開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇文化解讀論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

文化解讀論文:大眾文化解讀論文

[論文關(guān)鍵詞]大眾文化文化解讀二律悖反闡釋觀照

[論文摘要]在許多人看來(lái)，“大眾文化”是與大眾性、娛樂(lè)性、商品性、消費(fèi)性等聯(lián)系在一起的。但如果我們以哲學(xué)反思的視界和文化視野的身份觀照大眾文化，便會(huì)給予大眾文化產(chǎn)品以全新的闡釋。為世人所熟悉的美國(guó)影片《泰坦尼克號(hào)》，除了具備熟知的“大眾”功能外，還是一部追求與幻滅的交響，體現(xiàn)了永恒與短暫的二律悖反，對(duì)生命本體意義作出了整體觀照。

一

提起“大眾文化”，人們很自然就會(huì)想到它的大眾性、娛樂(lè)性、商品性、消費(fèi)性等特征：對(duì)于大眾文化對(duì)意義的消解、價(jià)值的削平、深度的瓦解、本質(zhì)的顛覆等，人們雖不乏深刻的批判(如“法蘭克福學(xué)派”)，卻也能夠站在“反精英”的立場(chǎng)上給予足夠的理解。的確，對(duì)于大眾文化的許多作品，我們無(wú)法甚至也沒(méi)有必要按照傳統(tǒng)的精英文化闡釋模式加以學(xué)院化的解讀。人們欣賞和接受大眾文化作品，期望和實(shí)際得到的也許更多的還是工作時(shí)間以外的身體放松、精神愉悅和思想休閑。

美國(guó)電影大片《泰坦尼克號(hào)》為許多人所熟稔。將其歸為典型的大眾文化產(chǎn)品，也是電影界、文化界的共識(shí)。人們之所以將其劃歸“大眾文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的愛(ài)情故事為主線，符合大多數(shù)觀眾的審美趣味和“期待視野”，容易引起轟動(dòng)效應(yīng)：二是電影從構(gòu)想、制作到發(fā)行、宣傳、播映的全過(guò)程完全按照市場(chǎng)化規(guī)則運(yùn)作，從演員選取到鏡頭安排，從畫(huà)面創(chuàng)意到技術(shù)投入，都顯示出了導(dǎo)演的良苦用心：三是人們?cè)谟^看影片時(shí)，大都帶著一顆平常心，以一種消遣、放松的心態(tài)對(duì)待，大可不必費(fèi)盡心思、絞盡腦汁地考慮它有什么審美功能和政治功能：四是影片在全球范圍內(nèi)大獲成功后，又相繼帶來(lái)了歌曲熱(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演員熱(主要演員一炮走紅)等“效應(yīng)鏈”。

但是否就意味著，所有這些便代表了《泰坦尼克號(hào)》的全部?對(duì)于《泰坦尼克號(hào)》，我們是否有且只能有這唯一的解讀方式?當(dāng)然答案是否定的。筆者認(rèn)為，對(duì)于一部大眾文化作品，我們不僅可以從傳統(tǒng)的娛樂(lè)功能、消費(fèi)功能、休閑功能等角度加以習(xí)慣性地解讀，還可以從意識(shí)形態(tài)角度或以精英化立場(chǎng)進(jìn)行闡釋。比如，對(duì)于穿牛仔褲這一大眾行為，在美國(guó)著名大眾文化學(xué)者約翰·費(fèi)斯克看來(lái)，卻成了一種文化表征：“牛仔褲被視為非正式的、無(wú)階級(jí)的、不分男女的、且對(duì)城市與鄉(xiāng)村都適用的：穿牛仔褲是一種自由的記號(hào)，即從社會(huì)范疇所強(qiáng)加的行為限制與身份認(rèn)同的約束中解放出來(lái)。”[1]法國(guó)學(xué)者德塞圖則從另外一個(gè)角度研究和闡釋大眾文化，提出了著名的“抵制”理論，認(rèn)為大眾文化是以“游擊戰(zhàn)”的方式在抵制和顛覆主流意識(shí)形態(tài)。他指出：“大眾文化不但具有創(chuàng)造性．而且這創(chuàng)造性具有顛覆意味，代表弱者對(duì)強(qiáng)者的勝利。”[2]而事實(shí)上，當(dāng)前一些大眾文化產(chǎn)品如通俗電視劇亦非純一色的庸俗、純粹為了娛樂(lè)、專門(mén)投觀眾所好，而具備一定的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。如瓊瑤、金庸的許多影視作品雖屬于典型的大眾文化產(chǎn)品，十分強(qiáng)調(diào)作品的娛樂(lè)、休閑功能，注重收視率和經(jīng)濟(jì)效益，但如果我們能夠從情節(jié)的復(fù)雜曲折引人、人物性格的矛盾多元豐富、人情世態(tài)的展示體驗(yàn)思考、人的價(jià)值尊嚴(yán)的重視揭示等方面加以解讀，便會(huì)覺(jué)得這類大眾文化作品并非如常人想像的那樣俗不可耐。在這種意義上，“大眾文化”便不僅僅狹義的“大眾的”(與文化層次較高的精英階層相對(duì)，相當(dāng)于英文中的mass)文化，還屬于廣義的“大眾性”(相當(dāng)于英文中的popular)。也就是說(shuō)，我們完全可以以外在于一般意義上的“大眾”的身份，以“大眾文化研究者”的身份進(jìn)入大眾文化視界，更冷靜、更深入地給予大眾文化產(chǎn)品以全新的文化解讀。這也正是許多人特別是一些文化研究者，雖然并不看重一些通俗電視劇(如美國(guó)的《豪門(mén)恩怨》、中國(guó)的《還珠格格》等)的質(zhì)量和品位但仍很有耐心地觀看的一個(gè)很重要的原因。電影《泰坦尼克號(hào)》便有這方面的哲學(xué)文化命意。

二

許多人看了影片《泰坦尼克號(hào)》后，都不知不覺(jué)地為其場(chǎng)面的宏大而驚嘆。其間男女主人公纏綿而曲折的愛(ài)情故事又不知震撼了多少人的心靈，一曲《我心永恒》更是使許多青春少男少女如醉如癡。然而，驚嘆、震撼、癡迷之余，我們不禁要說(shuō)：“泰坦尼克號(hào)”絕不是一只普通的船，而是一只生命之舟、哲理之舟。

1、追求與幻滅的交響

追求——幻滅——追求，是人類生存境遇的生動(dòng)寫(xiě)照。人類正是在追求與幻滅的不斷交替中實(shí)現(xiàn)自身的終極超越和永恒發(fā)展。追求與幻滅也因此成為許多作家和藝術(shù)家的經(jīng)常性話題。正是因?yàn)椴粩嘧非螅柌旁诶Ь持袑?shí)現(xiàn)生命意義的升華《鋼鐵是怎樣煉成的》：正是因?yàn)樽非笊娴臋?quán)利，“老井”村民才世世代代不忘找水，盡管是歷經(jīng)磨難(《老井》)：正是因?yàn)樽非笕诵宰杂珊妥鋈说淖饑?yán)。“我奶奶”才不顧世俗的反對(duì)和道德的譴責(zé)，果敢地與“我爺爺”野合于那片高梁地：才不惜以生命為代價(jià)，毅然地沖向日本軍車(《紅高梁》)……然而，有追求就有幻滅。人類正是在一次次的幻滅中走向理性和成熟(當(dāng)然也不排除“幻滅中的絕望者”)。人類無(wú)法回避幻滅，所幸的是人類并沒(méi)有為幻滅所羈絆，而是在幻滅中不斷地追求。老漁民圣地亞哥外出捕魚(yú)，盡管遇到了鯊魚(yú)群的攻擊，但是他并沒(méi)有主動(dòng)放棄，而表現(xiàn)出了不畏艱險(xiǎn)的“硬漢精神”，與鯊魚(yú)群展開(kāi)了一場(chǎng)殊死搏斗，雖說(shuō)那條特大馬林魚(yú)最終只剩下了空空的骨架。誰(shuí)又能說(shuō)這是一種失敗?(海明威《老人與海》)“人可以被消滅，但不可以被打敗。”儼然，這正是人類不斷戰(zhàn)勝自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撐。

影片《泰坦尼克號(hào)》正是一部追求與幻滅的交響曲。在人類不斷追求和探索的偉大進(jìn)程中，“設(shè)計(jì)周密，永不沉沒(méi)”、被譽(yù)為“夢(mèng)想之船”的“泰坦尼克號(hào)”終于誕生于世：船上的乘客，正是出于某種內(nèi)在的或外在的追求，才在眾人充滿艷羨的目光中離開(kāi)了愛(ài)爾蘭西海岸，出于人性的張揚(yáng)和對(duì)生命本體意義的追求，女主人公露西置母親的苦口婆心于不顧，自愿放棄有錢(qián)有勢(shì)的富家生活，甘心愛(ài)上偏愛(ài)繪畫(huà)的“窮小子”積奇，并許下終身誓言：若不是為了某種“追求”。人們又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克號(hào)”的殘骸呢?無(wú)疑，《泰坦尼克號(hào)》意在歌詠人類的不懈追求。作品的人物塑造、情節(jié)安排和主旨思想。都因?yàn)橛辛恕白非蟆倍玫搅瞬煌潭鹊耐怀觥?qiáng)化和升華。

然而，《泰坦尼克號(hào)》并不只單純是追求的頌歌，同是也是一曲幻滅的挽歌。“連上帝也難叫它沉沒(méi)”的“泰坦尼克號(hào)”竟在處女航中意外地撞上了冰山，給人類的智慧和理性當(dāng)頭一棒，似乎人類的一切努力都在頃刻間化為“斷井殘?jiān)保耗信魅斯g一見(jiàn)鐘情式的美好情緣，在突如其來(lái)的海難面前也只能長(zhǎng)久封存于幸存者的記憶中：船毀人亡的那一刻，老船長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)似乎也失去了往日的魅力：乘客們起初的激情降到了冰點(diǎn)……所有這些都在向人們昭示：人類的追求并非總是一帆風(fēng)順。

船撞冰山的確是個(gè)悲劇。但是老船長(zhǎng)那剛毅的眼神、露西對(duì)真愛(ài)的執(zhí)著、樂(lè)隊(duì)的臨陣不亂和對(duì)崗位的堅(jiān)守、落水者的苦苦掙扎、發(fā)掘隊(duì)十年的艱辛努力等，又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒人們：人類不會(huì)在幻滅面前低頭．人類絕不會(huì)放棄追求。只要信念執(zhí)著，不斷追求，繼續(xù)奮斗，人類就會(huì)鑄造真正“永不沉沒(méi)”的“生命之舟”。

2、永恒與短暫的二律背反

“永恒”與“短暫”作為一對(duì)哲學(xué)范疇，對(duì)立統(tǒng)一于人類的生存空間。人類有時(shí)可以在短暫而有限的一生中實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的永恒超越，有時(shí)卻又不得不面臨其帶來(lái)的巨大困惑。許多作家、藝術(shù)家正是在“永恒”與“短暫”的二律背反中為其作品尋求哲學(xué)命意。我們可以在悠美的《藍(lán)色的多瑙河》中盡情領(lǐng)略自然界的偉大胸懷，在凡高的《向日葵》中感受到生命的燦爛和對(duì)生活的執(zhí)著：然而，當(dāng)我們置身于“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”(陳子昂)、“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”(曹操)、“天高地迥，覺(jué)宇宙之無(wú)窮：興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)”(王勃)的審美空間時(shí)，定會(huì)引發(fā)人生的短促和對(duì)生命的焦灼。影片《泰坦尼克號(hào)》正是在“永恒”與“短暫”的二律背反中，傳達(dá)出了導(dǎo)演的時(shí)空觀和哲學(xué)觀。

人類的追求是永恒的，“泰坦尼克號(hào)”的沉沒(méi)不會(huì)喪失人們對(duì)追求的信念：自然規(guī)律是永恒的，人類改造世界、征服世界的實(shí)踐不能肆意而行：美好的愛(ài)情是永恒的，盡管僅發(fā)生在剎那間：真摯的感情是永恒的，哪怕是深埋心靈深處，歷經(jīng)百年也會(huì)歷歷在目：真正的藝術(shù)是永恒的，雖然經(jīng)過(guò)海水的長(zhǎng)年侵蝕，但風(fēng)采依舊。影片中老船長(zhǎng)和樂(lè)隊(duì)在關(guān)鍵時(shí)刻的鎮(zhèn)定自若、視死如歸，更說(shuō)明了生命雖然短暫卻可以實(shí)現(xiàn)永恒。可以說(shuō)，回蕩影片始終的一曲《我心永恒》，歌詠的絕不僅僅是愛(ài)情的永恒。

人生又是短暫而不可測(cè)的。誰(shuí)也沒(méi)有預(yù)料到“泰坦尼克號(hào)”會(huì)意外地撞上冰山：積奇能夠去成美國(guó)，似乎得歸功于他在財(cái)博中的好運(yùn)：露西與積奇的相識(shí)、相知、相愛(ài)，沒(méi)有經(jīng)歷太長(zhǎng)的時(shí)間考驗(yàn)，而帶有很大程度的偶然因素：一見(jiàn)鐘情的一對(duì)年輕人，認(rèn)識(shí)不多久便面臨著生與死的抉擇：有的人在海難中即便是尋回了一條生路，他們得到的也只能是片刻的“逍遙”和生命短暫的“永恒”。導(dǎo)演意在歌詠“永恒”，但潛意識(shí)中又無(wú)法回避其對(duì)立面。

世界既是永恒的，也是短暫的：既是短暫的，也是永恒的。有的人能在短暫中實(shí)現(xiàn)永恒：有的人雖然達(dá)到了肉體上的相對(duì)永恒，但得到的卻只能是精神之域的短暫和貧乏。筆者認(rèn)為，這正是影片《泰坦尼克號(hào)》哲學(xué)命意的關(guān)鍵所在。3、生命本體意義的整體觀照

藝術(shù)家總是以其特有的方式，從特殊的視角。去表現(xiàn)他眼中(外在世界、有形世界)和心中(內(nèi)在世界、無(wú)形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克號(hào)》不僅向人們展示了驚心動(dòng)魄的宏偉場(chǎng)面，以藝術(shù)的形式對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界作出了直觀反映，同時(shí)還把思想的觸角延伸到了人的心靈世界，展現(xiàn)了人類的生存境遇，思索著人的價(jià)值與尊嚴(yán)，充斥著強(qiáng)烈的人文精神。

首先，是對(duì)人類生存境況的整體觀照。人類既有追求又有幻滅，既有成功又有挫折：人生在短暫與永恒的二律背反中演繹著一幕幕悲喜劇。影片所表現(xiàn)出的既有人類駕馭自然、追求永恒、期待成功的欣喜與夢(mèng)想，又有不遂人意、失卻永恒、歸于失敗的無(wú)奈和惆悵。影片客觀真實(shí)地向人們展示了人類生存空間的特質(zhì)：不是單一的而是復(fù)雜的，不是停滯的而是變化的，不是平面的而是立體的，不是一維的而是多元的，既是對(duì)立的又是統(tǒng)一的。

其次，是對(duì)人類生存價(jià)值的整體觀照。人的價(jià)值是什么?盡管每個(gè)人的判斷標(biāo)準(zhǔn)不盡相同．影片自始至終也沒(méi)有正面地給予明確回答，但卻在不斷地在向觀眾作暗示。價(jià)值的判斷和判斷的價(jià)值潛在地貫穿著影片的始終，導(dǎo)演在善與惡的較量中嵌入了關(guān)于人類生存價(jià)值的宏大主題。毋庸置疑，人類離不開(kāi)追求，人們只有在追求中才能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，男女主人公正是在追求中實(shí)現(xiàn)愛(ài)情和生命的永恒。為了追求，人類可以不惜一切代價(jià)(露西與家庭決裂、“泰坦尼克號(hào)”夢(mèng)斷冰山等)，哪怕是遇到了冰川火海。然而，人類的追求既是功利的，又是非功利的。人類的某些追求有時(shí)符合歷史發(fā)展潮流，符合大多數(shù)人的利益。這種追求是向善的：有時(shí)卻又難免帶有自私和唯我的一面，甚至建立在對(duì)另一些人尊嚴(yán)、價(jià)值、生命的蔑視和踐踏上，因而帶有不義性，及至失去價(jià)值意義。為了追求人性自由，尋找真正屬于自己的那份愛(ài)情，露西寧愿放棄豪華和高貴：在生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻。人們還是優(yōu)先考慮了婦女和兒童：在人們正想方設(shè)法逃生時(shí)，老船長(zhǎng)和樂(lè)手們卻堅(jiān)守崗位，恪盡職責(zé)，與船同沉(難道他們就不想活嗎?)相比之下，一些富貴之家卻憑著權(quán)勢(shì)和地位置其它人命于不顧，“逃之夭夭”：為了自己更好地生存，20只救生船只有1只回來(lái)。致使千余條性命葬身魚(yú)腹……我們不禁要問(wèn)：“泰坦尼克號(hào)”僅僅是一只普通的船嗎?俗話說(shuō)：“社會(huì)大舞臺(tái)，舞臺(tái)小社會(huì)。”“泰坦尼克號(hào)”不正是一個(gè)包容了“眾生相”的小社會(huì)嗎?

恩格斯在談到現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作時(shí)，曾要求作家要做到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”。[3]影片《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)描述一樁奇崛浪漫的愛(ài)情故事、再現(xiàn)船沉人亡的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，傳達(dá)出了對(duì)生命的體驗(yàn)和人生的觀照，娓娓敘述中蘊(yùn)含了哲理，情節(jié)變幻中體現(xiàn)著思辨，既有對(duì)外部世界的俯瞰和形而上的整體觀照。又有對(duì)人的內(nèi)心世界的把握和人的價(jià)值的思索，從而使“泰坦尼克號(hào)”超越了普通船只的意義，成為生命之舟、哲理之舟。

三

通過(guò)對(duì)影片《泰坦尼克號(hào)》的文本分析和哲學(xué)命意的挖掘，我們不難領(lǐng)會(huì)大眾文化的另向闡釋性。不過(guò)，這里仍有幾個(gè)問(wèn)題需要澄清：第一，大眾文化具備另向闡釋性，是否就意味著它的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生根本性的變化?比如，經(jīng)過(guò)如上的解讀，《泰坦尼克號(hào)》是否就不屬于大眾文化產(chǎn)品了?第二，如此這般的闡述是否帶有生硬的“精英文化”立場(chǎng)?第三．大眾文化的這種另向闡釋性對(duì)大眾文化的研究和發(fā)展，提供了什么樣的深刻啟發(fā)?

對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，可以說(shuō)是不言自明的。首先，如前所述，就總體而言，無(wú)論就導(dǎo)演的初衷還是實(shí)際的收效而言，恐怕我們沒(méi)有理由將其劃歸其它文化類型。將其歸為大眾文化，沒(méi)有人會(huì)提出什么異議。其次，文化產(chǎn)品能夠引起共鳴、轟動(dòng)。產(chǎn)生廣泛的影響，不論其是娛樂(lè)性的、休閑性的，還是兼有文化性的、審美性的，均是其題中應(yīng)有之義。這時(shí)，似乎再去生硬地將其劃歸哪種文化類型已沒(méi)有太大必要。

對(duì)于第二個(gè)問(wèn)題，需要進(jìn)一步澄清的是，不管是否帶有精英文化的立場(chǎng)，只要這種闡釋不是無(wú)中生有，而是作品的意義生發(fā)和延伸，就是對(duì)作品的公正對(duì)待。那種把一些大眾文化產(chǎn)品視為淺薄、庸俗之物的人，自認(rèn)為是抓住了本質(zhì)，擊中了要害，其實(shí)也只是一種文化偏見(jiàn)和意義誤讀。即使退一步來(lái)講，從接受美學(xué)角度來(lái)看，所謂作品的意義更多地生成于讀者的解讀實(shí)踐中，因此便產(chǎn)生了不同于原本文的“第二本文”。接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯說(shuō)得好“一部文學(xué)作品并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在。”[4]照此看來(lái)，如上對(duì)《泰坦尼克號(hào)》所作的文化闡釋，正是作品意義本身的一部分，并非是出于精英立場(chǎng)的一種文化偏執(zhí)。

至于這種多向闡釋性對(duì)大眾文化研究和發(fā)展的啟示至少有兩個(gè)方面：其一，好的大眾文化產(chǎn)品，不應(yīng)僅僅向大眾提供普泛性的娛樂(lè)和消費(fèi)的功能(這當(dāng)然是必要的)，還應(yīng)當(dāng)具備“敞開(kāi)性”，提供文化意義和審美價(jià)值方面的思考和收獲。其二，作為大眾文化的解讀者，不僅僅可以與常人一道收獲身心上的娛樂(lè)和休閑，還可以進(jìn)入作品的另一個(gè)維度和另一個(gè)世界，進(jìn)入“另一種生活方式”(馬爾庫(kù)塞語(yǔ))。這個(gè)世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、審美之域。在這個(gè)世界中，人們得到的可能是精神的愉悅、審美的享受、境界的超越、人格的升華、靈魂的凈化，也可能是一種文化警省、文化反思，或是一種文化的否定、批判和超越。而且某種意義上，對(duì)于蕓蕓眾生來(lái)說(shuō)，后者也許更為重要，因?yàn)槿绻麑?duì)文化產(chǎn)品提供的既定生活現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)加的生活秩序一味信賴和被動(dòng)接受，而缺乏應(yīng)有的否定、批判和超越，按照馬爾庫(kù)塞的說(shuō)法。就是一種只有物欲而沒(méi)有精神追求、只有現(xiàn)在而沒(méi)有未來(lái)、只有順從而沒(méi)有批判的“單向度的人”，就是最終忘卻了人的真正需要的人。[5]也許有人會(huì)說(shuō)。對(duì)大眾文化產(chǎn)品和消費(fèi)這種產(chǎn)品的文化大眾提出這樣的要求未免有點(diǎn)過(guò)分，因?yàn)閾?dān)負(fù)這樣的文化職責(zé)原本就不是大眾文化的任務(wù)。其實(shí)這種擔(dān)憂隱藏著明顯的二元對(duì)立模式，認(rèn)為精英文化和大眾文化不可能達(dá)成一致和共識(shí)。但是，二者最終實(shí)現(xiàn)殊途同歸完全有可能，而且這種局面正是我們期待已久的。

文化解讀論文:民主非文化解讀論文

內(nèi)容提要：憑著經(jīng)濟(jì)與政治霸權(quán)，西方人構(gòu)筑了做陵的文化與學(xué)術(shù)霸權(quán)。在這一霸權(quán)理論的支配下，西方人對(duì)民主作了貌似科學(xué)、公正、客觀的壟斷性解釋：民主是西方文化的特征，民主在全球的擴(kuò)張便是西方政治文化在全球的勝利。在這一單向度的解釋中，民主被誤解了：作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物的民主被曲解成為西方文化的創(chuàng)造。由于這種誤解，人類各個(gè)文明群落之間特別是西方與非西方之間釀造了太多人為的對(duì)立與不幸，加上西方總體上是以武力推行著這種解釋，致使民主的擴(kuò)張給整個(gè)文明世界制造了太多的折磨與苦難。在民主已經(jīng)成為世界潮流的今天，人們應(yīng)當(dāng)消解這一誤解，以減少民主在非西方世界發(fā)展面臨的觀念上的障礙。本文力圖簡(jiǎn)略地澄清這一誤解，以為人們正確地審視民主及其發(fā)展提供一種思路。

關(guān)鍵詞：民主市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化

法國(guó)著名思想家托克維爾在19世紀(jì)二、三十年代曾大膽預(yù)測(cè)，民主必將成為文明世界的普遍選擇，盡管當(dāng)時(shí)的民主國(guó)家廖若辰星。20世紀(jì)90年代初蘇東巨變后，美國(guó)學(xué)者福山斷言人類的政治文明歷史將終結(jié)于民主。前后超過(guò)一個(gè)半世紀(jì)的兩位西方學(xué)者對(duì)世界政治發(fā)展的預(yù)言，雖然各自所依托的人類的政治背景呈現(xiàn)巨大差異，但他們的結(jié)論卻具有一致性，人類將全面走向民主。當(dāng)然，托克維爾的預(yù)言理性而友好，福山的預(yù)言則十分霸道且為民主之后的政治發(fā)展預(yù)設(shè)了休止符，人類似乎不再能夠進(jìn)化出比民主更先進(jìn)的政治形態(tài)，人類只會(huì)定格于民主的政治框架內(nèi)無(wú)限發(fā)展。今天，當(dāng)民主化的第三次浪潮仍在全球的各個(gè)文明群落涌動(dòng)的時(shí)候，人們尤其非西方人也許不再懷疑民主必將在整個(gè)文明世界普遍獲勝。

一、民主被誤解為西方文化的創(chuàng)造

然而，對(duì)于主要來(lái)自西方的關(guān)于民主的種種頌揚(yáng)，雖然今天公開(kāi)反對(duì)的聲音日漸微弱，并且人類各個(gè)文明群落的政治走向日益強(qiáng)勁地驗(yàn)證著這一政治形態(tài)的普世性，但這一來(lái)自西方的充滿文化優(yōu)越與學(xué)術(shù)霸權(quán)的聲調(diào)，卻向非西方的民族國(guó)家發(fā)出的是有喪自尊的信息，亦向他們傳遞著一個(gè)似乎必須接受?quot;真理"：這是西方的勝利，包括西方文化與西方政治價(jià)值觀的勝利--"植根在個(gè)人自由、個(gè)人尊嚴(yán)思想中的自由民主是一個(gè)西方的產(chǎn)物"[1]民主在全球的擴(kuò)張被西方人與非西方人共同地理解為，它是西方文化孕育的政治意識(shí)形態(tài)逐步統(tǒng)治世界的過(guò)程。可是，正是在西方人首先對(duì)于民主所作的種種壟斷性闡釋中，民主被誤解了，西方人與非西方人一同誤解了。因此，人類的各個(gè)文明群落，西方與非西方共同需要消解對(duì)于民主的誤解：民主是文化的產(chǎn)物嗎?民主是西方的專利嗎!

第一個(gè)誤解引導(dǎo)著西方人堅(jiān)信，西方文化創(chuàng)造了民主，而民主優(yōu)越于任何其他政體，因此西方文化亦優(yōu)越任何其他文化，民主在世界的傳播是在傳播西方先進(jìn)的文化。作為一種先進(jìn)文化，非西方文明沒(méi)有理由不接受，否則當(dāng)然要用拳頭叫你接受。由于這種誤解，非西方人認(rèn)為，既然是西方文化創(chuàng)造了民主，憑什么叫我們接受，你要輸入我們當(dāng)然有權(quán)拒絕，拒絕不了只好叫你的民主走調(diào)或失敗。可是，人類政治文明的近現(xiàn)展史似乎從深層的意義上否證著這種誤解--托克維爾憑什么預(yù)言民主將在全世界獲得勝利，而且這種預(yù)言恰恰獲得了歷史的驗(yàn)證，難到托氏完全憑借著西方文化的優(yōu)越與先進(jìn)做出了這種"精妙的預(yù)言"?

憑著第二個(gè)誤解，西方人傲慢地欣賞著民主的每一次勝利，并認(rèn)為這都是西方的勝利，全球的各個(gè)文明形態(tài)將在全面接納民主的過(guò)程中全盤(pán)西化，最終完全統(tǒng)一于西方獨(dú)創(chuàng)的民主政治的統(tǒng)治之下。在這種誤解中，確立了民主與沒(méi)有確立民主的非西方國(guó)家都視民主為西方之物：確立民主的非西方國(guó)家深信，他們雖然采納了西方的政治制度，但只要它有益于本國(guó)的發(fā)展與進(jìn)步?jīng)]什么不好；未有民主化的非西方國(guó)家則認(rèn)為，拒絕民主是在拒絕西方的政治制度而不是在否定什么先進(jìn)的政治形態(tài)，同時(shí)是在維護(hù)適合本國(guó)國(guó)情的政治制度。可是，既然如此，作為西方文化特產(chǎn)的民主，其基本價(jià)值和制度為什么能夠在非西方的文明世界沒(méi)有差別的植根?難到它憑借的完全是西方民主專利的先進(jìn)，并且是憑著這一專利的強(qiáng)大摧毀了全世界的非民主政體而實(shí)現(xiàn)的唯我獨(dú)存?

可以認(rèn)為，上述兩個(gè)方面的誤解可以歸之于人們誤解了民主的來(lái)源。歷史的事實(shí)是，現(xiàn)代民主制度最先產(chǎn)生并成型于西方；但同樣的歷史事實(shí)是，西方最先產(chǎn)生了現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，相應(yīng)現(xiàn)代民主才在西方的政治生活中形成。然而，也許正是以此作為強(qiáng)有力的經(jīng)驗(yàn)根據(jù)，人們特別是西方人自豪地堅(jiān)信民主不僅是文化的產(chǎn)物，而且是西方文化的特殊產(chǎn)物。因?yàn)榧热幻裰魇窃谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展的過(guò)程中確定的，而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是西方文化的產(chǎn)物，因此建立在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的民主理應(yīng)被邏輯地理解為西方文化的產(chǎn)物，西方文化亦被應(yīng)然地解釋成為目前正在向全球擴(kuò)展的現(xiàn)代民主之母。可以說(shuō)，這一解讀最具代表的人物之一當(dāng)屬德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家馬克斯?韋伯，韋伯在《新教倫理與資本主義精神》、《中國(guó)的宗教：儒教和道教》等著作中，系統(tǒng)闡述了基督教文化在孕育、催生市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中發(fā)揮的獨(dú)一無(wú)二的作用，同時(shí)以一種并非挑戰(zhàn)的口吻得出結(jié)論：由于缺失基督教精神，一切非西方文明未能自主生成資本主義[2]是可以理解的。在此，由于西方的主流意識(shí)形態(tài)把市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)歸之于西方文明的特產(chǎn)，相應(yīng)使內(nèi)生于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的政治形態(tài)--民主直接歸之于西方文化的創(chuàng)造。民主在人們對(duì)西方市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生、發(fā)展的文化解釋中，被錯(cuò)誤地理解成為西方文明的特產(chǎn)與西方文化的創(chuàng)造。民主被西方人西方化了。

當(dāng)然，這一來(lái)自西方主流學(xué)術(shù)思想的理論推論與經(jīng)驗(yàn)判斷不能說(shuō)沒(méi)有令人信服的力量，但其論證在邏輯上似乎偷換了論題，有利于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生、發(fā)展的文化當(dāng)然有益于民主的形成，但它卻將民主源于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)置換成了源于西方文化即基督教文化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不具有本體的作用，至多是西方文化孕育民主的一種助推器和條件。由于作了這種文化上的論證，民主的產(chǎn)生機(jī)制被曲解了。憑著這種學(xué)理的曲解，西方人向非西方人所作的宣示是狂妄的：民主是西方文化的特產(chǎn)，它在世界的擴(kuò)張便是西方文化的輸出。而在輸出這一政治文化的過(guò)程中，西方憑借了由他們首先采用的先進(jìn)的生產(chǎn)方式創(chuàng)造出來(lái)的強(qiáng)大的物質(zhì)力量。顯然，這種論證在曲解民主產(chǎn)生的真實(shí)源頭的同時(shí)，玷污了這一先進(jìn)的政治形態(tài)在全世界張揚(yáng)的人類意義。

民主不是西方文化的創(chuàng)造物，而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的一種與此相對(duì)應(yīng)的政治形態(tài)，就像專制政治是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的一樣。對(duì)于這一命題，人們不僅能夠邏輯地證明，而且人類社會(huì)的文明歷史也提供了強(qiáng)有力的經(jīng)驗(yàn)支持。鑒于本人曾專門(mén)撰文論證過(guò)民主的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造[3]，因此邏輯證明在此從略，僅簡(jiǎn)略地對(duì)這一命題作些歷史論證。回顧人類各個(gè)文明形態(tài)的歷史不難發(fā)現(xiàn)，民主能夠在政治實(shí)踐上運(yùn)作的時(shí)代和地方，總是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為基本生產(chǎn)方式運(yùn)行的時(shí)代和地方；而民主在實(shí)踐上制度化水平的高低，則與其市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)水平的高低和持續(xù)時(shí)間關(guān)系緊密。古希臘與古羅馬有建立在城邦經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上較為發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)，他們因此形成了早期的民主制度。后來(lái)，在外族入侵和內(nèi)部紛爭(zhēng)中，這一生產(chǎn)方式解體了，其民主制度也因喪失了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而覆亡；中世紀(jì)意大利的威尼斯、佛羅倫薩、米蘭等共和國(guó)形成了發(fā)達(dá)的商業(yè)貿(mào)易，民主則成了他們現(xiàn)實(shí)的政治生活。與此相反，同樣文化傳統(tǒng)下的西歐，中世紀(jì)一千年基本是城堡式的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，民主照樣不肯光顧這塊土地，并且具有理性主義特色的基督教文化，面對(duì)西歐政教合一的專制政體同樣無(wú)可奈何；至于其他文明形態(tài)，一直沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)商品經(jīng)濟(jì)在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的地域持續(xù)發(fā)揮主導(dǎo)作用的時(shí)代，民主亦沒(méi)有在這些國(guó)家的政治實(shí)踐中形成制度并投入運(yùn)行。

與此同時(shí)，縱向地回顧人類的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式與政治形態(tài)對(duì)應(yīng)發(fā)展的文明史，更會(huì)歷史地堅(jiān)信民主是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造而不是文化創(chuàng)造的價(jià)值判斷。不論人們?cè)鯓涌创龤v史，從經(jīng)濟(jì)與政治的雙向互動(dòng)關(guān)系角度探討人類社會(huì)的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，人類的需要和智慧雙重地推動(dòng)著各個(gè)文明群落不斷地通過(guò)先后采用從低級(jí)到高級(jí)的生產(chǎn)方式來(lái)發(fā)展經(jīng)濟(jì)，又選擇與各自運(yùn)用的生產(chǎn)方式相適應(yīng)的政治形態(tài)服務(wù)于經(jīng)濟(jì)，而且不同的文明群落雖然在進(jìn)化的過(guò)程中采用同一生產(chǎn)方式的時(shí)間不同，但他們依次采用的生產(chǎn)方式在性質(zhì)上卻具有共同性。在此，將這種從低級(jí)向高級(jí)進(jìn)化的生產(chǎn)方式之共同性進(jìn)行概括可以抽象出如下規(guī)律：人類文明依次從低級(jí)到高級(jí)經(jīng)歷了自然經(jīng)濟(jì)、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、商品經(jīng)濟(jì)三種形態(tài)完備的生產(chǎn)方式，相應(yīng)人類文明依次經(jīng)歷了神權(quán)政治、專制政治、民主政治三種獨(dú)立的政治形態(tài)[4]。這一規(guī)律似乎在任何文明群落都不能改變，可以改變的可能是因?yàn)榈赜颉h(huán)境和民族性格的差異，各文明群落在進(jìn)化過(guò)程中依次從低級(jí)到高級(jí)采用同一性質(zhì)生產(chǎn)方式的先后及在每一經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式中滯留的時(shí)間不同，相應(yīng)與其對(duì)應(yīng)的政治形態(tài)在實(shí)踐上出現(xiàn)的時(shí)間與各政治形態(tài)發(fā)揮作用的時(shí)段長(zhǎng)短不同。以這一基本的發(fā)展規(guī)律為依據(jù)可以得出結(jié)論，作為一種先進(jìn)的政治形態(tài)，民主是由先進(jìn)的生產(chǎn)方式即市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在人類社會(huì)進(jìn)化過(guò)程中必然出現(xiàn)后由其自主創(chuàng)造并適應(yīng)自己發(fā)展需要的政治形態(tài)。

二、文化沒(méi)有能力決定或阻止民主的擴(kuò)張

雖然人類的進(jìn)化歷程經(jīng)驗(yàn)地告訴人們，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)才是民主的源頭，民主不應(yīng)被認(rèn)為是西方文化的創(chuàng)造，西方文化沒(méi)有能力創(chuàng)造并支持起民主。但令人感嘆的是，人類的各個(gè)文明群落進(jìn)化的速度與程度是如此懸殊，以至于當(dāng)非洲和美洲還整體處于自然經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段時(shí)，西歐卻已踏上了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的旅途；而在同一人類歷史時(shí)段，當(dāng)自然經(jīng)濟(jì)的文明群落還是各種形式的神權(quán)政體或半神權(quán)政體時(shí)，歐洲已經(jīng)開(kāi)始了民主政治的構(gòu)建與建設(shè)。不過(guò)，如果我們堅(jiān)信民主只能為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造，我們?nèi)阅芤源藶橐罁?jù)作出解釋，這種進(jìn)化的差異僅僅說(shuō)明的是，西方因先期選擇了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而能夠先期地選擇和建立民主政體，卻并不能證明民主是西方的專有物，假定其他文明群落在進(jìn)化過(guò)程中先于西方進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，那么他們也許同樣會(huì)使市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的民主在其文明形態(tài)中先期地植根并形成制度。相反，在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沒(méi)有在西方產(chǎn)生之前，即或西方同樣不能建構(gòu)并支撐起民主的政治形態(tài)。所以，從人類文明發(fā)展的角度講，民主在各個(gè)文明群落產(chǎn)生、形成并確立的歷史差距，僅僅證明了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在不同文明群落植根與成形的時(shí)序差距，而不能證明市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治就是西方的特產(chǎn)。

現(xiàn)在，作為最先發(fā)端于西方的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，因?yàn)榇砹巳祟惛鱾€(gè)文明群落經(jīng)濟(jì)發(fā)展的共同方向，因而它在各國(guó)代替其傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式是一種歷史的必然，這種必然性決定著它將忽視各國(guó)的傳統(tǒng)差異而擴(kuò)張并在各國(guó)最終取得統(tǒng)治地位。顯然，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張，各國(guó)的固有文化沒(méi)有能力拒斥，因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)能夠在各國(guó)植根并擴(kuò)張的根本原因在于，各個(gè)文明群落的民族具有共同的人性，這種共同的人性將抹殺他們的文化差異而必然地推動(dòng)各個(gè)民族選擇、采用與接納任何優(yōu)越于本民族的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式發(fā)展經(jīng)濟(jì)以提高自己的生產(chǎn)能力與文明程度。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因?yàn)閮?yōu)越于任何文明群落傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，使之能夠在任何一個(gè)民族成長(zhǎng)、壯大最終取得統(tǒng)治地位。與此相適應(yīng)，這種共同的人性亦決定著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的民主在各個(gè)文明群落中生成及擴(kuò)張具有了共同的根基，民主的政治形態(tài)在全世界取得統(tǒng)治地位因此在所難免。

當(dāng)然，在人類社會(huì)的各個(gè)文明群落進(jìn)化的過(guò)程中，因?yàn)槲鞣阶钕劝l(fā)展到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治時(shí)代；因此可能西方文化最有條件促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生，也最有利于民主形成制度。但是，它也只能在促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生后，由這一全新的生產(chǎn)方式自主地創(chuàng)造民主，并以這一生產(chǎn)方式在發(fā)展過(guò)程中形成的日益強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量戰(zhàn)勝傳統(tǒng)政治支撐起民主在國(guó)家層面確立。這里，不可否認(rèn)的是，西方文化在促進(jìn)民主這一政治形態(tài)形成上發(fā)揮著兩個(gè)方面的輔助作用：1)致使西方最先選擇了一種能夠創(chuàng)造民主的生產(chǎn)方式即市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。[5](2)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自我創(chuàng)造的包括民主這一政治文化在內(nèi)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化具有最親密的關(guān)系，因而與這一文化最容易溶為一體而一同推動(dòng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的民主政治與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相適應(yīng)地發(fā)展、壯大。也許正是這一原因，內(nèi)生于西方傳統(tǒng)中的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在西方植根與發(fā)展更順暢、更穩(wěn)定，相應(yīng)以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為母體生成的民主在西方國(guó)家的擴(kuò)張更為正常、平穩(wěn)。

與此相反，非西方國(guó)家是以移植發(fā)端于西方的先進(jìn)生產(chǎn)方式而開(kāi)始市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)歷程的，因此成長(zhǎng)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的民主在其土地上的擴(kuò)張遇到了本國(guó)傳統(tǒng)文化的明顯滯礙，甚至這種滯礙作用十分巨大。而且在民主隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在非西方國(guó)家擴(kuò)張的過(guò)程中，無(wú)論是西方人還是非西方人共同錯(cuò)誤地認(rèn)為，由于是西方文化孕育了民主，當(dāng)西方人將西方的政治特產(chǎn)--民主以救世主的姿態(tài)向全世界推行時(shí)，非西方民族更是把這一政治形態(tài)在非西方各國(guó)的擴(kuò)張與落戶歸之于西方的勝利而在觀念上給予了強(qiáng)烈排斥。結(jié)果，民主在非西方國(guó)家的擴(kuò)張遇到了強(qiáng)勁的文化挑戰(zhàn)。

