發布時間：2022-05-23 03:26:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇鋼琴教學指導論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【摘 要】聲樂表演能夠帶給大眾藝術的熏陶和享受，聲樂藝術表演形式多樣，涵蓋藝術內容豐富，具有較高的審美價值和藝術價值。在聲樂藝術演奏中，鋼琴伴奏應用較為廣泛。以鋼琴伴奏在聲樂表演的應用為教學內容，能夠啟發學生的藝術思維，通過藝術性的指導呈現，探索鋼琴伴奏在聲樂表演中的藝術之美。鋼琴伴奏在聲樂表演教學中的藝術指導貫穿于教育實踐的整個過程，本文以鋼琴伴奏在聲樂表演中的教學認知、教學感受和教學實踐三個環節中的藝術指導為研究對象，有針對性地進行逐一分析，希望能夠對高校聲樂教學有所幫助。
【關鍵詞】鋼琴伴奏 聲樂表演 教學 藝術指導
前言
鋼琴伴奏在聲樂藝術表演中發揮著重要的藝術作用，鋼琴伴奏同聲樂藝術表演二者之間是相互促進、相互襯托的關系。充分發揮鋼琴伴奏在聲樂表演中的藝術指導作用能夠帶動整體藝術表現的氛圍，通過發聲狀態的調整，形成最佳的藝術表現狀態。在教學實踐的過程中，教師應該重視鋼琴伴奏的指導性作用，將鋼琴伴奏充分融入到聲樂表演中，對發聲的狀態、技巧、聲樂藝術語言的體現等內容進行整合，有效地提升聲樂教學的質量。在聲樂表演教學中發揮鋼琴教學的獨特藝術引導，實現聲樂藝術教學能力的提升，從而培養更多的專業聲樂表演人才。
鋼琴伴奏在聲樂表演教學認知環節中的指導
1.指導聲樂表演者對作品的認識
鋼琴伴奏在聲樂表演教學中想要最大程度地發揮指導作用，首先要掌握基礎性的指導。聲樂表演者要充分地認識作品內容，包括對作者、演唱者、作品的創作背景、創作風格等內容，融入到作品創作的環境中，這樣才能夠更好地感受作品本身的魅力。了解作品就是了解聲樂表演的開始，記住這些音樂元素和音樂符號，能夠與創作者達到共鳴，更好地演繹聲樂作品。對于鋼琴伴奏在聲樂表演教學的藝術指導，教學實踐應重視基礎性學習，重視對鋼琴伴奏的表演作用和意義進行分析，從掌握扎實的學習基礎開始，保持對原作品的真實藝術呈現。
2.指導聲樂表演者對二度創作的認識
鋼琴伴奏在聲樂表演教學中要深化學生對于作品二度創作的認識，聲樂表演學習是一個循序漸進的過程，表演者逐漸能夠形成對作品的獨特認知。鋼琴伴奏能夠提升這種認知感，帶動和活躍表演者的藝術思維，從而掌握鋼琴伴奏的旋律感覺。二度創作的過程既保留了原作品的精髓，還進行了加工，豐富和延伸了藝術表現，是對表演元素的增加。在鋼琴伴奏的聲樂指導過程中，鋼琴演奏者可以帶動演唱者的情緒，讓演唱者的演唱充分與聲樂作品融合，從而全情投入，可以演繹出更為精彩的聲樂內容。鋼琴演奏應該為聲樂表演教學創設二度創作的空間，讓學生感受到自身學習的進步，能力的提升，在教學深化中挖掘學生的潛能。
鋼琴伴奏在聲樂表演教學感受中的藝術指導性
1.鋼琴伴奏有助于提升聲樂表演者對創作者的情感感受
在聲樂表演教學中，鋼琴伴奏的藝術指導需要學生的參與和感受，缺乏感受和體驗環節的引導，對于作品內容的理解將會是片面、不充分的。演唱者需要感受和體驗創作者的情感世界，感受創作者在創作過程中所融入的情感，建立起c創作者一致的藝術情感。當演唱者系統地把握了作品內容的時候，教學就進入到感受和體驗環節，在這一過程中，學生的藝術表現力很容易被啟發出來，很多優秀的聲樂藝術作品都是在感受和體驗中產生創作和演唱的沖動。每一個作品都有其特有的情感表現，創作者在創作的過程中融入了個人的情感，演唱者需要和創作者達到一種情感上的共鳴，融入到創作的情境。鋼琴伴奏能夠幫助演奏者更好地體驗這種情感，融入到歌詞中描繪的場景，以較為細致的情感揣摩，奠定聲樂表演的整體基調。
2.鋼琴伴奏能夠指導聲樂表演者對作品內容進行體驗
聲樂表演需要融入到作品當中，真正把握作品所要塑造的人物形象和故事內容，因為聲樂作品最終是需要通過演唱者進行表現，聲樂演唱表現的現場效果也是通過演唱者的表演體現出來的。鋼琴伴奏具有多種藝術技巧，鋼琴演奏能夠通過技巧性的藝術呈現，讓演唱者能夠更容易去表演，更容易創造表演情境，從而較為生動地傳達音樂作品的內容。鋼琴伴奏能夠指導聲樂表演者對于作品中的人物、情境、情節進行情感上的交流，注重在情感上的體驗，傳達聲樂作品的內容和情感。
鋼琴伴奏在聲樂表演教學實踐中的藝術指導性
1.聲樂語言指導
聲樂語言的表現是聲樂表演最直接的呈現，不同于生活語言，聲樂語言的樂律性和聯動性較強。聲樂語言是帶有情感的，而且在情感的表現上甚至更為強烈。鋼琴伴奏和聲樂語言之間有相似性，在節奏的表現力上都能夠達到舒緩、高昂、悠揚、恬靜等感覺。鋼琴伴奏通過旋律和節奏能夠傳達聲樂作品的情感，歌唱者會受到旋律的影響，激發內心的情感活動，以聲樂語言的表達來進行情感的傳達。同時，也更能夠在表演中調動起觀眾的情緒，和現眾實現情感上的共鳴。以鋼琴伴奏對聲樂表演進行指導，對于整體的表演效果有十分積極的推動作用。
2.神態指導
在聲樂表演中，演唱者對于作品的藝術呈現表現為多個方面。觀眾透過表演者的演唱能夠感受到聲樂作品的藝術美感，表演者通過演唱能夠傳達出多種聲樂符號。除了最為基本的聲樂語言內容，對于人們最具影響力的聲樂藝術表現是神態內容。眼神和面部表情的演繹所能夠傳達的情感更為細微，更具有震撼力。在聲樂演唱教學中，通過鋼琴伴奏可以較好地啟發和引導學習者的內心情感，以眼神表現進行真情流露，將內心的情緒爆發和演繹出來。伴隨著鋼琴的演奏，聲樂表演者能夠全情投入，吸引觀眾的全部注意力，眼神傳神，表情將神態所傳達的聲樂情感進一步深化，以神態的表現傳達出聲樂表演的藝術表現力。
3.肢體動作指導
肢體動作是一種藝術語言，在聲樂表演中肢體動作的融入能夠增加聲樂表演的舞臺表現力，加強聲樂作品的藝術加工和創作。肢體動作是無聲的聲樂語言，聲樂表演者在演唱的過程中隨著樂律的變化、情感的融入能夠自然地進行手勢藝術流露。肢體動作的融入較為自然、協調，通常手勢動作的融入是伴隨著樂曲演奏的過程而發生的。在鋼琴伴奏和音樂旋律的融合下，音樂、歌聲、情感和肢體動作能夠實現完美的表現。通過鋼琴伴奏的帶入，肢體藝術語言也有較大的發揮空間，恰到好處地融入到演唱中，起到增色作用。
4.形體表現指導
形體藝術的表現是聲樂表演中較為常用的藝術手法。在聲樂藝術的表演中，形體的訓練也被作為重要內容。正如斯坦拉夫斯基所表述的，人在進入到精神生活之前，應該把握人的身體生活，應該形成角色的帶入感。通過鋼琴伴奏能夠幫助演唱者融入到演唱作品的角色中，進行準確的定位，進而進行聲樂表演作品的創作。聲樂藝術作品中所傳達的情感和內容、塑造的角色和情節都是需要經過表演者進行藝術表達的，例如在《卡門》的形象塑造上，鋼琴伴奏能夠從音樂節奏和音樂風格上呈現人物狂野、熱情和奔放的形象，將情節中那種挑釁和斗爭的氣氛呈現出來。
5.舞臺演繹指導
舞臺演繹是聲樂表演教學實踐的最終呈現，聲樂表演教學要培養學生適應舞臺實踐的能力。鋼琴伴奏在聲樂呈現中能夠起到舒緩身心的作用，使表演者能夠克服在舞臺演繹中的恐懼感，讓表演者回歸到最為穩定的狀態，在鋼琴伴奏的帶動下融入聲樂表演的環境，甚至可以實現超長發揮。鋼琴伴奏還可以啟發聲樂演唱者的思維想象力，以節奏進行暗示，讓演唱者保持高昂的情緒，專注集中力。同時，鋼琴伴奏還能夠實現對表演者情感的引導，推動情感體驗，達到情感的爆l，推動技巧的展現，傳達聲樂藝術的美感。
結論
鋼琴伴奏對于聲樂表演教學的藝術指導具有多樣的表現，而且隨著聲樂表演教學的深入，鋼琴伴奏的指導性和導入性更能夠發揮學生的思維創造力。將鋼琴伴奏融入到藝術表現中，可以演繹出更具有藝術表現力和影響力的聲樂作品。在聲樂表演的教學實踐過程中，學生應該實現身與心的融合，在聲樂藝術表現上既要能夠感受到創作者的情感和意圖，又要能夠融入自身的理解，實現對整體聲樂藝術表現的把握，帶給大眾較為震撼的藝術效果。鋼琴伴奏對于聲樂表演教學的藝術指導仍具有較大的發展空間，通過合理的教學設計和融入能夠更好地培養聲樂表演人才。
作者單位：西安音樂學院 陜西西安
摘 要：在高校聲樂教學實踐中，鋼琴藝術指導是必不可少的一部分，表演者的藝術表現力、情感、感染力等都與鋼琴藝術指導有著緊密的關系。鋼琴藝術指導主要通過鋼琴伴奏的形式來輔助聲樂教師演唱表演，使表演者在鋼琴音樂表現方面及整體藝術感染力上達到風格、情感與意境渾然一體的效果，從而有效提升鋼琴伴奏者的專業技巧與音樂素質，增強整個藝術作品的表現力。本文主要對鋼琴藝術指導定義、類別以及聲樂教學中鋼琴藝術指導作用進行探討，分析了高校鋼琴藝術指導的重要意義，使鋼琴藝術指導與聲樂作品成為和諧統一的有機整體。
關鍵詞：高校；聲樂教學；鋼琴藝術；指導；建設；重要性
0 引言
鋼琴藝術指導專業是聲樂教學中涉及鋼琴、作曲、聲樂、音樂史、語言等不同專業范疇的一門新興的獨立學科，主要體現在鋼琴伴奏的形式上，鋼琴演奏具有豐富多彩的藝術表現形式，它在聲樂、器樂以及舞蹈表演領域發揮了重大的作用，是鋼琴演奏藝術的一個分支。鋼琴藝術指導能夠增加演奏者、演唱者以及舞者的舞臺表現力，不僅要求演奏者具備良好的獨奏能力，更需要具備默契配合的合作能力。
1 鋼琴藝術指導的含義
鋼琴藝術指導主是以鋼琴演奏為表現形式，具有覆蓋面寬、技術含量復雜的藝術表現力，是聲樂領域的一個分支。表演者在進行聲樂表演時，均需要采用鋼琴伴奏的藝術指導方式，鋼琴藝術指導專業以鋼琴獨奏為基礎，卻又與之不同，二者互相補充，相輔相成，鋼琴伴奏的最高原則是演奏者不能喧賓奪主，不僅要有一定的自我表現力，還要利用默契的聲樂來配合演唱者，從而達到完美的音效渲染效果。
2 鋼琴藝術指導的分類
2.1 聲樂藝術指導
鋼琴藝術指導具有相對獨立的音樂結構和藝術表現的重要意義，也是鋼琴演奏藝術發展水平的一個重要標志，它具有不同的音樂風格具體表現形式，與歌唱構成一個有機的整體，將音樂思維及藝術表現體現得淋漓盡致。在各高校音樂專業的演唱藝術實踐中，演唱者與鋼琴伴奏之間都需要默契的配合，伴奏者必須要對不同體裁的作品的音樂風格和不同情感上的差異進行合理的、規范的藝術處理，使之與演唱者所表達的作品風格相一致，只有這樣才能將演唱者的情感表達出來，將作品演繹得更加豐富多彩。
2.2 舞蹈藝術指導
舞蹈藝術指導是一個龐大的體系，是一種以人體動作為主要表現手段的表演藝術。舞蹈鋼琴藝術指導通過與舞者的合作來體現自身的藝術價值，是舞蹈基本功訓練中不可或缺的一部分，也是鋼琴藝術指導中的重要組成部分。舞蹈藝術指導更重要的是對舞蹈的基本動作、形式和構成的指導，不單單是出色的鋼琴技巧，舞蹈藝術指導能夠將舞蹈語匯的張力和音樂情緒的張力達到完美的統一。
2.3 器樂藝術指導
我國器樂的表現形式比較復雜，器樂演奏不像聲樂作品帶有歌詞，器樂藝術指導與聲樂藝術指導之間存在著顯著的差異。因此，伴奏者與演奏者的默契配合就顯得非常重要。同時，器樂具有與人聲不同的音域、音色，而且器樂作品相對聲樂作品篇幅較大，調性變化和曲式結構也較為復雜。伴奏者與演奏者可以根據彼此之間的默契合作以及音樂旋律自身的起伏來進行表演，讓音樂給聽者更加生動形象的感覺。這對鋼琴伴奏者的演奏技巧具有更高的要求，需要伴奏者將作品中的整體音樂風格與情緒變化精確把握，掌握作品的高難度技巧，配合表演者的演出。
3 鋼琴藝術指導對聲樂教學的指導作用
在聲樂教學前期，鋼琴藝術指導教師要按照演奏的不同要求，充分了解指導的音樂作品的文化背景、語言規則以及情感表達，精確把握作品的和聲進行、曲調結構、情緒變化，指導教師要在客觀呈現和傳達伴奏情感的基礎上，對作品進行深層次的把握、分析，進而安排整個演奏的過程，根據自身具備的音樂素養及感性認知對聲樂作品進行伴奏和指導，深入挖掘作品的細微特點，從音準、呼吸、風格、節奏、音樂效果等多個角度幫助演唱者處理和理解音樂，用彈奏的音樂旋律和感覺來帶動演唱者的音樂感受力。只有這樣才能使鋼琴伴奏與演唱者配合默契，最終將舞臺作品完美地表現出來。因此，鋼琴藝術指導對聲樂教學中是從配合到輔助，逐步升華到具有指導的藝術高度的過程。一部優秀的鋼琴伴奏作品與一個優秀的鋼琴伴奏者，往往在聲樂教學的各個環節中發揮出不可估量的藝術指導作用。
4 鋼琴藝術指導在聲樂教學中的藝術指導性
4.1 心理上的指導性
在聲樂表演中，演唱者承受著來自內心、來自觀眾、來自舞臺的心理壓力。一位合作默契的伴奏者，可以從演唱者開始演唱到結束一直陪伴著演唱者，同舟共濟，互相支持，這就能緩解演唱者的心理壓力，舒緩緊張情緒，輕松完成接下來的演唱。在聲樂教學中的共鳴教學中，聲樂鋼琴伴奏以樂器獨有的共鳴音色與特質，通過合作帶來腔體的變化，從聽覺和生理反應上引導演唱者找到共鳴的聲音來提升演唱的音質。在聲樂教學中，聲樂鋼琴伴奏主要根據音樂正確的句法、同步狀態、歌曲思想、{節呼吸等緩解演唱者的壓力，使演唱者進入最自然的氣息狀態。
4.2 技術上的指導性
在聲樂表演中，當表演者遇到演出安排、準備情況、演出場地、演唱者的身體狀況和嗓音狀況等各種多變的因素時，鋼琴伴奏可以憑借其本身具有的強勁音色表現力，在技術上彌補演唱者的突發狀況。在正常的演唱中，鋼琴伴奏通過前奏、間奏和尾聲的鋪墊和烘托，為演唱者提供暗示和引導。
5 結語
目前，高校鋼琴藝術指導專業已經得到廣泛關注，鋼琴伴奏更是如此，但現今鋼琴伴奏者與藝術指導之間還存在很大差距，很多鋼琴伴奏者還缺乏藝術指導的內涵和氣質。因此，高校鋼琴伴奏者需要把鋼琴伴奏藝術表現得更加形象生動，提高在鋼琴伴奏音色控制、音樂色彩方面的造詣，將彈奏與歌唱發揮得盡善盡美，行云流水般地詮釋音樂的流暢性與韻律感，并將其充分、恰當地運用到音樂專業的教學過程中，進而有效提高聲樂教學中鋼琴技藝的教學質量。
摘 要：聲樂鋼琴伴奏與藝術指導作為聲樂演出及教學的輔助學科，它不僅有進行鋼琴伴奏的要求，更重要的是還有作為教師的任務：對聲樂家或聲樂學生在
作品風格、音樂處理、語言掌握、聲音運用等等方面進行指導。因此對本門課程的教學主要從理論層次的知識點突破，和演奏過程中的技巧訓練兩方面進行。這種技巧包含了掌握不同的觸鍵方法、與演唱者共呼吸、提高視奏能力、正確理解休止符的含義等。
關鍵詞：聲樂鋼琴伴奏；藝術指導；教學
聲樂鋼琴伴奏與藝術指導作為聲樂演出及教學的輔助學科，它包含了聲樂鋼琴伴奏與藝術指導兩個方面的內涵。這兩個內涵之間既有緊密的聯系又有本質的不同。一般來說，聲樂藝術指導都有進行聲樂鋼琴伴奏的能力，但他們還有作為教師的工作任務：對聲樂家或聲樂學生在作品風格、音樂處理、語言掌握、聲音運用等等方面進行指導。[1]因此它的教學也應圍繞這些方面來進行，我將這些總結為以下兩個方面：
一、理論層次的知識點突破
這主要包括了對聲樂作品詞曲作者、時代背景、主題思想的了解及對作品風格、曲式結構的分析兩個不同的層次。第一個層次屬于基礎面的知識點，可以讓學生自己查閱相關文字資料及視聽資料而獲得。第二個層次屬于有點難度的知識點，可以在課堂中以引導方式為主，共同分析，得出結論。
以《綠樹成蔭》這首曲目舉例說明，學生通過預習，已經明確了此曲選自作曲家亨德爾的三幕歌劇《塞爾斯》的第一幕《廣板》。因為亨德爾是巴洛克時期的代表作曲家之一，那么這首曲子就應該具備了巴洛克時期音樂多采用流利酣暢的多聲部旋律、鮮明的強弱對比、華麗而繁復的裝飾音這些音樂創作風格。
譜例一：《綠樹成蔭》
再通過以上伴奏譜例的分析，觀察到此曲的伴奏風格除了采用通奏低音之外，還以復調寫作手法為主，采用柱式和弦伴奏織體，旋律線條精雕細琢，每小節的節奏有時不均衡，音樂莊重、虔誠。其實這也正是巴洛克時期的伴奏風格。
二、演奏過程中的技巧訓練
應該說學生作為鋼琴獨奏所學習的所有知識，包括技術訓練在聲樂鋼琴伴奏中都用得上。但因為我們面對的是人聲，就要求鋼琴伴奏中的音色變化更加細膩、豐富。因此，在教學中應側重以下幾個方面的技巧訓練：
1.掌握不同的觸鍵方法，讓音量、音色根據歌曲內容及歌唱者的需要而變化
