從那狂風乍起的中心形成，在那秋風里蕭蕭的玉樹間脫穎而出。
在進行十四行詩的創作過程中，馮至從里爾克那里學會了觀看，學會了發現事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫的那樣“把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/深入嚴冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過對樹、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來，并且給予哲理上的思考，認為在無限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質也在這種消解中被隱喻。
（二）對舊十四行詩的掙扎和創新
馮至的詩歌創作吸收了里爾克的變體十四行詩的創作形式，而且也不拘泥于詩歌的十四行韻和嚴格的對仗體式，同時也加入了很多中國古典詩歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個大的宇宙”，在這首詩里詩人創造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩的最后兩句更是整首詩的點睛之筆，將作者內心對擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩將現在主義哲學和古典主義意象進行了完美的結合。
里爾克在他的詩《預感》中說“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認出了風暴而激動如大海/我舒展開又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨的旗幟，在表達在風暴中獨自起落時的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩句也正是馮至在其詩歌創作中所追求的一種詩意，但是他的詩意更具有中國古典氣息，如他在《從一片泛濫無形的水里》結尾所寫的那樣“但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體”。這首詩可以說是馮至《十四行集》的創作宣言，既包括了詩人的一種感性的詩意抒發，又包括了對萬物存在的一種理性思考和哲學意味，@種理性的哲思正是馮至對里爾克的吸收和繼承。
二、馮至對里爾克經驗詩學的吸收和掙扎
（一）詩是經驗
英國詩人華茲華斯認為“詩是強烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認為人類本身就具有情感性，而我們更需要的是經驗。里爾克對馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經驗詩學。我們通過馮至的很多詩歌可以看到作者對于詩歌態度的轉變，如詩人早期的詩《夜步》寫寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來些空虛的惆悵！”，而在后來的詩歌創作中，詩人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫作，而主張以一種嚴謹性的閱讀積累和認真觀看來對自然宇宙進行經驗化的哲理抒寫。
里爾克的創作也是一種逐漸經驗化的過程，他也有過“情感泛濫”的時候，如他寫愛情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見你”。而在他后來的詩歌創作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經驗化寫作，他更注重外物的本原對自我內心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫作方式，擺脫了之前的寫作困境。如從他30年作的《威尼斯》“傍晚穿過長怨橋下，只依稀/聽見了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個寂寞是一座島/一座座都結成朋友”，雖然是對同一座城市的回憶，所要表達的依舊是關于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴謹，情感也更為克制，也更具有經驗化的詩學特征。
（二）馮至詩的古典性和歌德情懷
馮至的詩歌不僅具有現代主義、古典主義特征，同時也受到了歌德的影響。馮至在創作的過程中將中國傳統的古典詩藝和西方的韻律結合在一起，創造了獨具中國特色的十四行詩，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風雨中的飛鳥/各自東西”里運用了許多具有中國古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥”等，也與中國古詩中借景抒情的特點一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場景的組成也可以看作對杜甫現實主義詩歌的再創作。在這里詩人又巧妙地運用西方新的思維模式和句子結構，寫銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現代主義特征。
如果說馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關于歌德的一首詩，他在這首詩的寫道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長/萬物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻身/只要你還不曾有過/這個經驗：死和變！”，在這個時期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個出路，而歌德的生存智慧和人生經驗就吸引了馮至的注意，這個時候的馮至無論是在自我精神方面還是在詩歌創作方面都渴望實現一場新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。
三、馮至關于孤獨的哲學思考
（一）宇宙中的一個人
從馮至發表他的第一首詩歌《綠衣人》開始，孤獨就一直是他詩歌揮之不去的情感表達，這種孤寂悲傷的感情基調和詩人童年母親的去世有關的，而這同里爾克早年感受到被母親驅逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴重的時刻》中寫道“此刻有誰在世上某處哭/無緣無故在世上哭/在哭我”，在這首詩里，詩人將自我的感受擴大化為人類共同的命運，詩中“某處”“無緣無故”將人類在命運面前的那種孤獨而又無可奈何的心情寫的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫哭泣的農婦和村童，“我覺得他們好像從古來/就一任眼淚不住的流/為了一個絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實和里爾克《嚴重的時刻》中無緣無故的哭泣是一樣的，面對浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無常都將人推入到一種孤獨的絕望之地，只是馮至寫得更為脆弱具體。
對馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨的時刻，并且帶領他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒有言語，后來馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫道：“給我狹窄的心/一個大的宇宙”，詩人在面對遙遠的山川和久遠的幻夢時，個人的孤獨猶如在母胎里的孤獨，而我們狹窄的心所渴求的不過是一個的宇宙，而這個宇宙卻是孤獨的，就像永遠低頭行走的G衣人，可怕的時辰到了！
（二）一個人的宇宙
對于馮至而言，里爾克教會了他發現宇宙萬物本身的姿態，并分擔他們孤獨的命運，這也正是馮至從宇宙中的一個人走到一個人擁有一個宇宙的重要的一步。在他看來，人的生命本身存在是與宇宙萬物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯系。他在《十四行集》的第十六首中寫到：“哪條路，哪道水，沒有關連/哪陣風，哪片云，沒有呼應/我們走過的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩人將自我融入到整個宇宙中來，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風相呼應，所有經過的都化成了我們的生命。從這種意義上說，人并不是在孤獨中等待死去，而是在孤獨中與世界達成統一。
里爾克在他的秋日里寫道：“誰這時沒有房屋，就不必建筑/誰這時孤獨，就永遠孤獨”，在他的詩歌里，孤獨的底色仿佛是一個巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個消逝了的村莊》中所塑造的那個坐在夕陽之下山丘之上，聚精會神的縫著什么東西的村女形象其實就是詩人寧靜的內心世界的一個鏡像，她讓詩人知道了“一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔當者一個大宇宙”。而這也正是馮至走過里爾克孤獨幕布后內心達成了自我的和解。
馮至曾經說過：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學方面存在著一種因緣。”對于馮至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國抒情詩人荷爾德林有一句詩“人，詩意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩意棲息的必然，里爾克就如同那風中孤獨的旗幟，指引著馮至走向詩意的棲息之地。在這詩意的棲息之地，馮至不僅走出了那個“沒有花，沒有光，沒有愛”的胡同，而且進入了一個真實的、沒有夸耀的春天。
注釋：
①魯迅.《中國新文學大系》小說二集“導言”，第5頁，上海，良友圖書公司，1935.
②賴納?馬利亞?里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學出版社，2011.
③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.
④威廉?華茲華斯《抒情歌謠集?序言》
參考文獻：
[1]馮至.馮至全集[M].石家莊：河北教育出版社，1999.
