時(shí)間：2023-05-29 17:50:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古詩翻譯，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：鳥 樂 翻譯策略
Abstract: Different birds fly all over the world while the common birds are the same. The birds of different places in the world carry different cultural meanings while people have the same views, that is, the birds’ affection is the same as that of the mankind. The bird is one part of the ancient Chinese poetry. It has integrated with the ancient Chinese poetry which becomes more harmonious and perfect. This paper is to probe into the translation principle and strategies of the ancient poems which connote the bird culture.
Key words: the bird, joy, translating strategies.
一、引言
古詩詞曲不可無景，劉勰《文心雕龍•物色》說得好：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，而鳥為景中之景。在人們心中不同的鳥兒有不同的意義。那些用鳥兒花草表示樂的人是十分熱愛自然的人，十分熱愛生活的人，這些人大多對仕途生活有超然的想法，如歐陽修所言：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。”在以鳥兒寫樂的古詩詞曲中，大多數(shù)是描繪隱者的優(yōu)逸。下面是對這類詩歌的翻譯方法進(jìn)行探討。
二、譯出鳥棲息處所
棲息野外的鳥大都住在樹林里，但有二種不同的情況，一種住在巢里，另一種睡在露天。我們在翻譯隱居周圍的環(huán)境時(shí)，為了突出隱士的生活情趣及與自然的相洽，可將鳥“宿”或“睡”在何處譯為宿或睡在何處的鳥巢里。我們不妨從三個(gè)層面來探討其藝術(shù)效果。從視角的層面，在月明風(fēng)清之夜，鳥巢可清晰地看到，游客（讀者）會引起一連串的聯(lián)想；從象征的層面，巢即家也，鳥巢由樹枝草泥筑成，隱士的房子也由樹枝茅草構(gòu)成，說明房子十分簡陋，聊以遮風(fēng)擋雨也。從人與鳥的關(guān)系層面，說明人鳥和諧相處，他完全融合于大自然中。請看賈島的《題李凝幽居》：
閑居少鄰并，草徑入荒園。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
過橋分野色，移石動云根。
暫去還來此，幽期不負(fù)言。
與陶潛相比，該隱士更少雜念，心更“遠(yuǎn)”。他那兒僻遠(yuǎn)，無鄰居，少行人――只有極少數(shù)的有歸隱之念，或出家之人偶爾行走在野草覆蓋的小路上。晚上，月光皎潔，一片寂靜，偶然水中傳來一二聲叮咚。溪邊樹上掛著一個(gè)鳥巢，是烏鴉耶？是喜鵲耶？反正是鴉雀無聲，這對鳥兒在寂靜中進(jìn)入夢鄉(xiāng)。突然傳來幾聲敲門聲，那是寺里僧人來訪。木橋的那側(cè)是無邊無際的寧靜的原野，而近處山丘上霧氣繚繞，似與遠(yuǎn)處的浮云相接，成了云腳。云兒漂浮，仿佛就是山石移動。當(dāng)然，詩人一會兒就醒悟過來，知道這是一種錯(cuò)覺。這種醒悟和錯(cuò)覺讓詩人有一種似真似幻、似醒似夢的感覺――他已融入了大自然，他強(qiáng)烈地感受到，這是他的歸宿。翻譯“鳥宿池邊樹”中的“鳥宿”時(shí)，為了突出隱士以禽鳥為鄰，以山川相伴，應(yīng)將其譯為鳥宿窩中而不是臨時(shí)睡在樹上。前四句的譯文如下：
Few neighbours can be seen around the recluse’s hut,
A grass-covered path leads to the garden untended.
Birds fall asleep in nest in the tree by the creek.
A monk knocks at the door in the moon.
譯者將“鳥宿池邊樹”譯為Birds fall asleep in nest in the tree by the creek.鳥睡在窩里，讀者會意識到他們不是遷移中的游民，而是有家室人，他們安居在此，高枕無憂。讀者產(chǎn)生一系列聯(lián)想――面前閃現(xiàn)出一幅一幅圖畫，得到一連串一長段的愉快的審美享受。讀者體會到隱士已與周圍環(huán)境，已與大自然融合一體。
三、現(xiàn)象導(dǎo)向本質(zhì)傾向
所謂“現(xiàn)象導(dǎo)向本質(zhì)傾向”是指將鳥兒的活動現(xiàn)象有意識地導(dǎo)向其本身的本質(zhì)傾向，也就是將鳥兒眼前短暫的情愛活動導(dǎo)向其單配性傾向，即：人類所崇尚的“理想化”境界：終生不渝的愛情。黃梅戲《天仙配》唱詞曰：“樹上的鳥兒成雙對”，此民間戲劇也；白居易《長恨歌》“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，此詩歌也，以上皆中華的鳥文化，西方人民未必知曉。當(dāng)鳥兒活動在詩中起到局部象征作用，而又表示夫親婦愛，白頭偕老，則應(yīng)將鳥兒間短暫相親相愛活動引導(dǎo)到終身不想分離的人類愛情。我們要做的是，在東西方鳥文化的差距間指出一條彎彎曲曲的小路（path）而不是筆直寬闊的大道(road)，讓譯語讀者走上似乎漫長、卻洋溢鮮花芬芳和泥土清香的探幽之道。請看杜甫的《江村》：
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
多病所須惟藥物，微軀此外復(fù)何求。
詩人歷經(jīng)四年顛沛流離的生活，終于來到脫離戰(zhàn)亂的成都郊外浣花溪畔，重獲家室兒女天倫之樂。浣花溪彎彎曲曲，繞過村莊，緩緩向遠(yuǎn)方流去。時(shí)值盛夏，白晝最長，村子里處處清閑幽靜。梁上燕子，飛來飛去，自得其樂，浣花溪中，諸色鷗鳥，成雙成對，自在快樂，它們或撲撲追逐，或呷呷聊天，或悠悠漂浮……詩人妻子，正全神貫注地畫線制棲居，小兒正一本正經(jīng)地做魚鉤。此時(shí)此刻，他不再奢求什么。詩人表達(dá)了他自得其樂，知足而樂的心情。“相親相近水中鷗”，既是伴襯，又是象征――象征天倫之樂與夫妻相親相近也。如照直譯出，譯語讀者的目光只是停留在鷗鳥身上，而不能將目光拉向詩人夫婦，故應(yīng)作引導(dǎo)。譯文如下：
Clear waters wind
Around our village,
With long summer days
Full of loveliness;
Fluttering in and out
From the house beams
The swallows play;
Waterfowl disport together
As everlasting lovers.
譯者將“胡親相近水中鷗”譯為Waterfowl disport together as everlasting lovers，譯文把水鳥相親相愛的小景導(dǎo)向夫妻相敬相愛的大景。這小景包括譯文字面的景與譯語讀者由此產(chǎn)生的聯(lián)想，就像通向主景的小路，那很美。如將這幅小景直譯，譯語讀者會認(rèn)為這些水鳥的情愛活動是時(shí)節(jié)的逢場作戲。如果小景不用比喻詞as，而直接將其譯為everlasting lovers,那么小景與大景就完全一樣，小景就成了大景的縮小版，譯語讀者就會產(chǎn)生審美厭煩感。這種象征客體到象征主體的引導(dǎo)―這條小道究竟應(yīng)多長，路上應(yīng)有什么景致，這有一個(gè)動態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，那就是游客（這兒當(dāng)然是譯語讀者）慢慢走過曲折，找到勝景。察看一會，然后又懷著同樣濃厚的興趣緩緩走過曲折，回到小景，接著再過去，再回來，徘徊徜徉。
四、結(jié)語
都穆《南濠詩話》說得好：“作詩必情與景會，景與情合，始可與言詩矣。”鳥是大自然的一部分，它已與大自然融為一體，有了它，大自然才和諧，才完美。世界各地詩人的想法有一點(diǎn)也是相同，那就是借助鳥兒來表達(dá)自己的各種情感，它成為古詩中重要的一部分，古詩有了它，才更和諧，才更完美。無論采用何種方法，目的只有一個(gè)，那就是讓譯語讀者體味到與我們相同的味、韻――得到最大的審美享受。“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”，讓我們與譯語讀者一起在這桃紅、柳綠、鶯囀的早晨酣睡不醒吧！
[上海市哲學(xué)社會科學(xué)項(xiàng)目成果之一。]
參考文獻(xiàn)：
[1]劉 勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社，2003。
[2]翁顯良著，《古詩英譯》，北京出版社，1985.