決定作品音量、音色的因素基本可分為兩類：一類是譜面上的所有跟音量、音色有關的標記，例如力度標記、情緒標記、奏法標記等等；另一類是譜面以外的，主要靠積累大量的曲目，在與歌唱者的合作中逐漸感受得來。在這一點的學習上，要具備比學習鋼琴獨奏更強的靈活性和更豐富的想象力。
以《昭君出塞》這首曲目舉例說明，下面是前奏的一部分譜例：
譜例二：《昭君出塞》
此曲為描述了一位不滿二十歲的弱女子王昭君，為了國家的和平，民族的安寧遠嫁異族的和親壯舉。第一個和弦是在低音區出現一個包含著大二度音程的民族調式和弦，有著不諧和的音響。仿佛是在敲響歷史的鐘聲，把人們的思緒推回到秦漢末年戰火紛飛的年代。猶如一部歷史劇開場前沉重的大鑼的敲擊聲，預示著一個歷史故事將要上演。演奏這個和弦時，所有的情感要在發聲前醞釀到位，做到“未有曲調先有情”。要凝聚所有的情感和想象。手指貼住琴鍵，準備好鍵盤位置，用手臂的重量，從外往里“鉤起”這個和弦，同樣“鉤起”了聽眾的思緒。演奏時，需由慢到快，由輕到強，兩組六連音的處理要用好手腕使樂句一氣呵成，盡可能地模仿出琵琶演奏的韻味。[3]
2.學會讓心中的旋律從指尖流出，讓鋼琴替你“歌唱”
一個經常彈伴奏或是經常和伴奏的人，也許都有這樣的一種感受。當伴奏者與一位音樂感覺非常好的演唱家合作，他會帶給你很多音樂上的啟示和靈感，同時用他的演唱感染著你；而當一位歌者與一位資深的藝術指導教師合作時，反過來也會被這位藝術指導指尖流露出的點點滴滴的情緒所帶動。這一技巧點的訓練，基本包括了如下幾個方面：
①掌握不同語言的基本發音規律，了解正確的發聲方法
對于任何一首聲樂作品而言，旋律與歌詞都是相互統一、密不可分的。許多經典作品都是語言與旋律的完美結合。對語言的了解與否將直接影響到作品音色的處理、音量及整體風格的把握。無論是意大利語、德語、法語、英語還是中國作品，不懂這些語言的特點又怎么可能完美地配合旋律、表現旋律。作為一名聲樂藝術指導， 一定要熟悉合作對象的這些專業特點，另外包括發聲方面都要有一個基本的判斷力，這樣伴奏的過程才會由最初的磨合達到最后的融為一體。[2]
②歌唱著彈奏，與演唱者共呼吸
聲樂作品中的氣口是會隨著音樂的節奏、情緒的變化而發生長短、深淺變化的；而反過來不同的氣口處理，也會直接影響到演唱者的氣息調整。因此，一個好的鋼琴伴奏者不僅要熟悉和感覺到演唱者的呼吸, 而且應該和演唱者共呼吸，在“ 心”中和演唱者一起唱。只有這樣，氣口才可能給得恰到好處，樂句才可能合作得更為默契, 從而使演唱者在聲音、感情上得以充分發揮。
3.正確理解休止符的含義，將它與音樂融為一體
休止符作為無聲的音樂，是任何有聲的音符所不能代替的。它對塑造音樂形象、提高音樂的藝術表現力，有著不可低估的重要作用。不同時值的休止符出現在不同風格的樂曲中，它向聽眾傳遞的音樂情緒是不一樣的。因為它是作曲家精心設計和藝術靈氣的自然流露。[4]
4.努力提高視奏能力
對于視奏能力的培養，首先就是要掌握科學的讀譜方法，例如：五線譜音程級數快速讀譜法。其次，就是要在短時間內進行樂譜“轟炸”，其實，就是音樂中的題海戰術。最終學會看三行譜，并且演奏中眼睛始終走在手的前面，最好在彈出樂譜的同時，情緒也能基本把握準確。
5.注重訓練腕關節和掌關節的橋梁作用
因為我們合作的對象是人聲，因此對于彈奏的連貫性、歌唱性要求比較高。在演奏中既要做到很好的顆粒性，更要注意手位的整體感，達到橫向與縱向的連貫和通暢。既不能為了顆粒性，而將作品的自然樂句分割開來；也不能為了樂句的連貫，而失去了通透的音色。
對于這一技巧的訓練，需要在實際彈奏中以情帶腕，以氣撐掌，再通過耳朵對音色的辨別來具體調整。
總之, 作為聲樂鋼琴伴奏與藝術指導, 指導音高、音準、節奏等音樂的基本要素只是鋼琴藝術指導職責的一部分，而更重要的是要對作品的旋律、內涵、語言、內在氣質、發音、呼吸等等很多方面做全面的研究。因為鋼琴伴奏也是要彈文化的。所以，我們必須不斷豐富自己的音樂修養,提高自己全面的技術能力,這也是我們需要不斷努力的方向。而聲樂鋼琴伴奏與藝術指導的教學則更是任重而道遠。
摘要：高等師范院校音樂系科的鋼琴教學課程，長期采用個別課或集體課的教學模式。在現代教育理念的影響下，這些教學模式在實際應用中，必須進行相應的調整，尤其要體現現代教育理念“研究型”、“主體性”的觀念導向。同時，這種理念的調整應當落實于行之有效的教學方法。在筆者的教學實踐中，這些教學方法主要有“情境式教學法”、“合作式教學法”以及“討論式教學法”等。
關鍵詞:高師鋼琴教學；現代教育理念；鋼琴教學模式
隨著鋼琴藝術教育在國內的蓬勃發展，有關各個教育階段鋼琴教學模式的學術文論，至今已涉及到多個領域及多樣化的教學模式。在高等師范院校的鋼琴教育方面，多年來的教學法改革和教學模式的研究，已經取得了令人矚目的成績，對鋼琴教學實踐產生了積極的推動作用。但是，縱觀諸多研究文論，目前仍以感性教學經驗的總結或其他學科教學原理的借用為主，對現代教育理念指導下的教學方法改進的研究，似乎仍顯得比較薄弱。因此，本文即試圖從現代教育理念角度出發，結合筆者多年來的教學實踐，就高等師范院校鋼琴課的教學模式及教學方法改革進行探討，以期對鋼琴教學實踐產生更多的推動作用。由此，筆者將從以下三個方面來進行闡述。
一、鋼琴教學常見模式的一般特征與局限性
根據國內外一些學者的研究，所謂“教學模式”，就是在“一定教學思想指導下，圍繞著教學活動中的某一主題，形成相對穩定的系統化和理論化的教學范型。”[注:參見戴定澄著《音樂教育展望》，華東師范大學出版社，2001年版，第264頁。]或者也可以簡練地說，所謂教學模式，就是“導向特定的學習結果的一步步的程序。”[注:參見Gunter Maet著《Instruction:A models approach，Boston》， 1990年版，第67頁。]就目前國內的高師鋼琴教育現狀而言，主流學校不外乎采用個別課與集體課兩種教學模式。二者共同的特征是，在整個教學過程中，教師的演奏經驗和對音樂內容的理解，是通過對學生演奏的評價與分析來實現的。可以說，在這個過程中，體現出了兩個特點：一是感性化，二是主觀性。而這兩者在鋼琴音樂乃至整個音樂藝術特性的范疇內，更加體現出其自在的教學過程呈現方式來。通常情況下，在一堂鋼琴教學課中，學生的演奏（即“回課”）是教學過程的第一方面，另外一方面，則是教師的評價與指導。這種通行的模式，可以表示為如下圖式：
倘若從信息呈示與反饋的角度，對上述這種動態過程中的各主要因素進行分別的表示，則可以是：“學生回課――信息呈現”、“教師分析與評價――信息處理與分析”及“信息回饋與二度處理”，則我們可以進一步將這一傳統模式表示為：
由此，傳統鋼琴教學模式在信息處理的過程中，教學內容表現為一種閉合型的信息線性加工過程。就這種傳統教學中的信息加工與處理過程，有的學者又將之歸類為“情感模式”、“行為模式”、“認知模式”以及“綜合模式”。[注:參見袁善琦著《音樂教學技能》，華中師范大學出版社，2002年版，第73頁。]也就是說，這一過程表現出來更多的單向性。無疑，這種方式在過去的高師鋼琴教學過程中，對大多數入學前為鋼琴“白丁”的學生講，都是行之有效的教學模式。但是，隨著經濟、社會的發展與全民音樂文化素養的普遍提高，更多的高師學生，在入校以前，較之以往，已經具備了一定的、乃至相當高的演奏水準。尤其是，配合高校素質教育的開展，高師學生的綜合知識結構和學習能力，已經得到了很大的提高與擴充。在這種情況下，無論采用傳統上述模式中的任何一種，勢必都存在著學生期望值與教學效果之間的明顯差距。這種差距的體現，具體而言，不只在鋼琴教學個別課上有所體現，在集體授課過程中，也有著同樣鮮明的反映。在這種情況下，傳統鋼琴教學模式的單向度特征及信息靜態、恒定處理方式的弊病，也就日益顯露出來。集中體現為學生已有演奏、欣賞經驗和一定程度的學習思考，不能及時而充分地在教學過程中得到體現，從而使鋼琴教學過程中過分依托于既定模式統攝下的教師的已有經驗與思考。無疑，在某種程度上，這可以視為教學資源的流散與浪費。
此外，從現代教育理念而言，幾乎所有高等學校的自然、社會學科的教學活動中，都開始倡導學生在教學過程中的參與性。并且，諸多學科的教學實踐證明，學生的參與程度越高，教學資源的利用也就越充分，教學效果和進度也就越好。正如有的學者所指出的：“現代教學論認為：人的發展的最高目標就是人的主體性的發展。學生是具備豐富個性和能力的主體，具有獨立性、主動性、創造性等基本屬性。教學過程中，讓學生參與教育行為的全過程，才能使學生真正成為教育教學認識活動和實踐的主體。”[注:參見曹莉芳著《高師鋼琴“課題型”教學模式研究》，湖南師范大學碩士學位論文，2006年，第9頁。]
而這種主體性的體現，在筆者看來，不妨可以看作是傳統教學過程中學生的主體性向教師的主導性所產生的一種沖擊與彈性。表面上看來，這種沖擊與彈性很容易被師生雙方單純地理解為一種傳統教學模式的危機，而實際上，學生從“被動接受者”到“主動參與者”的過程，也正是教學雙方教學資源與教學效果潛力的縱深挖掘與利用。因此，在這個意義上，筆者認為也可以將這種因學生主體身份變化而帶來的教學模式的改良，進一步提升到“學生主動研究教學內容”的層面上來進行討論。但是，在將這種理論構想付諸鋼琴教學實踐之前，我們發現，其中又隱含了幾個方面的問題。比如，鋼琴教學活動中，當學生從主體性地位之上的教學參與者向教學內容研究者的身份遷移過程中，如何能夠發揮其思考教學內容的主觀能動性，與教師共同合作進行教學難點的克服？與教師相比，學生在教學活動中，具有更強的主觀性及隨意性，如何將這種因主觀性和隨意性而帶來的教學進度的延緩與教學規律本身的客觀要求相協調？以及，如何才能激發學生跳出被動接受鋼琴演奏技能與音樂處理經驗的窠臼，尋找到更具創造性的學習策略？可以說，在這些環環相扣的問題中，我們首先需要解決的是教學內容主觀性與學習形式客觀性之間的協調問題。
二、鋼琴教學模式中形式的客觀性
與內容的主觀性間的矛盾與協調策略
在高師鋼琴課教學范疇內，無論采取個別課或集體課的模式，二者在教學組織形式與教學環節形式上，都具有相當的客觀性。這種客觀性的存在，要求師生雙方在整個教學過程中，都須遵循著一定的“教―學結構”，在這種結構框架之內來開展教學內容。例如，在教授學生學習某一首樂曲時，不論是采取個別課還是集體課形式，教師首先都要對學生之前對該曲的背景知識掌握和初步練習情況進行了解與評價，其次要對樂曲有關技術難點進行講解與討論，最后要將針對該樂曲講解與討論的結果以要點提示的方式陳述給學生，以利于其課后學習與練習。可以說，這種一般的教學結構，不論如何改革，大致的實施流程是不會有太多的改變的。但是，與這種教學模式中呈現出來的教學結構的客觀性相比，在具體的教學進程當中，教學內容的各個層面上，都具有明顯的主觀性。例如，針對一首樂曲而言，從樂曲創作背景，到樂曲的結構形式，從樂曲當中的技術難點，到樂曲的藝術表現力等各方面，都有著千差萬別的詮釋結果和主觀理解。如此一來，這種各個層面上的明顯差別，就會在很大程度上影響到教學形式的有效性。音樂視野開闊、技術起點較好的學生，往往能夠配合教師，在教學過程的每個環節當中，以較高的領悟能力和較快的學習進度圓滿完成教學任務。而那些音樂視野狹窄、音樂知識過于薄弱、技術能力又處于普通水準之下的學生，則會對教學過程的客觀性框架，提出挑戰。
在這種情況下，教學模式中的客觀性形式與主觀性構成之間，就成為一種內在的矛盾。這種矛盾的存在，一方面是必然的，另外一方面，從教學進度的最大可能推動而言，教師及學生又有必要通過對教學環節的組織優化與協調溝通，將兩者之間的矛盾導向積極的方面。根據本人近年來鋼琴教學實踐，筆者認為，這種組織優化與協調溝通目標的實現，不妨可以從以下兩個方面進行嘗試。一是增強“教學環節”的“扁平化”與“兼容性”，二是提高教學內容和教學對象之間的匹配性。
從教學環節“扁平化”與“兼容性”的方面來看，教師在優化教學環節設置的過程中，應當充分考慮到所教學生在音樂素養與音樂技能方面最高水準和最低水準之間的平均值，將教學過程中各個環節要素之間的分布關系，根據上述平均值進行合理的參照，從而，將環節設置對教學效果的負面影響減少到最低限度，使得某個教師所習慣的教學模式與環節設置中，能夠包容更多各不相同的學習對象要素。而從教學內容與教學對象之間的匹配性方面來看，以往的教學模式討論當中，往往容易將之忽略，而過分關注個別課與集體課的模式區別與優劣互補。從筆者多年的高師鋼琴教學經驗來說，無論是個別課還是集體課教學，其共性方面的要求，或者說，其教學效果的提高，都需要在所教（學）樂曲、技術和學生已有知識技能之間，建立更多的關聯與匹配。即便單從樂曲所需演奏技術進行考量，根據現代教育心理學的有關研究，學習過程中“正遷移”的形成，正是提高學生學習效果的重要手段之一。具體而言，現代教育心理學認為：“已經形成的動作技能（可以）對另一些新技能的形成發生積極的影響，能促進新技能的形成和發展；或者反過來，（新）學會的動作技能對已經形成的動作技能的保持（可以）產生積極的影響”。[注:參見劉華山、程剛著《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第171頁。]以上僅僅是就學生彈奏技能的學習過程而言，同樣，在有關樂曲背景知識、演奏風格、曲式結構等方面，也存在著類似的現象。這就要求教師在接受學生學習伊始，就應該著手對學生的既有音樂知識和演奏技能進行詳實而一貫的了解乃至研究。只有教師在教授某首樂曲的整個過程中，對各個學生的上述知識、技能背景做到爛熟于胸，才可能在教學活動中，隨時調整教學環節的分布位置，隨時調整每個學生的學習內容和進度，從而達成我們上述教學內容與教學對象較高關聯程度的目標。
在以往的高師鋼琴教學活動中，為了取得較為整齊的進度，以及為了讓學生在學習過程保持對音樂作品的完整性領會，我們會為程度大致相同的同學布置相同或相似的樂曲。而在具體樂曲布置當中，尤其在布置類似于大型練習曲或奏鳴曲作業時，我們又往往讓學生練習整首或整個樂章的樂曲內容。無疑，從音樂作品內在規律與藝術完整性的角度來講，這種訓練方式有其不可否認的必然優勢，并作為目前通行的主導訓練方式。但是，在有些情況下，當學生的曲式駕馭能力、技術能力以及練習時間等方面，暫時尚不具備時，這種主導訓練方式，就逐漸顯示出了其局限來。因此，根據筆者近年來的思考與摸索，我們發現，在上述情況下，不妨將一些中等以上篇幅的練習曲或奏鳴曲樂章，進行拆分，將其中有更高訓練針對性的段落單獨作為訓練任務布置給學生，從而既充分挖掘了大型樂曲局部段落的針對性技術價值及藝術表現價值，又能回避此類樂曲給學生在練習中造成的精神負擔、精力負擔以及技術負擔。為他們將來完整演奏大型樂曲，提供了前期的準備。如此一來，不但學習內容與教學對象之間的關聯程度得到大幅度的提高，同時教學環節的順利開展，也能夠得到更大程度的確保。只不過，采用這種協調策略，無疑對教師的知識結構、研究能力、鋼琴文獻的熟稔程度等等，提出了更高的要求。
三、鋼琴教學模式中的多種教學方法應用
如前所述，現代教育理念一個顯著的特征，就是教學雙方身份地位的變化。即學生作為學習者，在整個教學過程當中，由傳統的教學參與者，向教學內容研究者轉變。而教師由原來單純的知識技能的傳授者，向學生學習過程的引導者、合作者轉變。正如有的學者所理解的：“（現代教育理念）具有以‘任務’為主線、教師為主導、學生為主體的特征。教師從填鴨灌輸式的講授，轉變為組織、引導。”[注:參見代曉蓉著《樹立現代教育理念運用科學教學方法》，載于《教育與職業》，2004年第26期，第43頁。]
而經過我們在本文中的上述討論，我們已經初步探討了在教學過程中，教師在環節設置、教學內容的針對性選擇、啟發學生進行學習型思考等方面，可以進行改進的方面。而在具體教學活動中，教學方法的選擇，可以說，是實現這些理念與環節設置的重要途徑。
1、情境式教學法