二李述評
從詩性譜系的橫向角度看，唐時除了李白、杜莆、白居易三大詩人，依然星空燦爛。比如中晚唐的李賀，晚唐的李商隱。作為同樣杰出的詩人，二李在詩藝創新方面，走得尤其遠。也許當下的讀者會倍感親切，仿佛覺得現代離他倆很近。
1、李賀
李賀（790-816）字長吉，少年天縱，卻因避家諱而與科舉無緣，致使一生落魄，只活了27歲。詩人雖短命，然寫作有專攻，詩寫富于想象力與創新精神，表現方式也暗合意象化手法，藝術成就與審美價值極高。《雁門太守行》、《李憑箜篌引》、《聽穎師彈琴》、《金銅仙人辭漢歌》、《銅駝悲》等均為著名詩篇。詩人思維奇特，且多用逆思維，達到反常規處理意象，讓人一新耳目。從“金塘閑水搖碧漪，老景沉重無驚飛”、“依稀和氣排冬嚴，已就長日辭長夜”中，便可看到一些端倪。用“閑水”去“搖”出那一塘“碧漪”，多么反常，此“閑水”又多么神奇，而“老景”像鳥一樣“沉重”，當然也就沒有什么沖動，更不要說“驚飛”了；用“和氣”去“排”除“冬天的嚴厲”，用“長日”去“辭”退一天中的“長夜”，同樣創造了逆思維的詩性效果。諸如此類的詩歌思維與意象手法，在唐代乃至整個中國古代，實屬罕見，頗為值得注意。詩人還能跳躍性詩寫那些富有傳奇色彩的凄美愛情，不僅接近現代詩的形式感與節奏感，而且很凝縮，卻不會產生任何板結。“風為裳，水為珮。油壁車，夕相待”已成了杭州蘇小小典型的情愛記憶，《蘇小小墓》便是這方面的代表作。詩人能把死人寫活，并于鬼氣中透出靈氣與貴氣，《湘妃》堪稱這方面的代表作。天上人間，地上地下，陽冥兩利，無不“關照”。“詩鬼”之于李賀，可謂實至名歸。
2、李商隱
李商隱（約812年—約858年），字義山，號玉溪生。中唐李賀青年而逝，晚唐李商隱壯年而逝。惜乎，俱為詩壇一時之俊彥。時至晚唐，詩歌的太陽大有式微之勢，而李商隱仿佛逆勢將唐詩推向了清晨，氣勢上雖不及盛唐之盛，藝術上卻也能夠另開新局，且有大面積斬獲。與杜牧合稱“小李杜”，與溫庭筠合稱“溫李”。清代孫洙編選的《唐詩三百首》中，收入李商隱詩作22首，數量僅次于杜甫（38首）、王維（29首）、李白（27首），位居第四。該選本堪稱家喻戶曉，由此亦可窺見李商隱在普通讀者中廣為傳播并影響巨大。魯迅先生在致楊霽云的信中曾說：“玉溪生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿。”
然從詩歌感覺與寫作風格上看，李商隱與李賀頗有異曲同工之妙，仿佛共同打造一條意象化的詩歌走廊，通往憂郁與理想的遠方。無論從詩歌內容到想象方式乃至表現手法，二李都敢于開辟新的路徑，并各有突破。《錦瑟》、《人欲》、《樂游原》、《明日》、《壺中》、《夜雨寄北》等等詩篇，意象化手法都很圓熟，而《一片》、《石榴》、《燈》、《腸》、《初起》、《風雨》、《判春》、《無題》等等詩篇，已明顯帶有象征化的意味。尤其值得一提的是，李商隱的系列“無題詩”，與現代詩歌的標題方式極為接近，且整體質量極高，令人嘆為觀止。其他詩篇則多以首二字為題，也很特別。李商隱當然成了晚唐詩歌最杰出的探索性詩人。只是大唐詩性的天空，已定格為“夕陽無限好，只是近黃昏”的詩性畫面。
【關鍵詞】語文；情感教育；情感挖掘；各類體裁
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A
文學即人學，人學即情學，作者在摹景、狀物、寫人、記事中都蘊含著自己豐富的情感，各種各樣的文章都包含著作者對真、善、美的追求。教師如果在理解課文的基礎上，挖掘出課文中內在的思想情感，可以對學生進行陶冶、感染和教育。
一、現代散文中品情感
散文所謂行散而神不散，在看似凌亂的思緒中其實包含著作者的真情實感。我們在分析散文時可以站在作者的立場，身臨其境的感悟，或許會簡單很多。另外，我們還可以從了解作者創作傾向、分析文章結構、賞析藝術形象和品位文章語言這四個方面來體會，品評散文之情感。
如賞析郁達夫《故都的秋》：首先我們要了解作者的生平經歷和創作背景，在此基礎上分析文章結構：文章開頭和結尾都以北國之秋和江南之秋對比，表達對北國之秋的向往之情。中間主體部分從記敘和議論兩方面描述故都紛繁多彩的清秋景象。首尾照應，回環往復；中部充分展開，酣暢淋漓。
二、古典詩詞中覓情感
中國是詩的王國，中國的詩歌充分展現了中華民族的智慧，而中華民族的精神、中國人的思想性格都是經過兩千多年的詩歌浸潤而成的，因而在語文教學中，詩歌的情感賞析也占據了重要的地位，教師可以通過不同類型的詩詞挖掘其豐富的情感內容。
（一）建功立業
忠心報國的渴望：“對酒當歌，人生幾何？”壯志難酬的悲嘆：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”
（二）思鄉懷人
思念親人：“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁”懷念家鄉：“故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。”
（三）生活雜感
山水田園之情：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”青春易逝的傷感：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。”仕途失意的苦悶：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”
（四）送別
深切的友情：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。”依依不舍的留戀：“楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。”
詩詞以其豐富多彩的內容，融會了作者個人的強烈感情，我們可以引導學生分門別類的從不同角度感受其中的情感色彩，提升鑒賞感悟能力。
三、敘述文章中賞情感
敘述類的文章主要指記敘文，包括寫人和記事，但無論是寫人或寫事，都是以情感人，情真意切，表達作者自身感情的，而且也比較生動有趣，我們可以充分挖掘探究隱含其中的深邃意義及強烈的情感。
如唐的《瑣憶》，文章以開頭第一句話“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”提綱挈領，統領全文，寫了七件看似細小、瑣碎的事情，并且按照事件的性質，分別歸入“俯首”“橫眉”兩部分，表現魯迅先生關懷、愛護青年、平易近人、愛憎分明的人格特點和堅韌不拔的戰斗風格。作者在刻畫魯迅先生形象時，也運用了很多的描寫方式，如肖像描寫、動作神態描寫和語言描寫。如“濃黑的胡須，目光明亮，滿頭是倔強的一簇簇直豎起來的頭發”，運用移就和象征的手法，表現魯迅倔強的性格和不屈的斗爭精神。“魯迅先生站起身，在屋子里踱了幾步，轉身扶住椅背，立定了”，逼真地寫出了魯迅在敵人面前的“居高臨下”、“從容不迫”，表現了他對敵人的極端蔑視。還有在作者的書成了“官批本”之后，魯迅先生發表了他入木三分的看法，充分體現魯迅先生作為一個成熟了的思想戰士的特點，他的批判是獨抒新見，深刻有力的。
四、說明議論中析情感
除了敘述類、抒情類的文章具有豐富的情感內涵外，說明文、議論文也有其內在的情感因素。在這里，簡單舉幾個例子來說明。
以《南州六月荔枝丹》的教學為例。文章既有說明文的知識性，又具有文學性，在教學過程中，教師可以組織學生進行討論，找出文中具有人文性特色的內容加以分析，體會作者對荔枝的喜愛之情。如文題引用了明朝詩人陳輝“南州六月荔枝丹”的詩句，第三段引用郭明章的《荔枝》和鄧肅的《看荔枝》，著意渲染荔枝的顏色美，描繪出荔枝成熟時瑰麗絢爛的動人景象，包含作者的贊美之情。文中大量引用古代名人的詩文及其他參考資料，豐富了說明內容，增強了文章的思想性和科學性，提高了語言的表達效果，使行文生動、活潑，富有文藝色彩。
再來說說議論文，議論文主要是表達自己對事物的認識和觀點的，而人對事物形成認識的過程中總是帶有自己的感彩。只有在分析論證時充滿感情，才會思維活躍，有氣勢，進而宣揚真理之聲，凈化內心靈魂。因此，我們在分析議論文時，也要挖掘文章的情感美，分析文章所包含的情感因素的美學價值，這樣，我們可以提升學生文化品位和審美情趣，幫助學生樹立正確的人生觀、道德觀，培養學生良好的思維品質。
不同體裁的文章通過不同的方式方法和表現手段，把豐富的情感傳遞給學生，因此，教師對各類體裁文章的情感挖掘力度直接影響著情感教育的質量，在教學過程中要提高這方面的能力。
參考文獻
[1]朱小蔓.情感教育論綱[M].南京：南京出版社，1993.