1、夜宿山寺譯文：山上寺院的高樓真高啊，好像有一百尺的樣子，人在樓上好像一伸手就可以摘下天上的星星。站在這里，我不敢大聲說話，害怕驚動天上的神仙。
2、原文：危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。
3、出處：唐代·李白《夜宿山寺》
4、《夜宿山寺》這首詩曾被選入小學(xué)語文教科書，一般認(rèn)為它是唐代偉大詩人李白的作品。此詩運(yùn)用了極其夸張的手法，描寫了寺中樓宇的高聳，表達(dá)了詩人對古代廟宇工程藝術(shù)的驚嘆以及對神仙般生活的向往和追求之情。
5、全詩語言樸素自然，想象瑰麗，夸張巧妙，活靈活現(xiàn)，給人以豐富的聯(lián)想和身臨其境之感。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
1、竹石
作者：鄭燮
咬定青山不放松，立根原在破巖中。
千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。
2、翻譯
竹子抓住青山一點(diǎn)也不放松，它的根牢牢地扎在巖石縫中。
經(jīng)歷無數(shù)磨難和打擊身骨仍堅(jiān)勁，任憑你刮酷暑的東南風(fēng)，還是嚴(yán)冬的西北風(fēng)。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
【關(guān)鍵詞】關(guān)聯(lián)理論 古詩意境 翻譯
一、引言
意境是詩歌表現(xiàn)的核心范疇，乃詩之本體，詩之靈魂。中國古典詩歌創(chuàng)作中“意境”一詞的提出，見于唐代王昌齡撰《詩格》一書：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”由“物境”到“情境”再到“意境”的升華過程，即由“實(shí)”到“虛”，故而，“意境”比“物境”、“情境”更為虛化。“詩就是在翻譯中失去的東西”，古詩意境翻譯實(shí)為難中之難。本文旨在以關(guān)聯(lián)翻譯觀為理論依據(jù)，討論古詩意境翻譯的最佳關(guān)聯(lián)程度。
二、關(guān)聯(lián)理論對翻譯的解釋力
Gutt認(rèn)為，譯文應(yīng)該是一個(gè)目標(biāo)語語言文本，這個(gè)文本與原文本解釋性地相似，譯文應(yīng)該是同原文釋義相似性的接收語語段，并且唯一能夠區(qū)別譯文和其他形式的解釋性應(yīng)用文本的標(biāo)準(zhǔn)是原文和譯文分屬兩種不同的語言。關(guān)聯(lián)原則從需要傳達(dá)的信息及其表達(dá)的方式兩方面極大地限制了譯文：譯文應(yīng)該產(chǎn)生足夠的語境效果，并以恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行表達(dá)以便能使讀者在不用付出額外努力的條件下獲取原文想要傳達(dá)的信息。在關(guān)聯(lián)理論視域中，翻譯研究的對象是譯者的大腦信息處理機(jī)制的運(yùn)作過程，翻譯的過程是一個(gè)尋求關(guān)聯(lián)鏈和最佳關(guān)聯(lián)的認(rèn)知過程。Gutt認(rèn)為，每一個(gè)明示的交際行為本身都具有最佳關(guān)聯(lián)性，即受話者在理解話語時(shí)用恰當(dāng)?shù)奶幚砼慝@得足夠的語境效果。文本話語的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性越強(qiáng)，則讀者在閱讀中無須付出太多推理努力，就能取得好的語境效果（語境含義或假設(shè)）；反之，若文本話語的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性很弱則讀者在閱讀過程中須付出較多推理努力才能取得好的語境效果。因此，語義表述的作用就在于它能夠充當(dāng)對交際者意圖假設(shè)的“來源”，換言之，它們能提供交際線索。意境深遠(yuǎn)，內(nèi)在關(guān)聯(lián)性較為含蓄，為讀者留下豐富的想象和推理空間。
最佳關(guān)聯(lián)性是譯者力爭達(dá)到的目標(biāo)，也是翻譯研究追求的原則標(biāo)準(zhǔn)。譯者的責(zé)任是努力做到使原文作者的意圖與譯文讀者的閱讀期盼相吻合。因此在古詩意境翻譯中，譯者應(yīng)在原文讀者的認(rèn)知語境和原文話語之間尋找最佳關(guān)聯(lián)，取得最大語境效果，即領(lǐng)會原文作者的全部意義和意圖盡一切努力尋找最佳關(guān)聯(lián)，力求在語義、語法、語音等多層面轉(zhuǎn)換上與原語保持高度關(guān)聯(lián)，傳達(dá)原文作者的信息意圖，找出意境的最佳關(guān)聯(lián)程度，促成原文作者和譯文讀者的間接“互明”，即使譯語獲得與原語高度一致的審美等效。
三、古詩意境英譯中“意”和“境”的再現(xiàn)
王國維在《人間詞話》中說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。境界為本也；氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界，而三者隨之矣”。詩歌的意境美是客觀現(xiàn)實(shí)美圖（象）在詩人主觀精神美感（意）中的相觸相融，并通過獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用巧妙的藝術(shù)手段，形成理想的藝術(shù)境界。文化意象所衍生的文化意境或者情感意境則遠(yuǎn)遠(yuǎn)穿越了具體的“意”和“象”。“此中有真意，欲辨已忘言”，古詩意境所指的“意”已經(jīng)非所指意義，而是詩人情感意義，具有獨(dú)特的韻味，謂之詩境，乃詩之靈魂。人們常說，“讀詩難，寫詩難，譯詩更難”，道理就在此。
來看李白《送孟浩然之廣陵》這首詩：
故人西辭黃鶴樓，
煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，
惟見長江天際流。
許淵沖譯：
My friend has left the west where theYellow CraneTowers.
For Yangzhou in spring green with willows and red with flowers.
His lessening sail is lost in the boundless blue sky，
Where I see but the endless River rolling by.
許淵沖先生提出：“如果三者不可得兼，那么首先可以不要求音似，也可以不要求形似；但是無論如何，都要盡可能傳達(dá)原文的意美和音美。”他認(rèn)為“意美”一般包含四個(gè)內(nèi)容：一是忠實(shí)地再現(xiàn)原詩的物境；二是保持與原詩相同的情境；三是深刻反映原詩的意境；四是使譯文讀者得到與原文相同的象境。在此譯文中許淵沖總體構(gòu)思上采用譯意不譯字的譯作手法，靈活增減詞語，變換句式，使得譯作意境鮮明，畫意深厚。譯文創(chuàng)造性地運(yùn)用對稱整齊的句式，“煙花”-“green with willows” 和“ red with flowers”譯出了滿目的春色。英美讀者獲得了古詩意境美的再現(xiàn)。
另外，詩歌的特殊形式?jīng)Q定了它在詞法、句法方面不同于其它文學(xué)形式的獨(dú)特的表達(dá)方式。這些特殊的詩歌語言表現(xiàn)技巧，構(gòu)成了詩歌的意境美，使詩歌具有了含蓄美。古詩的結(jié)構(gòu)要求尤其嚴(yán)，而這些結(jié)構(gòu)是英語詩歌中所缺乏的，古詩特殊的結(jié)構(gòu)通常在翻譯中無法再現(xiàn)。然而，譯者找出原詩中這些特殊結(jié)構(gòu)所具有的交際線索，轉(zhuǎn)換意境的美感。來看李清照《聲聲慢》的前兩句：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。
疊詞造就了一種悲傷的凄美，用詞凝練，語言節(jié)奏短促，是意美，音美和形美三者的結(jié)合，實(shí)乃千古名句。許淵沖翻譯如下：
I look for what I miss；
I know not what it is.
I feel so sad， so drear，
So lonely， without cheer.
How hard is it
To keep me fit
In this lingering cold！
硬搬漢語的疊詞修辭手段，其結(jié)果將不成行文，因此無論讀者付出怎樣的努力都不會得到任何的語境效果。譯者必須要在兩種語言之間找出最佳關(guān)聯(lián)，表達(dá)出詩詞的意境美。譯文把“尋尋覓覓”譯為“I look for what I miss”，把“冷冷清清”“I know not what it is”，最大程度上保持了原詩的句子結(jié)構(gòu)美感。運(yùn)用主語的重復(fù)，so的重復(fù)，和音韻的重復(fù)，把這些詩句緊湊成節(jié)，富有音韻感，意境之美自在其中。
關(guān)鍵詞：框架語義學(xué) 框架關(guān)系 古詩詞翻譯
一、引言
自20世紀(jì)70年代認(rèn)知語言學(xué)興起以來，一些學(xué)者開始關(guān)注認(rèn)知語言學(xué)與翻譯研究的關(guān)系，如認(rèn)知語言學(xué)對翻譯的解釋力（李宏、王寅，2005）、認(rèn)知體驗(yàn)的等值翻譯研究（宋德生，2005）、認(rèn)知語言學(xué)對翻譯的影響力（蕭立明，2005）。這些研究從宏觀角度詮釋了認(rèn)知語言學(xué)與翻譯的關(guān)系。與此同時(shí)，一些學(xué)者亦開始用框架語義學(xué)等具體認(rèn)知語言學(xué)理論來研究翻譯，如俞荷晶（2008）從框架語義學(xué)角度論證了翻譯研究的可行性與必要性，劉國輝（2010）闡釋了翻譯“三步曲”中框架語義認(rèn)知的重要性，軒志峰（2011）則論證了框架語義學(xué)在原語文本和譯語文本中的功能，討論了翻譯中語義框架重現(xiàn)、再塑等問題。盡管如此，運(yùn)用框架語義學(xué)理論探究英譯的具體運(yùn)作機(jī)制的文獻(xiàn)并不多見，對古詩詞的英譯實(shí)證對比研究則更少。本文以古詩詞《石灰吟》的英譯實(shí)踐本為例，著重探討框架語義學(xué)在古詩詞英譯中的運(yùn)作機(jī)制。
二、框架語義學(xué)
20世紀(jì)70年代后期，美國語言學(xué)家Charles Fillmore提出的框架語義學(xué)，為人們理解和描述詞項(xiàng)（lexical item）意義及語法構(gòu)式（grammatical construction）提供了一個(gè)新視角。該理論強(qiáng)調(diào)，對詞義的描述，首先依賴于概念構(gòu)建，因此，概念構(gòu)建為詞在語言和言語中的存在和使用提供了背景及動因（Johnson et al，2001）。框架語義學(xué)出自經(jīng)驗(yàn)主義語義學(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)語言與經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，通過框架來展現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義語義學(xué)的研究成果。框架可以是任何一個(gè)概念體系，各概念之間相互關(guān)聯(lián)，要理解該體系中的任何一個(gè)概念，就必須理解整個(gè)概念體系。換言之，該體系中任何一個(gè)概念都會激活其他概念。框架語義學(xué)中，一個(gè)詞代表一個(gè)經(jīng)驗(yàn)范疇，而該范疇可以用在不同的語境中，這些語境是由該詞的某個(gè)典型用法的多個(gè)方面決定的。用框架語義學(xué)的方法進(jìn)行語言描寫和分析還涉及到原型（prototype）和視角（perspective）等重要概念（Fillmore，1982）。Fillmore（1977）把定義和意義理解所依靠的框架稱為“原型”，而范疇、背景、語境等概念皆通過原型來理解。語言意義因框架而來，框架本身亦由語言喚起，語言形式相當(dāng)于觀察整體畫面的一個(gè)“視角”。
總之，框架語義學(xué)從認(rèn)知角度出發(fā)，綜合考慮語境、原型、感知、個(gè)體經(jīng)歷等因素，為意義的形成提供全面、整體的解釋，其理論價(jià)值體現(xiàn)在人工智能、詞典編纂、話語分析、語言習(xí)得等領(lǐng)域。（鄧靜，2010）
三、框架語義學(xué)在翻譯中的運(yùn)作機(jī)制
