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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方民族音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：民族音樂學；傳統文化；實踐
中國分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。
二、應用民族音樂學的介紹
應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發，管理與各個國家的傳統音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。
民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現出來。最近幾年，常出現的各個國家民族民間音樂節、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節目制作等，都是應用民族音樂學主要內容。
三、應用民族音樂學的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產，它的學科理念為中國音樂的教育發展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產保護。很多音樂和民俗都被列進遺產的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經驗，結合中國傳統的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。
四、應用民族音樂學的實踐工作
（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節。民族音樂節之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統民歌在民族音樂節占有一定比例，體現民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節的精神內涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。
（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現代音樂節及大學生藝術節等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。
（三）創建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。
（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內所展現的文化移動等問題。
五、結束語
人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯系起來，直接服務社會，實現學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。
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論文題目：音樂人類學視野下的傈僳族“阿尺木刮”
一、選題背景
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統是傈僳族生活方式、生產方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質文化遺產名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術事項。長期以來，音樂學界對維西地區傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態、音樂種類等方面進行的記錄和調查，而“阿尺木刮”的生成環境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產生的文化意義卻沒有給予更多的關注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統和生態環境，不能脫離其生長、延續的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節活動，在田野調查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當今的社會已經進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權問題開始發生了改變，還是從學術研究上都有了質的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關注度較為廣泛，將這個地區的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區各個族群之間音樂文化內在的本質。將云南滇西北地區的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態系統的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現實意義。
2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。
(二)研究意義
在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現研究對象的文化內涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態環境進行調查和分析，對其文化內涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術人類學為理論視角，將維西地區的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術審美的視野與領域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎上所提出的“歷史構成——社會維持——個人創造和體驗”整體模式的運用，體現重視共時研究與歷史性研究相結合的學術取向，為中國民族藝術的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區傈僳族村落調查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內涵和其背后的意義，并使的維西地區傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區傈僳族祖先創造且一代代傳承下來的歌舞事象，當地人在長期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質文化遺產名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領們會選擇適當的節日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”
葉枝鎮新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當地話來說就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內容
通過大量的查閱相關的地方民族志、文化志、社會歷史調查等文獻資料，了解維西地區傈僳族“阿尺木刮”的相關記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。
在分析文獻的基礎上進行深入維西縣的葉枝鎮及周邊村寨進行田野調查，運用主位與客位進行系的統調查，從個案入手，主要是對當地民間傳承人、當地的領導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當地群眾舉行“阿尺木刮”的活動，走訪當地民俗生活，向當地民眾研習“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調查工作，與當地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活習俗、思維方式等文化構成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結合，從中尋找新的發現和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻搜集法10