[2]張中原、徐林祥.語文課程與教學論新編[M].南京：江蘇教育出版社，2007.
魯迅被喻為“中國魂”，試問除了魯迅，誰還可以擔當起這幾個字的份量。
魯迅對國家的愛是深沉的，而對國家的恨也是咬牙切齒的。愛是愛它的豐饒，愛它的壯麗，恨是恨它的黑暗，恨它的麻木不仁。
把筆當做弓，把字當做箭，同樣把敵人傷得血淋淋的只有魯迅，只有魯迅的筆才會有如此的殺傷力，才會如此的致命——
看魯迅的散文，他把我們引領進入他的那個時代，他所有經歷的一切，都愿意與我們一同分享。我們歡樂著他的歡樂，悲傷著他的悲傷。我們的魂逃脫了自己的本體，便如神游了一遍又一遍他所經歷的一切，他回憶中的一草一木，一人一事，就像這一切是我們所經歷過的一樣。
魯迅并沒有長篇小說，他的短篇小說篇幅雖小，但短小精?I的小說卻也足以證明他高超的小說技巧，塑造了無數的活靈活現，有血有肉的人物形像。阿Q，狂人，祥林嫂……哪一個人物不是給人以震憾，讓人難以忘懷。而且，魯迅的小說不僅僅給了人一個個故事，還飽含了思想的火花，憂國憂民的情緒永遠籠罩全文，讓我們的思想也為之觸動。
關于魯迅的詩歌成就，有人這樣說“魯迅雖然詩作不多，但每首都是詩中精品，有誰看了‘橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛’能不讓人欽佩？能不讓人欣賞？那是一種怎樣的用字化境，怎能不讓人震憾？”
魯迅，一代文豪，他用筆做武器，戰斗了一生。那種酣暢淋漓的諷刺藝術是對人類語言的一大貢獻；那種憂國憂民的愛國情懷和錚錚鐵骨的硬漢形象又使他成為了“中國魂”。
101六年級:秦某某
關鍵詞：魯迅小說 景物描寫 意境
魯迅先生可謂中國現代文學史上第一人。他一生創作了大量的文學作品，奠定了中國現代新文學的基礎；又以其創作的強烈啟蒙性和批判性，被譽為偉大的文學家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作為“民族魂”，成為20世紀后中國一個巨大的象征性存在。縱觀以往的魯迅研究，新時期以前大多從意識形態的角度立論，重在闡釋其思想主題諸方面，以至于魯迅作品作為文學藝術的某些方面被忽視。直到錢理群等著《中國現代文學三十年》，從情節、結構模式等角度，對其小說的形式特征和實驗性加以探討，遂令人有耳目一新之感。《中國現代文學三十年》也指出一個事實：“魯迅的《吶喊》《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學（包括傳統小說）藝術經驗的結果。”[2]其實，不僅是《吶喊》和《彷徨》，魯迅的另外一部小說集《故事新編》，也可以從這個角度加以理解。
本文即試圖從景物描寫這一角度對魯迅小說加以分析，探討中國傳統文學藝術經驗，尤其是詩歌經驗對于魯迅小說獨特風格形成所具有的意義。這即是說，魯迅的小說，極大地借鑒了中國傳統抒情文學的藝術經驗，以詩歌筆法為小說技巧，從而賦予小說一種詩意的美――在敘事之外，呈現出一種中國傳統抒情文學的特色，將古典詩歌中的寫景經驗融入到現代小說的創作中。魯迅小說中，對景物的描寫大多以平常之景為對象，運用平淡質樸的語言，將景物描寫與小說的情感表達緊密結合，對營造小說的情感氛圍、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小說的主題意蘊等方面產生了重要的作用。正如清代王夫之所說：“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”[3]，魯迅在描寫景物的同時，更將感情融入其中，使得其小說具有了“一切景語皆情語”和“言有盡而意無窮”的意境之美與詩性特征。
一、以平淡之語為平常之景
魯迅的小說集《吶喊》《彷徨》都屬寫實風格，因此，小說中大多是讀者目所能及的、生活中常見之景物。《故事新編》雖是以現代主義，甚至后現代主義的筆調對古典神話傳說加以改造，但在對景物的描寫過程中，魯迅還是堅持了現實主義的筆法，以期獲得某種真實感，從而避免了純游戲的荒誕性。對這類平常之景加以描繪，尤其能夠顯示一個作家的寫作功力；而魯迅更是能夠舉重若輕地，用近乎白描的平淡之語進行描寫，“描人所不能描之景”[4]，顯得更加難能可貴。
就平常之景而言：如《祝福》中對冬日節日氛圍的描繪：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到過年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。”魯迅選取“天空”作為展現節日歡樂的氛圍的典型意象，將“可睹而不可取”[5]之景描繪得栩栩如生。又如《一件小事》中對冬日北方城市街道的描繪：“不一會，北風小了，路上浮塵早已刮凈，剩下一條潔白的大道來。”“潔白的大道”五個字即將寒冷、人煙稀少的冬日街道送到讀者眼前，直得王維“渡頭馀落日，墟里上孤煙”之精魂。《故鄉》中一句“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，一個“抖”字便把冬日寒風料峭而舊宅凋敝的景象描繪了出來。《風波》中“嗡嗡的一陣亂嚷，蚊子都撞過赤膊身子，闖到烏桕樹下去做市”，生動地將夏日傍晚的蚊蟲集散呈現在讀者眼前。《白光》中“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳”，儼然一副水彩畫。而《社戲》中的“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了”則仿佛一部畫面生動的電影。《鑄劍》中的“杉樹林的每一片葉尖，都掛著露珠，其中隱藏著夜氣。但是，待到走到樹林的那一頭，露珠里卻閃出各樣的光輝，漸漸幻成曉色了。遠望前面，便依稀看見灰黑色的城墻和雉堞”；《補天》中的：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂浮著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅得 眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。”則屬另一色調的畫面。
就平淡之語而言：如《狂人日記》中就借“狂人”之口顯露出來：“今天晚上，很好的月光。……今天全沒月光”。對月亮進行平淡直白的描寫，卻簡單有力。《出關》中，老子所見之景：“只見外面全是黃土的平原，愈遠愈低；天色蒼蒼，真是好空氣。這雄關就高踞峻坂之上，門外左右全是土坡，中間一條車道，好像在峭壁之間。實在是只要一丸泥就可以封住的”，將荒涼、了無人煙的關外之景勾勒了出來。又如《傷逝》中，涓生以重回會館所見之景展開回憶：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。”魯迅連用五個“這樣的”描繪涓生曾經無比熟悉的、而今卻已物是人非的景象。《弟兄》中，“院子里滿是月色，白得如銀”，用簡單的句式、平常的比喻將主人公回復平和的心境表現了出來。
