時(shí)間：2023-01-31 02:58:49
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魯迅的詩(shī)歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
辭舊迎新之際，文壇也迎來(lái)了新一輪的回顧與展望。第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)無(wú)疑是其中不可跳過(guò)的一章。在此屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)的評(píng)審中，田禾的詩(shī)集《喊故鄉(xiāng)》、林雪的《大地葵花》、榮榮的《看見(jiàn)》、黃亞洲的《行吟路》和于堅(jiān)的《只有大海蒼茫如幕》五部作品在該獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委會(huì)投票中位居前五，榮膺獎(jiǎng)項(xiàng)。幾位詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委向記者表示，從此屆參選及獲獎(jiǎng)作品情況來(lái)看，所評(píng)出的作品基本反映了中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作狀況，有不少值得稱(chēng)道的地方。但是中國(guó)詩(shī)壇創(chuàng)作整體上“好作品仍然不多”，新詩(shī)發(fā)展仍然任重而道遠(yuǎn)。
獲獎(jiǎng)作品體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的健康方向和創(chuàng)作水平
第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)全國(guó)優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主任委員謝冕表示，這次魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)出的五部詩(shī)集基本反映了中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作狀況。從五本獲獎(jiǎng)詩(shī)集來(lái)看，有關(guān)心重大題材的，如黃亞洲的《行吟路》；有關(guān)心農(nóng)民命運(yùn)的，如田禾的《喊故鄉(xiāng)》；兩位女詩(shī)人榮榮和林雪創(chuàng)作很活躍，寫(xiě)出了特色；而于堅(jiān)是口語(yǔ)化寫(xiě)作的代表。這五位詩(shī)人都表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，都通過(guò)詩(shī)歌去觸摸中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他們的整體藝術(shù)水平比較整齊。黃亞洲的獲獎(jiǎng)作品既是表現(xiàn)主旋律，又把自己放在路上，詩(shī)寫(xiě)得靈動(dòng)而有激情，在重大題材方面能做到這一點(diǎn)，很不容易。榮榮的《看見(jiàn)》看世界的角度很獨(dú)特，關(guān)心普通人的狀態(tài)。謝冕一直關(guān)心著中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展。說(shuō)到中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)歌，謝冕說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌當(dāng)前的創(chuàng)作很活躍，人們對(duì)當(dāng)前詩(shī)歌的評(píng)價(jià)整體是好的，但好作品不多，這也是事實(shí)。
評(píng)委包明德告訴記者，這五部獲獎(jiǎng)詩(shī)集體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的健康方向和創(chuàng)作水平，他為這些詩(shī)作的神思、匠心與韻致所感動(dòng)，所啟迪。包明德說(shuō)，這五部詩(shī)集來(lái)源于祖國(guó)山河，感奮于時(shí)代生活，傳承于民族文學(xué)。它們是心靈的詩(shī)，靈魂的歌，生命的火，而沒(méi)有任何詭譎莫測(cè)或矯情造作。人們大都見(jiàn)過(guò)農(nóng)村田野或山坡上的叢叢鮮花，田禾的詩(shī)章像他的姓名、書(shū)名一樣，是從農(nóng)村那一汪清水、一縷清風(fēng)、一片秧苗、一粒谷子中喊出來(lái)的，是那樣的真誠(chéng)、質(zhì)樸和清新；林雪和榮榮的作品，可說(shuō)是真正意義上的女性寫(xiě)作，她們的詩(shī)或許就是從一個(gè)傷口或笑口中涌出的。林雪的詩(shī)激勵(lì)讀者在瑣碎繁雜中，不可失去詩(shī)意和耐心，要努力超越膚淺的滿(mǎn)足，駐扎在記憶久久縈回的地方。同樣，人們也可以在榮榮的詩(shī)作中看得見(jiàn)詩(shī)人的意志與信心，她對(duì)生活委婉的體驗(yàn)與表達(dá)，感受到磨損的光亮與飛騰的靈魂。榮榮有句話(huà)說(shuō)，能丟棄的，肯定就是多余的。這種生命體驗(yàn)與審美取向，有助于人們更好地解讀榮榮的作品；在抗擊非典，在抗洪搶險(xiǎn)，在下農(nóng)村走軍營(yíng)風(fēng)潮中，很多詩(shī)人寫(xiě)出了有震撼力的詩(shī)作。黃亞洲積極參與“重走路，謳歌新時(shí)代”的活動(dòng)，用切身感受，以時(shí)代精神和嶄新情韻奮力構(gòu)筑和謳歌了精神。于堅(jiān)寫(xiě)了很多詩(shī)，有的并不使人喜歡，但他這次參評(píng)的詩(shī)集是個(gè)“潔本”。他是個(gè)不斷探索，不斷追求的詩(shī)人。“生活求真善，人間要好詩(shī)。人們永不滿(mǎn)足，永遠(yuǎn)期待。”
作品關(guān)注時(shí)代和底層百姓，走向成熟和大氣
詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委之一呂進(jìn)分析了這屆獲獎(jiǎng)詩(shī)歌的特點(diǎn)，“他們?cè)谘源蠛脱孕〉奶幚砩巷@示了一定的功力，前三者都以日常生活，底層的弱勢(shì)群體為關(guān)注對(duì)象，但從平凡的一面升華到精神的高度。而黃亞洲的詩(shī)作雖然從大題材著手卻沒(méi)有假大空的概念，充滿(mǎn)了詩(shī)人個(gè)體的情懷。”他認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)壇目前的主要問(wèn)題往往是詩(shī)人沉溺于自言自語(yǔ)，甚至充斥著自戀，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)提倡導(dǎo)向性、權(quán)威性和公正性，希望這五部詩(shī)集在導(dǎo)向方面起到好的作用。“近年來(lái)，在邊緣化中的中國(guó)新詩(shī)有所反思，許多詩(shī)人逐漸走出自戀，走向成熟與大氣。獲獎(jiǎng)的詩(shī)人和作品就是其中的杰出代表，他們最突出的共同特點(diǎn)是對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代、對(duì)人生、對(duì)底層百姓的關(guān)注。”
詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)和諧發(fā)展、和諧共生的狀態(tài)
中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)在的狀況到底如何？詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)副主任、《詩(shī)刊》主編葉延濱認(rèn)為，總的來(lái)講，中國(guó)詩(shī)歌在穩(wěn)步發(fā)展，詩(shī)歌發(fā)展的大環(huán)境非常好。改革開(kāi)放之前，詩(shī)歌受到約束。現(xiàn)在詩(shī)歌也出現(xiàn)和諧發(fā)展、和諧共生的狀態(tài)。詩(shī)歌的各種流派和諧共生，因?yàn)橐皇自?shī)受到批評(píng)的事沒(méi)有了。詩(shī)人通過(guò)個(gè)人的方式寫(xiě)作，各種風(fēng)格、各種流派、各種陣地并存。
葉延濱同時(shí)指出，現(xiàn)在公開(kāi)發(fā)表詩(shī)歌的刊物有十多家，但民間社團(tuán)辦的民間刊物，成了很大的詩(shī)歌園地，這是許多人不知道的，這樣的刊物全國(guó)有上千家。這些民間刊物，發(fā)表了大量詩(shī)作，大量地在進(jìn)行交換。各種詩(shī)歌網(wǎng)站、博客、論壇上，也有發(fā)表年輕人的詩(shī)歌。網(wǎng)絡(luò)上可以隨意寫(xiě)，就像卡拉OK一樣，自?shī)首詷?lè)。全國(guó)許多知名的詩(shī)人就是這樣被人認(rèn)識(shí)，并逐漸成為主流。當(dāng)然，這也帶來(lái)許多新的問(wèn)題，出現(xiàn)了“梨花體事件”，這也是難免的。但詩(shī)歌的版圖和地圖有了很大的變化。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，刊物少了，報(bào)紙不太發(fā)表詩(shī)歌了，詩(shī)歌衰敗了，但實(shí)際上，詩(shī)歌的數(shù)量和質(zhì)量都有發(fā)展，好詩(shī)在民間，希望在民間。
王力先生不止一次地說(shuō)自己“是一個(gè)不會(huì)寫(xiě)詩(shī)的人”，“不是詩(shī)人”，這自然是王力先生的謙虛。《龍蟲(chóng)并雕齋詩(shī)集》表明，王力先生不是“不會(huì)寫(xiě)詩(shī)”，而是很會(huì)寫(xiě)詩(shī)；王力先生哪里“不是詩(shī)人”?他乃是一位經(jīng)常詩(shī)興大發(fā)、出口成章、才華橫溢的詩(shī)人。當(dāng)然，他不是一位專(zhuān)業(yè)詩(shī)人，而是一位業(yè)余詩(shī)人。如前所說(shuō)，他的專(zhuān)業(yè)是他的語(yǔ)言學(xué)，他的翻譯、詩(shī)歌、散文統(tǒng)統(tǒng)都是“業(yè)余”，都在“龍蟲(chóng)并雕齋”中占據(jù)從屬地位。從這個(gè)意義上說(shuō)，王力先生不承認(rèn)自己是“詩(shī)人’倒也有幾分是“寫(xiě)實(shí)”，而不全是謙虛，何況王力先生所寫(xiě)，又幾乎全是古詩(shī)詞呢?
說(shuō)起古詩(shī)詞，話(huà)就長(zhǎng)了。“五四”之后，寫(xiě)古詩(shī)詞曾一度被譏為“骸骨的迷戀”，被認(rèn)為是一種復(fù)古倒退行為。即使興起寫(xiě)上幾首，也沒(méi)有地方發(fā)表，只能鎖在抽屜里，自我欣賞，或者在酒席宴前吟誦給三五知己。在一些新文學(xué)家看來(lái)，作為一種詩(shī)歌形式，古詩(shī)詞已經(jīng)死亡，不會(huì)再有藝術(shù)生命了。魯迅先生就曾說(shuō)：“我以為一切好詩(shī)，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來(lái)掌心之齊天大圣，大可不必動(dòng)手”。這當(dāng)然是一種幽默，不乏半開(kāi)玩笑的性質(zhì)。因?yàn)槭菍?xiě)給友人的書(shū)信，是不妨開(kāi)開(kāi)玩笑的。但玩笑中也有嚴(yán)肅和認(rèn)真，認(rèn)為今人寫(xiě)古詩(shī)難以企及唐人水準(zhǔn)，大概并非不是魯迅的本意。而這樣一種意見(jiàn)，在新文學(xué)作家中，恐個(gè)白也具有一定的代表性，絕非魯迅所獨(dú)有。本文無(wú)力也無(wú)法全面論述魯迅上述意見(jiàn)的得失，但有一點(diǎn)似乎可以肯定：今人的古詩(shī)創(chuàng)作，無(wú)論如何是無(wú)法從總體上超越唐詩(shī)了。就此而言，魯迅的上述意見(jiàn)確平具有總體上的科學(xué)性。“五四”之后，提倡新詩(shī)，應(yīng)該說(shuō)也是中國(guó)文學(xué)(特別是詩(shī)歌)發(fā)展白勺歷史使然，唐詩(shī)宋詞發(fā)達(dá)的黃金時(shí)代畢竟已經(jīng)一去不返了。然而，無(wú)法從總體上超越唐詩(shī)宋詞，不等于說(shuō)今人不可以再寫(xiě)古詩(shī)詞，更不等于說(shuō)今人也寫(xiě)不出一首好的古詩(shī)詞了。任何詩(shī)歌形式都只不過(guò)是感情表達(dá)的方式，只要感情真摯(最好激情澎湃)，才華橫溢，又掌握了必要的寫(xiě)作技巧，運(yùn)用任何的詩(shī)歌樣式，應(yīng)該說(shuō)都是可以寫(xiě)出好詩(shī)的。艾青可以寫(xiě)出他的自由體新詩(shī)《大堰河，我的保姆》，聞一多可以寫(xiě)出他的“半格律師”《死水》和《紅燭》，可以寫(xiě)出古典詩(shī)詞《七律·》和《沁園春·雪》。即使魯迅先生自己的古詩(shī)寫(xiě)作，又何嘗不是佳篇連連呢?這就說(shuō)明，古詩(shī)詞并未死亡，尚有藝術(shù)生命力，就看您是否善于駕馭它的藝術(shù)形式，并具有足夠的激情和才情了。對(duì)于王力先生的古詩(shī)詞，也必須作如是觀。
在《龍蟲(chóng)并雕齋詩(shī)集》的《自序》中，王力先生追述了自己從小熱愛(ài)古詩(shī)詞的家學(xué)淵源，也介紹了青年時(shí)代習(xí)作古詩(shī)的經(jīng)過(guò)。從中不難看出，他的古詩(shī)詞的根底是相當(dāng)深厚的。收入集中的兩首早年習(xí)作《中秋望月》和《十月刈禾》，已經(jīng)表現(xiàn)了對(duì)古詩(shī)寫(xiě)作技巧的熟稔。之后的六十多年中，除了留學(xué)法國(guó)的五年外，王先生一直未曾中斷古詩(shī)詞的寫(xiě)作。特別在粉碎“”和改革開(kāi)放之后，王先生的古詩(shī)寫(xiě)作更進(jìn)入鼎盛期。《龍蟲(chóng)并雕齋詩(shī)集>共收入古詩(shī)91題104首，1974年之前的僅有16題18首，僅占約1／5。國(guó)家形勢(shì)的好轉(zhuǎn)，個(gè)人心情的舒暢，激發(fā)了作者的詩(shī)情，單單1982年，他就寫(xiě)了32首。王力先生說(shuō)，自己遵循的是“詩(shī)言志”的古訓(xùn)。他的詩(shī)的確是言之有物、耐人尋味的“言志”之作，不空洞無(wú)物，也不無(wú)病。
如果容許我們稍稍分類(lèi)，王先生的一百多首詩(shī)大致可分這樣幾類(lèi)：一是個(gè)人抒情詩(shī)(贈(zèng)人、懷人、懷古等)，共約45首，幾占全部詩(shī)作之半。它們是詩(shī)情最濃郁、感情最真摯的心靈的歌唱，最能代表王力先生的詩(shī)歌特點(diǎn)和水平，也最具感人力量。
比如寫(xiě)于1927年的七言古風(fēng)詩(shī)《悼靜安師》，便對(duì)自己投昆明湖自殺的導(dǎo)師王國(guó)維先生發(fā)表了由衷的哀悼。詩(shī)歌結(jié)尾云：“似此良師何處求?山頹梁壞恨悠悠。一自童時(shí)哭王父，十年忍淚為公流!”詩(shī)中也委婉批評(píng)了王國(guó)維甘當(dāng)遺老，為清朝殉葬，但他還是忘不了恩師的教誨，忍不住“十年忍淚為公流”了。
這樣的王氏“悼亡詩(shī)”，王力先生還寫(xiě)了《哭元任師》《哭莘田》《懷一多》《憶佩弦》《挽》《五哀詩(shī)》(哀老舍、、吳哈、周予同、劉明遂)等，皆情真意切，還原了這些文化名人的音容笑貌。其中，最感人的是《懷一多》與《憶佩弦》：
《懷一多》
曠世奇才有令名，詩(shī)人烈士?jī)沈懵暎?/p>
心思聰敏天生就，肝膽剛強(qiáng)鐵鑄成
注屈箋唐精髓得，橫眉拍案鬼神驚
玉溪妙筆常山舌，激發(fā)群倫萬(wàn)古情、
《憶佩弦》
促膝論文在北院，雞嗚風(fēng)西滯南疆
同心惠我金蘭誼，知己蒙君琬琰章
子厚記游清見(jiàn)底，伯荑恥粟永流芳
荷塘月色今猶昔，秋水伊人已渺茫
既是同事，又是朋友，一起度過(guò)抗戰(zhàn)八年的艱苦歲月，但眼看著聞一多拍案而起卻倒在罪惡特務(wù)的槍彈下，朱自清堅(jiān)決不領(lǐng)美國(guó)救濟(jì)糧終至貧病而死。詩(shī)人的哀痛與憤怒交進(jìn)而發(fā)，怎能不感人肺腑呢?