所謂“情境教學法”，是指“運用具體生動的場景以激起學生主動學習興趣，提高學生學習效率的一種教學方法”。[注:參見顧明遠著《教育大辭典（增訂合編本）》，上海教育出版社，2002年版，第1129頁。]在筆者看來，這種教學方法，可以讓學生在教學過程的伊始，很快進入演奏狀態和音樂意境當中。在鋼琴教學實踐過程中，常常看到有的學生從別的生活場景進入到教學場景當中時，不能夠很快進行情緒和思路上的切換，回課時精神渙散，彈奏出來的聲音虛浮飄散，音樂信馬由韁，并不能發揮出他的正常水準。只有經過一段時間以后，才可能完全進入教學狀態，進入音樂的表達情境中。其中的原因，固然是多方面的，既有學生注意力水平本身的原因，也有學生生活情境對教學情境的較強干擾因素等等。但是，筆者認為，教師作為教學活動的引導者和組織者，從教學效果的角度來考量，也應該而且完全有可能在教學活動中，通過適當的情境創設，將學生的非教學情境的干擾因素減少到最小程度。具體比如，可以在學生回課伊始，用簡短的語言幫助學生回顧樂曲的風格背景，結構特征等等，可以稱之為“語言情境”；也可以在學生彈奏之前，播放同一時期、同一風格或者類似技術類型的樂曲，幫助學生盡快由“概念化的音響記憶”轉向“音響化的概念回顧”，從而，在最短的時間內，激發出其演奏與表達欲望來，這種手法可以稱之為“音響情境”。此外，也可以充分利用現代教育技術手段，在教學過程中，盡可能采用視頻或圖片播放工具，根據教學內容的需要，向學生展示樂曲背景同時代的“建筑”、“美術”等其他姊妹藝術風格，筆者將之稱為“視聽情境”。實踐證明，經過這些教學情境的創設，學生能夠更加迅速地進入到教學場景與音樂情境當中，從而，為保證教學環節的順利開展，提供了良好的狀態前提。
由于這種“情境教學法”需要更多的教學時間和更強的教學針對性，因此，在筆者看來，這種教學方法更適于在鋼琴個別課上采用。
2、合作式教學法
在以往的鋼琴課教學環節中，教師、學生、教學內容三者之間的關系，被定義為“教學主客體”以及“教學主體與教學對象”。這種傳統型定義的理論假設是：教學內容為待掌握的知識與技能難題，教師相對于學生，是這種知識與技能方面的絕對權威。而在鋼琴教學的實踐當中，實際上，這種理論假設已經產生了極大的危機。即，面對音樂學術研究成果的激增，音樂傳媒渠道歷史性的變革與擴充，任何教師都不可能宣稱他在每部鋼琴作品、各種音樂風格、各種結構類型的分析方面，都已經做到全盤了解，悉數掌握；同時，在音樂資源的占有量及音樂信息的暢通性等方面，教師相對于學生的絕對優勢，也逐漸遞減為相對優勢，甚至在有些情況下，并無多少優勢可言。那么，在這種局面下，作為教學環節組織者和引導者的教師，采用何種姿態及教學方式，才能更加有效地發揮其作用呢？或者說，學生在教學過程中，應當發揮出怎樣的能動性，來獲得學習收益的最大化？基于這些方面的問題，我們不妨從現代教育理念所倡導的“研究型”教學理念當中尋求答案。如上所述，既然教師的信息資源權威在很大程度上可能蕩然無存，那么，在有些教學內容的學習過程中，尤其是一些在很多學生身上存在，然而又沒有現成解決方案可以參考的情況下，教師與學生進行“合作”，將待解決的問題作為“研究對象”或“研究課題”，以此從教與學兩個方面來探索行之有效的解決方式。在這種情況下，最大的變化在于學生從學習姿態到研究姿態的轉變，而與之相應地，教師也需要做出教學姿態的轉變，以及教學資源的更多共享。通過師生之間的合作，學生方面解決問題的積極性得到了極大提高，隨之而來的教學目標的達成，也會具備更多的創新性。這在一定程度上，對師生雙方的解決問題的能力，對于鋼琴藝術研究方面的推動，都有著良好的作用。
目前，有的研究者已經注意到了這種指向“課題”的“合作式”教學方法，如認為“在這樣一個相互合作的氛圍中，營造出一個寬松、民主的學習環境。這也是新世紀的音樂教育對新型師生關系的呼喚。它不是傳統意義上的‘師道’，也不是被某些人誤解的‘學道’。而是為了順應未來世紀發展的需要，符合教育‘以人為本’的要求而演繹出來的一種開放式的、開拓型的新型師生關系。” [注:參見曹莉芳著《高師鋼琴“課題型”教學模式研究》，湖南師范大學碩士學位論文，2006年，第38-39頁。]因此，我們說，這種合作式的教學方法，很可能在未來鋼琴教學模式中被普遍采用。而從這種教學方法的討論特征來說，因為其可以在較大范圍內調動各種資源與策略，用來解決帶有普遍性的、迫切問題，因而，筆者認為其更適于在鋼琴集體課的教學模式中采用。
3、討論式教學法
筆者認為，在高師的鋼琴集體課教學活動中，除了要盡可能有效地讓學生掌握鋼琴彈奏技能、鋼琴文獻知識以外，還應當在教學過程中，努力創設“教學討論”場景。首先，高師的鋼琴教學既然其培養目標是未來的中小學音樂教師，那么，在這些未來教師進行包括鋼琴學習在內的在校職業素養訓練中，就應當始終貫穿其師范性。始終讓學生在學習中思考：這首樂曲我不但要知曉如何彈，還要嘗試如何教，即對于教學方法的初步探討；其次，因為課時的局限，高師鋼琴集體課在授課過程當中，無法確保每個學生都能在教師指導下，進行場景模擬式的教學實踐，因此，在鋼琴集體課的教學模式框架內，將部分中等難度以下的問題的解決，在特意設置的課時當中，進行“教師指導―學生之間集體‘會診’”的教學討論實踐，讓個別學生問題的解決過程，更加充分地包含其他學生的獻計獻策或經驗交流。如此一來，局部問題的解決方案，即可以擴大為每個學生的教學法收益；個別學生的彈奏問題，也會激起更多學生教學案例和教學經驗的累積；最后，以筆者的親身體會，這種討論式的教學方法，對于教師自身而言，無疑也提供了更多打開教學思路，掌握學生教學法水準的重要途徑，使教師進一步改善教學手法、提高教學效率、讓更多學生受益的教學理想，得到穩步有效的實現。
四、結語
通過以上討論，我們看到，倘若現代教育理念在鋼琴教學中能夠得到充分體現的話，那么，對于師生雙方來說，無疑會促成更為積極、對等以及具有針對性和有效性的教學實踐模式。這種模式的不斷優化與更新，既是發展了的教育教學原理之所需，也是國家鋼琴教育、藝術素質教育的現實要求。但與此同時，我們也看到，現代教育理念應用于鋼琴教學實踐后，對鋼琴教師的職業素質也設置了更高的標準。例如，若想在教學過程中實踐“情境式教學法”，教師就必須在課前做好相應的資料采集乃至多媒體編輯的案頭工作，也就是說，高師鋼琴教師的備課工作，除了課前對學生所學作品的溫習與背景資料的了解外，還需要花更多時間在教學媒體的熟練掌握上；若想將“合作式”或“研究式”教學方法真正應用于教學實踐，我們作為鋼琴教師就必須在教學、演奏之余，研究音樂學術，積累課題實踐，否則，所謂“研究式”教學方法，就無異于紙上談兵。此外，正如有的學者所提出的，高師鋼琴教師的另外一個重要素質，就是“必須具備良好的表達能力”。[注:參見于青著《談鋼琴教師應具備的基本素質》，《中國音樂教育》，2001年第8期，第43頁。]這一點，以往并沒有得到很好的倡導，但是，比照于高等師范院校音樂專業的大學生未來的培養目標，我們認為，鋼琴教師在“身教示范”之外的“言傳示范”，無疑也是一種必備的教學素質。這對于高師鋼琴教師的以上諸種職業素質的發揮，無疑會起到表達手段上的保障作用。
總而言之，高師鋼琴教學活動在既有模式框架內，無論從哪個角度對教育理念進行探討，都可能是有益的。但是，值得注意的是，這種探討本身，最終必須落實于具有可操作性的教學方法上，并在教學實踐中，對這些方法進行不斷的檢驗和錘煉。惟如此，所謂教育模式優化或者教學理念的更新，才能對我國高師鋼琴教育事業發揮實質性的推動作用。
摘 要： 如今越來越多的家長為自己的孩子選擇學習鋼琴，但是，很多學生在學習了一段時間之后總是停留在原地無法深入學習，更多的孩子在初學階段就開始討厭鋼琴，學生面臨困難，家長面臨放棄。如何改變這種狀況？本文從營造快樂學習氣氛；鋼琴課教學內容豐富多彩；讓學生覺得彈奏鋼琴簡單；因材施教；與家長不斷交流等幾個方面來淺談鋼琴教學，目的在于改變這一狀況，使更多的學生能在短時間內掌握鋼琴的彈奏方法，并增強學習鋼琴的動力和信心。
關鍵詞： 鋼琴教學 學習氣氛 彈奏方法
如今，讓孩子學習鋼琴成為眾多家長的首選。由于鋼琴的彈奏需要手眼協調，十指的靈活配合，需要孩子不斷動腦，這令眾多家長認為學習鋼琴不但能使孩子增強協調感，更能使孩子變聰明，于是社會上出現了學習鋼琴的熱潮，眾多的鋼琴藝術培訓中心應運而生。由于師資嚴重缺乏，教師經驗不足，導致大部分學生學習不規范，基礎很差，很多學生半途而廢，對鋼琴學習越來越缺乏信心，直至最后完全放棄。基于此，鋼琴教育者在鋼琴教育方面應有一定的經驗。現在學生學校功課壓力過大，如何在短時間內提高孩子對鋼琴彈奏的興趣，并開發智力，提高學習動力，在鋼琴彈奏上有所成績，值得研究。
很多家長認為，對于鋼琴學習，只要能讓孩子感興趣就行，不必彈得太好，這樣的想法是錯誤的。我通過十余年的教學經驗發現，孩子對鋼琴學習十分感興趣的時間為3到6個月，過后，只是在進行機械的活動，認為是外界強加于他的功課。要讓孩子對鋼琴彈奏興趣不斷，或是在感興趣階段學得很好，需要家長不斷堅持和教育者不斷努力。學習任何一樣東西，不堅持不努力永遠學不好，鋼琴的間斷學習更會導致孩子對其他功課不屑一顧，形成惡性循環。因此，對于每個學琴學生的家長，教育者都應有耐心地講通其中的道理再開始進行教學，以免學生半途而廢。
一、營造快樂的鋼琴學習氣氛
柏拉圖說過，初期的教育應該是一種娛樂，這樣才更容易發現一個人天生的愛好。快樂的氣氛是每個人心情舒暢的必備條件，孩子更需要快樂的氣氛，輕松的學習環境能讓沉悶的首次鋼琴課變得輕松有趣。這是教育者需要關注的重要問題。在條件允許的情況下，邀請家長共同聽課，尤其是對于較小的孩子來講，共同聽課會給孩子帶來安全感和新鮮感，增加孩子學習的動力。另外，孩子的天性決定孩子學得快忘得也快，如果能讓家長陪同，練習就會達到事半功倍的效果。上課的形式應多樣化，教育者應根據不同學生的年齡階段，運用不同的教育方法。鋼琴教育不是一個死板的教學過程，它必須根據學生的實際年齡來設置相應的上課內容，這需要教育者經驗十分豐富，能應對各種不同孩子的上課反應情況，并能在一節課有限的時間里達到最好的效果，即使一節課只教彈了一個音，但是學生學習得很快樂，這也就達到了目的。
二、鋼琴課的內容應該豐富多彩
現今的鋼琴教材多以《約翰湯普森》為最基礎的教材，開始教學時用的都是這本書，我通過十余年的教學實踐發現，如何讓學生更快地對鋼琴彈奏入門，應該加入大量的其他樂理知識內容進行輔助練習，比如節奏、認音、彈奏的方法等都應在彈奏《約翰湯普森》之前進行完成教學，這樣學生就能更快地入門，在短時間內把這本書彈完，增強孩子學琴的信心，同時也增強家長對孩子學習這門樂器的信心。在節奏方面，應注意全音符、二分音符、四分音符的區別，可以用講故事的方式引導學生進行記憶。在認音方面，不宜要求太多，應根據各個學生接受能力的不同情況進行認音，一般可以用一定的教學方法認識一個八度之內的音。但是由于高低音譜上的音有所區別，認為應該先認識一個譜號上的各音再認識另一個譜號上的音，這樣學生有了前面一個譜號的認識，會較快地認識后面一個譜號，達到快速入門的目的。關于彈奏方法，我認為，初學鋼琴的學生應該十分注意手形和以上講的兩點。手形在鋼琴彈奏中十分重要，良好的手形是彈好曲子的關鍵所在，它影響著鋼琴彈奏時的音色、速度和節奏。我在教學中發現，學生具備了良好的手形就具備了良好的觸鍵方式，嚴格要求手形的放置方法，使得學生對于認音和節奏有高要求，鋼琴開始時的教學就步入了正軌。在以后的學習中，學生就能輕松地彈奏曲目，而不會產生在曲目彈奏過程中不斷糾正手形問題，影響鋼琴學習的進度。
三、讓學生覺得彈鋼琴非常簡單
初學鋼琴的學生往往對鋼琴學習十分感興趣，教育者應該抓住這一心理，大量灌輸鋼琴彈奏信息，使學生在短時間內學習到很多內容，增強學生的學習熱情。大量彈奏重復性小的曲目對于初學的學生來講非常重要，重復性小曲目指的是重復性單音，重復性節奏，重復性彈奏方法，這些音和節奏在各個曲目中做了相應的調整，聽上去是不同的曲目，實質是相同的形式，學生往往會認為，自己能不通過教師的教學獨立彈會大量曲目，這一教學方法能讓學生很輕松地一下子彈奏到位，使得學生認為學習鋼琴非常容易。在彈奏的過程中，教育者應不斷鼓勵和引導孩子正確地彈奏，不但要教會學生彈琴的基本方法和最簡單的樂理知識，而且讓學生自己彈出新的作品，增強成就感和學習動力，讓他們認為，原來學習鋼琴是一件很容易的事情。
四、因材施教
大部分家長為了開發孩子的智力努力讓孩子學生鋼琴，這就導致琴童的學習層次各不相同。鋼琴教育者應根據不同年齡段的學生設置不同的教育方法進行教學，這需要教育者的經驗十分豐富。教學應該循序漸進，對于反應快的學生要大量進行重復性曲目的彈奏，鍛煉鋼琴彈奏的技巧，在短時間內掌握基本手形、認音和節奏，每節課鼓勵學生在課上自主彈奏新曲目，這樣的教學方法有助于發掘學生的潛力，并由此決定后期的學習進度。注重感情色彩的彈奏，肢體語言的表現力，以及速度的練習。對于反應較慢的學生來講，基礎一定要打扎實，方法和前面的學生一樣，但是重復性的曲目要少彈，注重彈奏方式的培養教育，在感情色彩和肢體表現力上要在學習到一定程度之后再開始加以引導，不要過早要求，以免學生反感，認為要求太多，導致無法做到，影響曲目正常彈奏，在鼓勵的同時多加以表揚，增強學生的學習信心。
五、與家長不斷交流課后練習彈奏鋼琴的方法
對于初學的學生來講，因為有了對鋼琴彈奏的興趣，所以學習的時候會非常認真，大部分學生在課上就能做到以上講的幾點，但是枯燥的課后練習會慢慢磨去學生學習鋼琴的熱情。家長也是孩子的老師，課后的練習需要家長的堅持和努力。孩子的自覺性來源于良好的學習習慣。要讓家長認識到學習鋼琴的重要性，鼓勵家長在課后為孩子創造良好的練習環境和練習習慣，并且在鼓勵學生堅持的同時要鼓勵家長的信心。正如第斯多惠所說，教育的本質不在于傳授本領，而在于激勵、喚醒、鼓舞孩子。成功的背后必然有堅持和汗水，孩子的堅持在于家長的堅持，教育的方法得當。
這樣的教學方法必然使學生在短時間內進行大量的重復性練習，雖然曲目沒有重復，但是通過大量的練習必然會使學生掌握一定的彈奏技巧，并打下扎實的基本彈奏方式基礎，增強學習鋼琴的信心。開始接觸《約翰湯普森》的時候，學生會覺得如此簡單易學，這樣的過程應在最多一個月內完成，在保證學生學習鋼琴的新鮮感時接觸其他作品，增強學生的成就感。在以后的學習中，學生學習的動力將會不斷增強，家長此時再也不會覺得只要讓孩子有點興趣就好，也會在一旁不斷地鼓勵孩子學得更好。另外定期組織觀摩、演出、比賽也是增強學生學習動力的方法。讓我們共同努力，把鋼琴教育事業發揚光大。
摘要：課堂教學的有效性是指通過課堂教學使學生獲得發展，學生有無進步或發展是課堂教學有沒有效益的唯一指標。在鋼琴教學中，筆者發現部分學生的學習態度懶散，學習方法欠科學，彈奏心理不穩定等等。針對這一現狀，筆者認為在幼師鋼琴教學中應采取有效的回課指導策略，要懂得運用合適的方式組織回課，還要營造民主、和諧的教學環境，給予學生有針對性的指導，最后要善于正面、積極的評價學生。這樣才能保證學生的回課質量，提高學生的彈奏興趣，從而提高鋼琴教學質量。
關鍵詞：幼師鋼琴教學 回課指導 有效策略探索
幼師鋼琴教學是集體課教學，通常每周課時為連堂2節，包括新授課和回課2部分。由于鋼琴演奏的特殊性，回課時還是需要一對一的方式。那么，在有限的教學時間內，如何才能保證回課效果呢？有效教學理論指出，課堂教學的有效性是指通過課堂教學使學生獲得發展。發展就其內涵而言，指的是知識、技能，過程、方法與情感、態度、價值觀三者的協調發展；發展就其時間而言，有當前發展和終身發展，任何一個有效教學必定要促進學生的當下發展，同時對學生長遠發展也有影響。也就是說，學生有無進步或發展是課堂教學有沒有效益的唯一指標。據此，筆者認為，作為鋼琴教師可采取以下有效的回課策略：
一、運用良好的組織方式
良好的組織方式是獲得回課質量的保證。在教學實踐中，筆者常用的幾種組織方式如下：