魯迅小說中描繪的景物不單以平常之景、日常之物為主，而且大都通過平淡自然的語言描繪出來。這種方法，在中國古典詩歌美學中備受推崇，如謝靈運詩歌如“初發芙蓉”的風格，李白推崇“清水出芙蓉”的詩歌之美，皎然推崇“風流自然”的詩歌。魯迅認為，“傳神寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖。”[6]事實上，魯迅的小說在描繪景物的時候，大多采用白描的手法，也僅以寥寥幾筆勾勒出景物的特征。這一點和杜甫所言“語不驚人死不休”不同，也和西方現代文論所重視的“陌生化”的藝術技巧恰恰相反，實在是非常高明的一種修辭。
二、以景物描寫來豐富作品意味
中國傳統詩歌追求平淡的語言，但同時還要從平淡的語言中讀出多種意蘊來。這正是文學作品的蘊藉、詩意和美感所在。正如《二十四詩品?自然》中說的“不著一字，盡得風流”。宋代蘇軾也強調“發纖于簡古，寄至味于淡泊”[7]。“濃盡必枯，淡者屢深”[8]，傳統詩歌向來以“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”為至境。魯迅的小說主題豐富、人物生動、風格多樣，但無疑，大量的景物描寫在其中起到了重要的作用。魯迅曾說過：“表面上的一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”[9]其實，豈獨是畫或雕像，在藝術中，任何一處的人或物的描繪都是人物風貌和藝術內涵的體現。魯迅小說中的景物描寫，正是以平淡自然的語言，為小說營造出了豐富的情感氛圍、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小說的主題意蘊。
首先，通過景物描寫來營造小說氛圍。正如上文所舉《傷逝》開篇連用五個“這樣的”來描繪會館舊居的環境，為涓生、也為讀者營造出強烈的物是人非之感。這樣的例子在《傷逝》中還多有表現，涓生回到子君離開后的租屋，“我遍看各處，尋覓子君；只見幾件破舊而黯淡的家具，都顯得極其清疏，在證明著它們毫無隱匿一人一物的能力。我轉念尋信或她留下的字跡，也沒有；只是鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元。”又將子君主家的景象、離去時的留戀以及涓生的失落心情勾勒了出來。宋代張戒論詩，認為“詩人之工，特在一時情味”[10]，正是此意。
其次，通過景物描寫來烘托人物心情。《阿Q正傳》中的“靠西墻是竹叢，下面許多筍，只可惜都是并未煮熟的，還有油菜早經結子，芥菜已將開花，小白菜也很老了”正是饑餓的阿Q眼中之景。《弟兄》中張沛君以為弟弟病重時所見之景：“……惘然地回身，經過院落時，見皓月已經西升，鄰家的一株古槐，便投影地上，森森然更來加濃了他陰郁的心地。突然一聲烏鴉叫。這是他平日常常聽到的；那古槐上就有三四個烏鴉窠……”，用夜晚的陰森、驚心之景來烘托張沛君的沉重心情，這正與他知道是虛驚一場之后的所見之夜景。與“院子里滿是月色，白得如銀；‘在白帝城’的鄰人已經睡覺了，一切都很幽靜”的安寧祥和之景形成鮮明對比，人物心情的變化早在景色的轉變中完成了。
第三，通過景物描寫來寄托作者的情感。劉熙載說“景以寄情”[11]，王國維說“一切景語皆情語”[12]，好的作家，總是將自己的情感寄托在景物之中。景與情，在文學作品中互為表里，“景隨情至，情繇景生”，這是中國抒情文學最根本的特征。《在酒樓上》中“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從晴綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”魯迅以斗雪盛開的梅花和山茶花來表現一種熱烈、勇敢、高傲且不畏孤獨的斗爭精神。《藥》中，“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著”一句，除了交代時間之外，更寄托了魯迅對中國社會日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。
最后，通過景物描寫來加深主題意蘊。多篇小說以景物描寫作為結尾，給讀者留下無盡的情思與想象。《祝福》以“我在蒙朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲聯綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮”結尾；《孤獨者》結尾兩次寫景“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”“月光底下……”；《藥》中的“那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了”；《明天》里：“銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太光接著照到屋脊。單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關上門了。這時的魯鎮，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫”等，都給人一種言有盡而意無窮的味道。
劉勰《文心雕龍?隱秀》篇（佚文）說：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”[13]小說中的景物描寫從一個方面看，固然是“秀”，其存在本身構成一般小說中與人物、情節并列的第三要素：環境，從而使得作品具有強烈的現實主義品格；但從另一方面來看，作品氛圍、人物心情、作者情感和主題意蘊，也借此得以傳達和深化，又屬于作品“隱”的一面，從而賦予作品以深度和意味。
三、以景物描寫來建構小說意境
中國古代詩歌，以能營造意境者為佳。意境，南宋范文認為“情景相融而莫分”即為意境，姜夔認為詩歌需要“意中有景，景中有意”，吳渭說“意與景融，辭與意會”，至清代王夫之則總結“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。”[14]意即情景交融者則是意境。
然而，意境論在發展的過程中還衍生出追求“文外之旨”的另一層次，如劉禹錫認為：“詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡合。”[15]唐代皎然說：“兩重意以上，皆文外之旨。……但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”[16]，其后司空圖也有“不著一字，盡得風流”[17]和“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”的說法，認為詩歌之美是“象外之象，景外之景”[18]。”蘇軾更有“味在咸酸之外”“妙在筆畫之外”的說法。
關鍵詞：戴望舒 新詩 詩情 象征主義 音樂
在中國現代新詩發展史上，戴望舒是一位產量不高卻領導了一個重要流派的詩人。他一生只出版了四部詩集（共90多首），被稱為中國象征派詩歌的代表人。戴望舒在《詩論零札（一、二）》中對詩情具有獨特的理論見解。他認為“詩不能借重音樂[1]”，“詩的韻律在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上[1]”。從詩情出發挖掘詩歌的本質特征、發現與音樂相通的詩情“新形象”，不僅是戴望舒探索詩歌理論的初衷，更是他詩歌創作的結晶。
一、由外到內的轉變——詩歌內在韻律的理論新高度