但是，非西方文化未能最先催生市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而未能最先產(chǎn)生民主，進(jìn)而對(duì)民主的擴(kuò)張具有一定甚至很強(qiáng)的滯礙作用，并不能反證非西方文化完全無(wú)法與民主這一市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的政治文化溶和，亦不能證明它能夠阻止民主在其地域上的必然擴(kuò)張，這里的關(guān)鍵在于這種文化能否接納市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。對(duì)此，歷史的發(fā)展已經(jīng)做出了強(qiáng)有力的回答。自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在西方首先確立而在全世界擴(kuò)展以來(lái)，各國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)踐已經(jīng)無(wú)可辯駁地證明：未能最先產(chǎn)生市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的任何文化都具有接納市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的能力，只是接受的快慢、強(qiáng)弱存在差異而不能絕對(duì)地拒斥市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在本國(guó)植根。既然如此，作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自主創(chuàng)造的文化在非西方的傳統(tǒng)文化中植根則具有了經(jīng)濟(jì)上的必然性，相應(yīng)民主作為由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的總體文化中的政治文化部分也就沒(méi)有了被非西方文化拒斥的可能。當(dāng)然，也許市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在非西方世界的植根過(guò)程因受其傳統(tǒng)文化的影響而顯得困難，其發(fā)展進(jìn)程亦較為緩慢，進(jìn)而導(dǎo)致民主在其傳統(tǒng)文化中的成長(zhǎng)緩慢。但是，這不是傳統(tǒng)文化拒絕民主的理由，也不能夠證明非西方文化有能力拒絕民主，因?yàn)樗荒軐⒃杏裰鞯哪阁w--市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)拒斥在外，它也就無(wú)法抗拒民主在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)植根的非西方國(guó)家的文化土壤上必然地成長(zhǎng)及擴(kuò)張，雖然這一成長(zhǎng)、擴(kuò)張過(guò)程因受到其傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大干擾而滯后于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平并呈現(xiàn)本國(guó)特色。可以肯定代表人類發(fā)展方向的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治是任何傳統(tǒng)文化無(wú)法扼制的，也不是任何傳統(tǒng)政治能夠長(zhǎng)期扼制的，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因自身的優(yōu)越性而在全球各個(gè)文明群落的必然擴(kuò)展是民主在各個(gè)文明群落落戶最強(qiáng)大的推動(dòng)力。這里，任何接納市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的非西方文化不可避免地要接受民主政治，因?yàn)樗蛹{的不是西方文化而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的政治文化。

三、民主擴(kuò)張不順的非文化解

由于民主是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)造物，因此民主在非西方國(guó)家的擴(kuò)張，并不是在全盤(pán)否定自己的文化而全盤(pán)接受著西方的文化，而是在接受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的政治文化。因此，非西方國(guó)家應(yīng)自豪地相信她接受的是一種優(yōu)越于本國(guó)傳統(tǒng)政治并在任何文明群落中都能植根與成長(zhǎng)的先進(jìn)的政治形態(tài)，只是創(chuàng)造這一政治形態(tài)的生產(chǎn)方式率先在西方形成了。對(duì)此，人們應(yīng)當(dāng)采取理性的態(tài)度，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖在西方先期產(chǎn)生，但它是全世界的；民主為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所創(chuàng)造，而不是西方文化孕育的。但是，歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴人們，民主在非西方世界的擴(kuò)張是不順的，以至于在今天有些非西方國(guó)家已經(jīng)確立了民主，有些還末有民主化，有些則確立民主之后又被推翻，而且有學(xué)者把民主與各個(gè)明形態(tài)的文化的溶和易難進(jìn)行了排位，認(rèn)定有些文化容易接納民主，有些文化幾乎沒(méi)有接納民主的可能。不可否認(rèn)，民主在非西方世界擴(kuò)張過(guò)程中遇到了文化障礙，而且這種障礙有時(shí)因非常強(qiáng)大而抑制著民主在其文明形態(tài)中的正常擴(kuò)張，但民主在非西方世界擴(kuò)張不順的主要原因仍然不是文化而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張不正常。

歷史的事實(shí)是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)最先在西方成型之后，它在全世界的擴(kuò)張采取的方式是不幸這一方式使幾乎所有非西方的文明國(guó)家在接受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中都承受了巨大的折磨與苦難，這一方式就是征服與殖民。西方在最先采用了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并被其創(chuàng)造的先進(jìn)武器武裝起來(lái)后，他們便開(kāi)始了用槍與炮向一切非西方國(guó)家輸出這一生產(chǎn)方式的歷史，而這一生產(chǎn)方式的本性亦決定了它必然要向生產(chǎn)方式落后的文明世界擴(kuò)張。但這種用血與火實(shí)施的擴(kuò)張，首先不是為了提升非西方國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，而是為了西方人自己利益的最大化。這種利己的利益導(dǎo)向，推動(dòng)著西方人選用了槍炮為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張開(kāi)辟道路。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在全世界的擴(kuò)張采用的幾乎都是武力，致使這一生產(chǎn)方式在全世界各文明群落落戶時(shí)給他們帶來(lái)了災(zāi)難：政治上主權(quán)喪失，經(jīng)濟(jì)上超強(qiáng)奴役，國(guó)格上整體貶損--市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在一切非西方國(guó)家植根的過(guò)程，幾乎成為非西方國(guó)家傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)殖民的過(guò)程。而在這一殖民過(guò)程中，基于本能的生存需要，非西方國(guó)家雖然落后尚能為它的民族習(xí)慣操作的生產(chǎn)方式，不是對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生強(qiáng)大的反抗，就是被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擠壓而進(jìn)一步退化。至于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)則憑借西方強(qiáng)大的政治勢(shì)能和經(jīng)濟(jì)優(yōu)越被植入非西方國(guó)家的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)土壤之中后，便開(kāi)始發(fā)揮經(jīng)濟(jì)殖民的作用。這時(shí)，各個(gè)殖民地國(guó)家的經(jīng)濟(jì)逐步演化為一種由殖民性的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和落后的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的混合經(jīng)濟(jì)，而這種混合經(jīng)濟(jì)則在西方強(qiáng)權(quán)政治的控制下表現(xiàn)出了整體畸形運(yùn)行的態(tài)勢(shì)：超強(qiáng)剝削性，極度壓榨性，嚴(yán)重腐朽性。一種本來(lái)優(yōu)越、先進(jìn)的生產(chǎn)方式在西方用槍炮輸出的過(guò)程中扭曲為令非西方世界懼怕、厭惡而又無(wú)可奈何的經(jīng)濟(jì)怪獸。正因如此，盡管孕育民主的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在各非西方國(guó)家的傳統(tǒng)文化中能夠植根并有所發(fā)展，但它的成長(zhǎng)是如此艱難、不幸、曲折并且變態(tài)，以至于這一畸形的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)難以正當(dāng)?shù)貏?chuàng)造出與其相適應(yīng)的文化，民主也因?yàn)闆](méi)有健康的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而難以正常成長(zhǎng)。

更有甚者，象非洲大陸被西方納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的殖民體系之前，各國(guó)經(jīng)濟(jì)還基本處于自然經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)水平上，它與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在生產(chǎn)方式上存在兩個(gè)級(jí)差。因此，當(dāng)西方殖民者全面占領(lǐng)非洲大陸之后，整個(gè)非洲對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)當(dāng)然缺乏接受的基礎(chǔ)和條件，雖然從長(zhǎng)遠(yuǎn)看這一生產(chǎn)方式加速了他們的進(jìn)化過(guò)程，亦加快了他們生產(chǎn)水平的提升速度，但在被殖民過(guò)程中他們承受的則主要是這一生產(chǎn)方式制造的盤(pán)剝、欺壓和摧殘。這一以殖民方式在非西方國(guó)家發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)宣告，被西方奴役的非西方國(guó)家首要的任務(wù)是國(guó)家獨(dú)立，而不是發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，因?yàn)闆](méi)有政治上的獨(dú)立，他們幾乎不具備自主發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基本政治保障，至于建立民主政體更是一種遙不可及的政治奢侈。

問(wèn)題是，各殖民地、半殖民地民族經(jīng)過(guò)艱苦奮斗，終于先后趕走殖民主義者獲得國(guó)家獨(dú)立后，由殖民統(tǒng)治制造的經(jīng)濟(jì)畸形發(fā)展的態(tài)勢(shì)，一方面導(dǎo)致本國(guó)脆弱而根基不深的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自主發(fā)展困難重重，另一方面缺乏正常、強(qiáng)大的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)支撐民主在國(guó)家層面確立，以至于獨(dú)立后的各國(guó)政治陷于了既不能回到傳統(tǒng)又難以建立民主的兩難之中。可是，由此引發(fā)的一個(gè)直接的結(jié)果卻是，各種非常規(guī)的過(guò)渡性政體自然地填充了常規(guī)政體不能發(fā)揮作用而留下的政治真空，并由這類政體理所當(dāng)然地控制了本國(guó)的經(jīng)濟(jì)與政治，本國(guó)經(jīng)濟(jì)與政治關(guān)系再次陷于非正常的互動(dòng)中：經(jīng)濟(jì)惡化，政治腐敗，社會(huì)動(dòng)蕩。二次大戰(zhàn)后，先后推翻殖民或半殖民統(tǒng)治的不少民族國(guó)家，相當(dāng)時(shí)期未能擺脫新一輪經(jīng)濟(jì)與政治非良性互動(dòng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)便是證明。與此相反，西方國(guó)家在放棄殖民統(tǒng)治后，本國(guó)已經(jīng)形成的成熟而穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)與政治的良性互動(dòng)關(guān)系在現(xiàn)代科技的強(qiáng)大推動(dòng)下保證了其經(jīng)濟(jì)、政治與社會(huì)繼續(xù)發(fā)展，西方國(guó)家與絕大多數(shù)非西方國(guó)家的差距進(jìn)一步擴(kuò)大。這里，值得深思的是，結(jié)束殖民統(tǒng)治后的廣大非西方國(guó)家仍然面臨如此艱難的發(fā)展局面，難到是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)錯(cuò)，難到是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的政治形態(tài)--民主的過(guò)錯(cuò)?

更令非西方世界反感的是，基于制度的偏好，西方國(guó)家力圖以種種手段強(qiáng)制一些獨(dú)立后的非西方國(guó)家建立民主，但由于缺乏堅(jiān)實(shí)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而無(wú)法扎根，最后他們?nèi)匀换氐搅思确敲裰饔址菍Ｖ频募瘷?quán)統(tǒng)治的范疇。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是先進(jìn)的，民主是先進(jìn)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的，可它們以并非正常的方式在非西方國(guó)家的擴(kuò)張，卻使這些國(guó)家在接受代表人類發(fā)展方向的先進(jìn)的生產(chǎn)方式與政治形態(tài)的過(guò)程中付出了沉重代價(jià)。而與此形成鮮明對(duì)照的是，同樣是非西方世界的日本，由于在主權(quán)沒(méi)有喪失的條件下主動(dòng)積極地移植最先產(chǎn)生于西方的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，幾十年的發(fā)展就使其進(jìn)入了與西方國(guó)家一樣發(fā)達(dá)的行列。這里，日本的成功耐人尋味并說(shuō)明著一個(gè)真理，只要政治獨(dú)立，非西方國(guó)家就能夠正常地接納市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治并以此推動(dòng)本國(guó)快速實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，但條件是平等積極地引入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治。令人遺憾的是，全球非西方世界似乎唯有日本是以這樣的方式接納先進(jìn)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治的，結(jié)果也唯有日本代價(jià)最小地獲了成功。

目前，綜觀各個(gè)非西方國(guó)家的現(xiàn)狀發(fā)現(xiàn)，他們大多先后度過(guò)了獨(dú)立后經(jīng)濟(jì)與政治非良性互動(dòng)發(fā)展最為不幸的時(shí)期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在各國(guó)大多進(jìn)入正常發(fā)展的軌道，民主政治在各國(guó)的發(fā)展大多度過(guò)了寒冷的冬天，一個(gè)明朗的未來(lái)已經(jīng)確定--亨延頓總結(jié)的第三次民主化浪潮在各個(gè)非西方文明群落的涌動(dòng)，昭示著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治在不少非西國(guó)家形成了良性互動(dòng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治在全世界完全獲勝不可避免，雖然它目前在各國(guó)的發(fā)展程度仍然存在差異，雖然它打上了強(qiáng)烈的民族印記，雖然誰(shuí)也不能判斷代替市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治的未來(lái)生產(chǎn)方式與政治形態(tài)會(huì)是什么。今天，人類社會(huì)的發(fā)展邏輯十分自信地證明著，人類的各個(gè)文明并不會(huì)因?yàn)榻邮芰耸袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治而相信它會(huì)是西方的勝利，但也不要否認(rèn)西方因最先步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治的時(shí)代所發(fā)揮的引導(dǎo)作用，雖然這種引導(dǎo)曾經(jīng)給廣大非西方國(guó)家制造了巨大災(zāi)難，人們還是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這種引導(dǎo)的作用--我們需要譴責(zé)的是西方引導(dǎo)的方式，不是引導(dǎo)的內(nèi)容和目標(biāo)。而在此人們應(yīng)該十分武斷而自信地說(shuō)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治在全球的勝利是人類社會(huì)的文明發(fā)展的勝利，是人類文明整體進(jìn)步的證明，它不是西方的勝利，也不能證明是西方的勝利。

四、民主不會(huì)遺漏中國(guó)

作為文明世界的一個(gè)構(gòu)成部分，中華民族擁有960萬(wàn)平方公里的國(guó)土，13億的人口，她獨(dú)立地創(chuàng)造了近5000年的文明歷史，在人類社會(huì)的發(fā)展歷程上曾經(jīng)長(zhǎng)期處于各個(gè)文明形態(tài)發(fā)展的前列。可是，進(jìn)入小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代后，種種因素約束著中國(guó)長(zhǎng)期滯留于這一生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中怡然自得。幾千年的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)雖然給中國(guó)創(chuàng)造了燦爛的古代文明，這一生產(chǎn)方式也被中華民族提升到了它能達(dá)到的最高水平，但令人遺憾的是，或許是中國(guó)的人口、民族構(gòu)成、地理結(jié)構(gòu)特別有利于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生存與發(fā)展，以至于建立在這一生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上的中國(guó)，未能內(nèi)生出一種能夠代替它而又優(yōu)越于它的生產(chǎn)方式--中華民族在自然進(jìn)化的過(guò)程中選擇一種優(yōu)越于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式時(shí)落后了，過(guò)于成熟與發(fā)達(dá)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)抑制了這一生產(chǎn)方式的自我質(zhì)變。與此相反，曾經(jīng)長(zhǎng)期落后于中華文明的西方文明，雖然小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)程度未曾超過(guò)中國(guó)，但其在歷史發(fā)展中形成的人口、民族和固有的地理結(jié)構(gòu)等主客觀因素，可能更有利于先進(jìn)生產(chǎn)方式的產(chǎn)生。結(jié)果，西方文明在其自然進(jìn)化的過(guò)程中，在并不十分發(fā)達(dá)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上內(nèi)生出了更為先進(jìn)的生產(chǎn)方式--市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，他們的文明也因此迅速?gòu)?qiáng)大起來(lái)而超越了中國(guó)的農(nóng)業(yè)文明。顯然，這種超越已經(jīng)不是同一生產(chǎn)方式的量的超越，它是西方選擇了優(yōu)越于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并由這一生產(chǎn)方式推動(dòng)其經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的質(zhì)的超越。正因如此，這種超越是迅猛而不可阻擋的。

可是，一旦這一超越使西方靠市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富武裝起來(lái)足以征服各個(gè)落后于它的文明國(guó)家時(shí)，曾經(jīng)輝煌的中華民族被納入西方的整體征服之中不可避免了。這里，盡管中國(guó)曾經(jīng)強(qiáng)大，曾經(jīng)不可一世，但她在更強(qiáng)大的文明面前，同樣要被納入到象其他更落后的文明國(guó)家一樣遭受奴役的征服之中。所不同的只是，在整個(gè)征服過(guò)程中，中華民族未曾被徹底殖民。但這不能證明，中華民族在以被奴役的方式接受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中承受的苦難更輕些。一百多年來(lái)，象許多落后國(guó)家一樣，中華民族同樣走過(guò)了被西方強(qiáng)行移植市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，長(zhǎng)期反抗列強(qiáng)的入侵和奴役，完全獨(dú)立后拒斥資本主義，最后又回過(guò)頭來(lái)接受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這樣一個(gè)發(fā)展路徑。然而，中國(guó)的這一漫長(zhǎng)、曲折、艱難的經(jīng)濟(jì)發(fā)展之路，不僅使中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)難以自主創(chuàng)造出代表自己的強(qiáng)大文化，而且因其畸形發(fā)展而難以為民生政治的健康形成創(chuàng)造條件--畸形而弱小的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，既承載不了民主，也難以主導(dǎo)整個(gè)政治的正常發(fā)展，中國(guó)長(zhǎng)期陷于權(quán)威政治與畸形經(jīng)濟(jì)非良性互動(dòng)發(fā)展的態(tài)勢(shì)之中，甚至這種非良性互動(dòng)至今仍在強(qiáng)烈地影響中國(guó)的發(fā)展。正是一百多年來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)與政治關(guān)系的長(zhǎng)期緊張，致使民主這一只有健全、健康的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)能夠承載的政治形態(tài)難以在中國(guó)的國(guó)家層面確立。

但是，自1978年以后，在鄧小平的改革開(kāi)放政策的指導(dǎo)下，中國(guó)重新開(kāi)啟了曾被整體封閉的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之路，而且在1992年更是重新確立了它正統(tǒng)合法的地位。曾經(jīng)給中華民族制造了無(wú)盡苦難的生產(chǎn)方式，這一次被中國(guó)人真誠(chéng)地請(qǐng)了回來(lái)。但這一先進(jìn)的生產(chǎn)方式再次光臨中國(guó)，已經(jīng)不是象昔日主要是欺辱中華民族那樣發(fā)揮作用了，因?yàn)榻y(tǒng)一而強(qiáng)大的政府承擔(dān)著通過(guò)控制國(guó)家的政治秩序和維護(hù)國(guó)家的政治獨(dú)立以保護(hù)和推動(dòng)重新開(kāi)啟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的偉大使命，而昔日的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)的發(fā)展卻未獲得這一政治保障。所以，正是今天中國(guó)政治上的統(tǒng)一、秩序、獨(dú)立和強(qiáng)大，才確保了十幾年來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)大地上獲得的是迅速發(fā)展，而不是經(jīng)濟(jì)的苦難、政治的混亂和民族的災(zāi)難，強(qiáng)大、統(tǒng)一的政府為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在當(dāng)代中國(guó)的迅速發(fā)展發(fā)揮了巨大的積極作用。它一方面說(shuō)明了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)代替中國(guó)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與小農(nóng)經(jīng)濟(jì)是一種這一生產(chǎn)方式快速發(fā)展的必備條件的必然，一方面反映了國(guó)家的統(tǒng)一、穩(wěn)定和秩序是盡管創(chuàng)造這一條件的是權(quán)威政治而不是民主政治，但由于它具備這一能力它就能發(fā)揮這種作用。

但這是否說(shuō)明中國(guó)不會(huì)達(dá)成民主呢?答案當(dāng)然是否定的。權(quán)威政治能為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)的發(fā)展創(chuàng)造良好的社會(huì)條件，并不能證明它是能夠永遠(yuǎn)適應(yīng)這一經(jīng)濟(jì)發(fā)展要求的不變的政治形態(tài)，也不能否定市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)必然內(nèi)生出民主并最終支撐起這一政治形態(tài)的國(guó)家化，它只是說(shuō)明市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展離不開(kāi)秩序、獨(dú)立與穩(wěn)定的政治環(huán)境。而當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在本國(guó)植根、發(fā)展的過(guò)程中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因自身力量弱小無(wú)法自我創(chuàng)造出強(qiáng)大的民主力量提供這一保障時(shí)，只能由權(quán)威政治發(fā)揮這樣的作用。當(dāng)然，在這一時(shí)期，如果權(quán)威政治恰恰發(fā)揮了保護(hù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正常運(yùn)行的作用它就會(huì)快速發(fā)展，反之它的發(fā)展必然緩慢甚至倒退。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在傳統(tǒng)政治的保護(hù)下逐步強(qiáng)大后，由其內(nèi)生的民主政治就會(huì)發(fā)展并強(qiáng)大起來(lái)。而在民主力量逐步強(qiáng)大的過(guò)程中，民主政治就會(huì)與曾經(jīng)保護(hù)與促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的權(quán)威政治發(fā)生沖突。這時(shí)，權(quán)威政治雖然仍會(huì)保護(hù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，但同時(shí)會(huì)本能地抑制民主政治的成長(zhǎng)。問(wèn)題是這種抑制必然導(dǎo)致不利后果，權(quán)威政治保護(hù)與促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展的功能與作用下降，權(quán)威政治或者成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的間接障礙，或者成為民主政治發(fā)展的直接障礙。當(dāng)然，這一狀況的出現(xiàn)預(yù)示著代替權(quán)威政治的民主政治最終取得統(tǒng)治地位為期不遠(yuǎn)了。而這種替換如果是理性的，政治民主化就和平進(jìn)行；如果是非理性的，民主政治的到位就可能伴有動(dòng)蕩。不過(guò)，這種動(dòng)蕩將不可能是全民的，而且這一過(guò)程不會(huì)持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。但不論這一過(guò)程如何，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)統(tǒng)治地位的確立，民主政治在我國(guó)國(guó)家層面最終確立將不可阻擋，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與民主政治的良性互動(dòng)在古老的中華大地上必將形成。目前的中國(guó)，正處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展壯大，越政治的積極作用正受到越來(lái)越大抑制的時(shí)期。因此，民主的到位在中國(guó)會(huì)否會(huì)伴隨動(dòng)蕩，目前還不得而知。

所以，現(xiàn)實(shí)的中國(guó)邁向民主之路的旅途仍舊是沉重的，雖然市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)走向強(qiáng)大的不可阻擋，預(yù)示了民主在中國(guó)取得統(tǒng)治地位的不可避免，但目前的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)實(shí)政治之間形成的緊張關(guān)系使人們有理由擔(dān)心中國(guó)為民主的到位將要支付的代價(jià)。現(xiàn)在，這種代價(jià)能否降低人們沒(méi)有把握，因?yàn)樗c一些發(fā)展中國(guó)家市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定水平后，由這一經(jīng)濟(jì)整合的民主力量與權(quán)威政治之間形成的緊張關(guān)系并不相同：在這些國(guó)家，已經(jīng)形成的民主力量一旦強(qiáng)大到能夠強(qiáng)制權(quán)威政治結(jié)束自己的統(tǒng)治后，它便能夠迅速承擔(dān)起控制國(guó)家穩(wěn)定、秩序的政治職能：中國(guó)目前沒(méi)有建設(shè)性的強(qiáng)大的民主力量，權(quán)威政治仍然全面承擔(dān)著維持社會(huì)穩(wěn)定與秩序并推動(dòng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的功能。同時(shí)，目前權(quán)威政體政治上日益嚴(yán)重的腐敗，正在嚴(yán)重消蝕它的積極功能與作用，甚至在這種消蝕中很可能嚴(yán)重削弱權(quán)威政體控制國(guó)家與社會(huì)的能力使權(quán)威政體自我軟化而引發(fā)社會(huì)混亂，進(jìn)而嚴(yán)重影響市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的正常運(yùn)行與發(fā)展。有鑒于此，中國(guó)的權(quán)威政治能否有效抑制腐敗維持社會(huì)的穩(wěn)定，并在積極承擔(dān)統(tǒng)治和治理職能的過(guò)程中和平地邁向民主其路徑是十分艱難的。與此同時(shí)，中國(guó)龐大的人口、國(guó)土及地域的巨大差異，也為中國(guó)和平地邁向民主設(shè)置了難題。中國(guó)的民主之路令人向往又令人憂慮。

造成這種關(guān)系緊張而民主發(fā)展風(fēng)險(xiǎn)日增的癥結(jié)何在呢?產(chǎn)權(quán)虛置。1978年以后，中國(guó)逐步確立起市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展方向并且迅速發(fā)展，但由于產(chǎn)權(quán)虛置的制度障礙，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在迅速發(fā)展的同時(shí)，整個(gè)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行態(tài)勢(shì)則日益畸形。這種畸形發(fā)展的政治后果就是：腐敗迅猛擴(kuò)展嚴(yán)重削弱著政府的統(tǒng)治與治理功能，民主政治難以正常成長(zhǎng)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展沒(méi)同比例地有帶來(lái)民主力量的增長(zhǎng)。問(wèn)題是，隨著權(quán)威政治的統(tǒng)治能力和道義基礎(chǔ)進(jìn)一步削弱而不斷軟化，在民主政治因力量弱小不能迅速到位以控制政局，社會(huì)又需要政治力量維護(hù)穩(wěn)定與秩序的情況下，社會(huì)很可能不是陷于混亂，就是再次出現(xiàn)強(qiáng)權(quán)政治而且是嚴(yán)重的強(qiáng)權(quán)政治控制局面，而絕不可能是人們企盼的民主。如果中國(guó)今后的民主化道路必須經(jīng)歷這樣一個(gè)過(guò)程，可以說(shuō)代價(jià)是巨大的。這樣的民主化代價(jià)，中華民族應(yīng)當(dāng)避免。

當(dāng)前，避免的辦法主要是，盡快扭轉(zhuǎn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)畸形發(fā)展的趨勢(shì)，優(yōu)秀是產(chǎn)權(quán)改革，而不是立即進(jìn)行以民主為目標(biāo)的政治改革。如果現(xiàn)行的權(quán)威政府能夠確保市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)盡快建立在產(chǎn)權(quán)明晰的基礎(chǔ)上正常地運(yùn)行與發(fā)展，那么市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在正常發(fā)展、壯大的過(guò)程中必然會(huì)以自身強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量支承起民主政治日益發(fā)展，最后由強(qiáng)大的民主力量適時(shí)地代替權(quán)威政體以確立自己的統(tǒng)治地位。可是，經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展，中國(guó)以公有為主體的產(chǎn)權(quán)制度不僅嚴(yán)重混亂，而且導(dǎo)致整個(gè)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行嚴(yán)重病態(tài)而使目前的產(chǎn)權(quán)改革障礙重重，相應(yīng)民主和平理性推進(jìn)的可能性大大下降。因此，中國(guó)今后政治的民主化能否和平實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵已落腳在產(chǎn)權(quán)改革能否和平進(jìn)行這一環(huán)節(jié)上。顯然，現(xiàn)實(shí)告訴人們，在目前民主力量十分弱小根本沒(méi)有能力控制國(guó)家穩(wěn)定與秩序的情況下，政府仍要承擔(dān)起維護(hù)政治穩(wěn)定與積極推進(jìn)產(chǎn)權(quán)改革的雙重使命。可以說(shuō)政府是否承擔(dān)積極改革產(chǎn)權(quán)的使命，現(xiàn)在已不是一個(gè)認(rèn)識(shí)與利益問(wèn)題，如果政府不能很好地履行這一職責(zé)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有可能在進(jìn)一步的畸形發(fā)展中沖毀現(xiàn)行的政治秩序而使社會(huì)陷于混亂；如果如政府主動(dòng)履行職責(zé)把握不當(dāng)，也許它會(huì)自我削弱穩(wěn)定社會(huì)的能力而引發(fā)混亂，但積極操作也許會(huì)使產(chǎn)權(quán)改革和平實(shí)現(xiàn)的可能。應(yīng)該說(shuō)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)之間的結(jié)構(gòu)與關(guān)系，迫使政府主動(dòng)推進(jìn)產(chǎn)權(quán)改革的壓力在不斷增大，但要增強(qiáng)政府積極改革產(chǎn)權(quán)的動(dòng)力，有賴于人們尋求有效途徑降低產(chǎn)權(quán)改革的風(fēng)險(xiǎn)以增強(qiáng)政府積極改革產(chǎn)權(quán)的信心。

從現(xiàn)實(shí)考慮，中國(guó)采取全面產(chǎn)權(quán)改革的方案風(fēng)險(xiǎn)很大，政府沒(méi)有能力在控制政局的情況下和平地實(shí)施這一方案，因此逐步改革產(chǎn)權(quán)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的選擇，而從沿海向內(nèi)地逐步推行最具操作性：沿海的市場(chǎng)化程度高，民營(yíng)經(jīng)濟(jì)力量強(qiáng)大，市場(chǎng)的吸納能力強(qiáng)、空間大。這些優(yōu)勢(shì)，能夠大大降低積極推進(jìn)產(chǎn)權(quán)改革引發(fā)的經(jīng)濟(jì)、政治與社會(huì)震蕩。所以，中國(guó)需要確立從沿海向內(nèi)地逐步推進(jìn)產(chǎn)權(quán)改革的路徑與方案。當(dāng)然，如果產(chǎn)權(quán)明晰逐步實(shí)現(xiàn)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)內(nèi)生的民主力量也將逐步強(qiáng)大。同時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的水平在中國(guó)已經(jīng)明顯不平衡的現(xiàn)狀，將使產(chǎn)權(quán)逐步明晰后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在地域上的不平衡發(fā)展更為突出，民主力量地域上的不平衡亦會(huì)十分明顯，因此中國(guó)可以在先期逐步梯度明晰產(chǎn)權(quán)的基礎(chǔ)上，從沿海向內(nèi)地逐步梯度推進(jìn)民主。

文化解讀論文:我國(guó)文化解讀西方哲學(xué)論文

中國(guó)首先出現(xiàn)的是比較哲學(xué)，在比較哲學(xué)的預(yù)設(shè)中才產(chǎn)生了中國(guó)哲學(xué)。歷史上出現(xiàn)的第一批以哲學(xué)的眼光審視中西方哲學(xué)的中國(guó)人，都是具有深厚的傳統(tǒng)文化根基的知識(shí)分子。這一時(shí)期，輸入西方文化的意義在于引進(jìn)一股新鮮的思想空氣，為中國(guó)的思想注入新的活力。正因如此，這些西學(xué)的譯介者的主要任務(wù)，就在于用一種中國(guó)人可以輕而易舉地接受的語(yǔ)言把西方文化的觀點(diǎn)表示出來(lái)。所以在介紹西方思想的時(shí)候，中國(guó)學(xué)人就往往用中國(guó)人慣用的詞語(yǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的專業(yè)術(shù)語(yǔ)去翻譯、解釋西方思想。

嚴(yán)復(fù)就是用中國(guó)人的觀點(diǎn)看西方、學(xué)習(xí)西方的典型。嚴(yán)復(fù)的一系列在中國(guó)知識(shí)界引起地震般的震動(dòng)的譯著，都不是嚴(yán)格意義上的翻譯，而是亦譯亦著，在翻譯中注入自己的思想、見(jiàn)解。從解釋方法上看，嚴(yán)復(fù)常常是在中國(guó)文化的背景中去理解西方文化思想。例如《天演論》的序言就說(shuō)：“及觀西人名學(xué)，則見(jiàn)于格物致知之事。有內(nèi)籀之術(shù)焉，有外籀之術(shù)焉。……乃推卷而起曰，有是哉，是固吾《易》、《春秋》之學(xué)也。遷所謂本隱之顯者外籀也，所謂推見(jiàn)至隱者內(nèi)籀也。”⑵這里嚴(yán)復(fù)就是用中國(guó)學(xué)人所熟悉的“格物致知”這樣的名詞，《易》、《春秋》這樣的典籍去比附《天演論》。

梁?jiǎn)⒊诙兰o(jì)初的幾年發(fā)表了幾篇介紹西方哲學(xué)思想的文章，把盧梭、培根、笛卡爾、康德、邊沁等人的思想介紹給中國(guó)學(xué)界。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)這些外國(guó)思想的介紹，基本上接承了嚴(yán)復(fù)的解釋方法，就是站在中國(guó)文化的立場(chǎng)上看待西方哲學(xué)思想，盡可能用中國(guó)思想的術(shù)語(yǔ)去解釋西方哲學(xué)內(nèi)容，用中國(guó)思想家去附會(huì)西方的哲人，以此使熟悉中國(guó)文化的人們可以通過(guò)這種比較大致認(rèn)識(shí)西方哲人和西方思想。

說(shuō)到培根的時(shí)候，梁?jiǎn)⒊@樣解釋：

“綜論倍根（今譯“培根”——引者）窮理之方法，不外兩途：一曰物觀。以格物為一切智慧之根源，凡對(duì)于天然自然界至尋常粗淺之事物，無(wú)一可以忽略。二曰心觀。……朱子之釋《大學(xué)》也，謂必使讀者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求致于其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無(wú)不到，而吾心之全體大用無(wú)不明矣。其論精透圓滿，不讓倍根。但朱子雖然略言其理，然倍根乃能詳言其法。倍根自言之而自實(shí)行之，朱子則雖言之，而其所下功夫，仍是心性空談，倚虛而不征諸實(shí)。此所以格致新學(xué)不興于中國(guó)而興于歐西也。”⑶

在梁?jiǎn)⒊P下，培根的“新工具”居然成為朱熹“格物致知”之法的深化和實(shí)化。梁?jiǎn)⒊谩案F理”解釋培根方法，因?yàn)椤案F理”這個(gè)詞及其內(nèi)涵自朱熹注《四書(shū)》被元朝定為科舉考試的唯一參考書(shū)，便已經(jīng)在中國(guó)知識(shí)人之中被廣泛認(rèn)識(shí)。以“窮理”釋培根，中國(guó)讀者無(wú)疑能夠迅速在頭腦中浮現(xiàn)二程朱熹的格物窮理學(xué)說(shuō)，并以此去理解培根。梁?jiǎn)⒊谩案F理”解釋培根方法論的更深刻的原因緣于比較哲學(xué)中的語(yǔ)言問(wèn)題。語(yǔ)言是理解思想的最重要的工具，中外的語(yǔ)言差異導(dǎo)致翻譯中一旦語(yǔ)言發(fā)生偏差，就會(huì)面目全非。梁?jiǎn)⒊⒆阌谥袊?guó)文化，在他的知識(shí)視野（包括他所掌握的詞語(yǔ)，以及詞語(yǔ)背后的思想）里，實(shí)在找不出什么詞語(yǔ)比中國(guó)文化的優(yōu)秀詞匯之一的“窮理”更能夠闡釋培根的思想，也就是說(shuō)，培根的這種被梁?jiǎn)⒊Q為“窮理”的思想，在中國(guó)固有思想中找不出完全相對(duì)應(yīng)的思想，因此也找不出完全相對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)，在無(wú)法準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)乇硎龅臅r(shí)候，梁?jiǎn)⒊荒苡酶綍?huì)的辦法，也就是用中國(guó)文化大系中的“窮理”這個(gè)詞去附會(huì)培根的那種意思。在比較哲學(xué)中，幾乎一切思想移植的偏差和失誤都來(lái)自詞匯移植的錯(cuò)誤。梁?jiǎn)⒊谩案F理”介紹培根思想，中國(guó)讀者在閱讀梁?jiǎn)⒊奈恼碌臅r(shí)候，他們看到“窮理”、“格物”這樣的詞匯，腦海里浮現(xiàn)的就是宋明理學(xué)的那一套知識(shí)論，緊跟著的是整個(gè)理學(xué)的基本框架，而這恰恰無(wú)法準(zhǔn)確地理解培根的學(xué)說(shuō)。人們?cè)诹簡(jiǎn)⒊恼Z(yǔ)義環(huán)境中認(rèn)識(shí)的培根，已經(jīng)和真正的培根相差甚遠(yuǎn)。

梁?jiǎn)⒊诮忉屌喔臅r(shí)候，既然已經(jīng)認(rèn)定了培根學(xué)說(shuō)是“窮理”學(xué)說(shuō)，便自然可以和中國(guó)思想大系中的朱子“格物窮理”學(xué)說(shuō)相比較。在這里“中國(guó)哲學(xué)”就在“比較哲學(xué)”的過(guò)程中凸現(xiàn)出來(lái)了：我們中國(guó)古代的朱子也有西方公認(rèn)的哲學(xué)家培根的格物致知學(xué)說(shuō)，這樣，朱子的學(xué)說(shuō)獲得了“哲學(xué)”的合法性。然而，在梁?jiǎn)⒊谋容^中，他認(rèn)為朱熹、培根的不同，即在朱熹只是懂得格物窮理，培根還能詳言其法，朱熹格物仍空談心性，培根則能親自實(shí)行。于是梁?jiǎn)⒊贸鲆粋€(gè)結(jié)論：“此所以格致之學(xué)不興于中國(guó)而興于歐西也。”這樣，培根的實(shí)驗(yàn)論，居然成為朱熹格物致知論的深化，是朱熹拋棄心性空談便可達(dá)到的科學(xué)方法。這樣的結(jié)論在今天無(wú)疑是無(wú)法令人信服的。但其背后的思維邏輯卻值得深思。中國(guó)思想和西方思想是兩個(gè)關(guān)心的領(lǐng)域完全不同的系統(tǒng)，語(yǔ)言，作為一種思想載體和思維方式，承載著豐富的哲學(xué)內(nèi)容。在中國(guó)文化中，“道”，“仁”、“天”、“理”等等專業(yè)術(shù)語(yǔ)都有其獨(dú)特的思想含義，而且在不同歷史時(shí)期、不同思想家的體系中都有不同的含義。因此，在翻譯中，這些詞往往無(wú)法準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)胤g為相應(yīng)的外文。如果用這些術(shù)語(yǔ)去解釋外國(guó)思想家的思想，偏差就會(huì)更大。同時(shí)，人們是用詞語(yǔ)進(jìn)行邏輯思考的，也就是說(shuō)，邏輯思考只有以語(yǔ)言為載體才能得以進(jìn)行。所以在中西語(yǔ)言翻譯上一旦出現(xiàn)問(wèn)題，詞匯的力量就會(huì)把人的思維推向錯(cuò)誤的道路并越走越遠(yuǎn)。例如梁?jiǎn)⒊坏┱J(rèn)定培根的實(shí)驗(yàn)哲學(xué)是“窮理”學(xué)說(shuō)，在他的思維中培根學(xué)說(shuō)立刻成為中國(guó)文化哲學(xué)系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，而且是和朱子哲學(xué)探索著同一話題的一部分，因此他自然而然的把培根和朱熹放在一起，憑著語(yǔ)言的相通性用邏輯思維進(jìn)行語(yǔ)言比較。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)培根的解釋，是把培根學(xué)說(shuō)視為中國(guó)文化主題的一個(gè)內(nèi)容。

梁?jiǎn)⒊诮榻B西方哲學(xué)家的時(shí)候，同樣是站在中國(guó)文化的立場(chǎng)，對(duì)西方哲學(xué)家進(jìn)行中國(guó)式的評(píng)述。在講到康德的時(shí)候，梁?jiǎn)⒊f(shuō)：

“以康德比諸東方古哲，則其言空理也似釋迦，其實(shí)行也似孔子，以空理貫實(shí)行也似王陽(yáng)明。”⑷

我們可以看出，這里的敘述背后隱含著一種價(jià)值判斷，是一種中（孔子、王陽(yáng)明）西（康德）哲學(xué)對(duì)等的精神。這種對(duì)等精神與后來(lái)馮友蘭寫(xiě)的《中國(guó)哲學(xué)史》（兩卷本）中以孔子、孟子、荀子比附蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德相比較便更加明顯。馮友蘭認(rèn)為，“孔子在中國(guó)歷史中之地位，如蘇格拉底之在西洋歷史，孟子在中國(guó)歷史中之地位，如柏拉圖之在西洋歷史，其氣象之高明元爽亦似之；荀子在中國(guó)歷史中之地位，如亞力士多德之在西洋歷史，其氣象之篤實(shí)沈博亦似之。”⑸蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德是西方哲學(xué)的公認(rèn)的鼻祖，馮友蘭的比附，就是為了說(shuō)明孔子、孟子、荀子的哲學(xué)地位，并證明中國(guó)也有西方所說(shuō)的哲學(xué)。而這種論說(shuō)背后的價(jià)值判斷，是以西方哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，以中國(guó)思想、中國(guó)哲學(xué)家繩之于西方哲學(xué)，中國(guó)哲學(xué)已經(jīng)失去了和西方哲學(xué)對(duì)等的地位。而從梁?jiǎn)⒊闹袊?guó)哲學(xué)立場(chǎng)到馮友蘭的西方哲學(xué)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，主要是從胡適之第一部具有現(xiàn)代意義的哲學(xué)史著作《中國(guó)哲學(xué)史大綱》（卷上）以及一系列論文開(kāi)始。

三、胡適之：站在西方文化立場(chǎng)解讀中國(guó)哲學(xué)

從王國(guó)維到蔡元培都認(rèn)為，只有深刻認(rèn)識(shí)西方哲學(xué)，才能從事中國(guó)哲學(xué)研究。王國(guó)維在1903年就預(yù)言：“異日昌大吾國(guó)固有之哲學(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人，無(wú)疑也。”⑹而蔡元培則認(rèn)為，對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)史，“我們要編成系統(tǒng)，古人的著作沒(méi)有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲學(xué)史。所以非研究過(guò)西洋哲學(xué)的人不能構(gòu)成適當(dāng)?shù)男问健！雹宋鞣秸軐W(xué)對(duì)中國(guó)哲學(xué)的學(xué)科建設(shè)的重要性，就在于中國(guó)哲學(xué)是在西方哲學(xué)的觀照、比較下出現(xiàn)的，如果沒(méi)有西方的“哲學(xué)”的觀念，及其相關(guān)的一系列內(nèi)容，中國(guó)“哲學(xué)”就沒(méi)有相應(yīng)的研究對(duì)象和研究領(lǐng)域。因此，只有了解西方哲學(xué)是怎樣的面貌，才能判定中國(guó)哲學(xué)的內(nèi)容，以此構(gòu)建中國(guó)哲學(xué)的學(xué)科體系。正是在這個(gè)意義上來(lái)講，要解釋中國(guó)哲學(xué)便非得具備西方哲學(xué)素養(yǎng)不可。