作為人類思想交流中溝通不同語言的橋梁，翻譯能使通曉不同語言的人通過重新表達(dá)原文思想進(jìn)行交流，也就是把一種語言的信息用另一種語言表達(dá)出來，使譯文讀者與原文讀者有大致相同的感受（毛發(fā)生，2005）。翻譯也是譯者解讀源語、構(gòu)建譯語文本的過程，在解讀源語文本的過程中，譯者必須將源語文本的每個(gè)詞語放在特定的語義框架中去理解。譯者只有對源語文本的語義框架有正確理解，才能將所譯文本放在譯語的語義框架系統(tǒng)中去定位，確定其含義、搭配方式及語體風(fēng)格等框架因素，譯文才能符合嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”、傅雷的“傳神”等翻譯標(biāo)準(zhǔn)。框架語義學(xué)對理解源語文本、重構(gòu)譯語文本以及評價(jià)譯文質(zhì)量都有一定的借鑒作用。由于源語和譯語的語義框架系統(tǒng)具有各自的獨(dú)特性，因此在構(gòu)建譯語文本時(shí)，譯者需要根據(jù)源語文本中各個(gè)詞語提供的語義框架，重現(xiàn)或重構(gòu)譯語中的語義框架（軒志峰，2011）。換言之，源語框架與譯語框架將形成四種運(yùn)作模式，即框架重合、框架包容、框架相交、框架獨(dú)立。
框架重合（如圖1）指譯語框架（A）與源語框架（B）所揭示的語義框架與框架因素一致。無論是源語框架還是譯語框架，通常是多個(gè)子框架共同作用的產(chǎn)物，如社會框架、文化框架、情感框架等。而子框架又是由其內(nèi)部多個(gè)框架因素合成的。這些因素相互匹配、映射、組合，最終輸出譯語框架或源語框架。若譯語的框架因素與源語的框架因素完全連通，則兩者的子框架完全重合，那么可視為譯語框架與源語框架重合。
框架包容（如圖2）指源語框架的語義框架和框架因素超越了其在譯語框架中的范疇，反之亦然。若源語框架（B）包容譯語框架（A），此時(shí)譯者是基于源語框架所凸顯的所有子框架，根據(jù)實(shí)際需求，對其進(jìn)行篩選，將量化后的子框架進(jìn)行合并、精制、完善，整合出新框架，即譯語框架。那么譯語子框架數(shù)必然少于源語子框架數(shù)，形成原語框架投射于譯語框架的情況，即源語框架大于譯語框架。若譯語框架（B）包容源語框架（A），譯者則是先對源語進(jìn)行主體解讀，在大腦中凸顯其自身的子框架，而這部分子框架既包含源語子框架，又存在著超越源語子框架范疇的多余子框架，譯者將源語子框架與大腦中凸顯的子框架全部整合，使得譯語框架大于源語框架。
框架相交（如圖3）指源語框架（A）與譯語框架（B）的語義與子框架部分一致。在文化、語用習(xí)慣等因素的制約下，譯文有時(shí)難以避免偏差。譯語框架分解后，形成多個(gè)子框架。如上所述，子框架內(nèi)部必然存在多個(gè)框架因素。將源語框架的框架因素與譯語框架的框架因素相互映射，部分因素可以相互連通，而部分則獨(dú)立。獨(dú)立部分為源語框架與譯語框架的偏差部分。譯語框架的子框架與源語框架的子框架部分連通，部分獨(dú)立的現(xiàn)象就稱為框架相交。
框架獨(dú)立（如圖4）指源語框架（A）與譯語框架（B）的語義與子框架互不連通。由于中西方文化存在差異，有些意象的表達(dá)已約定俗成。為了讓受眾能體會到源語讀者的感受，譯者通常要站在讀者視角，進(jìn)行二度創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程中，譯者從讀者視角考慮到的子框架與源語凸顯的子框架完全不同，那么前者在將子框架進(jìn)行合并、精制、完善后，生成新框架，即譯語框架。而合成后的譯語框架與源語框架的子框架及框架因素各不連通，當(dāng)譯語框架的框架因素向源語框架的框架因素進(jìn)行映射時(shí)，兩組框架因素之間互不連通，此時(shí)可視為兩個(gè)框架各自獨(dú)立。
圖1：框架重合機(jī)理示意圖 圖2：框架包容機(jī)理示意圖
圖3：框架相交機(jī)理示意圖 圖4：框架獨(dú)立機(jī)理示意圖
四、《石灰吟》英譯的框架運(yùn)作機(jī)制分析
古詩詞作為一種高度概括和集中反映社會生活的文學(xué)體裁，其特點(diǎn)有別于小說、散文、戲劇、寓言等文體。古詩詞言簡意豐，飽含著作者的思想感情，形象性強(qiáng)，節(jié)奏鮮明，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的建筑美。
于謙的《石灰吟》講述了經(jīng)過千錘萬鑿才從深山里開采出來的石頭，把烈火的焚燒看得平平常常;只要能把自己的清白留在世上，即使粉身碎骨也不怕。表面看來，這首七絕是詠物之作，即詩人運(yùn)用白描手法，突出石灰不怕?lián)舸颉⒉慌铝一穑试阜凵硭楣且惨寻咨勰┓瞰I(xiàn)給人們的氣節(jié)。深層解讀后，該詩文卻是詩人別具匠心之作，即詠物言志，表達(dá)詩人將自己愿為國效忠的情懷與高潔無畏的精神寄托在石灰之中。《石灰吟》原文如下：
石灰吟
千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。
粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
筆者于2015年4月選取了所在院校12級英語3班四位同學(xué)對《石灰吟》進(jìn)行英譯實(shí)踐的譯文，其譯本在下文分別注為1、2、3、4。為便于比較，筆者還選擇了許淵沖（2013）、王知還（1995）、卓振英和劉筱華（2010）的三個(gè)譯文，下文分別注為5、6、7。七組譯文均見附錄1。
（一）框架重合
如前所述，框架重合表明譯語框架與源語框架所凸顯的語義和子框架一致。如在標(biāo)題“石灰”的翻譯中，譯本7為“l(fā)imestone”。牛津英漢高階詞典（第7版）（下文簡稱為OALE）將其釋義為“a type of white stone that contains calcium，used in building and in making cement”。由此可知，“l(fā)imestone”的外在特性為“white stone”“contains calcium”;其用途為“building”“making cement”;其語義為“含有鈣元素，用于建筑和制造水泥的一種白色石頭”。結(jié)合源語的情景框架“深山”“錘”“鑿”“焚燒”等，說明原文的“石灰”指處于原始狀態(tài)開采出來的石灰石，其外在特性、用途及語義與譯文相同，即源語的框架因素與譯語的框架因素完全連通，這也表明譯語框架與源語框架完全重合。
再如，尾聯(lián)“要留清白在人間”。譯文5為“You’ll purify the world by washing it e’er white”。OALE 將“purify”釋義為“to make sth. pure by moving substances that are dirty，harmful or not wanted”。OALE將“washing”釋義為“to make sb. or sth. clean”。原文中的“清白”既可以做動詞，也可做名詞。源語的社會框架與文化框架表現(xiàn)了詩人對當(dāng)時(shí)社會文化的某種期許，即詩人希望能以自身的清白帶動當(dāng)時(shí)社會的清白，也是歷朝有良知的官員和文人對社會文化所抱有的理想。對比“purify”與“white”，前者表示使某物變純，強(qiáng)調(diào)動作;后者表示使某物具有某種外在特性，著重于狀態(tài)。“purify the world”與“wash it white”所凸顯的語義框架為“清白人間”和“人間清白”。這就使得譯文框架既含有源語框架的動詞因素，又擁有源語框架的名詞因素。因此，將譯語的這兩個(gè)因素整合后，輸出的譯語框架與源語框架必然完全重合。
（二）框架包容
框架包容說明源語的語義框架和框架因素超越了其在譯語中的范疇，源語框架投射于譯語框架，反之亦然。首先，在首聯(lián)“深山”的翻譯中，譯文1和4譯為“remote mountain”。OALE把“remote”釋義為“far away from places where other people live”。其語義框架因素分別為“far from place”與“other people live”，即遠(yuǎn)離他人生活的地方。結(jié)合社會框架后，“深山”這個(gè)常用意象，往往與文人騷客因厭世或避世所隱居之處相聯(lián)系。從社會文化視角看，譯者大腦中的社會框架與文化框架拓寬了譯者語義框架的選擇范圍，使譯文的框架內(nèi)涵得到延伸。譯文的語義框架既有偏遠(yuǎn)山區(qū)之意，又吸收了該詩所體現(xiàn)的社會框架與文化框架。因此，譯文所包含的語義框架及框架因素超越了其在源語中的范疇，即譯語框架包容原語框架。
另外，尾聯(lián)“要留清白在人間”表明詩人對自身的期許，即希望自己為國效忠、高潔無畏的精神可以長存。尾聯(lián)中的關(guān)鍵詞“清白”，為雙關(guān)語（pun），既指石灰本身顏色，也指詩人高潔品質(zhì)。譯文3、4、5、6、7均以“white”為詞根。OALE把“white”釋義為“having the color of fresh snow and of milk”。從其語義看，乳白色或雪白色與石灰本身顏色相符，上述譯者僅表達(dá)了“清白”這個(gè)雙關(guān)語中的表層含義，而詩人的情感框架等內(nèi)層結(jié)構(gòu)未能展現(xiàn)。因此，源語的語義框架便包容了譯語的語義框架。譯文2的“virtue”為一個(gè)比較寬泛的用詞，通常指道德、美德，雖有“清白”的表層語義，但譯文2對“清白”在古今異義把握不夠，使其語義框架因素所屬范圍大于源語語義框架因素，造成譯語的語義框架包容源語的語義框架。
（三）框架相交
框架相交指源語與譯語的語義框架與框架因素部分一致。觀察標(biāo)題“石灰”的譯文，除譯文7外，其余均譯為“l(fā)ime”。OALE 把“l(fā)ime”釋義為“a white substance obtained by heating limestone，using in building materials and to help plants grow”。“l(fā)ime”的語義框架受其外在特征因素“white substance”“obtained by heating limestone”及用途屬性因素“using in building materials”與“to help plants grow”所限。“l(fā)ime”指成品石灰。結(jié)合原文凸顯的情景框架“錘”“鑿”“深山”，說明此處的“石灰”指未開采的石灰石，而非成品石灰。將上述框架整合后，輸出的譯文（lime）與石灰石的元素組成特性相同，但外觀屬性不同，因此，“石灰”譯文“l(fā)ime”的語義框架與源語的語義框架相交。
再對比“粉身碎骨”的譯文，譯文1、2、4、5、6將“粉碎”分別譯成“being smashed into piece”“become into piece”“crushed and smashed into piece”“broken into piece”“crushed”。從語義視角看，五組譯文的語義框架皆為“成為碎片”。OALE把“break”“smash”“become”“crush”分別釋義為“to be damaged and separated into two or more parts，as a result of force”“to break sth.，or to be broken，violently and noisily into many pieces”“to start to be sth.”“to break sth. into pieces or into a powder by pressing hard”。由于“being”與“become”為系動詞，表示某種狀態(tài)，而本節(jié)以對比實(shí)義動詞為主，因此這兩個(gè)詞項(xiàng)不作分析。smash和crush都有break的含義，但break側(cè)重外力的粉碎，smash側(cè)重粉碎時(shí)伴有暴力和噪音，crush側(cè)重粉碎時(shí)通過壓力。比較三組英文釋義后發(fā)現(xiàn)，“smash”與“crush”基礎(chǔ)含義都聚焦于“break”，但由于三組動詞有各自偏向性，即譯文在已凸顯的框架因素上與源語的部分框架因素相同，而各自側(cè)重點(diǎn)所偏向的框架因素有所不同，使得譯語框架與源語框架構(gòu)成部分相交的關(guān)系。