戴望舒的詩歌理論是對格律詩派提倡從外在詩形探尋詩質的反駁。他在《詩論零札（一）》里旗幟鮮明地提出：“詩不能借助音樂，它應該去了音樂的成分。韻和整齊的詩句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。[1]”戴望舒不認同新格律詩派的詩歌理論核心之一的“音樂美”，認為“音樂美”會妨礙詩歌的創作。他認為“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。[1]”其實，在新格律運動進行得如火如荼的時候，徐志摩就已經發現了這個問題。他察覺到這樣切豆腐似的切齊字句并不是真正的詩歌創作方法。戴望舒結合中國詩歌傳統與法國象征主義，提出現代詩歌的詩情抒發方式，回答了這個問題。他在《詩論零札（一）》里寫到：“倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。[1]”也就是說，他認為詩歌不需要一個統一的、固定的形式來束縛自己，而是需要找“合腳的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的憑空想象，而是繼承前人和向外學習后的成果。五四時期新詩創作的顯著的特點就是 “詩體大解放”。舊詩的格律被淘汰后，雖然詩人們對于詩歌要建立的體制都還沒有成熟定形的主張，但都不約而同地推崇詩歌的內在韻律性。郭沫若認為：“詩之精神在其內在的韻律……內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。[2]”、魯迅、俞平伯、朱自清等人都進行了創作的嘗試。這一階段被趙景深在《現代詩選》命名為“無韻詩”時期。20世紀30年代前后，戴望舒等人將這種無韻詩推向了一個新。戴望舒的無韻詩得力于法國象征派。法國的象征主義詩人魏爾倫認為詩歌是內外音律的并重：“萬般事物中，音樂是第一位，為此最好是奇數音節。[2]”他追求詩歌外部韻律、節奏和內在情緒的一致。此外，戴望舒還吸取了耶麥、保爾等象征主義詩人的詩歌理論，繼而產生了詩情的nuance（變異）代替字句上的nuance這類由外向內挖掘詩質的理論主張。
二、情緒的律動——詩情音樂性抒發的具體形態
戴望舒在《詩論零札（二）》中用昂德萊·紀德的話表達了自己的對于詩歌音樂性與語辭關系的看法：“語辭的韻律不應是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語言的繼承；他應該隨著那由一種微妙的起承轉合所按拍著的，思想的曲線而波動著。[3]”詩人應該努力地用語辭的律動來表達感彩的變化，詩歌隨著情緒的起伏而涌動。在戴望舒的創作中，不少隨情緒而動的詩歌，如《贈內》：“即使清麗的詞華/也會消失它的光鮮/恰如你鬢邊憔悴的花/映著明媚的朱顏。”這首詩沒有整齊的形式，詞句組合自由，但情緒卻表達得十分順暢。花與朱顏的比喻在情緒的觸動下，顯得精巧恰當，讓讀者禁不住想起明日黃花的典故。戴望舒認為：“不一定拿新的事物來做題材，舊的事物中也能找到新的詩情。”古典詩歌常用的花、朱顏，在這首詩里不但沒有讓讀者有堆砌感，反而使人有了舊詞新意的感覺。在情緒不受舊規律束縛的條件下，情感的韻律便賦予了傳統事物現代的感覺，詩情由此發生了 “nuance（變異）”。
戴望舒的內在韻律是對一切詩歌而言的，不同情調的詩歌都適用，例如表達相思之情的《村姑》：“村里的姑娘靜靜地走著，/提著她蝕著青苔的水桶/濺出來的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉邊的柳樹下。/這姑娘會靜靜的走到她的舊屋去/那是在一棵百年的冬青樹萌下的舊屋/而當她想到在泉邊吻她的少年/她會微笑著，抿起了她的嘴唇……。”這首詩描寫了村姑打水時的心情變化。打水的過程在詩里被減了速，它隨著村姑的情緒而緩慢進行著。腦海里的回憶替代了她身邊的實物，變成了她思緒所能觸及的事物。詩中不斷分行，將村姑打水的動作切化為多個情緒的定格，造成緩慢、輕悠的節奏的同時又對應著內心的變化，成就了獨特的音樂美。從《村姑》可以看出，戴望舒的現代詩將情緒的律動代替了傳統的格律，擺脫了傳統詩歌舊的體制，卻保留了我國詩歌的抒情傳統。王光明評價戴望舒用回歸的方式的抵達了現代。
三、象征主義——詩情傳達的新介質
戴望舒的詩歌是中國詩歌抒情傳統與法國象征主義嫁接的產物。正如王光明所說，戴望舒能夠立足于自己的感情和表達的需要去接受象征主義。他所使用的象征物大多是中國傳統文化中有著背景的事物，如《印象》：“是飄進深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已經墜到古井的暗水里。//林稍閃著的頹唐的殘陽，/它輕輕的斂去了/跟著臉上淺淺的微笑。//從一個寂寞的地方起來的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中國傳統詩歌中，古井、深谷、漁船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它們雖然沒有現實聯系，卻有相似的情緒走向。《印象》的第一節里有四個場景：鈴聲飄進深谷、小船航到煙水、真珠墜入古井和殘陽斂去微笑。第一個場景：幽微的鈴聲飄進深谷去。深谷的深與鈴聲的幽微相對，說明鈴聲漸行漸遠，越來越小，它的命運是有去無回的。整個變化表現出情緒的下滑。第二、三、四場景有著同樣的下滑：小船、真珠和殘陽與鈴聲一樣在遠去、消退。具有同樣情感走向的象征物參與詩情的構建，讓整首詩具有了銜接緊密的結構。
除了《印象》，《望舒草》中大多詩歌也是由意象譜寫而成的。王文彬在《中西詩學交匯中的戴望舒》中結合《望舒草》的創作，將戴望舒詩歌中的意象組合分為三類。第一類：相同色調的意象在詩中輪番出現而形成情緒的節奏，如《印象》；第二類：具有不同色調乃至相反色調的意象在詩中相比較而產生情緒的節奏，例如《二月》；第三類：一個主體意象在逐層展示中顯示出情緒的節奏，如《單戀者》。就像戴望舒所說的那樣：“情緒不是攝影機攝出來的，它應該用巧妙的筆觸描出來[1]”，這些象征物與詩情密不可分，為詩情的表達提供了新的介質。
在戴望舒關于詩情與音樂關系的理論里，可以看到他尋求現代詩質所做出的嘗試。他找到了現代的詩情抒發方式——詩歌的內在音韻代替外部形式上的韻律。這個方式是戴望舒將法國象征主義元素融入中國詩歌抒情傳統中找到的，是他追尋詩情的“新形象”的成果。（作者單位：河源市廣播電視大學）
參考文獻：
【關鍵詞】詩情；詩言；聲韻；詩意；人心
詩歌在文學中的地位是其它文體無法比擬的，在古代文章中，詩歌地位更是超出了文學的范疇，成為古代文人現實與理想的結合體，寄托著古代文人社會領域的理想和精神領域的理想。因此，現代人在鑒賞古代詩歌時會感到其內容孕大含深，貫微洞密。“人之文，《六經》首之。就《六經》言，《詩》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。上自圣賢，下至愚呆，微及豚魚，幽及鬼神：群分而氣同，形異而情一；未有聲入而不應，情交而不感者。”就其豐富的內容來看，鑒賞詩歌不是一朝一夕可以辦得到的，卻也有規律可循：順其氣，感其情。氣為詩歌中的寫景敘事，情為詩人的情趣與志向。