2、田野調查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發生的生態環境11-17
第一節“阿尺木刮”的自然生態空間11-13
第二節“阿尺木刮”的人文生態空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26
第一節“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節“阿尺木刮”的展演活動20-26
一、展演活動相關概述及其活動說明20-22
二、展演活動過程22-26
第三章“阿尺木刮”構成要素26-35
第一節“阿尺木刮”的構成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂形態特征27-29
三、體態特征29-30
第二節代表性藝人訪談實錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節“阿尺木刮”的時空構成與音樂行為35-39
一、“阿尺木刮”的時空構成35
二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39
第二節“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構成39-40
二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43
三、個人創造和體驗中的“阿尺木刮”43-45
結語45-46
參考文獻46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
六、目前已經閱讀的主要文獻
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一
中國古代的民歌稱為“風”，因此搜集民歌便稱為“采風”。古代宮庭音樂機構派出的“采風之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風”，進行加工、整理、改編，使之符合統治者的愿望、利益和審美標準。中國古代的“采風”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統。
聲樂藝術是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術與我國的聲樂藝術之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術比較注重規范化、科學性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術則具有濃重的地域性，強調音樂的地方風格和特色，突顯聲樂藝術的個性和獨創性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術重視生理學、聲音物理學，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現的傳統文化緊密相聯。中華民族的聲樂藝術更傾向感覺、風格和人們自身情感的自由抒發，體現出中國傳統文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產生不同的聲樂藝術，中西聲樂藝術的不同正是源自不同的民族心理素質、審美情趣和文化傳統。在當今各民族的文化藝術交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發展具有大中華獨特風格、鮮明個性的民族聲樂藝術，就需要我們的民族聲樂藝術的研究者，以對待民間音樂的不同態度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應當遵循“受訪者永遠是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調查，是和音樂原創者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態的各種音樂文化和歌唱藝術，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學習不同民族和地區的語言、發聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質?！疤镆肮ぷ鳌钡年P鍵，是要培養田野工作者具有“局內人”的文化觀和“局內人與局外人”的角色轉換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質的演唱特點，較準確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術。20世紀中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經常走進農村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風格雷同。盡管上世紀80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結合的演唱風格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術人才輩出。實踐證明，藝術家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發展要求身在象牙塔中的學者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養和塑造民族聲樂演唱中的民族風格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創新、缺少民族風格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區域、一個語言的領域，也可以是一個城市、一個特定鄉村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產生和發展的。無論它怎樣變化和發展，怎樣學習和借鑒西洋聲樂的技藝和表現，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應當是一個學習者，不僅要學習工作區域的語言，還要了解工作區域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標準，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關的生活、搜集與音樂有關的資料、記錄民間音樂的原本狀態外，還要了解其歷史、地理、經濟、文化、生活風俗習慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學、準確的第一手材料。當然，這只是為民族聲樂的發展與突破奠定了基礎，民族聲樂的“田野工作”者也應當是一個創造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發展當代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經濟、語言、風俗形成不同的文化，不同的文化產生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區、不同民族人們的生活環境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術，才能把自己塑造成一位“局內人”，才能以“局內人”的狀態正確、完整地演繹各種文化傳統中的歌唱藝術。歌唱家胡松華長期扎根在內蒙古草原上，他對草原上的風土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當地的船工們一起生活、勞動，耳聞目睹船工們和狂風駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現的意境，經過這樣的情感醞釀和藝術體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術享受?！稇涯顟鹩选肥抢铍p江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰場，當李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰士們充滿了戰友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業音樂學院，但經過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質樸，富有濃厚生活氣息的獨特風格和神采，當他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應輔以文學、歷史、地理等方面的閱歷和修養，其中包括學習我國優秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結了古人的發聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術的精神本質和文化內涵提供了寶貴的經驗。