“千錘萬鑿”的譯文也有其各自的特點(diǎn)。譯文5在譯者大腦中所激發(fā)的語義框架是“hammer blows”。OALE 將“blow”釋義為“when the wind or a current of air blows，it is moving”。譯者將“hammer”（榔頭）的重力敲擊與虛無縹緲的風(fēng)“blow”（吹）結(jié)合，此時(shí)將“石灰石”與“詩人”“榔頭”與“折磨”這兩組詞項(xiàng)進(jìn)行映射，石灰石被榔頭敲擊就好比詩人在當(dāng)時(shí)社會所受到現(xiàn)實(shí)折磨一樣。用“blow”體現(xiàn)出詩人在面對危險(xiǎn)與黑暗現(xiàn)實(shí)時(shí)，更多體現(xiàn)的是精神層面的坦然與安定，仿佛詩人自身的高尚品質(zhì)絲毫不受外物影響，這也與當(dāng)時(shí)文人騷客間所盛行的社會文化風(fēng)氣一致。譯文5以原文語義框架為基礎(chǔ)，將源語語義框架、社會文化框架、情感框架相整合，使譯文更加豐滿，增加了譯文的可讀性，而原文與譯文除基本的語義框架一致外，在社會框架與文化框架層面，兩者都有些許出入，這就促成了譯語框架與源語框架的部分相交。
（四）框架獨(dú)立
框架獨(dú)立揭示了源語與譯語的語義框架與框架因素互不連通的現(xiàn)象。對比“深山”的譯文，不難發(fā)現(xiàn)，除譯文1與4外，其余譯文皆譯為“deep mountain”。OALE把“deep”釋義為“it extends a long way down from the ground or from the top surface of something”。其框架因素為“a long way”“down from”“ground”“surface of something”，即一個(gè)縱向的深度概念。結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會文化框架，“深山”突顯的語義框架因素為“文人墨客”“避世”“隱居之地”，并非指物體或地面縱向深度。這說明譯文突顯的框架因素與原文的框架因素完全不對等，即譯文1、4的語義框架與源語語義框架相互獨(dú)立，互不相關(guān)。
對“若等閑”譯文的處理亦是如此。譯文5譯成“you’re not in woes”。OALE 把“woe”釋義為“great unhappiness”。從語義視角看，“woe”側(cè)重于情感上的巨大不悅。且看“若等閑”中文釋義為“好像平常事一樣”，在語義上側(cè)重于個(gè)人處事態(tài)度的平和。由此可見，譯者在翻譯時(shí)，其大腦將源語隱性的情感框架顯性化，并將這個(gè)單獨(dú)的子框架輸出為譯語框架，從而使讀者直觀體會到源語作者所感受的痛苦。而源語框架則是以一種輕描淡寫的情感因素表現(xiàn)詩人內(nèi)心之痛，盡管最后所表達(dá)的內(nèi)容一致，但譯語框架儼然脫離源語框架而自成一體。若將譯語情感框架內(nèi)的因素主動向源語框架內(nèi)的因素進(jìn)行映射，兩者展現(xiàn)的語義框架和情感框架各不相同，無法連通，從而使譯語框架獨(dú)立于源語框架。
五、結(jié)語
本文基于框架語義學(xué)理論，以古詩詞《石灰吟》的英譯為例進(jìn)行探究，對比了源語框架與譯語框架的對應(yīng)機(jī)制。研究發(fā)現(xiàn)：1.源語框架與譯語框架的重合不是兩者語義框架的單向重合，其中因考慮到情感框架、社會框架、文化框架等多項(xiàng)重合，從而使譯語框架與原語框架達(dá)到最大契合度;2.翻譯時(shí)，譯者難免受心智活動的影響，從而根據(jù)源語已凸顯的語義框架進(jìn)行二度創(chuàng)作，或類推其他隱性框架，產(chǎn)生譯語框架與源語框架包容的情況;或縮小已有的顯性框架數(shù)量，使譯語框架與源語框架相交。但無論框架數(shù)量增加或減少，譯者都應(yīng)考慮譯語讀者大腦中可能存在的固有框架，即譯文的接受度，增減所需框架，最終呈現(xiàn)貼切的譯文;3.源語框架與譯語框架的獨(dú)立說明在翻譯時(shí)，譯者不應(yīng)局限于源語框架，應(yīng)在全面了解源語與譯語各自的社會文化背景后，從譯語讀者的語用習(xí)慣、文化背景出發(fā)，將源語框架以另一種截然不同的新框架凸顯出來。
附錄1
1.Song of the Lime
Hammered and chiseled thousands of times from remote mountains，
The lime makes light of the burning of raging fire.
I like the lime，will not at all be afraid of being smashed into pieces
For the righteousness still lives on in the world.
（周沈艷 譯）
2.Song of the Lime
Come out if deep mountains after thousands of being hammered，
It is usual when suffer raging fire.
There is no fear even if become pieces，
Only leave virtue in the world.
（陸霞 譯）
3.Song of the Lime
You have hammered a thousand times，
Then come out from deep mountains.
Though suffering fire and heat，
You take it easy.
Though your destiny is being destroyed，
You show no fear.
You are willing to leave your whiteness in the world.
（陳萍 譯）
4.Lime
Hammered thousands of times，
Then it comes from remote mountains.
For all the raging flames and fires it bears，
It stays unruffled and unhurried.
Crushed and smashed into pieces，
It shall never show anything like fear or dread，
But leave whiteness and pureness to this earth.
（毛思棋 譯）
5.Song of the Lime
You come out of deep mountains after hammer blows;
Under fire and water tortures you’re not in woes.
Though broken into pieces， you will have no fright;
You’ll purify the world by washing it e’er white.
（許淵沖 譯）
6.Lime
Hacked and hammered a thousand times，
From the depth of the mountains it comes.
Through hectic heat and frantic flame，
Unperturbed it stays the same.
Flesh and bone to smithereens crushed，
It still is unafraid，unflushed.
For all it desires from its birth，
Is leaving whiteness to this earth.
（王知還 譯）
7.Song of the Limestone
Thou，having suffer’d countless strikes， come’st out from mountain deep;
Undaunted in the face of flames which do around thee leap.
Though destin’d to be pulveriz’d thou show’st no sign of fright，
For‘tis thy wish to leave with th’world a lily white！
（卓振英，劉筱華 譯）
（本文為寧波大學(xué)2015年SRIP校級重點(diǎn)資助項(xiàng)目。）
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1、原文：《送靈澈上人》
作者：劉長卿 〔唐代〕
蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。
荷笠?guī)标枺嗌姜?dú)歸遠(yuǎn)。
2、翻譯：
遙望蒼蒼山林中的竹林寺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來報(bào)時(shí)的鐘響聲。
他帶著斗笠身披斜陽余暉，獨(dú)自向青山走去，漸行漸遠(yuǎn)。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
【關(guān)鍵詞】古詩 翻譯 文化意象 差異
作為我國文學(xué)寶庫的一顆璀璨明珠，中華古詩有著獨(dú)特的語言特征：它們形式工整、韻律對稱、意境深遠(yuǎn)。翻譯活動通過語言和文字傳播本民族的文化并引進(jìn)異域的文化，是文化交流的重要渠道。但中西文化在歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、社會觀念、政治制度、思維模式等方面均存在較大差異，中英兩種語言在詞匯、句法等語言層面也有很大不同，而古詩由于其獨(dú)特的題材比其它文學(xué)作品的翻譯更有難度。本文以古詩《無題》的翻譯為例，著重探討中英文化意象方面的差異及對待這種差異采取的翻譯技巧。
一、 古詩翻譯的標(biāo)準(zhǔn)
翻譯最基本的要求是忠實(shí)與通順。但詩歌在思想內(nèi)容、語言形式、文化底蘊(yùn)等方面都與其它文學(xué)形式有較大差異，需格外注重意境和韻味的傳達(dá)，因此對詩歌翻譯有著更高的要求。詩歌譯者要具備譯者與詩人的雙重品質(zhì)（李連波，2008）。許淵沖提倡詩歌翻譯的“音美、形美、意美；江楓力求“形神皆似”，其他翻譯家也以神韻、意境、節(jié)奏、韻律等方面為側(cè)重點(diǎn)對詩歌翻譯提出了不同標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，古詩英譯沒有特定的標(biāo)準(zhǔn)，譯者需要根據(jù)情況區(qū)別對待。
二、中西文化差異及其對古詩翻譯的影響
翻譯不僅涉及語言符號本身，更側(cè)重傳達(dá)文化。中英語言差異主要表現(xiàn)在詞匯、句式、思維模式、文化意象、地域習(xí)俗等方面。本文著重探討中英文化意象方面的差異。
文化交流活動中最棘手的就是深層文化溝通，而詩歌表現(xiàn)的往往就是價(jià)值觀念、思維方式、審美情趣這些深層的文化內(nèi)涵，因此古詩英譯最具有挑戰(zhàn)性的就是文化意象的翻譯。“中西詩人的感性不同，可以引起中國詩人詩興的食物未必都能觸發(fā)西方詩人的靈感，西方詩人所表達(dá)的感情和思想也往往是讀慣中國詩的人所不易領(lǐng)悟（呂叔湘，1980）”。
中西思維模式差異在古詩翻譯方面最大的影響就是講中英兩種語言的人們在詩句中的物象聯(lián)想不一，如古詩中常出現(xiàn)的一個(gè)詞“西風(fēng)”，中國人看到這個(gè)詞會聯(lián)想到它的寒冷和萬物凋零的景象，《西廂記》有詩云：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”等（楊立剛， 2004）。而西方文化中則沒有這樣的聯(lián)想，相反，西方文化中喜歡吟詠西風(fēng)，歌頌生命，如雪萊的《西風(fēng)頌》中“哦，狂暴的西風(fēng)，秋之生命的呼吸！”還有“西風(fēng)啊，是你以車架把有翼的種子催送到黑暗的東床上”等整句都表達(dá)了這種意象，下面筆者通過李商隱的一首無題詩來分析中西思維方式及由此產(chǎn)生的文化意象差異。
無題
①相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。
②春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
③曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。
④蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
此詩寓情于景，借景抒情：暮春時(shí)節(jié)，東風(fēng)無力，百花紛謝，美好的春光即將逝去，人力對此是無可奈何的，而自己的境遇之不幸，和心靈的創(chuàng)痛，也同眼前這隨著春天的流逝而凋殘的花朵一樣不能挽回，固有首句的“相見時(shí)難別亦難。”
下面是這首詩的英文翻譯：
No Title
①So hard we finally met， yet separated，
spring did not last， flowers faded，
that is why I am so dejected.