胡適是被蔡元培稱既于西方哲學(xué)史很有心得，又有兼治“漢學(xué)”功力的哲學(xué)史家。1919年2月胡適發(fā)表了《中國(guó)哲學(xué)史大綱》（卷上），成為中國(guó)第一部具有現(xiàn)代意義的哲學(xué)史著作，一舉創(chuàng)立了中國(guó)哲學(xué)史的學(xué)科體系。

與梁?jiǎn)⒊驹谥袊?guó)文化立場(chǎng)解釋西方哲學(xué)相比較，胡適完全是站在西方文化的立場(chǎng)，以西方的“哲學(xué)”觀念為唯一準(zhǔn)繩以剔取中國(guó)哲學(xué)史料，以西方哲學(xué)的研究方法對(duì)這些典籍進(jìn)行梳理解讀。胡適的教育背景，主要是杜威的實(shí)用主義哲學(xué)，因此他也是以實(shí)用主義的眼光看待中國(guó)哲學(xué)史。當(dāng)我們回頭去看百年來(lái)中國(guó)人解釋中國(guó)哲學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)，一方面，胡適的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》（卷上）為哲學(xué)史寫(xiě)作提供了一種經(jīng)典范式，后來(lái)馮友蘭的哲學(xué)史寫(xiě)作的大體范式主要還是來(lái)自胡適。蔡元培對(duì)這部哲學(xué)史做出了準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)：“證明的方法”、“扼要的手段”、“平等的眼光”、“系統(tǒng)的研究”。⑻另一方面，由胡適哲學(xué)史模式帶出后來(lái)的一系列的哲學(xué)史，出現(xiàn)了很多問(wèn)題和不足，這些問(wèn)題可以在胡適的哲學(xué)史找到源頭。我所著眼的是，在解釋中國(guó)哲學(xué)的過(guò)程中，到了胡適這里如何實(shí)現(xiàn)從中國(guó)文化立場(chǎng)到西方文化立場(chǎng)的翻轉(zhuǎn)，又帶來(lái)什么樣的負(fù)面效果，乃至今天仍在發(fā)生作用。

我們以《中國(guó)哲學(xué)史大綱》（卷上）的“莊子”一篇為例。在全書(shū)中這一篇最能體現(xiàn)胡適的哲學(xué)史研究方法，也最能暴露以西方哲學(xué)立場(chǎng)看待、裁剪中國(guó)思想的弊端。

“莊子”篇分為二章，第一章是“莊子時(shí)代的生物進(jìn)化論”，第二章是“莊子的名學(xué)與人生哲學(xué)”。其中最為新鮮的是以生物進(jìn)化論解釋莊子哲學(xué)的第一章。

胡適之先生認(rèn)為莊子中的“哲學(xué)”主要是生物進(jìn)化論。《莊子·秋水篇》中有言：“物之生也，若驟若馳，無(wú)動(dòng)而不變，無(wú)時(shí)而不移。何為乎？何不為乎？夫固將自化。”胡適認(rèn)為“自化”二字，“是《莊子》生物進(jìn)化論的大旨”。莊子說(shuō)的“萬(wàn)物皆種也，以不同形相禪”更被胡適說(shuō)成對(duì)生物進(jìn)化的描述，胡適說(shuō)：“這十一個(gè)字竟是一篇‘物種由來(lái)’。他說(shuō)萬(wàn)物本來(lái)同是一類，后來(lái)才漸漸的變成各種‘不同形’的物類。卻又不是一起首就同時(shí)變成了各種物類。這些物類都是一代一代的進(jìn)化出來(lái)的，所以說(shuō)‘以不同形相禪’。”⑼接著，胡適又取《莊子·至樂(lè)篇》末章，附會(huì)于達(dá)爾文的生物進(jìn)化論，從產(chǎn)生“種子”到一層一層進(jìn)化成最高等的人類。最后胡適還指出莊子的“進(jìn)化論”的缺點(diǎn)，就是“《莊子》的進(jìn)化論只認(rèn)得被動(dòng)的適合，卻不去理會(huì)那更重要的自動(dòng)的適合”，⑽所以不如達(dá)爾文的理論，而只是一種被動(dòng)的、天然的進(jìn)化論。

胡適對(duì)莊子的解讀，讓讀者對(duì)莊子的印象，簡(jiǎn)直就是一個(gè)生物學(xué)家，并且和達(dá)爾文從事相同的工作，只是成就比不上達(dá)爾文。對(duì)胡適的這種解釋方法，時(shí)人就已經(jīng)多有批評(píng)。梁?jiǎn)⒊跒楸本┐髮W(xué)哲學(xué)社所作的題為《評(píng)胡適之〈中國(guó)哲學(xué)史大綱〉》的演講中就說(shuō)：

“胡先生講的莊子，我也不甚佩服。……《寓言篇》‘萬(wàn)物皆種也，以不同形相禪’這兩句，章太炎先生拿佛家‘業(yè)力流注’的意義來(lái)解釋，胡先生拿生物進(jìn)化的意義來(lái)解釋，我想還是章先生說(shuō)得對(duì)。章先生的名著《齊物論釋》用唯識(shí)解莊子，雖然有些比附太過(guò)，卻是這個(gè)門(mén)庭里出來(lái)的東西；胡先生拿出唯物觀的眼光看莊子，只怕全不是那回事了。”⑾

直到50年代，胡適檢討他以生物進(jìn)化論比附莊子，結(jié)論居然是“真是辱沒(méi)了《物種由來(lái)》那部不朽的大著作了”。對(duì)此，陳平原先生評(píng)論道：“適之先生為何不反省其‘辱沒(méi)了’《莊子》這部同樣不朽的大著作呢？須知先生治的是‘哲學(xué)史’而非‘生物史’，要道歉首先是面對(duì)莊子而非達(dá)爾文。”⑿由此可以看出，胡適以西方哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)裁剪中國(guó)思想一直沒(méi)有改變。

然而我們應(yīng)該追究的是，莊子在中國(guó)歷史上提供的是一種出世哲學(xué)，莊子的人生哲學(xué)影響了中國(guó)文化史，而胡適為什么不講莊子的典型的道家人生哲學(xué)，而把他和西方的生物學(xué)家達(dá)爾文聯(lián)系起來(lái)，以和莊子思想風(fēng)牛馬不相及的生物進(jìn)化論來(lái)解釋莊子。

從胡適的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》（卷上）以及后來(lái)的《先秦諸子進(jìn)化論》等解釋中國(guó)哲學(xué)的文字，我們可以看出，胡適是完全以西方哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)整理中國(guó)思想。在比較哲學(xué)的背景中，胡適通過(guò)他對(duì)西方哲學(xué)的定義、研究對(duì)象、領(lǐng)域的了解，把西方的整個(gè)哲學(xué)史模式搬到中國(guó)，把中國(guó)古代思想家的思想統(tǒng)統(tǒng)套到這個(gè)體系中進(jìn)行剔取、整理與評(píng)估。他以一個(gè)西方人的眼光看待中國(guó)哲學(xué)，把中國(guó)

哲學(xué)中一切他認(rèn)為不符合西方“哲學(xué)”主題的內(nèi)容全部剔除，而特別注重那些和西方哲學(xué)主題相似的內(nèi)容。正是憑著對(duì)西方哲學(xué)的了解，胡適建立起了一個(gè)現(xiàn)代意義的哲學(xué)史寫(xiě)作的模式。正是由于胡適以西方人的眼光來(lái)看待中國(guó)哲學(xué)，看待莊子，莊子的大量思想的光輝都變得不再是“哲學(xué)”的，因此得不到哲學(xué)的整理和挖掘。中國(guó)哲學(xué)和西方哲學(xué)是兩個(gè)不同的系統(tǒng)，它們有各自的精彩之處，而“哲學(xué)史”的責(zé)任無(wú)疑就在于凸現(xiàn)歷史上的哲人智慧與深刻思想。雖然哲學(xué)無(wú)論中西，固有其共通之處，但是東西哲學(xué)的著眼點(diǎn)精彩之處卻不盡相同。如果沒(méi)有把這兩種哲學(xué)置于對(duì)等的地位，而是純粹以西方哲學(xué)的觀念為標(biāo)準(zhǔn)去裁剪中國(guó)哲學(xué)，那么，中國(guó)哲學(xué)的特性和精彩便會(huì)被哲學(xué)史排除出去。這樣，一部中國(guó)哲學(xué)史，展現(xiàn)的不是中國(guó)哲人的思想精華，而是西方哲學(xué)主題在中國(guó)文化大系中的異域變種，從而把中國(guó)哲學(xué)變成西方哲學(xué)的一個(gè)特殊部分。余英時(shí)先生曾經(jīng)這樣批評(píng)現(xiàn)代學(xué)人詮釋中國(guó)傳統(tǒng)思想的不足：“現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人用西方的概念和分析方式研究自己的思想傳統(tǒng)時(shí)往往不免流為牽強(qiáng)附會(huì)和生搬硬套。其中最重要的一個(gè)癥結(jié)，便在于他們不但在語(yǔ)言和技術(shù)層面上接受了西方的概念和分析方式，而且不少人還毫不遲疑地視西方的理論和觀點(diǎn)為具有普遍性的真理，可以用來(lái)直接詮釋中國(guó)的思想傳統(tǒng)。其典型的表現(xiàn)便是把中國(guó)傳統(tǒng)看作材料而安置在西方的理論模式之中。”⒀胡適以進(jìn)化論解讀莊子，使人不禁想起古希臘神話中那個(gè)著名的普洛克路斯忒斯之床的故事：惡魔普洛克路斯忒斯守在路邊，把行人抓到他的床上，太長(zhǎng)的就用斧子砍掉行人的腳，太短就把人拉長(zhǎng)，總之就是不論死活，一定要把人弄得和床一樣長(zhǎng)度。在這里，胡適就是普洛克路斯忒斯，西方哲學(xué)概念是那張固定不易的床，而莊子哲學(xué)則是那個(gè)被抓到床上的可憐的路人。

胡適之所以以西方哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)繩中國(guó)哲學(xué)，是有其時(shí)代背景的。胡適當(dāng)時(shí)的基本思想，和他后來(lái)明確提出的“充分世界化”沒(méi)有根本的不同。因此他認(rèn)為，中國(guó)古代思想的價(jià)值不大——甚至直到1961年，他在《科學(xué)發(fā)展所需要的社會(huì)改革》的演講中還說(shuō)：“現(xiàn)在正是我們東方人應(yīng)當(dāng)開(kāi)始承認(rèn)那些老文明中很少精神價(jià)值或完全沒(méi)有精神價(jià)值的時(shí)候了。”⒁由于有這樣的思想基調(diào)，他認(rèn)為必須全力輸入西方哲學(xué)文化，以西方哲學(xué)文化去解放中國(guó)人的思想觀念。因此，他在對(duì)中國(guó)哲學(xué)進(jìn)行解釋的時(shí)候，不惜完全搬用西方哲學(xué)的整個(gè)架構(gòu)，以西方哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)思想的西方化。在比較哲學(xué)的歷史上，思想家引進(jìn)外來(lái)哲學(xué)的內(nèi)容、方法，往往是根據(jù)本國(guó)實(shí)際和他自己思想的需要，把外來(lái)哲學(xué)作為一種思想資源。朱謙之先生曾考察了歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期哲學(xué)家們對(duì)新傳入的中國(guó)哲學(xué)的解釋情況。伏爾泰以中國(guó)的有神論為根據(jù)去攻擊基督教，而狄塞羅則贊美孔子的理性教，“狄氏承認(rèn)中國(guó)文化的價(jià)值，其實(shí)最使他欽佩的還是孔子的理性教。他贊美孔子學(xué)說(shuō)為簡(jiǎn)潔可愛(ài)，贊美儒教只需以‘理性’或‘真理’便可治國(guó)平天下，暗底里以此否定基督教存在的理由。”⒂胡適以西方哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，意味著在中西“沖擊－回應(yīng)”的文化交流背景中他站在西方哲學(xué)立場(chǎng)上，全盤(pán)引進(jìn)西方哲學(xué)觀念，并為這些觀念在中國(guó)固有文化中尋找“根”，從而使這種由西到東的思想移植獲得堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如胡適以進(jìn)化論釋莊子，其主要目的就是說(shuō)明中國(guó)固有生物進(jìn)化論的理論發(fā)軔，從而掃除人們對(duì)進(jìn)化論認(rèn)識(shí)的障礙。可以想象，有了胡適的解釋，中國(guó)人接受西方的生物進(jìn)化論理論便相對(duì)容易得多。但是由于胡適的解釋過(guò)于牽強(qiáng)，無(wú)法令人信服，因此無(wú)法被廣為接受，人們所認(rèn)識(shí)的進(jìn)化論還是達(dá)爾文的進(jìn)化論，不會(huì)是莊子的進(jìn)化論，人們所認(rèn)識(shí)的莊子還是人生哲學(xué)大師的莊子，不是提出進(jìn)化論的莊子。

梁?jiǎn)⒊鶎?xiě)的介紹西方哲學(xué)的文章，完全是中國(guó)人看西方哲學(xué)，而胡適之寫(xiě)的介紹中國(guó)哲學(xué)的文章，卻完全是西方人看中國(guó)哲學(xué)。金岳霖先生對(duì)《中國(guó)哲學(xué)史大綱》（卷上）有一個(gè)評(píng)價(jià)：“我們看那部書(shū)的時(shí)候，難免一種奇怪的印像，有時(shí)候簡(jiǎn)直覺(jué)得那本書(shū)是一個(gè)研究中國(guó)思想的美國(guó)人；胡先生不知不覺(jué)間所流露出來(lái)的成見(jiàn)，是多數(shù)美國(guó)人的成見(jiàn)。”⒃從梁?jiǎn)⒊胶m，對(duì)哲學(xué)的解釋的整個(gè)預(yù)設(shè)立場(chǎng)已經(jīng)翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)：由中國(guó)哲學(xué)的立場(chǎng)轉(zhuǎn)向西方哲學(xué)的立場(chǎng)，由對(duì)西方哲學(xué)的解釋中國(guó)化轉(zhuǎn)到對(duì)中國(guó)哲學(xué)的解釋西方化。這一歷史的翻轉(zhuǎn)是影響巨大的，它意味著中國(guó)的學(xué)術(shù)從此重走一條新的路向。而它更加深遠(yuǎn)的意義在于，由胡適、馮友蘭開(kāi)始的這種以西方哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)哲學(xué)所建立起來(lái)的哲學(xué)史寫(xiě)作模式成為權(quán)威模式，并成為后來(lái)哲學(xué)史寫(xiě)作的唯一典范，極大的影響了人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的認(rèn)識(shí)。

文化解讀論文:電視文化解讀管理論文

[本文提要]作為一個(gè)意義傳播體系，電視媒體各種符號(hào)的運(yùn)用都有其表義的功能，只不過(guò)這些功能多隱藏在娛樂(lè)的表象下。本文以星空衛(wèi)視的電視男人秀節(jié)目《美人關(guān)》作為案例，通過(guò)對(duì)這檔節(jié)目的文本內(nèi)容及隱慝意義的分析，從儀式、性別及狂歡這三種視角對(duì)該節(jié)目進(jìn)行一種文化解讀，指出電視男人秀在文化意義上完全可以被解讀為通過(guò)媒介儀式而實(shí)現(xiàn)的一次性別狂歡。

[關(guān)鍵詞]電視男人秀；儀式；性別；狂歡

自從《流星花園》捧紅了四個(gè)長(zhǎng)相出眾的男生，電視圈中便掀起了一場(chǎng)浩浩蕩蕩的美色改革，美男開(kāi)始取代美女得到越來(lái)越多的觀眾的賞識(shí)，大眾媒介正著力打造一個(gè)新的男色舞臺(tái)。在這股潮流中，星空衛(wèi)視閃亮登場(chǎng)的電視男人秀節(jié)目《美人關(guān)》首當(dāng)其沖，自2002年開(kāi)播以來(lái)，憑借新穎的創(chuàng)意與定位，獨(dú)特的內(nèi)容與包裝，迅速成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。與此同時(shí)，其他媒體也紛紛開(kāi)始了這類節(jié)目的制作。對(duì)于電視男人秀這一新節(jié)目類型人們褒貶不一，或批評(píng)電視走向庸俗化，或贊揚(yáng)它創(chuàng)造了嶄新的性別視角。但無(wú)論如何，電視男人秀的紅火，至少為電視熒屏增添了一道新的亮點(diǎn)，更為電視學(xué)界提供了一個(gè)全新的研究對(duì)象。筆者以為，一種新電視節(jié)目類型的出現(xiàn)，與其背后隱藏的社會(huì)文化是分不開(kāi)的；電視男人秀的出現(xiàn)與火暴同樣具有深厚的社會(huì)與文化成因，本文選取了三種不同的視角——儀式、性別與狂歡——以《美人關(guān)》為例對(duì)這類電視節(jié)目進(jìn)行一種文化解讀。

儀式：隱藏的意義共享體系

作為一檔周播電視娛樂(lè)節(jié)目，《美人關(guān)》每周六晚隆重登場(chǎng)，其男主持人周野芒帶領(lǐng)著十位美女助理主持，向臺(tái)下起首翹盼的三百名女性觀眾逐一介紹本期的闖關(guān)選手。筆者在仔細(xì)跟蹤考察了《美人關(guān)》一段時(shí)間后，發(fā)現(xiàn)其節(jié)目的內(nèi)容按流程基本可以細(xì)分為六個(gè)環(huán)節(jié)，即自我介紹+童年照片、情趣問(wèn)答、才藝表演、真情表白、展露身體以及最后的冠軍加冕；另外環(huán)節(jié)與環(huán)節(jié)之間存在著淘汰程序——把落選者推入水池。整檔節(jié)目對(duì)男人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可以從四個(gè)方面來(lái)衡量。相貌和身材當(dāng)然首當(dāng)其沖，即使偶有個(gè)別身材走型、其貌不揚(yáng)的人混入?yún)①愡x手中，無(wú)論他的童年照片多么可愛(ài)，自我介紹多么尊重女性，臺(tái)下的女觀眾依然會(huì)毫不猶豫地第一個(gè)淘汰他。其次，為了增加電視節(jié)目的觀賞性，才藝表演顯然是必要的。選手們紛紛拿出渾身解數(shù)一顯身手。再次是選手對(duì)異性的理解能力。十位女助理主持會(huì)設(shè)想各種針對(duì)兩性差別的話題來(lái)向選手發(fā)問(wèn)，讓選手們回答，比如會(huì)問(wèn)“如果你的女友是女強(qiáng)人，你會(huì)有壓力嗎？”考查的是選手的情商。最后是展示選手的體魄和膽魄。男選手們一個(gè)個(gè)赤裸上身，展現(xiàn)強(qiáng)健的肌肉，甚至還要與危險(xiǎn)動(dòng)物來(lái)個(gè)親密接觸。總之，相貌好、能體恤女性、有膽魄、才藝俱佳的選手，才能贏得美人的喝彩，從容不迫地通過(guò)“美人關(guān)”，避免被推下水池的厄運(yùn)。由于每期節(jié)目都是固定的參賽人數(shù)，固定的淘汰環(huán)節(jié)，固定的節(jié)目表演，甚至連主持人的串詞也高度程式化，這樣整檔節(jié)目完全成了一種儀式，變換的只是參賽選手的面孔和表演罷了。

在人類學(xué)的研究中，人類學(xué)家常用“儀式”這個(gè)詞來(lái)表示“受規(guī)則支配的象征性活動(dòng)，它使參加者注意他們認(rèn)為有特殊意義的思想和感情對(duì)象”。[1]簡(jiǎn)言之，儀式即是有規(guī)律的象征性活動(dòng)。它出現(xiàn)在媒介上就成了媒介儀式，即重復(fù)通過(guò)同一個(gè)模式輸出內(nèi)容，以達(dá)到使眾多受眾共同參與活動(dòng)的目的。像《美人關(guān)》這樣程式化的媒介產(chǎn)品可謂是現(xiàn)代社會(huì)中的一種儀式。《美人關(guān)》的錄制現(xiàn)場(chǎng)就是儀式舉行的場(chǎng)所，儀式的參與者是現(xiàn)場(chǎng)觀眾與電視觀眾，儀式的內(nèi)容則是選美男。不同的是，這種儀式憑借電視這種大眾媒介作為傳播手段而影響空前。

人類社會(huì)中的儀式經(jīng)歷了從宗教儀式到生命儀式再到世俗儀式的過(guò)程，就如同人類社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了從神、英雄到人的過(guò)程一樣：宗教儀式是對(duì)神靈的祭祀，生命儀式強(qiáng)調(diào)審美境界，而世俗儀式往往是宣泄某種情感的娛樂(lè)活動(dòng)。[2]媒介儀式則兼具了這三種功能模式。首先，《美人關(guān)》作為一檔娛樂(lè)節(jié)目，當(dāng)然是社會(huì)的一種世俗產(chǎn)物，一般受眾的觀看目的絕非出于對(duì)男女平等意識(shí)的高度認(rèn)同，而是出于觀賞男性表演的愉悅性。然而，探討節(jié)目類型產(chǎn)生的根源以及受眾的觀看心理，不難發(fā)現(xiàn)節(jié)目的主旨是對(duì)原始美的回歸，是重新發(fā)掘美的另一面——即對(duì)男性的審美。節(jié)目對(duì)男性“力”的英雄氣概的展示，正是源于對(duì)生命的崇拜。而這種審美情趣的上升，可以最后歸結(jié)為現(xiàn)代人心中的拜物情結(jié)，因?yàn)槟猩诋?dāng)今社會(huì)大行其道，儼然成為了某些事物的宰制體。

《美人關(guān)》的主創(chuàng)人員看到了女性地位在當(dāng)今社會(huì)的崛起以及性別觀念在人們頭腦中的轉(zhuǎn)變，意識(shí)到今天會(huì)有越來(lái)越多的人追問(wèn)，在這個(gè)社會(huì)中真正的好男人、最能得到女性賞識(shí)的男人是什么樣的人？與以往相比，身份地位的差別在今天看來(lái)已不是唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，男人的可觀賞性似乎被女人推到了前臺(tái)，至少F4之流的走紅就說(shuō)明了這一點(diǎn)。于是，相貌堂堂、風(fēng)度翩翩、對(duì)女性討巧賣(mài)乖的男性就成了今天對(duì)好男人的新定義。這種抽象的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)《美人關(guān)》主創(chuàng)人員對(duì)節(jié)目的設(shè)置，表現(xiàn)為具象的評(píng)比環(huán)節(jié)。在那里，相貌普通的男人被《美人關(guān)》排斥，長(zhǎng)相的差別成了對(duì)人評(píng)價(jià)的重要維度；此外，才藝、體魄、膽魄等也構(gòu)成了男人的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)它們來(lái)構(gòu)建一個(gè)差別體系；最后，節(jié)目中的女評(píng)委們把最為認(rèn)同的“好男人”推上了領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。每一個(gè)環(huán)節(jié)事實(shí)上節(jié)目都在設(shè)置一個(gè)議題，每一次淘汰都是觀眾參與議題討論的結(jié)果。媒體通過(guò)這種議題設(shè)置，讓觀眾真切地感受到這種對(duì)男性評(píng)判的新價(jià)值觀念，并通過(guò)周復(fù)一周、期復(fù)一期的反復(fù)播出，不斷加以突出強(qiáng)調(diào)，最終讓受眾共享這種意義。《美人關(guān)》的節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)就是這樣一個(gè)包含著價(jià)值評(píng)判體系的信息場(chǎng)，而這個(gè)“封閉的場(chǎng)信息通過(guò)電波的傳送而獲得了開(kāi)闔性”，“使能夠接受到這個(gè)媒體信息的范圍內(nèi)的受眾，無(wú)一例外地都處于儀式現(xiàn)場(chǎng)的信息圈內(nèi)”。[3]人們?cè)诿浇閮x式的參與過(guò)程中不僅體驗(yàn)到一種共同的情感，而且還培養(yǎng)出共享的價(jià)值觀。

大眾媒介是一種意義共享體系，雖然各種立場(chǎng)和觀點(diǎn)在這里匯總?cè)诤希撬偸翘囟ɡ娴拇恚蛘呤翘囟ㄒ饬x的表達(dá)平臺(tái)。《美人關(guān)》不僅體現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)對(duì)男性的一種新評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，它同時(shí)也展示了一種新價(jià)值觀念，它對(duì)男色的強(qiáng)調(diào)就如以往我們對(duì)男人社會(huì)身份的強(qiáng)調(diào)一樣。媒介儀式正是傳播這種價(jià)值觀念與意義的中介，受眾處于媒介所構(gòu)造的環(huán)境中，被媒介所傳播的意義所包圍，其價(jià)值取向自然因?yàn)槎δ咳径饾u被同化。由此可見(jiàn)，大眾媒介傳播的不僅僅是內(nèi)容，其本質(zhì)是在構(gòu)建意義。

性別：想象中的女性革命

“英雄難過(guò)美人關(guān)”，該節(jié)目的名字明確地提示我們性別是節(jié)目定位的起點(diǎn)，而且很明顯，女性處于優(yōu)勢(shì)地位。一直以來(lái)，男女性別的碰撞與沖突就是一對(duì)不可回避的矛盾。在父權(quán)制社會(huì)中，婦女處于屈從地位，屬于男人討論評(píng)點(diǎn)的對(duì)象。在媒介所塑造的形象中，婦女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭勞動(dòng)中的性別角色來(lái)加以表現(xiàn)。女性主義學(xué)者塔奇曼把這種現(xiàn)象形象地稱為“對(duì)婦女象征性的殲滅”。[4]而《美人關(guān)》似乎打破了這種傳統(tǒng)。節(jié)目中仍然存在著對(duì)立的兩大性別陣營(yíng)，但陣營(yíng)的位置卻被調(diào)換了。以往對(duì)女人品頭論足的男人成了被注視者，他們的外貌成為女人們被評(píng)點(diǎn)的對(duì)象，而以往媒介所著力表現(xiàn)的男性的職業(yè)化、效率和理性，都被拋諸腦后。女人們坐上了評(píng)判席，扮演起具有支配作用的、主動(dòng)的和權(quán)威的角色，并在數(shù)量上大大超過(guò)了男性，再次強(qiáng)化了男性作為“被看者”的身份。可以說(shuō)，男人秀節(jié)目即是把傳統(tǒng)選美節(jié)目中的性別角色來(lái)個(gè)大轉(zhuǎn)換。從形式上看，這類節(jié)目的創(chuàng)意走的是反常思路，通過(guò)標(biāo)新立異來(lái)吸引觀眾的眼球，企望破除大眾媒介對(duì)女性的不公平待遇，塑造一個(gè)男女平等的展臺(tái)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)傳統(tǒng)性別陳規(guī)的沖破和顛覆。從節(jié)目?jī)?nèi)容來(lái)看，設(shè)立四個(gè)感性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇男人，的確與以往表現(xiàn)男性的節(jié)目的角度大不相同。男人在這里展示的不再是過(guò)人的頭腦、優(yōu)越的物質(zhì)條件和理性的思維，而是女人眼中所謂的“男性美”，節(jié)目也由此成為告別維納斯之后的男人秀。而男選手們面對(duì)美女的刁難，回答的對(duì)不對(duì)并不重要，但選手們?cè)诨卮鹬鞒秩说奶釂?wèn)時(shí)，表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)女性行為的敏感和理解，將會(huì)為其贏得臺(tái)下的支持。在2003年11月1日播出的《美人關(guān)》中，編導(dǎo)似乎有意刁難其中二號(hào)選手，為他安排了一位年齡相差很大的中年女性作為他示愛(ài)的“夢(mèng)中情人”，但這位沉著的選手并沒(méi)有因場(chǎng)面的尷尬而失態(tài)，他微笑著表示滿意，并落落大方地對(duì)這位“夢(mèng)中情人”唱起了情歌。他的風(fēng)度贏得臺(tái)下所有女觀眾的傾倒，實(shí)至名歸地成為了這期的冠軍。

在考查過(guò)這檔節(jié)目的文本與結(jié)構(gòu)要素之后，我們?cè)購(gòu)囊饬x層面上對(duì)它們進(jìn)行另一種透視。從表面上看，在父權(quán)制社會(huì)的大眾媒體中，《美人關(guān)》對(duì)男女地位的顛覆的確具有深遠(yuǎn)的意義，至少它開(kāi)辟了一個(gè)新的天地，引導(dǎo)了娛樂(lè)方式的又一次變革。但是冷靜地反思這類節(jié)目，可能會(huì)得出另一種截然相反的結(jié)論：節(jié)目開(kāi)啟的恐怕是又一個(gè)潘多拉的魔盒——在其所倡導(dǎo)的性別革命與男女平等的背后，隱藏著的卻是傳統(tǒng)性別角色意識(shí)中的陳規(guī)陋習(xí)。

從節(jié)目形式上看，女人是在選男人，是主動(dòng)者。但是，仔細(xì)回味節(jié)目設(shè)置的各個(gè)環(huán)節(jié)，又無(wú)處不在散發(fā)著男權(quán)思想的信息，這正如一位西方學(xué)者所指出，“媒介并非簡(jiǎn)單迂回地用老一套的角色來(lái)表現(xiàn)婦女，而是有一種遠(yuǎn)為基本得多的角色，來(lái)幫助確定和塑造女性與男性的基本意義”。[5]比如，節(jié)目中設(shè)置了在觀眾席中為選手選擇夢(mèng)中情人的環(huán)節(jié)，女性在此時(shí)仍舊被描繪成接受異性求愛(ài)的對(duì)象。選手大膽地向未知的對(duì)象表白，而燈光所投射的一剎那，女性再次成為被關(guān)注的焦點(diǎn)與被選擇的對(duì)象。這些女性在某種程度上只不過(guò)是在充當(dāng)男人的擇偶道具。因?yàn)閺倪x手們描述夢(mèng)中情人的話語(yǔ)中，我們很容易聽(tīng)到外貌對(duì)于女性的重要。在11月15日播出的節(jié)目中，三位選手是如此描述他們各自的“情人”的：“短發(fā)”，“小個(gè)子”，“眼睛放出鉆石的光芒”，“身材好”，“前凸后翹”，諸如此類。而對(duì)于女性的性格、愛(ài)好、興趣、志向等等根本沒(méi)有談及。在女助理主持與男選手的對(duì)話中，我們可以再次驗(yàn)證類似不平等的性別陳規(guī)。在有一期《美人關(guān)》中，一位女助理主持向一位男選手提出了“你約會(huì)的女朋友為你買(mǎi)單，你會(huì)在意嗎”的問(wèn)題。這位選手很坦誠(chéng)地回答道，他會(huì)在意，會(huì)覺(jué)得沒(méi)有面子，并說(shuō)明自己和異性約會(huì)時(shí)都會(huì)主動(dòng)要求買(mǎi)單。從現(xiàn)場(chǎng)看，這種回答顯然贏得了大多數(shù)女觀眾的贊同，最后這位具有“紳士風(fēng)度”的選手成為了這期節(jié)目的冠軍。又如，男選手要闖過(guò)“美人關(guān)”，成為本期節(jié)目的冠軍之前，有一場(chǎng)決定性的角逐是當(dāng)眾撥開(kāi)衣裳，展示強(qiáng)健的胸肌或是矯健的身姿。這種力量與膽量的展示無(wú)疑是炫耀男人所能帶來(lái)的安全感，他們有保護(hù)女人的能力；而這一點(diǎn)恰巧是對(duì)男性強(qiáng)大地位的尊崇和對(duì)女性柔弱地位的維護(hù)。男性仍然處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而女性依舊要附屬于男性。除此之外，美女主持的出現(xiàn)反而吸引了大批男觀眾的眼球，節(jié)目中似乎又隱含著對(duì)女性的再次審視，而美女又無(wú)可挽回地恢復(fù)到了“被看者”的身份，網(wǎng)民在《美人關(guān)》的論壇里大呼“都看十大美女助理主持！”這似乎成了對(duì)節(jié)目最大的反諷。[6]大眾媒介在娛樂(lè)中不露痕跡地又一次重申且強(qiáng)化了性別角色的差異和性別不平等的傳統(tǒng)，讓受眾在狂歡的過(guò)程中被一些由來(lái)已久的性別陳規(guī)潛移默化。

事實(shí)上，在任何一個(gè)社會(huì)中，除了性別以外，還有階級(jí)和種族等因素也會(huì)影響到人與人之間的關(guān)系。一個(gè)女人的社會(huì)身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個(gè)階級(jí)與某個(gè)民族，并有自己獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)。電視男人秀節(jié)目想探索的當(dāng)然是性別上的變革，但它恰恰又在不自覺(jué)中維護(hù)了男權(quán)社會(huì)的傳統(tǒng)，這也注定了這種探索是不徹底的與不成功的，它決不可能帶來(lái)一場(chǎng)真正意義上的女性革命。作為最受歡迎的大眾媒介，電視確實(shí)對(duì)受眾具有很大的影響力；但從目前來(lái)看，它對(duì)提高女性地位的影響遠(yuǎn)沒(méi)有人們所期待的那么大，甚至它經(jīng)常有意無(wú)意地扮演著維護(hù)男權(quán)傳統(tǒng)的角色。

女性主義者繆爾曾經(jīng)論證說(shuō)：“男性視點(diǎn)的流行，完全是因?yàn)槟腥藗兛刂屏四且还I(yè)。”同樣，男性對(duì)媒介工業(yè)的控制，必然導(dǎo)致大眾文化中男性視點(diǎn)的流行。《美人關(guān)》這類節(jié)目的意識(shí)形態(tài)沒(méi)有也不可能徹底脫離傳統(tǒng)觀念中婦女從屬地位的窠臼，它們所謂的革命宣言也不過(guò)是大眾媒體在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中創(chuàng)造烏托邦的一種嘗試，是通過(guò)媒介儀式實(shí)現(xiàn)的一次女性狂歡，是一種想象中的女性革命。

狂歡：無(wú)法勝利的烏托邦

俄羅斯學(xué)者巴赫金曾經(jīng)將拉伯雷的小說(shuō)創(chuàng)作與西歐中世紀(jì)的狂歡文化聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察，進(jìn)而對(duì)中世紀(jì)的民間狂歡節(jié)文化作了深入研究。此后，狂歡現(xiàn)象一直受到分析家的重視。作為原型的狂歡節(jié)具有大眾文化的鮮明特征，它是在公眾廣場(chǎng)上舉行的節(jié)日宴會(huì)，充滿了笑罵嘲諷，追求著感官愉悅的滿足。到了現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)的狂歡節(jié)已不多見(jiàn)，但大眾媒介卻能借助現(xiàn)代科技手段來(lái)重構(gòu)狂歡，《美人關(guān)》等參與型電視節(jié)目就是一種表現(xiàn)。

參與型電視節(jié)目最大的特點(diǎn)是龐大的現(xiàn)場(chǎng)觀眾群。綜藝類、益智類等各種娛樂(lè)性節(jié)目在現(xiàn)場(chǎng)都設(shè)置了寬闊的觀眾席，甚至為了突出熱鬧的場(chǎng)面，把舞臺(tái)延伸到了觀眾席中，或讓觀眾進(jìn)入舞臺(tái)兩側(cè)的席位，這樣可以構(gòu)建一種強(qiáng)烈的互動(dòng)。這種技術(shù)安排在本質(zhì)上迎合了構(gòu)建狂歡的需要，因?yàn)樵诳駳g中，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，要參與到狂歡中。[7]拿《美人關(guān)》來(lái)說(shuō)，這種互動(dòng)與參與體現(xiàn)在節(jié)目的各個(gè)環(huán)節(jié)中，比如讓觀眾現(xiàn)場(chǎng)對(duì)選手提問(wèn)，從現(xiàn)場(chǎng)觀眾中抽選選手的夢(mèng)中情人，有意經(jīng)常切入女性尖叫歡呼的畫(huà)面和音效，其狂歡特色也因此借助現(xiàn)代傳播手段得到充分的展現(xiàn)。

另一方面，巴赫金也指出，狂歡節(jié)作為文化轉(zhuǎn)型期離心與向心力沖突的宣泄口和語(yǔ)言雜多現(xiàn)象的特殊表征，起了一個(gè)聯(lián)結(jié)、溝通大眾文化與精英文化鴻溝的樞紐作用。[8]換句話說(shuō)，狂歡代表著大眾文化對(duì)精英文化的一種顛覆與反叛。《美人關(guān)》毫無(wú)疑問(wèn)體現(xiàn)了這一特質(zhì)。對(duì)于傳統(tǒng)精英文化來(lái)說(shuō)，女性才是審美的對(duì)象，女性的觀賞價(jià)值是男權(quán)社會(huì)的一種產(chǎn)物。如今，對(duì)男色的推崇卻成了流行文化中的熱點(diǎn)，這顯然與長(zhǎng)期占主宰地位的男性視點(diǎn)格格不入，而要想顛覆這種把女性作為被觀看對(duì)象的傳統(tǒng)，要想反叛由來(lái)已久的對(duì)女性的道德約束，就需要用狂歡來(lái)完成。只有在狂歡的表象下，人們才能夠接受對(duì)性別秩序的顛覆，對(duì)男尊女卑的神圣體系的消解。于是，英雄自古救美人的神話在這里完全破滅，英雄不再是滿腔豪情地成就霸業(yè)，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被無(wú)情地一筆抹殺。

此外，《美人關(guān)》的狂歡顯而易見(jiàn)建立在一種身體的展示上，在節(jié)目中，男性健美的身體同樣具有了觀賞性，它可以象美女那樣成為“被看”的對(duì)象。一般說(shuō)來(lái)，在現(xiàn)代社會(huì)中男性美可以分為兩派，一為陰柔之美，如日本偶像；另一為陽(yáng)剛之美，如史泰龍。《美人關(guān)》所推崇的男性美更多是二者兼具，選手們既要有俊美的面孔，也要有健美的體形。這種完美的身體除了說(shuō)明健康的生活態(tài)度外，還能博得女性的好感，激發(fā)女性的欲望。有學(xué)者早已指出：“在如今這個(gè)消費(fèi)文化盛行的年代，身體愈發(fā)要得到最大限度的觀賞性和享樂(lè)性。”[9]當(dāng)然，作為挑戰(zhàn)與反叛傳統(tǒng)性別觀念的一檔電視節(jié)目，《美人關(guān)》的身體展示也同樣具有文化屬性，比如在巴赫金看來(lái)，這種對(duì)肉體感官欲望的大膽追求并不具有鄙俗、低級(jí)、下流和淫糜的特點(diǎn)，而是積極向上、富有生機(jī)的，表現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化離心力的強(qiáng)大而健康的主導(dǎo)力量。[10]事實(shí)上，身體在歷史上從未如此明顯地進(jìn)入了對(duì)男性的評(píng)判體系，也從未如此明目張膽地成為女性審視的對(duì)象。男性身體這種符號(hào)借助于狂歡的平臺(tái)成為打造新價(jià)值觀的一種工具。

如果說(shuō)狂歡節(jié)為民眾提供了一個(gè)情感宣泄的渠道，一個(gè)顛覆傳統(tǒng)、放縱自身的機(jī)會(huì)，那么我們同樣不能忘記，一年中民眾也只有一個(gè)狂歡節(jié)。巴赫金早已指出，狂歡節(jié)是一種全民性的、大眾性的生活常態(tài)“倒置”：在節(jié)日之外，體制化的“嚴(yán)肅”的生活是常態(tài)的生活；而在節(jié)日之內(nèi)，非體制化的、快樂(lè)的（這些在平時(shí)被視為非常態(tài)的）生活，才暫時(shí)被允許當(dāng)作“常態(tài)”的生活。這樣我們就不難理解，狂歡表現(xiàn)的其實(shí)是與真實(shí)生活對(duì)立的一面，是脫離體制、脫離常規(guī)的非常態(tài)。它塑造的是一個(gè)虛擬的小生態(tài)環(huán)境，申張的是常態(tài)下被視為異端的價(jià)值取向。拿《美人關(guān)》來(lái)說(shuō)，女性在這里找到了情感宣泄的突破口，她們可以大膽正視男性的身體，直白表露對(duì)男性的愛(ài)慕，一些平時(shí)被認(rèn)為是出格的行為在這里被當(dāng)作是正常的、合理的。這是一個(gè)女性狂歡的時(shí)刻，如果沒(méi)有狂歡，就缺少了沖破傳統(tǒng)規(guī)范的力量，就缺少了顛覆與反叛的勇氣，那么節(jié)目就又會(huì)回復(fù)到往常死氣沉沉的性別陳規(guī)中。然而，這類電視節(jié)目至多也就反映了女性在男權(quán)社會(huì)的壓迫下潛意識(shí)中的一種需求，她們對(duì)男性美的歡呼也無(wú)非是一種精神上的無(wú)意識(shí)釋放。正如人不可能永遠(yuǎn)生活在狂歡節(jié)中，狂歡節(jié)后會(huì)生活會(huì)依然如舊，電視節(jié)目所張揚(yáng)的顛覆性的性別觀念也無(wú)非是吸引觀眾眼球的一種手段，節(jié)目之外的真實(shí)生活中女性想要擺脫從屬地位的路依然漫長(zhǎng)，我們歡呼的其實(shí)是一個(gè)無(wú)法勝利的烏托邦。