“田野工作”是聲樂藝術綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學習辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術寶庫中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學習、博采眾納豐富多彩的原生態的民族民間歌唱藝術，才會使民族聲樂發展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現其民族精神與風格特點，使作品的審美創造表現形式呈現出千姿百態，民族聲樂藝術的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術春天。
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【關鍵詞】民族聲樂 困境 多元化 改革 發展
一、中國民族聲樂面臨的困境
改革開放以來，隨著經濟文化的迅猛發展，中國民族聲樂也進入一個新的發展時期。與此同時，民族聲樂理論發展的滯后、民族聲樂作品創作的雷同、民族聲樂演唱風格的單一、民族聲樂教學觀念的陳舊等問題不斷涌現，導致民族聲樂的發展陷入僵局，面臨著多重挑戰。
（一）民族聲樂理論的匱乏
中國民族聲樂經歷了從傳統民族聲樂到近現代民族聲樂的過程，傳統民族聲樂歷史悠久，展現了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環境和傳播媒介，傳統民族聲樂的傳承發展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進入我國后，傳統民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結合自身特點的基礎上，逐步發展為近現代民族聲樂，出現了大量優秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復雜性，聲樂理論發展匱乏，難以支撐現代民族聲樂的發展步伐，也無法達到規律性的理論共識。
如何在把握民族聲樂的民族性、藝術性、世界性的基礎上，研究出中國民族聲樂的教學體系和學術理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰之一。因此，要使中國民族聲樂的發展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現聲樂藝術實踐與理論攜手并進。
（二）專業音樂院校聲樂教學理念過于西化、單一
首先，專業音樂院校教學理念存在重西方的問題。在現行的聲樂教育課程設置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩固，不少教師與學生難免存在“重洋輕民”的思想，表現在平時的課堂訓練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術實踐明顯不足等。
其次，專業音樂院校的教學模式過于單一。聲樂課教學通常是教師和學生在狹小的琴房內一對一完成的，學生學習民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應當注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術就是紙上談兵。因此，單一的、傳統的教學模式不僅嚴重局限了創新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
隨著世界經濟文化的融合，各國文化交流、交融現象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護推廣本國文化是強國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。
面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術性。因此，如何引導人們重新重視傳統音樂文化，保護民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發展不可逾越的問題。
全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰的同時，也帶來了前所未有的機遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫文化的持續升溫表明，使海外對中國傳統文化的向往與追求越來越高，孔子學院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發展大繁榮，興起社會主義文化建設新，提高國家文化軟實力，發揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展的作用?！痹趶娬{文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創新發展、多元化發展，不僅是藝術本身不斷完善的過程，更是國家發展的需要、人民群眾的需要。
三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發展
中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術。隨著跨文化交流的深入，西方先進的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰和機遇。在紛繁的文化融合中，要想實現中國民族音樂的持續發展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術的“多元化”，消除傳統的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發展要求我們必須用發展的眼光看問題、分析問題，不斷創新和改革，加強理論研究的創新及教學實踐的創新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。
（一）理論研究的創新
加強多元化中國民族聲樂的發展，首先應加強理論研究的創新，主要包括以下幾個方面：
1.民族聲樂理論的完善
目前，民族聲樂的教學實踐發展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進一步傳承和發展。在目前的聲樂理論研究中，多數局限于“繼承”與“借鑒”，“學院派”與“原聲態”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學術報告”中指出，民族聲樂理論研究應當包括地域性民歌特點及風格研究、民族聲樂教學方法研究、民族聲樂學科建設的理論探討、聲樂教學和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風格研究是進一步進行理論升華的重要手段；民族聲樂教學方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學科建設的理論探討是以全局觀引領整個學科科學發展的重要抓手；聲樂教學和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發和導向的作用。
然而，中國民族聲樂的發展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發展創新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發展應站在世界音樂文化的視野下多元化發展，因此，需要對世界民族音樂理論進行對比研習，包括世界民族音樂的基礎理論、演唱方法技巧、學科建設及教學體系、訓練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進行分析、綜合、比較、歸納，促進民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發展是動態的、全面的，創新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應包括對民族聲樂發展創新路徑的研究，結合國內外民族聲樂的發展歷史和現狀，如何發展、怎樣發展、如何創新、從何處以怎樣的路徑創新都是民族聲樂理論的一部分。