上面我已經陳述了詩歌的地位，學文之人都知道，詩歌在我們的文學中是第一的，一部《紅樓夢》因內涵如詩，所以至小說巔峰，成為我國小說史上的一朵奇葩。何者？感人心而天下和平。人心散而天下亂，人心聚而天下盛。因此，詩歌教育擔負著感化青年的重任，為培養新的民族素質服務，為凝聚民族的力量服務。知道了感人心是詩歌教育的目標，那么詩歌教學實踐將如何進行就容易通曉了。
1. 感人心者，莫先乎情
情為第一，人類的情感好比“一種相思，兩處閑愁”相印和相通。理想高遠，奮斗艱難時人們都有“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的感慨；光陰似箭，白駒過隙時又都生出“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”的嘆惜；情竇初開，思念戀人時也都能發出“青青子衿，悠悠我心”的惆悵等等。
詩歌教學就是要喚起學生們沉睡的心靈，去尋找那份被遺忘的純凈的心靈領域，再在這片土地上耕種。“公無渡河，公竟渡河！墮河而死，將奈公何！”此詩道出我們這個民族從不缺開拓的勇氣，在茫茫荊棘中踏出一條通往心靈的詩歌小道。登東山而知故鄉，登泰山而曉天下，嘆乎！悲乎！
詩歌也中的情感也孕育著民族的品質。“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”而知兵事之患；“生當作人杰，死亦為鬼雄”而知國破家亡之痛；“豈曰無衣？與子同袍”而知袍澤兄弟之情等等。詩歌中的情感是民族情感的積淀，其容量是巨大的，與這個民族的歷史長河一樣渾厚，所以在體會詩歌情感時要注意詩歌的時代性與社會性。當然詩歌的情感是具有超越時代的性質，與今天我們的情感相通。而要讀懂一首詩歌，就必須把握住這首詩歌的情感。
2. 感人心者，莫始乎言
言為心聲，注重學生話語的問題，其實是在關注他們的心理健康。干凈的語言源于干凈的心靈，污濁的話語源于丑陋的靈魂。看詩歌語言之純樸真誠，看詩歌語言之高潔美麗，看詩歌語言之激越奔放。詩歌語言是苗，是詩歌情感的外在延伸。我們可以通過詩歌的語言去感受詩歌情感的喜怒哀樂。語言是情感溝通的橋梁，詩歌的語言因其飽含情感而句句感人。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。”思念的愁緒才下了眉頭，卻上了心頭，沉沉的，壓彎了歲月的脊梁。
用詩歌的語言去教化學生，凈化他們的心靈，是詩歌教育的目標之一。詩歌語言的美又受到詩歌情感的限制，不是所有人都能把離別相思的愁緒寫得如李清照那樣動人心魄的，也沒有人可以如李白那樣狂放豪邁，這都是由于詩人們情感和志向的自然流露，因此，最美的詩歌語言是滿含真摯情感的語言。通過詩歌語言的分析是可以準確把握住詩歌情感的，所以認真細致地分析詩歌語言是我們通曉詩歌的途徑之一。王之渙的《出塞》里“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”學生在詩歌語言賞析這一環節上，若能看出詩歌中邊城的荒涼遼闊景象，看出描寫遠川高山的語言作用是反襯玉門關地勢險要，看出凄涼幽婉的羌笛之聲吹出了戍邊者的孤危和強烈的怨恨，并且還能看出“何須怨”在詩中是語，深沉含蓄地傳達出戍邊者的偉大情懷。詩歌語言與情感是一體的，一者是外在的，一者是內在的。
3. 感人心者，莫切乎聲
詩歌富有音樂美，音樂美能夠撥動我們僵硬的心靈世界，豐富我們的情感世界。李白的詩歌中很注重聲樂的效果，“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩擾。”以唱嘆起調，感慨去日苦多，今日愁悶，為表達詩人人生不稱意，欲歸隱江湖的慨嘆之情作鋪墊。
詩歌，可以配樂誦之，唱之，以聲攝人。在詩歌教學實踐中，反復誦讀詩歌是學生們體會詩歌情真，言美，義深的重要方法。瑯瑯讀書聲在我們的課堂上已經漸漸被淡化了，聲在詩歌中的作用被忽視了，而我們離詩歌的本質也越來越遠了。詩歌，因心有所動，而歌之，舞之。我國的詩歌在偉大詩人屈原之前，并沒有留名的，在他之前出現的詩歌，我們無法確定詩歌創作者的詳細情況。《詩經》中的詩歌都是以民間傳唱的方式傳承的，到孔子時，才收集整理成冊的。我們可以從我國最早的詩歌創作模式中得出，詩歌首先是以歌唱的模式出現的，所以詩歌在聲韻上有自己的本質規律，雖然今天我們流行的新詩形式，已經不在有著嚴格的韻律要求，但是誦讀上的意義押韻還是要有的，也就是說詩歌的音樂美還是要具備的。因此，在詩歌教學中提倡誦讀是極其重要的，我們不可以把詩歌誦讀理解為簡單的讀一讀，其實它是集詩情、詩言、詩韻和詩義于一體的模式，是我們學好詩歌的重要途徑之一。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”誦讀時要讀出悲情、激越愴然和時光流逝的無奈嘆惜。
4. 感人心者，莫深乎義
義者，社會之義，精神之義，民族之義，時代之義。詩言志，而人類的情感可以穿越時代，在不同的社會背景下，詩歌的意義與作用也會發生變化。所以詩歌教育具有時代性，今天我們的詩歌教育在這一點上并不明確，所以造成詩歌教育的混亂局勢，八十年代的詩歌發展趨勢受到了阻礙，今天我們用物質去衡量一切，有人言：作詩者精神病也。人們認為寫詩不可以當作飯來吃。社會按物欲爆炸的模式發展，是極其危險的。今天的人們很少為賺錢時缺少仁義和感情而懺悔，我們缺少了詩意的反思，在物欲中迷失者不計其數。人心亂了，是這個時代面臨的最大問題，所以，從先凝聚民心是詩歌教育的根本，也是詩歌的時代使命，就如五四時期革命是詩歌的時代使命一樣。
魯迅因為發現了詩歌在德意志民族復興的道路上所起的作用而棄醫從文，今天的我們是為了金錢而棄文從商，并且忘記了商業成功后的回歸，自古巨商官宦沒有不愛養士人的。詩歌要感動人心，必須高舉社會道義，構建時代人文，提高國民文化道德素質，凝聚民族力量，在國家軟實力上發揮作用。莫讓詩歌停留在作家的書架上，莫讓詩歌停留在考試的分數上，這是所有語文教育工作者的理想。
參考文獻
［1］ 《唐詩宋詞鑒賞辭典》，湖北長江出版集團崇文書局出版，2005年1月
［2］ 《于丹〈論語〉心得》，中華書局出版，2007年2月
一、獎項設置
魯迅文學獎包括七種文學體裁、門類,分別為:中篇小說、短篇小說、報告文學、詩歌、散文雜文、文學理論評論、文學翻譯。
二、推薦標準
魯迅文學獎堅持思想性與藝術性統一的原則,所選作品應有利于倡導愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神,有利于倡導改革開放和現代化建設的思想和精神,有利于倡導世界和平、國家統一、民族團結、社會和諧、人民幸福的思想和精神,有利于倡導用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。對弘揚民族精神、體現時代精神,反映人民群眾主體地位和現實生活,塑造社會主義新人形象的優秀作品,應重點關注。要兼顧題材、主題、風格的多樣化。
魯迅文學獎重視作品的藝術品位。鼓勵在繼承中國優秀文學傳統和借鑒外國優秀文化基礎上的創新,尤其鼓勵那些具有中國作風、中國風格和中國氣派,為人民群眾所喜聞樂見的富有藝術感染力的作品。重視作品的社會影響力。
三、推薦范圍
1.根據《魯迅文學獎評獎條例》,第五屆魯迅文學獎推薦參評的作品均應為在2007年1月1日至2009年12月31日期間由國家批準出版發行的報紙、刊物、出版社發表和出版的中文作品,由國家批準擁有互聯網出版許可證的網站發表的中文作品。單篇作品以首次發表的時間為準,書籍以版權頁標明的第一次出版時間為準。