除“悼亡友”外，王力先生還寫(xiě)了一些與友人的交往詩(shī)(如《葉圣陶先生過(guò)訪(fǎng)》)，為學(xué)界泰斗的祝壽詩(shī)(如《先生百歲志慶》)，為青年學(xué)子的勸勉詩(shī)(如《送袁行霈赴日講學(xué)》)等，這些抒懷之作亦皆語(yǔ)重心長(zhǎng)，詩(shī)興盎然。由于篇幅所限，無(wú)法一一剖析。他的寫(xiě)給老伴兒夏蔚霞女士的《贈(zèng)內(nèi)》以及幾首《贈(zèng)兒》《贈(zèng)女》和那首寫(xiě)給小孫子的《幼孫》，因?yàn)榻邮軐?duì)象是自己的親人，這些詩(shī)的感人程度和角度又“另具別腸”了。這里不妨看一看《贈(zèng)內(nèi)》和《幼孫》：
《贈(zèng)內(nèi)》
甜甜苦苦兩人嘗，四十五年情意長(zhǎng)
七省奔波逃獷狁，一燈如豆伴凄涼，
紅羊?yàn)R汝鮫綃淚，白藥醫(yī)吾鐵杖傷
今日桑榆晚景好，共祈百歲老鴛鴦，
《幼孫》
老幼相差八十年，童顏白發(fā)兩相憐
出門(mén)頻把爺爺喚，領(lǐng)路常將奶奶牽
手按鰲頭騎石上，掌摩貓背戲階前，
關(guān)鍵詞：馮至；里爾克；經(jīng)驗(yàn)化；孤獨(dú)
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現(xiàn)了一大批新文學(xué)作家，開(kāi)啟了文學(xué)現(xiàn)代性的新紀(jì)元。一大批新詩(shī)人開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現(xiàn)代詩(shī)歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學(xué)時(shí)，稱(chēng)他為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”，而經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，也證明了馮至的詩(shī)是經(jīng)得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩(shī)中得到了啟發(fā)，開(kāi)始了十四行詩(shī)的創(chuàng)作，并且將這種詩(shī)體和自己的人生經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，對(duì)詩(shī)的雕塑美、對(duì)個(gè)體存在的孤獨(dú)性、對(duì)死亡哲學(xué)的理解等都進(jìn)行了深層次的探詢(xún)。
一、馮至對(duì)十四行詩(shī)體的吸收和創(chuàng)新
（一）對(duì)十四行詩(shī)的嘗試性創(chuàng)作
隨著西方文學(xué)的涌入，十四行詩(shī)這一新的詩(shī)歌體式也被介紹到了中國(guó)，馮至受到里爾克變體十四行詩(shī)的啟發(fā)，開(kāi)始進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作。當(dāng)他在觀察自然萬(wàn)物花鳥(niǎo)魚(yú)獸時(shí)，在體悟整個(gè)世界的紛繁無(wú)序的世事時(shí)，詩(shī)歌開(kāi)始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點(diǎn)基本一致，在他看來(lái)，只要是這個(gè)世界真實(shí)存在的，就沒(méi)有不可以入詩(shī)的，他在《布里格隨筆》里寫(xiě)到“等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩(shī)正是從那狂風(fēng)乍起的中心形成，在那秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹(shù)間脫穎而出。
在進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中，馮至從里爾克那里學(xué)會(huì)了觀看，學(xué)會(huì)了發(fā)現(xiàn)事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫(xiě)的那樣“把樹(shù)葉和些過(guò)遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開(kāi)樹(shù)身/深入嚴(yán)冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過(guò)對(duì)樹(shù)、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來(lái)，并且給予哲理上的思考，認(rèn)為在無(wú)限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒(méi)入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質(zhì)也在這種消解中被隱喻。
（二）對(duì)舊十四行詩(shī)的掙扎和創(chuàng)新
馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作吸收了里爾克的變體十四行詩(shī)的創(chuàng)作形式，而且也不拘泥于詩(shī)歌的十四行韻和嚴(yán)格的對(duì)仗體式，同時(shí)也加入了很多中國(guó)古典詩(shī)歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽(tīng)著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”，在這首詩(shī)里詩(shī)人創(chuàng)造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩(shī)的最后兩句更是整首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆，將作者內(nèi)心對(duì)擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩(shī)將現(xiàn)在主義哲學(xué)和古典主義意象進(jìn)行了完美的結(jié)合。
里爾克在他的詩(shī)《預(yù)感》中說(shuō)“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大海/我舒展開(kāi)又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨(dú)的旗幟，在表達(dá)在風(fēng)暴中獨(dú)自起落時(shí)的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩(shī)句也正是馮至在其詩(shī)歌創(chuàng)作中所追求的一種詩(shī)意，但是他的詩(shī)意更具有中國(guó)古典氣息，如他在《從一片泛濫無(wú)形的水里》結(jié)尾所寫(xiě)的那樣“但愿這些詩(shī)像一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體”。這首詩(shī)可以說(shuō)是馮至《十四行集》的創(chuàng)作宣言，既包括了詩(shī)人的一種感性的詩(shī)意抒發(fā)，又包括了對(duì)萬(wàn)物存在的一種理性思考和哲學(xué)意味，@種理性的哲思正是馮至對(duì)里爾克的吸收和繼承。
二、馮至對(duì)里爾克經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)的吸收和掙扎
（一）詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)
英國(guó)詩(shī)人華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認(rèn)為人類(lèi)本身就具有情感性，而我們更需要的是經(jīng)驗(yàn)。里爾克對(duì)馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)。我們通過(guò)馮至的很多詩(shī)歌可以看到作者對(duì)于詩(shī)歌態(tài)度的轉(zhuǎn)變，如詩(shī)人早期的詩(shī)《夜步》寫(xiě)寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來(lái)些空虛的惆悵！”，而在后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩(shī)人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫(xiě)作，而主張以一種嚴(yán)謹(jǐn)性的閱讀積累和認(rèn)真觀看來(lái)對(duì)自然宇宙進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)化的哲理抒寫(xiě)。
里爾克的創(chuàng)作也是一種逐漸經(jīng)驗(yàn)化的過(guò)程，他也有過(guò)“情感泛濫”的時(shí)候，如他寫(xiě)愛(ài)情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見(jiàn)你”。而在他后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經(jīng)驗(yàn)化寫(xiě)作，他更注重外物的本原對(duì)自我內(nèi)心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫(xiě)作方式，擺脫了之前的寫(xiě)作困境。如從他30年作的《威尼斯》“傍晚穿過(guò)長(zhǎng)怨橋下，只依稀/聽(tīng)見(jiàn)了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個(gè)寂寞是一座島/一座座都結(jié)成朋友”，雖然是對(duì)同一座城市的回憶，所要表達(dá)的依舊是關(guān)于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴(yán)謹(jǐn)，情感也更為克制，也更具有經(jīng)驗(yàn)化的詩(shī)學(xué)特征。
（二）馮至詩(shī)的古典性和歌德情懷
馮至的詩(shī)歌不僅具有現(xiàn)代主義、古典主義特征，同時(shí)也受到了歌德的影響。馮至在創(chuàng)作的過(guò)程中將中國(guó)傳統(tǒng)的古典詩(shī)藝和西方的韻律結(jié)合在一起，創(chuàng)造了獨(dú)具中國(guó)特色的十四行詩(shī)，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)/各自東西”里運(yùn)用了許多具有中國(guó)古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥(niǎo)”等，也與中國(guó)古詩(shī)中借景抒情的特點(diǎn)一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風(fēng)和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場(chǎng)景的組成也可以看作對(duì)杜甫現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的再創(chuàng)作。在這里詩(shī)人又巧妙地運(yùn)用西方新的思維模式和句子結(jié)構(gòu)，寫(xiě)銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現(xiàn)代主義特征。
如果說(shuō)馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關(guān)于歌德的一首詩(shī)，他在這首詩(shī)的寫(xiě)道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長(zhǎng)/萬(wàn)物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩(shī)句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻(xiàn)身/只要你還不曾有過(guò)/這個(gè)經(jīng)驗(yàn)：死和變！”，在這個(gè)時(shí)期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫(xiě)作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個(gè)出路，而歌德的生存智慧和人生經(jīng)驗(yàn)就吸引了馮至的注意，這個(gè)時(shí)候的馮至無(wú)論是在自我精神方面還是在詩(shī)歌創(chuàng)作方面都渴望實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。
三、馮至關(guān)于孤獨(dú)的哲學(xué)思考
（一）宇宙中的一個(gè)人
從馮至發(fā)表他的第一首詩(shī)歌《綠衣人》開(kāi)始，孤獨(dú)就一直是他詩(shī)歌揮之不去的情感表達(dá)，這種孤寂悲傷的感情基調(diào)和詩(shī)人童年母親的去世有關(guān)的，而這同里爾克早年感受到被母親驅(qū)逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴(yán)重的時(shí)刻》中寫(xiě)道“此刻有誰(shuí)在世上某處哭/無(wú)緣無(wú)故在世上哭/在哭我”，在這首詩(shī)里，詩(shī)人將自我的感受擴(kuò)大化為人類(lèi)共同的命運(yùn)，詩(shī)中“某處”“無(wú)緣無(wú)故”將人類(lèi)在命運(yùn)面前的那種孤獨(dú)而又無(wú)可奈何的心情寫(xiě)的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫(xiě)哭泣的農(nóng)婦和村童，“我覺(jué)得他們好像從古來(lái)/就一任眼淚不住的流/為了一個(gè)絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實(shí)和里爾克《嚴(yán)重的時(shí)刻》中無(wú)緣無(wú)故的哭泣是一樣的，面對(duì)浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無(wú)常都將人推入到一種孤獨(dú)的絕望之地，只是馮至寫(xiě)得更為脆弱具體。
對(duì)馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨(dú)的時(shí)刻，并且?guī)ьI(lǐng)他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來(lái)：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒(méi)有言語(yǔ)，后來(lái)馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫(xiě)道：“給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”，詩(shī)人在面對(duì)遙遠(yuǎn)的山川和久遠(yuǎn)的幻夢(mèng)時(shí)，個(gè)人的孤獨(dú)猶如在母胎里的孤獨(dú)，而我們狹窄的心所渴求的不過(guò)是一個(gè)的宇宙，而這個(gè)宇宙卻是孤獨(dú)的，就像永遠(yuǎn)低頭行走的G衣人，可怕的時(shí)辰到了！
（二）一個(gè)人的宇宙
對(duì)于馮至而言，里爾克教會(huì)了他發(fā)現(xiàn)宇宙萬(wàn)物本身的姿態(tài)，并分擔(dān)他們孤獨(dú)的命運(yùn)，這也正是馮至從宇宙中的一個(gè)人走到一個(gè)人擁有一個(gè)宇宙的重要的一步。在他看來(lái)，人的生命本身存在是與宇宙萬(wàn)物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯(lián)系。他在《十四行集》的第十六首中寫(xiě)到：“哪條路，哪道水，沒(méi)有關(guān)連/哪陣風(fēng)，哪片云，沒(méi)有呼應(yīng)/我們走過(guò)的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩(shī)人將自我融入到整個(gè)宇宙中來(lái)，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風(fēng)相呼應(yīng)，所有經(jīng)過(guò)的都化成了我們的生命。從這種意義上說(shuō)，人并不是在孤獨(dú)中等待死去，而是在孤獨(dú)中與世界達(dá)成統(tǒng)一。
里爾克在他的秋日里寫(xiě)道：“誰(shuí)這時(shí)沒(méi)有房屋，就不必建筑/誰(shuí)這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”，在他的詩(shī)歌里，孤獨(dú)的底色仿佛是一個(gè)巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個(gè)消逝了的村莊》中所塑造的那個(gè)坐在夕陽(yáng)之下山丘之上，聚精會(huì)神的縫著什么東西的村女形象其實(shí)就是詩(shī)人寧?kù)o的內(nèi)心世界的一個(gè)鏡像，她讓詩(shī)人知道了“一個(gè)小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身?yè)?dān)當(dāng)者一個(gè)大宇宙”。而這也正是馮至走過(guò)里爾克孤獨(dú)幕布后內(nèi)心達(dá)成了自我的和解。
馮至曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學(xué)方面存在著一種因緣。”對(duì)于馮至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國(guó)抒情詩(shī)人荷爾德林有一句詩(shī)“人，詩(shī)意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩(shī)意棲息的必然，里爾克就如同那風(fēng)中孤獨(dú)的旗幟，指引著馮至走向詩(shī)意的棲息之地。在這詩(shī)意的棲息之地，馮至不僅走出了那個(gè)“沒(méi)有花，沒(méi)有光，沒(méi)有愛(ài)”的胡同，而且進(jìn)入了一個(gè)真實(shí)的、沒(méi)有夸耀的春天。
注釋?zhuān)?/p>
①魯迅.《中國(guó)新文學(xué)大系》小說(shuō)二集“導(dǎo)言”，第5頁(yè)，上海，良友圖書(shū)公司，1935.