2.教學觀念的革新
長久以來，民族聲樂的發展主要依靠于專業音樂學院的高等教育，在一般藝術院校的聲樂專業考試中，“重洋輕民”的現象依然存在。針對此現象，教師首先要革新教學觀念，充分認識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導學生多演唱、學習民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學習中，應注重培養學生的音樂融會貫通能力及創新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調動學生的積極性和創造性思維，根據學生自身特點，有針對性地進行個性訓練，揚長補短，切忌“千人一聲”達到百花齊放的效果；最后，還需強化學生的民族民間音樂意識?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎。民歌本來就屬于原生態，只是后來逐漸發展成為民族聲樂”。①所以，教師應鼓勵學生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養分。
（二）教學實踐體系的創新
在對民族聲樂理論完善的同時，教學實踐的創新也是構建多元化民族聲樂不可或缺的。
1.建立多元化的民族聲樂教學模式
從形式上看，傳統的聲樂教學模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發展。因此，應積極創建多元化的教學模式，增加民間藝術與民族聲樂的交流，使高校教師和學生走出校門，積極參與到民間音樂藝術中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態將民間藝術家請進來，形成多元化互動，讓更多的教師和學生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學習；從內容上看，傳統教育模式過于強調技巧訓練，教師對民族聲樂作品本身的風格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。
2.建立多元化的教學實踐方法
傳統的聲樂教學實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠遠不能將滿足教學實踐相長的需求，應建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強各高校聲樂藝術實踐的交流，形成藝術互訪的趨勢，比如通過各高校聯合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進不同高校之間的相互交流學習，有條件的學校也可以通過與國際學校合作的形式，與國外音樂藝術院校定期互訪或者互派留學生，讓學生走出國門，通過對國外各種音樂藝術的觀摩學習，打開學生的視野、啟迪創新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術同歌劇、舞臺劇、通俗現代藝術等相結合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統單一的演唱方式。
3.建立統一的人才資料數據庫
中國民族聲樂由于其本身的復雜性與多樣性，教學研究往往比較分散，缺乏統一溝通交流的平臺，難以達成有效的共識。建立統一的人才資料數據庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學主要以專業音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學校任職，大有各自為政之勢。用科學的統計方法建立人才資料數據庫，便于資源共享，包括國內外會議報告、專著、論文、經典代表曲目、國內外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應上傳至網絡達到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發展史的寶貴“動態書籍”，也成為后人的文化財富。
（三）加大市場推廣力度
目前，中國民族聲樂的發展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導，社會組織、文化企業參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發展作為推進社會主義文化強國建設的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發工作，促進民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經濟上幫扶；在法律上加強對文化知識產權的保護；其次，應建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網絡、電影現代媒體動態展現民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權，也是今后發展的重要方向。
（四）走向世界的路徑
豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們去學習、傳承、保護、發展。
第一，培養單一、創新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關鍵。隨著民族聲樂發展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養單一創新型高素質人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風格的民族聲樂作品，不培養全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現演唱者自身個性、風格、特點的優勢聲樂人才，強調細而精。創新型人才是指在民族聲樂文化的學習演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養出具有創新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。
第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發展海外市場做出了積極的探索和貢獻。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。
第三，現代多媒體傳播是擴大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網絡等現代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權，將優秀的民族聲樂藝術傳播到更遠、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。
第四，品牌意識是增強民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統文化的成功案例，將創新力度加大加快。如，美食文化節目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現中國各民族原生態歌曲的創作由來、演唱方式、語言習慣、民間歌手的生活形態等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發展，加強民族聲樂與民族文化的關聯，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。
綜上所述，“民族的才是世界的”。在當今發展階段，中國民族聲樂應本著繼承與創新的精神，不斷探索多元化的發展路徑，完善改進民族聲樂藝術，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強國家文化軟實力，為建設社會主義文化強國錦上添花。
注釋：
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在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學術界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當前兩岸音樂領域的熱點、焦點問題進行了深入而富于建設性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀兩岸音樂學術發展的歷史特點；兩岸音樂學術的現時困局；音樂學術的“跨界”與兩岸學界的協作；鋼琴、聲樂藝術以及教育領域的交流與協作。四個議題所涉內容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學術出版、人才培養等多個實踐層面的重要問題；既立足于現時狀況，又著眼于未來發展。