②Silkworms produce silk till they die，
flame twinkles till the candle runs out，
I will love you forever.
③In mornings into the mirror I am worrying aging，
so lonely I feel at nights when reading，
even the light from the moon is chilling.
④Far away from where you live，
I cannot reach you， my dear，
Hence， I send you letters sealed with my kiss.
可以看出，原詩①句中的“東風(fēng)”在譯文中沒有體現(xiàn)，西方人對“東風(fēng)”也不會產(chǎn)生東方人的聯(lián)想；多出的一句“that is why I am so dejected”在原詩中雖不存在，但是確有此含義，這種翻譯是一種意譯的做法，值得借鑒。②句中“春蠶”及“蠟炬”的翻譯雖然嚴(yán)格按照字面翻譯了出來，但是西方人看了卻不一定明白，因?yàn)樗麄兊奈幕袑Α靶Q”和“蠟”并沒有東方人的這種聯(lián)想，于是譯者添加了“I will love you forever”，這是譯者對詩歌意義解讀而做的努力。③句應(yīng)該說是直譯與意譯的結(jié)合，但意境卻大不如原詩。 ④句原詩中涉及兩個(gè)神話故事，“蓬山”即蓬萊山，海外三神山之一，詩中指對方住處；“青鳥”是神話中的鳥，是西王母的使者，詩中借指傳遞消息的人。這些中國人理解起來并不困難，但是西方文化并沒有這兩個(gè)概念，因此他們不能產(chǎn)生同樣的文化意象，加上思維方式差異，他們在頭腦中不能產(chǎn)生這樣的聯(lián)想，因此④的譯文也只是譯出了其字面含義，讓讀者能夠理解其概念意義，至于文化信息就不能傳遞了，這不能不說是一種遺憾。
三、 結(jié)語
文章通過對古詩《無題》的差異探討了中西文化意象差異。其實(shí)，中西兩種文化在文化習(xí)俗、歷史傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、社交方式、、地域等方面都存在較大差異，而這些因素都對中國古詩的英譯有著重要影響，值得深入研究。
這要求譯者不僅精通中英兩種語言，而且要有深厚的文化底蘊(yùn)。要把古詩原文的風(fēng)貌完整呈現(xiàn)也許是很難的事情，但只要對這些文化因素妥當(dāng)處理，讓譯入語國家的人們理解古詩是可以做到的。
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遙夜人何在，澄潭月里行。
悠悠天宇曠，切切故鄉(xiāng)情。
外物寂無擾，中流澹自清。
念歸林葉換，愁坐露華生。
猶有汀洲鶴，宵分乍一鳴。
2、譯文
長夜漫漫，故人都在哪里，行船在這碧波夜月之中緩緩前行。
天空遼闊悠遠(yuǎn)，思念故鄉(xiāng)的情思越發(fā)哀切。
身外的景物沒有人的憂愁，清澈的河水也自在流動。
想到回家時(shí)林中樹葉不知換了多少個(gè)春秋了，擁著鄉(xiāng)愁坐在寂靜的夜里，任憑寒露漸生，打濕了衣袖。
摘 要：本文通過對唐詩《江雪》及其四個(gè)英譯本逐字逐句的深入解讀，比較分析了四個(gè)譯本分別采用的翻譯策略和其對原詩意境的傳達(dá)程度。以該詩與譯文解析為例，歸納得出在漢詩英譯過程中對意境把握的三個(gè)層次，總結(jié)出詩歌譯者的責(zé)任與詩歌翻譯的規(guī)范。
關(guān)鍵詞 ：古詩 翻譯 意境
一、引言
中國古詩文化源遠(yuǎn)流長，歷來被視為傳統(tǒng)文化之寶藏。隨著文化浪潮席卷全球，更多的中國傳統(tǒng)文化流傳國外，其中必然少不了中華文化瑰寶之一的古詩。幫助世界揭開中國古詩優(yōu)雅而神秘的面紗，也是翻譯界不懈奮斗的目標(biāo)。
在翻譯古詩的過程中，最重要的是意美，因?yàn)橐饩呈且皇自姷撵`魂（許淵沖，1983）。王國維在《人間詞話》中道：“詞以境界為上，有境界則自成高格。”何謂有境界？王國維認(rèn)為，“寫情則沁人心脾，寫景則在如耳目”；詩歌的意境是作者心境與情感的傳達(dá)，是詩人的主觀情思與客觀景物相互交融而孕育出的渾然一體的藝術(shù)境界。古代文人騷客歷來以“境界”論詩。意境的創(chuàng)造是中國古代詩歌最高層次的表達(dá)，這是一種情景交煉、意與境渾的文學(xué)形象和美學(xué)境界。（林曉芝，2012）這也使得中國古詩“言有盡而意無窮”。譯詩的真諦，在于忠實(shí)地傳達(dá)原詩。正如同錢鐘書所說：“軀殼換了一個(gè)，而精神資質(zhì)依然故我”。
二、《江雪》及其譯本
詩詞中的意境也并非難以把握，可以結(jié)合詩人所處的歷史背景、個(gè)人經(jīng)歷，還可通過詩中所描繪的意象來找到線索。意象即古詩中借助客觀景物表現(xiàn)主觀情感的形象，“借景抒情”中的“景”或“托物言志”中的“物”就是典型的意中之象。詩人選用的意象透露了主觀情感。很多詩歌中包含多個(gè)意象。翻譯過程中應(yīng)充分挖掘不同意象之間以及與作者的思想感情之間的交融，盡量做到以意象襯意境。唐代柳宗元《江雪》一詩前兩句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”中的“千山”和“萬徑”兩個(gè)意象相互照應(yīng)襯托，塑造了廣闊無邊、萬籟俱寂的背景：遠(yuǎn)處峰巒疊嶂卻無飛鳥，萬徑縱橫交錯(cuò)卻不見人蹤。對這兩句詩的翻譯，有如下幾個(gè)頗具代表性的版本：
版本1：No bird appears in hills，no trace of human on all trails.
版本2：A hundred mountains and no bird；a thousand paths without a footprint.（文殊，1989）
版本3：Birds in mountains fly and hide in places unknown，there are no human footmarks on any road I note.（孫大雨，1997）
版本4：From?hill?to?hill?no?bird?in?flight，from?path?to?path?no?man?in?sight.（許淵沖，1988）
版本1采用了直譯法，使用并列結(jié)構(gòu)，詩句的原意能夠一目了然地表達(dá)出來，但由于沒有把“千”和“萬”這兩個(gè)數(shù)詞所要表達(dá)的“山”和“徑”之多義翻譯出來，因而缺乏一種氣勢，未達(dá)“言有盡而意無窮”之效。版本2采用數(shù)字譯數(shù)字的“對應(yīng)式換碼①”（劉宓慶，1990），用“a hundred”和“a thousand”來指代群山和巷子的數(shù)量顯得呆板，因?yàn)樵娋渲械摹扒А焙汀叭f”并非實(shí)指，而是用來體現(xiàn)山巒巷道規(guī)模之大。這種以實(shí)譯虛的翻譯方式是譯者未能了解古詩用詞特點(diǎn)的體現(xiàn)，并在某種程度上扼殺了讀者的想象空間，無法正確表達(dá)出原詩句的意境。版本3在句式結(jié)構(gòu)的布置上顯得很隨意，既無對稱也無對比，沒有將山、徑之量多體現(xiàn)出來，因此也無法還原原詩句的意境。版本4的譯文語言簡練，能體現(xiàn)出漢語詩歌本身的特點(diǎn)；句式中采用“淡化式換碼②”（劉宓慶，1990）的方法將“千山”和“萬徑”分別譯為“from hill?to?hill?”和“from?path?to?path”，一來準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩句的信息，巧妙地避免了數(shù)字實(shí)對實(shí)的翻譯；二來營造出山巒起伏、萬巷交錯(cuò)的磅礴氣勢，使得原詩開闊的意境得以再現(xiàn)，彰顯了譯者的高明；工整自然的對仗以及協(xié)和的尾韻錦上添花，使詩句平添了韻律美，誦讀之際一股蒼茫寂寥感油然而生。較之前三個(gè)版本的翻譯，版本4更好地保留了原詩的意境。
“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”雖然只由一個(gè)副詞“獨(dú)”和“孤舟”“蓑笠”“（老）翁”“寒江”“雪”這幾個(gè)名詞組成，但表達(dá)出來的意境絕不是這些個(gè)體意象的簡單堆砌，而在于意象相互交融所產(chǎn)生的孤傲不群、超然物外的意蘊(yùn)。下面以4個(gè)版本的譯文來分析翻譯過程中對意境的把握：
版本1：In a solitary boat，straw hat and cape； an old man fishes alone——cold river in the snow.（張庭琛，1991）
版本2：In a boat a straw-coaked old guy，is fishing on river in snow.（楊紀(jì)鶴，1991）
版本3：A straw coak’d man afloat，behold! Is fishing snow on river cold.（許淵沖，1992）
版本4：A straw-cloak’d man in a boat，lo! Fishing on river clad in snow.（許淵沖，1988）
版本1松散的結(jié)構(gòu)和拖沓的語言無法展現(xiàn)原詩語言高度凝練的特點(diǎn)，影響了詩的意蘊(yùn)。版本2的譯文形式整體緊湊，表達(dá)方式卻平淡無奇，沒有傳達(dá)出老翁在寒江之上獨(dú)自垂釣的孤寂幽僻感。版本3采用了增詞法③，譯者通過增加動詞“behold”（注視）將老翁專注垂釣的畫面惟妙惟肖地描繪了出來，整體上生動了詩句。然而與版本2類似，“獨(dú)”字的缺譯，使清高孤傲的詩境無法再現(xiàn)，美中不足。版本4的譯文出自翻譯名家許淵沖之手，前一句中的“l(fā)o”對應(yīng)原文中的“獨(dú)”。“l(fā)o”之妙處在于它并非一個(gè)完整的詞，品詩者完全可以任意理解為“l(fā)onely”“alone”“l(fā)onesome”等；“l(fā)o”位于“boat”“cold”之間，與這兩詞分別壓行內(nèi)韻和尾韻，將“孤舟”和“雪”兩個(gè)意象個(gè)體緊密聯(lián)系在一起，進(jìn)而使人領(lǐng)略到詩中凄冷孤寂的意境；此外，“l(fā)o”還是一個(gè)能表達(dá)驚訝或者喚起注意的感嘆詞，意為“看哪”“瞧啊”，通過呼喚將品詩者的注意力轉(zhuǎn)移到垂釣翁身上，也是譯者的匠心獨(dú)運(yùn)。“clad”有“覆蓋”“穿衣”義，在原詩句中并無對等詞，譯者別出心裁地添加，生動地給江河穿上了冰雪大衣，同時(shí)也反映出冰天雪地的寒冷，傳神地再現(xiàn)了原詩中白雪皚皚的氣氛。由此，原詩的意境也躍然紙上。
三、意境把握