（一）教師親自逐個檢查學生的回課。時間充裕的情況下建議多用此方式，其優點是顯而易見的，雖然教師的工作量會很繁重，但能真實、全面的把握學生的練琴狀況，及時糾正學生的不良彈奏習慣，并獲得教學的反饋信息。尤其適用于一年級的學生、難度較大的回課、考試之前的復習課等。比如入門階段中，學習彈奏姿勢、手型、各種彈奏法、五指練習等等，這些都是鋼琴彈奏的基礎知識，通過教師嚴格把關，逐個檢查，學生不僅基礎扎實，更重要的是養成了自覺練琴的好習慣。
（二）教師逐個檢查學生的作業片段。適用于時間不夠，但仍需教師親自檢查的回課。這樣既能把握學生的回課狀況，又能潛移默化的幫助學生形成獨立攻破難點的練琴習慣。比如一年級中《莫斯科郊外的晚上》雙手彈奏第8至11小節，二年級中《瀏陽河》雙手彈奏第9至12小節。
（三）教師抽查部分學生的回課。該方式適用于二年級和三年級回課時間較少的情況下。筆者會根據各班的情況設立幫教小組，一般一個組長幫教2-3名學生。每一課作業先由組長在課余時間給組員作檢查，由組長記錄好檢查狀況，內容如下：彈奏是否完整？節奏是否準確？彈奏中是否已理解重點難點？音樂表現如何？教師再根據回課的實際時間采取組織方式，如時間不夠的，就從組長的的記錄本抽查一部分學生。這是一個很好的以點帶面的方法，不僅能充分發揮優秀學生的榜樣作用，而且能較好的彌補教師在課內無法完成的工作量。教師可對組長作定期考核，比如回課成績、幫教組員的積極性、方法和效果等等，如總體評價不行，則另覓人選。
（四）采取“一人回課，全體旁聽”的方式。適用于教師發現該學生的彈奏有著大部分學生都存在的共性問題，具有典型教學意義的情況下。此方式可讓學生觀摩教師如何發現、分析、解決問題的方法和過程，有利于培養學生仔細觀察和獨立思考的能力。
（五）采取分組回課的形式。就是要求組長和組員一起結伴回課。這樣可讓組長在聽教師評價組員的回課時，能明確課余應如何有針對性地去幫教組員，幫教效果可事半功倍。
（六）在回課的空余時間，筆者會開辟出表演小舞臺。請獲最佳組長、最佳組員、進步獎學生表演。一學期可安排2次，學期初可定這2個時間，表演之前師生根據回課質量一起評定上述名單，然后讓他們表演自己喜歡的樂曲，教師可在堂上為他們錄制視頻作留念。這樣可讓全體學生重視每次的回課。
二、創設民主、和諧的教學環境
心理學家羅杰斯曾指出：一個人的創造力只有在其感覺到心理安全和心理自由的條件下才能獲得最大限度的表現和發展。教育學研究也表明，人在輕松、自由的心理狀態下才可能有豐富的想象，才會迸發出創造性思維的火花。由此看來，課堂教學要實現有效教學，營造一個民主、寬松的教學環境必不可少。因此，在回課教學中，教師應創設和諧的教學環境，努力消除學生緊張、拘束的彈奏心理。
（一）教師要有良好的心理素質，崇高的責任感，熱愛藝術，善待學生
由于幼師生在入學前受過正規音樂教育的學生很少，音樂素質參差不齊，學習能力有很大的差異，所以回課狀態中雖然會有個別很好的，但有相當一部分是有各種各樣的問題。作為教師，對此應有充分的心理準備，允許學生的彈奏不完美，并且樹立教書育人的信念和責任感。
（二）教師要重視與學生的平等交流
回課是教師與學生一對一的交流，教師應積極鼓勵學生參與學習，鼓勵質疑問難，發表不同意見。如果教師嚴肅、沉默的話，學生很容易產生畏懼的心理。因此，每當一位學生走到鋼琴旁時，教師都應該親切、自然的與之打招呼：“您好！請坐下！”如果學生還是很羞澀，教師更應拍拍其肩膀，用鼓勵的語氣對她說：“放松！拿出你平時練琴的最佳狀態！我相信你會比平時更出色！”當學生彈奏斷斷續續，教師還是應該專注的聽完，并認真詢問、傾聽學生的想法。當學生彈奏進步較大時，教師應該為其鼓掌、喝彩，并一起為其總結原因。筆者認為，就算教學時間多么的緊迫，這種交流都是需要的、必不可少的。
三、給予有針對性的回課指導
針對學生的回課情況，教師應給予有針對性的解決方法，學生會在教師仔細、耐心的教導中平添學習鋼琴的勇氣、信心和熱情。
在學生的回課中，通常有以下四種情況：1.彈奏準確、流暢、音樂表現力好；2.彈奏較準確、較流暢、音樂表現力較好；3.彈奏不熟練，沒有音樂表現，但音符基本能找出來；4.沒練琴，或者什么都沒彈對。
針對以上情況，教師應仔細了解學生的學習態度和學習方法而給予不同的指導。
比如針對第一種，如果該生是經過用心練習而達到彈奏優秀的，就應鼓勵他保持用功學習的狀態，并且及時幫助其總結學習方法；如果該生學習態度不夠認真，僅僅是因個人素質好而幸運彈奏完美的，回課時就要提醒：藝術沒有止境，必須要以踏實的態度去對待，平時練琴需要不斷的努力，光靠小聰明學習，遲早都會落后于別人。
針對第二種情況，如果學生是用心準備了，但屬于膽子小，心理素質差，而導致樂曲準確性、完整性和音樂表現都不夠好。針對這類學生，教師應多鼓勵，建議他們在課余時間能多與同學互相交流，多模擬回課的環境練習，并且在課堂時間允許的情況下破例讓他嘗試再彈一次，引導他克服心理問題，讓他體會、感受完美的課堂回課也并不是那么的困難；如果學生音樂素質較好，也不存在膽小問題，而是在課余練琴不夠勤奮，而導致回課不夠完整，不夠準確。針對這類學生，教師就應該直接向他指出來，語氣要稍嚴厲：鋼琴是時間的藝術，如果作品欠缺完整、準確，彈奏是完全沒有意義的，所以平時練琴要注意方法，學會針對不夠熟練的地方反復練習，直到能完整彈奏為準。
針對第三種情況，如果學生回課質量不好，但聽得出是經過努力練習的，這時教師就不要輕易指責，最好能在彈奏中發現優點，予以肯定，之后再指出缺點，并幫助學生找到提高質量的具體辦法：比如節奏感稍差的，則要建議學生多分手練習，并且在課堂上幫助他克服某節奏難點；如果完整性不好，那么可以允許該生在下周獲得重新回課的機會等等。如果音樂素質一般，又不用功，則要明確提醒該學生：鋼琴是練會的，只靠教是教不會的，不用功的話將什么也彈不出來。
針對第四種情況，教師需要分析該學生為什么彈不對、為什么不想彈。如果不是態度問題，就不該批評，而是幫他想辦法。比如屬于先天協調性差，以致厭學的話，教師可借鑒體態律動教學法，建議他多聽鋼琴音樂，多隨音樂作律動，而且在回課上降低對他的要求，讓他對鋼琴重燃興趣；如果屬于不會讀譜，不會在鍵盤上找位置的話，則先讓組長在一段時間內教會他唱譜，讓他在唱的過程欣賞鋼琴音樂的美妙，從而克服讀譜的障礙等等。
雖然學生的音樂才能有參差，但教師在每次回課中都能仔細分析個體原因：是教師的教學方法不夠明晰還是教學進度太快？是學生先天條件不好還是練琴態度不好？而不盲目批評學生，筆者相信學生肯定會對老師充滿敬意、感激，師生關系會更融洽，學生的學習質量會更好。
四、善用正面、積極的評價手段
評價其實貫穿回課的始終。對學生的回課采取正確的評價，其實就是對鋼琴教學現狀進行科學的診斷，不但可以幫助教師和學生正確的認識自己、了解自己、激勵自己，而且能隨時對教學過程起著監督和控制作用。
（一） 形成性評價
1.聽覺評價和視覺評價。教師和學生需要通過聽覺對鋼琴演奏時音符、音量和音色的屬性進行評價。教師的重要任務之一是要幫助學生訓練出客觀敏銳的耳朵，提高學生聽覺感知的能力。除此以外，還要充分發揮視覺的觀察能力，如手型、觸鍵部位的配合用力等等，通過視覺評價來調整動作。
2.自我評價和他人評價。學生對自己學習目標總會有所追求和估計，但自己的一些評價標準常常存在著與客觀實際不相吻合的情況，可讓學生與教師作坦誠交流，而教師應仔細分析學生的彈奏情況，給予客觀、全面的評價。
（二）總結性評價
當所有學生的回課結束后，教師應該作課后的整體評價。這一環節非常重要，不僅能幫助學生再次明確自己在本周學習當中，哪些地方需要堅持的，哪些地方需要改進的，比如學習方法，學習態度等等，而且能讓全體學生形成良好的競爭氛圍，在互相取長補短的學習當中不斷的取得進步。
1.表揚和鼓勵
（1）幫教工作做得好，同時自身表現也很好的學生；
（2）練琴態度認真、踏實的學生；
（3）練琴方法較好的學生；
（4）彈奏質量有較大進步的學生。
目的是讓學生明白，彈奏鋼琴是一個積累的過程，所謂一分耕耘一分收獲，用心練琴就會有進步。
2.提醒
（1）對于一些連續處于中下游狀態的學生，要予以提醒，所謂不進則退，希望能找找原因，爭取下次回課有突破。
（2）對于學習態度不理想的學生在回課時已單獨批評，面對全班時可保護其自尊心，換之讓其好好反省。
3.指出本次回課共同存在的問題以及具體糾正的方法。
總之，實施有效教學是當前深化課程改革的關鍵和根本要求，也是每一位教師的追求。在幼師鋼琴集體課教學中，教師應注重采取有效的回課策略，幫助學生獲得進步和發展，從而提高鋼琴集體課教學的質量。
摘 要：鋼琴藝術指導，又稱為鋼琴伴奏，是我國從西方國家“舶來”的一種藝術表現載體。作為一種以現代化音樂藝術為基礎和支撐的表現載體形態，鋼琴藝術指導早已在我國的音樂體系中占據了無法替代的地位，成為音樂作品中不可分割的組成要素。聲樂教學的優秀是表現音樂藝術，而鋼琴藝術指導又是音樂藝術的表現載體，可見兩者之間緊密的聯系。新時期下，如何融合兩者，以全面提升聲樂教學質量，成為相關教育者面臨的重點課題。基于此，文章就鋼琴藝術指導在聲樂教學中的相關問題展開研究，以供相關讀者參考。
關鍵詞：鋼琴藝術指導；聲樂教學；相關問題；研究
鋼琴是一種知名樂器，它是西方國家的一種“舶來品”，現已演變成為我國重要的、獨特的現代樂器之一。作為一種音樂樂器，鋼琴所具備的音色優美、表達力強等優勢是其他樂器無法比擬的，這同時也彰顯了其在我國高等院校聲樂教學中的重要地位。而對于聲樂教學來說，鋼琴藝術指導的應用不僅有利于學生聲樂演奏、演唱技能的形成，更能通過二者的相互融合，呈現聲樂內在的音樂內涵，從而達到調動學生創作熱情、展現聲樂作品藝術底蘊和精髓的目的。鑒于此，相關教學人員應以“以學生為本”為中心，深入貫徹落實聲樂教學工作，加強鋼琴藝術指導教學，從而提高學生的聲樂學習水平，為學生的可持續發展奠定良好的基礎。
1 加強聲樂教學中鋼琴藝術指導的重要性
就我國高等院校來說，聲樂教學設置的鋼琴伴奏課主要是為了借助鋼琴伴奏自身特有的表現力，來彰顯聲樂作品的內在魅力，以達到提升課堂教學效果的目的。然而，結合我國高等院校聲樂教學實際，整個教育系統內部對該課程的重要性缺乏時代認識，沒有設立一套科學合理、符合自身學校實際的課程體系，聲樂教育與課程相脫節的現象日益凸顯，在教學時，鋼琴伴奏教學與聲樂教學難以綜合兼備，出現了偏頗現象。針對當前的教育情況，只有從聲樂教育模式入手，實現鋼琴藝術指導與聲樂主科教學的并駕齊驅，才能發揮出聲樂鋼琴伴奏教學的最佳效果，使學生喜愛聲樂課程，接受聲樂教育，促進聲樂教育繼續傳承下去。學生是聲樂教學活動中的最大受益者，鋼琴藝術指導教學不僅能夠為學生營造良好的演唱效果，還可以讓學生在鋼琴伴奏課中提高音準、節奏及音樂表現力等，幫助學生更深層次地理解聲樂作品。
2 鋼琴藝術指導與聲樂教學的內在聯系
鋼琴藝術指導是一項以音樂藝術指導為優秀，以鋼琴伴奏為主手段的教育活動。這項活動與聲樂學科教學的融合，能夠把聲樂作品的韻味呈現出來，從而為觀眾帶來聽覺的震撼。對于聲樂教學來說，鋼琴藝術指導的作用并不是單一發展的，而是多層面、多維度的，它與聲樂教學之間是一種相互相長、共同促進的關系，能夠把聲樂學科教學提升到一個新的臺階。學生音樂素養的形成過程中，并不是依靠單一訓練活動完成的，它是經多個事物間的相互作用、相互滲透、綜合教育所形成的結果。鋼琴藝術指導是聲樂教學必不可缺的步驟，而聲樂教學的最終目的就是發展學生的音樂素養。要想促進學生獲得綜合發展，就必須重視聲樂教學工作，發揮其特有的作用，尤其是鋼琴藝術指導的教學工作。通過鋼琴藝術指導與聲樂教學的融合，實現藝術價值與情感價值的統一，發展學生良好的審美價值觀，從而使他們積極參與各項活動，幫助他們更廣泛地接觸周圍環境，認識事物。而學生自身的發現美、欣賞美、表現美和創造美能力在此過程中也會得到相應的發展，提高學生整體素質也是水到渠成的事了。
3 如何實現鋼琴伴奏與聲樂教學的融合
3.1 重視人員素質建設，提高師資隊伍專業素養
音樂教育的實質是一種審美活動，其主要是以聆聽音樂、表現音樂和創作為主。“審美”作為一種擁有深刻內涵和寬泛外延的意識形態范疇，賦予了音樂教育活動廣闊的思維空間。正是由于這種思維空間，教師自身需要具備一定的技能手段，以呈現鋼琴伴奏完美的藝術效果。然而，當前的一些高等院校聲樂教師在授課的過程中過于著重理論知識的講授，生硬地灌輸所謂的聲樂知識，沒有及時地將聲樂授課和鋼琴伴奏融合，嚴重扭曲了高校學生學習聲樂的思維，使得學生缺乏正確的審美觀念和情趣，學生學習聲樂的興趣在此過程中也嚴重被扼殺，難以真正實現因材施教。針對這種情況，高校應加大師資隊伍的培訓力度，建設一支高水平、高素質的聲樂師資隊伍，才能為聲樂教育事業注入養分。
3.2 利用課程載體，體現藝術指導的滲透教育作用
聲樂理論課是實施教學的主渠道、主陣地。因此，教師要根據聲樂理論課程的特點，深入挖掘當中的藝術價值，把握好知識與藝術指導滲透教育的結合點，對學生進行潛在的藝術教育。在此過程中，教師可以結合聲樂文化進行滲透教育。聲樂文化是聲樂獨特的精神標識和精神財富，是聲樂得以在文化相互激蕩的21世紀浪潮中站穩陣腳的根底，其所透射出來的是傳統文化精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是聲樂的靈魂。傳統聲樂文化的傳承與發揚，無法脫離教育，教師應以聲樂課為渠道，傳承和發揚傳統聲樂文化。由于受到文化素養、個人情感以及經歷的局限，學生即使對聲樂作品的作者情感有一定程度的了解，也難以深入地把這種情感表述出來。只有從文化視野對作者的情感進行挖掘，才能更好地幫助學生掌握作者的創作意圖，學生才能更加深入理解作品的內在世界，從而進一步提高自身的音樂素養。
3.3 結合教學活動，實現融合教學的再提升
教學活動本質是一種對話式的活動過程，聲樂教學更能夠體現這種對話式的精髓。倘若教師能夠在教學活動中加強聲樂鋼琴伴奏的藝術指導，實現兩者的融合，讓課堂成為音樂熏染的主陣地，讓學生的情緒能夠和聲樂形成默契，那么學生的學習能力在此過程也能得到進一步增強，學生將會對聲樂產生別樣的情感。為此，教師在進行藝術指導教學時，應注意以下幾點：第一，鋼琴伴奏不是獨奏，教師在開展教學活動時不能夠放肆地讓自己沉浸音樂之中，而忘記鋼琴的伴奏職責，不然藝術指導教學就會喧賓奪主，取代了聲樂教學的主體地位，學生的情緒也會被影響。第二，教師在進行鋼琴藝術指導時不能流于形式，而要發揮出學科教學的主導作用，利用藝術指導教學的作用為聲樂塑造新的形象，讓學生在教師的指導下，在伴奏樂的烘托渲染中，產生美感和感悟力，從而對音樂藝術產生向往，并從中獲得藝術情操的熏陶和升華。
3.4 采取適宜的方法，促使兩者形成默契的配合
教師在實施教學活動時，需要選擇與音樂情緒相吻合的伴奏織體，才能夠把作品的內在情感和魅力淋漓盡致地展現出來。譬如說，歡快情緒的歌曲給觀眾帶來的視覺感覺是熱情的、活潑的，所展現出來的節奏旋律明快、流暢、圓滑，教師在給這類歌曲選擇伴奏織體時，應以半分解和弦為主，指導時需明確低音部分要游刃有余，觸鍵時要輕盈靈巧；而抒情性的歌曲能夠給聽眾帶來豐富的感情享受，曲目自身的情緒變化也較為豐富細膩，教師在選擇伴奏織體時，應以分解和弦和琶音為主，藝術指導彈奏時下鍵融合、圓潤，觸鍵速度盡可能地慢、深，以發揮出描繪背景、烘托氣氛的作用。
3.5 開展實踐活動，在體驗教育中提升能力
聲樂學科的重要屬性之一就是實踐性，高校應本著“人人參與、快樂發展”的活動宗旨，圍繞“讓活動走進每一個學生，激發每一個學生興趣，開發每一個學生潛能，張揚每一個學生個性，放飛每一個學生夢想”的任務，發揮實踐活動的教育基地作用，不斷豐富聲樂鋼琴伴奏教育活動，開展形式多樣、豐富多彩的活動，為學生搭建展示個人才藝與能力的平臺，讓學生在活動中體驗，在活動中贏取陣陣掌聲，從而達到提升能力的目的。此外，高校還可以結合教育發展需要，積極為學生創造各種條件，加強學生的聲樂鋼琴演奏教學。比如，第一，引導學生多觀看央視“青歌賽”、央視“星光大道”歌手賽等視頻，讓學生在觀賞中學習；第二，定期舉行以班級為單位的小型“獨唱音樂會”或“合唱音樂會”，為學生搭建一個相互交流學習的平臺，讓學生在交流中共同提升能力；第三，開展由學生自己編演的“音樂劇”節目展演活動，培養學生的創新能力。