一、關于中國傳統音樂形態、
音樂文化與兩岸當代創作
11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統音樂形態、傳統音樂文化與兩岸當代音樂創作。海峽兩岸文化發展協同創新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統音樂形態學談》的報告。他圍繞音樂學中的“古今關系”、“中西關系”、“音樂與文化的關系”展開，主張應用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關系”中，他以《藍花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調式苦音音階到羽調式花音音階的流變為例，論述音樂形態會隨著“歷史進程而產生漸變”，而只有通過對各時期的形態進行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規律”。在“中西關系”中，他認為音樂形態的研究應當具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態特征規律，又要善于發現中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態研究和產生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。
中國音樂學院樊祖蔭教授的發言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認為，自20世紀20年代始，由日本學者田邊尚雄等對阿美、布農等部族的音樂進行考察，發現了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學術機構對高山族的音樂做了廣泛調查，當局注重民歌的傳承和教育；而大陸學者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數量說法不定；三是族源研究較為缺乏。
上海音樂學院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創作研究課題設想并及相關問題討論》認為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內涵”，并有必要對兩岸音樂創作的“藝術特征”、“文化追求”、“特性表達”等方面進行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創作中存在的“文化傳統同宗、藝術風格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術障礙”，實現文化的“共同發展”和“定位發展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關系”等亟須解決的問題。
中央音樂學院張伯瑜教授的發言為《臺灣行的啟發》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發為主要報告內容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統遺存，以及當地工尺譜的應用和北管的兩種唱腔等文化現象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統的音樂樣態，所以，對于傳統音樂的原型樣態來說，越是邊緣的越是中心的。”同時，他認為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學”等。
二、關于音樂人才培養與兩岸學術協作
音樂人才培養與兩岸音樂學術交流協作等相關的議題設置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發言的是臺南藝術大學音樂學院院長賴錫中教授，其發言主題為《開創音樂學術與展演機能朝向“二元復合”的文教新風貌》。賴錫中認為兩岸音樂的研究和教學具有不同的模式：前者“以研究論文的質量與數量作為評量指標”，后者“攸關教導與學個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學術應“增進彼此連結以達優勢互補與資源共享”，走出“教與學多僅維系知識傳遞”，避免“知識復制與轉貼的剪黏效應”。他認為解決此類問題的途徑是積極強化音樂學術與展演機能的“兩相鏈接”，將其導向音樂教育在兩個領域的“二元復合”，以致力開創“知能、技能與藝能‘學用合一’”的新風貌。此外，賴錫中還提出以“設定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學術活動”等三項措施以加強兩岸音樂學術協作。
隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學科互融研究理念的觀察與體驗》為題發言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學等領域均有建樹的臺灣學者王秋桂先生相識、交往及結下深厚學術友誼的經歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學術感悟和方法論的啟示，以及就治學理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎上，項陽認為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認為，王秋桂先生的“歷史人類學學術理念”對大陸音樂學界當前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發價值。
浙江音樂學院（籌）鄭祖襄教授的發言《增強兩岸學術交流，推動華夏學術進步》認為，海峽兩岸的音樂學者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應該成為兩岸學術交流的“先行學科”。然而，由于種種原因，當前兩岸學術交流并不順暢，他倡議兩岸應進一步加強交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進步。
宋瑾教授以《關于中國音樂美學學科建設與人才培養問題的思考》為題發言，認為音樂美學學科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學建構”的倡議，并思考“多元音樂的美學”、“多元的音樂美學”等關鍵問題；認為在中國傳統音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態。以“實踐哲學”為基礎，可以構建中國特點的音樂美學。他主張，應該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學思想與實踐成果，納入多元音樂美學學科之中，以此作為音樂美學教材建設和人才培養的養料。在教學上要求學生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達的關系。
三、關于音樂的教學、學科建設、表演和兩岸學術交流
對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術、音樂教育和鋼琴藝術研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術研討（第二場）。
（一）音樂理論專場
音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務副主編、中央音樂學院陳荃有教授。臺灣南華大學民族音樂學系（所）主任周純一教授首先發言，題目為《南華大學近二十年民族音樂教學之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學從建立雅樂團、民族音樂學系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統，再到借助該教學平臺推動雅樂的傳承和發展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學的課程設置、培養方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統音樂傳承所做的貢獻，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現在“學者大量交流”、“文化大規模的認識”、“友好民族感情的建立”等方面。