以上述漢語詩英譯為例，我們認(rèn)為在翻譯過程中對詩意境的把握可分為三層：
1.語言通順、忠實(shí)于原詩。這也是翻譯的基礎(chǔ)，只有做到準(zhǔn)確地傳達(dá)原文信息，才能使得之后把握作者思想感情、再現(xiàn)原詩意境成為可能。
2.盡量準(zhǔn)確翻譯詩中的所有意象，使它們之間或內(nèi)部的聯(lián)系得以體現(xiàn)。意象往往蘊(yùn)含豐富的意旨，是作者情感的表達(dá)，是詩句情景交融的基礎(chǔ)，也是意境的載體。
3.用形美和音美凸顯意美。中國古詩遣詞造句優(yōu)美凝練，結(jié)構(gòu)韻律相當(dāng)工整，誦讀之際瑯瑯上口。對詩意和情感準(zhǔn)確把握的同時(shí)，翻譯時(shí)也需顧及到詩句的外形結(jié)構(gòu)和音調(diào)。譯句冗長拖沓或讀起來別扭，都會損傷原詩的風(fēng)骨，繼而影響詩的意境。如果說意境是詩的靈魂，那么結(jié)構(gòu)和韻律便是詩的軀體。一首好詩必須是靈魂與軀體的完美融合。翻譯時(shí)也應(yīng)盡量做到使它們相互融合。
四、結(jié)語
中國的古詩措辭優(yōu)美、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，值得仔細(xì)品讀玩味。翻譯古詩就是探索美和再現(xiàn)美的過程。譯者首先要以讀者的身份品讀詩句，去理解、探索和發(fā)現(xiàn)；然后站在作者的高度把握詩人的情感，把字里行間的思想感情挖掘出來，理順理清，再通過遣詞造句將其完整表達(dá)，最大限度地展示原作的藝術(shù)美感，使古詩的意境美在讀者面前得以淋漓盡致地展現(xiàn)。
注釋：
①以模仿來傳譯原文的翻譯手段。
②確保概念意義不變的前提下放棄部分風(fēng)格意義的翻譯手段。
③在翻譯時(shí)按意義上（或修辭上）和句法上的需要增加一些詞來更
忠實(shí)地表達(dá)原文的思想內(nèi)容的方法。
參考文獻(xiàn)：
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一、 解讀課標(biāo)的學(xué)段目標(biāo)，厘清古詩的教學(xué)目的
一線教師在實(shí)際教學(xué)中之所以隨性，是因?yàn)閷πW(xué)古詩教學(xué)的目的認(rèn)識不清。而課程標(biāo)準(zhǔn)反映了國家對學(xué)生學(xué)習(xí)結(jié)果的期望，是對學(xué)生在經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)后應(yīng)該知道什么和能做什么的界定與表述。因此，可以回到語文課程標(biāo)準(zhǔn)，從課程標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)段目標(biāo)中厘清古詩教學(xué)的目的，明晰小學(xué)古詩教學(xué)的基本方向。
縱觀《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》，詩歌教學(xué)目標(biāo)在第一學(xué)段的描述是“誦讀兒歌、兒童詩和淺近的古詩，展開想象，獲得初步的情感體驗(yàn)，感受語言的優(yōu)美”[1]。描述的重點(diǎn)詞語是“誦讀、想象、獲得體驗(yàn)、感受優(yōu)美”，從描述的順序來看，“誦讀、想象”是具體做法，而“獲得體驗(yàn)、感受優(yōu)美”則是在這樣的做法下應(yīng)獲得的結(jié)果。第二學(xué)段的描述是“誦讀優(yōu)秀詩文，注意在誦讀過程中體驗(yàn)情感，展開想像，領(lǐng)悟詩文大意”[1]。關(guān)鍵詞是“誦讀、誦讀過程、體驗(yàn)、想像、領(lǐng)悟”，可見誦讀既是方法，也是目的，體驗(yàn)情感、展開想像和領(lǐng)悟大意是誦讀要達(dá)到的三個(gè)目標(biāo)。第三學(xué)段的描述是“閱讀詩歌，大體把握詩意，想像詩歌描述的情境，體會作品的情感”[1]。這個(gè)目標(biāo)的描述較具體，把握詩意、想像詩境、體會情感是閱讀詩歌要完成的三個(gè)目標(biāo)和任務(wù)。
通過以上梳理，可以看出詩歌教學(xué)目標(biāo)是“誦讀、想像”――“誦讀想像，領(lǐng)悟詩意”――“閱讀并把握詩意，想像意境，體會情感”，具有層次性和邏輯性，并且每個(gè)學(xué)段的教學(xué)側(cè)重點(diǎn)不同，即第一學(xué)段以誦讀和想像為主要目標(biāo)，第二學(xué)段以誦讀、想像和理解詩意為主要目標(biāo)，第三學(xué)段則以想像意境、體會詩情為主要目標(biāo)。這樣的層次性、邏輯性以及不同的教學(xué)側(cè)重點(diǎn)，說明了詩歌的教學(xué)是從帶著學(xué)生讀詩到讓學(xué)生自己讀詩，是一個(gè)逐步帶領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)閱讀詩歌、走向詩歌深層閱讀的過程。由此可見，小學(xué)古詩教學(xué)是一個(gè)古詩學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)不斷累積、能力不斷發(fā)展的過程，教學(xué)不僅是為了讓學(xué)生讀懂每一首古詩，更為重要的是讓學(xué)生累積閱讀古詩的經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展閱讀古詩的能力。
二、 設(shè)計(jì)能力發(fā)展的層級，重構(gòu)古詩的學(xué)段目標(biāo)
既然教學(xué)古詩就是兒童累積經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展能力的過程，那么，古詩教學(xué)就應(yīng)當(dāng)“教”經(jīng)驗(yàn)、“教”能力。這樣的經(jīng)驗(yàn)和能力是哪些呢？從上述對古詩教學(xué)意義的梳理中，我們大致可以歸結(jié)為“誦讀能力”“翻譯能力”“想像能力”和“情感體驗(yàn)?zāi)芰Α钡人膫€(gè)方面。而“經(jīng)驗(yàn)在課程中是生成的”，并“在課程中通過理解不斷改組和不斷更新的”[2]，“每一階段的課程都是以前一階段的課程所形成的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，并且以引導(dǎo)學(xué)生經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展為目的”。因而，明晰“誦讀能力”“翻譯能力”“想像能力”和“情感體驗(yàn)?zāi)芰Α卑l(fā)展的層級，有助于突出能力訓(xùn)練的重點(diǎn)，使教學(xué)能真正促進(jìn)學(xué)生能力和經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展。然而，由于課程標(biāo)準(zhǔn)中的學(xué)段目標(biāo)對此缺乏具體的描述，使得一線教師很難把握每個(gè)學(xué)段能力發(fā)展的重點(diǎn)，以致古詩教學(xué)常常游離于學(xué)生能力的發(fā)展之外。因此，設(shè)計(jì)古詩閱讀能力發(fā)展的層級，建構(gòu)古詩教學(xué)具體的學(xué)段目標(biāo)，能突出學(xué)段的特點(diǎn)和兒童發(fā)展的主體地位，使教學(xué)重點(diǎn)突出、課程推進(jìn)清晰化，利于學(xué)生有效地累積經(jīng)驗(yàn)，形成和發(fā)展閱讀古詩的能力。
1.設(shè)計(jì)誦讀能力發(fā)展的層級，建構(gòu)兒童誦讀能力的學(xué)段目標(biāo)
“詩歌、音樂、舞蹈原來是同源的。它們的共同命脈是節(jié)奏。”[3]當(dāng)三種藝術(shù)分化后，“詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕跡后來變成它的傳統(tǒng)的固定的形式”[3]。誦讀則是感悟古詩節(jié)奏最傳統(tǒng)、最有效的方法之一。只有通過誦讀感受到了古詩節(jié)奏的變化，才能借助想像走進(jìn)詩境，體會出古詩中流露出的情感，進(jìn)而獲得對古詩深層次的理解。因而，誦讀是古詩學(xué)習(xí)的一項(xiàng)基本能力，更是一種童子功。而對于詩歌的誦讀而言，朱光潛先生在《詩論》中認(rèn)為詩歌語言的節(jié)奏由三種影響合成，分別是發(fā)音器官構(gòu)造的影響、理解的影響和情感的影響。可見，誦讀古詩能力的發(fā)展應(yīng)該經(jīng)過“誦讀出語音的節(jié)奏――誦讀出理解的節(jié)奏――誦讀出情感的節(jié)奏”三個(gè)層級。所以，在培養(yǎng)學(xué)生古詩誦讀能力方面，可以將學(xué)段目標(biāo)相應(yīng)地設(shè)計(jì)為：第一學(xué)段能正確誦讀古詩，并能誦讀出古詩的語音節(jié)奏；第二學(xué)段能較為熟練地誦讀古詩的語音節(jié)奏，并能用誦讀表達(dá)出自己對古詩的理解；第三學(xué)段能誦讀入境并能用誦讀表達(dá)出古詩中所蘊(yùn)含的情感。
2.設(shè)計(jì)翻譯能力發(fā)展的層級，建構(gòu)兒童翻譯能力的學(xué)段目標(biāo)
詩意既包括古詩的字面意思，即所謂的詩歌大意，也包括古詩的內(nèi)在意蘊(yùn)。要真正讀懂詩意，則不僅要讀懂古詩的字面意思，翻譯出詩歌的大意，更要領(lǐng)悟古詩的內(nèi)在意蘊(yùn)。翻譯詩歌大意是理解古詩的基礎(chǔ)，悟出內(nèi)在意蘊(yùn)則是理解古詩的目標(biāo)。對于小學(xué)生來說，翻譯詩歌大意是他們理解古詩的橋梁，翻譯能力影響著他們對古詩的理解程度。而兒童翻譯詩歌大意的能力首先是理解字詞的能力，其次是將字詞意思組合成詩歌大意的整合能力。可見，兒童翻譯能力的形成是以理解字詞的能力為基礎(chǔ)，不斷提高整合能力，由不熟練到熟練的一個(gè)發(fā)展過程。因此，在培養(yǎng)兒童翻譯能力方面，可以將學(xué)段目標(biāo)設(shè)計(jì)為：第一學(xué)段能借助圖畫或故事大體理解古詩字詞的意思，并能初步感受古詩語言的優(yōu)美；第二學(xué)段能借助注釋、圖畫理解古詩字詞的意思，并能連起來大體說出詩歌大意；第三學(xué)段能借助注釋較為熟練地說出詩歌大意，基本把握詩歌的內(nèi)容。
3.設(shè)計(jì)想像能力發(fā)展的層級，建構(gòu)兒童想像能力的學(xué)段目標(biāo)