4 結語
實現鋼琴藝術指導與聲樂教學的融合，提升聲樂教育質量，不僅是高校藝術教育改革的發展需要，更是素質教育改革的必然趨勢。為此，相關教學工作者應在實施聲樂教學活動的實踐過程中，強化鋼琴藝術指導教學，以充分發揮出它在聲樂教學中的作用，從而提高教學水平，培養出更多更好的新型音樂人才。
作者簡介：尚艷（1978―），女，山西長治人，研究生，畢業于首都師范大學，副教授，鋼琴及音樂教育學老師，研究方向：鋼琴教育。
摘 要：聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學中占據重要地位，其具備強弱對比的表現方式，將作品中的情感與意境準確地傳達給學生，對學生的歌唱熱情具有一定的激發作用，深受廣大師生的喜愛。本文簡要概述了聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學之間的關系，并探討了聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性。
關鍵詞：鋼琴伴奏；聲樂教學；藝術指導
0 前言
在聲樂教學中，聲樂鋼琴伴奏以其特有的魅力發揮著重要的作用。其有利于將聲樂學習者帶入到相應的藝術情景中，增強學習者對曲目及其藝術性的理解，進而提高了聲樂教學效果。因此，明確聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學的關系，并在此基礎上探討聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性具有重要的意義。
1 聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學的關系
1.1 聲樂鋼琴伴奏的概述
鋼琴音樂寬闊，音色流暢，共鳴寬廣，是最為常見的獨立伴奏樂器，其伴奏效果并不亞于整支樂隊營造出來的藝術效果。聲樂鋼琴伴奏多用于聲樂課堂教學或者聲樂演唱會之中，在伴奏過程中包括兩個元素，即樂譜和演奏者，其中前者的存在一種是實體樂譜，即作曲家編排的曲目，另一種是思維方式樂譜，其主要為演奏者的即興演奏；后者則是伴奏的演奏者，其要具備一定的專業素養和藝術素養，并伴隨相應的經驗積累。
1.2 聲樂教學的概述
聲樂教學是包括諸如聲樂樂理基礎、聲樂語言訓練及聲樂情感理論等內容在內的教學學科，在教學模式上多采取一對一教學。由于其教學模式的針對性，教學的重點則集中在教師的指導和聲樂鋼琴伴奏上，其中聲樂鋼琴伴奏貫穿整個聲樂學習與表演的全過程。教學過程中充分發揮聲樂鋼琴伴奏的藝術指導性，能使得教學活動產生事半功倍的效果。
1.3 聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學的關系
第一，襯托作用。在聲樂教學中，聲樂鋼琴伴奏能夠有效地襯托聲樂曲目的背景、推動音樂情節發展，并且能夠有效地彌補演唱者表達不自然的地方，達到伴奏與演唱高度和諧的效果。例如在《月光頌》中，鋼琴伴奏中利用短琶音，其具有獨特的和聲色彩，能夠體現出美麗迷離的意境，從而將夜晚、月光、水面、波光完美的融合，將演唱者帶入到唯美的意境之中，將其思念之情的傾訴推向了高潮。
第二，音樂獨立表現功能。在很多音樂作品中，聲樂鋼琴伴奏具有音樂獨立表現功能，例如在《鱒魚》這部作品中，其伴奏音型的選擇獨具風格，其將右手“六連音”與左手“跳音”相結合，形成快速跑跳的伴奏表現方式，與作品要表達的魚兒本身可愛的形象十分符合，并將其在水中怡然自得的狀態表現的淋漓盡致。
2 聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性
2.1 教學中聲樂氣息方面的藝術指導性
在聲樂氣息部分教學中，聲樂鋼琴伴奏的融入有利于協調演唱者的氣息與音樂節奏的和諧，鋼琴伴奏在其中主要依據音樂同步要求，幫助演唱者實現了氣息的自然與平和，進而以一個更好地狀態進入到其他聯系之中。與此同時，配合歌詞句法的起伏，利用聲樂鋼琴伴奏來調整演唱者呼吸走向及嗓音和氣息的配合程度，進而掌握聲樂氣息運用技巧。例如在練習《春潮》時，其為拉赫尼瑪諾夫的作品，主要表現春天到來時萬物的變化的美好場景，在氣息部分教學中，可配合聲樂鋼琴伴奏，伴奏采用同步處理方式，幫助演唱者隨著曲目的進展和作品中場景的變化來調整自身的氣息。當伴奏節奏舒緩，場景過渡到冰雪融化的場景時，演唱者要隨著節奏的舒緩變化調整的自己的氣息，氣息的平緩與音樂節奏高度同步，仿佛看到了萬物復蘇的場景。
2.2 教學中聲樂共鳴方面的藝術指導性
聲樂鋼琴伴奏藝術特征鮮明，將其應用于聲樂共鳴方面的教學中，能夠充分發揮其對共鳴的藝術指導性作用。同時，在伴奏過程中也可對音色加以調整，從而形成共振的效果。在這一過程中，演奏者利用鋼琴基礎音色較好的特性，為演唱者提供較為明顯的共鳴體驗，同時通過聽覺反應進一步深入，影響演唱者的心理反應，進而調動自身的聲樂技巧，配合整個節奏的變化。例如，在《我的祖國》的教學中，利用鋼琴伴奏，鋼琴伴奏的優勢除了它的音色和基音外，還有就是其自帶一個共鳴箱，演奏者水平高超則會彈出優美的“泛音”，從而實現完美的共鳴效果。在《我的祖國》教學中，鋼琴伴奏的共鳴效果能夠很好地激發演唱者身體的共鳴效果，激發其生理變化，從而發出渾厚的聲音，將歌唱祖國的豪邁心情表達得淋漓盡致。
2.3 教學中聲樂技巧訓練方面的藝術指導性
在聲樂技巧訓練方面，往往對學習者進行連音訓練，連音訓練的目的是保證元音的整體連貫性，避免輔音跳入造成的中斷，并且在延長過程中輔音的發音必須圓潤、清晰、有力。在聲樂鋼琴伴奏中，多采取整齊音律的彈奏，這樣就能夠很好地保持演唱的連貫性。同時，在其他訓練技巧中，聲樂鋼琴伴奏也能很好地把握演唱整體的連貫性，并合理調動演唱者感情，保證演唱的流暢性。例如在練習連音中，可選用曲目《我親愛的》，其廣泛應用于聲樂連音訓練之中。其中聲樂鋼琴伴奏通過連貫的音色使得旋律富有較強的演奏性，當鋼琴伴奏演繹了甜美、安靜的前奏之后，演唱者帶著平靜的感覺進入連音的訓練之中，再配合節奏鮮明的鋼琴伴奏，很容易將單獨的連音連接著優美的連音句子。
2.4 教學中聲樂語言方面的藝術指導性
聲樂在語言方面的教學要充分考慮語言的民族性與地域性差異，不同民族不同地域的音樂會帶有與其相應的語言特色，而聲樂鋼琴伴奏通過其極富張力的表現，將演唱者帶入到特定情境之中，使得演唱者能夠更加清晰地感受曲目中所傳達的情感，從而將其融入演唱之中，使得演唱更加富有震撼力。例如，意大利語由于其歷史發展及民風影響，往往具有一定的高貴與典雅的感覺，而在意大利曲目的教學中，聲樂鋼琴伴奏通常也會進行較為規范的演奏，其在演奏過程中之中旋律的分解與配合，通過這樣的方式積極引導演唱者，以期幫助他們提升自身音色質量，表現出最近演唱狀態。同時，法語由于其地域及民族特色，賦予其濃郁的浪漫氣息，在法語曲目教學中，聲樂鋼琴伴奏則表現得較為浪漫，伴奏配合著法語句式，以明快歡樂的節奏將法語句式特點發揮的充分而富有表現力，從而激發演唱者的表現力，推動其演唱高潮的出現。而對于漢語曲目伴奏，則要多用五聲音階來體現漢語的字正腔圓，充分體現我國的幅員遼闊與民族特色，激發演唱者或細膩或豪放的情感表達。
3 結語
聲樂鋼琴伴奏對聲樂教學具有一定的襯托作用，在各項訓練中發揮著重要的作用。同時，聲樂鋼琴伴奏具有相對獨立的音樂功能，為聲樂學習者提供了有效的藝術形式，其在氣息、共鳴、技巧及語言四個方面對聲樂教學產生一定的藝術性指導作用，完美表達作品意境，幫助學習者更加準確地把握音樂內海，具有無可比擬的價值。
摘要：隨著教育教學改革的不斷深化，傳統的鋼琴教學模式已經難以適應音樂人才的培養需要。為此，學校要積極推動鋼琴教學改革，以現代教育理念為指導，不斷改進鋼琴教學方式方法，豐富鋼琴教學手段，既重視學生鋼琴知識技能水平的提升，又關注學生音樂綜合素養的培養，從而促進學生全面發展。本文在闡述現代教育理念相關理論的基礎上，提出在現代教育理念指導下的有效鋼琴教學方式，期望對提高鋼琴教學質量，實現鋼琴教學目標有所幫助。
關鍵詞：現代教育理念 鋼琴教學 教學方式
一、現代教育理念的理論概述
1.認知取向教育理論
認知取向教育理論是基于認知心理學發展起來的，該理論包括皮亞杰的認知發展理論、布魯納的認知發現說以及奧蘇貝爾的認知同化說。認知取向教育理論強調基于學生的認知發展進行教學設計，其教學目的在于提高學生的認知能力和水平。著名教育家奧蘇貝爾在認知心理學的基礎上，提出安排教學內容的兩大教學原則：一是逐漸分化原則，將教學內容由一般概念的講授逐步過渡到細節、分化內容的講授；二是綜合貫通原則，充分考慮學生的現有觀念和知識水平對教學內容進行組織設計。將認知取向教育理論引入到鋼琴教學中，能夠指導教師合理安排教學的邏輯順序，闡明學習內容，喚起學生的學習欲望，促進學生對鋼琴知識與技能的認知發展。
2.建構主義學習理論
建構主義學習理論是現代教育理論的典型代表之一，該理論強調學生對知識的主動探索、發現與建構，既重視學生認知主體作用的發揮，又關注教師主導作用的價值體現。在建構主義學習理論指導下的教學模式要以學生為中心，將教師定位于教學活動的組織者、指導者、促進者，通過利用情境、討論、合作等教學方式，引導學生對當前所學知識進行意義建構。在鋼琴教學中引入建構主義學習理論，能夠賦予學生自我認知和體驗實踐的自主權，有助于培養學生自主學習能力、創新實踐能力以及音樂綜合素養。
3.“主體―主導”教育理論
在認知取向教育理論和建構主義學習理論的基礎上，教育工作者提出“主體―主導”教育理論，該理論同時強調學生的認知主體作用和教師的主導作用，將“教”與“學”統一在一起，重視教師與學生雙方面主動性的調動。“主體―主導”教育理論不僅吸收了奧蘇貝爾教學理論中對教師主導作用的理論性建議，而且還結合了建構主義學習理論中培養學生自主學習能力和創新能力的學習模式，是一種科學、先進的現代教育理論。在鋼琴教學中運用“主體―主導”教育理論，能夠充分體現出學生認知主體的作用，促使教學活動更加符合學生音樂素養的培養需求，調動起師生雙方完成教學任務、實現教學目標的積極性。
二、現代教育理論指導下的鋼琴教學方式
1.情境式教學
情境式教學法是一種能夠激發學生學習興趣、提高學習效率的方法，通過這種教學方法的運用，可以使學生在較短的時間內進入到演奏狀態和音樂意境當中，它是鋼琴教學中非常實用的方法之一。由于鋼琴演奏對學生的自我狀態有著較高的要求，有的學生從生活場景進入鋼琴教學場景時，無法在較短的時間內完成情緒和思路上的轉換，這樣會導致彈奏出來的聲音虛浮、飄散，從而影響其正常水平的發揮。教師作為鋼琴教學活動的組織者和引導者，其可以通過適當情境的創設，消除生活情境對學生情緒和思路的影響。例如，教師可在正式開課前，用簡潔的語言幫助學生回顧樂曲的風格、背景、結構特征等，借助語言情境將學生從生活情境當中拉回到教學情境；又如，教師可在學生開始彈奏樂曲前，播放一首與之曲風相近似的樂曲，幫助學生找到樂曲的意境，激發出其表達與演奏的欲望。除此之外，教師還可以對一些現代化的教學輔助工具加以利用，如借助多媒體播放視頻或是圖片，結合教學內容，向學生展示與樂曲有關的內容。通過上述教學情境的創設，可以使學生快速地融入到教學場景當中，有助于確保鋼琴教學的順利開展。
2.分層次式教學
為了解決學生的個體差異問題，在鋼琴教學的過程中，教師可以采用分層次式教學法，從而使全體學生都能在教學中有所收獲。在分層次教學中，教師應當對教學大綱進行科學合理地設置，具體設計時，教師應當了解并掌握所有學生的鋼琴水平及其對鋼琴知識的掌握程度，以此為依據，對各個階段的教學目標與任務進行明確，并在大綱中列出教學重點和難點，按照學生的實際情況，選擇最合適的教學曲目，并在教學大綱中融入一些學生感興趣的內容，借此來調動他們的學習積極性。同時，教師應當結合不同學生的學習需求，選擇適宜的教學措施，如偏重實踐型的學生對鋼琴的演奏技巧比較感興趣，偏重理論研究的學生，則對與鋼琴有關的知識比較感興趣，這就要求教師應根據不同需求，選擇相應的教學措施，如實踐教學、理論教學、理論聯系實踐教學、對比教學等等，在滿足不同學生學習需求的基礎上，提高鋼琴教學的效率和質量。此外，教師可按照教材的內容，采用師生共同探討的形式，征求學生的意見，對教學方法進行調整和改進，用與學生學習情況最相符的方法進行教學，使整個鋼琴教學過程更具針對性和實效性。
3.階梯式教學
現代教育理念強調學生認知發展，要根據學生的學習實際情況安排教學內容，確保教學內容符合學生的實際需求。為此，在鋼琴教學中應采用階梯式教學方法，根據學生課程成績和接受狀況，制定相應的教學措施。具體實施方法如下：一是通過考試了解學生的學習情況，在試卷的設計上，可以日常教學中的鋼琴知識作為主要內容，并在課堂上對全體學生進行摸底考試，然后由教師統一對試卷進行評定，從而獲得學生的成績，并按照成績從高到低進行排序，找出成績較低的學生在鋼琴知識方面存在的不足，據此對教學內容進行適當地改進和調整，加強對試卷中反映出來的薄弱知識點的教學，提高所有學生的鋼琴基礎知識水平。二是通過接受程度掌握學生的學習情況，由于不同的學生接受能力有所差別，因此教師可以通過與學生的交流、溝通，或是問卷調查的形式，掌握學生對鋼琴知識的接受程度，據此采取相應的教學方法。在與學生進行交流和溝通的過程中，可將學生分為幾個小組，并由每個小組的組長負責收集本組組員對鋼琴知識的接受情況交給教師，由此教師便可掌握各個小組內學生對鋼琴知識的接受程度。若是采用問卷調查的方式，則應對調查問卷進行合理設計，確保調查結果能夠真實反映出學生對鋼琴知識的接受程度。
4.討論式教學
為使學生掌握更多的鋼琴演奏技巧，并對與鋼琴有關的知識有一個更深入的理解，教師可以在教學過程中，引入討論式教學方法。鑒于鋼琴教學的課時比較有限，教師很難做到對全體學生的逐一指導，因此，對于部分難度較小的問題，教師可以設置集中討論課，讓全體學生都能夠參與到解決問題的討論當中，給學生聰明才智的展現提供一個良好的平臺。集中討論的問題即可以由教師提出，也可以由全體學生提出，問題要具有普適性的特點，從問題的提出到討論解決的過程，能夠使所有的學生從中獲益，并且還能積累更多的教學案例。在鋼琴教學中采用討論式教學法除了能夠幫助學生拓展思路之外，還能使教學效率和質量獲得進一步提升。
5.對話式教學
音樂體現著一種文化思想，所以鋼琴教學既要重視學生彈奏技能培養，又要重視學生音樂文化底蘊培養，使學生能夠理解鋼琴作品中的文化內涵，進而更好地演奏鋼琴作品，增強鋼琴演奏的藝術感染力和音樂表現力。為此，教師要針對鋼琴作品中的文化內涵積極開展對話式教學，與學生進行思想交流，拓寬學生的知識視野，使學生對鋼琴作品的認知進行重構。在鋼琴教學中，教師要引導學生從人類學、社會學、哲學、文化學等多個學科層面入手，自主探究音樂作品的文化內涵，鼓勵學生通過查找與作品相關的社會文化背景資料以及相關的美術、文學作品資料，進而解讀自己對音樂作品的理解，加強師生之間、生生之間的思想交流與對話。在現代教育理念下開展對話式教學，既能夠開闊學生的音樂文化眼界，又能夠促使學生將關于文化內涵的審美體驗融入的鋼琴演奏中，提升學生的藝術文化修養。
6.啟發式教學