綜上所述，作為一個(gè)意義傳播體系，電視中各種符號(hào)的運(yùn)用都是出于表義的需要。在我們所考察的《美人關(guān)》節(jié)目中，狂歡是為了顛覆性別陳規(guī)而構(gòu)建，而性別陳規(guī)的顛覆又依賴于媒介儀式的運(yùn)用。儀式、性別、狂歡，說(shuō)到底只不過(guò)是編導(dǎo)手中的三種工具，通過(guò)它們來(lái)組合各種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，并運(yùn)用這一系列符號(hào)來(lái)完成向觀眾灌輸價(jià)值觀念與意義的任務(wù)。這樣，《美人關(guān)》在文化意義上完全可以被解讀為通過(guò)媒介儀式而實(shí)現(xiàn)的一次性別狂歡。

文化解讀論文:宋代文化中的牡丹情結(jié)與文化解讀

內(nèi)容摘要：宋代作為中國(guó)歷史上文學(xué)類文化發(fā)展的巔峰時(shí)期，期間涌現(xiàn)出了一批又一批的詩(shī)詞類的人才，為我們留下了大量的非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)。牡丹這一花卉與我們中華民族文化有的深深的聯(lián)系，在此為對(duì)牡丹與宋代文化之間的聯(lián)系進(jìn)行了簡(jiǎn)單的探究。

關(guān)鍵詞：牡丹 文化

古人有云：“牡丹，花之富貴者也。”自古以來(lái)，牡丹在中華民族的傳統(tǒng)文化當(dāng)中作為富有、高貴、美麗的象征。古時(shí)，我國(guó)的文人騷客好以物自比，或寓情于景，或托物言志，牡丹作為花中最為美好的代表，就成為各個(gè)時(shí)代中被文人騷客用以自比的代表。通過(guò)對(duì)我國(guó)各個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)的考察，從唐代以來(lái)，牡丹作為當(dāng)時(shí)的封建統(tǒng)治階級(jí)所鐘愛(ài)的花卉種類，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)酵之后的宋代，其越發(fā)的被到人們的喜愛(ài)，尤其是那些文人騷客，在抒發(fā)對(duì)牡丹的喜愛(ài)之情時(shí)，從不吝惜文墨，故，牡丹也代表著一種文化的底蘊(yùn)。

一.宋代文化與牡丹情結(jié)

1.宋代地域文化中的牡丹

洛陽(yáng)地處我國(guó)黃河中下游，屬溫帶區(qū)域，極為適合牡丹的種植，且在李唐時(shí)期，其作為當(dāng)時(shí)的京都，所以成為我國(guó)的種牡丹、賞牡丹的圣地，到了宋展到高峰時(shí)期。在宋詞當(dāng)中，有陸游的“洛陽(yáng)春色擅中州，檀暈紅總勝流。憔悴劍南人不管，問(wèn)渠情味似儂不？”也有歐陽(yáng)修的“更值牡丹開(kāi)欲遍，酴壓架清香散。”其中，不難看出各個(gè)文人對(duì)牡丹深深的愛(ài)戀之情。經(jīng)過(guò)唐朝幾百年的培育，宋代時(shí)的牡丹花的種類已極為繁多的了，尤其是品牡丹的圣地洛陽(yáng)，這里幾乎囊括了我國(guó)大江南北所有品種的牡丹，“洛陽(yáng)牡丹名品多，自謂天下無(wú)能過(guò)”就形象的描述了洛陽(yáng)牡丹品種數(shù)量繁多。通過(guò)對(duì)宋詞的研讀，那時(shí)的牡丹已不僅僅是作為上層建筑的領(lǐng)導(dǎo)階層才能夠賞玩的花種，牡丹已遍及我國(guó)大江南北，成為老百姓們共同賞玩的花種。

2.宋代詩(shī)詞文化中的牡丹

牡丹作為宋代所有階層的人民所喜愛(ài)的花種，詩(shī)詞當(dāng)中不乏出現(xiàn)詩(shī)人詞客用自己的方式來(lái)表達(dá)對(duì)牡丹的喜愛(ài)之意。如果你仔細(xì)研讀宋代的詩(shī)詞，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，宋代的文人騷客大多喜歡牡丹，栽植牡丹并且精心呵護(hù)，在賞玩牡丹時(shí)也總是會(huì)歌詠贊美牡丹。唐宋八大家之一的歐陽(yáng)修有“更值牡丹開(kāi)欲遍，醉醚壓架清香散”，用牡丹的高尚品質(zhì)來(lái)自比，表達(dá)自己對(duì)高尚生活的向往之情和對(duì)牡丹的喜愛(ài)之情；宋代進(jìn)士寇準(zhǔn)曾被皇帝要求為牡丹賦上一曲，其張口就來(lái)，“培終得近天家，有芳名出眾花。香遽暖風(fēng)飄御座，葉籠清靄襯明霞。”詞人用牡丹的高貴來(lái)襯托出皇帝貴為九五之尊的地位，亦用牡丹表達(dá)了自己因被皇帝欽點(diǎn)而興奮不已和對(duì)牡丹的喜愛(ài)之情；“牡丹親植錦堂前，回首光陰二十年”這句詩(shī)表達(dá)了詞人因酷愛(ài)牡丹親自在錦堂前栽植牡丹，隨著光陰的流逝而獨(dú)愛(ài)牡丹，表達(dá)出對(duì)牡丹深深的喜愛(ài)之情。栽植牡丹，需要對(duì)牡丹進(jìn)行精心的呵護(hù)，及時(shí)鋤去雜草，以使牡丹有好的花枝。在宋代文人中，對(duì)牡丹的喜愛(ài)并不僅僅是對(duì)牡丹的賞玩，還有在牡丹栽植過(guò)程中所得到的體會(huì)，甚至升華為一種人生價(jià)值追求。

3.宋代潮流文化與牡丹

宋代無(wú)論是詩(shī)人騷客，亦或是平民百姓，亦或是達(dá)官貴族，其皆是愛(ài)牡丹之人，他們不僅喜愛(ài)賞玩牡丹，而且喜歡栽植牡丹，牡丹，在宋代就猶如如今的流行音樂(lè)一般，被人們廣為傳頌。與此同時(shí)，人們也酷愛(ài)種植牡丹，種植牡丹，需要對(duì)牡丹進(jìn)行悉心的呵護(hù)，捉蟲(chóng)，鋤草，修剪，以使牡丹長(zhǎng)勢(shì)良好，如此一來(lái)，本就美的不可方物的牡丹成為了花中之王。人民在酷愛(ài)牡丹的同時(shí)，其不僅僅只是會(huì)去賞玩牡丹，在賞玩之時(shí)，其亦會(huì)反省自身，使自己的情操越發(fā)的高尚，由此一來(lái)，賞牡丹，詠牡丹就成為了宋代不分男女，老少皆宜的一種潮流文化。

二.牡丹情結(jié)對(duì)文化底蘊(yùn)的影響

1.花開(kāi)富貴，美艷昌盛

古人有云：“感物吟志，莫非自然”。每個(gè)時(shí)代的人們皆是向往富貴繁榮之人，牡丹花在眾多的花卉種類當(dāng)中，其意為富貴祥瑞，面對(duì)美麗大方的牡丹，詩(shī)人們更是盡情的吟詠，伴隨著文化的發(fā)展，時(shí)代的變遷，宋代的牡丹已成為文人騷客們的社交媒介，他們賦詩(shī)作對(duì)，飲酒高歌，總是有著牡丹花的陪伴。在宋代的詩(shī)詞當(dāng)中，不乏詩(shī)人為向往富貴繁榮，或是希冀國(guó)家日漸昌盛而歌詠牡丹，尤其在宋代出現(xiàn)雙頭牡丹時(shí)，當(dāng)時(shí)的詩(shī)人皆為之表達(dá)了深深的喜愛(ài)之情，牡丹在詩(shī)詞當(dāng)中出現(xiàn)的頻率明顯要高出一截，在之后的詩(shī)詞當(dāng)中，甚至出現(xiàn)了三頭牡丹的身影，皆是表達(dá)了人們對(duì)富貴繁榮，祥瑞昌盛的向往之情，花開(kāi)富貴，美艷昌盛。

2.花之貴族，心之所向

古時(shí)，每一種花卉代表著不同的寓意，牡丹花屬芍藥科植物，其色澤艷麗，種類繁多，牡丹作為花中之王，其寓意著尊貴，富有，這就難免使人們引起其對(duì)高貴的向往。宋代南方經(jīng)濟(jì)文化水平高度發(fā)達(dá)，達(dá)官顯貴皆在南方定居，而北方與南方恰好相反，北方年年戰(zhàn)亂，人民流離失所，難以正常生活。這樣的社會(huì)現(xiàn)狀造成了人民對(duì)安居樂(lè)業(yè)，富貴安逸的生活更加的向往，于是象征著富貴昌盛的牡丹花就成為了人們的最愛(ài)的花卉。牡丹成為了人們寄托對(duì)富貴昌盛的愿望的物品，人民都贊美她，歌頌她花之貴族，心之所向。

3.花之品性，文人楷模

在中國(guó)的古代文學(xué)中，詩(shī)人們作詩(shī)大多講究托物言志，詩(shī)當(dāng)中的牡丹或是憂愁，或是高雅，或是歡快，其皆是表達(dá)了詩(shī)人的處事態(tài)度和為人原則。例如宋代的詩(shī)人寇準(zhǔn)的“不堪花下聽(tīng)歌處，卻向長(zhǎng)安億洛陽(yáng)”，表達(dá)了作者因被貶長(zhǎng)安而郁郁不得志，看著牡丹花，聽(tīng)著商女的歌聲，不由得思念起來(lái)洛陽(yáng)的繁華和美麗；穆修的《雨中牡丹》“黃金期勝賞，三月破夥肌忌巫娥雨，摧殘洛苑香。怨啼甄后玉，寒出貴妃湯。掩斂無(wú)聊極，誰(shuí)來(lái)替斷腸。”表達(dá)了作者在雨中欣賞牡丹之時(shí)，不由得想起了楊貴妃的凄涼故事，充滿了對(duì)未知的未來(lái)生活的希冀和膽怯。幾乎每首詩(shī)中的牡丹都是不一樣的，因?yàn)橘p花的人的性格不同，所以詩(shī)中花的特點(diǎn)也不盡相同，但美麗的花卻一定有著高尚的品格，花之品性，文人楷模。

三.宋代文人的牡丹情節(jié)

1.邊塞詩(shī)人與牡丹

宋代的北方連年戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，有不少詩(shī)人因官場(chǎng)失意而被貶北方謫守邊疆，故，就有了邊塞詩(shī)人這一稱呼。邊塞的生活條件惡劣，不比中原的繁華，且還要提防邊疆的戰(zhàn)事，詩(shī)人本就是文人出身，原來(lái)的生活負(fù)擔(dān)較輕，哪能受得了這苦，致使詩(shī)人不得不通過(guò)詩(shī)詞來(lái)抒發(fā)自己對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情和希冀國(guó)家安定興榮，百姓安居樂(lè)業(yè)的情感。牡丹作為花中最美好的一種，且是中原文人皆喜愛(ài)的花種，其自然而然就成為了邊塞詩(shī)人抒發(fā)自己的情感的媒介，無(wú)數(shù)的邊塞詩(shī)人贊美牡丹花的美好，或是充滿希望，或是對(duì)自己的際遇憤憤不平，或是求見(jiàn)伯樂(lè)之情。

2.仕途坦蕩的詩(shī)人與牡丹

宋代的南方與北方處于兩個(gè)極端，南方的經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，人民安居樂(lè)業(yè)，生活無(wú)憂無(wú)慮，汴京周圍皆是各種商業(yè)場(chǎng)所和娛樂(lè)場(chǎng)所，無(wú)論是初入官場(chǎng)的毛頭小子，亦或是官場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨的達(dá)官顯貴，在順風(fēng)順?biāo)畷r(shí)，總是有“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”的放浪形骸之外的情感。牡丹在南方確實(shí)處處可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)也有“牡丹花會(huì)”，吸引著各種文人騷客接踵而至，他們贊美牡丹花的美麗，以牡丹自比，向往著自己以后能夠時(shí)時(shí)刻刻都如今日一般，春風(fēng)得意。如宋代詩(shī)人陳襄的“逍遙為吏厭衣冠，花謝還來(lái)訪牡丹。顏色只留春別后，精神寧似日前看。雨馀花萼啼殘粉，風(fēng)靜奇香噴寶檀。只恐明年開(kāi)更好，不知誰(shuí)與并欄干。”其就表達(dá)了作者在春風(fēng)得意之時(shí)，賞牡丹花，表達(dá)了自己對(duì)自己仕途一片坦蕩的欣慰和希冀自己能夠歲歲有今日，年年有今朝的情感。

3.抑郁不得志的詩(shī)人與牡丹

生而為人，人生當(dāng)中難免有諸多不如意，詩(shī)人也是如此，無(wú)論是官場(chǎng)失意，亦或是情場(chǎng)失意，人們總是難免唏噓，人生之不如意十之八九。當(dāng)詩(shī)人面對(duì)諸多不如意時(shí)，詩(shī)人總是借助詩(shī)詞歌賦來(lái)發(fā)泄自己心中的憤懣情感和抑郁不得志的愁悶之情。如宋代詩(shī)人張至的《題姚氏三頭牡丹》“姚黃容易雒陽(yáng)觀，吾土姚花洗眼看。一抹胭脂勻作艷，千窠蜀錦合成團(tuán)。春風(fēng)應(yīng)笑香心亂，曉日那傷片影單。好為太平圖絕瑞，卻愁難下彩毫端。”這首詩(shī)表達(dá)了作者在抑郁不得志之時(shí)，應(yīng)邀到好友姚黃家欣賞三頭牡丹，其筆下的牡丹雖然顏色艷麗，但卻有著一種英雄遲暮的感覺(jué)，表達(dá)了自己的仕途不如意，看著昨天越來(lái)越多，明天越來(lái)越少，卻壯志難酬的憤懣情感。

四.結(jié)語(yǔ)

宋代是每一個(gè)文人最想穿越過(guò)去的時(shí)代，那時(shí)的文人皆文采斐然，文學(xué)高度發(fā)展，一片欣欣向榮的景象，牡丹作為花中之王，就成為了每一位詩(shī)人爭(zhēng)相歌詠的對(duì)象。牡丹在不同的時(shí)代，不同的人的眼中都是不一樣的，有的表達(dá)了作者對(duì)美好生活的向往之情，有的表達(dá)了詞人對(duì)自己的高尚品格的約束之情，也有憂國(guó)憂民的愁悶情感。宋代文化與牡丹之g有著密切的聯(lián)系，其大多都體現(xiàn)著中華民族最樸素真摯的情感，是每一個(gè)華夏兒女的追求，深深的影響著我們的生活和發(fā)展。

文化解讀論文:藏族服飾藝術(shù)的文化解讀

摘 要:藏族服飾藝術(shù)作為一種特殊的文化現(xiàn)象,從一定意思上說(shuō)是傳承民俗文化的載體、顯示地域文化的“標(biāo)志”;是藏族人民審美心理的物化,是和諧藝術(shù)的展示。在一種全新的文化氛圍中,藏族服飾展示出其獨(dú)有的純真和天然,以百倍的身價(jià)搏得各族人民與現(xiàn)代藝術(shù)家的青睞。

關(guān)鍵詞:藏族;服飾藝術(shù);文化內(nèi)涵;藝術(shù)價(jià)值;文化特征

藏族服飾藝術(shù)作為人類服飾文化的一部分,它具有與一般服飾所共有的審美功能與特征,生動(dòng)地反映了藏族人民共同的審美心理。作為一個(gè)特殊的文化領(lǐng)域,藏族服飾還具有與其他服飾文化不同的多種屬性與特征,其豐富多樣性,既體現(xiàn)了習(xí)俗的傳承性、歷史的延續(xù)性,又適應(yīng)著不同的地域與環(huán)境,體現(xiàn)了藏族人民獨(dú)有的藝術(shù)精神世界。

一、傳承民俗文化的載體

當(dāng)今世界上所有地區(qū)的人們,無(wú)論其文明程度、宗教信仰、自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)模式以及人種民族有著何種區(qū)別,都有一個(gè)共同的精神生活習(xí)俗――利用一切可能的裝飾手段來(lái)美化自己。這種美化自身的觀念不僅是人類對(duì)于客觀世界審美活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分,同時(shí)也是人類在發(fā)展自身文化的初始階段中最早形成的審美意識(shí)之一。

生活在青藏高原的藏民族就是一個(gè)自古至今都非常注重裝飾美化自己的民族,從石器時(shí)代就已形成人體裝飾習(xí)俗和審美情趣,如甘青地區(qū)新石器時(shí)代馬家窟文化中,該文化陶器上的人面、人形的種種彩繪圖案被認(rèn)為表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人體裝飾習(xí)俗。當(dāng)然,象地處高寒高海拔地區(qū)的藏民族這樣一個(gè)古代部族,其美化自身的主要裝飾習(xí)俗更多的還是使用豐富的裝飾品,而人體裝飾品出現(xiàn),是源于石質(zhì)工具的制造過(guò)程中,因?yàn)椤叭绻麤](méi)有在二百至三百萬(wàn)年的生產(chǎn)實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的靈巧的手和欣賞韻律美的眼睛,裝飾品的出現(xiàn)是根本不可能的”。所以說(shuō),藏族先民審美意識(shí)的產(chǎn)生,是在工具制造中分化出來(lái)的非工具產(chǎn)品――人體裝飾品的出現(xiàn)中萌發(fā)出來(lái)的。這種與獨(dú)特高原環(huán)境緊密相關(guān)的裝飾藝術(shù)心理,隨著高原文化的演進(jìn)而不斷沿續(xù)發(fā)展至今,而且形成了高原民族體飾藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格,成為藏民族審美習(xí)俗和藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)重要方面。

地處高寒高海拔地區(qū)的藏民族,自古至今都非常注重裝飾美化自己,他們以特有的形象思維來(lái)體現(xiàn)本民族的審美取向。從石器時(shí)代開(kāi)始,藏族先民就已形成美化自身的裝飾習(xí)俗――人體裝飾習(xí)俗。即便在現(xiàn)代藏民族的裝飾習(xí)俗中,我們也可以發(fā)現(xiàn),藏民們對(duì)于面部和雙手的裝飾所傾注的最大心智和感情。

藏民族的裝飾習(xí)俗及審美觀念傳統(tǒng)的形成表現(xiàn)出高原地理環(huán)境方面的特征。人們?cè)趶V袤的高原大地上和嚴(yán)寒的氣候條件下,特別注重對(duì)于自身的裝扮和美化,他們身處色彩相對(duì)單調(diào)的冰雪高原,必然要以色彩艷麗的服飾、豐富的佩飾來(lái)裝點(diǎn)打扮自己,也給他們所處的自然環(huán)境增添了一道亮麗的風(fēng)景,所以即便是最普通的牧童也在身上掛有美觀的飾物。

二、顯示地域文化的“標(biāo)志”

藏族是在大約公元六世紀(jì)前后,由西藏土著人同青藏高原的一些部族,主要是活動(dòng)在青海、甘肅、新疆一帶的羌族,長(zhǎng)期交往、分化、融合而形成的。甘、青等地羌人與西藏土著之間的結(jié)合和文化交流非常頻繁。由于西藏高原所處的特殊的文化地理位置,四周都是亞洲古文明高度發(fā)達(dá)的地區(qū)。東邊有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的黃河、長(zhǎng)江文明;西面是歷史悠久的西亞河谷文明;北面為強(qiáng)悍的中亞游牧文化;南面是植根于熱帶沃土的印度文明。正是由于這種地緣因素的影響,藏族人既受中華文化的養(yǎng)育,也經(jīng)歷過(guò)外來(lái)文化的沖擊,創(chuàng)造出不同的物質(zhì)文化,故而表現(xiàn)在服裝方面也各有千秋,豐富多彩。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì),藏裝種類多達(dá)200多種,在我國(guó)服飾中居首位,其多樣性在世界民族服飾中也是罕見(jiàn)的。

藏袍是藏族服裝的主要式樣,它的結(jié)構(gòu)是肥腰、長(zhǎng)袖、大襟,無(wú)論是牧區(qū)的皮袍、夾袍、還是農(nóng)區(qū)的長(zhǎng)袍,乃至過(guò)去貴族、官吏的錦袍和僧侶在宗教節(jié)日活動(dòng)中穿的服飾,都具有這種特點(diǎn)。各地藏袍的結(jié)構(gòu)雖然基本相同,但在穿著方式、細(xì)部裝飾和質(zhì)料上又是千變?nèi)f化。不同地區(qū)的藏民都根據(jù)自己的審美觀和實(shí)用目的,賦予藏袍以獨(dú)特的地方特色,使藏袍顯示出千姿百態(tài)。

甘肅省的藏族男子袍服特別肥大,女子袍服略為貼身。冬天的皮袍大多用羊皮縫制,并用很寬的豹皮做邊飾,有的在袖口、下擺上滾有紅、綠、黑三色寬邊,領(lǐng)口用紅色或綠色帶做邊飾。穿著方式也獨(dú)特,束腰帶時(shí),往往把結(jié)打在背后,并留出較長(zhǎng)的結(jié)頭,垂于臀部,穿袍時(shí)一律袒露右臂,右側(cè)的長(zhǎng)袖有的扎在腰帶里,有的自然垂下及腳面。

青海省藏族服飾亦以右襟袍服為主。根據(jù)季節(jié)可分為夏服和冬服,根據(jù)場(chǎng)合可分為便服和禮服。冬季,他們穿羊皮羔掛面皮袍,夏季穿氆氌袍。禮服多用錦緞掛面,在袍邊、袖口飾以彩色氆氌花邊,高級(jí)禮服則飾以水獺皮寬邊。女子長(zhǎng)袍多用紅色、黑色、海藍(lán)色布料或綢緞,以獸皮做邊飾,獸皮邊飾的寬窄甚至還有顯示家庭富裕程度的意義。

藏北草原地勢(shì)高寒,冬季風(fēng)雪彌漫,牧人們逐水草而居。女牧民是草原的花,她們的穿戴在粗獷中又有一種嬌媚,在蒼茫牧野中顯現(xiàn)著生活的亮色。她們的藏袍一般是光板羊皮做的,但比較輕便合身,衣襟和下擺用黑絨鑲邊,然后用紅、綠、藍(lán)平絨裝飾。腰間掛著奶鉤、針盒、火鐮、小刀,還有其他心愛(ài)之物,她們的袍子放得比較長(zhǎng),甚至拖著地,跑起來(lái)飾物丁丁當(dāng)當(dāng)作響,成為草原牧場(chǎng)上一曲歡快的音樂(lè)。

在雨量充沛的森林地區(qū),如工布等地,藏民們則創(chuàng)造了一種叫“古秀”的外衣。這種服裝一般用氆氌或皮革制成,由于肩寬無(wú)袖,既便于散熱又便于自由活動(dòng),以適于林中伐木等勞動(dòng),同時(shí),它又可防避小雨。節(jié)日或慶典上穿的“古秀”講究在領(lǐng)口、腰間、下擺處鑲上大小不同的錦鍛片,顯得非常華貴、美麗。

藏族服飾是藏族人民美學(xué)觀念的集中表現(xiàn)。其種類繁多,形制各異,千姿百態(tài),變幻無(wú)窮,生動(dòng)地表現(xiàn)了各地藏區(qū)人民的生活習(xí)慣和審美心理。

三、審美心理的物化

人類最早的審美意識(shí)的出現(xiàn),是在漫長(zhǎng)的工具制造過(guò)程中對(duì)自然形態(tài)和人工形態(tài)的心理感受比較中開(kāi)始萌發(fā)出來(lái)的,只有在這個(gè)基礎(chǔ)上,人類才有可能去創(chuàng)造或感受任何具有審美意義的所謂“裝飾藝術(shù)”。人體裝飾品是人們?cè)谥圃旃ぞ叩奈镔|(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中最早脫離了功利性質(zhì)的精神產(chǎn)品,是物質(zhì)產(chǎn)品向精神產(chǎn)品轉(zhuǎn)化的標(biāo)志。

人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng),服飾既是人類物質(zhì)勞動(dòng)的成果,又是人類精神活動(dòng)的積淀,因而人類在創(chuàng)造服飾的過(guò)程中,就將自己對(duì)美的感知和理解融于服飾之中,創(chuàng)造服飾的過(guò)程,也就是創(chuàng)造美的過(guò)程,服飾的形成,也就是美的形式的完成,人類的審美情趣,也就積淀于物質(zhì)的服飾之中,所以說(shuō),服飾是人類審美心理的物化。這種審美意識(shí)受人類的歷史、地理環(huán)境以及時(shí)代的變遷所制約。歷史的積淀為人類的審美心理打下了深刻的烙印。藏族較晚進(jìn)入沉悶且等級(jí)森嚴(yán)的封建倫理社會(huì),不同程度地保持了原始特征,較多地保留了人類本能的浪漫習(xí)氣。因此,他們更喜歡用服飾來(lái)展示自身的健康與漂亮,其服飾就具有更多個(gè)性化的特點(diǎn),更多鮮活的生命力。

服飾的審美心理還受時(shí)代的影響,是時(shí)代的映照。“每個(gè)形勢(shì)產(chǎn)生一種精神狀態(tài),接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品”。人類的自我裝飾標(biāo)志著藝術(shù)美的起源,作為人類審美活動(dòng)的最高形式――藝術(shù),是在人類進(jìn)化的這一歷程中產(chǎn)生的,每一個(gè)時(shí)代都有其政治、思想、文化及生活方式的特定存在,“每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都是與當(dāng)代的社會(huì)思潮、審美觀念和技巧、科技發(fā)展水平密切關(guān)聯(lián)的。”②

這些都給人類的服飾審美心理以深刻的影響。在唐吐番時(shí)期,對(duì)作戰(zhàn)勇敢的軍人,賞賜虎皮袍,表彰他象老虎一樣勇猛;對(duì)膽小怕事臨陣脫逃的懦夫,在他們頭上強(qiáng)行掛一條狐貍尾巴,以示羞辱。而到了后代各個(gè)藏區(qū),人們卻都特別喜歡狐貍皮帽,講究頭尾齊全,并作為勇敢和美的標(biāo)志。因此,隨著時(shí)日的推移,藏族服飾的審美觀念也在發(fā)生變化。

四、和諧藝術(shù)的展示

服飾作為一種造型藝術(shù),同樣體現(xiàn)了服飾的審美法則。人體裝飾藝術(shù)標(biāo)志著藝術(shù)美的起源,人體裝飾品是最早的造型藝術(shù)產(chǎn)品之一。人體裝飾品在造型上的發(fā)展,使模擬、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法得以實(shí)現(xiàn)并拓寬了藏族先民們形象思維的創(chuàng)造力,他們將若干具有獨(dú)特造型的物品按照自己的審美意識(shí)進(jìn)行重新組合,使之成為既有變化又有統(tǒng)一的藝術(shù)品,直接、生動(dòng)地體現(xiàn)了造型藝術(shù)變化統(tǒng)一的最基本原則,同時(shí)原始先民在制造和使用裝飾品的過(guò)程中形成了追求完美形式概念的心理,人們認(rèn)為有變化的統(tǒng)一才是最完美的形式概念,才能體現(xiàn)他們最高技術(shù)水平和能力。

藏族服飾的美,是一種和諧的美,體現(xiàn)在遼闊的地域環(huán)境背景與寬松大氣的藏袍的和諧,以及藏族人粗放豪爽的個(gè)性與浪漫多彩的服飾的和諧,特別是在節(jié)日或喜慶場(chǎng)合,更是一種盛裝的展示,他們很愛(ài)跳弦子和鍋莊舞蹈,歌聲起落、彩袖翻飛,展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)韻。在一年一度的康巴藝術(shù)節(jié)上,藏族服飾表演總能吸引最多的觀眾。在桑科草原、玉樹(shù)草原、果洛草原和那曲草原等地,每年的賽馬會(huì)也是服飾展示的盛會(huì),展示了他們尤其是藏族女性卓然不群的智慧和對(duì)美的追求。

從整體美的角度來(lái)說(shuō),講究服飾的韻律,即變化、節(jié)奏、秩序,也會(huì)給人以整體美的視覺(jué)效果。藏服一般袖管較長(zhǎng),除了御寒以外,可以使長(zhǎng)袖闊帶,伴而起舞,借助長(zhǎng)袖可以顯示富有節(jié)奏的優(yōu)美舞姿。在藏族服飾中,往往以相同顏色的圖案分別作為衣領(lǐng)、袖口、襟邊、下擺的邊飾,重復(fù)使用,以獲得一種節(jié)奏美,從而使人體在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中獲得一種韻律美。

總之,藏族服飾通過(guò)面料、色彩、款式、裝飾等因素表現(xiàn)出來(lái)的審美特征,體現(xiàn)了服飾藝術(shù)美的形式法則,塑造出美的形象,從而美化了人,美化了生活。

民族服飾作為少數(shù)民族特定社會(huì)、歷史與文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物,本身又是不斷豐富、不斷變化和發(fā)展的。藏族服飾文化作為一個(gè)特殊的文化領(lǐng)域,它具有與其他服飾文化不同的民族性、區(qū)域性等多種屬性特征。我們只有文化上的溝通和認(rèn)同,才能促進(jìn)各民族間情感上的交流,從而更好地挽救、繼承這一優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),促進(jìn)中華民族文化的交融。在歷史進(jìn)入21世紀(jì)的今天,在一種全新的文化氛圍中,藏族服飾展示出其獨(dú)有的純真和天然,以百倍的身價(jià)搏得現(xiàn)代文明與現(xiàn)代藝術(shù)家的青睞,實(shí)際上它已默默地超越了自身,實(shí)現(xiàn)了向新的文化氛圍與審美境界的跨越。

文化解讀論文:孔雀東南飛的文化解讀

摘要：安徽潛山博物館收藏著一件潛山縣史上第一座大型人物雕塑，這部雕塑是依據(jù)中國(guó)古代史上最長(zhǎng)的敘事詩(shī)《孔雀東南飛》建塑的，它向觀眾展示著潛山又一歷史文化資源。本文從潛懷大地的歷史沿革和民俗風(fēng)情的角度，客觀地考證了漢末的廬江郡就是如夸的安徽潛山懷寧一帶的歷史事實(shí)，并通過(guò)對(duì)這部愛(ài)情長(zhǎng)詩(shī)的較詳細(xì)的解讀，揭示其豐富的思想文化內(nèi)涵和較高的史料價(jià)值。

關(guān)鍵詞：劉蘭芝；焦仲卿；雕塑

在有著近萬(wàn)件藏品的潛山縣博物館內(nèi)，有一件藏品非常引人注目，它是一尊純白色的人物雕塑，雕塑最寬處4米，高8米。雕塑下部以孔雀雙飛為造型，線條簡(jiǎn)潔流暢，圖案突出了“生死相依”的主題，上部則由雙飛的孔雀變換為男女主人翁焦仲卿、劉蘭芝手拉著手向世人傾訴著干古凄美的愛(ài)情故事，雕塑基座用黑色大理石砌成，正面是我國(guó)著名詩(shī)人臧克家題詞“孔雀東南飛”，底部刻有磐石和蒲葦圖案，“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦韌如絲，磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”，象征著兩人純潔而堅(jiān)韌的愛(ài)情，基座背面刻錄了詩(shī)作全文。當(dāng)觀眾來(lái)到風(fēng)光秀麗的天柱山，進(jìn)入博物館，映入眼簾的首先便是這尊塑像。作為一個(gè)陳展內(nèi)容，它鏈接著長(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》“焦家園遺址”“廬江府遺址”“孔雀臺(tái)”“孔雀墳”“惜字亭”等遺跡、遺址(這些遺跡、遺址是縣文物保護(hù)單位)，已成為潛山這座歷史文化名城不可或缺的人文景觀。2006年底，民間傳說(shuō)《孔雀東南飛》成為已安徽省政府第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2009安慶市又將其申報(bào)為部級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從此，千古愛(ài)情絕唱《孔雀東南飛》在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中有了特殊的地位和價(jià)值。這尊初建于1993年，縣史上第一座縣城大型人物雕塑就是這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最好具象載體之

“孔雀東南飛，五里一徘徊……”這部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)故事發(fā)生在一千多年前，它取材于漢末建安時(shí)期民間天柱山腳下一對(duì)有情人感人的愛(ài)情故事。詩(shī)中主人公焦仲卿、劉蘭芝為了愛(ài)以死抗?fàn)帲堇[了中國(guó)最早的生死之戀，被譽(yù)為“東方的羅密歐與朱麗葉”。該詩(shī)最早見(jiàn)于南北朝時(shí)期陳國(guó)人徐陵所編的《玉臺(tái)新詠》，題為《古詩(shī)為焦仲卿妻作》，后宋朝侍讀學(xué)士郭茂倩編入《樂(lè)府詩(shī)集》，改題《焦仲卿妻》，1956年收入高中語(yǔ)文課本，取詩(shī)的首句為題，一直沿用至今。它是我國(guó)古代繼《離騷》后最優(yōu)秀的文學(xué)杰作，是漢樂(lè)府詩(shī)成就最大、影響最深的作品，它與南北朝的《木蘭詩(shī)》并稱“樂(lè)府雙璧”及“敘事詩(shī)雙璧”。后人把《孔雀東南飛》《木蘭詩(shī)》與唐代韋莊的《秦婦吟》并稱為“樂(lè)府三絕”。全詩(shī)357句，連詩(shī)前小序1838字，被古人譽(yù)之為“上承風(fēng)騷，下啟唐詩(shī)宋詞的長(zhǎng)詩(shī)之圣”。這樣一篇“敘事如畫(huà)，敘情若訴”的光輝詩(shī)作，當(dāng)觀眾慕名來(lái)到博物館，佇立在雕塑前，我們又如何向觀眾解讀詮釋好其中豐富的內(nèi)涵呢?

一、故事發(fā)生地釋疑

《孔》詩(shī)的發(fā)生地歷來(lái)被人們爭(zhēng)論不休，浙江有學(xué)者依據(jù)該省有桐廬縣，認(rèn)定詩(shī)的產(chǎn)生地在浙江；江蘇有學(xué)者有以該省有華山，認(rèn)定其發(fā)生地應(yīng)在江蘇；廣州有學(xué)者以詩(shī)中有“交廣市鮭珍”之語(yǔ)為由，爭(zhēng)該詩(shī)產(chǎn)生地在廣東自矜，本省的廬江縣也有作者津津樂(lè)道廬江縣是《孔雀東南飛》的故鄉(xiāng)，其地域的歸屬問(wèn)題眾說(shuō)紛紜，卻無(wú)不反映了人們對(duì)這份民族文化遺產(chǎn)關(guān)注和珍愛(ài)。事實(shí)真象究竟如何呢?著名詩(shī)人、學(xué)者聞一多在著作《樂(lè)府詩(shī)箋》中云：“漢廬江郡初始在安徽廬江縣西一百二十里，漢末徙治今安徽潛山縣。”上世紀(jì)50年代，余冠英等教授在對(duì)《孔》詩(shī)進(jìn)行注釋時(shí)，也贊同聞一多先生的觀點(diǎn)，指出《孔》故事的發(fā)生地在今安徽省潛山縣一帶。國(guó)家權(quán)威出版社出版的高中語(yǔ)文課本以及大學(xué)中文系古典文學(xué)作品選讀教材關(guān)于《孔》故事發(fā)生原產(chǎn)地的注釋，均保持著“今安徽潛山一帶”的字樣不變。尤其是出生于懷寧縣小市鎮(zhèn)求雨村，曾任政協(xié)潛山縣常委、文史委副主任和潛山中學(xué)高級(jí)教師的李杏林先生，幾十年來(lái)深入民間，調(diào)查、搜集到了大量的第一手資料，出版了《孔雀東南飛》；安慶師范學(xué)院皖江文化研究中心特約研究員鄭炎貴先生也寫(xiě)了《長(zhǎng)詩(shī)(孔雀東南飛)與潛山之緣》，以富有說(shuō)服力的事實(shí)，證明《孔》詩(shī)故事原產(chǎn)地在今潛山、懷寧一帶，“在明代，小市港(即小吏港)是屬于潛山縣管轄的”，“到了清代，小吏港顯然變?yōu)闈?山)懷(寧)兩縣共管”，故事的主要人物劉蘭芝是懷寧縣小吏港劉家山人，焦仲卿是潛山縣焦家畈人，兩家僅隔了一條皖河。“焦家畈與小吏港一河之隔，那時(shí)的小吏港直屬舒州，懷寧與潛山尚是一個(gè)縣，而懷潛分設(shè)乃是元朝至正年間的事”。《懷寧縣志》卷五《山川志》(清康熙版本)載：

“小吏港者以漢末廬江小吏焦仲卿得名”；《潛山縣志》(清道光版)卷二《山川志》說(shuō)：“(下縣城)南十五里日小市港。小市港即小吏港，漢末焦仲卿妻劉氏投水處。”《安慶府志》也有專文介紹劉蘭芝。唐代詩(shī)人李白在天寶七年(公元748年)客居舒州時(shí)，曾來(lái)到焦、劉合葬墓前憑吊，寫(xiě)下了極其深沉壯美的詩(shī)篇《謁廬江主人婦》：“孔雀東飛何處棲，廬江小吏仲卿妻。為客裁縫君自見(jiàn)，城烏獨(dú)宿夜空啼。”從文物古跡看，潛懷兩地的“焦家園遺址”“廬江太守府遺址”“萬(wàn)年臺(tái)”“孔雀墳”“惜字亭”“永鎮(zhèn)庵”等等文物保護(hù)單至今仍在以實(shí)證向人們?cè)V說(shuō)著這段千古遺恨。另外，本地流傳的民間故事和廣為流傳的方言也可見(jiàn)端倪：如潛、懷一帶人們習(xí)慣把折磨媳婦的惡婆婆叫焦八叉，這是影射焦母的；把受苦受難的媳婦稱作苦芝子，這是暗喻劉蘭芝的，(有“苦芝井”為證：這口井位于蘭芝的出生地劉家山嘴，“孔雀墳”的南面，相傳蘭芝生前常常從井中打水，劉蘭芝死后，井水變苦，故名“苦芝井”)；把懦弱無(wú)能的老好人稱為焦二，這是憐惜焦仲卿的，(潛、懷一帶流傳有“馬吃三棵麥，免除一年糧，糯米官人好，糍杷作心腸”的故事。“焦二”成為了懦弱者的代名詞)；將趨炎附勢(shì)的人稱為劉大，這是諷刺劉蘭芝哥哥的；將能干要強(qiáng)的小姑娘稱為能小姑，這是贊美焦仲卿妹妹的等。總之，有關(guān)正史、地方史、歷史遺跡、民間傳說(shuō)均有力地證明了《孔雀東南飛》這首詩(shī)產(chǎn)生在今安徽省潛山縣與懷寧縣交界處的焦家坂、小市港一帶，孔雀東南飛文化已深深植入了這片熱土。

二、思想與藝術(shù)價(jià)值

《孔雀東南飛》的重大思想價(jià)值在于：它在中國(guó)封建社會(huì)的早期，就形象地用劉蘭芝、焦仲卿兩人殉情而死的家庭悲劇，深刻揭露了封建禮教的吃人本質(zhì)，熱情歌頌了劉蘭芝、焦仲卿夫婦忠于愛(ài)情、反抗壓迫的叛逆精神，直接寄托了人民群眾對(duì)愛(ài)情婚姻自由的熱烈向往。文學(xué)大師魯迅指出，中國(guó)五千年的文明史是“吃人”的歷史，它的吃人性就在于“逼迫”。下面我們看看《孔》詩(shī)是如何敘述這種“通殺史”的：聰明能干、心靈手巧的劉蘭芝和焦仲卿兩人感情深厚，但為婆婆不容，“雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。”“此婦無(wú)禮節(jié)，舉動(dòng)自專由”“吾已失恩義，會(huì)不相從許”，就這樣，婆婆便一定要趕蘭芝回娘家。焦母又憑什么休蘭芝呢?《禮記?本命》中載：“婦有七去：不順父母去，無(wú)子去，淫去，妒去，有惡疾去，多 言去，竊盜去。”“子甚宜其妻，父母不悅，出。”焦母只簡(jiǎn)單用第一條“不順”。這在現(xiàn)代人眼里是何等的荒謬和不可思議，而在那個(gè)時(shí)代卻是平常和合乎禮義的!仲卿為了緩解矛盾沖突，百般求告，卻反遭母親槌床痛罵。“吾意久懷忿，汝豈得自由。”焦母壓制焦仲卿還是用的“不順”這一條。仲卿無(wú)奈之下，只得讓蘭芝暫回家門(mén)，并相約“誓天不相負(fù)”。但蘭芝回娘家后，同樣也遭到家長(zhǎng)制的威壓。縣令、太守相繼為兒子求婚，蘭芝不為所動(dòng)，一一回絕，但其兄為了攀結(jié)權(quán)貴，步步相逼，使矛盾進(jìn)一步激化：“先嫁得府吏，后嫁得自日君，否泰如天地，足以榮汝身，不嫁義郎體，其往欲何云。”在封建家長(zhǎng)制的壓迫下，蘭芝被迫選擇允婚，其實(shí)義無(wú)反顧作了以死抗?fàn)幍拇蛩悖包S泉下相見(jiàn)”，最后“攬裙脫絲履，舉身赴清池”。仲卿聞?dòng)崳病白話鞏|南枝”。故事推向了最高峰。最后兩家求得合葬，葬后雙雙化鳥(niǎo)，“夜夜相向”。這個(gè)故事，從表面上看，焦、劉之死，是兇悍的焦母和勢(shì)利的劉兄逼迫的結(jié)果，事實(shí)上，焦母、劉兄同樣也是封建禮教的受害者，他們以為只有堅(jiān)守這些封建教條才能真正維護(hù)自己和親人的幸福，最后卻成為封建禮幫兇。劉蘭芝、焦仲卿注定是被吞食。他倆的死，是為堅(jiān)持愛(ài)情理想而作的抗?fàn)帲菍?duì)封建禮教罪惡本質(zhì)的控訴，這種向封建禮教不妥協(xié)的斗爭(zhēng)精神，也必將贏得后人的贊美與尊敬。

這朵藝葩，是歷史的鏡子，是一曲基于事實(shí)而形于吟詠的悲歌。它用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，成功地通過(guò)幾個(gè)個(gè)性鮮明的人物塑造，表現(xiàn)了反封建禮教、反抗封建惡勢(shì)力的主題，在廣闊的背景下演繹和展示劉蘭芝和焦仲卿的愛(ài)情，歌頌了光明、純真、善良的人文精神。詩(shī)中通過(guò)“遣歸”“求婚”“合葬”等情節(jié)，再現(xiàn)了劉蘭芝聰明美麗、善良能干、知書(shū)達(dá)禮、剛強(qiáng)不阿、理性抗?fàn)幍恼x形象。焦仲卿雖深受封建建禮教影響，性格較軟弱，但是非分明，忠于愛(ài)情，與劉蘭芝情真意篤，不為丑惡勢(shì)力的威迫利誘所動(dòng)搖，這在今天看來(lái)，也是難能可貴。本詩(shī)的另一大藝術(shù)特色就是通過(guò)個(gè)性的人物對(duì)話塑造鮮明的人物形象。沈德潛在《古詩(shī)源》卷四中評(píng)：“淋淋漓漓，反反復(fù)復(fù)，雜述十?dāng)?shù)人口中語(yǔ)，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆。”特別值得注意的是，此詩(shī)比興手法和浪漫色彩的運(yùn)用，對(duì)形象的塑造起了非常重要的作用。“孔雀東南飛，五里一徘徊”，全詩(shī)用興開(kāi)篇，興起劉蘭芝、焦仲卿彼此顧戀之情，布置了全篇的氣氛。最后，劉、焦合葬的墓地上，松柏梧桐葉葉覆蓋，孔雀雙雙日夕和鳴，這既象征了愛(ài)情的不朽，又象征了這對(duì)夫婦永恒的悲訴，從而表現(xiàn)了人們對(duì)自由幸福的熱烈向往，這種浪漫主義表現(xiàn)手法，使全詩(shī)有了質(zhì)的飛躍，閃現(xiàn)出無(wú)比燦爛的理想光輝。

三、民俗學(xué)價(jià)值

劉蘭芝和小姑話別時(shí)說(shuō)：“初七及下九，嬉戲莫相忘。”其中“初七”即指七夕，農(nóng)歷七月初七晚上為七夕，又稱乞巧節(jié)。乞巧習(xí)俗是伴隨著有關(guān)牛郎織女的美麗傳說(shuō)而形成的，七月七日，為牛郎織女聚會(huì)之夜，烏鴉為這對(duì)男女于天河上搭橋，俗稱“鵲橋相會(huì)”。乞巧主要是婦女的活動(dòng)，所以又叫女兒節(jié)。這天夜里，婦女們張燈結(jié)彩，拿著各式各樣的針線，在庭院中擺好瓜果，祭祀牛郎織女，此時(shí)如有人能見(jiàn)到天河的白氣和五彩顏色的鵲橋，就可得到吉祥；婦女們希望借助神的力量使自己心靈手巧。七夕晚上的另一項(xiàng)活動(dòng)是守夜，人們對(duì)天下拜，并說(shuō)出心愿，主要是乞富、乞壽，沒(méi)有孩子的乞子。守夜活動(dòng)男子也可參加，目的是為全家乞福。牛郎織女的傳說(shuō)表現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)中小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下男耕女織生活方式。

《孔》詩(shī)還生動(dòng)記敘了昔日占皖大地流行的婚俗：劉蘭芝被婆婆趕回娘家后，只十多天，縣令就派人來(lái)給自己的兒子說(shuō)親；縣令的媒人離去幾天后，太守又以主薄為媒來(lái)為兒子說(shuō)婚。被譴回娘家的劉蘭芝，為什么會(huì)有這么多的求婚，且求婚者的身份較高?從文章的表現(xiàn)來(lái)看，這豐要是襯托劉蘭芝的貌美才高，另外也是由當(dāng)時(shí)的婚俗決定的。漢時(shí)，社會(huì)上對(duì)婦女的貞節(jié)問(wèn)題不太在意，女人喪偶或離婚后，仍可再嫁，男子也不因娶這樣的女人而羞恥。如我們大家所熟知的西漢名士司馬相如就娶了守寡的卓文君，后漢的蔡文姬也嫁過(guò)多次。另?yè)?jù)史書(shū)記載，漢景帝把有過(guò)婚史的王氏立為皇后，王皇后即漢武帝的生母。

人問(wèn)悲情萬(wàn)古傳。走進(jìn)_尊物館，佇立花園式庭院中《孔雀東南飛》雕塑前，我們不是可穿越時(shí)空隧道，透視這一古老的愛(ài)情故事的現(xiàn)代意義嗎?古人尚能不為禮教所屈服，今人豈能為物欲與世俗所累，犧牲自由愛(ài)情!