詩是想像的表現(xiàn)。寫詩是詩人運(yùn)用想像將形象與情感融合而創(chuàng)造詩境的過程；讀詩則是讀者利用想像將文字還原成形象，再造出詩境，感受詩歌情感的過程。因此，從閱讀的角度來講，想像意境是一種有意想像，是閱讀古詩的一項(xiàng)重要能力。由于知識經(jīng)驗(yàn)的不足、認(rèn)知水平和言語水平的不高，不經(jīng)過訓(xùn)練的小學(xué)生還不能自主地從古詩精煉的語言中想像出古詩的意境。可見，學(xué)生意境想像能力的發(fā)展是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。在這樣的過程中，要教給學(xué)生想像的方法，讓他們由能從詩句想像出畫面，到由詩句想像出情境，最后再到由詩句想像出詩歌的意境，不斷地累積經(jīng)驗(yàn)，習(xí)得方法，提高能力。因此，在想像能力方面，可以將學(xué)段目標(biāo)設(shè)計(jì)為：第一學(xué)段能借助故事、圖畫等媒介想像古詩描寫的情境；第二學(xué)段能借助古詩的語言想像詩歌的畫面并能簡要描述；第三學(xué)段能扣住關(guān)鍵的詩句和詩歌意象想像古詩的意境并能具體描繪。
4.設(shè)計(jì)情感體驗(yàn)?zāi)芰Πl(fā)展的層級，建構(gòu)兒童情感體驗(yàn)?zāi)芰Φ膶W(xué)段目標(biāo)
古詩是以極其凝練的語言來表達(dá)詩人豐富的情感，而“思想、情感和語言是一個(gè)完整連貫的心理反應(yīng)中的三方面”[3]。所以，古詩的語言就是詩人的情感。但兒童因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)、理解能力和想像能力等不足，會將古詩的語言與情感割裂開來。所以，對于兒童來說，體驗(yàn)古詩情感的能力就是從詩歌語言主動感悟出情感并展開體驗(yàn)活動的能力。這種能力的培養(yǎng)，要經(jīng)過“能感受到詩中的情感”――“能感悟出詩中的情感”――“能體驗(yàn)詩中具體的情感”三個(gè)階段。因此，在培養(yǎng)兒童情感體驗(yàn)?zāi)芰Ψ矫妫梢詫W(xué)段目標(biāo)設(shè)計(jì)為：第一學(xué)段能借助故事、圖畫等媒介大體感受到古詩中的情感；第二學(xué)段能在理解的基礎(chǔ)上，通過反復(fù)的誦讀感悟出古詩所表達(dá)的情感；第三學(xué)段能借助意境和資料，扣住關(guān)鍵的詞句體驗(yàn)詩情，并能用一定的方式表達(dá)出來。
綜上所述，厘清小學(xué)古詩教學(xué)的目的，能讓我們明白古詩教學(xué)的意義所在，而從古詩教學(xué)的意義出發(fā)重構(gòu)古詩教學(xué)具體的學(xué)段目標(biāo)，則能清晰地呈現(xiàn)出學(xué)生古詩閱讀能力發(fā)展的層級，使每個(gè)學(xué)段教學(xué)目標(biāo)的指向更加凸顯。有了這樣清晰的目標(biāo)指向，教師教學(xué)古詩的學(xué)段意識就會得到增強(qiáng)，從而使古詩教學(xué)呈現(xiàn)出學(xué)段性，以求最大成效地促進(jìn)學(xué)生古詩學(xué)習(xí)能力和閱讀能力的提升。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：古詩；翻譯策略；歸化；異化
中圖分類號：H059 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）27-0082-02
一、引言
中國古典詩歌講究格律、意象豐富，并以其簡約的表達(dá)和豐富的文化內(nèi)涵卓然屹立于世界詩壇。唐詩被視為中國古典詩歌的巔峰之作，是中國文化寶庫中的一顆明珠。而唐詩題材廣泛、形式多樣、韻味豐富的特點(diǎn)也讓很多譯者望而生畏。
1995年，美國著名翻譯理論學(xué)家勞倫斯韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱身》中提出歸化異化之說。實(shí)際上，歸化異化可以看作是直譯和意譯的延伸，但兩者之間也存在差異。韋努蒂曾說歸化策略就是“把原作者帶入譯入語文化”（Lawrence Venuti，1995：20）即譯者向目的語讀者靠攏；而異化策略則是“接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情境”（Lawrence Venuti，1995：20），即讓讀者向作者靠攏。由此可知，直譯和意譯側(cè)重語言層面，而歸化和異化偏向文化層面。
二、歸化與異化在古詩翻譯中的運(yùn)用
古詩，一個(gè)內(nèi)涵豐富的中華文化瑰寶，翻譯時(shí)不僅要注意英漢語言的差異和轉(zhuǎn)換，更要考慮不同的文化背景和社會習(xí)俗之間的差異。以下我們選取了許淵沖和弗萊徹的《長恨歌》英譯本，以此來深入分析在歸化與異化的翻譯策略指導(dǎo)下古詩英譯在文化傳播中的作用。
1.歸化策略的應(yīng)用。漢語古詩的一個(gè)特色就是主語的省略。通常，中國讀者能猜出詩歌的主語，而對于國外讀者來說就比較困難了。“漢語語法重意合而輕形合，最典型的就是主語的省略。在漢詩英譯時(shí)，絕大部分譯者都采用補(bǔ)出主語這一技巧，即增益法，屬結(jié)構(gòu)增益。”（李正栓 賈曉英，2011：52）在古詩英譯中，大部分譯者都會選擇歸化的方法即補(bǔ)出主語來達(dá)到英語語法的要求，從而更好地進(jìn)行文化傳播。例如，對“回眸一笑百媚生”的翻譯，許淵沖的譯文是“Turning her head， she smiled so sweet and full of grace.”（S淵沖，2003：329）弗萊徹的譯文是“If she but turned her smiling，a hundred loved were born.”（許淵沖，2003：318）。在這一句詩里，詩人只是說“回眸一笑”，并沒有說是誰，但在漢語中，正是因?yàn)橹髡Z的省略使這句詩具有別樣的魅力，且成為千古名句。翻譯為英語時(shí)，兩位譯者不約而同都選擇了增益的方法填補(bǔ)了主語。中國古典詩歌內(nèi)涵豐富，用詞凝練，對具有豐富文化氣息的古詩翻譯而言，使用歸化的方法主動增補(bǔ)能讓譯語讀者更加了解中國的文化，彌補(bǔ)歷史文化背景的缺陷，從而有效地進(jìn)行文化傳播。
“簡化是讓譯文更簡潔更易懂的過程”（李正栓 賈曉英，2011：53）在歸化的翻譯策略中也有簡化翻譯技巧的運(yùn)用。詩的后文“梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老”，許淵沖譯為“Actors although still young，began to have hair gray；Eunuchs and waiting maids looked old in palace deep.”（許淵沖，2003：331），弗萊徹的版本則是“Tresses of her comrades. Were newly streaked with grey. The eunuchs of her palace. And women pined away.”（許淵沖，2003：325）。許淵沖把“梨園弟子”直接譯為“actor”，因?yàn)閷ψg語讀者來說他們或許不知道“梨園”在中國是戲院的意思，“梨園弟子”就是戲曲演員。在不影響詩歌原意的前提下，簡化翻譯為“actor”對他們來說更容易理解且不會造成閱讀受阻。而弗萊徹則譯為“comrades”，雖然也運(yùn)用了簡化的方法，但原意的傳達(dá)并不充分。
2.異化策略的應(yīng)用。在中國的文化語境下，“芙蓉”、“荷花”和“蓮花”通常指代一種花，它們寓意著高貴、典雅和富貴。在《長恨歌》中有一句“芙蓉帳暖度春宵”，比較一下許淵沖和弗萊徹的譯文：
“How warm in her pure curtains to pass a night of spring！”（弗萊徹）（許淵沖，2003：319）
“In lotus-flower curtain she spent the night blessed.”（許淵沖）（許淵沖，2003：330）
首先來看“芙蓉帳”的翻譯。弗萊徹把它譯為“pure curtain”，而許淵沖則直譯為“l(fā)otus-flower”。實(shí)際上，在其他國家的文化背景下，“芙蓉”或許并沒有“典雅、富貴”之說，按許譯，則會讓譯語讀者了解到楊玉環(huán)生活的富足以及“芙蓉”在中國的寓意，這里的異化策略就有效地傳遞了中國文化。而在“春宵”的翻譯中，弗萊徹直譯的“night of spring”與許淵沖的“night blessed”相比更容易使譯語讀者產(chǎn)生共鳴。“spring”比“blessed”更能讓譯語讀者在直觀上體會到漢語特有的“春宵”的含義。此時(shí)弗萊徹的異化策略就更勝一籌。
在《長恨歌》中還有另外一個(gè)非常出名的典故“金屋藏嬌”出現(xiàn)在詩句“金屋妝成嬌侍夜”中。“金屋藏嬌”的典故起源于漢武帝。漢武帝年幼時(shí)，他的姑姑想把自己的女兒阿嬌許配給他，童稚的皇帝當(dāng)場回答說“若得阿嬌作婦，當(dāng)作金屋貯之也”，“金屋”即被后世指稱為華麗的房屋。許淵沖把此句譯為“Her beauty served the night when dressed in Golden Bower.”（許淵沖，2003：330），弗萊徹則譯為“When dressed，in secret chamber，her beauty served the night.”（許淵沖，2003：320）。在這里，弗萊徹間接地采用了異化的策略，因?yàn)槿藗冇袝r(shí)也會使用“金屋藏嬌”來形容男子的家中有一位美麗的女子。但此處的異化譯法可能會使譯語讀者感到困惑，為什么會把一位美麗的女子藏起來。許淵沖則直接采用了異化策略中經(jīng)常使用的“直譯”的技巧，僅用一個(gè)“Golden”就完美地向譯語讀者闡釋了“華麗”的意思。
三、結(jié)語
歸化和異化作為兩種翻譯策略是相輔相成的。本文選取了《長恨歌》部分詩句的譯文進(jìn)行研究，綜觀這些譯文，我們可以看出，每種譯文都是歸化和異化策略使用的結(jié)合，譯者只選取一種策略而完全排除另一種策略的譯文是不存在的，也是不現(xiàn)實(shí)的。
歸化策略和異化策略的選擇取決于具體的翻譯目的，若想要再現(xiàn)原文的風(fēng)格，傳播濃厚的異國情調(diào)就可以采用異化策略；若想要保證譯文的可讀性，減少文化摩擦，可以采用歸化策略。但通過對不同版本的《長恨歌》譯本的分析我們可以得知，在特定情況下，為了交流的需要以及緩解文化沖突，古詩英譯的譯者也經(jīng)常會使用歸化策略，從而有效地傳播中國文化。在古詩英譯的過程中，譯者要根據(jù)具體情況選擇適當(dāng)?shù)姆g策略，達(dá)到翻譯目的，以期更忠實(shí)地傳播中國文化。
參考文獻(xiàn)：
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[2]李正栓，Z曉英.歸化也能高效地傳遞文化――以樂府詩為例[J].中國翻譯，2011，（4）：51-53.