②賴(lài)納?馬利亞?里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2011.
③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.
④威廉?華茲華斯《抒情歌謠集?序言》
參考文獻(xiàn)：
[1]馮至.馮至全集[M].石家莊：河北教育出版社，1999.
二李述評(píng)
從詩(shī)性譜系的橫向角度看，唐時(shí)除了李白、杜莆、白居易三大詩(shī)人，依然星空燦爛。比如中晚唐的李賀，晚唐的李商隱。作為同樣杰出的詩(shī)人，二李在詩(shī)藝創(chuàng)新方面，走得尤其遠(yuǎn)。也許當(dāng)下的讀者會(huì)倍感親切，仿佛覺(jué)得現(xiàn)代離他倆很近。
1、李賀
李賀（790-816）字長(zhǎng)吉，少年天縱，卻因避家諱而與科舉無(wú)緣，致使一生落魄，只活了27歲。詩(shī)人雖短命，然寫(xiě)作有專(zhuān)攻，詩(shī)寫(xiě)富于想象力與創(chuàng)新精神，表現(xiàn)方式也暗合意象化手法，藝術(shù)成就與審美價(jià)值極高。《雁門(mén)太守行》、《李憑箜篌引》、《聽(tīng)穎師彈琴》、《金銅仙人辭漢歌》、《銅駝悲》等均為著名詩(shī)篇。詩(shī)人思維奇特，且多用逆思維，達(dá)到反常規(guī)處理意象，讓人一新耳目。從“金塘閑水搖碧漪，老景沉重?zé)o驚飛”、“依稀和氣排冬嚴(yán)，已就長(zhǎng)日辭長(zhǎng)夜”中，便可看到一些端倪。用“閑水”去“搖”出那一塘“碧漪”，多么反常，此“閑水”又多么神奇，而“老景”像鳥(niǎo)一樣“沉重”，當(dāng)然也就沒(méi)有什么沖動(dòng)，更不要說(shuō)“驚飛”了；用“和氣”去“排”除“冬天的嚴(yán)厲”，用“長(zhǎng)日”去“辭”退一天中的“長(zhǎng)夜”，同樣創(chuàng)造了逆思維的詩(shī)性效果。諸如此類(lèi)的詩(shī)歌思維與意象手法，在唐代乃至整個(gè)中國(guó)古代，實(shí)屬罕見(jiàn)，頗為值得注意。詩(shī)人還能跳躍性詩(shī)寫(xiě)那些富有傳奇色彩的凄美愛(ài)情，不僅接近現(xiàn)代詩(shī)的形式感與節(jié)奏感，而且很凝縮，卻不會(huì)產(chǎn)生任何板結(jié)。“風(fēng)為裳，水為珮。油壁車(chē)，夕相待”已成了杭州蘇小小典型的情愛(ài)記憶，《蘇小小墓》便是這方面的代表作。詩(shī)人能把死人寫(xiě)活，并于鬼氣中透出靈氣與貴氣，《湘妃》堪稱(chēng)這方面的代表作。天上人間，地上地下，陽(yáng)冥兩利，無(wú)不“關(guān)照”。“詩(shī)鬼”之于李賀，可謂實(shí)至名歸。
2、李商隱
李商隱（約812年—約858年），字義山，號(hào)玉溪生。中唐李賀青年而逝，晚唐李商隱壯年而逝。惜乎，俱為詩(shī)壇一時(shí)之俊彥。時(shí)至晚唐，詩(shī)歌的太陽(yáng)大有式微之勢(shì)，而李商隱仿佛逆勢(shì)將唐詩(shī)推向了清晨，氣勢(shì)上雖不及盛唐之盛，藝術(shù)上卻也能夠另開(kāi)新局，且有大面積斬獲。與杜牧合稱(chēng)“小李杜”，與溫庭筠合稱(chēng)“溫李”。清代孫洙編選的《唐詩(shī)三百首》中，收入李商隱詩(shī)作22首，數(shù)量?jī)H次于杜甫（38首）、王維（29首）、李白（27首），位居第四。該選本堪稱(chēng)家喻戶(hù)曉，由此亦可窺見(jiàn)李商隱在普通讀者中廣為傳播并影響巨大。魯迅先生在致楊霽云的信中曾說(shuō)：“玉溪生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿(mǎn)。”
然從詩(shī)歌感覺(jué)與寫(xiě)作風(fēng)格上看，李商隱與李賀頗有異曲同工之妙，仿佛共同打造一條意象化的詩(shī)歌走廊，通往憂(yōu)郁與理想的遠(yuǎn)方。無(wú)論從詩(shī)歌內(nèi)容到想象方式乃至表現(xiàn)手法，二李都敢于開(kāi)辟新的路徑，并各有突破。《錦瑟》、《人欲》、《樂(lè)游原》、《明日》、《壺中》、《夜雨寄北》等等詩(shī)篇，意象化手法都很圓熟，而《一片》、《石榴》、《燈》、《腸》、《初起》、《風(fēng)雨》、《判春》、《無(wú)題》等等詩(shī)篇，已明顯帶有象征化的意味。尤其值得一提的是，李商隱的系列“無(wú)題詩(shī)”，與現(xiàn)代詩(shī)歌的標(biāo)題方式極為接近，且整體質(zhì)量極高，令人嘆為觀止。其他詩(shī)篇?jiǎng)t多以首二字為題，也很特別。李商隱當(dāng)然成了晚唐詩(shī)歌最杰出的探索性詩(shī)人。只是大唐詩(shī)性的天空，已定格為“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的詩(shī)性畫(huà)面。
【關(guān)鍵詞】語(yǔ)文；情感教育；情感挖掘；各類(lèi)體裁
【中圖分類(lèi)號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
文學(xué)即人學(xué)，人學(xué)即情學(xué)，作者在摹景、狀物、寫(xiě)人、記事中都蘊(yùn)含著自己豐富的情感，各種各樣的文章都包含著作者對(duì)真、善、美的追求。教師如果在理解課文的基礎(chǔ)上，挖掘出課文中內(nèi)在的思想情感，可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行陶冶、感染和教育。
一、現(xiàn)代散文中品情感
散文所謂行散而神不散，在看似凌亂的思緒中其實(shí)包含著作者的真情實(shí)感。我們?cè)诜治錾⑽臅r(shí)可以站在作者的立場(chǎng)，身臨其境的感悟，或許會(huì)簡(jiǎn)單很多。另外，我們還可以從了解作者創(chuàng)作傾向、分析文章結(jié)構(gòu)、賞析藝術(shù)形象和品位文章語(yǔ)言這四個(gè)方面來(lái)體會(huì)，品評(píng)散文之情感。
如賞析郁達(dá)夫《故都的秋》：首先我們要了解作者的生平經(jīng)歷和創(chuàng)作背景，在此基礎(chǔ)上分析文章結(jié)構(gòu)：文章開(kāi)頭和結(jié)尾都以北國(guó)之秋和江南之秋對(duì)比，表達(dá)對(duì)北國(guó)之秋的向往之情。中間主體部分從記敘和議論兩方面描述故都紛繁多彩的清秋景象。首尾照應(yīng)，回環(huán)往復(fù)；中部充分展開(kāi)，酣暢淋漓。
二、古典詩(shī)詞中覓情感
中國(guó)是詩(shī)的王國(guó)，中國(guó)的詩(shī)歌充分展現(xiàn)了中華民族的智慧，而中華民族的精神、中國(guó)人的思想性格都是經(jīng)過(guò)兩千多年的詩(shī)歌浸潤(rùn)而成的，因而在語(yǔ)文教學(xué)中，詩(shī)歌的情感賞析也占據(jù)了重要的地位，教師可以通過(guò)不同類(lèi)型的詩(shī)詞挖掘其豐富的情感內(nèi)容。
（一）建功立業(yè)
忠心報(bào)國(guó)的渴望：“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？”壯志難酬的悲嘆：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”
（二）思鄉(xiāng)懷人
思念親人：“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁”懷念家鄉(xiāng)：“故鄉(xiāng)遙，何日去？家住吳門(mén)，久作長(zhǎng)安旅。”
（三）生活雜感
山水田園之情：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。”青春易逝的傷感：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。”仕途失意的苦悶：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。”“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。”
（四）送別
深切的友情：“殘燈無(wú)焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗。”依依不舍的留戀：“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)。”
詩(shī)詞以其豐富多彩的內(nèi)容，融會(huì)了作者個(gè)人的強(qiáng)烈感情，我們可以引導(dǎo)學(xué)生分門(mén)別類(lèi)的從不同角度感受其中的情感色彩，提升鑒賞感悟能力。
三、敘述文章中賞情感
敘述類(lèi)的文章主要指記敘文，包括寫(xiě)人和記事，但無(wú)論是寫(xiě)人或?qū)懯拢际且郧楦腥耍檎嬉馇校磉_(dá)作者自身感情的，而且也比較生動(dòng)有趣，我們可以充分挖掘探究隱含其中的深邃意義及強(qiáng)烈的情感。
如唐的《瑣憶》，文章以開(kāi)頭第一句話(huà)“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”提綱挈領(lǐng)，統(tǒng)領(lǐng)全文，寫(xiě)了七件看似細(xì)小、瑣碎的事情，并且按照事件的性質(zhì)，分別歸入“俯首”“橫眉”兩部分，表現(xiàn)魯迅先生關(guān)懷、愛(ài)護(hù)青年、平易近人、愛(ài)憎分明的人格特點(diǎn)和堅(jiān)韌不拔的戰(zhàn)斗風(fēng)格。作者在刻畫(huà)魯迅先生形象時(shí)，也運(yùn)用了很多的描寫(xiě)方式，如肖像描寫(xiě)、動(dòng)作神態(tài)描寫(xiě)和語(yǔ)言描寫(xiě)。如“濃黑的胡須，目光明亮，滿(mǎn)頭是倔強(qiáng)的一簇簇直豎起來(lái)的頭發(fā)”，運(yùn)用移就和象征的手法，表現(xiàn)魯迅倔強(qiáng)的性格和不屈的斗爭(zhēng)精神。“魯迅先生站起身，在屋子里踱了幾步，轉(zhuǎn)身扶住椅背，立定了”，逼真地寫(xiě)出了魯迅在敵人面前的“居高臨下”、“從容不迫”，表現(xiàn)了他對(duì)敵人的極端蔑視。還有在作者的書(shū)成了“官批本”之后，魯迅先生發(fā)表了他入木三分的看法，充分體現(xiàn)魯迅先生作為一個(gè)成熟了的思想戰(zhàn)士的特點(diǎn)，他的批判是獨(dú)抒新見(jiàn)，深刻有力的。
四、說(shuō)明議論中析情感
除了敘述類(lèi)、抒情類(lèi)的文章具有豐富的情感內(nèi)涵外，說(shuō)明文、議論文也有其內(nèi)在的情感因素。在這里，簡(jiǎn)單舉幾個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。
以《南州六月荔枝丹》的教學(xué)為例。文章既有說(shuō)明文的知識(shí)性，又具有文學(xué)性，在教學(xué)過(guò)程中，教師可以組織學(xué)生進(jìn)行討論，找出文中具有人文性特色的內(nèi)容加以分析，體會(huì)作者對(duì)荔枝的喜愛(ài)之情。如文題引用了明朝詩(shī)人陳輝“南州六月荔枝丹”的詩(shī)句，第三段引用郭明章的《荔枝》和鄧肅的《看荔枝》，著意渲染荔枝的顏色美，描繪出荔枝成熟時(shí)瑰麗絢爛的動(dòng)人景象，包含作者的贊美之情。文中大量引用古代名人的詩(shī)文及其他參考資料，豐富了說(shuō)明內(nèi)容，增強(qiáng)了文章的思想性和科學(xué)性，提高了語(yǔ)言的表達(dá)效果，使行文生動(dòng)、活潑，富有文藝色彩。
再來(lái)說(shuō)說(shuō)議論文，議論文主要是表達(dá)自己對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)的，而人對(duì)事物形成認(rèn)識(shí)的過(guò)程中總是帶有自己的感彩。只有在分析論證時(shí)充滿(mǎn)感情，才會(huì)思維活躍，有氣勢(shì)，進(jìn)而宣揚(yáng)真理之聲，凈化內(nèi)心靈魂。因此，我們?cè)诜治鲎h論文時(shí)，也要挖掘文章的情感美，分析文章所包含的情感因素的美學(xué)價(jià)值，這樣，我們可以提升學(xué)生文化品位和審美情趣，幫助學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、道德觀，培養(yǎng)學(xué)生良好的思維品質(zhì)。
不同體裁的文章通過(guò)不同的方式方法和表現(xiàn)手段，把豐富的情感傳遞給學(xué)生，因此，教師對(duì)各類(lèi)體裁文章的情感挖掘力度直接影響著情感教育的質(zhì)量，在教學(xué)過(guò)程中要提高這方面的能力。
參考文獻(xiàn)
[1]朱小蔓.情感教育論綱[M].南京：南京出版社，1993.