2.鑒于評選工作的語言限制,凡是用少數民族文字創作的作品,應以漢文譯作參加評選。用少數民族文字創作的作品,可參加中國作協主辦的少數民族文學獎項的評獎。
3.中篇小說、短篇小說(除小小說外)和報告文學以單篇作品參評。詩歌、散文雜文、短篇小說中的小小說作品,以出版的詩集、散文集、雜文集、小小說集參評。文學理論和文學評論著述,單篇作品和作品集均可參評。結集參評的作品,應在評獎年限內出版且其間創作的作品應占結集字數的1/3以上(若書中未予標示,則每篇作品須注明首次發表或寫作日期并由推薦單位出具證明)。結集參評的作品,須擁有合法出版書籍的統一編號和版權頁。不接受多人作品合集、選集參評。
4.中篇小說指篇幅在2.5萬字以上、13萬字以下的小說;短篇小說指篇幅在2.5萬字以下的小說,短篇小說中的小小說指篇幅在2000字以下的小說。推薦材料中須注明字數。
5.參評文學翻譯的作品,文體不限,中譯外、外譯中均可。
四、推薦辦法及時間
中國作協各團體會員單位、總政宣傳部藝術局可推薦本地區本系統作家的參評作品,各文學出版社、文學報刊社可推薦本單位發表和出版的作品。
擁有《中華人民共和國互聯網出版許可證》的各網站可推薦本網站的參評作品,參評作品須為已完成的作品,推薦時需注明本網站擁有參評作品的獨家版權并加蓋公章,并附上本網站《中華人民共和國互聯網出版許可證》復印件。
各推薦單位推薦的篇目,每個獎項不得超過5篇(部)。
各推薦單位請以公函方式列出推薦作品名單,并填寫“第五屆魯迅文學獎參評作品推薦表”(內容包括800字左右作品簡介和200字以內作者簡介,并加蓋公章),連同作品寄送中國作家協會魯迅文學獎評獎辦公室(每部請寄送五份。參評文學翻譯的作品,需附上原文復印件兩份)。請在郵件外部標明參評作品的類別,如“中篇小說”、“短篇小說”等。作品簡介、作者簡介須同時報送電子文本,請按參評體裁、門類分別發送至各獎項指定的電子郵箱(郵箱附后),并視為同意授權將這些內容在網上公布,供公眾閱讀。
本屆參評作品推薦時間為2010年3月1日至2010年4月30日,以郵件寄出地郵戳為準。
五、評獎辦公室聯系方式
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中國作家協會魯迅文學獎評獎辦公室
【關鍵詞】王維；《輞川集》；《九歌》
王維中《輞川集》多次引用《九歌》中的詞語甚至化用其中的詩句。從這些詩歌來看，王維顯然是受到了屈原《九歌》的影響，《輞川集》與《九歌》的承繼關系主要表現在如下三個方面：
第一，人神同一的意境模仿。
古希臘神話認為人神同源，所以在西方神話中天神即具有神的智慧又帶有人的私欲，人與神可以通婚甚至是生子，如《荷馬史詩》中的阿喀琉斯。這一在古希臘神話中常見的文學現象在我國文學源頭中卻很少見到。《山海經》、《淮南子》等典籍中，諸如女媧補天、夸父逐日、大禹治水等一類的神話中的人物，往往集所有美好的因素于一身。《九歌》中的神與我國古代的其他神話中的人物相比上是一個特例，《九歌》祭神之辭多是借巫師之口降神娛神，詩辭中時而是娛神的巫師，時而又是降下的神。即便是神降臨，也如世間的女子一般，或是等待赴約的情人，或是與凡人嬉戲玩耍，神充斥著人欲，是人性與神性的結合。同時，在《九歌》中，祭奠場面往往被屈原用香草美人裝飾的富麗華貴，“合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九疑繽兮并迎，靈之來兮如云”（《湘夫人》）百草裝飾飾的庭院，芳馨設置的廡門，鋪設出湘夫人降臨后熱鬧而美好的場面，既是人間的真實之景，又是帝子降臨的虛幻妙境。人神同一的現象在《九歌》中幾乎隨處可見。
《椒園》一詩是《輞川集》中的最后一首，也是與《九歌》聯系最為密切的一首。從題目來看，這首詩是寫一個種植花椒的園子。古人有用花椒浸酒的習慣，椒漿就是以椒浸制的酒漿，古代多用以祭神，《漢書?禮樂志》：“勺椒漿，靈已醉。”“桂尊迎帝子，杜若贈佳人。椒漿奠瑤席，欲下云中君。”每一實詞都與《九歌》有關。其中據陳鐵民先生《王維集校注》中指出：“帝子”出自《湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，與佳人一起指貌美的女神；“杜若”出自《湘君》“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”，是香草的一種；“椒漿”、“瑤席”均出自《東皇太一》“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”、“瑤席兮玉，盍將把兮瓊芳”；云中君既是《云中君》中的云神，名豐隆。除花椒樹是眼前的實景以外，其他都是作者由椒樹引起的聯想，而“椒漿”是將椒園這個地方和《九歌》聯系起來的關鍵。詩人由椒漿聯想到祭祀神是十分順理成章的，但是這僅僅是作者無端的聯想嗎？椒園只不過是輞川之地一個小小的園子，王維在詩中對椒園的地理位置、形狀大小并未做任何描述，詩人筆下的椒園卻是如此的不同尋常。詩人有組織有系統的找出一系列符合情境及詩詞章法的詞語來組合成新的意境，以一種觀賞者的角度看待田園生活，顯示出超脫的文人氣息。一些詩歌中王維善于把眼前之景變換為想象之景似真似幻。這種意境的創造可以說是對《九歌》的有意模仿。
第二，浪漫主義手法的傳承。
王維對《九歌》意境的模仿得益于其對屈原詩歌中浪漫主義手法的傳承。楚辭是我國詩歌浪漫主義的源頭，《九歌》中充滿了大膽的夸張和離奇的想象，絢爛鮮麗。魯迅先生在《漢文學史綱要》中說“在韻言則有屈原起于楚，被讒放逐，乃作《離騷》。逸響偉詞，卓絕一世。后人驚其文采，相率仿效，以原楚產，故曰《楚辭》。較之于《詩》則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。”i文思奇幻，文采炫麗是楚辭的突出特點。《九歌》繁亂炫目濃重熱麗的景象是詩人浪漫主義想象和夸張的結果，這種手法背后世傳承。
正如劉須溪評價王維《輞川集》“首首素凈”，并不盡是平淡之語，其中不乏奇特富有氣勢者，這與《九歌》大有關聯。《欒家瀨》：
颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下。
“颯颯秋雨中”的“颯颯”出自《山鬼》“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”“淺淺石溜瀉”中“淺淺”出自《湘君》“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”。 “石瀨兮淺淺”則是寫沙石間流水急濺奔騰之貌。從《惘川圖》上看，輞川別業其實是一個規模不大的莊園，而其中的一條通往欹湖的小路，王維都能生發出如“仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔”的慨嘆，可見詩人用筆之奇。所謂瀨，就是指從石沙灘上急急溜瀉的流水，欒家瀨僅是輞川欒家一地山谷的溪水，應不具有“颯颯”“淺淺”之勢，但是詩人在此的化用卻偏使其波瀾壯闊起來，顯得煞有氣勢，涌動出如楚辭中的壯麗雄渾之美。詩人流動的詩思傳承著由古而今的浪漫主義。
第三，理想與現實的精神困境。