博物鑒，思古鑒。當(dāng)為現(xiàn)代愛(ài)情婚姻所鑒。

文化解讀論文:時(shí)裝會(huì)視聽(tīng)符號(hào)的文化解讀

【摘要】時(shí)裝會(huì)以前瞻感和風(fēng)尚性視聽(tīng)符號(hào)為主要交流方式，通過(guò)會(huì)主題，舞美，音樂(lè)，時(shí)裝以及模特來(lái)傳遞設(shè)計(jì)師的時(shí)尚理念，表現(xiàn)時(shí)裝的文化張力。

【關(guān)鍵詞】時(shí)裝；會(huì)；視聽(tīng)符號(hào)；文化

時(shí)裝會(huì)是將每個(gè)流行期收集的設(shè)計(jì)師作品，以時(shí)裝表演的形式公之于眾，每年進(jìn)行兩次，一是春夏時(shí)裝，一是秋冬時(shí)裝。新的流行元素，新的設(shè)計(jì)理念，新的面料材質(zhì)，新的穿著時(shí)尚，新的表演手法，融合為作品本身的魅力。

一、會(huì)主題的文化色彩

會(huì)主題是時(shí)裝的靈魂體現(xiàn)，凝聚設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作靈感和品牌精髓。設(shè)計(jì)師對(duì)生活經(jīng)歷的感受，對(duì)藝術(shù)形態(tài)的體悟常常成為時(shí)裝主題的源泉。

2008秋冬Alexander McQueen會(huì)的主題為“住在樹(shù)上的女孩”，其設(shè)計(jì)靈感來(lái)源于設(shè)計(jì)師花園中的古榆樹(shù)，以及印度旅行的體驗(yàn)，T臺(tái)中央更以一塊碩大無(wú)比的富有想象和未來(lái)感的樹(shù)冠詮釋主題。

2009 E.XUN“蛻變”時(shí)裝會(huì)主題分為“草原奇遇”、“雪域魅惑”、“異域風(fēng)情”、“脫繭成蝶”四個(gè)部分。

“草原奇遇”通過(guò)豹紋、條紋印花圖案，層疊、混搭等手法展現(xiàn)秋季非洲大草原的美妙畫(huà)卷。

“雪域魅惑”以蓬松的羽絨棉衣，挺括有形的大衣，溫暖的皮草，編織的圍巾和經(jīng)典的貝雷帽，展現(xiàn)寒冷卻又溫暖的北國(guó)冬天。

“異域風(fēng)情”以1970年代波西米亞風(fēng)格為靈感，通過(guò)飄逸的印花細(xì)褶長(zhǎng)裙，大量刺繡和手工線跡，金屬腰帶，層層疊疊的設(shè)計(jì)，鏤空的花邊和紛亂的珠串裝飾表達(dá)對(duì)自由生活方式的向往。

“脫繭成蝶”更以濃烈的波西米亞元素重現(xiàn)七十年代意境，森林、花卉圖案裝飾在罩衫連衣裙、薄綢或其他細(xì)致面料上，仿佛吸引了五彩的蝴蝶，美麗的蛻變?cè)趧x那間綻放。

二、T臺(tái)舞美的創(chuàng)意

裝置藝術(shù)：時(shí)裝設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家跨界合作漸成風(fēng)潮, 利用原創(chuàng)藝術(shù)或裝置物渲染藝術(shù)氛圍成為T(mén)臺(tái)設(shè)計(jì)的新視點(diǎn)。

紀(jì)梵希2010秋冬高級(jí)定制系列時(shí)裝秀于今夏在巴黎上演。設(shè)計(jì)師Riccardo Tisci以墨西哥超現(xiàn)實(shí)畫(huà)家Frida Kahlo的作品為靈感，以舞臺(tái)裝置藝術(shù)的方式，突顯高級(jí)定制時(shí)裝精致繁復(fù)而天衣無(wú)縫的工藝。

自然材質(zhì)：Burberry2008秋冬會(huì)的T臺(tái)上灑滿樹(shù)葉，模特穿梭其上發(fā)出的“颯颯” 聲，為現(xiàn)場(chǎng)營(yíng)造了濃郁的季節(jié)氛圍。同季Lacoste的秀場(chǎng)以阿爾卑斯山的滑雪勝地為靈感，鋪滿潔白的羊皮，暗示了即使在冰雪天地也不會(huì)寒冷的品牌特點(diǎn)。

燈光設(shè)計(jì)：燈光是T臺(tái)造型的動(dòng)感元素，主要有天幕光、面光、逆光、追光和特效光。時(shí)裝會(huì)通過(guò)燈光節(jié)奏及光色變幻顯示環(huán)境，渲染氛圍，創(chuàng)造舞臺(tái)空間感、時(shí)間感，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)造力，突出時(shí)裝的肌理感、層次感、造型感，巧妙寫(xiě)意主題內(nèi)涵，營(yíng)造與現(xiàn)實(shí)異質(zhì)的流動(dòng)的世界。

三、音樂(lè)的精神印象

音樂(lè)是最具心理深度的心靈的藝術(shù)，同時(shí)也是時(shí)間的藝術(shù)，以在時(shí)間上流淌的音響、旋律、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式、和聲等要素,表現(xiàn)內(nèi)容，抒發(fā)情感,并經(jīng)由聽(tīng)覺(jué)感受和聯(lián)想進(jìn)入心靈。時(shí)裝是空間的藝術(shù)，在一定空間內(nèi)表現(xiàn),主要靠視覺(jué)來(lái)接受。從時(shí)裝風(fēng)格到音響效果、從表演韻律到音樂(lè)節(jié)奏,基于音樂(lè)的想象力增加了美的厚度，與設(shè)計(jì)師產(chǎn)生共鳴，達(dá)成審美共識(shí)。

時(shí)裝會(huì)的開(kāi)場(chǎng),往往先以音樂(lè)作為一種無(wú)形的背景，營(yíng)造情緒氛圍和聽(tīng)覺(jué)環(huán)境，訴說(shuō)主題思想,提示流行元素,洋溢設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作風(fēng)格,把控觀賞者的時(shí)尚感受，引導(dǎo)模特的“角色”融入和表演節(jié)奏。

四、時(shí)裝的本體美

法國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)大師克利斯汀?拉夸（Christian Lacroix）在1997年5月接受《ELLE》雜志采訪時(shí)說(shuō)道：“時(shí)裝是一種藝術(shù)，而成衣是一種產(chǎn)業(yè)；時(shí)裝是一種文化概念，而成衣是一種商業(yè)范疇；時(shí)裝的意義在于刻畫(huà)概念與意境，成衣則注重銷售與利潤(rùn)”。就審美形式而言, 時(shí)裝的美主要體現(xiàn)在色彩、設(shè)計(jì)、材質(zhì)三個(gè)方面。

時(shí)裝色彩美：泰戈?duì)栒f(shuō)“美麗的東西都是有色彩的”。色彩是創(chuàng)造時(shí)裝整體美感和審美價(jià)值的特殊語(yǔ)言，是一種表達(dá)的力量，富于聯(lián)想和想象。色彩抒發(fā)的情感是全人類的, 又是最私人的, 往往是內(nèi)心情緒的外現(xiàn)和設(shè)計(jì)師風(fēng)格的表達(dá)。色彩含有無(wú)限豐富的色相和深淺濃淡的色階, 色彩搭配同時(shí)關(guān)涉理性和感性，變幻出各種各樣的色彩美感和色彩情調(diào)形成美的平衡、美的協(xié)調(diào)、美的對(duì)比、美的節(jié)奏。

時(shí)裝設(shè)計(jì)美：時(shí)裝設(shè)計(jì)美是指時(shí)裝的外部線形、內(nèi)部結(jié)構(gòu)及附加裝飾等構(gòu)成的視覺(jué)形態(tài)美。時(shí)裝雖受形式美法則的約束，但不能完全以此來(lái)概括和解釋。時(shí)裝通過(guò)身體來(lái)表達(dá)內(nèi)涵和審美，隨風(fēng)尚而動(dòng)，廣受藝術(shù)形態(tài)的熏陶。早在1966 年國(guó)際“佛羅倫薩藝術(shù)節(jié)”上，關(guān)于藝術(shù)與時(shí)裝問(wèn)題的探討，為新生代藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師提供了思辨和靈感。

時(shí)裝材質(zhì)美：科技進(jìn)步創(chuàng)造了科技時(shí)尚，納米、生物技術(shù)新時(shí)代的到來(lái)，新環(huán)保纖維、溫控纖維等新產(chǎn)品的問(wèn)世更開(kāi)闊了時(shí)裝設(shè)計(jì)空間，在面料的審美性、舒適性、伸縮性、透氣抗菌性、多功能和易制作等方面實(shí)現(xiàn)了飛躍。現(xiàn)代面料設(shè)計(jì)已與時(shí)裝設(shè)計(jì)融為一體，面料處理手法與工藝形成不斷出新，時(shí)裝的材質(zhì)已成為時(shí)尚界的風(fēng)向標(biāo)。

五、模特身體的解讀

身體理論已經(jīng)成為人文社會(huì)科學(xué)的一個(gè)重要論述空間。女性通過(guò)家務(wù)勞動(dòng)，時(shí)尚化消費(fèi)，外表與形象，日常娛樂(lè)與禮儀性活動(dòng)等建構(gòu)自己的身體。在這種建構(gòu)中，時(shí)裝是一種重要的道具，如同鮑德里亞所說(shuō)，“女人已經(jīng)和她的服裝成為了一個(gè)不可分割的整體”。這是一種女性身體的時(shí)裝化過(guò)程。時(shí)裝體現(xiàn)并建構(gòu)著人的身體．并通過(guò)這種體現(xiàn)與建構(gòu)，塑造著人的活動(dòng)形態(tài)、特征與規(guī)范，從而打造出人的基于其身體的主體性。

身體是有關(guān)感性的、屬于美學(xué)的優(yōu)秀范疇。伊格爾頓認(rèn)為，美學(xué)是作為有關(guān)身體的話語(yǔ)而誕生的。 傳統(tǒng)意義上單一的身體概念已經(jīng)解構(gòu), 演化為一種審美創(chuàng)造，模特身體作為能指符碼，成為純粹關(guān)注的形式對(duì)象。時(shí)裝表演被稱為“流動(dòng)的雕塑”和“形體語(yǔ)言的詩(shī)篇”， 模特審美意象積累的多少、深淺對(duì)時(shí)裝角色的捕捉有著直接的影響。以意生象、以象生意、傳情達(dá)意，千姿百態(tài)的肢體語(yǔ)言，透視出時(shí)裝的審美價(jià)值，演繹著能指鏈的時(shí)尚游戲。

文化解讀論文:諜戰(zhàn)劇熱播的受眾心理訴求與文化解讀

近年來(lái),各大電視熒屏上槍聲不斷,諜報(bào)頻傳,頻頻亮相的諜戰(zhàn)題材電視劇深受廣大觀眾喜愛(ài)和追捧,一度成為收視新寵。從《暗算》到《敵特在行動(dòng)》,從《劍諜》到《潛伏》,從《誓言無(wú)聲》到《誓言永恒》,接連創(chuàng)造收視佳績(jī)。諜戰(zhàn)劇熱播并非偶然,依托宏闊的歷史背景,諜戰(zhàn)劇以其人文的英雄敘事和精致的人物造型向觀眾展現(xiàn)了隱蔽戰(zhàn)線特殊職業(yè)的光彩與魅力,通過(guò)跌宕起伏的故事情節(jié)講述了一樁樁鮮為人知的幕后“舊聞”“戰(zhàn)事”。觀眾通過(guò)影視劇反映的重要年代和重大事件來(lái)不斷解讀特殊革命時(shí)期共產(chǎn)黨人的大智大勇和赤誠(chéng)情懷,進(jìn)而激起對(duì)那段激情歲月的集體追憶,極大程度地契合了觀眾追新求奇的收視心理和革命情結(jié)。

一、諜戰(zhàn)劇緣何如此火爆

事實(shí)上,諜戰(zhàn)劇一直以來(lái)就是國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)上的熱門(mén)題材。從中國(guó)第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》,到近年來(lái)的《誓言無(wú)聲》、《數(shù)風(fēng)流人物》、《暗戰(zhàn)》、《潛伏》、《特殊使命》、《重慶諜戰(zhàn)》、《藍(lán)色檔案》、《51號(hào)兵站》、《誓言永恒》等一批作品,均成為公眾矚目的焦點(diǎn)。在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電視劇市場(chǎng),諜戰(zhàn)片何以能“突出重圍”,開(kāi)辟自己獨(dú)有的發(fā)展空間呢?

一方面,諜戰(zhàn)劇的出現(xiàn)是軍旅題材影視文化的一種復(fù)歸和回潮,諜戰(zhàn)劇受寵是歷史語(yǔ)境的變化和時(shí)展的需要。諜戰(zhàn)劇的發(fā)展經(jīng)歷了較長(zhǎng)的歷史過(guò)程,有著較為深厚的文化積淀,曾經(jīng)成為一代又一代觀眾心目中永恒的經(jīng)典。前些年,紅透半邊天的清宮劇、秘史劇、“戲說(shuō)”劇占去大半熒屏,隨后家庭親情倫理劇和日韓劇也輪番粉墨登場(chǎng),都賺足了觀眾的眼淚,取得了不俗的收視率。但由于這些劇作一味地或戲說(shuō)調(diào)侃歷史,或關(guān)注家長(zhǎng)里短、夫妻瑣事,對(duì)生活的膚淺解讀漸漸讓觀眾失去耐心,以至產(chǎn)生的審美疲勞,當(dāng)受眾亟須調(diào)換口味之時(shí),緊張刺激、懸念叢生的諜戰(zhàn)劇便吊足觀眾胃口,因其更加符合廣大觀眾的觀賞趣味而一發(fā)不可收拾,掀起陣陣收視狂潮。

另一方面,在古裝劇、涉案劇逐漸淡出黃金檔,親情劇讓觀眾看得厭煩之時(shí),諜戰(zhàn)劇趁機(jī)而入,為自己創(chuàng)造了播出空間。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),諜戰(zhàn)劇呈現(xiàn)出不同以往的風(fēng)格特色,更有其深層次的時(shí)代內(nèi)涵和文化意義。相比于涉案劇的低俗立意,諜戰(zhàn)劇貫穿始終的愛(ài)國(guó)情懷更具主流文化價(jià)值,也更容易帶動(dòng)公眾的觀賞熱潮。另外,目前較為開(kāi)放的文化政策為諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作和發(fā)展提供了有利契機(jī),加之部分國(guó)家檔案和歷史資料逐漸被公開(kāi),為諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作提供了大量的原始素材和良好的外部條件,從而使得諜戰(zhàn)片再度興起并魅力不減。

二、精妙的英雄敘事架構(gòu)契合了觀眾的審美期待和心理訴求

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),任何一部影視劇的內(nèi)容都是備受關(guān)注的,沒(méi)有好看的故事情節(jié),就是有再?gòu)?qiáng)大的演員陣容和夸張的視覺(jué)效果,觀眾也是不會(huì)買(mǎi)賬的。長(zhǎng)期以來(lái),看慣了現(xiàn)實(shí)生活劇的平淡敘事和情感偶像劇的纏綿悱惻后,諜戰(zhàn)劇一波三折、引人入勝的劇情和復(fù)雜多變的人性反倒讓人耳目一新。從理論角度講,諜戰(zhàn)劇熱播是觀眾對(duì)“革命時(shí)代的崇尚,對(duì)革命英雄的懷念,是一種革命情結(jié)的折射,是一種欣賞情趣的回歸”[1]。生活在和平年代的受眾更傾向求新求奇,偏好緊張、懸疑的影視劇作品,從而為緊張忙碌的現(xiàn)代生活平添了幾分愜意和宣泄。

對(duì)于諜戰(zhàn)類電視劇而言,特殊的歷史背景、復(fù)雜的人性掙扎、緊張刺激的懸念疊起、驚險(xiǎn)玄妙的情節(jié)推理向來(lái)是其標(biāo)志性特征。深入虎穴、與狼共舞、敵我莫辯、忠誠(chéng)與背叛、真情與假意等是其不可或缺的內(nèi)容要素。一方面,從當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境出發(fā),某種程度上它暗合了當(dāng)今社會(huì)受眾在重重的社會(huì)壓力下,真實(shí)自我和所扮演的社會(huì)角色之間在現(xiàn)實(shí)生活的裹挾之中所產(chǎn)生的那種復(fù)雜多變的心理狀態(tài),人性的弱點(diǎn)、社會(huì)的逼仄、情感的糾葛、生活的浮躁都仿若諜戰(zhàn)劇在現(xiàn)實(shí)生活中淋漓盡致的再現(xiàn)和演繹,給人一種虛實(shí)難辨的錯(cuò)覺(jué)。另一方面,從觀眾審美心理的視角來(lái)講,在觀劇過(guò)程中觀賞者都會(huì)有一種保守和創(chuàng)新的期待視野,諜戰(zhàn)劇中貫穿始終的革命情結(jié)和峰回路轉(zhuǎn),正契合了受眾內(nèi)心深處的心理訴求和審美期待[2]。

諜戰(zhàn)劇在情節(jié)架構(gòu)和懸念、對(duì)抗、沖突的敘事技巧上,充分運(yùn)用多向度的發(fā)散情節(jié),營(yíng)造出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面和撲朔迷離的氛圍。如《暗算》,全劇分為“聽(tīng)風(fēng)”、“看風(fēng)”和“捕風(fēng)”三個(gè)部分,三者看似相對(duì)獨(dú)立,但其間又有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,整部影片通過(guò)展現(xiàn)不同時(shí)代背景下的諜戰(zhàn)活動(dòng),不斷增加觀眾的觀賞興趣和審美期待。《潛伏》以每10分鐘一個(gè)危機(jī),每5分鐘一個(gè)意外的懸念密度和跌宕起伏的情節(jié),使觀眾在“突轉(zhuǎn)”的敘事策略被不斷拋向浪尖又被卷入谷底。事態(tài)無(wú)常、命運(yùn)莫測(cè),主人公在行動(dòng)的過(guò)程中變故不斷、疑云密布,究竟誰(shuí)是臥底,任務(wù)最終能否完成?觀眾在觀劇過(guò)程中積極地思考判斷,與劇中的角色一同體驗(yàn)處境的艱難與斗智的快感。觀眾在接連不斷的猜測(cè)中忽而興奮不已,忽而出乎意料。對(duì)觀眾來(lái)講,他們看了“因”就一定會(huì)被吸引著看“果”。正是因?yàn)橛袘夷?觀眾才期待“柳暗花明”的謎底,而危險(xiǎn)能讓觀眾體驗(yàn)到一種身臨其境的緊張,懸疑得釋、化險(xiǎn)為夷能幫助人們釋放焦慮情緒,與觀劇的焦慮相伴隨,現(xiàn)實(shí)生活工作中產(chǎn)生的焦慮也得到轉(zhuǎn)移或適度緩解。一波未平,一波又起,正在高潮將近的時(shí)候劇情中斷,就是在這種突變和懸念的牽引下增強(qiáng)了觀眾觀賞的主動(dòng)性,保持了觀眾持久的觀賞興趣和心理期待,這正是經(jīng)典諜戰(zhàn)劇的魅力所在。

諜戰(zhàn)劇中通常都會(huì)設(shè)置善惡兩大陣營(yíng)。一方面,它把政治陣營(yíng)的對(duì)立和個(gè)體的道德善惡結(jié)合在一起,如在《一雙繡花鞋》、《梅花檔案》和《潛伏》等劇中,反面角色的“惡”必然激起人們對(duì)“善”的向往,而“善”的實(shí)現(xiàn)必然要經(jīng)過(guò)殘酷的斗爭(zhēng)最終擊敗“惡”,讓觀眾認(rèn)同“善”,贊揚(yáng)“善”,跟隨“善”,為“善”的成功而高興,為“善”陷入困境而焦急。讓觀眾大喜、大快必然要大驚、大險(xiǎn)。在這一過(guò)程里革命的正義性得以確立和張揚(yáng)。另一方面,在大風(fēng)大浪的險(xiǎn)惡斗爭(zhēng)中,正面角色的大智大勇得以充分展露,這不僅突出了人物形象的可敬可愛(ài),實(shí)際上是在更深層次上進(jìn)一步增強(qiáng)了當(dāng)前大眾對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)革命走向勝利的中國(guó)共產(chǎn)黨人的信心和熱愛(ài)。因此,諜戰(zhàn)劇一方面滿足了觀眾對(duì)于懸疑、驚悚、智斗等故事情節(jié)的興趣和期待;另一方面又往往在殘酷激烈的革命斗爭(zhēng)里,通過(guò)塑造“紅與黑”,表達(dá)了受眾主流意識(shí)形態(tài)和正確的文化價(jià)值觀。

三、人文內(nèi)涵和革命信仰彰顯諜戰(zhàn)劇的精神內(nèi)核

在不同的歷史文化語(yǔ)境下,對(duì)英雄的渴望與贊美乃是普遍的文化心理。諜戰(zhàn)劇延續(xù)了文藝創(chuàng)作中的英雄主題,它著力描繪了“潛在”的英雄人物。這些英雄人物是平凡的,又是特殊的,他們?cè)诳部滥サZ中慢慢成長(zhǎng)為英雄,他們不可能如那些“顯在”的英雄一樣,張揚(yáng)個(gè)性,金戈鐵馬,叱咤風(fēng)云,他們只能默默無(wú)聞,隱忍犧牲,他們從來(lái)不顯耀在公眾視線中,但他們身上的英雄主義精神卻因此而更加值得頌揚(yáng)和崇尚,更加值得人們永遠(yuǎn)牢記。諜戰(zhàn)劇一方面大力弘揚(yáng)英雄主義的價(jià)值和理念,另一方面在英雄的塑造中,結(jié)合時(shí)代審美品位,勾畫(huà)“平民英雄”的形象[3],鐫刻在平民敘事結(jié)構(gòu)上的人文內(nèi)涵和革命信仰使觀眾感到親切,產(chǎn)生由衷的認(rèn)同和敬仰。

《特殊使命》在整個(gè)事件的發(fā)展過(guò)程中,編導(dǎo)幾度把主人公的個(gè)人“信仰”推向一種極致。導(dǎo)演彥小追表示:“在展現(xiàn)敵我雙方高智商的斗爭(zhēng)中,用情節(jié)表現(xiàn)出了高手與高手的對(duì)話,而最終的勝利者必然是一個(gè)志存高遠(yuǎn)的堅(jiān)定者,這些正是本片所著力張揚(yáng)的人文主題。”[4]而“信仰”這個(gè)主題對(duì)今天的觀眾來(lái)說(shuō)尤為發(fā)人深思,《特殊使命》的制片人李功達(dá)也表示,“人能夠在天地間這樣堂堂正正地生活,不是單純地追求成功、追求名和利,而是把這些都放在一邊去追求自己的真理,追求自己的信仰,這應(yīng)是諜戰(zhàn)劇帶給現(xiàn)代觀眾的啟示”。當(dāng)余雪瑤勸鞏渭平退黨時(shí),他說(shuō),“我想告訴你,無(wú)論在什么時(shí)候、什么情況下,我都不會(huì)放棄自己的信仰。”在接受“特殊使命”后,鞏渭平改名鞏向光,深含特殊寓意。余則成的信仰是在“潛伏”中不斷成長(zhǎng)和成熟的。應(yīng)該說(shuō)余則成開(kāi)始并沒(méi)有特別明確的信仰,在和左藍(lán)談起信仰時(shí)只是說(shuō),“我沒(méi)有信仰,認(rèn)識(shí)你之后,我只信仰你,信仰生活”。這時(shí)候他的思想是單純的,生活是平靜的。在左藍(lán)和呂宗方的導(dǎo)引下,他逐步地向進(jìn)步組織靠攏,左藍(lán)臨去延安的談話,使他決定投向共產(chǎn)黨,正式踏上自己的信仰鍛造之路。在復(fù)雜險(xiǎn)惡的斗爭(zhēng)中,余則成的信仰才逐漸得到提升、凈化。最后他高誦《為人民服務(wù)》,成為一名光榮的共產(chǎn)黨員也自然是水到渠成。余則成通過(guò)革命體驗(yàn)告訴觀眾,“人活著得有信仰”。很顯然,余則成的人格就其底色來(lái)說(shuō),是一個(gè)我們所熟悉的普通人,余則成并不完美,但也正是這種不完美讓我們看到了英雄身上豐富的人性內(nèi)涵,通過(guò)承載在平凡英雄身上的大眾意志,更能夠喚起觀眾的記憶和認(rèn)同,從而使創(chuàng)作者更易用故事里的情境來(lái)帶動(dòng)故事外的人,實(shí)現(xiàn)其意義引導(dǎo),而這正是信仰和精神的力量。

從更深層次上講,諜戰(zhàn)劇的英雄人物大都通過(guò)人文視角最大限度地還原歷史真實(shí),挖掘其成長(zhǎng)過(guò)程中復(fù)雜多變的人性內(nèi)涵,把個(gè)人生死同國(guó)家安危、民族命運(yùn)結(jié)合在一起,在包涵著巨大犧牲的曲折、跌宕的命運(yùn)中表現(xiàn)主人公矢志不渝、執(zhí)著追求信仰的堅(jiān)強(qiáng)意志和心路歷程,從而展現(xiàn)一種對(duì)于革命信仰無(wú)怨無(wú)悔的追求,在可親可近的人物常態(tài)中展現(xiàn)他們復(fù)雜多變、隱忍頑強(qiáng)的品格,對(duì)于革命英雄的塑造突破了以往概念化和臉譜化的固有形象[5]。通過(guò)對(duì)英雄人物的演繹,諜戰(zhàn)劇實(shí)現(xiàn)了受眾對(duì)智慧與力量的尊崇,對(duì)冒險(xiǎn)的渴望,對(duì)革命歲月的向往等等。在某種程度上滿足了觀眾潛意識(shí)里的英雄情結(jié)和心理期待,使觀眾獲得心理共鳴與認(rèn)同,從而在“擬態(tài)環(huán)境”的想象中完成了對(duì)英雄形象的個(gè)人體驗(yàn)和對(duì)人生價(jià)值的探詢與追問(wèn)。

四、諜戰(zhàn)劇的現(xiàn)實(shí)隱憂及發(fā)展路徑

不可否認(rèn),在已經(jīng)播出的眾多諜戰(zhàn)劇中,出現(xiàn)了為數(shù)不少的足以讓觀眾驚喜的作品。然而,隨著大量“跟風(fēng)”和粗制濫造之作的出現(xiàn),諜戰(zhàn)劇漸漸身陷“模式雷同”的泥淖中。“美女特務(wù)+帥哥臥底”的組合,已成為絕大部分諜戰(zhàn)劇的通用法則。人物配置、故事結(jié)構(gòu)、敘事技巧的不斷復(fù)制中,觀眾開(kāi)始出現(xiàn)審美疲勞。諜戰(zhàn)劇經(jīng)常被指責(zé)為情節(jié)雷同、題材抄襲、格調(diào)不高,“特務(wù)多為美嬌娘、恐怖起來(lái)嚇得慌、敵我之間戀愛(ài)忙、動(dòng)作槍?xiě)?zhàn)齊上場(chǎng)”的說(shuō)法,被輿論概括為該類型劇經(jīng)常跳不出的俗套。為此,國(guó)家廣電總局在《關(guān)于2008年12月全國(guó)拍攝制作電視劇備案公示的通知》中指出:“近期上報(bào)備案的諜戰(zhàn)劇目,部分出現(xiàn)故事情節(jié)雷同,甚至自我克隆、抄襲的現(xiàn)象,且部分格調(diào)不高,嚴(yán)重影響該類題材劇的整體質(zhì)量。”

究其原因,筆者認(rèn)為,諜戰(zhàn)劇多以商業(yè)價(jià)值為第一訴求,多按照傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行模式化生產(chǎn),在人物和故事層面開(kāi)掘不深,缺乏突破和創(chuàng)新,基本上都是人物被動(dòng)服從故事情節(jié),多為滿足娛樂(lè)。從藝術(shù)角度來(lái)看,一些作品為刻意追求情節(jié)的驚險(xiǎn)離奇,不惜極大程度偏離歷史事實(shí),從而傷害了作品本應(yīng)具有的文化內(nèi)涵和思想深度;由于一些創(chuàng)作者缺乏對(duì)主流文化的審視和反思,甚至于在不知不覺(jué)中迎合部分受眾的低級(jí)趣味,從而極大地消弱了諜戰(zhàn)劇的文化力量和精神高度。因而藝術(shù)和認(rèn)知價(jià)值不高。

諜戰(zhàn)劇要走出當(dāng)前不正常的同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng),獲得長(zhǎng)足發(fā)展,不應(yīng)僅盯著收視率和市場(chǎng)需求,要從類型劇的思維方式和制作模式上追求突破和創(chuàng)新,在結(jié)構(gòu)故事時(shí)要力避刻意渲染恐怖、暴力、獵奇、驚悚、怪鷙;要致力于“復(fù)雜人性的深度開(kāi)掘,保持觀賞性、加強(qiáng)思想性、提升藝術(shù)性”[6],從信仰、智慧上尋找推進(jìn)故事的依據(jù)和力量,撬動(dòng)整個(gè)劇情的發(fā)展和人物關(guān)系的建設(shè);要確立高尚的審美格調(diào)、正確的價(jià)值取向、積極的主題思想和深刻的人文內(nèi)涵,促進(jìn)此類題材創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新和健康發(fā)展。

文化解讀論文:社會(huì)戾氣的文化解讀

戾氣，或曰暴戾之氣。這種遇事即愛(ài)使狠斗勇、取徑極端的心理或風(fēng)氣，會(huì)以多種暴力形式體現(xiàn)出來(lái)，如話語(yǔ)暴力、行動(dòng)暴力以及其他各種隱性的暴力與強(qiáng)迫。

身份與暴力――命運(yùn)的幻象

[印]阿馬蒂亞?森著，李風(fēng)華、陳昌升、袁德良譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009

任何一個(gè)人，只要他不是過(guò)于閉目塞聽(tīng)，都不會(huì)否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)，即今日中國(guó)社會(huì)暴力流行，戾氣彌漫。大街小巷，人們憋著莫名的火氣，細(xì)微的磕碰都可能引起一場(chǎng)罵戰(zhàn)。回家打開(kāi)電視，沒(méi)幾分鐘你便會(huì)聽(tīng)到主人公痛斷肝腸的哭喊――“我要報(bào)仇”。接通網(wǎng)絡(luò)，各式有關(guān)暴力與怨憎的新聞?chuàng)涿娑鴣?lái)：有人開(kāi)車沖撞行人，有人持刀殺幼兒園小孩，有人沖進(jìn)講堂朝老者扔鞋……即使是你量身訂做的微博，也會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)不合時(shí)宜的觀點(diǎn)“聽(tīng)取殺聲一片”。早上一個(gè)與多數(shù)人相近的觀點(diǎn)使你成為“社會(huì)棟梁”，晚上一個(gè)與多數(shù)人相悖的觀點(diǎn)又讓你化作“民族敗類”，被人喊打喊殺了。

回望詞語(yǔ)的江山，這優(yōu)雅的漢語(yǔ)，形神兼?zhèn)洌氊S盈，曾是多少人的精神家園！在那里有“昔我往矣，楊柳依依”的青澀程旅，有“暮春三月，江南草長(zhǎng)”的故國(guó)情懷，有“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡臏赝駝e離，有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的蒼茫悠遠(yuǎn)，有“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的寂寞安寧。即使一旦歸為臣虜，也有“四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河”的人生壯闊。

傳統(tǒng)儒家文化不忘熏陶中國(guó)人如何知書(shū)達(dá)理，風(fēng)范儒雅，修齊治平。林語(yǔ)堂在《中國(guó)人》中強(qiáng)調(diào)中國(guó)人注重人格培養(yǎng)，諸如和平主義、知足常樂(lè)、穩(wěn)重、耐力等等構(gòu)成中國(guó)人“老成溫厚”的性格。在他看來(lái)，中國(guó)人歡樂(lè)、幽默、大度、心平氣和，具有那種在艱苦環(huán)境下也能找到幸福的無(wú)與倫比的天賦，正是這些精神使他們得以享受這種平凡的生活。而這一切，恰恰是當(dāng)年歐洲人所欠缺的。

然而環(huán)顧當(dāng)下，人們不再就事論事，動(dòng)輒暴戾相向。此情此景，你忍不住要去嘆息要去尋問(wèn)，這世界怎么了？這古老而優(yōu)雅的漢語(yǔ)，何以戾氣纏身，落魄至此？那謙謙君子、溫潤(rùn)如玉的優(yōu)雅中國(guó)，究竟跑到哪里去了？

轉(zhuǎn)型期的社會(huì)戾氣

戾氣，或曰暴戾之氣。這種遇事即愛(ài)使狠斗勇、取徑極端的心理或風(fēng)氣，會(huì)以多種暴力形式體現(xiàn)出來(lái)，如話語(yǔ)暴力、行動(dòng)暴力以及其他各種隱性的暴力與強(qiáng)迫。

當(dāng)說(shuō)，社會(huì)戾氣首先反映的是諸多社會(huì)成員的情緒，其次才構(gòu)成或者反映所謂的社會(huì)心理。而若要探討社會(huì)心理之形成，就必須對(duì)此一時(shí)代特征有所把握。今日中國(guó)社會(huì)仍處于“兩千年未有之大變局”的中途，即我們通常說(shuō)的轉(zhuǎn)型期。無(wú)論社會(huì)轉(zhuǎn)型還是政治轉(zhuǎn)型，變身于20世紀(jì)中國(guó)革命的30余年改革開(kāi)放，至今已經(jīng)積累大量社會(huì)矛盾與政治問(wèn)題，并在近十年來(lái)得到充分發(fā)酵。

具體到當(dāng)今社會(huì)戾氣的形成與發(fā)展，除了以往尤其是革命年代的暴力思維、暴力崇拜影響?yīng)q存，一個(gè)最不容忽視的原因恐怕還在于權(quán)力的不受約束與社會(huì)公正的長(zhǎng)久缺失。而社會(huì)戾氣、弱者心態(tài)只不過(guò)是由政治失序與社會(huì)失序誘發(fā)的一種反抗形式。

貪官倚權(quán)自重，民權(quán)意識(shí)覺(jué)醒，以致官民對(duì)立愈烈，社會(huì)戾氣日增，二者成水漲船高之勢(shì)。談到官民之間的分野與對(duì)立，人們首先想到的往往是，貪官污吏“以權(quán)（力）謀私”不被有效禁止，底層社會(huì)“以權(quán)（利）謀生”卻不得不時(shí)刻遭受城管的暴力驅(qū)逐，甚至被打得頭破血流。而在城鄉(xiāng)改造與建設(shè)中，一連串觸目驚心的自焚事件也阻止不了種種惡性強(qiáng)拆的發(fā)生。

如此日積月累，不僅讓民眾對(duì)自己的生活失去了安全感，也對(duì)權(quán)力部門(mén)缺乏信任感。加之政府的越位與缺位，社會(huì)的失序，越來(lái)越多的人覺(jué)得自己是弱勢(shì)群體，并且“不憚以最壞的惡意來(lái)揣測(cè)”權(quán)力部門(mén)與精英階層，以及他們可能結(jié)成的同盟。社會(huì)隨時(shí)可能分化、組合成“我們―他們”兩大陣營(yíng)。正氣被戾氣裹挾前行，這種緊張態(tài)勢(shì)漸漸發(fā)展為“見(jiàn)官即仇”、“逢官必反”乃至“逢不同意見(jiàn)即反”的心理和事件。

社會(huì)成員之間，互害型社會(huì)成形，“陰謀論”泛濫，世界一分為二，沒(méi)有中間地帶。獨(dú)立表達(dá)意見(jiàn)的中間階層，也難免被貼上各種標(biāo)簽加以聲討。正如扎米亞京的《我們》所揭示的世界，那里只有直線，因?yàn)樗星€都是不文明的。當(dāng)強(qiáng)者繼續(xù)肆無(wú)忌憚的時(shí)候，弱者隱蔽的暴力傾向也被激勵(lì)。即使像馬家爵那樣錘殺數(shù)位同學(xué)者，也被有些人視為“底層英雄”，事實(shí)上被殺的同樣來(lái)自社會(huì)底層。社會(huì)潰敗、社會(huì)暴戾化似乎變成了對(duì)吏治腐敗、公權(quán)暴力化的一種回應(yīng)與反制。