[2]張中原、徐林祥.語(yǔ)文課程與教學(xué)論新編[M].南京：江蘇教育出版社，2007.
魯迅被喻為“中國(guó)魂”，試問(wèn)除了魯迅，誰(shuí)還可以擔(dān)當(dāng)起這幾個(gè)字的份量。
魯迅對(duì)國(guó)家的愛(ài)是深沉的，而對(duì)國(guó)家的恨也是咬牙切齒的。愛(ài)是愛(ài)它的豐饒，愛(ài)它的壯麗，恨是恨它的黑暗，恨它的麻木不仁。
把筆當(dāng)做弓，把字當(dāng)做箭，同樣把敵人傷得血淋淋的只有魯迅，只有魯迅的筆才會(huì)有如此的殺傷力，才會(huì)如此的致命——
看魯迅的散文，他把我們引領(lǐng)進(jìn)入他的那個(gè)時(shí)代，他所有經(jīng)歷的一切，都愿意與我們一同分享。我們歡樂(lè)著他的歡樂(lè)，悲傷著他的悲傷。我們的魂逃脫了自己的本體，便如神游了一遍又一遍他所經(jīng)歷的一切，他回憶中的一草一木，一人一事，就像這一切是我們所經(jīng)歷過(guò)的一樣。
魯迅并沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)，他的短篇小說(shuō)篇幅雖小，但短小精?I的小說(shuō)卻也足以證明他高超的小說(shuō)技巧，塑造了無(wú)數(shù)的活靈活現(xiàn)，有血有肉的人物形像。阿Q，狂人，祥林嫂……哪一個(gè)人物不是給人以震憾，讓人難以忘懷。而且，魯迅的小說(shuō)不僅僅給了人一個(gè)個(gè)故事，還飽含了思想的火花，憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的情緒永遠(yuǎn)籠罩全文，讓我們的思想也為之觸動(dòng)。
關(guān)于魯迅的詩(shī)歌成就，有人這樣說(shuō)“魯迅雖然詩(shī)作不多，但每首都是詩(shī)中精品，有誰(shuí)看了‘橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛’能不讓人欽佩？能不讓人欣賞？那是一種怎樣的用字化境，怎能不讓人震憾？”
魯迅，一代文豪，他用筆做武器，戰(zhàn)斗了一生。那種酣暢淋漓的諷刺藝術(shù)是對(duì)人類(lèi)語(yǔ)言的一大貢獻(xiàn)；那種憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的愛(ài)國(guó)情懷和錚錚鐵骨的硬漢形象又使他成為了“中國(guó)魂”。
101六年級(jí):秦某某
關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō) 景物描寫(xiě) 意境
魯迅先生可謂中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一人。他一生創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，奠定了中國(guó)現(xiàn)代新文學(xué)的基礎(chǔ)；又以其創(chuàng)作的強(qiáng)烈啟蒙性和批判性，被譽(yù)為偉大的文學(xué)家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作為“民族魂”，成為20世紀(jì)后中國(guó)一個(gè)巨大的象征性存在。縱觀以往的魯迅研究，新時(shí)期以前大多從意識(shí)形態(tài)的角度立論，重在闡釋其思想主題諸方面，以至于魯迅作品作為文學(xué)藝術(shù)的某些方面被忽視。直到錢(qián)理群等著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，從情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式等角度，對(duì)其小說(shuō)的形式特征和實(shí)驗(yàn)性加以探討，遂令人有耳目一新之感。《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》也指出一個(gè)事實(shí)：“魯迅的《吶喊》《彷徨》所建立的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式，既是自覺(jué)地借鑒外國(guó)小說(shuō)形式的結(jié)果，也是由不自覺(jué)到自覺(jué)地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說(shuō)）藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。”[2]其實(shí)，不僅是《吶喊》和《彷徨》，魯迅的另外一部小說(shuō)集《故事新編》，也可以從這個(gè)角度加以理解。
本文即試圖從景物描寫(xiě)這一角度對(duì)魯迅小說(shuō)加以分析，探討中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，尤其是詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)對(duì)于魯迅小說(shuō)獨(dú)特風(fēng)格形成所具有的意義。這即是說(shuō)，魯迅的小說(shuō)，極大地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)抒情文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以詩(shī)歌筆法為小說(shuō)技巧，從而賦予小說(shuō)一種詩(shī)意的美――在敘事之外，呈現(xiàn)出一種中國(guó)傳統(tǒng)抒情文學(xué)的特色，將古典詩(shī)歌中的寫(xiě)景經(jīng)驗(yàn)融入到現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作中。魯迅小說(shuō)中，對(duì)景物的描寫(xiě)大多以平常之景為對(duì)象，運(yùn)用平淡質(zhì)樸的語(yǔ)言，將景物描寫(xiě)與小說(shuō)的情感表達(dá)緊密結(jié)合，對(duì)營(yíng)造小說(shuō)的情感氛圍、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小說(shuō)的主題意蘊(yùn)等方面產(chǎn)生了重要的作用。正如清代王夫之所說(shuō)：“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”[3]，魯迅在描寫(xiě)景物的同時(shí)，更將感情融入其中，使得其小說(shuō)具有了“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”和“言有盡而意無(wú)窮”的意境之美與詩(shī)性特征。
一、以平淡之語(yǔ)為平常之景
魯迅的小說(shuō)集《吶喊》《彷徨》都屬寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，因此，小說(shuō)中大多是讀者目所能及的、生活中常見(jiàn)之景物。《故事新編》雖是以現(xiàn)代主義，甚至后現(xiàn)代主義的筆調(diào)對(duì)古典神話(huà)傳說(shuō)加以改造，但在對(duì)景物的描寫(xiě)過(guò)程中，魯迅還是堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的筆法，以期獲得某種真實(shí)感，從而避免了純游戲的荒誕性。對(duì)這類(lèi)平常之景加以描繪，尤其能夠顯示一個(gè)作家的寫(xiě)作功力；而魯迅更是能夠舉重若輕地，用近乎白描的平淡之語(yǔ)進(jìn)行描寫(xiě)，“描人所不能描之景”[4]，顯得更加難能可貴。
就平常之景而言：如《祝福》中對(duì)冬日節(jié)日氛圍的描繪：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮(zhèn)上不必說(shuō)，就在天空中也顯出將到過(guò)年的氣象來(lái)。灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強(qiáng)烈了，震耳的大音還沒(méi)有息，空氣里已經(jīng)散滿(mǎn)了幽微的火藥香。”魯迅選取“天空”作為展現(xiàn)節(jié)日歡樂(lè)的氛圍的典型意象，將“可睹而不可取”[5]之景描繪得栩栩如生。又如《一件小事》中對(duì)冬日北方城市街道的描繪：“不一會(huì)，北風(fēng)小了，路上浮塵早已刮凈，剩下一條潔白的大道來(lái)。”“潔白的大道”五個(gè)字即將寒冷、人煙稀少的冬日街道送到讀者眼前，直得王維“渡頭馀落日，墟里上孤煙”之精魂。《故鄉(xiāng)》中一句“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”，一個(gè)“抖”字便把冬日寒風(fēng)料峭而舊宅凋敝的景象描繪了出來(lái)。《風(fēng)波》中“嗡嗡的一陣亂嚷，蚊子都撞過(guò)赤膊身子，闖到烏桕樹(shù)下去做市”，生動(dòng)地將夏日傍晚的蚊蟲(chóng)集散呈現(xiàn)在讀者眼前。《白光》中“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰(shuí)將粉筆洗在筆洗里似的搖曳”，儼然一副水彩畫(huà)。而《社戲》中的“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來(lái)的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來(lái)；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向船尾跑去了”則仿佛一部畫(huà)面生動(dòng)的電影。《鑄劍》中的“杉樹(shù)林的每一片葉尖，都掛著露珠，其中隱藏著夜氣。但是，待到走到樹(shù)林的那一頭，露珠里卻閃出各樣的光輝，漸漸幻成曉色了。遠(yuǎn)望前面，便依稀看見(jiàn)灰黑色的城墻和雉堞”；《補(bǔ)天》中的：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂浮著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅得 眼。天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽(yáng)，如流動(dòng)的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個(gè)生鐵一般的冷而且白的月亮。”則屬另一色調(diào)的畫(huà)面。
就平淡之語(yǔ)而言：如《狂人日記》中就借“狂人”之口顯露出來(lái)：“今天晚上，很好的月光。……今天全沒(méi)月光”。對(duì)月亮進(jìn)行平淡直白的描寫(xiě)，卻簡(jiǎn)單有力。《出關(guān)》中，老子所見(jiàn)之景：“只見(jiàn)外面全是黃土的平原，愈遠(yuǎn)愈低；天色蒼蒼，真是好空氣。這雄關(guān)就高踞峻坂之上，門(mén)外左右全是土坡，中間一條車(chē)道，好像在峭壁之間。實(shí)在是只要一丸泥就可以封住的”，將荒涼、了無(wú)人煙的關(guān)外之景勾勒了出來(lái)。又如《傷逝》中，涓生以重回會(huì)館所見(jiàn)之景展開(kāi)回憶：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹(shù)和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。”魯迅連用五個(gè)“這樣的”描繪涓生曾經(jīng)無(wú)比熟悉的、而今卻已物是人非的景象。《弟兄》中，“院子里滿(mǎn)是月色，白得如銀”，用簡(jiǎn)單的句式、平常的比喻將主人公回復(fù)平和的心境表現(xiàn)了出來(lái)。
魯迅小說(shuō)中描繪的景物不單以平常之景、日常之物為主，而且大都通過(guò)平淡自然的語(yǔ)言描繪出來(lái)。這種方法，在中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中備受推崇，如謝靈運(yùn)詩(shī)歌如“初發(fā)芙蓉”的風(fēng)格，李白推崇“清水出芙蓉”的詩(shī)歌之美，皎然推崇“風(fēng)流自然”的詩(shī)歌。魯迅認(rèn)為，“傳神寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并不寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖。”[6]事實(shí)上，魯迅的小說(shuō)在描繪景物的時(shí)候，大多采用白描的手法，也僅以寥寥幾筆勾勒出景物的特征。這一點(diǎn)和杜甫所言“語(yǔ)不驚人死不休”不同，也和西方現(xiàn)代文論所重視的“陌生化”的藝術(shù)技巧恰恰相反，實(shí)在是非常高明的一種修辭。
二、以景物描寫(xiě)來(lái)豐富作品意味