屈原一生經歷坎坷。王維的政治熱情也曾覆滅。王維對自己的仕途曾這樣做過評價“少年識事淺，強學干名利。徒聞翟馬牛，苦無出人志。即事豈徒言，累官非不試。既寡遂性歡，恐招附時累。”（《贈從弟司庫員外》）言及自己年少時躊躇滿志的求名利，久經宦海后認為做官違背自己的性情，但又害怕受到政治上的牽累，所以與屈原一樣心中矛盾重重，而這種矛盾的困境就隱藏于對《九歌》化用的詩歌之中。
《輞川集》創作于天寶三年到天寶十五年賊陷前，當他政治熱情減退寄情山水田園之時，看似平靜的湖面下面總是暗藏著起伏的波瀾。如《辛夷塢》一詩：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。
“木末芙蓉”并不是王維的首創，在屈原《九歌?湘君》中有“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”一句，“木末芙蓉”應該是出自此句。據馬茂元先生在《楚辭選》中說“湘君和湘夫人為配偶，是楚國境內所專有的最大的河流之神”，《湘君》“通篇到底都是湘夫人思念湘君的語氣”。ii薜荔本是生在木上，芙蓉生在水中，楚辭中“采薜荔于水中，搴芙蓉于木末”是說在水中采薜荔，在木末摘芙蓉，暗含因所求地方不對所求未遂，愿望不能實現之意，與下面一句“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕決”一道是湘夫人等不到湘君的哀怨之詞。那么再來看此時的王維，他為何單單在詩中說“木末芙蓉花”呢？李林甫事件之后，如同湘夫人久等湘君未至般絕望的王維認識到自己的政治理想破滅。如今詩人只想過如辛夷花一樣寂靜安逸的生活，可是即便是這樣的愿望，也因一些對政治的恐懼變得遙不可及，處在理想與現實交錯困境中的詩人，無法排解自己的憂愁，只能隱藏在詩歌中，因此詩歌中洋溢著一種淡淡感傷的色彩。
從文化角度來反思《輞川集》和《九歌》有深刻意義。其一，從優美到崇高。西方學者溫克爾曼曾經評價古希臘藝術“高貴的冷漠，靜穆的偉大”。《九歌》和《輞川集》做到了這一點。《九歌》的美是從原始樸素情節中積淀出來的有意味的形式。輞川諸詩也是作為典型個體的文人對自由生命意識的追求。其二，人神同一的遺落。隨著儒學的興盛，神話在這種主流思想的控制下更趨于教化的功用。古代神話是民間創作的匯集，像屈原這樣能夠在民間文學的基礎上改創民間文學并使之流傳下來的人不多見。從《輞川集》中看到《九歌》千年之后投射的影子，讓人欣慰。
注釋：
【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）11B-0056-01
教學目標 （略）
教學重點 現代新詩寫作的入門方法。
教學難點 引導學生展開聯想，打開思路，當堂完成詩歌寫作。
教學過程
一、導入
引入弗洛伊德的名言“每個人在內心都是一個詩人”，魯迅的名言“凡人之心，無不有詩”，激發學生對詩歌寫作的熱情。
二、了解學生對于新詩寫作的認識
提問：你認為新詩寫作要注意什么？在聽取學生回答的基礎上，教師歸納與小結。
明確 短詩寫作通常要注意以下幾點：1.要有心靈感觸；2.要尋找意象；3.要跳躍組合；這三條是新詩入門的基礎。
三、出示艾青的詩歌《礁石》
礁石
一個浪，一個浪/無休止地撲過來/每一個浪都在它腳下/被打成碎沫，散開……
它的臉上和身上/象刀砍過的一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋……
（一）提問
詩人在詩中運用意象了嗎？這些意象各有怎樣的象征意義？詩歌表達了詩人內心怎樣的感受？
明確： 1.運用了意象“浪花”和“礁石”，“浪花”象征磨難或打擊，“礁石”象征一切敢于反抗壓迫、抵制逆流的英雄形象。2.表達了抽象的心靈感觸，暗示的哲理：每一個人，都應該像礁石一樣，具有敢于戰勝困難的信心和勇氣，無論身處何種逆境，都要勇敢地面對，以不屈不撓的精神，笑迎最終的勝利。
（二）教師小結
寫詩，需要內心洶涌著某種感情或者堅守某種哲理；也需要運用聯想或想象，尋找能暗示或者暗含這種情感或哲理的意象。這有兩種情況：先有感觸，后得意象，即移情于物；先有意象，后由意象引發感觸，即觸景生情。
四、出示詩人宗白華的《詩》
進一步闡述，當詩作者聯想到了多種意象時，寫作新詩的方法。
（一）老師讀詩
詩 ——宗白華
啊，詩從何處尋/在細雨下/點碎落花聲/在微風里/飄來流水音/ （省略一句）
（二）學生續詩
即請學生發揮想象力，續寫劃橫線的一句。
（三）學生匯報，老師點評
（四）出示原詩，教師點評
明確：原詩結句為“在藍空天末，搖搖欲墜的孤星。”詩人面對多種意象，注意了安排意象的順序，使詩的結構呈現跳躍組合的特點。宗白華從細雨寫到微風，從微風跳到藍空，詩思由近及遠；從點碎落花，到空中飄音，到天末孤星，詩思由低到高；從下雨寫到天晴，由白天寫到夜晚，詩歌在時間上也有跳躍。正是這種跳躍的表達，使詩歌的意境悠遠、深邃。對學生續寫的詩句，要多做鼓勵性點評。
五、寫作實踐
（一）布置作業
以“ 的時刻”（如分班的時刻、等車的時刻、自習的時刻、憂傷的時刻等）為題，寫一首短詩。要求：1.先把題目補充完整；2.要求運用意象，表達心靈的感觸；3.結構上盡量有跳躍；4.當堂完成。
（二）學生寫作，交流點評
（三）教師點評，并出示自寫詩歌
讀《離騷》的時刻 ——彭春華
你輕輕地一躍/一個民族的天平 驟然失衡/你飄飄的衣袂/刺痛了幾千年龍的眼睛
為什么吟誦長長短短的詩句/讓衣帶一寬再寬/為什么戴上高高挺立的峨冠/讓仕途一窄再窄/楚國是一副破碎的棋局/為什么要苦苦尋覓
湘水里的魂魄/終于吹動秦墟上獵獵的楚旗/僻芷木蘭/ 已在漫漶的書頁里茂盛成林
不能/替你牽一匹馬 或研一方墨/于是擰亮臺燈/讓滾燙的文字灼傷我/遠隔千年的嘆息
（四）教師結語
哲學家海德格爾說：“人，要詩意地棲居在大地上”。也許你學習緊張，不能泛波五湖，踏遍名山；但你可以行走校園，看螞蟻搬家；在林蔭道上，聽鳥鳴蟬噪；凝視一朵花的開放，欣喜一棵樹的新綠。寫詩，可以讓我們讀懂自然的真，讀懂人情的善，體味藝術的美。祝大家走進詩歌之門，享受詩意人生。
設計理念
人教版高中語文第三冊第三單元的寫作訓練為詩歌寫作，本課即據此設計。
一、用教材教，而不是教教材，注重課程內容的開發
雖然教材里有詩歌寫作的知識介紹，但書中只有理論，沒有實例，學生看完后仍然一片茫然。針對這種情況，我從《艾青詩集》與《美學散步》中選出兩首詩作例，結合自己寫詩的些許經驗，擴充了教材內容。有了實例，學生學習就容易多了。本課內容大部分來自于教師的整合，這種設計應該屬于對課程資源的開發。
二、授人以魚，更授人以漁，引導學生自主探究、體驗
本課設計三組問題，從而營造了學生自主探究，師生共同對話的課堂氛圍。學生在老師的引導下進行思考，不僅可以學到新詩寫作的顯性知識，也可以通過體驗，掌握探究過程中的隱性知識。
三、既教書，又育人，關注學生的情感、態度與價值觀
本課不僅著眼于教給學生寫詩的方法，更著力于培養學生從生活中發現詩意的人生態度。關注學生的終身幸福與可持續發展，培養學生的審美能力與高尚情趣，這是本課設計關注學生情感、態度與價值觀的體現。
四、由淺入深，遵循學生的認知規律
作為新詩寫作的入門課，本課一講一得，只關注最常用、最基本的詩歌寫作技巧。本課先談詩歌的內容，需要心靈感觸；再談詩歌的表現形式，需要運用意象；最后談多重意象如何組合，涉及詩歌的結構。設計力求由淺入深，層層遞進。