網(wǎng)絡(luò)上的戾氣螺旋

一個(gè)社會(huì)，面對(duì)經(jīng)年累月的不公平與非正義，如果沒(méi)有基本的憤怒與憎恨，自然不正常。但若是只剩下憤怒與憎恨，甚而發(fā)展為一個(gè)戾氣彌漫的互害型社會(huì)，將正義的訴求扭曲為一種以血還血的報(bào)復(fù)、仇恨的宣泄，乃至殃及無(wú)辜，只能說(shuō)這個(gè)社會(huì)不僅失去了愛(ài)的能力，也失去了就事論事的能力。

關(guān)于這個(gè)時(shí)代的“殺氣重”、“戾氣重”，互聯(lián)網(wǎng)是一個(gè)重要的取景器。人人都有一個(gè)麥克風(fēng)，自媒體時(shí)代正在到來(lái)。每個(gè)人都有發(fā)言的機(jī)會(huì)，它見(jiàn)證了普通民眾公共精神的成長(zhǎng)，許多人忙里偷閑，開(kāi)始關(guān)注公共事務(wù)，試圖表達(dá)自己的聲音。與此同時(shí)，網(wǎng)上喊打喊殺的話語(yǔ)暴力也讓我們看到許多言說(shuō)者缺失察納雅言、包容異己的公民之德或君子之風(fēng)。

每個(gè)人似乎都急于表達(dá)，而非傾聽(tīng)；急于征戰(zhàn)，而非協(xié)商。在嘈雜的廣場(chǎng)上，相遇的不是人，而是各式各樣的噪聲。網(wǎng)絡(luò)的匿名性與便利性使許多人斷章取義，借題發(fā)揮，最終匯流成一股股“人擋殺人，佛擋殺佛”的話語(yǔ)暴力。“漢奸”、“走狗”、“賣(mài)國(guó)賊”、“愛(ài)國(guó)賊”、“五毛黨”、“美分黨”、“倒貼黨”、“裝X犯”、“意淫犯”、“官二代”、“富二代”、“軍二代”各種帽子滿天飛舞。有好事者甚至成立網(wǎng)站，虛擬了沾著血色的絞刑臺(tái)，聲稱要絞死他們所要反對(duì)的人。

為什么網(wǎng)上會(huì)有那么多人喊打喊殺，破口大罵？遇到自己不贊成的觀點(diǎn)，一些無(wú)能力表達(dá)的人會(huì)借著簡(jiǎn)單粗暴的謾罵表達(dá)內(nèi)心的不滿以及對(duì)言說(shuō)者的蔑視，而有能力表達(dá)的人也常常會(huì)在具體交流過(guò)程中因?yàn)椤皹?shù)敵太多”而心灰意冷。網(wǎng)民需要網(wǎng)絡(luò)意見(jiàn)領(lǐng)袖表達(dá)他們需要的觀點(diǎn)，另一方面又視自己為“意見(jiàn)領(lǐng)袖總司令”，希望被他們欽點(diǎn)的意見(jiàn)領(lǐng)袖能按他們的意思排兵布陣，只表達(dá)符合他們意愿的觀點(diǎn)，否則便是對(duì)民眾的背叛，甚至被懷疑身份。

傳播學(xué)有個(gè)“沉默的螺旋”的理論，意思是指人們?cè)诒磉_(dá)自己想法和觀點(diǎn)的時(shí)候，如果看到自己贊同的觀點(diǎn)，并且受到廣泛歡迎，就會(huì)積極參與進(jìn)來(lái)，這類觀點(diǎn)越發(fā)大膽地發(fā)表和擴(kuò)散；而發(fā)覺(jué)某一觀點(diǎn)無(wú)人或很少有人理會(huì)（或被群起攻之），即使自己贊同它，也會(huì)保持沉默。最后結(jié)果是意見(jiàn)一方的沉默造成另一方意見(jiàn)的增勢(shì)，如此循環(huán)往復(fù)，便形成一方的聲音越來(lái)越強(qiáng)大，另一方越來(lái)越沉默下去的螺旋發(fā)展過(guò)程。

由此可見(jiàn)，“沉默的螺旋”并非只有沉默一端，亦有鼓噪一端，會(huì)促成“戾氣的螺旋”。當(dāng)一個(gè)人因?yàn)槟硞€(gè)觀點(diǎn)觸犯眾怒而被討伐，即使是同意其觀點(diǎn)的人，也會(huì)退避三舍，而反對(duì)者會(huì)被互相激勵(lì)，社會(huì)戾氣由此螺旋上升――這也是網(wǎng)絡(luò)上中間意見(jiàn)階層嚴(yán)重缺位之根本原因。極端情況下，有些網(wǎng)民自成正義之師，甚至急于行動(dòng)，將網(wǎng)上的暴力延伸至網(wǎng)下，不只是對(duì)異己的言論不寬容，甚至出現(xiàn)人身攻擊。而這種攻擊性及排他性群體的形成，正是基于“我者―他者”的模式。和歷史上的許多悲劇一樣，被攻擊者被單方面賦予了單一身份，被排除在這個(gè)群體之外。

單一身份與暴力

阿馬蒂亞?森試圖通過(guò)《身份與暴力》一書(shū)為我們剝開(kāi)許多難解之結(jié)。在他看來(lái)，人們因“我者―他者”征戰(zhàn)，無(wú)異于“無(wú)知的軍隊(duì)在黑夜中混戰(zhàn)”，無(wú)所謂進(jìn)軍與撤退，泥淖之中只有自相殘殺。如此場(chǎng)景足夠可怕，茫茫黑夜，就像行走于影片《大逃殺》里的荒島之上，到處都是虎視眈眈的敵人，暴力無(wú)所不在。

回到社會(huì)生活，身份本是一個(gè)中性詞，身份認(rèn)同也并不必然帶來(lái)災(zāi)難。甚至，它還是一個(gè)好東西，因?yàn)樯矸菡J(rèn)同會(huì)給人一種共同體的感覺(jué)，是人類生活豐富性與友情的源泉。然而阿馬蒂亞?森同樣看到，“堅(jiān)持人類身份毫無(wú)選擇的單一性，哪怕只是一種下意識(shí)的觀念，不僅會(huì)大大削減我們豐富的人性，而且也使這個(gè)世界處于一種一觸即發(fā)的狀態(tài)，因?yàn)閱我坏膭e無(wú)選擇的身份認(rèn)同同樣會(huì)殺人。”回顧1994年的盧旺達(dá)大屠殺，當(dāng)那些黑人被告知自己是胡圖人，而且“我們?cè)骱迗D西人”的時(shí)候，“無(wú)知的民眾實(shí)際上是被套上了單一而且好斗的身份，由熟練的劊子手帶領(lǐng)著釀造了這場(chǎng)駭人聽(tīng)聞的大屠殺”。

人愛(ài)自我標(biāo)榜，也愛(ài)給別人貼標(biāo)簽，喜歡以局部代替整體。值得反思的是，我們標(biāo)識(shí)一件物品，通常是為了增加其辨識(shí)度。然而，當(dāng)我們將某個(gè)人貼上一個(gè)負(fù)面的標(biāo)簽，并且將其簡(jiǎn)化為唯一身份的時(shí)候，暴力便已經(jīng)在醞釀。因?yàn)閯e無(wú)選擇的單一身份抹殺了人的多元群體特征與多重忠誠(chéng)。它像海水一樣，可以將每個(gè)族群、每個(gè)人圍成一座座孤島，從此孤立無(wú)援。

阿馬蒂亞?森說(shuō)，“詆毀他人做法的基礎(chǔ)，一是對(duì)他人予以錯(cuò)誤的描述，二是制造這些是這個(gè)可鄙棄的人的唯一身份的幻象。”回顧人類歷史，路易十六被殺頭，因?yàn)樵诟锩哐劾锼奈ㄒ簧矸菔潜┚＊q太人被趕殺，因?yàn)樵诩{粹分子那里他們的唯一身份是猶太人。同樣，在中國(guó)盛行階級(jí)斗爭(zhēng)的年代里，當(dāng)一個(gè)人因?yàn)椤暗刂鳌薄ⅰ昂谖孱悺薄ⅰ半A級(jí)敵人”等別無(wú)選擇的單一身份而被批斗時(shí)，他身上所有其他關(guān)系或者身份屬性便立刻消失了。此時(shí)，他不再是一位父親、兒子或者丈夫，不再是鄉(xiāng)親鄰里，甚至也不再是勞動(dòng)者。他只是“寄生蟲(chóng)”、“剝削者”、“偉大事業(yè)的破壞者”等污名的集合體，其他歸屬關(guān)系的消失切斷了他應(yīng)得的一切救濟(jì)渠道與同情心。

從反抗到自由，另一種可能

中國(guó)自古并不缺正義的訴求，也不缺反抗，然而血流成河的反抗并沒(méi)有換來(lái)美好社會(huì)，反而往往加重了社會(huì)的互害。為什么？

從熱愛(ài)反抗到熱愛(ài)自由，這恰恰是一個(gè)社會(huì)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵。現(xiàn)代意義上的反抗，不是為了報(bào)復(fù)，而是為了自由；不是為了走完臣民與暴民的鐘擺，而是為了建立現(xiàn)代國(guó)家與公民社會(huì)。如米奇尼克所說(shuō)，“爭(zhēng)取自由的斗爭(zhēng)曾經(jīng)聚焦在權(quán)力層面而不是創(chuàng)造公民社會(huì)。因此它最終導(dǎo)向集中營(yíng)”。

自由需要反抗，但反抗并不必然帶來(lái)自由。以自由為目的的反抗，指望建立的是人人可以享有自由秩序，而被戾氣包裹的反抗，你死我活的反抗，不能包容異己的反抗，沒(méi)有慈悲的反抗，不尊重他者權(quán)利的反抗，往往會(huì)因?yàn)閽仐壛藱?quán)利原則而走向自由的反面。

在此意義上，身處轉(zhuǎn)型期的國(guó)家，若要減少社會(huì)暴力與戾氣，除了在政治上確保社會(huì)公平正義外，更重要還在于培育公民。而培育公民的關(guān)鍵，就在于培養(yǎng)其權(quán)利觀念，做到托克維爾當(dāng)年所期許的，“能使人們用以確定什么是跋扈和暴政的，正是權(quán)利觀念。權(quán)利觀念明確的人，可以獨(dú)立地表現(xiàn)自己的意志而不傲慢，正直地表示服從而不奴顏婢膝。”（托克維爾，《論美國(guó)的民主》）

換句話說(shuō)，能夠拓展并捍衛(wèi)自己的自由，同時(shí)不對(duì)他人喊打喊殺的，正是權(quán)利觀念。無(wú)媚骨，無(wú)戾氣，有的只是權(quán)利觀念下的高貴與優(yōu)雅。在那里，完成我者與他者的身份認(rèn)同，即承認(rèn)自己與他人都屬于某個(gè)“命運(yùn)共同體”或者“權(quán)利共同體”，同時(shí)又拒絕單一身份認(rèn)同，即承認(rèn)個(gè)體身份豐富性的，也正是權(quán)利觀念。

作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院傳播學(xué)系

文化解讀論文:淺談普希金創(chuàng)作的文化解讀

摘 要： 18世紀(jì)偉大詩(shī)人普希金被譽(yù)為“俄國(guó)文學(xué)之父”，他的作品深深的影響后人，古往今來(lái)，人們對(duì)普希金作品的賞析數(shù)不勝數(shù)，本文將從文化角度對(duì)其作品進(jìn)行解析，希望能夠多樣化繼承與發(fā)揚(yáng)普希金作品中的精髓。

關(guān)鍵詞：普希金 作品 文化解讀

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2016）11-0373-01

亞歷山大?謝爾蓋耶維奇?普希金，生于1799年，卒于1837年，是俄國(guó)著名的文學(xué)家、詩(shī)人，是俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。他的作品以浪漫主義為主，通過(guò)優(yōu)美的語(yǔ)言鼓勵(lì)人們追求自由和光明，他堅(jiān)信理智終將戰(zhàn)勝偏見(jiàn)。直到現(xiàn)在，普希金在文學(xué)上的影響依然存在，對(duì)我國(guó)文學(xué)影響也很深遠(yuǎn)，他的作品激勵(lì)了一代又一代年輕人，鼓勵(lì)更多人勇敢面對(duì)生活中的困境，只要經(jīng)歷風(fēng)雨總能見(jiàn)到彩虹。

一、詩(shī)體小說(shuō)中的文化

在普希金作品中真正屬于詩(shī)體小說(shuō)只有《葉甫蓋尼?奧涅金》，普希金通過(guò)小說(shuō)中的奧涅金刻畫(huà)了一個(gè)受到當(dāng)時(shí)進(jìn)步思想影響，但是最終未能突破貴族封建思想束縛的悲劇人物，成功的塑造了俄國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)多余人的形象。他所要表達(dá)的正是當(dāng)時(shí)社會(huì)中最普遍的現(xiàn)象，很多貴族知識(shí)分子都有小說(shuō)主人公的特點(diǎn)，他們雖然都出身在高貴家族，受到良好文化教育，但是他們好高騖遠(yuǎn)、脫離現(xiàn)實(shí)，不與基層群眾互動(dòng)，他們不愿意與上流社會(huì)同流合污，但是也不愿意與群眾站在一起，最終他們只能是孤立無(wú)援。從普希金的作品中，我們可以對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)文化進(jìn)行解讀，當(dāng)時(shí)的俄國(guó)人大部分都是不滿國(guó)家現(xiàn)狀，他們渴望能夠得到向西方國(guó)家的自由，能夠自由表達(dá)自己的想法，但是又沒(méi)有能力改變專制制度和農(nóng)奴制度。表達(dá)了俄國(guó)知識(shí)分子對(duì)光明和自由的追求，真實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)俄國(guó)青少年苦悶、探索、覺(jué)醒的心理，展現(xiàn)了豐富多彩的社會(huì)生活狀態(tài)，成為映照俄國(guó)社會(huì)生活的百科全書(shū)。

二、中篇小說(shuō)中的文化

普希金中篇小說(shuō)只有《上尉的女兒》，這部作品以其樸素的語(yǔ)言、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，將10世紀(jì)俄國(guó)的風(fēng)俗人情全面的展現(xiàn)在讀者面前，果戈里稱之為“俄羅斯最優(yōu)秀的一部敘事作品”，同時(shí)它也是第一部反映俄國(guó)農(nóng)民斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)主義作品。小說(shuō)創(chuàng)作的背景是當(dāng)時(shí)十二月黨人的起義事件，自從起義失敗之后，俄國(guó)沙皇對(duì)基層人民的打擊就越來(lái)越嚴(yán)酷，頒發(fā)的一系列殘暴制度，使得人們生活苦不堪言。階級(jí)力量很薄弱，基本上是無(wú)法與沙皇抗衡的，但是在這樣力量懸殊的情況下，人民暴動(dòng)、軍閥起義事件還是頻有發(fā)生，與此同時(shí)，俄國(guó)貴族將在政治斗爭(zhēng)中取得的階級(jí)利用進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為自身對(duì)財(cái)富的追求和霸占，從而擴(kuò)大自身的力量和勢(shì)力。而在這樣的背景下農(nóng)民揭竿起義屬于一種正義行為，作者通過(guò)對(duì)農(nóng)民起義的描述，表達(dá)了當(dāng)時(shí)俄國(guó)基層人民追求自由、民主、平等的精神狀態(tài)，作者在搜集大量戰(zhàn)爭(zhēng)起義細(xì)節(jié)后在小說(shuō)中真實(shí)的反映了農(nóng)民起義的經(jīng)過(guò)，歌頌處于水深火熱中人民奮起反抗、不屈不撓的精神。

三、短篇小說(shuō)中的文化

在普希金的一生中創(chuàng)作了很多短篇小說(shuō)，包括《彼得大帝的黑奴》、《書(shū)信小說(shuō)》《亡人伊凡?彼得洛維奇?別爾金小說(shuō)集》、《射擊》、《暴風(fēng)雪》、《棺材老板》《驛站長(zhǎng)》、《村姑小姐》、《戈琉辛諾村源流考》、《羅斯拉夫列夫》、《杜布羅夫斯基》《黑桃皇后》、《基爾沙里》、《埃及之夜》、《賓客聚集別墅》、《我們?cè)趧e墅里度過(guò)了一晚》，本文將以《黑桃皇后》為例對(duì)其作品中的文化進(jìn)行解析。在19世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)思想受到封建主義向資本主義過(guò)渡時(shí)期的思想文化沖擊，啟蒙主義對(duì)俄國(guó)宗教獨(dú)立地位構(gòu)成威脅，以宗教世界觀作為精神創(chuàng)作活動(dòng)的主要表現(xiàn)形式發(fā)生改變，理性主義在俄國(guó)社會(huì)的影響范圍越來(lái)越廣，同時(shí)資本主義開(kāi)始奉行享樂(lè)主義，與自由主義相結(jié)合形成享樂(lè)之風(fēng)，嚴(yán)重影響俄國(guó)社會(huì)的穩(wěn)定，導(dǎo)致格局動(dòng)蕩不安。作者在那個(gè)年代親眼目睹了社會(huì)思想的改變，以及上流社會(huì)貴族思想的侵蝕，《黑桃皇后》正是反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化、思想的發(fā)展趨勢(shì)。

四、詩(shī)作中的文化

普希金詩(shī)作包括《巴奇薩拉的噴泉》、《致大海》、《漁夫和金魚(yú)的故事》、《遲開(kāi)的花朵更可愛(ài)》、《十月十九日》、《枉然的饋贈(zèng)》、《你和您》、《當(dāng)我以臂膊》、《當(dāng)我緊緊擁抱著》、《哀歌》《茨崗》、《為了遙遠(yuǎn)的祖國(guó)的海岸》、《歌者》、《夠了，夠了，我親愛(ài)的》、《我的朋友，時(shí)不我待》、《假如生活欺騙了你》、《致西伯利亞的囚徒》、《我的名字》、《青銅騎士》、《我羨慕你，大海勇敢的船夫》、《自由頌》、《致恰達(dá)耶夫》，本文將對(duì)《假如生活欺騙了你》進(jìn)行解析，普希金創(chuàng)作這篇是個(gè)的詩(shī)歌時(shí)正處于被流放的狀態(tài)，那時(shí)的俄國(guó)正在如火如荼的進(jìn)行著革命，在這樣的背景下，詩(shī)人沒(méi)有放棄斗爭(zhēng)，他依然對(duì)生活充滿希望和理想，相信光明終將會(huì)到來(lái)，表達(dá)了一種積極向上的樂(lè)觀精神，當(dāng)在生活中遇到不如意、不順心的事，不要悲傷、不要絕望，相信一切都會(huì)過(guò)去，美好的生活最終會(huì)眷顧每一個(gè)人。

小結(jié)

詩(shī)人普希金一生創(chuàng)作了很多對(duì)世人影響至深的作品，為文學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為文化傳播與繼承提供了很好的載體，他對(duì)于文化、文學(xué)、歷史的發(fā)展都有突出貢獻(xiàn)，相信他的作品將會(huì)一直流傳下去。

作者簡(jiǎn)介：鄧楚萱（1999-）女，河北省石家莊市人，民族：漢族。

文化解讀論文:安塞腰鼓多元文化解讀

0引言

安塞腰鼓文化是當(dāng)?shù)厝藗兩畹姆从常瑲v史的積沉，是人們對(duì)生活的需要和要求。也是人們認(rèn)識(shí)自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。安塞腰鼓思想和理論是安塞腰鼓文化的優(yōu)秀、靈魂，沒(méi)有思想和理論的文化是不存在的。安塞腰鼓文化是人們?cè)谏鐣?huì)歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富，是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)。由此，對(duì)安塞腰鼓多元文化的解讀，有利于對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、發(fā)展、創(chuàng)新有著現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和意義。

1安塞腰鼓發(fā)展多元文化背景綜述

安塞腰鼓源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，距今已有千年歷史。據(jù)有關(guān)資料記載，遠(yuǎn)古時(shí)代黃河流域各部落的男性，常用一個(gè)中空之樹(shù)桿包上羊皮，攜于腰間，擊之以驅(qū)趕野獸。后來(lái)，又用于報(bào)警和作戰(zhàn)。到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)達(dá)到鼎盛，且以秦國(guó)為最[1]。安塞腰鼓的形式與發(fā)展，和當(dāng)?shù)氐臍v史地理環(huán)境及民情習(xí)俗是分不開(kāi)的。安塞位于陜西省延安地區(qū)的北部，地域遼闊，溝壑縱橫，延河在境內(nèi)蜿蜒流過(guò)，屬典型的黃土高原地貌。歷史上就是軍事重鎮(zhèn)，素有“上郡咽喉”、“北門(mén)鎖鑰”之稱，為抵御外族入侵的邊防要塞之一[2]。隨著時(shí)間的流逝，腰鼓從軍事用途逐漸發(fā)展成為當(dāng)?shù)孛癖娖砬笊耢`、祝愿豐收、歡度春節(jié)、強(qiáng)身健體的一種民俗性舞蹈，從而使腰鼓具有更大的群眾性，但在擊鼓的風(fēng)格和表演上，繼續(xù)保留著某些秦漢將士的勃勃英姿。80年代以來(lái)，腰鼓是陜北各地廣泛流傳的一種民間鼓舞形式，在陜西民間舞蹈中具有較大影響的舞種之一。

2安塞腰鼓多元文化闡釋

腰鼓有如此大的生命力能發(fā)展到現(xiàn)在，與它的形式、內(nèi)涵、價(jià)值是息息相關(guān)的，而被國(guó)家列為第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。腰鼓是一種深深植根于歷史肥沃土壤中的種子，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，必然烙有歷史的印跡，展現(xiàn)出它的恢宏的歷史文化信息。腰鼓是社會(huì)的產(chǎn)物，它是這個(gè)社會(huì)大熔鏤鍛造的，經(jīng)歷了社會(huì)的考驗(yàn)，有著社會(huì)價(jià)值功能的作用。腰鼓是民族的鼓，是某一地域民族的群體品格和民族特性的反映。鼓舞動(dòng)的價(jià)值產(chǎn)生體育文化，鼓的影響力產(chǎn)生社會(huì)文化，鼓的發(fā)展產(chǎn)生歷史文化，鼓舞的內(nèi)涵產(chǎn)生政治文化研究。

2.1 安塞腰鼓的體育文化體育文化活動(dòng)是我國(guó)勞動(dòng)人民在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中逐步創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的，在其創(chuàng)造、演進(jìn)和實(shí)際開(kāi)展中，融入了各個(gè)時(shí)期當(dāng)?shù)厝嗣竦闹T多思想觀念和行為習(xí)慣。安塞腰鼓的體育文化來(lái)自人們的生產(chǎn)生活中，是由當(dāng)?shù)厝罕娮约簞?chuàng)造的；其中包含了當(dāng)?shù)厝藗兊乃枷胍庾R(shí)、風(fēng)俗觀念、信仰追求和審美情趣，蘊(yùn)含了中原文化和北方游牧文化的多元文化。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的流傳和各個(gè)時(shí)期人們的加工創(chuàng)造，它具有歷史性、傳統(tǒng)性、民族行和文化性等體育文化特性；也具備健身娛樂(lè)、教育培養(yǎng)、表演宣傳等體育文化功能，在學(xué)校、農(nóng)村和社區(qū)開(kāi)展這項(xiàng)文化娛樂(lè)活動(dòng)可以強(qiáng)身健體、愉悅身心和豐富業(yè)余文化生活等作用，促進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展 [3]。所以，安塞腰鼓作為我國(guó)民間體育文化的優(yōu)秀代表，它不僅傳承了我們民族的體育文化，而且對(duì)文化的交流、發(fā)展和推廣，提高人民身體素質(zhì)、豐富人民業(yè)余文化生活和建設(shè)和諧社會(huì)主義文化具有十分重要的意義。它的開(kāi)展，可以滿足人民的業(yè)余文化生活，提高人民素質(zhì)，也對(duì)我國(guó)民間體育文化的傳承發(fā)展起到促進(jìn)作用。

2.2 安塞腰鼓的民族文化隋唐時(shí)期，由于國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)的飛速發(fā)展，帶動(dòng)著文化藝術(shù)的廣泛交流，使得腰鼓作為樂(lè)器或者道具被廣泛用于宮廷歌舞表演中，它的形式、結(jié)構(gòu)和用途也發(fā)生變化。在宋代，無(wú)論在戰(zhàn)場(chǎng)上還是在民間，腰鼓活動(dòng)十分興盛，發(fā)展至清代，腰鼓已經(jīng)成為農(nóng)村、廟會(huì)和節(jié)慶日活動(dòng)的主要形式，它的內(nèi)容不斷充實(shí)，表演形式更加豐富，逐漸形成了不同地域的多種形式和風(fēng)格。安塞地理位置特殊，秦漢以前，安塞一直是畜牧區(qū)；打腰鼓有草原人那種豪放的氣勢(shì)。宋代，安塞是宋與西夏激烈爭(zhēng)奪的戰(zhàn)場(chǎng)，腰鼓在助戰(zhàn)上顯示威風(fēng)。在長(zhǎng)期的歷史變遷中，不同民族文化的相互融合，腰鼓在安塞比較完整地保存下來(lái)。所以，安塞腰鼓中的“蠻勁”和“牛勁”正是多民族文化意識(shí)在生活和個(gè)性上的表現(xiàn)，并在腰鼓藝術(shù)完整地保存和流傳下來(lái)，成為安塞腰鼓的藝術(shù)精華。

2.3 安塞腰鼓的政治文化安塞地理位置特殊，交通不便，氣候惡劣；受自然條件的制約，勞動(dòng)力水平低下，經(jīng)濟(jì)文化落后，人們尋求超越自然的神靈成為必然。打腰鼓是為了敬神、祭天、祈福，腰鼓作為道具，以不同的形式和內(nèi)容不斷延續(xù)和發(fā)展下來(lái)。這些活動(dòng)都包含了我國(guó)傳統(tǒng)的思想習(xí)慣和宗教信仰習(xí)慣，而且隨著社會(huì)的發(fā)展，把各個(gè)時(shí)期人們的思想和信仰都延續(xù)到活動(dòng)中來(lái)。所以，這些活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出人們的思想觀念和風(fēng)俗習(xí)慣。今天，安塞腰鼓的功能也發(fā)生了變化，成為當(dāng)?shù)厝藗儜c祝佳節(jié)和日常生活的主要活動(dòng)。腰鼓已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝藗兙裆钪胁豢扇鄙俚慕M成部分，更是當(dāng)?shù)厝藗兯枷雰?nèi)涵和情感的重要體現(xiàn)。

2.4 安塞腰鼓的歷史文化據(jù)史料記載，遠(yuǎn)古時(shí)候黃河流域各部落的男性，由于對(duì)民族部落圖騰的信仰和崇拜，對(duì)黃帝的朝圣，以及精神和生活實(shí)踐的需要，制造成便于攜帶可供敲擊的腰鼓，擊之以驅(qū)趕野獸。后來(lái)，又用于報(bào)警和作戰(zhàn)。到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)達(dá)到鼎盛，且以秦國(guó)為最；在這種風(fēng)俗的熏陶下，安塞腰鼓的動(dòng)作中就融入了這種精神，體現(xiàn)了人們主宰和超越自然的愿望，堅(jiān)忍不拔的意志，勇往直前的精神，粗獷豪放的性格。

2.5 安塞腰鼓的藝術(shù)文化腰鼓藝術(shù)文化歷史非常悠久，從黃河上下到長(zhǎng)江流域，幾千年來(lái)，腰鼓文化早已融入了我們五十六個(gè)民族的血脈之中。它象征著我們中華民族的一種精神，鼓聲可以鼓舞人心、鼓舞斗志，給人以勇氣和信心，達(dá)到人們健身、和諧作用。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民族體育陜北腰鼓的歷史淵源、技術(shù)特征，表演的多維藝術(shù)、表演的價(jià)值進(jìn)行分析，得出腰鼓本身是一種樂(lè)器，它帶來(lái)的不只是節(jié)奏和歡快，其實(shí)它也孕育著一種藝術(shù)文化。包含了從視覺(jué)角度的體育藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)；聽(tīng)覺(jué)角度的音樂(lè)藝術(shù)；視聽(tīng)覺(jué)角度的腰鼓表演的整體藝術(shù)和想象藝術(shù)角度的文人墨客的文筆藝術(shù)。

文化解讀論文:李娟散文的民族文化解讀

內(nèi)容摘要：對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，“李娟”這個(gè)名字可能還比較陌生。然而，從《九篇雪》到《阿勒泰的角落》，從《羊道》系列到《冬牧場(chǎng)》，這個(gè)沒(méi)有炒作、沒(méi)有背景的女子行走在北疆草原，給文壇帶來(lái)了一股清新的“阿勒泰”之風(fēng)。她的作品，以一顆真誠(chéng)純凈的心書(shū)寫(xiě)著自然和生命，勾勒出天山外哈薩克族聚居區(qū)的風(fēng)情和文化，用一個(gè)平凡普通的女性視角展示了她的生活和北疆，在散文中構(gòu)筑了一個(gè)行走的世界。而其作品中反映出來(lái)的民族文化描寫(xiě)和思考，則值得進(jìn)行探究和解讀。

關(guān)鍵詞：李娟 散文 民族文化 行走

瓦雷里曾說(shuō)，散文是行走式的。閱讀李娟的散文，仿佛在參閱一部哈薩克民族文化風(fēng)情卷，好像也跟著這個(gè)四川女孩游走在新疆廣袤的土地，看著她隨著母親過(guò)著飄蕩而滿足的生活，一邊成長(zhǎng)一邊記錄著自己眼中的民族，生活和變遷。李娟自然地書(shū)寫(xiě)著阿勒泰地區(qū)的風(fēng)俗事物，同時(shí)也感受著高速發(fā)展的社會(huì)浪潮給自己的第二故鄉(xiāng)帶來(lái)的沖擊和震撼。而這些風(fēng)物變遷在李娟的筆下就表現(xiàn)出了更深層的思考和憂慮。這些并不僅僅停留于簡(jiǎn)單的描繪和“意義”的訴說(shuō)，而是融入了作家本人的思想――它不是一次簡(jiǎn)單的“行路”，而是用心、用情所構(gòu)筑的真正的世界，是一場(chǎng)心靈的無(wú)聲的行走。

一.異族視角下的哈薩克文明

雖說(shuō)自小跟隨母親從四川輾轉(zhuǎn)新疆，李娟早已深諳少數(shù)民族風(fēng)俗、融入了草原生活，但骨子里她仍是漂泊在草原上的漢族姑娘。對(duì)于感官敏銳、情感豐富的作家們而言，身份認(rèn)同一直是一個(gè)容易帶來(lái)困擾的問(wèn)題。而這對(duì)于李娟來(lái)說(shuō)，似乎在帶來(lái)迷惘的同時(shí)也帶來(lái)了便利――她可以更加自由地看待草原上的生活，更公正地評(píng)價(jià)哈薩克的文明。沒(méi)有民族和宗教視野的限定，李娟記錄下的民族文化能夠用異族視角發(fā)掘更多價(jià)值。

首先，是異族視角帶來(lái)的新鮮感。當(dāng)李娟以漢人的身份闖入哈薩克人的生活圈時(shí)，所接觸到的那些早已被少數(shù)民族看做習(xí)以為常的東西――不管是風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情甚至平凡小事都帶上了新鮮的色彩。牧民原生態(tài)的生活，掃雪、做飯、無(wú)線電視等細(xì)節(jié)在李娟筆下娓娓道來(lái)，無(wú)論是乖巧伶俐、以家務(wù)為樂(lè)的哈薩克小孩，還是嚴(yán)肅莊重、盛大歡快的哈薩克節(jié)慶，抑或是哈薩克牧民款待過(guò)路人的習(xí)俗，都被李娟信手拈來(lái)寫(xiě)入文中，她用自己的好奇和觀察發(fā)現(xiàn)了原本被淹沒(méi)于日常生活中的細(xì)節(jié)，開(kāi)啟了一個(gè)神奇的天山外的世界。

其次，異族視角也將帶來(lái)客觀性。作為受宗教信仰和民族心理影響較少的漢族人，李娟對(duì)于哈薩克民族文化和草原生活可以以旁觀者身份做出更為客觀的觀察和判斷。相較于生活在其中的當(dāng)局者，李娟可以感受到民族傳統(tǒng)的長(zhǎng)（待人友善、尊重老人等）與短（重男輕女、婚姻干涉等），可以發(fā)現(xiàn)民族發(fā)展過(guò)程中的震動(dòng)和流失――牧民心態(tài)的變化和傳統(tǒng)生活的瓦解。這種深入?yún)s客觀的視角帶來(lái)了不一樣的閱讀體驗(yàn)和研究資料。

然而，李娟散文不同于作家的采風(fēng)類型文章，她帶著一種“浸入”的方式融入到草原的游牧生活，“以一種渺小而卑微的視角進(jìn)入并沉浸其中”，對(duì)少數(shù)民族文化和生活懷有深刻的愛(ài)和理解，又因移民身份帶來(lái)游離感和距離感，使得李娟散文的“行走”呈現(xiàn)多元化、多民族的融合型心態(tài)，帶來(lái)全新的異族視角。

二.遺棄與消逝

不管是何種類型的文明，在當(dāng)今現(xiàn)代化浪潮的沖擊下都免不了被剝離侵蝕。遠(yuǎn)離都市文化的內(nèi)陸也不可避免地受到震動(dòng)。在外人看來(lái)，草原和游牧都是詩(shī)化的存在，就像張承志在《黑駿馬》開(kāi)頭寫(xiě)的那樣：這些只是一個(gè)誤解。李娟和哈薩克牧民一起生活，并參加人民文學(xué)“非虛構(gòu)”欄目而隨一家牧民輾轉(zhuǎn)冬牧場(chǎng)，深切地體會(huì)到發(fā)生于牧民日常生活中最切身的改變，也提出了一個(gè)嚴(yán)肅的論題――在傳統(tǒng)游牧文明和現(xiàn)代工業(yè)文明的交鋒中，如何看待古老民族文化的異化和消逝。

區(qū)分一個(gè)民族最基本的特征便是民族心理和文化風(fēng)俗。但社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的最根本的特征之一便是同質(zhì)化。古老的民族堅(jiān)持著傳統(tǒng)的生活方式生活了幾千年，抵御了外部文明的沖擊，卻難以抗拒新式文明的軟性滲透。追求簡(jiǎn)單方便的思潮使得牧民拋棄了許多傳統(tǒng)生活細(xì)節(jié)和禮數(shù)，先進(jìn)生產(chǎn)工具的引進(jìn)令傳統(tǒng)生產(chǎn)方式和技藝被束之高閣，都市的生活和繁榮吸引著年輕人，大批年輕人放棄牧區(qū)的游牧生活遷移到城里，帶來(lái)了民族傳統(tǒng)文化和生活方式傳承人的空缺和斷層……李娟曾在《羊道》系列中用較大篇幅描述過(guò)自己對(duì)于傳統(tǒng)逐漸弱化的現(xiàn)象的憂慮。

“更多更寬廣更強(qiáng)烈的沖擊，是再偏遠(yuǎn)的角落，再執(zhí)拗的心靈也無(wú)從避免的。”傳統(tǒng)世界被打開(kāi)一個(gè)缺口，牧民們通過(guò)這個(gè)缺口平等地進(jìn)入眼下的世界，傳統(tǒng)在其中進(jìn)進(jìn)出出，每一次出入都有些許流失和替換。

而這也是所有古老民族在現(xiàn)代社會(huì)所遭遇到的大危機(jī)。李娟面對(duì)傳統(tǒng)哈薩克在生活之河上的擱淺，產(chǎn)生了深深地憂慮的同時(shí)也看到了更嚴(yán)重的問(wèn)題――那就是，最大的危險(xiǎn)不在于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的交鋒，而在于牧民們?cè)趤G失傳統(tǒng)的時(shí)候卻渾然不覺(jué)，甚至產(chǎn)生異化，他們的心靈閉上眼睛，而傳統(tǒng)則以一種病態(tài)的方式繼續(xù)延續(xù)下去。例如，李娟提到按照哈薩克習(xí)俗，牛是不被買(mǎi)賣(mài)的，哈薩克族以牛作為招待親友和路人的禮物，而并非用其謀取利益。然而，商品經(jīng)濟(jì)的滲透帶來(lái)了傳統(tǒng)思想的變更，牛逐漸變成了商品，與之同步的是哈薩克好客待客習(xí)俗的淡漠和流失。除此之外，科技的發(fā)展改變了傳統(tǒng)生活方式，哈薩克人在運(yùn)用新技術(shù)的同時(shí)也越來(lái)越朝向商業(yè)化方向發(fā)展，甚至出現(xiàn)了使用化工制品生產(chǎn)干酪素等盲目追求利益的方式，這讓李娟感到痛心――是的，外在力量固然蠻橫，它帶來(lái)的改變卻不及心靈的緩慢閉上眼睛。但是誰(shuí)也不能對(duì)此詬病：在這個(gè)世界上，追求更輕松愉快的東西又有什么錯(cuò)呢？而誰(shuí)又能在奔騰的洪流之中停下前行的腳步呢？

可是，一個(gè)更大的矛盾也隨之浮出水面：在前行和發(fā)展之中，在傳統(tǒng)生活方式和現(xiàn)代生活改革的過(guò)程中，人類和文化該如何調(diào)和。傳統(tǒng)很可能代表一種落后、不發(fā)達(dá)的文明形態(tài)，從人類學(xué)角度并不適宜人類長(zhǎng)久生存；現(xiàn)代化將提供極大的便利，但從文化學(xué)角度上看，則是對(duì)多樣文化――尤其是弱勢(shì)文化的摧殘。荒野被遺棄了，現(xiàn)代化生產(chǎn)方式帶來(lái)了更穩(wěn)固的居所和生活，但隨著荒野被拋棄的是游牧民族文化賴以生存的傳統(tǒng)。如何調(diào)節(jié)如何選擇太難權(quán)衡，這也對(duì)李娟造成了很大的困擾。

在《冬牧場(chǎng)》中，李娟見(jiàn)證了政策規(guī)劃之下哈薩克游牧民族的最后一次轉(zhuǎn)場(chǎng)搬家，但她的驚訝卻遭到了哈薩克老人嚴(yán)厲的質(zhì)問(wèn)：“你覺(jué)得我們哈薩克受得罪還不夠嗎？”然而，傳統(tǒng)的過(guò)度、過(guò)快萎縮所帶來(lái)的震動(dòng)和影響則是在未來(lái)才能被緩慢發(fā)現(xiàn)，但到那時(shí)卻再也難以找到補(bǔ)救方式，而這也是現(xiàn)代化和民族同化過(guò)程中所帶來(lái)的永恒議題。

這些問(wèn)題以不能簡(jiǎn)單地從好與壞或愚昧上尋求解釋，在生存和文明的搏斗中，心靈的醒悟永遠(yuǎn)滯后于頭腦的選擇。發(fā)現(xiàn)問(wèn)題需要時(shí)間，而找到平衡點(diǎn)則需要更漫長(zhǎng)的年月。李娟只是草原上一個(gè)普通的見(jiàn)證者，只能無(wú)力地看著這一切發(fā)生，見(jiàn)證著她所熟知的哈薩克民族文化在歷史長(zhǎng)河中，越行走，越寂靜無(wú)聲。

三.方向和未來(lái)

關(guān)于民族――尤其是少數(shù)民族在現(xiàn)代社會(huì)的方向和未來(lái)一直爭(zhēng)議頗多。在散文中，李娟也以自己的觀察和體悟描述了她所預(yù)見(jiàn)的哈薩克民族走向。不同于高高在上的論調(diào)和感情化的控訴，李娟顯得頗為平靜，也更客觀：長(zhǎng)期的共同生活令李娟發(fā)現(xiàn)了哈薩克民族的心理特征，那就是堅(jiān)韌、沉默。草原的生活是單調(diào)、艱難的，然而這個(gè)古老的游牧民族一直延續(xù)著它骨子里的特質(zhì)，在貧瘠大地上的每一處褶皺都播撒下生命的種子，在這里“青春啊，財(cái)富啊，愛(ài)情啊，希望啊，全都默默無(wú)聲”（《冬牧場(chǎng)》）。但卻正是這種默默無(wú)聲，才有深入骨髓的堅(jiān)定，這無(wú)聲的力量在無(wú)數(shù)普通的牧民身上傳承，也讓焦慮的、不安的李娟看到了這個(gè)民族的未來(lái)――即便傳統(tǒng)被沖刷，文明被挑戰(zhàn)，哈薩克民族依然將順著自己的軌道向前行駛，一些蘊(yùn)含在血液最深處的東西已成為民族烙印，在每一代年輕人身上以不同的方式呈現(xiàn)著。

所以，不要苛責(zé)年輕人的選擇，不要詬病傳統(tǒng)的遺棄，這些都是民族文化在歷史長(zhǎng)河中必然要走的道路。怎樣保護(hù)文明沖撞中的哈薩克新生代，怎樣留存?zhèn)鹘y(tǒng)中的古老文明，才是最值得關(guān)注的東西，而不是以冷眼旁觀的態(tài)度一味地開(kāi)發(fā)這個(gè)民族的資源，卻忽略他們精神的危機(jī)。