中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌追求平淡的語(yǔ)言，但同時(shí)還要從平淡的語(yǔ)言中讀出多種意蘊(yùn)來(lái)。這正是文學(xué)作品的蘊(yùn)藉、詩(shī)意和美感所在。正如《二十四詩(shī)品?自然》中說(shuō)的“不著一字，盡得風(fēng)流”。宋代蘇軾也強(qiáng)調(diào)“發(fā)纖于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”[7]。“濃盡必枯，淡者屢深”[8]，傳統(tǒng)詩(shī)歌向來(lái)以“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”為至境。魯迅的小說(shuō)主題豐富、人物生動(dòng)、風(fēng)格多樣，但無(wú)疑，大量的景物描寫(xiě)在其中起到了重要的作用。魯迅曾說(shuō)過(guò)：“表面上的一張畫(huà)或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。”[9]其實(shí)，豈獨(dú)是畫(huà)或雕像，在藝術(shù)中，任何一處的人或物的描繪都是人物風(fēng)貌和藝術(shù)內(nèi)涵的體現(xiàn)。魯迅小說(shuō)中的景物描寫(xiě)，正是以平淡自然的語(yǔ)言，為小說(shuō)營(yíng)造出了豐富的情感氛圍、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。
首先，通過(guò)景物描寫(xiě)來(lái)營(yíng)造小說(shuō)氛圍。正如上文所舉《傷逝》開(kāi)篇連用五個(gè)“這樣的”來(lái)描繪會(huì)館舊居的環(huán)境，為涓生、也為讀者營(yíng)造出強(qiáng)烈的物是人非之感。這樣的例子在《傷逝》中還多有表現(xiàn)，涓生回到子君離開(kāi)后的租屋，“我遍看各處，尋覓子君；只見(jiàn)幾件破舊而黯淡的家具，都顯得極其清疏，在證明著它們毫無(wú)隱匿一人一物的能力。我轉(zhuǎn)念尋信或她留下的字跡，也沒(méi)有；只是鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元。”又將子君主家的景象、離去時(shí)的留戀以及涓生的失落心情勾勒了出來(lái)。宋代張戒論詩(shī)，認(rèn)為“詩(shī)人之工，特在一時(shí)情味”[10]，正是此意。
其次，通過(guò)景物描寫(xiě)來(lái)烘托人物心情。《阿Q正傳》中的“靠西墻是竹叢，下面許多筍，只可惜都是并未煮熟的，還有油菜早經(jīng)結(jié)子，芥菜已將開(kāi)花，小白菜也很老了”正是饑餓的阿Q眼中之景。《弟兄》中張沛君以為弟弟病重時(shí)所見(jiàn)之景：“……惘然地回身，經(jīng)過(guò)院落時(shí)，見(jiàn)皓月已經(jīng)西升，鄰家的一株古槐，便投影地上，森森然更來(lái)加濃了他陰郁的心地。突然一聲烏鴉叫。這是他平日常常聽(tīng)到的；那古槐上就有三四個(gè)烏鴉窠……”，用夜晚的陰森、驚心之景來(lái)烘托張沛君的沉重心情，這正與他知道是虛驚一場(chǎng)之后的所見(jiàn)之夜景。與“院子里滿(mǎn)是月色，白得如銀；‘在白帝城’的鄰人已經(jīng)睡覺(jué)了，一切都很幽靜”的安寧祥和之景形成鮮明對(duì)比，人物心情的變化早在景色的轉(zhuǎn)變中完成了。
第三，通過(guò)景物描寫(xiě)來(lái)寄托作者的情感。劉熙載說(shuō)“景以寄情”[11]，王國(guó)維說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”[12]，好的作家，總是將自己的情感寄托在景物之中。景與情，在文學(xué)作品中互為表里，“景隨情至，情繇景生”，這是中國(guó)抒情文學(xué)最根本的特征。《在酒樓上》中“幾株老梅竟斗雪開(kāi)著滿(mǎn)樹(shù)的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹(shù)，從晴綠的密葉里顯出十幾朵紅花來(lái)，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。”魯迅以斗雪盛開(kāi)的梅花和山茶花來(lái)表現(xiàn)一種熱烈、勇敢、高傲且不畏孤獨(dú)的斗爭(zhēng)精神。《藥》中，“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽(yáng)還沒(méi)有出，只剩下一片烏藍(lán)的天；除了夜游的東西，什么都睡著”一句，除了交代時(shí)間之外，更寄托了魯迅對(duì)中國(guó)社會(huì)日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。
最后，通過(guò)景物描寫(xiě)來(lái)加深主題意蘊(yùn)。多篇小說(shuō)以景物描寫(xiě)作為結(jié)尾，給讀者留下無(wú)盡的情思與想象。《祝福》以“我在蒙朧中，又隱約聽(tīng)到遠(yuǎn)處的爆竹聲聯(lián)綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)”結(jié)尾；《孤獨(dú)者》結(jié)尾兩次寫(xiě)景“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”“月光底下……”；《藥》中的“那烏鴉張開(kāi)兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了”；《明天》里：“銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太光接著照到屋脊。單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門(mén)了。這時(shí)的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫”等，都給人一種言有盡而意無(wú)窮的味道。
劉勰《文心雕龍?隱秀》篇（佚文）說(shuō)：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”[13]小說(shuō)中的景物描寫(xiě)從一個(gè)方面看，固然是“秀”，其存在本身構(gòu)成一般小說(shuō)中與人物、情節(jié)并列的第三要素：環(huán)境，從而使得作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義品格；但從另一方面來(lái)看，作品氛圍、人物心情、作者情感和主題意蘊(yùn)，也借此得以傳達(dá)和深化，又屬于作品“隱”的一面，從而賦予作品以深度和意味。
三、以景物描寫(xiě)來(lái)建構(gòu)小說(shuō)意境
中國(guó)古代詩(shī)歌，以能營(yíng)造意境者為佳。意境，南宋范文認(rèn)為“情景相融而莫分”即為意境，姜夔認(rèn)為詩(shī)歌需要“意中有景，景中有意”，吳渭說(shuō)“意與景融，辭與意會(huì)”，至清代王夫之則總結(jié)“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。”[14]意即情景交融者則是意境。
然而，意境論在發(fā)展的過(guò)程中還衍生出追求“文外之旨”的另一層次，如劉禹錫認(rèn)為：“詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡合。”[15]唐代皎然說(shuō)：“兩重意以上，皆文外之旨。……但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也”[16]，其后司空?qǐng)D也有“不著一字，盡得風(fēng)流”[17]和“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”的說(shuō)法，認(rèn)為詩(shī)歌之美是“象外之象，景外之景”[18]。”蘇軾更有“味在咸酸之外”“妙在筆畫(huà)之外”的說(shuō)法。
關(guān)鍵詞：戴望舒 新詩(shī) 詩(shī)情 象征主義 音樂(lè)
在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展史上，戴望舒是一位產(chǎn)量不高卻領(lǐng)導(dǎo)了一個(gè)重要流派的詩(shī)人。他一生只出版了四部詩(shī)集（共90多首），被稱(chēng)為中國(guó)象征派詩(shī)歌的代表人。戴望舒在《詩(shī)論零札（一、二）》中對(duì)詩(shī)情具有獨(dú)特的理論見(jiàn)解。他認(rèn)為“詩(shī)不能借重音樂(lè)[1]”，“詩(shī)的韻律在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上[1]”。從詩(shī)情出發(fā)挖掘詩(shī)歌的本質(zhì)特征、發(fā)現(xiàn)與音樂(lè)相通的詩(shī)情“新形象”，不僅是戴望舒探索詩(shī)歌理論的初衷，更是他詩(shī)歌創(chuàng)作的結(jié)晶。
一、由外到內(nèi)的轉(zhuǎn)變——詩(shī)歌內(nèi)在韻律的理論新高度
戴望舒的詩(shī)歌理論是對(duì)格律詩(shī)派提倡從外在詩(shī)形探尋詩(shī)質(zhì)的反駁。他在《詩(shī)論零札（一）》里旗幟鮮明地提出：“詩(shī)不能借助音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。韻和整齊的詩(shī)句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。[1]”戴望舒不認(rèn)同新格律詩(shī)派的詩(shī)歌理論核心之一的“音樂(lè)美”，認(rèn)為“音樂(lè)美”會(huì)妨礙詩(shī)歌的創(chuàng)作。他認(rèn)為“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上。[1]”其實(shí)，在新格律運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得如火如荼的時(shí)候，徐志摩就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題。他察覺(jué)到這樣切豆腐似的切齊字句并不是真正的詩(shī)歌創(chuàng)作方法。戴望舒結(jié)合中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)與法國(guó)象征主義，提出現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)情抒發(fā)方式，回答了這個(gè)問(wèn)題。他在《詩(shī)論零札（一）》里寫(xiě)到：“倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。[1]”也就是說(shuō)，他認(rèn)為詩(shī)歌不需要一個(gè)統(tǒng)一的、固定的形式來(lái)束縛自己，而是需要找“合腳的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的憑空想象，而是繼承前人和向外學(xué)習(xí)后的成果。五四時(shí)期新詩(shī)創(chuàng)作的顯著的特點(diǎn)就是 “詩(shī)體大解放”。舊詩(shī)的格律被淘汰后，雖然詩(shī)人們對(duì)于詩(shī)歌要建立的體制都還沒(méi)有成熟定形的主張，但都不約而同地推崇詩(shī)歌的內(nèi)在韻律性。郭沫若認(rèn)為：“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。[2]”、魯迅、俞平伯、朱自清等人都進(jìn)行了創(chuàng)作的嘗試。這一階段被趙景深在《現(xiàn)代詩(shī)選》命名為“無(wú)韻詩(shī)”時(shí)期。20世紀(jì)30年代前后，戴望舒等人將這種無(wú)韻詩(shī)推向了一個(gè)新。戴望舒的無(wú)韻詩(shī)得力于法國(guó)象征派。法國(guó)的象征主義詩(shī)人魏爾倫認(rèn)為詩(shī)歌是內(nèi)外音律的并重：“萬(wàn)般事物中，音樂(lè)是第一位，為此最好是奇數(shù)音節(jié)。[2]”他追求詩(shī)歌外部韻律、節(jié)奏和內(nèi)在情緒的一致。此外，戴望舒還吸取了耶麥、保爾等象征主義詩(shī)人的詩(shī)歌理論，繼而產(chǎn)生了詩(shī)情的nuance（變異）代替字句上的nuance這類(lèi)由外向內(nèi)挖掘詩(shī)質(zhì)的理論主張。
二、情緒的律動(dòng)——詩(shī)情音樂(lè)性抒發(fā)的具體形態(tài)
戴望舒在《詩(shī)論零札（二）》中用昂德萊·紀(jì)德的話(huà)表達(dá)了自己的對(duì)于詩(shī)歌音樂(lè)性與語(yǔ)辭關(guān)系的看法：“語(yǔ)辭的韻律不應(yīng)是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語(yǔ)言的繼承；他應(yīng)該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的，思想的曲線(xiàn)而波動(dòng)著。[3]”詩(shī)人應(yīng)該努力地用語(yǔ)辭的律動(dòng)來(lái)表達(dá)感彩的變化，詩(shī)歌隨著情緒的起伏而涌動(dòng)。在戴望舒的創(chuàng)作中，不少隨情緒而動(dòng)的詩(shī)歌，如《贈(zèng)內(nèi)》：“即使清麗的詞華/也會(huì)消失它的光鮮/恰如你鬢邊憔悴的花/映著明媚的朱顏。”這首詩(shī)沒(méi)有整齊的形式，詞句組合自由，但情緒卻表達(dá)得十分順暢。花與朱顏的比喻在情緒的觸動(dòng)下，顯得精巧恰當(dāng)，讓讀者禁不住想起明日黃花的典故。戴望舒認(rèn)為：“不一定拿新的事物來(lái)做題材，舊的事物中也能找到新的詩(shī)情。”古典詩(shī)歌常用的花、朱顏，在這首詩(shī)里不但沒(méi)有讓讀者有堆砌感，反而使人有了舊詞新意的感覺(jué)。在情緒不受舊規(guī)律束縛的條件下，情感的韻律便賦予了傳統(tǒng)事物現(xiàn)代的感覺(jué)，詩(shī)情由此發(fā)生了 “nuance（變異）”。