現代教育理念強調學生對知識的主動建構，為此鋼琴教學可運用啟發式教學發，讓學生在教師的啟發與引導下，從傳統的接受教師傳授、模仿教師演奏，轉變為通過學生自主探索將知識進行遷移應用、學會變通，打破“講授”的枯燥教學模式。如，在鋼琴演奏教學中，可采取以下教學策略：讓學生通過多種途徑了解音樂作品的創作背景、創作思想與風格，由學生對音樂作品的演奏方式進行自主設計，并讓學生在課堂上演奏，之后師生共同討論這種演奏方式，再讓學生根據彈奏經驗、演奏范本進行再創造。啟發式教學法不僅能夠調動起學生的主動性，尊重學生在學習中的主體地位，而且還能夠引導學生運用一切學習手段開展藝術創造活動，給予學生踐行理論知識的表演機會，促使學生扎實掌握彈奏技能。
三、結語
總而言之，在現代教育理念指導下，鋼琴教學必須轉變傳統的教學模式，更新教學觀念，始終堅持以學生為主體、教師為主導的教學思路，持續推動鋼琴教學的改革與創新。鋼琴教師要認真學習現代教育理念，在教學中合理運用情境式、分層次式、階梯式、討論式、對話式、啟發式教學方法，確保教學內容符合學生的認知規律，激發學生的學習興趣，培養學生音樂綜合素質，從而提高鋼琴教學效率，實現鋼琴教育目標。
【摘 要】聲樂鋼琴伴奏是聲樂教學的一個重要組成部分，在聲樂教學中，對鋼琴伴奏進行運用，可以將豐富的情感灌輸到作品之中，并且可以將強弱對比直接傳遞給學習人員，從而可以提高演唱者的熱情，使其能夠感受到作品的情感和動人之處，打動聽眾。
【關鍵詞】鋼琴伴奏 聲樂教學 藝術指導性
課題：陜西省科技計劃項目《陜西高等音樂人才培養與服務地方文化的協同發展研究》，項目編號：S2015YFRM0039。
在聲樂教學中，聲樂鋼琴伴奏有著重要作用，能夠發揮出巨大的能量，提高教學質量。因此，應當對鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性進行探討，使其作用能夠得到更好的發揮。
聲樂鋼琴伴奏的特點
1.視奏要求較高
聲樂鋼琴伴奏在視奏上的要求比鋼琴獨奏更高。鋼琴獨奏演出前，獨奏演員需要利用一定的時間對演奏的曲目進行研究，同時可以依據演唱者自身身體的實際情況完成對訓練時間的安排。因為演出時間比較獨立，因此在實際演出過程中，需要依據對演出過程中遇到的突發情況進行相應的改變。聲樂鋼琴伴奏與之相比則有較大差別，在演出過程中更加注重對視奏能力的培養。訓練時，鋼琴伴奏應當需要提高自身在表演過程中的即興演奏能力。在演奏中，鋼琴伴奏者，需要在短時間內了解聲樂的整體狀況，從而準確地掌握聲樂風格，領會作品想要表達的情感。
2.準確辨別演奏者身份
聲樂鋼琴演奏者在演奏過程中，需要提高對演奏場面的控制以及在情感上的表達。因此，伴奏者需要對自身角色準確定位，從而更好地配合聲樂演出的進行，提高演出水平。
3.注重聆聽
聲樂鋼琴伴奏者需要懂得聆聽，要認真聆聽演奏者的聲音、呼吸、聲量大小，以及演唱者在演唱過程中情緒的表達，從而使演出者和鋼琴伴奏者在演奏上能夠同步。在演奏過程中，如果發現問題，應當及時通過鋼琴伴奏對出現的問題進行補救。
聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學的融合
音樂學校教學與其他專業的教學存在較大差異，工作相對緊張，并且工作壓力大。學生每周將會進行兩次的專業學習。在學習上應當通過兩方面進行：⑴單純地進行發聲練習。⑵伴奏教師應當與學生進行合奏演練。
人們常將伴奏比喻為“綠葉”，將聲樂比喻成“紅花”，這種形容很好地描述了伴奏和聲樂之間的關系。在課堂中教學生也是如此，聲樂教學如果沒有伴奏陪襯，孤獨的聲樂教學將會顯得十分“孤單”，應該將兩者進行合理融合，使兩者完成互補，豐富教學內容。
學生在進行伴奏合唱的學習過程中，不能將所有的精力都放在鋼琴彈奏上，在演唱過程中，要注意情緒發生的變化，這需要學生具有敏銳的觀察力和判斷能力。例如，演唱者在演唱過程中，因為緊張在換氣上出現了問題，而鋼琴演奏者沒有注意到發生的問題，仍然激情高昂地彈琴，這對演唱者的演奏勢必會造成影響，甚至在演唱過程中出現發揮失常、高音唱不上去等情況。鋼琴伴奏者在伴奏過程中應當與歌唱者做到心有靈犀，確保歌曲的演繹趨于完美，盡量降低演繹過程中存在的瑕疵。
聲樂演唱中聲樂鋼琴伴奏的藝術指導性
1.氣息教學中聲樂鋼琴伴奏的藝術指導性
唱好歌的前提就是做好呼吸，呼吸為歌唱提供支持力和動力，在歌唱過程中，歌唱者需要依據樂句的情感和長短對呼吸進行調整。歌唱呼吸與生理上的必要呼吸不同，歌唱呼吸具有明確的目的，并且需要帶有一定的技巧。在歌唱呼吸過程中，要使歌唱出的聲音充滿藝術感染力、生命力和活力，在聲音教學中和傳統的呼吸教學中，教師會對學生進行歌唱呼吸生理結構訓練和講解，從而使學生在歌唱中學會如何呼吸。與感情伴奏相結合則存在較大差別，在完成生理訓練的同時，需要對心理教學法進行合理應用，從而實現藝術指導性。對歌曲情感的表達通常都通過歌曲基調、歌詞含義等元素實現。聲樂鋼琴伴奏，通過詳細分析歌曲的詳盡內容，在進行演奏時，對歌手進行一定的引導，使歌手能夠準確地掌握歌曲想要表達的思想，演唱者在演繹歌曲時只需找一種合理的呼吸方式即可，并不需在呼吸上投入太多的精力。事實上，鋼琴伴奏所帶來的感情和激勵對噪音沖動是有利的，其能使氣息協調發揮出完美的藝術作用。
2.共鳴中聲樂鋼琴伴奏的藝術指導性
聲帶在歌唱中產生的聲音細小、微弱而且沒有色彩。在演唱過程中，自由經過口腔、胸腔等部位的協調作用后與身體產生共鳴，從而發出適當的音量，使聲音變得明亮并且形成共鳴聲音。由此可見，聲樂教學中，共鳴的訓練與形成對形成良好音質有著重要作用。在傳統的音樂教學中，在發生共鳴教學方式上，通常都是采取生理引導的方式進行。腔體的認識與形成，需要體會到 “貼著咽壁吸著唱”的感覺，只有這樣才能確保喉嚨始終都是處于打開狀態，打開通向咽腔的重要門戶――會厭，最終實現聲音共鳴，從而發出良好的聲音。聲樂鋼琴伴奏中，則需要通過獨特的藝術特點，發揮出藝術指導性。受鋼琴自身特點決定，鋼琴具有良好的基音外，在伴奏剛開始時，還能夠清晰聽到鋼琴演奏所發出的聲音，后續聲音將會逐漸減弱，正確的泛音與基音相比應當更加柔和、高、豐滿。
鋼琴伴奏中，彈奏方法準確無誤，基音在良好共鳴物質基礎上，容易獲得良好泛音，從而使共鳴聲音能夠較為完美地呈現在聽眾的耳邊。只要彈奏鋼琴的方式沒有問題，鋼琴本身具有的共鳴體，就很容易獲取到良好的共鳴音色。由此可見，說鋼琴是“領跑人”并不為過。人的身體與鋼琴的構造相比，人需要經歷一系列的自我調節后，才能實現聲音的共鳴。聲樂鋼琴伴奏加入到聲樂教學中，要求歌唱者在歌唱過程中，要確保聲音的協調性，獲取良好的音質。只有聲音達到或接近協調的情況下，聽眾才能感受到樂器和人聲的協調，不會感覺到兩者之間存在間隔。如果在演繹過程中，歌唱的聲音和鋼琴的聲音之間存在的差距較大，可能會導致聽眾只能聽到鋼琴聲音，而聽不到演唱者的聲音;或者演唱者的聲音聽起來仿佛噪音一般，體會不到兩者融合在一起的感覺。在這樣的背景下，演唱者因為生理反應，為了使自己的演唱聲音與鋼琴聲音融合，只能下意識地使用聲音技巧訓練過程中的人體共鳴箱方法，從而完成演唱。
【摘 要】鋼琴即興演奏是以創新性思維為優秀的一種音樂表演方式，它最大的魅力就在于音樂靈感的閃現和即興的創造手法。喪失了創造力的鋼琴即興演奏便如同喪失了靈魂，因此無論是在鋼琴即興演奏的專業教育領域還是業余愛好者的群眾普及領域，貫徹創新性思維的培養都是鋼琴即興演奏教學的基本原則。
【關鍵詞】鋼琴；即興演奏；教學；創造性
即興演奏是一種脫離完整記譜的即興性音樂表演形式，作為創作和演奏同時進行的音樂表演，想象力和創新能力成為了衡量即興演奏者水平高低的重要標準。即興演奏教育在我國也是一門新興的音樂教育學科，因此，作者希望在創造學和創造教育的理論基礎上，探索鋼琴即興演奏的創新型教學方式改革的新路，力圖開拓出更多為鋼琴即興演奏的師生所樂于接受的有效的教學方式。
一、我國鋼琴教學重視技術訓練而忽視創造力培養的負面影響
我國業余鋼琴考級制度經二十多年的實施，已經相當完整，也頗有成效，但其負面影響也決不可忽視。
日本鋼琴教師高橋雅江在其教師手記《中外鋼琴考級之比較》中提到，“國外音樂考級的目的是為了推動整個社會的音樂素質的提高，使業余音樂愛好者更有興趣的學習，同時以鼓勵和提高孩子的主動性、獨立性和音樂創造性，把握業余音樂學習的特點，在專家、考官的關注下，讓學琴的孩子自由成長，讓他們從內心感受音樂的美麗，使音樂能夠陪伴他們一輩子。中國國內的許多家長和老師普遍存在嚴重的功利心里，不顧孩子的興趣及藝術修養，一味追求考級級別，盲目攀比，誤認為考級是評判孩子學琴的唯一標準，以致于藝術心理慘遭摧殘，許許多多考級通過或不通過的學生，因此遠離了音樂，有的甚至影響了他們一輩子。”
這則手記客觀地指出了我國國內鋼琴考級普遍功利化的現象。導致這一現象的責任是家長、教師和社會輿論導向共同承擔的。中國的琴童被認為只有掛上某某國內考級幾級的牌子才有價值和定位，而對于其音樂修養、音樂創造力之類諸多無法用考級衡量的東西，社會和教師則并沒有給予充分的認可。
對此，我們可以將英國的鋼琴考級與國內的幾家知名鋼琴考級內容與形式進行逐一比較。
目前通行于國內的各項鋼琴考級，如中國音協、上海音協、中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院等單位主辦的鋼琴考級，雖名稱不同，但從考試的內容上來講則大同小異，主要都是由基本技術練習（音階、琶音）及練習曲、復調作品、樂曲幾大板塊組成。這些板塊基本上都要求學生進行背譜演奏，其中只有上海音協與上海音樂學院的鋼琴考級，多年來頂住社會壓力，堅持同時進行樂理的考級，取得了一定的效果。2005年以后上海音協的考級雖然新增設立了演奏級的考核，但重點還是古典作品的彈奏方面。上海音協與上海音樂學院雖然曾先后提出過增設即興伴奏的考級要求，也作過一些嘗試。但由于諸多方面的原因，至今尚未全面實行。由此看來，在中國的鋼琴考級中，明顯缺少對學生進行創造力考核的內容。
二、促進鋼琴教學創新模式的思考
教學模式是在一定的教學思想指導下，圍繞著教學活動的培養目標所形成的相對穩定的系統化和理論化的教學范型。一般要涉及教學的價值觀和教學目的、教學過 程、教學方法、教學策略等方面的研究。也就是說，教學模式是圍繞培養人才目標而建立的教學實踐方法和策略。
要建構創新型鋼琴教學模式，首要的任務是建作立鋼琴教學目的觀：即通過鋼琴音樂表演的審美、立美、創造美的教學過程，增進學生文化與藝術修養，培養健全人 格和創新素質，使學生在未來的工作、生活中有開拓創新精神和應變創新的能力，適應創新型國家發展的要求。其次要確立：將鋼琴表演的教育規律與創新教育理 論、藝術心理學等學科，有效整合構建成促進學生創新素質發展的鋼琴模式（以下簡稱創新素質鋼琴教學模式）的理念與策略。明確音樂表現力發展的本身，就是學 生創新精神和創造能力在藝術素養中的具體體現，而聯系生活經驗和音樂理解，激發學生在鋼琴學習中的審美體驗和創造喜悅則是促進學生創新品質的基本要求。因 此，創新素質鋼琴教學模式必須改變傳統鋼琴教學的以教師為中心，以灌注式的傳授教育為主導，忽視學生感受，壓制學生以主體地位進行自主創新學習的局面；要 把激發學生自主創新學習放在首位，確立以學生為主體的教學方法。
雖然促進學生創新素質發展鋼琴教育模式主體是學生，但教師是導向學生一切創新教育的規劃與決策者。因此，作為一位鋼琴教師，必須在繼承傳統教學精華的基礎 上，不斷突破原有教學模式中遏制學生創新素質發展的因素，將創新教育的培養目標與實際教學結合，審時度勢，變換策略，以不斷創新的精神激發學生潛能，以開 發學生創新素質為創新型教師的天職。
三、培養學生豐富的想象力和創造性思維
鋼琴即興演奏有它的即興性，但它既不能漫無邊際的海闊天空，也不是要絕對遵守嚴格的公式格律。不能要求學生把一首歌曲配彈成相同的樣式，要鼓勵學生根據各自的想象力，去進行創造性的編配，使每個人的創造性充分展現出來。
首先，要充分發揮學生的想象力與創造力，要讓學生為一首作品多設計幾種方案，并在老師的指導下，在實踐中不斷嘗試改進，這樣選擇余地大了，即興演奏也就必然更加合理。因為完全照譜彈奏只能機械的練習，而從別人的伴奏中可以學習或從演奏譜中得到啟發和聯想，然后再通過大腦，進行加工編配，再進行彈奏，可以促使學生不斷思考與創新，這是改進和提稿演奏水平的有效措施之一。
其次，要鼓勵學生相信自己的聽覺，教師要引導學生根據音樂形象及思想感情的變化、樂曲北京與和聲運動的需要來考慮鋼琴演奏的織體。如何可以用琶音來模擬自然界的流水潺潺、單倚音來模擬鳥鳴聲等；也可以通過模仿民間的鑼鼓、吉他的彈撥、鋼管的吹奏等聲音來渲染氣氛；積累和運用生活中熟悉的音調與節奏，如民歌或者民間舞曲的節奏、行進隊伍的步伐省、母親晃動嬰兒搖籃的律動等，來烘托作品的特定意境。這種創造性思維與整個作品有機地結合為一體的做法，將在彈奏時有助于增強作品的藝術感染力。
四、結論
對于鋼琴即興演奏的教育，據筆者所見，在世界范圍內目前仍然沒有一個權威地、十分成熟和健全的方法、體系的理論概括，然而即興演奏伴隨著人類音樂的出現而出現，作為一個歷史久遠的音樂表現形式這么多年一直持續發展著并鞏固和加深著自身對于音樂發展的地位和影響，堪稱古典精神與現代精神的完美交織。在鋼琴即興演奏教育的發展中，作者所盡綿薄之力也只想為鋼琴即興演奏教育方法的理論體系完善添磚加瓦。
在學習和實踐的過程中面對專業領域的各種挑戰，同時很欣喜地看到越來越多的人關注即興演奏，喜愛即興演奏甚至希望學習鋼琴即興演奏，作者深感作為一名鋼琴即興演奏專業的學生同時是傳播者的光榮愉快和責任重大。尤其是在國內鋼琴即興演奏教育發展還尚未成熟的當下，我們的隊伍仍需擴大，我們需要更多的優秀專業人才，也是更多的優秀師資作為傳播者，大家一起努力，推動我們的鋼琴即興演奏教育走向一個更燦爛、更美好的明天！
摘要：鋼琴藝術指導從本質上看隸屬于音樂表演范疇，這就決定其本身的藝術性和創新性。以《玫瑰三愿》和《故鄉》為例論述鋼琴藝術指導在教學中的具體實踐，指出鋼琴藝術指導教師應該具備了解歌唱藝術、歌唱語言、有良好的心理素質等基本素質，以便更好地完成鋼琴藝術指導工作。
關鍵詞：鋼琴藝術指導；教學實踐；教師素質；心理素質；藝術處理；音樂作品；二度創作；歌唱語言
一、鋼琴藝術指導概念簡述
20世紀90年代以后，鋼琴藝術指導作為一門獨立學科逐漸被各音樂學院所認可，音樂界對它的重視程度與日俱增，這門學科逐漸擺脫綠葉這一配角角色，音樂工作者特別是聲樂工作者逐漸意識到歌唱聲音與伴奏兩者是“水”和“魚”的關系，密不可分，相互影響。
鋼琴藝術指導是聲樂演唱不可或缺的重要組成部分，是以鋼琴彈奏這種伴奏形式，與演唱者一起并在一定程度上指導和影響演唱者，以正確、豐富地詮釋出作曲家通過該作品所要表達出來的情感和意圖。本文所研究和闡述的聲樂作品，是指由作曲家創作好的帶有鋼琴正譜伴奏的聲樂作品，所提到的演唱者則是指從事聲樂專業的學生。就鋼琴藝術指導而言，對于聲樂作品鋼琴伴奏部分的演奏是基于原作曲家一度創作基礎上所進行的二度創作，也可以稱為再創作。因此，首先對于原作曲家創作好的伴奏部分，即伴奏樂譜，要認真理解和彈奏。其次，在傳達和客觀呈現伴奏情感的基礎上，伴奏者根據自身具備的音樂素養及感性認知對聲樂演唱者情緒及歌曲處理進行伴奏和指導，最終將作品很好的詮釋和表達出來。僅這一點，就很好地表現出鋼琴藝術指導對于聲樂演唱者的藝術指導性和創造特殊性。
二、鋼琴藝術指導在教學中的具體實踐
下面就以《玫瑰三愿》和《故鄉》為例談談鋼琴藝術指導在教學中的具體實踐。黃自的藝術歌曲《玫瑰三愿》借贊美、感嘆玫瑰之美來表達對于幸福生活的向往和追求（譜略）。