西安音樂學院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創兩岸音樂學術的新篇》為題發言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學術的思想基礎，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發出強固的聯系紐帶”，是兩岸音樂之學術的文化基礎、情感基礎和思想基礎。同時，音樂藝術的超越特質，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進而認為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學術“活的人文情懷”，應是兩岸音樂學家們共同的理想。
福建藝術研究院孫星群研究員的發言主題是《兩岸音樂學交流的現時概況》。據他的考證，自1988年起兩岸音樂學界就開始有了經由第三地的“間接交流”。1989年許?；萁淌诘礁＝▍⒓印伴}南語民族音樂學術研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學術交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學術交流提供更廣闊的天地。
《中央音樂學院學報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學術的跨界視野與兩岸學者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學表演研究網絡第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發，論述了它的特征：“依托技術、轉變思路”，如根據錄音進行創造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數據詳實”，搜集數據資料、對表演進行統計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網絡虛擬表演。高拂曉認為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發。
海峽兩岸文化發展協同創新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學”。她認為中國音樂教育哲學研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學研究的引薦后引發的”。期間出現了“中國音樂教育哲學觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學對審美音樂教育哲學的批評等。同時，她認為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學術研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認為“音樂教育哲學研究的學者會形成一個相對固定的專業學術的研究團體”、“更加關注音樂教育具體問題的理論反思”等。
（二）聲樂藝術專場
在聲樂藝術研討會分會場，發言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開。《歌唱世界》副主編、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術）為例談音樂專業雜志的出版》的主題發言，以兄弟期刊為例，分析了當前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創刊機緣，并闡述了創刊宗旨和目標、團隊建設、欄目設計及辦刊理念等問題。
其次發言的是人民音樂出版社的莫蘊慧社長。她說，在當前雜志面臨嚴峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學術性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。
浙江師范大學音樂學院院長郭克儉教授認為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經驗為例，談到投稿首先要了解掌握當前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現狀，在此基礎上再做研究。
梁茂春先生認為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經典歌劇作品、優秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內容更為豐富。
（三）音樂教育專場
此專場研討會由中國教育學會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊慧社長、首都師范大學音樂學院蔡夢教授、北京師范大學教育學部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學音樂學院的部分師生。
吳斌先從“新課標”的角度就國內基礎音樂教育的現狀、成因及未來發展趨勢做了較為詳細的介紹；結合音樂教育哲學對國內音樂課程改革的指導作用，闡釋了學校音樂教育與美育的關系。他指出，之所以學校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標作為學科發展的依托。在此背景下，學校音樂教育的課程目標由“情感?態度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學習、理解和運用不應停留在概念記憶和文本理解的層面，而應側重于在真實音樂環境和活態音樂素材中的發現、感知和運用，并應將這種活態的表演和實踐作為音樂知識測評的標準。
針對現場關于當前學校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學中應宏觀地理解音樂風格的劃分，不宜僵化地設立風格之間的界限，應首先從音樂本體上進行分析，在對音樂構成元素（如音高、和聲、旋律、節奏、速度和力度等）的單一結構或復雜構成有充分認識和體驗的基礎上，再進行風格的認知和探究，以達到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進一步補充認為，作為中小學音樂教師，在進行音樂教學之前，首先自身需要養成音樂聆聽的習慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經驗的累積，才能在音樂教學課堂中做到有的放矢和有效實施。
（四）鋼琴藝術專場
本次論壇的兩場鋼琴藝術專場研討均由《鋼琴藝術》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內外鋼琴教育的比較”、“我國當前鋼琴藝術發展的現狀與問題”等。
鋼琴演奏家、《鋼琴藝術》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經歷對中外鋼琴教育作了比較。他認為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進步，也涌現出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態也隨之而來。比如，為了達到升學、出國等目的，反復練習幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業余鋼琴學習中，由于偏重技術、拔高難度和以考級為目標，致使學生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中?？技墐热莅艘暢毝?、視奏、樂理等方面的素養考核，并實行考級學分制，考級通過后可以獲得人文學科的學分。此外，朱賢杰還認為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻。臺灣出版此類文獻的速度比內地快，因此他提倡引進臺灣一些有參考價值的、優秀的教材和書籍。