散文家韓小蕙曾說(shuō)，散文“是作者用心血、用困境、用蹉跎的生命歷程所換來(lái)的――沉甸甸的感悟、厚重的思想和崇高的人格。”李娟就是用這樣一顆經(jīng)歷磨難卻依然堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的心，用真誠(chéng)和熱情書(shū)寫(xiě)新疆草原上哈薩克人的故事。她的文字清新質(zhì)樸，單純有力，擁有一種無(wú)聲的力量。而正是這種無(wú)聲卻凝聚心血的觀察和體悟，將這個(gè)默默無(wú)聲的民族文明以一種親近又深刻的方式展現(xiàn)出來(lái)，讓而李娟的作品，也抵達(dá)了它作為散文的“意義”和“行走”的終點(diǎn)。

（作者介紹：華中師范大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)試驗(yàn)班學(xué)生）

文化解讀論文:水族端節(jié)文化解讀

古時(shí)候，水族先民扶老攜幼，背著銅鼓，挑著生產(chǎn)用具，牽群結(jié)隊(duì)地逃荒。不知走了多久才到三都縣的三洞地方。有位叫拱登的老祖公，看到這一帶周圍幾百里有山水樹(shù)木，就讓本家族的幾支人分散居住下來(lái)。分散時(shí)大家約定三年后的年底再到三洞來(lái)團(tuán)聚。三年后的年底，大家用馬駝著糯米、高粱、小米、南瓜、黃豆，從四面八方來(lái)到三洞，看望老祖公拱登。

水族端節(jié)的由來(lái)

古時(shí)候，水族先民扶老攜幼，背著銅鼓，挑著生產(chǎn)用具，牽群結(jié)隊(duì)地逃荒。不知走了多久才到三都縣的三洞。有位叫拱登的老祖公，看到這一帶周圍幾百里有山水樹(shù)木，就讓本家族的幾支人分散居住下來(lái)。分散時(shí)大家約定三年后的年底再到三洞來(lái)團(tuán)聚。三年后，大家用馬駝著糯米、高粱、小米、南瓜、黃豆，從四面八方來(lái)到三洞，看望老祖公拱登。大家高興地把各種花糯米飯和酒肉擺開(kāi)，互相唱歌敬酒，青年人歡快地敲起銅鼓和皮鼓。當(dāng)大家吃喝得正香時(shí)，官員帶著一隊(duì)人馬過(guò)來(lái)，他們說(shuō)這一帶是官家的領(lǐng)地，地下有金銀財(cái)寶，要人們馬上搬走。老祖公拱登不慌不忙地說(shuō)：“有金銀財(cái)寶，我們就挖出來(lái)對(duì)證！”于是大家用鋤頭在地上挖，挖了好寬的地方都找不到金銀財(cái)寶。官方指揮手下的人馬動(dòng)起刀槍。雖然最后大家齊心協(xié)力把官方趕跑，但雙方都傷亡不少人。大家把死者掩埋，用糯米和燉魚(yú)祭奠。

過(guò)后，為了避免官員再來(lái)襲擊，拱登讓大家扶著老人、背著小孩往坡頭去避難。到了坡上，大人們談古論今，小孩呆不久就哭嚷，拴在樹(shù)下的馬匹也嘶鳴踢腿，看馬的后生管束不住。拱登在坡上轉(zhuǎn)了一圈對(duì)后生們說(shuō)：“這里有荒坡，你們何不跑馬比個(gè)高低，讓娃娃們看看熱鬧嘛！”后生們齊聲贊同，紛紛牽馬去跑，大家都來(lái)看熱鬧，痛快地玩了半天。后來(lái)，積風(fēng)成俗，每年端節(jié)人們都要到坡上跑馬。而后每逢水歷年底，人們也照舊用馬抬著果實(shí)匯集到三洞團(tuán)圓。頭一晚和第二天早上擺上燉魚(yú)、豆腐、瓜果和糯飯來(lái)祭奠捐軀的弟兄。祭桌邊還在一側(cè)擺上犁耙、鐮刀、衣服、首飾、谷穗等，表示托祖先的福份才有個(gè)好日子。每年一次的這樣聚會(huì)，大家就稱為“端節(jié)”。

每到端節(jié)，人們都扶老攜幼挑著豐富的果實(shí)到三洞聚會(huì)，久而久之，大家漸漸感到了厭倦，要求把“端節(jié)”分開(kāi)來(lái)過(guò)。由于在商議時(shí)就過(guò)節(jié)時(shí)間達(dá)不到統(tǒng)一，拱登就叫人下田去抓魚(yú)來(lái)放在水里，然后由各支族派一個(gè)代表去摸魚(yú)，按魚(yú)的重量來(lái)定先后。結(jié)果，住在都勻內(nèi)外套頭的老大哥抓得的魚(yú)最重，他就過(guò)第一批，拉右、水東地方過(guò)第二批，水婆、天星和水龍過(guò)第三批，中和三洞過(guò)第四批。端節(jié)的先后定好后，大家又來(lái)?yè)襁x吉日。熟悉水書(shū)的六鐸公，翻遍幾十箱水書(shū)也找不到理想的吉日，大家急了，拱登想了想說(shuō)：“遠(yuǎn)祖過(guò)世的那天是戌日，安葬那天是亥日，我們就以亥日為過(guò)節(jié)的日子，水歷十二月第一個(gè)亥日為第一批過(guò)節(jié)日子，往后就照舊推下去吧！”大家聽(tīng)拱登說(shuō)得有理，都?xì)g呼起來(lái)。是年因?yàn)樗耸芎禐?zāi)，沒(méi)有去團(tuán)聚，直到聽(tīng)說(shuō)定了日子過(guò)端，才急忙趕到三洞。大家很同情水潘家族，紛紛過(guò)來(lái)安慰。這時(shí)水氣地方大寨老開(kāi)玩笑說(shuō)：“水潘受災(zāi)，我們幫不了什么忙，要是他們?cè)高^(guò)端，只要拿12頭白水牛來(lái)，我們就把端節(jié)賣(mài)給他們。”水潘家族父老聽(tīng)了，悄悄派人回去湊錢(qián)買(mǎi)了12頭白水牛。水氣的寨老便賣(mài)了端節(jié)，另選“蘇寧喜”節(jié)來(lái)過(guò)。誰(shuí)知水婆和水氣原來(lái)合過(guò)一批端節(jié)，擔(dān)心賣(mài)端節(jié)對(duì)他們不利，要求另選日子給水潘過(guò)。這樣在第三批和第四批之間增加了一個(gè)水潘端節(jié)，使端節(jié)排成了第五批。后來(lái)中和三洞地區(qū)的人發(fā)展多了，先后搬到蘭嶺、牛場(chǎng)、水昂地區(qū)居住，為了便于走訪，端節(jié)又增加了兩批。水族分期分批過(guò)端習(xí)俗，就這樣一代傳一代傳到今天。

水族端節(jié)文化習(xí)俗內(nèi)涵

水族人民勤勞勇敢、聰明智慧、熱情好客，內(nèi)部團(tuán)結(jié)友愛(ài)，和睦相處。為加強(qiáng)親戚、朋友、兄弟之間的感情聯(lián)絡(luò)以及慶祝豐收，特在舊歲之末新年之始（水族人民以萬(wàn)物凋敝、果木零落之割禾時(shí)節(jié)為歲之尾，以翻田地種麥種菜的時(shí)節(jié)為歲之首）殺豬宰牛告祝天地，拜祭鬼神，歡慶豐收。

水族人民過(guò)端節(jié)期間，客來(lái)親往，銅鼓、木鼓一起敲動(dòng)，群情亢奮，狂歌勁舞，十分隆重和熱鬧。

端節(jié)，水族人民稱“借端”（“借”水語(yǔ)“吃”的意思，“借端” 即吃端、過(guò)端之意，端為歲首），是水族人民歡慶團(tuán)聚、辭舊迎新、慶祝豐收最盛大的節(jié)日。貴州省三都水族自治縣，都勻、獨(dú)山、荔波、榕江等水族人民聚居區(qū)大部分地方都有過(guò)端節(jié)的習(xí)俗，節(jié)日期間主人以最豐盛的形式招待來(lái)客。

按水族歷法來(lái)推算過(guò)端日期。水歷一年12個(gè)月，分“黏盛”（暖季）“黏糯”（寒季）兩季，日數(shù)按十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”紀(jì)日，以秋實(shí)為歲首，水歷正月（即端月）對(duì)應(yīng)陰歷九月為歲首，水歷十二月對(duì)應(yīng)陰歷八月為歲尾，亥是地支的末序，故以正月的第一個(gè)亥日為一歲的終了和新年的開(kāi)始，有繼往開(kāi)來(lái)之意。水歷十二月（陰歷八月）至水歷新年二月初（農(nóng)歷十月初）期間，以亥日為主要端節(jié)，每個(gè)端節(jié)節(jié)期為十二天，古老慣例按區(qū)域部落分期分批輪流過(guò)端節(jié)。

水族各地過(guò)端節(jié)的日期不一樣，周覃鎮(zhèn)水東、水龍鄉(xiāng)馬聯(lián)等村的水族人民在水歷舊年十二月最后一個(gè)亥日過(guò)端節(jié)，稱“水東端”（水龍鄉(xiāng)稱“拉佑端”）；都勻套頭（現(xiàn)在的都勻市陽(yáng)和、基場(chǎng)、奉合三個(gè)行政鄉(xiāng)）在水歷舊年十二月“水東端”之前的亥日過(guò)端節(jié)，稱“端套”（如水歷十二月有二個(gè)亥日，套頭就以當(dāng)月的第一個(gè)亥日為端節(jié)日，若是這個(gè)月有三個(gè)亥日，那就選前兩個(gè)亥日中最吉利的過(guò)，套頭端與水東端之間有時(shí)間隔十二天，有時(shí)間隔二十四天，各年過(guò)端節(jié)的日期都不像其他地方過(guò)端節(jié)那樣恒定）；廷牌，恒豐，水龍，三洞水維，塘州揚(yáng)猛、安塘，獨(dú)山塘立、羊場(chǎng)，合江堯呂，荔波水江等地過(guò)新年端月第一個(gè)亥日，稱“端博”（廷牌鎮(zhèn)、恒豐鄉(xiāng)一帶的部落稱“博”，故該地過(guò)端節(jié)稱“端博”。又因該端節(jié)過(guò)的地方多，陣容龐大，有十六個(gè)地方一起過(guò)這個(gè)端節(jié)，故又稱“端十六”）；三洞、中和等地過(guò)新年端月第二個(gè)亥日，三洞蘭嶺、揚(yáng)拱水昂等地過(guò)新年端月第三個(gè)亥日（該亥日有時(shí)在端月之尾，有時(shí)在水歷二月之初）。

此外，還有幾個(gè)非亥日端，如塘州鄉(xiāng)潘姓在廷牌端節(jié)之后的午日過(guò)端，都江一帶一些地方的潘姓在塘州端節(jié)之后三洞端節(jié)之前的申、酉、戌日過(guò)端節(jié)，三都縣三合鎮(zhèn)的牛場(chǎng)一帶在三洞端節(jié)之后蘭嶺端節(jié)之前的未日過(guò)端節(jié)。水族端節(jié)持續(xù)時(shí)間前后總歷五個(gè)亥日共60天，節(jié)日持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)，堪稱世界之最。

水族人民過(guò)端節(jié)，有素食祭祖供神的習(xí)俗。祭祖供神主要用魚(yú)包韭菜供奉，在水族人的世界里，他們認(rèn)為魚(yú)蝦等水生物是素品，用這些素品供奉祖上最為虔誠(chéng)與圣潔。三都韭菜為特有大葉韭菜，家家皆有，營(yíng)養(yǎng)豐富，因而魚(yú)包韭菜就成為水族端節(jié)祭祖的特制佳品。每年過(guò)端節(jié)，首先要辦的一件事就是開(kāi)塘捉魚(yú)制作魚(yú)包韭菜和打豆腐，用以祭祀祖先；第二件事就是殺豬宰牛，慶祝豐收，款待來(lái)客；第三件事就是打掃家里衛(wèi)生清洗碗筷擦抹桌凳，寓為辭舊迎新之意。

過(guò)端節(jié)之前，洗刷碗筷要用柴草灰磨洗，桌凳要用稻草等擦洗，務(wù)求徹底清除油膩污垢，堂屋要清掃亮堂，絕不容留一點(diǎn)蛛絲陳?ài)E。神龕的清掃特別講究，不能用硬物觸碰損壞以免觸怒神靈。過(guò)端節(jié)，破碗爛筷是不能上桌的，并且桌凳要全部擦洗干凈，特別是供祖用的桌凳碗筷，洗涮要特別講究。申日開(kāi)始打掃家里衛(wèi)生和清洗盤(pán)碗桌凳、打豆腐；酉日撈魚(yú)，戌日上午殺豬宰牛，下午開(kāi)始鋪開(kāi)案板破魚(yú)。

水族端節(jié)，最具特色的菜，算是魚(yú)包韭菜了。魚(yú)包韭菜是水族端節(jié)家家戶戶不可缺的最珍貴的祭祖菜肴。據(jù)說(shuō)，水族先人為避禍亂從睢水流域南遷，跋山涉水，道饑而漁，得魚(yú)佐之以韭菜填饑健行，故水族端節(jié)以魚(yú)包韭菜供祀先人，緬懷祖恩。

魚(yú)包韭菜的制作是一項(xiàng)極為細(xì)膩的工作，破魚(yú)特別講究。三寸長(zhǎng)的小刀，刀尖要特別鋒利，左手食指和中指緊緊夾住魚(yú)的腮部，刀從魚(yú)頭的正中央直插下去破開(kāi)，然后左手一翻緊緊夾住魚(yú)頭，尖刀從魚(yú)頭處順延魚(yú)的背脊直接破到魚(yú)尾，取去魚(yú)腹中的雜碎等物，將魚(yú)翻開(kāi)整齊地?cái)偡旁诎赴迳稀４~(yú)全部破開(kāi)以后，沿魚(yú)背翻開(kāi)，將用姜蒜、花椒、鹽粉等調(diào)制好的新鮮紅辣糟鋪到魚(yú)的腹中，接著將韭菜、廣菜蓋在辣糟上面，然后將魚(yú)背合攏，包住韭菜，用糯米草莖細(xì)致捆扎幾道，再用紅辣糟涂抹在魚(yú)的身上，顧名思義，稱“魚(yú)包韭菜”，又稱“端節(jié)魚(yú)”。

水族有“無(wú)酒不成禮儀，無(wú)魚(yú)不成端節(jié)”之說(shuō)。每年每家每戶過(guò)端節(jié)，必須有魚(yú)供祀祖先，一般蒸的魚(yú)大約三五十斤，包好的魚(yú)排放在堂屋中央的案板上，成了一道別致的風(fēng)景。

烹調(diào)供“端”的魚(yú)包韭菜主要有三種方法：第一種是煮魚(yú)。魚(yú)包好后，放到一口大鍋里，再放上一些韭菜、廣菜、生姜，放些鹽巴和辣糟，配適量的水，用鍋蓋扣在上面，然后放火烹煮。第二種是蒸魚(yú)。在大鍋上架上蒸隔，再在蒸隔上安上甑子，甑子里整齊地裝上捆扎好的魚(yú)。第三種是“燜”魚(yú)，這是最為講究的一種烹調(diào)方法。設(shè)一個(gè)陶甕，將一些韭菜和廣菜鋪墊在甕底，上面撒上一些調(diào)制好的辣糟，然后依次將包好的魚(yú)整齊地放入甕內(nèi)。每放一層魚(yú)，就灑上一些家釀的米酒，再在魚(yú)的上面鋪一層薄薄的韭菜、廣菜和辣糟，直到將陶甕裝滿為止。魚(yú)裝好后，用一木板或竹板蓋住甕口。接著在大灶上置一口大鐵鍋，鍋內(nèi)設(shè)一木架，將裝好魚(yú)的陶甕置于木架上，再將清水注滿鍋里，適量放進(jìn)一些調(diào)料及料酒。繼而用一圓體空心的大木桶放在鐵鍋上將鍋和陶甕罩住，然后用一塊木蓋或竹蓋蓋住桶口，這樣就可以烹煮了。

魚(yú)包韭菜烹飪的時(shí)間從戌日晚七時(shí)開(kāi)始放火，約到翌日（即亥日）上午七時(shí)左右烹煮結(jié)束，烹制時(shí)間約需一個(gè)對(duì)時(shí)，即十二個(gè)小時(shí)左右。用火要大小適宜，不可過(guò)急或過(guò)微。急則火勢(shì)過(guò)猛，致烹煮不勻；火勢(shì)過(guò)微，則火候不夠，味道不正。一般比較講究的人家都采用“燜”制的方法。

戌日那天晚上，主人家在堂屋中央安上一張八仙桌，桌上設(shè)七只碗、七雙筷子、七只杯子（或九或五，按家人多少而定，但只取單數(shù)），杯子里斟上家釀米酒。在靠近神龕的那一面，設(shè)一盤(pán)預(yù)先用小鍋煮好的魚(yú)包韭菜，一盤(pán)糯米飯，置幾碟果品，設(shè)八杯茶水，神龕上安一座香爐點(diǎn)上香。供桌四周擺上八張椅子，以等待列祖列宗的魂靈回家入位就座，享受后人的禮拜。符“端”席面一切布置停當(dāng)，烹魚(yú)灶堂開(kāi)火，接著全家齊集飯廳吃團(tuán)圓飯，團(tuán)圓飯可葷素結(jié)合，但葷油絕不能沾染供祖席面。團(tuán)圓飯后，寨子里的青年男女少年兒童三個(gè)一群、五個(gè)一伙到各家各戶觀看各家過(guò)端節(jié)情況，并與主人家共同分享席上果品，光景甚是熱鬧。

臨到夜間子時(shí)，家中男性長(zhǎng)者帶領(lǐng)眾子女代表祖上享食供品，然后從蒸甕里取出正在蒸煮的魚(yú)包韭菜拿到供席上，重新斟上酒茶繼續(xù)供祀祖先。接著，女性長(zhǎng)者在樓梯口設(shè)席供祀過(guò)往亡靈游鬼，然后帶領(lǐng)家中小孩享食祭品。

夜間，堂屋亮堂，大人灶間煮魚(yú)，小孩堂屋職守供品，水語(yǔ)稱“蘇端”。

翌日清晨（即亥日清晨），先由家中長(zhǎng)者簡(jiǎn)食桌上供品，然后從蒸甕里取來(lái)魚(yú)包韭菜，擺放在長(zhǎng)方形的木盤(pán)里，再換上一盤(pán)新蒸的糯米飯放在供桌上，酒茶亦重新斟滿。

供祖席上的魚(yú)包韭菜色澤鮮紅，猶如一條條鯉魚(yú)、草魚(yú)從紅辣池里翩然躍出，十分引人；著七彩的糯米飯熱氣騰騰，香氣撲鼻，酒香則未聞而先醉。廳堂里呈現(xiàn)出一派熱烈的喜慶氣氛，同時(shí)也表現(xiàn)了水族人民對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日的熱愛(ài)之情。

天大亮后，族中長(zhǎng)房或位尊者通知全族的大小老少來(lái)享用祭品，然后依次順延到各家各戶，一起品嘗各家的魚(yú)包韭菜和享受端節(jié)，水語(yǔ)稱“端”。“端”結(jié)束后，把吃殘的魚(yú)取走，重新拿魚(yú)包韭菜放到木盤(pán)里等待來(lái)客。

過(guò)端節(jié)，最熱鬧的當(dāng)數(shù)“端”坡賽馬。人們?cè)隈R頭上掛著用綢緞扎成的大紅花，牽到馬坡，幾百匹馬齊集馬坡上競(jìng)技較狠，奮蹄揚(yáng)鞭，好不熱鬧。一年四季，各家各戶養(yǎng)馬的目的就是要到端坡上一展雄風(fēng)。

亥日中午，族老在端坡上主持祭“端”儀式，設(shè)席告祝天地，然后由族老騎馬開(kāi)趟，眾馬齊奔。馬坡上沒(méi)有具體的評(píng)委，一切由觀眾評(píng)判。誰(shuí)家的馬跑得最好最快，人馬齊榮，連整個(gè)寨子乃至親戚朋友也一齊沾光。若是哪個(gè)的馬連年奪冠端坡，出盡風(fēng)頭，那就別提多榮耀了。

馬坡散場(chǎng)之前，客人來(lái)了，不能食葷，須全部用魚(yú)包韭菜招待。馬坡散場(chǎng)之后，肉煮菜粥敬供祖上儀式完畢，方才可以食葷。

魚(yú)包韭菜標(biāo)志著端節(jié)的品位與待客的禮數(shù)，即使是在苦寒的歲月，水族人民也總會(huì)想辦法烹制精美的魚(yú)包韭菜以饗食來(lái)客。

水族大部分地區(qū)以端節(jié)為年節(jié)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，承載著厚重的民族文化和濃郁的民俗風(fēng)情。傳統(tǒng)的慶典活動(dòng)主要有家族祭祖、端坡賽馬、文藝表演、體育和馬尾繡技藝比賽、銅鼓和木鼓演奏等。端節(jié)戌日（亥日前一日，相當(dāng)于漢族大年三十晚）吃團(tuán)圓飯，亥日（相當(dāng)于漢族大年初一）上午忌葷吃素。

端節(jié)期間，銅鼓聲、木鼓聲此起彼伏，優(yōu)美的歌聲和歡樂(lè)的笑聲從早到晚回蕩在水家人的吊腳樓里，水族人民沉浸在溫馨而祥和的節(jié)日氣氛之中。

作者單位：三都水族自治縣民研所

文化解讀論文:文化共生視域下的陜西電影文化解讀

摘 要：全球化語(yǔ)境背景下，異質(zhì)文化相互對(duì)立、沖突、了解、接納、和而不同、互敬共生；中國(guó)文化屬陰性文化，美國(guó)文化屬陽(yáng)性文化，世界文化需要陰陽(yáng)文化的共生共存，才能保持世界文化的和諧發(fā)展；地方文化具有文化養(yǎng)育性，西方文化與東方文化相互需要、相互滋補(bǔ)；中國(guó)地域文化需積極參與全球化，個(gè)體意識(shí)與集體行動(dòng)保護(hù)與傳承地方民族文化， 并保持地域文化特色。

關(guān)鍵詞：文化共生；地方文化；文化互敬；民族性格

一、故事梗概

《孫子從美國(guó)來(lái)》（另一中文名為《當(dāng)孫悟空遇上蜘蛛俠》，英文名A Grandson from America），反映了中國(guó)老年人與美國(guó)小男孩之間的跨國(guó)代溝、具有濃郁中國(guó)地方文化特色。電影演繹著陜西華縣皮影戲老藝人楊樹(shù)德和一個(gè)美國(guó)的小男孩布魯克斯之間“中國(guó)地方文化遇見(jiàn)美國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化的耐人尋味的文化溝通處理”，老楊頭崇拜中國(guó)傳統(tǒng)文化中的孫悟空人物，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的踐行者，魯克斯則崇拜西洋文化中的蜘蛛俠，是美國(guó)文化的代表者。老楊頭和布魯克斯在生活習(xí)慣、語(yǔ)言形式、心理文化、思維方式及文化觀念等方面相互排斥，經(jīng)過(guò)曲折的碰撞和相互之間的磨合、接納以及人性美好的升華，最終老楊頭和布魯克斯成為老少朋友，體現(xiàn)了中美文化的合璧；布魯克斯在老楊頭的熏陶下，也喜歡中國(guó)華縣的皮影戲和皮影雕刻，老楊頭在布魯克斯將要返回美國(guó)的時(shí)候，還特意為布魯克斯精心雕刻了一個(gè)蜘蛛俠模樣的皮影，作為禮品贈(zèng)送。一個(gè)孤僻的美國(guó)孩子和一個(gè)脾氣乖戾的中國(guó)陜西老爺爺，兩個(gè)人都為對(duì)方而改變，還有對(duì)各自國(guó)家文化的堅(jiān)持，體現(xiàn)著文化互敬。

人物對(duì)話生活化、演員把握角色心理活動(dòng)到位、觀影有極強(qiáng)新鮮感，小電影帶給觀影者大感動(dòng)，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單。文化內(nèi)涵豐富，內(nèi)容新穎、一部出色的小成本國(guó)產(chǎn)電影。皮影蜘蛛俠也算中西文化結(jié)合的完美體現(xiàn)，昭示著東方遇見(jiàn)西方跨文化交際過(guò)程：對(duì)立、了解、接納、包容、換位思考、尊重、和而不同，最后走向文化互敬共生。投資80萬(wàn)的一部小成本電影，沒(méi)有大牌演員和大制作，沒(méi)有刻意的說(shuō)政治，沒(méi)有宏偉的背景烘托，跨文化沖突解決的精彩體現(xiàn).

二、文化理論梳理

Antonio Gramsic 提出文化霸權(quán)理論，國(guó)與國(guó)之間、民族與民族之間思想文化價(jià)值觀存在強(qiáng)加行為，體現(xiàn)著文化強(qiáng)權(quán)和文化殖民；Fredric Jameson提出后殖民主義理論，指出第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，將自身占優(yōu)勢(shì)地位的意識(shí)形態(tài)看作世界性價(jià)值，通過(guò)文化傳媒把自身的意識(shí)和價(jià)值觀編碼在文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界，后者文化則只能被動(dòng)接受，使其文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語(yǔ)在流失，文化在貶值，意識(shí)形態(tài)受到不斷滲透和改型，致使文化處于邊緣地位；Edward W.Said 提出后殖民主義批評(píng)理論，世界話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)中，宗主國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念與邊緣國(guó)政治、文化明顯二元對(duì)立，一種面對(duì)文化霸權(quán)的自我貶損，F(xiàn)rancis Fukuyama 指出文化趨同論：西方文化改變非西方文化，強(qiáng)勢(shì)文化欺凌弱勢(shì)文化，以西方為中心推行文化霸權(quán)和文化殖民；Mike Featherstone 提出文化融合論，強(qiáng)調(diào)文化的地方化，主張文化在相遇之后可以相互借鑒；Edward W.Said 文化異質(zhì)論文化相遇后的沖突與對(duì)抗，主要表現(xiàn)為西方文明與儒家文明的沖突[1]。

三、電影特色推介

（一）電影人物平民化關(guān)照

這部電影具有強(qiáng)烈平民關(guān)照意識(shí)，體現(xiàn)著導(dǎo)演和劇作者創(chuàng)作觀。當(dāng)下中國(guó)電影業(yè)商業(yè)驅(qū)使下比拼電影票房，電影在和平年代需發(fā)揮草根階層生存關(guān)懷和文化引領(lǐng)作用，文化源于生活，服務(wù)生活、關(guān)照生活、引領(lǐng)生活。樸實(shí)的中國(guó)民間平凡的面孔，是地方文化的集中體現(xiàn)，也是國(guó)家形象最美的詮釋者。韓日等國(guó)由于欣然接受現(xiàn)代草根文化的發(fā)展，從而增加了自身對(duì)全球文化的影響力。中國(guó)國(guó)家形象宣傳片中過(guò)度強(qiáng)調(diào)精英文化，違背了美國(guó)受眾的審美心理文化，過(guò)度粉飾反而起到“反面映襯”的不良后果，缺少人文關(guān)懷和平民關(guān)照[2]。

（二）陜西文化符號(hào)勾起觀影者濃烈的鄉(xiāng)情

祖國(guó)傳統(tǒng)文化和濃郁地域文化漸漸淡出了中國(guó)青年人的視野，祖國(guó)傳統(tǒng)文化和濃郁地域文化是靈魂、是血液。中華民族繁衍不息，是與中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化代代傳承分不開(kāi)的。傳統(tǒng)文化正面臨傳承的危機(jī)。由于傳統(tǒng)文化缺少傳承，中國(guó)人已逐漸找不到“根”。浮躁的社會(huì)已難以找到中國(guó)五千年沉淀的

沉穩(wěn)[3]。電影《孫子從美國(guó)來(lái)》呈現(xiàn)出關(guān)中人聽(tīng)著秦腔、過(guò)著閑適的生活，展現(xiàn)了陜西人的面食文化情結(jié)，這一飲食習(xí)慣造就了陜西關(guān)中地區(qū)人民鮮明的地域人格精神和性格品質(zhì)：人質(zhì)樸、倔強(qiáng)、直爽、憨厚。陳忠實(shí)關(guān)中文學(xué)作品也彰顯著陜西農(nóng)耕文化的深厚積淀，關(guān)中人生存的訴求為“成家、生子、置地、蓋房”，關(guān)中人保守，走不出，缺乏創(chuàng)新精神[4]；這部電影凸顯了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)和中國(guó)人文化心理符號(hào)，如中國(guó)年文化、孫悟空等，也植入若干陜西地域文化符號(hào)，如陜西生活習(xí)俗、廁所文化、服飾文化、水井文化、民俗文化等。方言精彩對(duì)白也為電影增色不少，如“中國(guó)人從來(lái)都不是被嚇大的，他大舅他二舅都是他舅”， 一句dog sun陜西風(fēng)味英語(yǔ)很出彩，對(duì)白富有哲理、令觀影者忍俊不禁，影射了中國(guó)陜西鄉(xiāng)土民眾對(duì)地域文化自信、自?shī)省⒆詯?ài)的一面，也顯示了東方適應(yīng)西方的生澀。本片編劇保持著一種樸素的平民意識(shí)，保持著與農(nóng)村、草根的聯(lián)系，顯示著強(qiáng)烈的平民關(guān)照，具有民間化立場(chǎng)和拍攝視野，撲捉到草根百姓的淳樸、憨厚、平實(shí)，特色鮮明的地域文化傳統(tǒng)已經(jīng)融入中國(guó)老人生命里，濃烈的鄉(xiāng)情，在歲月的滄桑中顯得愈久彌香。整部電影洋溢著濃重的黃土文化氣息。陜西人由于受傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生活方式影響，喜靜不喜動(dòng)，重親情和鄉(xiāng)情。陜西有十分深厚和獨(dú)特的文化資源，文化資源類型極為豐富，有些文化資源是別人無(wú)法重復(fù)和模仿的。陜西積累了難以估價(jià)的文化資本，啟動(dòng)這些文化資源和文化資本，就可以形成獨(dú)具特色的文化產(chǎn)業(yè)，可以說(shuō)，文化產(chǎn)業(yè)是陜西最具潛力的優(yōu)勢(shì)產(chǎn)業(yè)。加速發(fā)展陜西的文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)陜西產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)都有重大的戰(zhàn)略意義[5]。家鄉(xiāng)文化具有人文養(yǎng)育性：生活在home culture，個(gè)體才會(huì)有幸福感；文化不能強(qiáng)加接納，一定地域人們表現(xiàn)出家鄉(xiāng)文化自信、文化自愛(ài)、文化自享。傳承地方文化需組建團(tuán)隊(duì)，形成集體保護(hù)與參與。

（三）中美跨文化交際趣味實(shí)例

起初東方接納西方的吃力、西方接納東方的尷尬，歷沖突、尊重、共生、和而不同，異質(zhì)文化交流需經(jīng)歷接觸、對(duì)峙、理解、共享、融合。文化不可能被異質(zhì)文化取代，費(fèi)孝通提出的“美美與共”，在欣賞本民族文明的同時(shí)，也能欣賞、尊重其它民族的文明，地球上不同文化、種族、國(guó)家之間就會(huì)達(dá)成一種持久、穩(wěn)定的、和而不同的和諧[6]。西方接納東方需要時(shí)間，布斯接納陜西廁所文化、飲食文化、方言文化、陜西人格精神。電影也通過(guò)溝通和理解，表達(dá)了不同文化、不同種族、不同國(guó)家的文化兼濟(jì)包容。傳統(tǒng)的中國(guó)地方皮影戲和西方文化的交融，尤其是爺爺熬夜為布魯克斯做蜘蛛俠的皮影的時(shí)候，著實(shí)讓人覺(jué)得文化無(wú)國(guó)界，從一開(kāi)始的語(yǔ)言、行為、思想觀念的不同，到相處之后的包容。劇本作者獨(dú)具匠心的安排： 美國(guó)漢堡飲食文化與陜西面食文化比照、西方衛(wèi)生間文化與陜西地域廁所文化、孫悟空與蜘蛛俠的比照、中美擇偶標(biāo)觀念、美國(guó)志愿者文化與地方野生動(dòng)物保護(hù)、黑頭發(fā)與黃頭發(fā)、姓名文化比照等。布斯是美國(guó)文化的符號(hào)，布斯媽媽取名為愛(ài)華，體現(xiàn)著中國(guó)文化對(duì)美國(guó)文化的吸引力，楊樹(shù)德與楊棟梁父子倆是中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值集體主義、重家國(guó)文化的集中體現(xiàn)。愛(ài)華與楊棟梁的結(jié)合說(shuō)明了西方與東方文化的互相接納，不由得贊嘆中國(guó)文化的博大精深和爺孫的感情深厚。這部電影也體現(xiàn)著中國(guó)群體文化意識(shí)，群體的價(jià)值就是個(gè)體價(jià)值，個(gè)人的意志必須服從群體的共同意志，個(gè)人的人格只能依附于群體的共同人格，愛(ài)華體現(xiàn)著個(gè)體文化意識(shí)，每個(gè)人都是單獨(dú)的個(gè)體，具有獨(dú)立人格和自由意志，每個(gè)人的幸福都要考自己爭(zhēng)取[7]。中國(guó)和美國(guó)在全球化語(yǔ)境下民族性格和文化特征相對(duì)比較鮮明，國(guó)際影響力巨大，中國(guó)傳統(tǒng)文化主要是一種以血緣為基礎(chǔ)、家族為優(yōu)秀、鄉(xiāng)村文化為（農(nóng)業(yè)文化）為特征的集體主義文化。中國(guó)人以家為依托，個(gè)體在家中尋求、獲取生存的意義和價(jià)值，家國(guó)的意義重大，弱化了個(gè)體的意義與價(jià)值[8]；美國(guó)文化倡導(dǎo)的個(gè)體主義探求個(gè)體價(jià)值和競(jìng)爭(zhēng)，自主、獨(dú)立、奮斗。

（四）人性善良的美好主題

中國(guó)鄉(xiāng)村空巢老人孤寂的生活因?yàn)槊绹?guó)孩子布斯的加入有了色彩，照顧孩子也是一種精神寄托，生活的給予也是一種享受和幸福。真愛(ài)無(wú)國(guó)界，大愛(ài)無(wú)國(guó)界，真愛(ài)和大愛(ài)可以跨越語(yǔ)言障礙、文化差異、國(guó)家文化心理差異，實(shí)現(xiàn)異質(zhì)文化和諧共處。電影也展現(xiàn)了人活著就是一種責(zé)任，一種支撐他人和給予他人關(guān)愛(ài)的擔(dān)當(dāng)。老楊頭對(duì)小布魯布克斯的愛(ài)，更是對(duì)兒子的一種深深責(zé)任。

結(jié)語(yǔ)

文化交際會(huì)出現(xiàn)文化殖民、文化霸權(quán)、文化自我貶損、文化對(duì)立與沖突，東方與西方的文化相互需要、和而不同，美美共生，各民族文化只有保持民族本色，不斷創(chuàng)新，在全球文化多元化背景下亮出自己獨(dú)有的文化風(fēng)景才會(huì)促成世界文化的豐富性。文化全球化是一個(gè)逐漸尊重文化差異性的過(guò)程，也是一個(gè)不斷認(rèn)同文化多元化的過(guò)程。

（作者單位：西安醫(yī)學(xué)院英語(yǔ)系，陜西 西安 710021）

文化解讀論文:成都城市旅游文化解讀

【摘 要】成都深厚的歷史文化孕育了豐富的旅游資源和獨(dú)特的城市性格。本文基于對(duì)城市旅游意象理論的理性思考和筆者自身旅行體驗(yàn)所產(chǎn)生的感性觀察，從成都名片、成都性格、成都形象三個(gè)方面對(duì)成都城市旅游文化進(jìn)行全面解讀和分析，以求把握其精髓和優(yōu)秀。

【關(guān)鍵詞】成都；城市旅游文化；城市性格；城市形象

城市，是人類文明的聚焦點(diǎn)和現(xiàn)代文化的搖籃，也是區(qū)域旅游文化的重要載體；旅游，是個(gè)體認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自己的一種體驗(yàn)。當(dāng)你在某個(gè)城市放慢腳步去體會(huì)她的節(jié)奏的時(shí)候，或許會(huì)突然覺(jué)得你是城市的一部分，感受城市的同時(shí)也在感受著自己，而這種歸屬感和親切感是無(wú)法言語(yǔ)的。成都，就是如此，一座來(lái)了就不想走的城市。因此，任何硬性指標(biāo)都不足以描述這座城市的精髓，必須在理論基礎(chǔ)上加以感性體驗(yàn)和思考。

一、城市旅游文化和城市旅游意象

1.城市旅游文化。文化是旅游的本質(zhì)特征，其蘊(yùn)藏著巨大的經(jīng)濟(jì)潛能，而且是旅游業(yè)提高競(jìng)爭(zhēng)力的法寶。而城市是旅游文化的重要載體，因此，城市旅游文化是對(duì)城市文化和旅游文化的進(jìn)一步限定。從城市文化的角度，城市既是客源地又是目的地，而城市旅游文化作為城市文化的精華和濃縮，是視覺(jué)文化，更是體驗(yàn)文化，甚至代表城市形象。從旅游文化的角度，城市旅游文化同樣具有旅游文化本身包含的物質(zhì)層面、精神層面、制度層面等三個(gè)層面。

2.城市旅游意象。關(guān)于城市意象的研究，美國(guó)學(xué)者凱文?林奇在其著作《城市意象》中認(rèn)為，它是人們對(duì)物質(zhì)環(huán)境的知覺(jué)以及形成的心理意象和反映，其中物質(zhì)環(huán)境應(yīng)具有強(qiáng)烈的易識(shí)別性，以明顯的節(jié)點(diǎn)做區(qū)分。但顯然，城市意象和城市旅游意象的觀察主體是不同的，前者是城市居民，后者則是旅游者。因此，城市旅游意象是旅游者對(duì)城市旅游要素所表達(dá)的城市歷史文化風(fēng)貌和時(shí)代特征所形成的公眾感知和綜合評(píng)價(jià)。那么，旅游者對(duì)城市旅游文化的體驗(yàn)形成了個(gè)人的旅游意象，而這種意象是對(duì)城市文化、社會(huì)風(fēng)貌等無(wú)形資源的深刻感悟，從而匯集成城市印象和形象。正所謂，歷史文化造就了城市的獨(dú)特性格。筆者在幾次游歷成都亦有深切感受，按照城市旅游意象理論，將成都城市旅游文化的代表要素總結(jié)為三部分，即成都名片：獨(dú)具特色的旅游資源；成都性格：城市民眾性格和城市精神；成都形象：城市形象定位及形象宣傳。

二、成都名片――獨(dú)具特色的旅游資源

成都是我國(guó)西南開(kāi)發(fā)最早的地區(qū)，悠久的歷史文化和獨(dú)特的自然狀況孕育了極富魅力的城市文化，也形成了眾多歷史人文旅游景觀、飽含地域特色的川西民俗風(fēng)情、豐富的餐飲文化；成都人樂(lè)觀豁達(dá)、積極向上的生活態(tài)度也造就了成都張弛有度的休閑文化，這些豐富的旅游文化互相融合共同構(gòu)成了獨(dú)具特色的“成都名片”。

1.豐富的歷史人文景觀。成都作為古代蜀族先民活動(dòng)的中心和舞臺(tái)，一直處于蜀文化的優(yōu)秀地位。古代蜀人在實(shí)踐中創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富，演變?yōu)楝F(xiàn)代成都地區(qū)獨(dú)特而極具吸引力的旅游文化，而成都人文旅游資源便是“蜀文化”的綜合體現(xiàn)。主要表現(xiàn)為：以武侯祠為代表的三國(guó)文化，武侯祠博物館是全國(guó)最大的三國(guó)遺跡博物館，從中延伸的三國(guó)文化已深入到成都的大街小巷，無(wú)論是旅游紀(jì)念品商店還是武侯大道的建筑風(fēng)格，無(wú)論是街道名稱還是墻體雕塑，都將三國(guó)文化體現(xiàn)的淋漓盡致。以杜甫草堂為代表的詩(shī)歌文化，成都杜甫草堂因詩(shī)歌名揚(yáng)天下，借詩(shī)圣而后世流芳；也有司馬相如與卓文君演繹鳳求凰的琴臺(tái)路、薛濤的望江樓等詩(shī)歌文化勝跡。以都江堰、青城山為代表的山水文化，都江堰詮釋了古代人民的智慧和開(kāi)拓精神，青城山是道教文化圣地，和都江堰交相呼應(yīng)更體驗(yàn)了古人對(duì)山水理想的解讀。此外，還有以寬窄巷子、錦里為代表的古建筑及仿古建筑群，將原有的歷史文化注入現(xiàn)代元素，融匯成都獨(dú)一無(wú)二的三國(guó)文化、熊貓文化、民俗文化、飲食文化、休閑文化等文化形式，綜合展現(xiàn)成都城市旅游文化。