《玫瑰三愿》全曲為八六拍，前12小節，包括鋼琴前奏，一步一停的節奏型，很好襯托出了少女在亭間看見滿園玫瑰時的驚訝和陶醉之情。4小節的前奏猶如少女從亭中遠遠走來時步伐輕盈之態，對于演唱者而言，起到了營造特定場景和烘托安靜氣氛的作用。同時，也為第5小節演唱旋律的開始做了生動的鋪墊。這時演唱者的情緒、演唱狀態應是準備好的歌唱狀態，一定不能在第5小節開始演唱時，才臨時準備，這樣就會出現開頭時咬字不清和情緒不佳的狀態，從而破壞作品的美感及整體性。演唱者可用心與鋼琴前奏一同默唱或在腦海里營造出豐富的音樂畫面，從而掌握演唱情緒和情感。第5小節至第12小節，鋼琴伴奏以整體的柱式和弦為伴奏織體，節奏與演唱旋律聲部幾乎一致，干凈、輕盈地烘托出少女被玫瑰所吸引時，那一步一停、看看這兒又看看那兒的欣喜之感。12小節伴奏部分，以分解和弦為過渡連接，到13小節以強拍上的柱式和弦引出以弱拍進入的旋律演唱聲部。其中，13小節旋律聲部的“愿”字，本身就處于強拍位置上，演唱時可以有適當的延長，但不可過分。這一句“我愿那妒我的無情風雨莫吹打”，情感表達有所上揚，但要稍有控制，后一句“我愿那愛我的多情游客莫攀摘”很快就稍弱了下來，這是為“三愿”之一“我愿那紅顏常好不凋謝”做鋪墊，從而達到一種“迂回”的情感表達方式，“三愿”中的“愿”字，不要有拖拉延長的處理，這一句重點表達在“紅顏”和“凋謝”上，在“顏”字上可稍有延長，在“常”字之前有個換氣口，將后面的旋律更流暢地演繹出來。有的演唱者“凋”字有意減弱延長，這時鋼琴伴奏部分可隨之減慢、延長，觀察演唱者韻律走向，從而將后面的單一柱式和弦與“謝”一同整齊奏響。第三愿，前半句激昂，后半句又有著無限哀傷和感慨，“三愿”結束，可有自由的停歇，在安靜的氣氛中，情緒平緩甚至帶有無奈卻又希望地演唱這句“好教我留住芳華”來結束全曲。
陸華柏創作的描寫抗日戰爭背景下的藝術歌曲《故鄉》，表達了對敵人無比的憎恨和對家園無限的思念之情，情感起伏對比更強烈（譜略）。
首先，4小節的鋼琴前奏，給演唱者營造了一幅美好、平靜的景象。伴奏最后停在一個3拍的單音上。雖然第4小節的旋律演唱是從第4拍上弱起開始的，但在實際的演唱中，演唱者可根據自身情緒、狀態、現場等多方面因素去延遲后一拍弱起開始的旋律始音。雖然樂譜上規定弱起音開始之前是3拍的前奏結束音，但在實際練習和演出時，是可以自由延遲處理的。在這里也很好地體現了鋼琴藝術指導的重要作用，即因演唱者個體的不同而隨之改變歌曲伴奏的速度。這就需要鋼琴藝術指導在醞釀和沉浸自我感知情緒的同時，還要與演唱者感性情緒、呼吸相對應，這當然是基于對同一聲樂作品在大體情感表達和演唱處理觀點一致的基礎上才得以進行的。歌曲5至18小節，整體情緒以抒情、贊美故鄉家園為主，在以分解和弦為主要伴奏織體的襯托下，很好地表現了演唱者在演唱這一段樂曲時贊美、歌頌故鄉家園時的美好情感。在第7小節，旋律聲部出現的一組三連音，歌詞是“本來是一個天堂”，三連音位置的歌詞“是一個”，一部分演唱者在演唱時常將其三連音節奏特性忽略，看似微小的一拍，其實是作者有意的安排，是通過三連音均勻、快速的節奏特性來表達對于故鄉美好的懷念，更是為后面情緒大幅度轉折埋下的伏筆。給聽眾的感覺是：演唱者急切地通過三連音來表現和突出“天堂”二字，這與后面“已經是野獸的屠場”形成了鮮明的對比。19至24小節，是一段承上啟下的關鍵部分，雖然旋律演唱部分頗有淡淡憂愁和悠然自得之感，但19小節伴奏部分出現的大量三連音，將看似平靜的湖面，映射出一絲不安、不詳的黑色氣氛。23小節伴奏部分大量的分解和弦織體，很好地延續了“憑吊”之感，這里不可將后面轉折的憎恨情緒帶進來，要平穩，在減慢、減弱中緩緩收聲。此時，演唱者狀態也不要將憑吊情緒過早收起，要與這一部分伴奏一起“感同身受”。后面鋼琴伴奏突然強起，左手低音八度的急促，將所有美景打破，為殘破的故鄉拉開序幕。演唱者此時雖沒有演唱旋律，但情感、表情表達也是另一種無聲的旋律演唱。演唱者可根據鋼琴突然的情緒轉折營造出一種突如其來、不知所措的表情，為后面“現在，一切都改變了”做了很形象的鋪墊。27小節，“現在”后面的八分附點休止符一定要干凈，這里是留給鋼琴伴奏的兩個整齊的柱式和弦，因此，不要有過多聲音延留。“一切都改變了”，是沒有伴奏類似于獨白的一句話，這里可以處理稍自由，但“改”字不要自由過分，要為后面情緒的更大波動留有余地。后面“已經是野獸的屠場”，“野獸”二字，字換氣不換，強音處理，在憤恨情緒中凸顯出無奈和悲涼。接下來三小節的伴奏，將演唱者情緒由明顯的憎恨轉向無限的悲涼和哀傷中，“我的母親”可以處理為原速，后面一句“我的家呢”也不要有過多的延長，“哪一天再能回到你的懷里”可做較為自由的處理。該句伴奏結尾的強收柱式和弦，要盡量與演唱尾音一同收聲。后面的“然”字可自由延長，與“無恙”之間的休止符也可以稍稍延長休止時間，但太長則會出現情緒脫節的弊端，應當避免。后面結尾情緒強烈的鋼琴伴奏，要在激動、急切但不失平穩的狀態下強收，以達到延續作品意境及情感的藝術處理效果。
三、鋼琴藝術指導教師應具備的素質
鋼琴藝術指導從本質上來看，它屬于音樂表演范疇，通過教學實踐經驗來看，良好的指導藝術修養主要來源于高素質的教育培養、高雅的藝術品味培養以及優秀的德行及心理素質培養等方面。具體表現在以下四個方面。
第一，對于聲樂作品創作者創作風格及作品創作背景要進行具體的了解和研究。熟知作曲家創作風格，在一定程度上有助于鋼琴藝術指導把控作品整體性詮釋和表達。
第二，對聲樂作品賦予創造性的二度創作。每一個鋼琴藝術指導對于同一作品的演繹都是不盡相同的，但基于二度創作的基礎都是作品本身的“樂譜”，因此，二度創作的源泉就是“樂譜”。這就需要鋼琴藝術指導對于原作品內容進行真實的“再現”，在此基礎上將伴奏者生活經歷、感性認知及自身個性融合到作品本身上，創造出有血有肉的音樂人物或是生動的音樂畫面。這才是鋼琴藝術指導作為一種表演藝術的魅力所在。
第三，對于聲樂藝術、歌唱語言的熟知。鋼琴藝術指導對于演唱者演唱呼吸、樂句劃分，語言句、字劃分能起到正確處理和指導的輔助作用，這就需要鋼琴藝術指導教師了解并掌握意大利語、德語、法語，以避免出現與演唱者歌詞“脫節”的現象。對聲樂技術的熟知，有助于增強鋼琴藝術指導與演唱者之間呼吸起伏的默契感，以便處理好作品中存在的句句之間換氣、整句之中換氣等問題。
第四，有良好的心理素質。鋼琴藝術指導與演唱者合作分為臺下和臺上。臺下需要鋼琴藝術指導耐心、細致地對演唱者進行綜合型指引、練習。在臺上演出中，需要鋼琴藝術指導沉著、冷靜，這對于演唱者來說，十分重要，有利于其演唱自信心的構筑。在演出中，存在很多臨時突變情況，如演唱者因緊張而出現與伴奏不符的演唱現象：較原處理速度而言變快或變慢、音值增長或減短等現象。出現這樣的現象，在一定變動范圍內是可以并且是正常的，演唱者每一次用情地演唱，其感情表達不可能每次都一模一樣，可能在演出過程中，狀態等各方面都更為激動和積極，因此，在以往處理的某些細節地方，就會出現一些速度、音值的細微改變，這就需要鋼琴藝術指導心理冷靜、靈活、快速地適應并默契地跟隨，從而達到滿意的合作效果。
當然，在知識不斷更新的今天，對于鋼琴藝術指導者來說，面臨更嚴峻的考驗和挑戰。鋼琴指導教師只有積極地從教學實踐中找出不足，通過不懈地努力學習不斷提高自己，才能更好地指導和服務歌者，拓展更寬闊的發展空間。
摘 要：對鋼琴教學的指導方法進行了分析，旨在培養學生彈奏鋼琴的興趣，最終達到演奏效果。
關鍵詞：鋼琴教學；指導；方法
鋼琴被譽為器樂之王，鋼琴屬于鍵盤樂器。鋼琴音域寬廣音量宏大，音色變化豐富，演奏技巧復雜，是主要的獨奏樂器。19世紀的歐洲出現過很多鋼琴大師，譬如波蘭的鋼琴詩人肖邦，匈牙利的鋼琴家李斯特，都是歐洲優秀的鋼琴大師，同時也是浪漫派音樂家的代表人物。在中國接受鋼琴教育有100多年的歷史，也涌現出像傅聰、周廣仁、劉詩昆、殷承宗、顧圣嬰等老一輩鋼琴家。近年活躍在世界樂壇的李云迪、郎朗、陳薩。如果說他們是天才，倒不如說他們與刻苦訓練以及正確的教育有關。實際上彈奏鋼琴的技術，與樂譜和鋼琴沒多大關系，主要與彈奏者有關系。因為彈鋼琴需要的是興趣和堅強的毅力。鋼琴它作為高級的音樂文化，是傳遞情感的另一種方式，同時能陶冶人們的情操，愉悅自己的身心。彈鋼琴的幼兒必須培養耳朵聽、眼睛看、手指彈、腦子想，培養視覺、聽覺、觸覺等多方面的感官綜合。幼兒在入門階段必須注重興趣的培養，中高級階段更需要注重技術性的訓練，這樣才能達到演奏效果，下面我將學習鋼琴的基本問題談一些見解。
一、坐姿
幼兒在學習鋼琴時首先要掌握坐姿，彈奏的本身需要手指、手臂、身體等肢體進行一定動作的協調配合，彈奏動作的訓練就是對這些肢體控制能力的訓練。因為正確的坐姿可以使彈奏著對琴鍵的控制和駕馭，是彈好鋼琴的前提。首先要調整好琴凳與鋼琴之間的距離，讓孩子坐在琴凳的中央，大約坐在琴凳寬的三分之一左右，先伸左腳放在鋼琴踏板的左側，然后伸出右腳放在踏板的右側，雙手同時放在大腿上，然后再將雙手柔和地、輕輕地放置于琴鍵之上。大臂與前臂形成鈍角，腰部挺直，頸部可以自由活動，不可僵硬，幼兒的上身略向前傾，使幼兒的身體重心略向前，以便力量向前傳送至手指，因此，坐姿和手型是學習鋼琴貫穿始終的。總之，坐姿以自然端莊，有利于彈奏為原則。
二、手型
我根據多年的教學經驗，往往認為最正確的手型是雙手自然打開，露出掌關節就是一個最正確的手型，像以前老師講的手里像握一個雞蛋一樣，那是非常教條的，會使手型機械或僵硬。往往缺乏靈活性和自然性，正確的手型、手指、手掌、掌關節都要挺立，整個手型形成“架子”。手型過緊無法彈奏，手型過松不利于彈奏，有了一個好的手型，手腕與鍵面基本保持在一個高度，這樣的手型在彈奏時音位就很準確，手指會很到位，這就是彈琴要求的手型。也就是說彈琴的手型是要把手處于最放松、最自然的狀態，而這時的手型也符合手心空的、手腕平的、手指能立住的手型要求，因為彈琴的狀態就是保持自然的狀態，在彈琴的過程中，無論多難的樂曲，多復雜的譜例、多大的跨度，都要看作是對自然狀態的一種考驗。
三、觸鍵
手指的正確彈奏是觸鍵的基本技巧，是在控制和利用掌關節不塌陷的前提下，把下鍵的手準備好，讓肩肘腕全部放松，抬升手指的第二指關節，用高抬指觸鍵，把琴鍵彈到底，這樣手臂的力量便會通過指尖傳送到鍵盤上，這時用耳朵去聽，如果發出的聲音是清晰明亮的結實而飽滿的，也就是老師說的聲音不是虛的，是通透的聲音。因此，手指觸鍵必須要學會緊張與放松的統一。高抬指對于初學者難度較大，彈奏的“顆粒性”較好。
根據多年的經驗，我認為初學者還是注重掌關節的高度發揮進行“高抬指”的訓練。鍛煉靈活性，鍛煉手指的支撐力爆發性以及獨立性。要通過合理的時間訓練，慢慢地一步一個腳印循序漸進地練習，千萬不能急于求成，逐漸發展靈活性慢慢掌握單音奏法、雙音奏法、連音奏法。彈奏時十指具有相同的能力，讓十指在彈奏時力量均勻靈活，富有力度和彈性。鋼琴觸鍵并不是簡單而隨意地按鍵，它需要有正確的彈奏方法，技巧與心手的結合。鋼琴觸鍵奏法，雖然樂譜上有各種各樣的標記，但歸納起來就只有三類。（1）連奏。連奏是鋼琴演奏中的歌唱性奏法，主要用于抒情歌唱性的旋律，圓滑連貫的樂句。其方法是利用手指間力量的轉移，要求手指有高度的獨立性和支撐力，在力量轉移時手腕要高度放松，手指不能松懈，聲音不能有間隔，有一氣呵成的連貫。（2）斷奏。主要是各種跳音的演奏形式，跳音有小跳和大跳之分，音符上面是小黑點的屬于小跳音，彈奏時需要指尖跳，只需彈出該音符時值的二分之一拍。指尖跳可以產生輕盈，靈巧的效果，是屬于“指尖斷奏”。音符上面帶小三角的屬于大跳音，則需要彈出該音符的四分之一拍，是屬于“手腕斷奏”，當然還有“小臂斷奏和大臂斷奏”，技術要求更高，不再說明。（3）“非連奏”。當樂譜上既有跳音又有連線時記號時，那就是“非連奏”，是屬于似斷非斷的音，那么彈奏方法是指尖貼在鍵盤上，手在下鍵前要緊抓住鍵盤一樣，不要出現顆粒性的聲音，也不要連奏的聲音，那是一種富有想象力和表現力的聲音。
四、選擇教師
幼兒在學習鋼琴前，教師的選擇很重要，必須是經過科班出身的鋼琴老師，才有資格教鋼琴，最好是去找有豐富鋼琴教學經驗的負責任的名師，負責任的鋼琴教師會以啟發式的教學方式入手，從孩子的手型、指法、技術、樂理、視唱練耳等多方面進行引導和教育。打好鋼琴彈奏的基礎，才能培養出比較優秀的人才來。凡是孩子在鋼琴方面有成就的，家長都是在非常慎重的前提下，選擇有經驗的名師來指導，孩子學習鋼琴走的是正確的路，將來非常有建樹。
通過對學習鋼琴從坐姿、手型、觸鍵以及選擇教師各方面的綜合分析，希望學習鋼琴的孩子明確方向，選擇理想嚴謹的好教師。從方法技術和情感兩方面抓起，以啟發式的教學方式入手，這是每個琴童學習鋼琴的前提，同時也呼吁家長明確孩子成長的方向，嚴謹地培養孩子。幼兒彈琴非常枯燥，首先得培養孩子的興趣，家長得很好地陪練，家長是第一老師，等到孩子學到入門以后，家長可以督促孩子彈琴，家長同時也是第一聽眾。經常給孩子以鼓勵和鞭策，這樣才能培養出優秀的琴童來。
（作者單位 甘肅省定西市安定區東關小學）
在鋼琴教育領域，無論是藝術實踐的舞臺還是專業課堂的鋼琴教學，或是一些具有教研性質的研討會、畢業音樂會、演唱會等等，都需要一名非常出色的鋼琴伴奏，也就是我們常說的藝術指導。
一、聲樂鋼琴伴奏的定義與內容
聲樂鋼琴伴奏是為聲樂服務的，是為了對富有表現的歌聲進行補充與襯托，處于從屬的地位。伴奏是隨著音樂情緒的發展而進行的一種烘托手段，是為歌曲旋律與音樂形象的完整性而存在的一種藝術表現形式。鋼琴伴奏最初是由鋼琴獨奏衍生出來的，如今它已成為一個獨立的專業，伴奏并非是對自我的一種表現，而是與聲樂演奏共同發展、互相作用，在藝術表達中具有自身的獨特藝術特點。演奏者在表演中要與琴聲達到水乳交融的藝術境界，那是一種自然的融合，是對音樂和藝術的烘托與支撐，只有用心去感受才能領略伴奏的獨特魅力。熱愛伴奏專業，并且愿意為音樂付出，是一名合格、稱職的伴奏者所應具備的專業素質。
二、聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學的融合性
音樂院校的伴奏教師和其他專業的教學有很大的不同，由于工作壓力比較大，工作時間的安排就會相對緊張。學生每周都進行兩次專業課的學習。一是進行單純的發聲技巧練習，二是伴奏老師在課堂上與學生進行合伴奏實踐課。在合伴奏課堂上，學生要系統靈活地運用所掌握的發聲技法，并在鋼琴伴奏下盡情、完美地展示歌曲。這就要求伴奏教師要認真細致地為學生進行講解，無論是作品背景的體現，還是音準、速度、樂句、呼吸等多個方面都要進行耐心的啟發式教學。
有人將聲樂比作“紅花”，將伴奏喻為“綠葉”，這樣的形容再貼切不過了，在課堂教學中亦是如此。如果失去了伴奏的陪襯，孤立的聲樂教學必定會黯然失色，只有兩者共融才會更加相輔相成，教學內容也才能更加豐富多彩。曾幾何時，音樂學院的學生大多認為有一副金嗓子就可以引以為豪，但是現代的教學更重要的是對音樂、樂理基礎知識的培養，演唱技巧只是其中之一。正規系統地學習各方面音樂知識，對樂理知識以及每一個時期的聲樂代表作品進行深入的研究，將伴奏與彈奏相互融合貫通，將知識特點與曲式結構掌握熟練，才是一個全能的、合格的、新時代的優秀音樂人才。
有些學生對樂句掌握得不好，對前奏、間奏理解得不清楚，唱歌音不準，節奏感不強，對強拍、弱拍的體現也不分明，這都是發聲技術和視唱練耳掌握得不好的緣故。這些雖然是伴奏教師的職責，但只是其職責的一個部分，重要的還是要對歌曲旋律及內涵、學生的發聲及呼吸等方面做進一步探討，對歌曲的語氣運用、歌詞的內涵、歌曲的思想境界、音樂創作背景等方面也要進行細致的分析，使學生對音樂的理解達到更高的境界。
在學習合唱伴奏的過程中，不能只專注于自己的鋼琴彈奏，而要時刻注意演唱者的情緒變化，這需要敏銳的判斷和觀察能力。例如演唱者由于緊張沒有換好氣，琴聲卻還彈得激情高昂，勢必會影響演唱者歌唱的發揮，甚至會出現唱不動、高音失常等狀況。伴奏者與歌唱者只有做到心有靈犀，才能將歌曲演繹得渾然一體，這不但需要心靈的默契，更是在課堂上千錘百煉才能真正領悟出來的真諦。
即興伴奏是在瞬間爆發的興致與靈感，它雖然與聲樂伴奏屬于一個范疇，但在內涵與意義上還是有很明顯的不同之處。當一首單旋律的歌曲呈現在伴奏者面前，在有準確判斷力的情況下，在短暫的時間內對主旋律的調性、伴奏、速度以及風格通過嫻熟的演奏手法以伴奏音型、復調技巧、鍵盤和聲形式，有的放矢地對歌曲主題內涵、風格形式進行選擇，實際上就是即興演奏與即興伴奏的結合。