戴望舒的內(nèi)在韻律是對(duì)一切詩(shī)歌而言的，不同情調(diào)的詩(shī)歌都適用，例如表達(dá)相思之情的《村姑》：“村里的姑娘靜靜地走著，/提著她蝕著青苔的水桶/濺出來(lái)的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉邊的柳樹(shù)下。/這姑娘會(huì)靜靜的走到她的舊屋去/那是在一棵百年的冬青樹(shù)萌下的舊屋/而當(dāng)她想到在泉邊吻她的少年/她會(huì)微笑著，抿起了她的嘴唇……。”這首詩(shī)描寫(xiě)了村姑打水時(shí)的心情變化。打水的過(guò)程在詩(shī)里被減了速，它隨著村姑的情緒而緩慢進(jìn)行著。腦海里的回憶替代了她身邊的實(shí)物，變成了她思緒所能觸及的事物。詩(shī)中不斷分行，將村姑打水的動(dòng)作切化為多個(gè)情緒的定格，造成緩慢、輕悠的節(jié)奏的同時(shí)又對(duì)應(yīng)著內(nèi)心的變化，成就了獨(dú)特的音樂(lè)美。從《村姑》可以看出，戴望舒的現(xiàn)代詩(shī)將情緒的律動(dòng)代替了傳統(tǒng)的格律，擺脫了傳統(tǒng)詩(shī)歌舊的體制，卻保留了我國(guó)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。王光明評(píng)價(jià)戴望舒用回歸的方式的抵達(dá)了現(xiàn)代。
三、象征主義——詩(shī)情傳達(dá)的新介質(zhì)
戴望舒的詩(shī)歌是中國(guó)詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)與法國(guó)象征主義嫁接的產(chǎn)物。正如王光明所說(shuō)，戴望舒能夠立足于自己的感情和表達(dá)的需要去接受象征主義。他所使用的象征物大多是中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著背景的事物，如《印象》：“是飄進(jìn)深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已經(jīng)墜到古井的暗水里。//林稍閃著的頹唐的殘陽(yáng)，/它輕輕的斂去了/跟著臉上淺淺的微笑。//從一個(gè)寂寞的地方起來(lái)的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中，古井、深谷、漁船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它們雖然沒(méi)有現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，卻有相似的情緒走向。《印象》的第一節(jié)里有四個(gè)場(chǎng)景：鈴聲飄進(jìn)深谷、小船航到煙水、真珠墜入古井和殘陽(yáng)斂去微笑。第一個(gè)場(chǎng)景：幽微的鈴聲飄進(jìn)深谷去。深谷的深與鈴聲的幽微相對(duì)，說(shuō)明鈴聲漸行漸遠(yuǎn)，越來(lái)越小，它的命運(yùn)是有去無(wú)回的。整個(gè)變化表現(xiàn)出情緒的下滑。第二、三、四場(chǎng)景有著同樣的下滑：小船、真珠和殘陽(yáng)與鈴聲一樣在遠(yuǎn)去、消退。具有同樣情感走向的象征物參與詩(shī)情的構(gòu)建，讓整首詩(shī)具有了銜接緊密的結(jié)構(gòu)。
除了《印象》，《望舒草》中大多詩(shī)歌也是由意象譜寫(xiě)而成的。王文彬在《中西詩(shī)學(xué)交匯中的戴望舒》中結(jié)合《望舒草》的創(chuàng)作，將戴望舒詩(shī)歌中的意象組合分為三類(lèi)。第一類(lèi)：相同色調(diào)的意象在詩(shī)中輪番出現(xiàn)而形成情緒的節(jié)奏，如《印象》；第二類(lèi)：具有不同色調(diào)乃至相反色調(diào)的意象在詩(shī)中相比較而產(chǎn)生情緒的節(jié)奏，例如《二月》；第三類(lèi)：一個(gè)主體意象在逐層展示中顯示出情緒的節(jié)奏，如《單戀者》。就像戴望舒所說(shuō)的那樣：“情緒不是攝影機(jī)攝出來(lái)的，它應(yīng)該用巧妙的筆觸描出來(lái)[1]”，這些象征物與詩(shī)情密不可分，為詩(shī)情的表達(dá)提供了新的介質(zhì)。
在戴望舒關(guān)于詩(shī)情與音樂(lè)關(guān)系的理論里，可以看到他尋求現(xiàn)代詩(shī)質(zhì)所做出的嘗試。他找到了現(xiàn)代的詩(shī)情抒發(fā)方式——詩(shī)歌的內(nèi)在音韻代替外部形式上的韻律。這個(gè)方式是戴望舒將法國(guó)象征主義元素融入中國(guó)詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)中找到的，是他追尋詩(shī)情的“新形象”的成果。（作者單位：河源市廣播電視大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】詩(shī)情；詩(shī)言；聲韻；詩(shī)意；人心
詩(shī)歌在文學(xué)中的地位是其它文體無(wú)法比擬的，在古代文章中，詩(shī)歌地位更是超出了文學(xué)的范疇，成為古代文人現(xiàn)實(shí)與理想的結(jié)合體，寄托著古代文人社會(huì)領(lǐng)域的理想和精神領(lǐng)域的理想。因此，現(xiàn)代人在鑒賞古代詩(shī)歌時(shí)會(huì)感到其內(nèi)容孕大含深，貫微洞密。“人之文，《六經(jīng)》首之。就《六經(jīng)》言，《詩(shī)》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。上自圣賢，下至愚呆，微及豚魚(yú)，幽及鬼神：群分而氣同，形異而情一；未有聲入而不應(yīng)，情交而不感者。”就其豐富的內(nèi)容來(lái)看，鑒賞詩(shī)歌不是一朝一夕可以辦得到的，卻也有規(guī)律可循：順其氣，感其情。氣為詩(shī)歌中的寫(xiě)景敘事，情為詩(shī)人的情趣與志向。
上面我已經(jīng)陳述了詩(shī)歌的地位，學(xué)文之人都知道，詩(shī)歌在我們的文學(xué)中是第一的，一部《紅樓夢(mèng)》因內(nèi)涵如詩(shī)，所以至小說(shuō)巔峰，成為我國(guó)小說(shuō)史上的一朵奇葩。何者？感人心而天下和平。人心散而天下亂，人心聚而天下盛。因此，詩(shī)歌教育擔(dān)負(fù)著感化青年的重任，為培養(yǎng)新的民族素質(zhì)服務(wù)，為凝聚民族的力量服務(wù)。知道了感人心是詩(shī)歌教育的目標(biāo)，那么詩(shī)歌教學(xué)實(shí)踐將如何進(jìn)行就容易通曉了。
1. 感人心者，莫先乎情
情為第一，人類(lèi)的情感好比“一種相思，兩處閑愁”相印和相通。理想高遠(yuǎn)，奮斗艱難時(shí)人們都有“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的感慨；光陰似箭，白駒過(guò)隙時(shí)又都生出“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”的嘆惜；情竇初開(kāi)，思念戀人時(shí)也都能發(fā)出“青青子衿，悠悠我心”的惆悵等等。
詩(shī)歌教學(xué)就是要喚起學(xué)生們沉睡的心靈，去尋找那份被遺忘的純凈的心靈領(lǐng)域，再在這片土地上耕種。“公無(wú)渡河，公竟渡河！墮河而死，將奈公何！”此詩(shī)道出我們這個(gè)民族從不缺開(kāi)拓的勇氣，在茫茫荊棘中踏出一條通往心靈的詩(shī)歌小道。登東山而知故鄉(xiāng)，登泰山而曉天下，嘆乎！悲乎！
詩(shī)歌也中的情感也孕育著民族的品質(zhì)。“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”而知兵事之患；“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”而知國(guó)破家亡之痛；“豈曰無(wú)衣？與子同袍”而知袍澤兄弟之情等等。詩(shī)歌中的情感是民族情感的積淀，其容量是巨大的，與這個(gè)民族的歷史長(zhǎng)河一樣渾厚，所以在體會(huì)詩(shī)歌情感時(shí)要注意詩(shī)歌的時(shí)代性與社會(huì)性。當(dāng)然詩(shī)歌的情感是具有超越時(shí)代的性質(zhì)，與今天我們的情感相通。而要讀懂一首詩(shī)歌，就必須把握住這首詩(shī)歌的情感。
2. 感人心者，莫始乎言
言為心聲，注重學(xué)生話(huà)語(yǔ)的問(wèn)題，其實(shí)是在關(guān)注他們的心理健康。干凈的語(yǔ)言源于干凈的心靈，污濁的話(huà)語(yǔ)源于丑陋的靈魂。看詩(shī)歌語(yǔ)言之純樸真誠(chéng)，看詩(shī)歌語(yǔ)言之高潔美麗，看詩(shī)歌語(yǔ)言之激越奔放。詩(shī)歌語(yǔ)言是苗，是詩(shī)歌情感的外在延伸。我們可以通過(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言去感受詩(shī)歌情感的喜怒哀樂(lè)。語(yǔ)言是情感溝通的橋梁，詩(shī)歌的語(yǔ)言因其飽含情感而句句感人。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼。縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜。”思念的愁緒才下了眉頭，卻上了心頭，沉沉的，壓彎了歲月的脊梁。
用詩(shī)歌的語(yǔ)言去教化學(xué)生，凈化他們的心靈，是詩(shī)歌教育的目標(biāo)之一。詩(shī)歌語(yǔ)言的美又受到詩(shī)歌情感的限制，不是所有人都能把離別相思的愁緒寫(xiě)得如李清照那樣動(dòng)人心魄的，也沒(méi)有人可以如李白那樣狂放豪邁，這都是由于詩(shī)人們情感和志向的自然流露，因此，最美的詩(shī)歌語(yǔ)言是滿(mǎn)含真摯情感的語(yǔ)言。通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的分析是可以準(zhǔn)確把握住詩(shī)歌情感的，所以認(rèn)真細(xì)致地分析詩(shī)歌語(yǔ)言是我們通曉詩(shī)歌的途徑之一。王之渙的《出塞》里“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。”學(xué)生在詩(shī)歌語(yǔ)言賞析這一環(huán)節(jié)上，若能看出詩(shī)歌中邊城的荒涼遼闊景象，看出描寫(xiě)遠(yuǎn)川高山的語(yǔ)言作用是反襯玉門(mén)關(guān)地勢(shì)險(xiǎn)要，看出凄涼幽婉的羌笛之聲吹出了戍邊者的孤危和強(qiáng)烈的怨恨，并且還能看出“何須怨”在詩(shī)中是語(yǔ)，深沉含蓄地傳達(dá)出戍邊者的偉大情懷。詩(shī)歌語(yǔ)言與情感是一體的，一者是外在的，一者是內(nèi)在的。
3. 感人心者，莫切乎聲
詩(shī)歌富有音樂(lè)美，音樂(lè)美能夠撥動(dòng)我們僵硬的心靈世界，豐富我們的情感世界。李白的詩(shī)歌中很注重聲樂(lè)的效果，“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩擾。”以唱嘆起調(diào)，感慨去日苦多，今日愁?lèi)灒瑸楸磉_(dá)詩(shī)人人生不稱(chēng)意，欲歸隱江湖的慨嘆之情作鋪墊。
詩(shī)歌，可以配樂(lè)誦之，唱之，以聲攝人。在詩(shī)歌教學(xué)實(shí)踐中，反復(fù)誦讀詩(shī)歌是學(xué)生們體會(huì)詩(shī)歌情真，言美，義深的重要方法。瑯瑯讀書(shū)聲在我們的課堂上已經(jīng)漸漸被淡化了，聲在詩(shī)歌中的作用被忽視了，而我們離詩(shī)歌的本質(zhì)也越來(lái)越遠(yuǎn)了。詩(shī)歌，因心有所動(dòng)，而歌之，舞之。我國(guó)的詩(shī)歌在偉大詩(shī)人屈原之前，并沒(méi)有留名的，在他之前出現(xiàn)的詩(shī)歌，我們無(wú)法確定詩(shī)歌創(chuàng)作者的詳細(xì)情況。《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌都是以民間傳唱的方式傳承的，到孔子時(shí)，才收集整理成冊(cè)的。我們可以從我國(guó)最早的詩(shī)歌創(chuàng)作模式中得出，詩(shī)歌首先是以歌唱的模式出現(xiàn)的，所以詩(shī)歌在聲韻上有自己的本質(zhì)規(guī)律，雖然今天我們流行的新詩(shī)形式，已經(jīng)不在有著嚴(yán)格的韻律要求，但是誦讀上的意義押韻還是要有的，也就是說(shuō)詩(shī)歌的音樂(lè)美還是要具備的。因此，在詩(shī)歌教學(xué)中提倡誦讀是極其重要的，我們不可以把詩(shī)歌誦讀理解為簡(jiǎn)單的讀一讀，其實(shí)它是集詩(shī)情、詩(shī)言、詩(shī)韻和詩(shī)義于一體的模式，是我們學(xué)好詩(shī)歌的重要途徑之一。“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”誦讀時(shí)要讀出悲情、激越愴然和時(shí)光流逝的無(wú)奈嘆惜。