上海師范大學音樂學院施忠副教授說，1989年張前教授發表了《關于開展音樂表演學的芻議》，涉及“音樂表演學”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學”這一學科。他認為，當前的研究更多的是鋼琴學科發展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術發展的現狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導的人多；“幾少”是：高質量的師資少、國內外深度的交流少、高品質高質量的樂評家少、教學法研究的人少、表演藝術理論研究和引領的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當前高校普遍存在的教學與科研的分離現象”和如何引領、規范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。
鋼琴教育家、《鋼琴藝術》副主編周銘孫認為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關注的鋼琴考級問題，他也認為功利化毀壞了孩子學琴的積極性。同時，他認為現有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。
第二場鋼琴藝術研討會的主要議題，圍繞當前鋼琴演奏領域的熱點人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關的諸多問題。
中央音樂學院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經歷談起，認為她當前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執著，達到了常人難以企及的境界。吳迎認為，巴赫是容易表現的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。
由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。
有現場觀眾提問：“如何看待目前的業余鋼琴教育被考級捆綁，專業教育與比賽擱綁的現象。”對此，李民認為就考級的問題而言有三點：考級不應該與升學及其他功利性的環節或目的捆綁；當前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點，使考級進入了商品化的市場競爭環節；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規范化。就專業教育與比賽捆綁的現象，現在確實出現了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發點應該是激發學生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態。
四、關于音樂基礎理論、學術出版和評論
以音樂基礎理論、學術出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發言。葉教授認為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨特的優勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強調異質文化的差異互補，促進學術發展走向多元開放。他進而指出，文化全球化非“文化一體化”，經濟可以一體化，文化則應多樣化。在全球化語境下，應具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野?！叭蚧曇啊迸c“中國視野”不是對立的關系，但也不是等同的關系，而是宏觀層面與微觀層面的關系、森林與樹木的關系、共性與個性的關系。應提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨立，立足于各自的文化，以達成世界各種不同文化相互關系中的協調共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質的基礎上，增進異質文化之間的交流、對話、互補，共同促進全球文化的發展。
陳荃有教授立足于其豐富的實踐經驗，做了題為《大陸音樂學術出版的現況及未來期盼》的報告。他首先指出：學術的發展“離不開出版業的鼎力相助”，且隨著學術的發展，出版業的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學術出版行業自20世紀80至90年代經歷了快速發展后，盡管能力和品質與日俱進，但整體而言未有實質性突破；進入新世紀后，音樂出版業的市場競爭使這一領域進入“戰國時代”。再加上印張的不斷增長以及數字化媒介的沖擊，使得當前音樂學術傳播、出版正發生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當前出版業存在的諸多問題和成因。例如，學術評價體系帶來的沖擊、片面追求經濟利益的負面影響、優秀出版人才的短缺、學術領域“重理論輕規范”的現象等。在報告最后，他呼吁在現有成就的基礎上，出版界應正視困難和曲折，兩岸同行應作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現雙贏。
蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學核心命題，即認為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內在品質中，才可分享到其藝術的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標：音樂性內容與非音樂性內容的統一與平衡”。在此基礎上進一步論述到：“領域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術和音樂教育的新境界?！?/p>
陳志音的發言主題為《評論者與創作者的互動關系之我見》。她首先認為，中國音樂評論的現狀在于音樂評論的“話語權力”和“話語系統”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉換。其困境是藝術的評價，只有基本標準而無統一標準，以及音樂人文環境的沙化與惡化。陳志音認為，音樂評論與生俱來的特質是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨立性為精神，同時維護評論者的尊嚴和應有誠意、善意。對創作者來說，“一切現代思維和現代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創作者和評論者不是“敵我”的關系，而是諍友的關系。二者的關系保持正常狀態，相互依存、相互促進，中國音樂才能健康有序的發展。
五、關于治學方法和音樂表演的學術研究
本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關于治學方法和音樂表演的學術研究，由羅藝峰主持。
梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現當代音樂史”研究的現時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態度，提出兩點追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認為歷史會有錯誤，這是教訓，在總結教訓的基礎上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機體不應回避錯誤和教訓。
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝?、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜嶄洝肥且徊坑梢磺甙儆嗑順嫵傻木幠牦w巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
黃淮學院是經教育部批準，由河南省人民政府主辦綜合性全日制普通本科高校，是教育部應用技術大學改革戰略研究試點院校，中國應用技術大學聯盟副理事長單位。
學校位于駐馬店市經濟開發區，交通極為便利，高速鐵路、高速公路連通東西。占地2460畝，校舍面積55.3萬平方米，教學科研區、體育活動區、師生生活區布局合理，設施完善、功能齊全，已經形成了集數字化、信息化、園林化、生態化于一體的現代大學園區，是河南省高校數字化校園示范學校。教學儀器設備資產總值1.53億元，圖書館藏書256萬冊。設有15個教學院系，5個公共教學部，51個本科專業招生，全日制普通在校生2萬多人。師資力量雄厚，教授副教授285人，博士碩士687余人，國務院特殊津貼獲得者、省管優秀專家、省級骨干教師等專業技術拔尖人才67人，從國內外大學和科研院所聘請68名兼職教授，從行業企業聘請兼職教師180名。依托學科專業，建有26項、省級教學質量工程項目和18個省市級工程技術研究中心或研究所。