三、聲樂鋼琴伴奏的藝術指導性
藝術指導性，廣義上是指對一切藝術行為具有指導意義的影響和促進的行為的特性。如今伴奏專業已經受到了越來越廣泛的關注，鋼琴伴奏也稱藝術指導，但鋼琴伴奏者和藝術指導還是有很大距離的，即使是學習了多年的鋼琴伴奏并能夠畢業留校，充其量也僅僅是鋼琴合作者的開始，還遠沒有達到藝術指導的水平。鋼琴伴奏者這個階段可以把很多聲樂曲目彈得非常出色，可是藝術指導所需要的內在氣質與外延、內涵還需要長久的磨練。藝術指導的最基本素質是能夠把鋼琴伴奏技藝發揮得淋漓盡致，同時還要在音色控制、音樂色彩方面有很強的造詣，把歌唱與彈奏完美融合，天衣無縫地詮釋音樂的連貫性與流暢性，這不是鋼琴伴奏者一朝一夕所能做到的，需要長年累月的積累以及對藝術更深層次的理解。
有些人錯誤地認為聲樂伴奏只是輔助，沒有很大的篇幅，所以很容易完成。其實音樂伴奏需要細膩的情感才能掌握好觸鍵的分寸，將音色控制得恰到好處，才能彈奏出好的效果，用心去模仿自然界的每一種聲音，伴奏時手指會情不自禁地演奏出相仿的琴聲，風聲、雨聲、鳥兒的鳴叫、馬兒的奔跑、小溪潺潺的流水、江河呼嘯的波濤……聲樂伴奏不僅僅是輔助，更是錦上添花。
藝術指導需要具備很高的藝術水準，不但要掌握國內和國外眾多的經典曲目，還要掌握套曲、歌劇等各種形式的音樂。在語言上最基本的是要掌握意大利語的發音，然后還要深入到俄語、德語、法語、英語等語言的學習，擁有系統的理論知識以及對多種外語的掌握，才能讓羽翼得以豐滿，這是一名優秀藝術指導的必經之路。
綜上所述，聲樂是人聲的藝術，古往今來的聲樂作品創造了人類寶貴的藝術財富，是人類文化藝術寶庫中的珍品。藝術的創作離不開深厚的文化底蘊與社會背景。我們要充分領悟作品中的文化內涵，培養敏銳的感知力與判斷力，才能推動伴奏事業的發展，也才能夠做一名優秀的藝術指導和鋼琴伴奏者。
作者單位：佳木斯大學音樂學院
一、聲樂鋼琴伴奏的主要特點
因為演出時具有相對的獨立性，因而需依據突發情況而進行配合。聲樂鋼琴伴奏則與之迥然不同，更加需要加強對視奏能力之培養。在訓練的過程中，鋼琴伴奏應當更加注重于培養自身的即興演奏能力。在正式演奏的過程中，鋼琴伴奏者要全面而快速地了解聲樂作品的整體狀況，從而找準聲樂作品的總體風格，以求領會到所要表達的感情。二是伴奏者一定要準確地分辨出自身在表演中的角色。聲樂鋼琴的伴奏者應當加強對整個場面的控制以及感情的表達。所以，伴奏者們應當更加準確地定位自身的角色，做到全面配合聲樂演出的效果。三是聲樂鋼琴伴奏中要注重于聆聽。這就要求伴奏者們認真聆聽聲樂表演者音量的大小、呼吸與音色的特征、情緒的有效轉變等，從而讓鋼琴伴奏者和演出者能夠更好地保持同步，一旦發現聲樂演出中存在的問題就及時使用鋼琴伴奏加以補救。
二、聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性解讀
（一）通過聲樂氣息教學體現藝術指導性
在實施聲樂氣息教學的過程之中，聲樂鋼琴伴奏依據音樂同步之狀態加以引導，從而實現協調呼吸節奏與音樂節奏同步的目的，進而讓歌唱者們能夠在進行生理訓練的前提下達到一種自然而然的氣息運用狀態。同時，使用正確的句法加以引導，利用聲樂鋼琴伴奏來引導伴奏者呼吸之控制，從而帶動其呼吸之走向以及嗓音氣息之調配，進而正確地引導其適應于句法之起伏，實現完美應用聲樂氣息之技巧。同時，要運用歌曲思想以調節演奏者的呼吸，實現其對于聲樂氣息所進行的藝術指導，從而讓歌唱者們能夠隨樂曲之思想隨時調整與變換自身呼吸，并且在細節要求上得到滿足。
（二）通過聲樂共鳴教學體現藝術指導性
立足聲樂共鳴教學，聲樂鋼琴伴奏可以用其極為獨特的藝術特點，在聲樂共鳴教學過程中發揮出自身所獨具的藝術指導性，并且使用樂器共鳴音色加以調整以實現共振。由于鋼琴具備了很好的基音，這樣一來就能夠讓演唱者們找到很好的共鳴聲，并且提供其在聽覺和生理反應視角上能夠形成共鳴。演唱者通過形成生理反應之后，便于為了追隨其從而能夠讓兩者之間的融合共鳴聲，并且有意識地運用聲樂技巧訓練中學會更加地使用人體共鳴箱之方法，進而展示出鋼琴伴奏之特性，進而帶動整個節奏的變化。
（三）通過聲樂技巧訓練教學體現藝術指導性
在聲樂連音歌唱之中，往往要求各個元音之間做到整體連貫而不得由于輔音之加入而予以斷開。每一個音中都必須唱得連貫而且準確、圓滑。聲樂鋼琴伴奏之中的彈奏多為整齊的多聲旋律彈奏法，如此一來就能夠實現歌唱過程中的連貫性。同時，在花腔以及別的技巧訓練過程中，聲樂鋼琴伴奏能夠很好地引領聲樂演唱者依據各種不同曲目之風格以及要求內容，更加巧妙地應用花腔中的多種技法。在曲目情感以及節奏的把握上，通過鋼琴伴奏，能夠更加準確地反饋給演唱者以感情與態度，從而讓演唱者們能夠更為完美地進行準確表現。
（四）通過聲樂語言教學體現藝術指導性
一是要注重民族性與地域性。鑒于民族性與地方性、語言風格等方面的差異，因此在實施聲樂教學的過程中顯得極為關鍵。例如:意大利語中的鋼琴伴奏往往顯得古典而規范，通常會較多地使用與旋律分解、旋律配合等多重旋律變化進行伴奏，以此來引導演唱者們發出盡可能好的音色，讓其注意力都集中于圓潤與飽滿的元音之中，從而發出純正的歌唱聲。法語中的鋼琴伴奏通常會具備法式浪漫一般的節奏，洋溢著連續不斷的節奏變化，將法語中的奇特語句發揮到極致的程度。而在漢語語言之中的鋼琴伴奏則需要配合漢語所具有的獨特腔韻美，不僅要具有豐富的民族和聲色彩，而且還應當具備極為豐富的五聲音階伴奏旋律，從而為演唱者進行盡可能豐富的藝術指導。二是要注重于律動性與表情性。聲樂語言具備了所有音樂藝術的藝術表情以及律動性，因而在歌唱過程中的鋼琴伴奏之強弱通常會和聲樂語言表情保持一致，會隨著樂曲之所需以及感情場景之表達而帶給聲樂演唱者和聽眾以身臨其境之感，從而完美地表現出樂曲所要表現的情感。
三、結語
綜上所述，聲樂鋼琴伴奏不僅是聲樂課堂教學過程中不可缺少的重要環節之一，而且還是學校課外活動藝術實踐之中的一個重要組成部分。聲樂鋼琴伴奏往往是通過不同環節，運用不同方式加以引導，這樣一來就能夠有效帶動整體節奏以及情感，因而對于聲樂教學的藝術指導性具備了無法取代的重要價值。
作者:付蓉 單位:寧夏大學音樂學院
摘要：在高校聲樂教學實踐中，鋼琴藝術指導是必不可少的一部分，表演者的藝術表現力、情感、感染力等都與鋼琴藝術指導有著緊密的關系。鋼琴藝術指導主要通過鋼琴伴奏的形式來輔助聲樂教師演唱表演，使表演者在鋼琴音樂表現方面及整體藝術感染力上達到風格、情感與意境渾然一體的效果，從而有效提升鋼琴伴奏者的專業技巧與音樂素質，增強整個藝術作品的表現力。本文主要對鋼琴藝術指導定義、類別以及聲樂教學中鋼琴藝術指導作用進行探討，分析了高校鋼琴藝術指導的重要意義，使鋼琴藝術指導與聲樂作品成為和諧統一的有機整體。
關鍵詞：高校；聲樂教學；鋼琴藝術；指導；建設；重要性
鋼琴藝術指導專業是聲樂教學中涉及鋼琴、作曲、聲樂、音樂史、語言等不同專業范疇的一門新興的獨立學科，主要體現在鋼琴伴奏的形式上，鋼琴演奏具有豐富多彩的藝術表現形式，它在聲樂、器樂以及舞蹈表演領域發揮了重大的作用，是鋼琴演奏藝術的一個分支。鋼琴藝術指導能夠增加演奏者、演唱者以及舞者的舞臺表現力，不僅要求演奏者具備良好的獨奏能力，更需要具備默契配合的合作能力。
1鋼琴藝術指導的含義
鋼琴藝術指導主是以鋼琴演奏為表現形式，具有覆蓋面寬、技術含量復雜的藝術表現力，是聲樂領域的一個分支。表演者在進行聲樂表演時，均需要采用鋼琴伴奏的藝術指導方式，鋼琴藝術指導專業以鋼琴獨奏為基礎，卻又與之不同，二者互相補充，相輔相成，鋼琴伴奏的最高原則是演奏者不能喧賓奪主，不僅要有一定的自我表現力，還要利用默契的聲樂來配合演唱者，從而達到完美的音效渲染效果。
2鋼琴藝術指導的分類
2.1聲樂藝術指導
鋼琴藝術指導具有相對獨立的音樂結構和藝術表現的重要意義，也是鋼琴演奏藝術發展水平的一個重要標志，它具有不同的音樂風格具體表現形式，與歌唱構成一個有機的整體，將音樂思維及藝術表現體現得淋漓盡致。在各高校音樂專業的演唱藝術實踐中，演唱者與鋼琴伴奏之間都需要默契的配合，伴奏者必須要對不同體裁的作品的音樂風格和不同情感上的差異進行合理的、規范的藝術處理，使之與演唱者所表達的作品風格相一致，只有這樣才能將演唱者的情感表達出來，將作品演繹得更加豐富多彩。
2.2舞蹈藝術指導
舞蹈藝術指導是一個龐大的體系，是一種以人體動作為主要表現手段的表演藝術。舞蹈鋼琴藝術指導通過與舞者的合作來體現自身的藝術價值，是舞蹈基本功訓練中不可或缺的一部分，也是鋼琴藝術指導中的重要組成部分。舞蹈藝術指導更重要的是對舞蹈的基本動作、形式和構成的指導，不單單是出色的鋼琴技巧，舞蹈藝術指導能夠將舞蹈語匯的張力和音樂情緒的張力達到完美的統一。2.3器樂藝術指導我國器樂的表現形式比較復雜，器樂演奏不像聲樂作品帶有歌詞，器樂藝術指導與聲樂藝術指導之間存在著顯著的差異。因此，伴奏者與演奏者的默契配合就顯得非常重要。同時，器樂具有與人聲不同的音域、音色，而且器樂作品相對聲樂作品篇幅較大，調性變化和曲式結構也較為復雜。伴奏者與演奏者可以根據彼此之間的默契合作以及音樂旋律自身的起伏來進行表演，讓音樂給聽者更加生動形象的感覺。這對鋼琴伴奏者的演奏技巧具有更高的要求，需要伴奏者將作品中的整體音樂風格與情緒變化精確把握，掌握作品的高難度技巧，配合表演者的演出。
3鋼琴藝術指導對聲樂教學的指導作用
在聲樂教學前期，鋼琴藝術指導教師要按照演奏的不同要求，充分了解指導的音樂作品的文化背景、語言規則以及情感表達，精確把握作品的和聲進行、曲調結構、情緒變化，指導教師要在客觀呈現和傳達伴奏情感的基礎上，對作品進行深層次的把握、分析，進而安排整個演奏的過程，根據自身具備的音樂素養及感性認知對聲樂作品進行伴奏和指導，深入挖掘作品的細微特點，從音準、呼吸、風格、節奏、音樂效果等多個角度幫助演唱者處理和理解音樂，用彈奏的音樂旋律和感覺來帶動演唱者的音樂感受力。只有這樣才能使鋼琴伴奏與演唱者配合默契，最終將舞臺作品完美地表現出來。因此，鋼琴藝術指導對聲樂教學中是從配合到輔助，逐步升華到具有指導的藝術高度的過程。一部優秀的鋼琴伴奏作品與一個優秀的鋼琴伴奏者，往往在聲樂教學的各個環節中發揮出不可估量的藝術指導作用。
4鋼琴藝術指導在聲樂教學中的藝術指導性
4.1心理上的指導性
在聲樂表演中，演唱者承受著來自內心、來自觀眾、來自舞臺的心理壓力。一位合作默契的伴奏者，可以從演唱者開始演唱到結束一直陪伴著演唱者，同舟共濟，互相支持，這就能緩解演唱者的心理壓力，舒緩緊張情緒，輕松完成接下來的演唱。在聲樂教學中的共鳴教學中，聲樂鋼琴伴奏以樂器獨有的共鳴音色與特質，通過合作帶來腔體的變化，從聽覺和生理反應上引導演唱者找到共鳴的聲音來提升演唱的音質。在聲樂教學中，聲樂鋼琴伴奏主要根據音樂正確的句法、同步狀態、歌曲思想、調節呼吸等緩解演唱者的壓力，使演唱者進入最自然的氣息狀態。
4.2技術上的指導性
在聲樂表演中，當表演者遇到演出安排、準備情況、演出場地、演唱者的身體狀況和嗓音狀況等各種多變的因素時，鋼琴伴奏可以憑借其本身具有的強勁音色表現力，在技術上彌補演唱者的突發狀況。在正常的演唱中，鋼琴伴奏通過前奏、間奏和尾聲的鋪墊和烘托，為演唱者提供暗示和引導。
5結語
目前，高校鋼琴藝術指導專業已經得到廣泛關注，鋼琴伴奏更是如此，但現今鋼琴伴奏者與藝術指導之間還存在很大差距，很多鋼琴伴奏者還缺乏藝術指導的內涵和氣質。因此，高校鋼琴伴奏者需要把鋼琴伴奏藝術表現得更加形象生動，提高在鋼琴伴奏音色控制、音樂色彩方面的造詣，將彈奏與歌唱發揮得盡善盡美，行云流水般地詮釋音樂的流暢性與韻律感，并將其充分、恰當地運用到音樂專業的教學過程中，進而有效提高聲樂教學中鋼琴技藝的教學質量。
作者:迂志勇 單位:佳木斯大學
1重視鋼琴即興伴奏基礎能力的訓練
在鋼琴即興伴奏課程的學習中，應該重視鋼琴即興伴奏基礎能力訓練，應該把鋼琴即興伴奏基礎能力的訓練當作獲得鋼琴即興伴奏能力的一種重要手段來對待。在學習中，應該自始至終、一如既往地重視對基礎能力的訓練，把這種基礎能力的訓練當成鋼琴即興伴奏課程學習的優秀內容。除此之外，在進行鋼琴即興伴奏基礎能力訓練的同時，必須充分關注音樂綜合能力的培養，把音樂綜合能力的養成與鋼琴即興伴奏基礎能力的訓練有機地結合起來，使鋼琴即興伴奏基礎能力訓練的過程，同時也成為鋼琴即興伴奏能力與音樂綜合素質整體提高的過程。
2重視對音樂綜合能力的訓練和培養，提高音樂整體素質
音樂綜合能力是提高即興伴奏能力的基礎。在鋼琴即興伴奏課程教學中，經常有這樣的現象，鋼琴演奏技術能力較好的學生，卻不能為簡單的歌曲進行即興伴奏。對于普通高校音樂專業的學生來說，這是非常令人遺憾的事情。因為高師音樂教育專業的培養目標，不僅僅是會彈琴的演奏家，而是會彈琴的教育家。而即興伴奏能力不僅是衡量一個人整體音樂素質的尺碼，同時也是進行音樂教學和音樂活動的重要手段。鋼琴教學中為什么會出現這樣的現象？我認為，雖然造成這種現象的原因是多方面的，其中存在有培養目標不明確、教學方式欠合理等因素。但是，主要的原因還是因為學生缺少良好的音樂綜合能力和音樂整合能力的緣故，就是學生缺少一種把在不同學科中學到的知識，有機地結合起來進行運用的能力。從表面上看學生缺少的是鋼琴即興伴奏能力，實際上缺少的是音樂綜合能力與整合能力。這說明，鋼琴即興伴奏課程的學習需要良好的音樂綜合能力作為基石。音樂綜合能力是提高即興伴奏能力的關鍵。在教學中，我們也發現，由于過分強調鋼琴演奏技術在即興伴奏訓練與培養中的作用，把鋼琴技術訓練和演奏能力的獲得放在過高的位置，有唯技術論的傾向。在學習中忽視相關音樂素質的培養和發展，不愿意學習相關音樂理論知識，這種只關注單純的演奏技能的學習，其后果是，學生練就了一手高超的鋼琴演奏技能，卻不能為簡單的歌曲或樂曲進行鋼琴即興伴奏。由于缺乏良好的音樂素質，導致音樂欣賞能力、鑒賞能力和音樂表現能力的喪失，從而使得音樂伴奏枯燥無味，完全變成一種機械的音符交代。這種缺少音樂表現力的即興伴奏，使鋼琴即興伴奏失去了其獨特的魅力和藝術價值。目前，對鋼琴即興伴奏能力的形成，必須依靠良好的綜合音樂素質來獲得的觀點，在理論上可以說已經達到了共識，但是，在實際學習中并沒有得到真正的重視，甚至可以說，這樣的認識只是停留在理論層面和口頭上，并沒有落實到具體的學習與訓練中。要解決這一問題，必須把重視對音樂綜合能力的培養落實到教學實踐的每一個環節，加強對綜合音樂素質與能力的培養，從而達到提高鋼琴即興伴奏的能力水平。因此，在教學中應注重對音樂鑒賞與音樂表現能力、音樂創作能力（包括旋律寫作能力、和聲編配能力、織體編寫能力）和合作能力的培養，以達到音樂綜合素質能力的提高。我們認為這是提高鋼琴即興伴奏能力的最有效途徑之一。
3重視藝術實踐環節
重視藝術實踐活動的開展，是鋼琴即興伴奏的課程性質所決定的。鋼琴即興伴奏課程的學習與鋼琴即興伴奏能力的形成與發展，僅僅依靠課堂教學是不夠的，只有結合課外藝術實踐活動的開展，把課堂學習與課外實踐有機結合才能達到教學目的。這是因為，一方面，課堂教學的時間是有限的。一般情況，教學時間少則半年，多則一年。由于鋼琴即興伴奏能力的形成與發展需要一個相當長的周期，在這有限的課時內，不可能達到完全掌握鋼琴即興伴奏的方法和形成即興伴奏能力，而需要把學習延伸到課外藝術實踐當中；另一方面，課堂教學內容是有限的，在課堂上所接觸到的學習內容其范圍是非常窄的，對這些內容的學習，只能幫助學生建立起一種基本的學習能力，這樣的能力雖然可以為學習奠定一定的基礎，幫助學生繼續深入學習，但是，還達不到鋼琴即興伴奏的能力標準。因此，在課堂教學中，由于受時間的限制，通常能夠得到鍛煉的學生只是班級中的一小部分，而大部分學生能夠上臺表演的機會是很少的。由于實踐得少而影響學生成績的現象是教學中普遍存在的。因此，我們應該重視鋼琴即興伴奏學習中的藝術實踐。實踐活動應該成為重要的學習內容。
作者：郝偉智 單位：佳木斯大學