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[5]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[M].北京：五洲傳播出版社，2006.
[6]許淵沖.文學(xué)與翻譯[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.
[7]卓振英.漢詩英譯論綱[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.
關(guān)鍵詞：釋意理論；口譯記者招待會；中國古詩詞；策略
中圖分類號：H059 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）44-0070-02
與通過文字來傳達(dá)語言意義的筆譯相比，口譯具有較高的靈活度。兩會記者招待會中所使用的語言比較正式，風(fēng)格介于書面語和口語之間。由于口譯的內(nèi)容往往涉及國家利益，具有很強(qiáng)的政策性，這就要求譯員在翻譯過程中，必須準(zhǔn)確理解說話人的意圖，譯文務(wù)必要忠實(shí)于說話人的意圖。
一、釋意理論與口譯
釋意理論認(rèn)為，口譯時(shí)，譯員在把講話人的話轉(zhuǎn)變成另一種語言的聽眾能夠聽懂的話前，實(shí)際上是要經(jīng)過三個(gè)過程的：“理解”、“脫離元語言外殼”、“信息重組”。
在“理解”的過程中，口譯員首先必須聽清源語，理解說話人要表達(dá)的意思，不僅要理解語言成分，而且要理解暗喻內(nèi)容，然后分析理解其源語的意義和篇章的語境。“口頭表達(dá)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，講話使用的有聲符號逐漸消失，聽者―譯員保持著非語言形式的記憶，處于意識狀態(tài)的思想或提到的事實(shí)”[1]。
譯員在詞語消失時(shí)，馬上自覺地忘記這些語言符號的結(jié)構(gòu)，以便只記住理解了的思想內(nèi)容，即語言符號所產(chǎn)生的認(rèn)知和情感意義。這一過程被稱為“脫離原語語言外殼”。“在理解和表達(dá)間加入脫離語言外殼這一程序是釋意理論對言語科學(xué)研究的結(jié)果，也是對該科學(xué)的貢獻(xiàn)，而且這一結(jié)構(gòu)對研究翻譯教學(xué)法意義重大”[2]。
“用另一種語言的符號造出新的句子，并且使這些句子符合以下兩點(diǎn)要求：一是要表達(dá)出原話語的全部內(nèi)容，二是要易于聽懂”[3]。這一過程即為原語信息內(nèi)容的重組。
二、記者招待會古詩詞口譯實(shí)例分析與策略歸納
古詩作為中國文化的精髓及最佳體現(xiàn)越來越多的出現(xiàn)在記者招待會中。古詩雖寥寥數(shù)字，卻內(nèi)涵精深、外延悠遠(yuǎn)。在記者招待會口譯中國古詩詞的過程中采取必要的翻譯策略，不但可以更好地傳文達(dá)意，而且可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果和文化交流。
1.語意解釋。語意解釋是指在口譯時(shí)，對由于文化、語言、政治等方面存在的差異造成的理解困難的內(nèi)容進(jìn)行必要的解釋說明。在記者招待會現(xiàn)場口譯中，譯員必須抓住原語言的政治內(nèi)涵及文化內(nèi)涵，尤其是當(dāng)發(fā)言人引用中國古詩詞時(shí)，譯員應(yīng)對一些細(xì)節(jié)進(jìn)行必要的闡釋，以使得聽眾能更好地理解發(fā)言人想要表達(dá)的真正含義。因此在記者招待會口譯中，語意解釋不失為對中國古詩詞口譯重要而有效的策略之一。
例1：2003年記者招待會上，在回答德新社記者提問時(shí)說到“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”。這兩句詩出自林則徐的《赴戍登程口占士家人》，意思是：“只要是對國家有利的，即使?fàn)奚约旱纳残母是樵福^不會因?yàn)樽约嚎赡苁艿降満Χ汩_。”“生死以”的意思就是“用犧牲自己的生命（去換取）”。這里必須重點(diǎn)指出的是：在漢語中用兩個(gè)相反意義的字聯(lián)合組成的詞語，往往其中只有一個(gè)字是真正的意義所在，這里“生死”一詞中真正的意思是“死”，“生”字只是用來構(gòu)成雙音詞的陪襯；而“禍福”的真正意思是“禍”，“福”只是陪襯。現(xiàn)場譯員在翻譯時(shí)很好地運(yùn)用了釋意理論，給出如下譯文：I will do whatever it takes to serve my country even at the cost of my own life，regardless of fortune or misfortune to myself.筆者認(rèn)為譯員在翻譯前半句時(shí)運(yùn)用了語意解釋策略，對“生死以”進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)卦忈專浞直磉_(dá)了想要表達(dá)的為國為民甘愿付出一切的決心，而對于后半句的處理，運(yùn)用了“fortune”和“misfortune”一對反義詞來表達(dá)“禍福”，簡潔明了。
2.直譯法。口譯即釋意，但是若某些詩詞通過直譯法既可以表達(dá)原文的意思，又可以保持原文的形式，也不失為一種好方法，因?yàn)檫@樣的譯文充分體現(xiàn)了釋意理論中“忠實(shí)”的要求。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在記者招待會口譯中，約70%的內(nèi)容是采用直譯法。顯而易見，直譯法是記者招待會口譯中最常用的口譯策略。
例2：2008年記者招待會上，時(shí)任總理的在談到人民群眾關(guān)注“兩會”、關(guān)心政府工作時(shí)說：“我常常一邊看網(wǎng)，腦子里就想一段話，就是‘民之所憂，我之所思；民之所思，我之所行。’”
譯文：Sometimes when I was surfing the internet，I was also pondering over the following lines：“what peoples' concerned about is what preoccupies my mind，and what preoccupies the minds of the people is what I need to address. "
“民之所憂，我之所思；民之所思，我之所行”。雖短短十六個(gè)字，卻包含著總理關(guān)注民生、體察民情的良苦用心。要在進(jìn)行現(xiàn)場口譯時(shí)做到形意兼顧，并不容易。但譯員以直譯法準(zhǔn)確而明了地傳達(dá)了總理的意思，同時(shí)還巧妙地運(yùn)用了平行并列句的形式以彌補(bǔ)原句形式上的修辭效果。
3.要點(diǎn)整合。要點(diǎn)整合策略是指譯員對原語言進(jìn)行壓縮整合，以便使譯文能更加流暢，也更易被聽話人所理解。一般而言，當(dāng)有些中國古詩詞表達(dá)的意思相近時(shí)，采取要點(diǎn)整合策略就十分有必要了。
例3：2003年在回答關(guān)于政府面臨的困難和挑戰(zhàn)的問題時(shí)，總理說：“我總記著一句古訓(xùn)：生于憂患，死于安樂。要居安思危，有備無患。”其中“生于憂患，死于安樂”出自《孟子》，意思是“因有憂患而使人生存發(fā)展，因安逸享樂使人萎靡死亡”。“居安思危，有備無患”出自《左傳》，意思是“處在安逸的狀態(tài)下也要考慮可能會出現(xiàn)的危險(xiǎn)，這樣有所準(zhǔn)備就可以免除（將會出現(xiàn)的）隱患。”可見這幾句話都表明“人要有憂患意識”這一核心意思。因而在口譯時(shí)，不必將每句話都譯出。現(xiàn)場譯員考慮到這點(diǎn)，運(yùn)用要點(diǎn)整合的口譯策略，將其譯為：One prospers in worries and hardship and perishes in case and comfort.
三、結(jié)論
以四字格，五言或七言為主的中國古詩詞，以其簡潔的形式來表達(dá)豐富的內(nèi)容和情感，雖歷經(jīng)千年，仍對現(xiàn)代漢語有著深遠(yuǎn)的影響。然而，由于英漢雙語在語言上和文化上的差異，記者招待會現(xiàn)場口譯有其即席性和時(shí)效性的特征，往往會給譯員在口譯過程中造成很大的障礙和困難。本文借鑒巴黎高等翻譯學(xué)校的釋意理論，以歷年來“兩會”記者招待會中所引用的古詩詞為例，嘗試性地分析總結(jié)了中國古詩詞在記者招待會口譯中的三種口譯策略：“語意解釋”、“直譯”以及“要點(diǎn)整合”。以期為譯員在記者招待會上成功翻譯中國古詩詞提供參考。
參考文獻(xiàn)：
[1]瑪麗雅娜?勒代雷.釋意學(xué)派口筆譯理論[M].劉和平，譯.北京：中國對外翻譯出版公司，2001：11.