4. 感人心者，莫深乎義
義者，社會(huì)之義，精神之義，民族之義，時(shí)代之義。詩(shī)言志，而人類(lèi)的情感可以穿越時(shí)代，在不同的社會(huì)背景下，詩(shī)歌的意義與作用也會(huì)發(fā)生變化。所以詩(shī)歌教育具有時(shí)代性，今天我們的詩(shī)歌教育在這一點(diǎn)上并不明確，所以造成詩(shī)歌教育的混亂局勢(shì)，八十年代的詩(shī)歌發(fā)展趨勢(shì)受到了阻礙，今天我們用物質(zhì)去衡量一切，有人言：作詩(shī)者精神病也。人們認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)不可以當(dāng)作飯來(lái)吃。社會(huì)按物欲爆炸的模式發(fā)展，是極其危險(xiǎn)的。今天的人們很少為賺錢(qián)時(shí)缺少仁義和感情而懺悔，我們?nèi)鄙倭嗽?shī)意的反思，在物欲中迷失者不計(jì)其數(shù)。人心亂了，是這個(gè)時(shí)代面臨的最大問(wèn)題，所以，從先凝聚民心是詩(shī)歌教育的根本，也是詩(shī)歌的時(shí)代使命，就如五四時(shí)期革命是詩(shī)歌的時(shí)代使命一樣。
魯迅因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌在德意志民族復(fù)興的道路上所起的作用而棄醫(yī)從文，今天的我們是為了金錢(qián)而棄文從商，并且忘記了商業(yè)成功后的回歸，自古巨商官宦沒(méi)有不愛(ài)養(yǎng)士人的。詩(shī)歌要感動(dòng)人心，必須高舉社會(huì)道義，構(gòu)建時(shí)代人文，提高國(guó)民文化道德素質(zhì)，凝聚民族力量，在國(guó)家軟實(shí)力上發(fā)揮作用。莫讓詩(shī)歌停留在作家的書(shū)架上，莫讓詩(shī)歌停留在考試的分?jǐn)?shù)上，這是所有語(yǔ)文教育工作者的理想。
參考文獻(xiàn)
［1］ 《唐詩(shī)宋詞鑒賞辭典》，湖北長(zhǎng)江出版集團(tuán)崇文書(shū)局出版，2005年1月
［2］ 《于丹〈論語(yǔ)〉心得》，中華書(shū)局出版，2007年2月
一、獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置
魯迅文學(xué)獎(jiǎng)包括七種文學(xué)體裁、門(mén)類(lèi),分別為:中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)、詩(shī)歌、散文雜文、文學(xué)理論評(píng)論、文學(xué)翻譯。
二、推薦標(biāo)準(zhǔn)
魯迅文學(xué)獎(jiǎng)堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的原則,所選作品應(yīng)有利于倡導(dǎo)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神,有利于倡導(dǎo)改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神,有利于倡導(dǎo)世界和平、國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)和諧、人民幸福的思想和精神,有利于倡導(dǎo)用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神。對(duì)弘揚(yáng)民族精神、體現(xiàn)時(shí)代精神,反映人民群眾主體地位和現(xiàn)實(shí)生活,塑造社會(huì)主義新人形象的優(yōu)秀作品,應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注。要兼顧題材、主題、風(fēng)格的多樣化。
魯迅文學(xué)獎(jiǎng)重視作品的藝術(shù)品位。鼓勵(lì)在繼承中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)和借鑒外國(guó)優(yōu)秀文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,尤其鼓勵(lì)那些具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派,為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的富有藝術(shù)感染力的作品。重視作品的社會(huì)影響力。
三、推薦范圍
1.根據(jù)《魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)條例》,第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)推薦參評(píng)的作品均應(yīng)為在2007年1月1日至2009年12月31日期間由國(guó)家批準(zhǔn)出版發(fā)行的報(bào)紙、刊物、出版社發(fā)表和出版的中文作品,由國(guó)家批準(zhǔn)擁有互聯(lián)網(wǎng)出版許可證的網(wǎng)站發(fā)表的中文作品。單篇作品以首次發(fā)表的時(shí)間為準(zhǔn),書(shū)籍以版權(quán)頁(yè)標(biāo)明的第一次出版時(shí)間為準(zhǔn)。
2.鑒于評(píng)選工作的語(yǔ)言限制,凡是用少數(shù)民族文字創(chuàng)作的作品,應(yīng)以漢文譯作參加評(píng)選。用少數(shù)民族文字創(chuàng)作的作品,可參加中國(guó)作協(xié)主辦的少數(shù)民族文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)獎(jiǎng)。
3.中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)(除小小說(shuō)外)和報(bào)告文學(xué)以單篇作品參評(píng)。詩(shī)歌、散文雜文、短篇小說(shuō)中的小小說(shuō)作品,以出版的詩(shī)集、散文集、雜文集、小小說(shuō)集參評(píng)。文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論著述,單篇作品和作品集均可參評(píng)。結(jié)集參評(píng)的作品,應(yīng)在評(píng)獎(jiǎng)年限內(nèi)出版且其間創(chuàng)作的作品應(yīng)占結(jié)集字?jǐn)?shù)的1/3以上(若書(shū)中未予標(biāo)示,則每篇作品須注明首次發(fā)表或?qū)懽魅掌诓⒂赏扑]單位出具證明)。結(jié)集參評(píng)的作品,須擁有合法出版書(shū)籍的統(tǒng)一編號(hào)和版權(quán)頁(yè)。不接受多人作品合集、選集參評(píng)。
4.中篇小說(shuō)指篇幅在2.5萬(wàn)字以上、13萬(wàn)字以下的小說(shuō);短篇小說(shuō)指篇幅在2.5萬(wàn)字以下的小說(shuō),短篇小說(shuō)中的小小說(shuō)指篇幅在2000字以下的小說(shuō)。推薦材料中須注明字?jǐn)?shù)。
5.參評(píng)文學(xué)翻譯的作品,文體不限,中譯外、外譯中均可。
四、推薦辦法及時(shí)間
中國(guó)作協(xié)各團(tuán)體會(huì)員單位、總政宣傳部藝術(shù)局可推薦本地區(qū)本系統(tǒng)作家的參評(píng)作品,各文學(xué)出版社、文學(xué)報(bào)刊社可推薦本單位發(fā)表和出版的作品。
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各推薦單位推薦的篇目,每個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)不得超過(guò)5篇(部)。
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【關(guān)鍵詞】王維；《輞川集》；《九歌》
王維中《輞川集》多次引用《九歌》中的詞語(yǔ)甚至化用其中的詩(shī)句。從這些詩(shī)歌來(lái)看，王維顯然是受到了屈原《九歌》的影響，《輞川集》與《九歌》的承繼關(guān)系主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：
第一，人神同一的意境模仿。
古希臘神話(huà)認(rèn)為人神同源，所以在西方神話(huà)中天神即具有神的智慧又帶有人的私欲，人與神可以通婚甚至是生子，如《荷馬史詩(shī)》中的阿喀琉斯。這一在古希臘神話(huà)中常見(jiàn)的文學(xué)現(xiàn)象在我國(guó)文學(xué)源頭中卻很少見(jiàn)到。《山海經(jīng)》、《淮南子》等典籍中，諸如女?huà)z補(bǔ)天、夸父逐日、大禹治水等一類(lèi)的神話(huà)中的人物，往往集所有美好的因素于一身。《九歌》中的神與我國(guó)古代的其他神話(huà)中的人物相比上是一個(gè)特例，《九歌》祭神之辭多是借巫師之口降神娛神，詩(shī)辭中時(shí)而是娛神的巫師，時(shí)而又是降下的神。即便是神降臨，也如世間的女子一般，或是等待赴約的情人，或是與凡人嬉戲玩耍，神充斥著人欲，是人性與神性的結(jié)合。同時(shí)，在《九歌》中，祭奠場(chǎng)面往往被屈原用香草美人裝飾的富麗華貴，“合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門(mén)。九疑繽兮并迎，靈之來(lái)兮如云”（《湘夫人》）百草裝飾飾的庭院，芳馨設(shè)置的廡門(mén)，鋪設(shè)出湘夫人降臨后熱鬧而美好的場(chǎng)面，既是人間的真實(shí)之景，又是帝子降臨的虛幻妙境。人神同一的現(xiàn)象在《九歌》中幾乎隨處可見(jiàn)。
《椒園》一詩(shī)是《輞川集》中的最后一首，也是與《九歌》聯(lián)系最為密切的一首。從題目來(lái)看，這首詩(shī)是寫(xiě)一個(gè)種植花椒的園子。古人有用花椒浸酒的習(xí)慣，椒漿就是以椒浸制的酒漿，古代多用以祭神，《漢書(shū)?禮樂(lè)志》：“勺椒漿，靈已醉。”“桂尊迎帝子，杜若贈(zèng)佳人。椒漿奠瑤席，欲下云中君。”每一實(shí)詞都與《九歌》有關(guān)。其中據(jù)陳鐵民先生《王維集校注》中指出：“帝子”出自《湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，與佳人一起指貌美的女神；“杜若”出自《湘君》“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”，是香草的一種；“椒漿”、“瑤席”均出自《東皇太一》“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”、“瑤席兮玉，盍將把兮瓊芳”；云中君既是《云中君》中的云神，名豐隆。除花椒樹(shù)是眼前的實(shí)景以外，其他都是作者由椒樹(shù)引起的聯(lián)想，而“椒漿”是將椒園這個(gè)地方和《九歌》聯(lián)系起來(lái)的關(guān)鍵。詩(shī)人由椒漿聯(lián)想到祭祀神是十分順理成章的，但是這僅僅是作者無(wú)端的聯(lián)想嗎？椒園只不過(guò)是輞川之地一個(gè)小小的園子，王維在詩(shī)中對(duì)椒園的地理位置、形狀大小并未做任何描述，詩(shī)人筆下的椒園卻是如此的不同尋常。詩(shī)人有組織有系統(tǒng)的找出一系列符合情境及詩(shī)詞章法的詞語(yǔ)來(lái)組合成新的意境，以一種觀賞者的角度看待田園生活，顯示出超脫的文人氣息。一些詩(shī)歌中王維善于把眼前之景變換為想象之景似真似幻。這種意境的創(chuàng)造可以說(shuō)是對(duì)《九歌》的有意模仿。
第二，浪漫主義手法的傳承。
王維對(duì)《九歌》意境的模仿得益于其對(duì)屈原詩(shī)歌中浪漫主義手法的傳承。楚辭是我國(guó)詩(shī)歌浪漫主義的源頭，《九歌》中充滿(mǎn)了大膽的夸張和離奇的想象，絢爛鮮麗。魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要》中說(shuō)“在韻言則有屈原起于楚，被讒放逐，乃作《離騷》。逸響偉詞，卓絕一世。后人驚其文采，相率仿效，以原楚產(chǎn)，故曰《楚辭》。較之于《詩(shī)》則其言甚長(zhǎng)，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。”i文思奇幻，文采炫麗是楚辭的突出特點(diǎn)。《九歌》繁亂炫目濃重?zé)猁惖木跋笫窃?shī)人浪漫主義想象和夸張的結(jié)果，這種手法背后世傳承。
正如劉須溪評(píng)價(jià)王維《輞川集》“首首素凈”，并不盡是平淡之語(yǔ)，其中不乏奇特富有氣勢(shì)者，這與《九歌》大有關(guān)聯(lián)。《欒家瀨》：
颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。