2.獨(dú)具特色的民俗文化。良好的歷史傳承使成都形成了獨(dú)具特色的民俗文化，廣泛涉及旅游的吃住行游購(gòu)?qiáng)柿笠兀绕涫遣桊^文化以其地方性、大眾性等獨(dú)特魅力吸引旅游者，茶館內(nèi)往往附帶茶藝表演和川劇表演，滿足了異地旅游者了解和體驗(yàn)成都民間文化和傳統(tǒng)風(fēng)俗的需要，而茶館正是最具平民性的公共娛樂(lè)場(chǎng)所，濃縮了成都人的市井生活和喜怒哀樂(lè)。除此之外，近年來(lái)川西民俗也通過(guò)不同主題的民間廟會(huì)和節(jié)慶活動(dòng)得以集中體現(xiàn)，元宵燈會(huì)、三國(guó)文化節(jié)、桃花節(jié)等都吸引著游客去觀賞和參與了解老成都，將民俗文化不斷傳播。

3.聞名世界的餐飲文化。“最成都”的生活大概莫過(guò)于打麻將、喝茶、擺龍門(mén)陣，最重要的當(dāng)然是吃火鍋。延伸開(kāi)來(lái)，成都飲食三大代表就是川菜、成都火鍋和成都小吃。川菜是中國(guó)四大菜系之一，注重滋味、選料廣泛、制作講究色香味形，并且川菜基本都是大眾菜，水煮肉片、宮保雞丁等都是普通人家的家常菜。成都火鍋花樣百出、包羅萬(wàn)象，熱情似火而又平易近人，并且根據(jù)現(xiàn)代的飲食習(xí)慣不斷追求創(chuàng)新，讓人們百吃不厭、其樂(lè)無(wú)窮。成都小吃則深入到大街小巷，甚至全天不打烊，種類繁多，龍抄手、鐘水餃、夫妻肺片等已成為成都小吃的名片，餐飲文化為成都增添了一種活色生香的獨(dú)特魅力。

4.張弛有度的休閑文化。優(yōu)越的自然條件和富饒的物產(chǎn)讓成都的休閑氣氛達(dá)到極致，人們享受生活、享受自然、享受文化的性格，讓成都成為了名副其實(shí)的休閑之都。尤其是節(jié)假日，著名的春熙路、鹽市口等商業(yè)區(qū)以及錦里、文殊坊等仿古街區(qū)都成為人們出游的選擇，較為完善的綜合服務(wù)商業(yè)區(qū)為人們提供了游購(gòu)?qiáng)食宰〉染C合消費(fèi)服務(wù)，歷史景觀與現(xiàn)代景觀融合，本土文化與西方文化銜接，達(dá)到處處有休閑的境界和效果，因此，成都也被稱為“耍都”。

三、成都性格――城市民眾性格和城市精神

2009年，由中國(guó)網(wǎng)評(píng)出的“城市性格榜樣”中這樣描述成都：儼然一個(gè)耍家天堂：不怕好耍，只怕耍不好。身處天府之國(guó)，生活滋潤(rùn)兼好耍。成都人有好耍的性格，但在好耍中延續(xù)傳統(tǒng)又敢為人先去追求新鮮，忙中偷閑，樂(lè)享生活。這種“閑”由來(lái)已久，唐時(shí)有“揚(yáng)一益二”（揚(yáng)：揚(yáng)州；益：成都），當(dāng)時(shí)成都被譽(yù)為音樂(lè)之城，可見(jiàn)成都古時(shí)就與娛樂(lè)結(jié)緣了。成都人敢為人先，追求創(chuàng)新。司馬相如和卓文君追求自由戀愛(ài)為后世所贊嘆，為紀(jì)念才子佳人，成都至今還遺留著琴臺(tái)路和駟馬橋兩個(gè)地名。秦代李冰父子修建了著名的都江堰水利工程，造福后代，堪稱經(jīng)典。唐宋時(shí)期，成都的造紙、印刷、蜀錦、茶藝等就已聞名全國(guó)。即使是到了近代，敢為人先的性格依然保鮮，被孫中山譽(yù)為立下辛亥革命第一功的保路運(yùn)動(dòng)引起全川起義，至今“辛亥秋保路死事紀(jì)念碑”依然屹立于成都人民公園。解放后及改革開(kāi)放以來(lái)，成都更是發(fā)揮這巨大的潛力，成為西部最具競(jìng)爭(zhēng)力的城市之一。

成都人樂(lè)容天下，進(jìn)退自如。成都這座具有強(qiáng)大休閑功能的城市，悠然恬適的生活理念，讓她始終保持樂(lè)觀豁達(dá)、積極向上的態(tài)度。從歷史上看，成都是一座移民城市，本身就具有胸懷寬廣、兼容并蓄的性格。這種性格或許和成都茶文化也有關(guān)系，成千上萬(wàn)的各式茶館貼近人們生活，雅俗共賞、鬧中有靜，聚三教九流、知休閑之道。因此，成都人的性格便可以用“喜為人先，樂(lè)容天下，進(jìn)退自如，浮沉自安”來(lái)描述。而成都在經(jīng)歷了“5?12”地震的洗禮后，更迸發(fā)出巨大的能量，堅(jiān)韌、仁愛(ài)、從容。筆者認(rèn)為，成都是有資本驕傲的，2009年，成都正式其城市精神為：和諧包容、智慧誠(chéng)信、務(wù)實(shí)創(chuàng)新，歷經(jīng)劫難涅再生，成都不負(fù)眾望。

四、成都形象：城市旅游形象定位

1.形象標(biāo)識(shí)。2011年12月30日，成都城市形象標(biāo)識(shí)正式揭曉，以“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”金飾圖案為成都市城市形象標(biāo)識(shí)，代表永遠(yuǎn)翱翔的動(dòng)力（見(jiàn)圖1）。另外，還專門(mén)設(shè)計(jì)了四種不同顏色的輔助圖形，分別用于宣傳城市整體形象、宜居形象、投資形象和旅游形象。在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，城市旅游產(chǎn)品發(fā)展日益同質(zhì)化的情況下，鮮明而獨(dú)特的城市形象將對(duì)城市旅游業(yè)發(fā)展起到關(guān)鍵的作用。因此，成都正式公布統(tǒng)一的城市形象標(biāo)識(shí)，將會(huì)在旅游者心中形成生動(dòng)、鮮明而深刻的感知意象，從而推動(dòng)成都旅游業(yè)的深入發(fā)展。

但值得注意的問(wèn)題是，一直以來(lái)熊貓形象已形成大眾印象，戶外宣傳大多以熊貓為主角，體現(xiàn)熊貓之鄉(xiāng)的特色。旅游品牌開(kāi)發(fā)較為成功的熊貓屋其商品全部以熊貓為創(chuàng)作元素，還附加一個(gè)溫暖的宣傳語(yǔ)“Take Chengdu Home”（把成都帶回家）。可以說(shuō)熊貓已成為成都的代言人，也被用于世界自然基金會(huì)的標(biāo)志，可見(jiàn)其珍貴之處。然而，熊貓被廣泛應(yīng)用于標(biāo)志設(shè)計(jì)且形式多樣，共享性或相似性極強(qiáng)，如果成都總是以熊貓為形象標(biāo)志的話，一方面識(shí)別性不強(qiáng)，另一方面熊貓?jiān)谕鈬?guó)旅游者看來(lái)往往是代表中國(guó)名片的一部分，無(wú)法區(qū)分。此外，自2001年成都發(fā)掘出太陽(yáng)神鳥(niǎo)文物以來(lái)，該標(biāo)識(shí)就開(kāi)始廣泛使用，天府廣場(chǎng)太陽(yáng)鳥(niǎo)雕塑、出租車車身圖案等逐漸為市民所接受，不僅極富歷史內(nèi)涵而且很好地詮釋了包容、進(jìn)取的氣質(zhì)，這是熊貓圖案所無(wú)法體現(xiàn)的。而以太陽(yáng)神鳥(niǎo)圖案為城市形象標(biāo)志也讓成都成為了全球唯一以本地出土文物為城市標(biāo)志的城市，意義深遠(yuǎn)。

2.旅游形象宣傳。確定了城市形象之后，通常會(huì)針對(duì)形象的不同側(cè)面進(jìn)行差異化設(shè)計(jì)和宣傳。所以，旅游形象定位和宣傳需要根據(jù)區(qū)域旅游文化特色及內(nèi)涵挖掘其精髓和優(yōu)秀，還要綜合考慮旅游者的心理偏好和需求，進(jìn)而將旅游形象從視覺(jué)、意象轉(zhuǎn)化為膾炙人口的口號(hào)和宣傳語(yǔ)，達(dá)到迅速傳播的效果，也就是將旅游形象視覺(jué)識(shí)別轉(zhuǎn)化為行為識(shí)別，形成良好的口碑效應(yīng)。成都旅游形象的定位一直以來(lái)和全國(guó)其他城市一樣，都經(jīng)歷了形象模糊、形象類同的過(guò)程。歷經(jīng)了“天府之都”、“熊貓故鄉(xiāng)”、“休閑之都”等缺乏統(tǒng)一性的旅游宣傳語(yǔ)后，2008年“5?12”地震后，為樹(shù)立重建家園的信心和宣傳成都精神，成都充分利用全市各大媒體、戶外電子廣告、居民區(qū)墻體電視、交通工具等資源，投放震后宣傳片和平面海報(bào)，宣傳語(yǔ)為：因?yàn)橛心悖啥几篮茫〔⒉婚g斷播放以《I Love My City》為主題曲的形象宣傳片。每個(gè)震后進(jìn)入成都的人應(yīng)該都能體會(huì)到她依然極具魅力，這座城市有浴火重生的力量和堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神，人們樂(lè)觀向上、自信生活，這是對(duì)成都最好的詮釋和解讀。而這次形象宣傳十分及時(shí)又恰到好處地彰顯了成都的城市精神，讓旅游者放心入川，這無(wú)疑是成功的，堪稱危機(jī)事件中成功樹(shù)立形象和進(jìn)行文化營(yíng)銷的經(jīng)典。

但隨著震后傷口慢慢的愈合，依然播放此宣傳片已顯得不合時(shí)宜，在區(qū)域經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展進(jìn)入正常軌道后，應(yīng)重新定位旅游形象和宣傳語(yǔ)，向世界展示歷經(jīng)洗禮后的成都新形象，以吸引更多關(guān)注的目光。值得贊許的是，2011年成都形象宣傳片在CNN、BBC等國(guó)際著名媒體播出后，引起了各界高度關(guān)注。2011年8月1日，成都城市形象宣傳片亮相美國(guó)紐約時(shí)報(bào)廣場(chǎng)電子屏，宣傳語(yǔ)是“Where Pandas Live.Chengdu，Real China”，即：典型中國(guó)，熊貓故鄉(xiāng)。展示了杜甫草堂、三圣花鄉(xiāng)、成都老茶館、春熙路等極具成都韻味的代表景點(diǎn)，向世界詮釋了一個(gè)文化底蘊(yùn)與時(shí)尚氣息完美交融的中國(guó)城市形象。至此，成都城市形象海外版宣傳語(yǔ)最終確定，該宣傳語(yǔ)不僅體現(xiàn)了成都作為中國(guó)特色城市的一面，濃縮了中國(guó)特色且獨(dú)一無(wú)二的元素，而且進(jìn)一步確定了熊貓故鄉(xiāng)這一定位。當(dāng)然，在面向國(guó)內(nèi)宣傳的形象定位方面，仍需要深入挖掘和調(diào)研，以期與其他國(guó)內(nèi)城市宣傳主題區(qū)分開(kāi)，形成自身獨(dú)有的形象。

五、總結(jié)

成都城市旅游文化不僅體現(xiàn)在其豐富而形式多樣的歷史文化旅游資源上，也越來(lái)越多地體現(xiàn)在其本身的城市精神和民眾性格里，有形的旅游資源特色和無(wú)形的城市精神相互融合和作用，共同形成了成都城市旅游形象。當(dāng)然，本文只選取了最具代表性的旅游文化元素，真正深刻全面地論述成都城市旅游文化仍需要做許多努力和嘗試，在此只做重點(diǎn)分析，若能為讀者理解成都城市旅游文化作出一些貢獻(xiàn)，于我將是一大幸事。

文化解讀論文:傳播學(xué)視域下的廣場(chǎng)文化解讀

【摘 要】隨著城市規(guī)模的不斷擴(kuò)大，城市廣場(chǎng)也越來(lái)越多，廣場(chǎng)文化應(yīng)運(yùn)而生。所謂廣場(chǎng)文化，主要是指在廣場(chǎng)舉行的能滿足廣大群眾精神文化生活需要的文化藝術(shù)活動(dòng)。本文從傳播學(xué)視角對(duì)廣場(chǎng)文化的產(chǎn)生、特點(diǎn)及廣場(chǎng)文化的功能進(jìn)行分析，認(rèn)為充分發(fā)揮廣場(chǎng)文化的各項(xiàng)功能，對(duì)于提高市民文化生活質(zhì)量、提高城市文化品位、促進(jìn)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】廣場(chǎng)文化 傳播 特點(diǎn) 功能

一、“使用與滿足”――廣場(chǎng)文化的產(chǎn)生

“廣場(chǎng)文化包含了廣場(chǎng)建筑藝術(shù)和在廣場(chǎng)上所開(kāi)展的各類文化、藝術(shù)、體育等活動(dòng)內(nèi)容，綜合了專業(yè)文化、群眾文化、體育保健等活動(dòng)形式。它是以群眾文化為基礎(chǔ)，以專業(yè)文化為引導(dǎo)，以人民群眾為主體，以滿足自身的精神生活和知識(shí)需求為目的的社會(huì)文化現(xiàn)象”。①

“使用與滿足”研究把受眾成員看做是有著特定“需求”的個(gè)人，把他們的媒介接觸活動(dòng)看做是基于特定的需求動(dòng)機(jī)來(lái)“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過(guò)程。②隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步，各個(gè)城市建設(shè)的擴(kuò)大和功能的完善，人們生活水平的提高和生活質(zhì)量的提升，人們對(duì)文化娛樂(lè)生活的要求也隨之提升，需求也日益增多，具體可以概括為：（1）信息需求，通過(guò)與廣場(chǎng)上的市民溝通交流可以獲知外界消息；（2）娛樂(lè)需求，人們根據(jù)自己的愛(ài)好和需求，開(kāi)展各種各樣的娛樂(lè)活動(dòng)，人們?cè)趶V場(chǎng)文化中自?shī)首詷?lè)，高雅文化與大眾娛樂(lè)活動(dòng)達(dá)到了雅俗共賞的境界；（3）社會(huì)關(guān)系需求，通過(guò)廣場(chǎng)文化的傳播，市民們可以認(rèn)識(shí)更多的朋友，建立社交圈子，從而滿足了人們對(duì)社會(huì)互動(dòng)的心理需求；（4）精神和心理需求，馬斯洛的需求層次論中提出當(dāng)人們低層次的需求達(dá)到滿足后，人們便會(huì)追求更高層次的需求，比如尊重的需要，自我實(shí)現(xiàn)的需要。群眾們根據(jù)自己的興趣和愛(ài)好參加各類娛樂(lè)活動(dòng)，使群眾從中獲得一種心靈的慰藉、自我表現(xiàn)的滿足和精神上的愉悅。

二、廣場(chǎng)文化的特點(diǎn)

1、學(xué)習(xí)娛樂(lè)“兩不誤”

娛樂(lè)性是廣場(chǎng)文化最顯著的特征，中老年人參加廣場(chǎng)活動(dòng)一是為了鍛煉身體，二是為了娛樂(lè)身心，筆者在媽媽的帶領(lǐng)下走出家門(mén)跟著大叔大媽們跳起了廣場(chǎng)舞，和筆者一起跳舞的叔叔阿姨們可能沒(méi)有年輕人曼妙的身材，也沒(méi)有專業(yè)舞蹈演員優(yōu)美的舞姿，可是笑容常掛在叔叔阿姨的臉上。有阿姨告訴筆者，“只要不下雨，我都會(huì)來(lái)跳舞，如果不跳舞的話就感覺(jué)渾身不自在”，阿姨樸實(shí)的言語(yǔ)讓我們不得不感嘆廣場(chǎng)文化在潛移默化之中深入人心。

雖然廣場(chǎng)文化活動(dòng)最吸引人的特點(diǎn)是它的娛樂(lè)性，但是廣場(chǎng)文化活動(dòng)不單純是為了娛樂(lè)，廣場(chǎng)文化活動(dòng)的形式繁多，既可以有業(yè)余、通俗藝術(shù)，又可以有專業(yè)、高雅藝術(shù)；既可以有傳統(tǒng)和現(xiàn)代的舞臺(tái)演出，也可以有鄉(xiāng)風(fēng)民俗、民間藝術(shù)的廣場(chǎng)群眾表演；既可以是音樂(lè)、舞蹈、戲劇，又可以是武術(shù)、體操、演講等，總之，形式多樣，不拘一格。大眾文化與高雅文化在廣場(chǎng)中融合，廣場(chǎng)文化不斷豐富群眾的業(yè)余生活，同時(shí)也以寓教于樂(lè)的方式傳播先進(jìn)文化，提高市民的文化素質(zhì)，培養(yǎng)市民的審美情趣。

2、自發(fā)性與規(guī)范性“相結(jié)合”

隨著城市設(shè)施建設(shè)的不斷完善，市民們紛紛走出家門(mén)，聚集在廣場(chǎng)參加健身活動(dòng)。在廣場(chǎng)文化活動(dòng)中，人們是具有能動(dòng)性的主體，本著自愿的原則可以來(lái)，也可以不來(lái)；可以參加廣場(chǎng)文化活動(dòng)，也可以不參加任何活動(dòng)；可以是活動(dòng)的參與者，也可以是活動(dòng)的欣賞者或是旁觀者。“傳播學(xué)中，活躍在人際傳播網(wǎng)絡(luò)中，經(jīng)常為他人提供信息、觀點(diǎn)與建議并對(duì)他人施加個(gè)人影響的人物，稱為‘意見(jiàn)領(lǐng)袖’”③在廣場(chǎng)文化中同樣存在“意見(jiàn)領(lǐng)袖”，人們參加的各種文化活動(dòng)雖然是群眾自發(fā)組織的，但是總有一位信息全面、精通某個(gè)領(lǐng)域的人指引著大家，就拿廣場(chǎng)舞來(lái)說(shuō)，廣場(chǎng)舞老師起到了“意見(jiàn)領(lǐng)袖”中間橋梁的作用，她通過(guò)網(wǎng)上視頻學(xué)習(xí)，將舞蹈?jìng)魇诮o普通市民，在這一教學(xué)過(guò)程中，舞蹈由大眾傳播意見(jiàn)領(lǐng)袖（廣場(chǎng)舞蹈老師）一般受眾（普通市民），傳播學(xué)中的“兩級(jí)傳播”概念得到深刻體現(xiàn)，總之人們以自己最喜愛(ài)的方式參與其中，娛樂(lè)身心。

廣場(chǎng)文化雖然是開(kāi)放式的、自發(fā)組織的，但絕不是無(wú)原則、無(wú)組織、無(wú)紀(jì)律的。“由于廣場(chǎng)文化是一種新型載體，在我國(guó)發(fā)展發(fā)展的時(shí)間還不長(zhǎng)，對(duì)于建設(shè)廣場(chǎng)文化沒(méi)有相關(guān)成熟經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，在我國(guó)目前的廣場(chǎng)文化建設(shè)中，由于廣場(chǎng)文化的運(yùn)行機(jī)制不健全、不完善，對(duì)于廣場(chǎng)文化的內(nèi)涵不能夠很好的認(rèn)識(shí)，因而導(dǎo)致市民公眾的互動(dòng)性、參與性低，不能很好滿足公眾需求”，④為了解決這種問(wèn)題，應(yīng)充分發(fā)揮政府職能，規(guī)范廣場(chǎng)文化活動(dòng)，確保廣場(chǎng)文化的內(nèi)容和質(zhì)量，讓廣場(chǎng)文化健康、有序發(fā)展。

3、高雅文化與大眾文化“雅俗共賞”

鑒于廣場(chǎng)文化的審美主體是廣大人民群眾，因此，廣場(chǎng)文化來(lái)不得“陽(yáng)春白雪”，恰恰需要“下里巴人”的大眾口味，“陽(yáng)春白雪”固然有很高的審美價(jià)值，但由于他的“和者寡”，而與廣場(chǎng)文化的需求“和者眾”大相徑庭，自然不能成為廣場(chǎng)文化的審美客體，⑤但筆者認(rèn)為，廣場(chǎng)文化既需要“下里巴人”，也需要“陽(yáng)春白雪”，在如今的廣場(chǎng)文化活動(dòng)中，既有市民們自發(fā)組織參加的群眾表演，如廣場(chǎng)舞、扭秧歌、大聯(lián)唱等娛樂(lè)活動(dòng)，也有比較高雅的藝術(shù)活動(dòng)如廣場(chǎng)交響樂(lè)、專業(yè)的文藝晚會(huì)。在大眾傳媒的時(shí)代，以往精英文化和大眾文化各自形成的條件和區(qū)分的界限開(kāi)始打破，隨著精英文化和大眾文化的界限越來(lái)越模糊，正確處理兩者之間互相影響互相交融的關(guān)系成為重中之重，總之不論是精英文化還是大眾文化，我們都應(yīng)秉承和諧包容的理念，雅俗共賞。

三、廣場(chǎng)文化的功能

王浩在《“以人為本”視域下城市廣場(chǎng)文化的功能》一文中指出，廣場(chǎng)文化具有提高人們審美鑒賞能力；協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系；廣場(chǎng)文化充滿人文關(guān)懷，促進(jìn)人的情感溝通等功能⑥，施拉姆曾在1982年出版的《男人、女人、訊息和媒介》一書(shū)中，從政治功能、經(jīng)濟(jì)功能和一般社會(huì)功能對(duì)大眾傳播社會(huì)功能進(jìn)行概括，廣場(chǎng)文化也類屬大眾文化傳播。筆者試從“施拉姆的社會(huì)功能說(shuō)”角度對(duì)廣場(chǎng)文化功能談?wù)勛约旱恼J(rèn)識(shí)：

1、政治功能

政府可以通過(guò)寓教于樂(lè)的方式，在廣場(chǎng)舉辦各種文藝活動(dòng)宣傳國(guó)家路線、方針政策。廣場(chǎng)不僅是一個(gè)聚會(huì)活動(dòng)之地，也是一個(gè)良好的大規(guī)模宣傳教育中心。“如今，越來(lái)越多的黨政機(jī)關(guān)、團(tuán)體、事業(yè)單位，利用廣場(chǎng)這一平臺(tái)，將文化活動(dòng)與宣傳黨和政府的中心工作結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用歌舞、小品、快板等各種文藝形式，宣傳黨的方針政策，使之成為與群眾聯(lián)系的紐帶”，⑦政府將國(guó)家的路線、方針政策融進(jìn)豐富多彩的文藝活動(dòng)中，市民們?cè)谙猜剺?lè)見(jiàn)中接受政府傳遞的信息，在潛移默化中陶冶情操。

2、經(jīng)濟(jì)功能

有學(xué)者認(rèn)為，“廣場(chǎng)文化在推進(jìn)地方社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，塑造城鎮(zhèn)整體形象方面起著重要作用，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是凝集人心，增強(qiáng)向心力；二是營(yíng)造好的環(huán)境氛圍；三是推動(dòng)精神文明建設(shè)；四是推動(dòng)現(xiàn)代化形象建設(shè)”，⑧經(jīng)濟(jì)發(fā)展與廣場(chǎng)文化是相輔相成的關(guān)系：首先，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市設(shè)施的完善，越來(lái)越多的城市廣場(chǎng)如雨后春筍般出現(xiàn)；第二，隨著廣場(chǎng)文化的發(fā)展，市民參與度的提高，越來(lái)越多的企業(yè)開(kāi)始關(guān)注這片天地，企業(yè)通過(guò)贊助或是廣告的方式擴(kuò)大產(chǎn)品知名度、宣傳企業(yè)文化，樹(shù)立企業(yè)品牌形象，從而促進(jìn)了企業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

3、娛樂(lè)功能

顯而易見(jiàn)，廣場(chǎng)文化具備為廣大市民們提供娛樂(lè)的功能，廣場(chǎng)文化豐富了市民們的日常生活，滿足了人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求，市民們通過(guò)參與廣場(chǎng)活動(dòng)不僅獲得了身體和心理的滿足，而且陶冶了情操，提高了文化素質(zhì)。

（作者：安徽師范大學(xué)傳媒學(xué)院研究生）

文化解讀論文:司法私益化的文化解讀及制度性對(duì)策

摘 要：從社會(huì)文化的角度對(duì)中國(guó)社會(huì)的司法私益化現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單解讀，分析了中國(guó)社會(huì)的和合性文化對(duì)司法私益化的誘發(fā)作用以及英國(guó)社會(huì)的fairplay精神對(duì)司法私益化的遏制作用，并提出在當(dāng)前中國(guó)語(yǔ)境下，從制度建構(gòu)的角度而言，可以通過(guò)完善體現(xiàn)程序正義價(jià)值的訴訟制度來(lái)發(fā)揮注重理性與正義的fairplay精神對(duì)司法私益化的天然遏制作用。

關(guān)鍵詞：司法私益；化和合性文化；fairplay精神；程序正義

近年來(lái)，隨著我國(guó)多名高級(jí)司法官員相繼“落馬”，一系列司法腐敗案件逐漸浮出水面，日益嚴(yán)重的司法私益化問(wèn)題開(kāi)始成為社會(huì)輿論關(guān)注的焦點(diǎn)。導(dǎo)致司法私益化現(xiàn)象猖獗的原因是多方面的，司法人員法律素質(zhì)和道德水平的低下、權(quán)力監(jiān)督機(jī)制的不完善、社會(huì)文化的負(fù)面影響等因素都從不同側(cè)面導(dǎo)致著司法私益化問(wèn)題在中國(guó)的滋生，社會(huì)文化因素在其中的作用更是不容小覷。目前中國(guó)司法私益化現(xiàn)象嚴(yán)重的現(xiàn)狀與中國(guó)社會(huì)重人情的和合性文化的影響以及相應(yīng)的fairplay精神的缺失有著莫大關(guān)系。

一、中國(guó)社會(huì)的司法私益化問(wèn)題

司法私益化即司法腐敗，是指司法機(jī)關(guān)及其工作人員在司法活動(dòng)中，為了謀求和保護(hù)不正當(dāng)?shù)乃饺死妗⒌胤嚼妗⒉块T(mén)利益，利用司法職權(quán)進(jìn)行權(quán)錢(qián)交易、權(quán)權(quán)交易、權(quán)情交易、權(quán)色交易，以致司法不法、司法不廉、司法不公，從而損害國(guó)家、社會(huì)和公民合法權(quán)益的行為，其本質(zhì)是司法權(quán)的異化和司法權(quán)的濫用。

一切社會(huì)腐敗莫過(guò)于司法腐敗，司法是主持社會(huì)正義的最后一道防線，是保障公民權(quán)利受到非法侵犯后得以救濟(jì)的最后一道屏障，而司法私益化產(chǎn)生司法不公，嚴(yán)重?fù)p害當(dāng)事人合法權(quán)益，降低司法機(jī)關(guān)的權(quán)威性和公信力，挫敗法律威嚴(yán)，甚至引發(fā)民眾法治信仰危機(jī)，有學(xué)者將其形象地比喻為“法治之癌”。目前中國(guó)社會(huì)的司法私益化問(wèn)題十分嚴(yán)重，已構(gòu)成中國(guó)法治建設(shè)的一大瓶頸，而要真正實(shí)現(xiàn)法治及社會(huì)的文明進(jìn)步，中國(guó)司法必須盡早走出“司法私益化”的怪圈。

二、社會(huì)文化對(duì)司法私益化的影響

（一）重人情的和合性文化對(duì)司法私益化的誘發(fā)

和合性是中國(guó)文化的一大特質(zhì)，這種文化使中國(guó)人互相滲透、彼此依賴從而構(gòu)成一個(gè)富有人情味的社會(huì)，并形成了中國(guó)人特有的折中調(diào)和的處世態(tài)度，以及重人情而不重規(guī)則的處事方式。

和合性文化的優(yōu)點(diǎn)是社會(huì)富有人情味，中國(guó)因此成為一個(gè)溫情脈脈的社會(huì)，然而，這種可貴的人情味卻在國(guó)家權(quán)力運(yùn)作中極具腐蝕性。我國(guó)國(guó)家權(quán)力的運(yùn)作常常受到人情干擾，促成了腐敗現(xiàn)象的形成和蔓延[1]467，我國(guó)社會(huì)中的“隱形訴訟”現(xiàn)象便是其表現(xiàn)之一。“所謂‘隱形訴訟’又可稱為‘地下訴訟’或者‘平行訴訟’，它是與正當(dāng)訴訟活動(dòng)相平行并隱而不現(xiàn)的與訴訟有關(guān)的一系列行為的總稱。”[1]467中國(guó)律師奉行所謂的“立體訴訟理論”，即通過(guò)“查法律、找證據(jù)、寫(xiě)文書(shū)”以及“找人情”兩條線來(lái)處理訴訟案件，而且“找人情”往往是達(dá)到勝訴更有效的途徑。在這種文化的影響下，中國(guó)社會(huì)的司法私益化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重。

（二）重理性與正義的fairplay精神對(duì)司法私益化的遏制

中國(guó)人注重人情的和合性文化與英國(guó)人注重fairplay精神的社會(huì)文化形成了鮮明的對(duì)比。Fairplay被儲(chǔ)安平先生認(rèn)為是最能代表英國(guó)民族氣質(zhì)的字眼，其本來(lái)是運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的術(shù)語(yǔ)，意味著公平或者無(wú)偏無(wú)倚的對(duì)待，意味著公平的或者同等的機(jī)會(huì)，意味著正義。儲(chǔ)安平先生認(rèn)為，fairplay的精神，一方面是要在一隊(duì)之前，有全隊(duì)而無(wú)個(gè)人；另外一方面是要在整個(gè)游戲之前，大家應(yīng)以整個(gè)游戲?yàn)橹兀灰宰约阂魂?duì)為重。我們不應(yīng)忽略我們競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)方，我們同時(shí)還要尊重我們競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)方。先生進(jìn)一步指出，fairplay是行動(dòng)的道德標(biāo)準(zhǔn)，是一種活的精神，是一種做事方式，體現(xiàn)在具體的行為中。

“Fairplay之所至，容易培養(yǎng)一種理性精神，是是非非，乃能全憑理性而不訴諸感情，在各項(xiàng)事物中，就容易做到不以私人恩怨和個(gè)人好惡摻入是非之中，不以一己利害蒙蔽對(duì)是非善惡的判斷。特別是，fairplay精神，可以使人們?cè)谛惺聲r(shí)不忽略且能尊重與之競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)方。”[1]11

在司法活動(dòng)中，fairplay的含義是指競(jìng)技者真誠(chéng)地信仰“法律的正當(dāng)程序”（dueprocessoflaw），相信正當(dāng)程序是解決各種社會(huì)糾紛的理想方式。在這種真誠(chéng)信仰的支配下，以法律允許的手段去追求勝訴，在這個(gè)追求的過(guò)程中尊重對(duì)手的權(quán)利和機(jī)會(huì)是公平競(jìng)賽精神的體現(xiàn)。在司法活動(dòng)中法官消極中立、耐心聽(tīng)訟，當(dāng)事人雙方進(jìn)行舉證、辯論，都是在一種公平競(jìng)賽的氣氛中進(jìn)行的[1]13。因此，強(qiáng)調(diào)理性與正義的fairplay精神對(duì)司法私益化有著天然的遏制作用，在這種精神的浸染下，英國(guó)社會(huì)司法私益化的現(xiàn)象遠(yuǎn)沒(méi)有中國(guó)嚴(yán)重，其司法界鮮有高官“落馬”情形的出現(xiàn)。

三、在當(dāng)前中國(guó)語(yǔ)境下發(fā)揮fairplay精神對(duì)司法私益化的遏制作用

（一）程序正義價(jià)值與fairplay精神的內(nèi)在一致性及可借鑒性

既然注重理性與正義的fairplay精神對(duì)司法私益化有著天然的遏制作用，那我們是否可以在中國(guó)社會(huì)培育這種精神來(lái)引導(dǎo)中國(guó)司法走出私益化的怪圈與困境呢？應(yīng)該說(shuō)，特定社會(huì)文化的形成是在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中各種因素相互作用并長(zhǎng)期積累的結(jié)果，同樣，新的社會(huì)文化的培育也必然要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。而且在中國(guó)這樣一個(gè)人情社會(huì)，不僅不可能自然地生發(fā)出fairplay精神，即使通過(guò)外部力量的引導(dǎo)來(lái)培育這種精神的難度也是相當(dāng)高的。

但不同文化間仍然可以在充分考慮各自特性的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些制度性的借鑒，對(duì)于一些雖生發(fā)于國(guó)外卻具有強(qiáng)大生命力的價(jià)值與制度，我們可以在把握其精神實(shí)質(zhì)并對(duì)其利弊進(jìn)行權(quán)衡的前提下，有選擇地吸收其合理內(nèi)核，用于改進(jìn)我們自身的制度。而體現(xiàn)fairplay精神的程序正義理念正是這樣一種價(jià)值，由程序正義理念所支撐的訴訟制度也自然間接體現(xiàn)著fairplay精神，并能夠?yàn)橹袊?guó)所借鑒。

（二）程序正義價(jià)值的內(nèi)涵

程序正義根植于古羅馬時(shí)代的自然正義的思想，該思想包含兩條具體規(guī)則：一是任何人不得擔(dān)任自己案件的法官，而是任何一方當(dāng)事人在裁判做出前都有被傾聽(tīng)的權(quán)利。近代程序正義觀念產(chǎn)生并完善于英國(guó)法，并為美國(guó)法所繼承和發(fā)展。受英國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)形成的法律傳統(tǒng)的影響，人們一般特別重視法律程序，相信“正義先于真實(shí)”，“程序先于權(quán)利”。程序正義的精神實(shí)質(zhì)在于不以某種外在的客觀標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量判決結(jié)果公正與否，而是通過(guò)充實(shí)和重視程序過(guò)程本身來(lái)保證判決結(jié)果獲得當(dāng)事人的接受與認(rèn)可，即“與程序結(jié)果有利害關(guān)系或者可能因該結(jié)果蒙受不利影響的人，都有權(quán)參加該程序并得到提出有利于自己的主張和證據(jù)以及反駁對(duì)方提出之主張和證據(jù)的機(jī)會(huì)”[2]11。

具體而言，程序正義價(jià)值主要包括以下幾方面的要求：

1.當(dāng)事人地位的主體性

當(dāng)事人地位的主體性主要是指當(dāng)事人在訴訟中的平等性和參與性。現(xiàn)代法律文明的重要標(biāo)志之一即當(dāng)事人在訴訟過(guò)程中是具有獨(dú)立價(jià)值的主體而不再是被任意支配的客體，程序正義使當(dāng)事人能夠平等地參與訴訟過(guò)程并對(duì)裁判結(jié)果及其所確認(rèn)的權(quán)利義務(wù)關(guān)系產(chǎn)生積極影響，而不是消極地等待和接受裁判者對(duì)自身權(quán)益的處置。“程序主體性原則強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人的訴訟行為對(duì)法院行為的約束，同時(shí)也要求法院在訴訟中平等地對(duì)待當(dāng)事人”[3]164。要在訴訟審判活動(dòng)中將程序的內(nèi)在價(jià)值與人的道德主體地位相聯(lián)系，就必須在設(shè)計(jì)法律程序時(shí)尊重主體的人格尊嚴(yán)并保證其獲得公正的審判[4]81，為其提供影響訴訟過(guò)程和裁判結(jié)果的充分參與機(jī)會(huì)。

2.裁判者的中立性

戈?duì)柖椴门姓咧辛⒃O(shè)定了三項(xiàng)規(guī)則，其一，任何人不得作為有關(guān)自己案件的法官；其二，沖突的結(jié)果中不能含有解決者的個(gè)人利益；其三，沖突的解決者不應(yīng)有對(duì)一方當(dāng)事人的好惡偏見(jiàn)。理想的訴訟模式應(yīng)該是雙方當(dāng)事人平等對(duì)抗、法官居中裁判的等腰三角形模式，裁判者應(yīng)當(dāng)與雙方當(dāng)事人保持一定且同等的距離。例如，民事訴訟中的回避制度就是為了確保裁判者的中立性而設(shè)立的，凡是屬于可能影響法官中立地位的情形，相關(guān)人員就必須退出特定案件的審理過(guò)程。

3.程序的公開(kāi)性和透明性

英國(guó)有句古老的法律格言，“正義不但要伸張，而且必須眼見(jiàn)著被伸張”（Justicemustnotonlybedone，butmustbeseent

obedone）。這并不是說(shuō)，眼不見(jiàn)則不能接受，而是說(shuō)，“沒(méi)有公開(kāi)則無(wú)所謂正義”[1]187。程序公開(kāi)指訴訟的過(guò)程應(yīng)當(dāng)以當(dāng)事人和社會(huì)公眾可以知曉的方式進(jìn)行，其實(shí)質(zhì)是通過(guò)審判的公開(kāi)達(dá)成社會(huì)的監(jiān)督從而保障審判的公正性。因此，除了法律明確規(guī)定不公開(kāi)審理的情形外，所有案件都應(yīng)當(dāng)公開(kāi)審理，并且不論案件是否公開(kāi)審理，判決都必須公開(kāi)宣告。

（三）程序正義角度的司法私益化之制度性對(duì)策

具體而言，結(jié)合程序正義價(jià)值的內(nèi)涵，可以從以下幾個(gè)方面相應(yīng)完善我國(guó)的訴訟程序制度來(lái)達(dá)到遏制司法私益化的目的：

第一，在加強(qiáng)當(dāng)事人地位的主體性方面，我國(guó)民事訴訟模式的更新必須以當(dāng)事人主義民事訴訟模式的建構(gòu)和職權(quán)主義民事訴訟模式的結(jié)構(gòu)為方向。在具體訴訟制度的設(shè)計(jì)上，強(qiáng)調(diào)雙方當(dāng)事人的平等對(duì)抗和對(duì)裁判過(guò)程的充分參與，發(fā)揮當(dāng)事人權(quán)利對(duì)法院職權(quán)的制動(dòng)功能，遏制法官恣意裁判。通過(guò)完善訴訟的對(duì)抗機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)程序正義，進(jìn)而追求實(shí)體正義的實(shí)現(xiàn)。

第二，在保證裁判者的中立性方面，首先需要完善我國(guó)的回避制度。在我國(guó)訴訟中，回避事由信息的發(fā)現(xiàn)模式屬于偶然發(fā)現(xiàn)模式。這使得我國(guó)訴訟程序正義處在低水準(zhǔn)狀態(tài)。缺乏相應(yīng)的信息，當(dāng)事人意識(shí)不到需回避人員回避的必要性，當(dāng)事人就沒(méi)有申請(qǐng)回避的理由和依據(jù)。沒(méi)有完善、充實(shí)的信息披露制度，回避制度只能處在被“形骸化”的窘境中[6]。要擺脫這一困境，可以考慮組合使用網(wǎng)絡(luò)披露、院內(nèi)披露、文書(shū)披露的回避事由信息披露方式，使我國(guó)回避制度實(shí)在化。

第三，在完善程序的公開(kāi)性和透明性方面，要進(jìn)一步落實(shí)我國(guó)的公開(kāi)審判制度。公開(kāi)審判制度使法官在庭審中的言行舉止與最終的宣判處在旁聽(tīng)群眾與新聞媒體的注視之下，使法官基于畏懼非議的潛意識(shí)的作用自動(dòng)校正自我中心傾向心理判斷，對(duì)事實(shí)做出審慎、周全的衡量，對(duì)法律做出基于立法原意的解釋[7]93。可見(jiàn)，公開(kāi)審判制度的落實(shí)有利于限制法官恣意裁判，進(jìn)而發(fā)揮遏制司法私益化的作用。但是，目前我國(guó)法院的案件請(qǐng)示匯報(bào)制度、審判委員會(huì)討論決定制度、不規(guī)范的公開(kāi)宣判制度以及走過(guò)場(chǎng)式的庭審制度使公開(kāi)審判制度的價(jià)值在實(shí)踐中大打折扣。基于程序正義理念的要求以及遏制司法私益化的現(xiàn)實(shí)考量，必須對(duì)這些制度進(jìn)行相應(yīng)的改革和規(guī)范。

注重理性與正義的fairplay精神對(duì)司法私益化有著天然的遏制作用，而程序正義理念正是fairplay精神的重要體現(xiàn)，因此，由程序正義理念支撐的訴訟制度也間接體現(xiàn)著fairplay精神并能有效遏制司法私益化的蔓延。相反，缺乏程序正義價(jià)值支撐的訴訟制度設(shè)計(jì)則會(huì)給法官與當(dāng)事人提供更多的勾兌空間。通過(guò)完善體現(xiàn)程序正義理念的訴訟制度，不僅能夠?qū)λ痉ㄋ揭婊鸬较鄳?yīng)的遏制作用，而且可以避免直接的文化移植所面臨的長(zhǎng)期性和可行性等一系列問(wèn)題，有利于促使中國(guó)司法早日走出私益化的怪圈，推動(dòng)中國(guó)法治建設(shè)的發(fā)展和進(jìn)步。