“颯颯秋雨中”的“颯颯”出自《山鬼》“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂(yōu)”“淺淺石溜瀉”中“淺淺”出自《湘君》“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”。 “石瀨兮淺淺”則是寫(xiě)沙石間流水急濺奔騰之貌。從《惘川圖》上看，輞川別業(yè)其實(shí)是一個(gè)規(guī)模不大的莊園，而其中的一條通往欹湖的小路，王維都能生發(fā)出如“仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔”的慨嘆，可見(jiàn)詩(shī)人用筆之奇。所謂瀨，就是指從石沙灘上急急溜瀉的流水，欒家瀨僅是輞川欒家一地山谷的溪水，應(yīng)不具有“颯颯”“淺淺”之勢(shì)，但是詩(shī)人在此的化用卻偏使其波瀾壯闊起來(lái)，顯得煞有氣勢(shì)，涌動(dòng)出如楚辭中的壯麗雄渾之美。詩(shī)人流動(dòng)的詩(shī)思傳承著由古而今的浪漫主義。
第三，理想與現(xiàn)實(shí)的精神困境。
屈原一生經(jīng)歷坎坷。王維的政治熱情也曾覆滅。王維對(duì)自己的仕途曾這樣做過(guò)評(píng)價(jià)“少年識(shí)事淺，強(qiáng)學(xué)干名利。徒聞翟馬牛，苦無(wú)出人志。即事豈徒言，累官非不試。既寡遂性歡，恐招附時(shí)累。”（《贈(zèng)從弟司庫(kù)員外》）言及自己年少時(shí)躊躇滿(mǎn)志的求名利，久經(jīng)宦海后認(rèn)為做官違背自己的性情，但又害怕受到政治上的牽累，所以與屈原一樣心中矛盾重重，而這種矛盾的困境就隱藏于對(duì)《九歌》化用的詩(shī)歌之中。
《輞川集》創(chuàng)作于天寶三年到天寶十五年賊陷前，當(dāng)他政治熱情減退寄情山水田園之時(shí)，看似平靜的湖面下面總是暗藏著起伏的波瀾。如《辛夷塢》一詩(shī)：
木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶(hù)寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。
“木末芙蓉”并不是王維的首創(chuàng)，在屈原《九歌?湘君》中有“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”一句，“木末芙蓉”應(yīng)該是出自此句。據(jù)馬茂元先生在《楚辭選》中說(shuō)“湘君和湘夫人為配偶，是楚國(guó)境內(nèi)所專(zhuān)有的最大的河流之神”，《湘君》“通篇到底都是湘夫人思念湘君的語(yǔ)氣”。ii薜荔本是生在木上，芙蓉生在水中，楚辭中“采薜荔于水中，搴芙蓉于木末”是說(shuō)在水中采薜荔，在木末摘芙蓉，暗含因所求地方不對(duì)所求未遂，愿望不能實(shí)現(xiàn)之意，與下面一句“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕決”一道是湘夫人等不到湘君的哀怨之詞。那么再來(lái)看此時(shí)的王維，他為何單單在詩(shī)中說(shuō)“木末芙蓉花”呢？李林甫事件之后，如同湘夫人久等湘君未至般絕望的王維認(rèn)識(shí)到自己的政治理想破滅。如今詩(shī)人只想過(guò)如辛夷花一樣寂靜安逸的生活，可是即便是這樣的愿望，也因一些對(duì)政治的恐懼變得遙不可及，處在理想與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)困境中的詩(shī)人，無(wú)法排解自己的憂(yōu)愁，只能隱藏在詩(shī)歌中，因此詩(shī)歌中洋溢著一種淡淡感傷的色彩。
從文化角度來(lái)反思《輞川集》和《九歌》有深刻意義。其一，從優(yōu)美到崇高。西方學(xué)者溫克爾曼曾經(jīng)評(píng)價(jià)古希臘藝術(shù)“高貴的冷漠，靜穆的偉大”。《九歌》和《輞川集》做到了這一點(diǎn)。《九歌》的美是從原始樸素情節(jié)中積淀出來(lái)的有意味的形式。輞川諸詩(shī)也是作為典型個(gè)體的文人對(duì)自由生命意識(shí)的追求。其二，人神同一的遺落。隨著儒學(xué)的興盛，神話(huà)在這種主流思想的控制下更趨于教化的功用。古代神話(huà)是民間創(chuàng)作的匯集，像屈原這樣能夠在民間文學(xué)的基礎(chǔ)上改創(chuàng)民間文學(xué)并使之流傳下來(lái)的人不多見(jiàn)。從《輞川集》中看到《九歌》千年之后投射的影子，讓人欣慰。
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【中圖分類(lèi)號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【文章編號(hào)】0450-9889（2012）11B-0056-01
教學(xué)目標(biāo) （略）
教學(xué)重點(diǎn) 現(xiàn)代新詩(shī)寫(xiě)作的入門(mén)方法。
教學(xué)難點(diǎn) 引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)聯(lián)想，打開(kāi)思路，當(dāng)堂完成詩(shī)歌寫(xiě)作。
教學(xué)過(guò)程
一、導(dǎo)入
引入弗洛伊德的名言“每個(gè)人在內(nèi)心都是一個(gè)詩(shī)人”，魯迅的名言“凡人之心，無(wú)不有詩(shī)”，激發(fā)學(xué)生對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的熱情。
二、了解學(xué)生對(duì)于新詩(shī)寫(xiě)作的認(rèn)識(shí)
提問(wèn)：你認(rèn)為新詩(shī)寫(xiě)作要注意什么？在聽(tīng)取學(xué)生回答的基礎(chǔ)上，教師歸納與小結(jié)。
明確 短詩(shī)寫(xiě)作通常要注意以下幾點(diǎn)：1.要有心靈感觸；2.要尋找意象；3.要跳躍組合；這三條是新詩(shī)入門(mén)的基礎(chǔ)。
三、出示艾青的詩(shī)歌《礁石》
礁石
一個(gè)浪，一個(gè)浪/無(wú)休止地?fù)溥^(guò)來(lái)/每一個(gè)浪都在它腳下/被打成碎沫，散開(kāi)……
它的臉上和身上/象刀砍過(guò)的一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋……
（一）提問(wèn)
詩(shī)人在詩(shī)中運(yùn)用意象了嗎？這些意象各有怎樣的象征意義？詩(shī)歌表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心怎樣的感受？
明確： 1.運(yùn)用了意象“浪花”和“礁石”，“浪花”象征磨難或打擊，“礁石”象征一切敢于反抗壓迫、抵制逆流的英雄形象。2.表達(dá)了抽象的心靈感觸，暗示的哲理：每一個(gè)人，都應(yīng)該像礁石一樣，具有敢于戰(zhàn)勝困難的信心和勇氣，無(wú)論身處何種逆境，都要勇敢地面對(duì)，以不屈不撓的精神，笑迎最終的勝利。
（二）教師小結(jié)
寫(xiě)詩(shī)，需要內(nèi)心洶涌著某種感情或者堅(jiān)守某種哲理；也需要運(yùn)用聯(lián)想或想象，尋找能暗示或者暗含這種情感或哲理的意象。這有兩種情況：先有感觸，后得意象，即移情于物；先有意象，后由意象引發(fā)感觸，即觸景生情。
四、出示詩(shī)人宗白華的《詩(shī)》
進(jìn)一步闡述，當(dāng)詩(shī)作者聯(lián)想到了多種意象時(shí)，寫(xiě)作新詩(shī)的方法。
（一）老師讀詩(shī)
詩(shī) ——宗白華
啊，詩(shī)從何處尋/在細(xì)雨下/點(diǎn)碎落花聲/在微風(fēng)里/飄來(lái)流水音/ （省略一句）
（二）學(xué)生續(xù)詩(shī)
即請(qǐng)學(xué)生發(fā)揮想象力，續(xù)寫(xiě)劃?rùn)M線(xiàn)的一句。
（三）學(xué)生匯報(bào)，老師點(diǎn)評(píng)
（四）出示原詩(shī)，教師點(diǎn)評(píng)
明確：原詩(shī)結(jié)句為“在藍(lán)空天末，搖搖欲墜的孤星。”詩(shī)人面對(duì)多種意象，注意了安排意象的順序，使詩(shī)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)跳躍組合的特點(diǎn)。宗白華從細(xì)雨寫(xiě)到微風(fēng)，從微風(fēng)跳到藍(lán)空，詩(shī)思由近及遠(yuǎn)；從點(diǎn)碎落花，到空中飄音，到天末孤星，詩(shī)思由低到高；從下雨寫(xiě)到天晴，由白天寫(xiě)到夜晚，詩(shī)歌在時(shí)間上也有跳躍。正是這種跳躍的表達(dá)，使詩(shī)歌的意境悠遠(yuǎn)、深邃。對(duì)學(xué)生續(xù)寫(xiě)的詩(shī)句，要多做鼓勵(lì)性點(diǎn)評(píng)。
五、寫(xiě)作實(shí)踐
（一）布置作業(yè)
以“ 的時(shí)刻”（如分班的時(shí)刻、等車(chē)的時(shí)刻、自習(xí)的時(shí)刻、憂(yōu)傷的時(shí)刻等）為題，寫(xiě)一首短詩(shī)。要求：1.先把題目補(bǔ)充完整；2.要求運(yùn)用意象，表達(dá)心靈的感觸；3.結(jié)構(gòu)上盡量有跳躍；4.當(dāng)堂完成。
（二）學(xué)生寫(xiě)作，交流點(diǎn)評(píng)
（三）教師點(diǎn)評(píng)，并出示自寫(xiě)詩(shī)歌
讀《離騷》的時(shí)刻 ——彭春華
你輕輕地一躍/一個(gè)民族的天平 驟然失衡/你飄飄的衣袂/刺痛了幾千年龍的眼睛
為什么吟誦長(zhǎng)長(zhǎng)短短的詩(shī)句/讓衣帶一寬再寬/為什么戴上高高挺立的峨冠/讓仕途一窄再窄/楚國(guó)是一副破碎的棋局/為什么要苦苦尋覓
湘水里的魂魄/終于吹動(dòng)秦墟上獵獵的楚旗/僻芷木蘭/ 已在漫漶的書(shū)頁(yè)里茂盛成林
不能/替你牽一匹馬 或研一方墨/于是擰亮臺(tái)燈/讓滾燙的文字灼傷我/遠(yuǎn)隔千年的嘆息
（四）教師結(jié)語(yǔ)
哲學(xué)家海德格爾說(shuō)：“人，要詩(shī)意地棲居在大地上”。也許你學(xué)習(xí)緊張，不能泛波五湖，踏遍名山；但你可以行走校園，看螞蟻搬家；在林蔭道上，聽(tīng)鳥(niǎo)鳴蟬噪；凝視一朵花的開(kāi)放，欣喜一棵樹(shù)的新綠。寫(xiě)詩(shī)，可以讓我們讀懂自然的真，讀懂人情的善，體味藝術(shù)的美。祝大家走進(jìn)詩(shī)歌之門(mén)，享受詩(shī)意人生。
設(shè)計(jì)理念
人教版高中語(yǔ)文第三冊(cè)第三單元的寫(xiě)作訓(xùn)練為詩(shī)歌寫(xiě)作，本課即據(jù)此設(shè)計(jì)。
一、用教材教，而不是教教材，注重課程內(nèi)容的開(kāi)發(fā)
雖然教材里有詩(shī)歌寫(xiě)作的知識(shí)介紹，但書(shū)中只有理論，沒(méi)有實(shí)例，學(xué)生看完后仍然一片茫然。針對(duì)這種情況，我從《艾青詩(shī)集》與《美學(xué)散步》中選出兩首詩(shī)作例，結(jié)合自己寫(xiě)詩(shī)的些許經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)充了教材內(nèi)容。有了實(shí)例，學(xué)生學(xué)習(xí)就容易多了。本課內(nèi)容大部分來(lái)自于教師的整合，這種設(shè)計(jì)應(yīng)該屬于對(duì)課程資源的開(kāi)發(fā)。
二、授人以魚(yú)，更授人以漁，引導(dǎo)學(xué)生自主探究、體驗(yàn)
本課設(shè)計(jì)三組問(wèn)題，從而營(yíng)造了學(xué)生自主探究，師生共同對(duì)話(huà)的課堂氛圍。學(xué)生在老師的引導(dǎo)下進(jìn)行思考，不僅可以學(xué)到新詩(shī)寫(xiě)作的顯性知識(shí)，也可以通過(guò)體驗(yàn)，掌握探究過(guò)程中的隱性知識(shí)。
三、既教書(shū)，又育人，關(guān)注學(xué)生的情感、態(tài)度與價(jià)值觀
本課不僅著眼于教給學(xué)生寫(xiě)詩(shī)的方法，更著力于培養(yǎng)學(xué)生從生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意的人生態(tài)度。關(guān)注學(xué)生的終身幸福與可持續(xù)發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力與高尚情趣，這是本課設(shè)計(jì)關(guān)注學(xué)生情感、態(tài)度與價(jià)值觀的體現(xiàn)。
四、由淺入深，遵循學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律
作為新詩(shī)寫(xiě)作的入門(mén)課，本課一講一得，只關(guān)注最常用、最基本的詩(shī)歌寫(xiě)作技巧。本課先談詩(shī)歌的內(nèi)容，需要心靈感觸；再談詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，需要運(yùn)用意象；最后談多重意象如何組合，涉及詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)力求由淺入深，層層遞進(jìn)。