學校秉承“厚德、博學、篤行、自強”的校訓，牢固樹立“育人為本、質量立校、學科交融、特色取勝”的辦學理念，堅持“特色鮮明的應用型本科高?！钡霓k學定位和“就業能稱職、創業有能力、深造有基礎、發展有后勁”的應用型人才培養定位，強力實施“質量立校、人才強校、專業集群、項目帶動、開放合作”五大發展戰略，以“合作、發展、共贏”為宗旨，組建“黃淮學院合作發展聯盟”，與國內181家大中型行業、企業、高?？蒲性核乳_展深度合作，通過“開放式辦學引進優質教育資源 國際化合作牽手世界知名高?！保c英國、印度、美國、澳大利亞等國家的13所知名大學和臺灣地區4所高校建立了校際合作關系。
學校堅持以教學為中心，走內涵式發展道路，大力推進“產學研相結合，教學做一體化”的人才培養模式改革，注重學生“知識、能力、素質”培養和個性發展，近3年，學生在挑戰杯、大學生創業設計大賽、數學建模競賽、電子設計大賽、計算機軟件設計大賽等各類競賽活動中獲省級以上獎勵475項，其中獎項85項，5個學生社團被命名為優秀團隊，學校連續多年被評為“河南省大學生社會實踐活動先進單位”、“河南省大中專畢業生就業工作先進集體”、“河南省高等學校思想政治工作先進單位”。近年來，學校獲得“河南省文明單位”，“河南省行風建設工作先進單位”、“中原經濟區建設服務高?！薄ⅰ昂幽习l展(成長)最快的院?！薄ⅰ昂幽细叩冉逃|量社會滿意院?！?、“河南省大學生創業教育示范?！?、“值得推薦的20張河南教育名片”等榮譽稱號 。
2015年藝術類本科招生專業介紹
視覺傳達設計(本科，學制四年)
培養目標：本專業方向培養適應社會發展和經濟建設需要，具有良好的科學與文化素養，敬業愛崗，德、智、體全面發展;基礎扎實，知識面較寬，素質高、能力強，有一定創新能力、科學研究能力和解決實際問題的能力。具備現代藝術設計觀念，能夠從事專業藝術設計與管理工作，具有較高藝術修養的應用型人才。
核心課程：造型基礎、設計基礎、計算機輔助設計、數碼影像、圖形設計、版式設計(一)、招貼設計、標志設計、版式設計(二)、廣告策劃、包裝設計、企業形象設計、現代設計史、設計概論等。
就業方向：為專業設計機構、企業、高等院校和科研單位提供從事廣告設計、包裝設計、企業形象設計、書籍裝禎設計、印刷品設計、網頁設計等各類高級人才。
環境設計(本科，學制四年)
培養目標：本專業方向培養德、智、體、美全面發展的，掌握藝術設計的基本理論、基本知識和基本技能，能適應地方經濟建設和社會發展需求，具有人文精神、藝術與技術創新能力，熟悉設計程序和相關法律，了解中外藝術設計的發展動態，實踐能力強，具有創新精神和創業能力的應用型人才。
核心課程：造型基礎、設計基礎、計算機輔助設計、制圖與透視、技法表現、室內設計原理、人機工程學、景觀規劃設計原理、設計與工程管理、現代設計史、設計概論等。
就業方向：為新聞出版、各大建筑設計院、環境規劃局、室內外裝飾設計公司、房地產開發公司、高等院校和科研單位提供從事建筑設計、房產策劃、城市環境規劃、展覽會場設計、室內設計及教學、科研等工作的各類高級人才。
美術學(本科，學制四年)
培養目標：本專業培養適應社會主義市場經濟，順應高等教育大眾化和人才培養多元化的發展趨勢，培養德、智、體全面發展，掌握美術學專業的基礎理論、基礎知識和基本技能，具有全新觀念和較高審美情趣，具備美術教育、研究、應用能力的,能為地方經濟和社會發展服務的應用型專門人才。
核心課程：中國美術史、外國美術史、藝術概論、造型基礎、色彩、設計基礎、計算機輔助設計、裝飾基礎、裝飾雕塑、材料工藝等。
就業方向：在中、小學校以及相關部門從事美術教學、研究和管理工作，也可在企事業單位、報刊、宣傳媒體等從事美編、美術設計工作。
動畫(動畫設計與制作方向)(本科，學制四年)
培養目標：本專業旨在培養德、智、體、美全面發展的，熟悉動畫設計、制作與傳播的基本流程，掌握動畫設計、制作與應用的基本理論和基本技能，具有較強的動畫設計、制作與應用能力的應用型、復合型人才。
本專業為特色專業，外籍教師和動畫企業專家參與教學，注重培養學生的應用能力、創新能力和在跨文化環境下的交流、競爭與合作能力。
核心課程：動畫概論、動畫運動規律、原畫設計、角色造型、場景設計、動畫視聽語言、動畫分鏡頭設計、數字合成、數字特效、二維動畫創作、三維動畫創作等。
就業方向：畢業生主要在動畫公司、影視公司、廣告公司、游戲公司、電視臺等企事業單位從事動畫設計、動畫制作、影視特效、后期合成、虛擬空間表現、動畫應用、動畫推廣等工作。
動畫(游戲美術方向)(本科，學制四年)
培養目標：本專業旨在培養德、智、體、美全面發展的，具有較高藝術修養、扎實美術基礎、熟悉游戲開發的基本流程和要求，熟練掌握游戲動畫設計的基本理論和方法，系統掌握電腦游戲、手機游戲和次時代游戲風格的動畫設計和制作方法，具有初步的游戲設計、制作和開發管理能力的應用型、復合型人才。
本專業為特色專業，外籍教師和游戲企業專家參與教學，注重培養學生的應用能力、創新能力和在跨文化環境下的交流、競爭與合作能力。
核心課程：游戲概論、原畫設計、游戲道具與場景設計、角色設計、三維動畫、特效制作、游戲美術創作等。
就業方向：畢業生主要在各類游戲公司、網絡公司、數字娛樂提供商等企業從事游戲策劃、游戲開發、游戲設計、游戲美工和游戲制作等工作。
動畫(動漫文學方向)(本科，學制四年)
培養目標：本專業旨在培養德、智、體、美全面發展的，系統地掌握動漫文學、影視文學的基本理論和創作技能，具有較好的傳統文化素養、文學藝術修養和較強的視覺思維想象能力，具備一定的動漫創意能力、劇本創作能力、動漫制作能力和動畫導演能力的應用型、創新型人才。
本專業為特色專業，我校是河南省文化改革發展人才(動漫文學方向)培養基地。外籍教師和行業專家參與專業教學，注重提高學生的文學素養和藝術修養，注重培養學生的動畫劇本創作能力和導演能力，注重培養學生跨文化環境下的交流、競爭與合作能力。
核心課程：中外文學史、視聽語言、動漫文學概論、動漫文學鑒賞、動漫文學創作、動畫劇本創作、二維動畫創作、三維動畫創作、影視編導等。
就業方向：畢業生主要在動漫公司、游戲公司、廣告公司、影視公司、動漫雜志編輯部等從事動畫創意與策劃、劇本創作與導演、動漫設計與制作等工作。
動畫(中外合作辦學)(本科，學制四年)
培養目標：本專業面向現代動畫設計及相關文化創意產業，旨在培養了解國際動畫行業的業務流程和發展趨勢，掌握國際主流影視動畫創作的新理念、新知識、新技術，具有開闊的國際視野、良好的跨文化交流、競爭與合作能力，具備較強動畫項目設計與制作能力的應用型動畫人才。
本專業為特色專業，由我校和英國考文垂大學共同培養，引進課程由外國專家授課，考文垂大學承認學生在我校取得的學分，符合條件，經個人申請，學生赴考文垂大學學習1-2年，可同時取得我校和考文垂大學的學士學位。
核心課程：動畫概論、動畫運動規律、原畫設計、角色設計、場景設計、分鏡頭設計、后期制作、特效制作、動畫創作、開發插畫概念(Developing Illustration Concepts)、插畫實踐(Illustration Practice)、動畫和基于時間基礎的插畫(Animation and Time-Based Illustration)、設計創新計劃 (Creative Planning in Design)等。
就業方向：畢業生主要在國內外動畫公司、影視制作公司、廣告公司、游戲公司等從事動畫創作、影視特效、后期合成、虛擬空間表現、游戲美術制作等工作。
美術學(中外合作辦學)(本科，學制四年)
培養目標：本專業面向現代美術學及相關文化創意產業，旨在培養具備扎實的美術學專業理論知識，具有較強的藝術鑒賞能力和較高審美情趣，具有一定的跨文化交流、競爭與合作能力，了解當代美術的創作現狀和市場管理，具備美術研究、美術評論、美術創作、美術教育、當代視覺文化策劃與管理能力的復合型、應用型人才。
本專業由我校與英國阿伯瑞斯特維斯大學共同培養，引進課程由外國專家授課，英國阿伯瑞斯特維斯大學承認學生在我校取得的學分，符合條件，經個人申請，學生赴英國合作大學學習2年，可同時取得我校和阿伯瑞斯特維斯大學的學士學位。
核心課程：素描、中國畫基礎、造型設計基礎、油畫基礎、傳統繪畫技巧，美學原理(Aesthetics)、攝影(Photography)、西方藝術史(History of Western Art)、美術學研究(Fine Art Studies I)、藝術欣賞(Art Appreciation)、美術學概(Introduction of Fine Art)、視覺基礎(Basic Visual)、版畫復制(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)等。
就業方向：畢業生主要在新聞出版、美術館、畫廊、博物館、網絡媒體等從事美術評論、美術創作、美術教育、當代視覺文化策劃與管理工作。
美術學(產品造型設計方向 中外合作辦學)(本科，學制四年)
培養目標：本專業主要培養本專業培養德、智、體、美全面發展的，具有開闊的國際視野、良好的英語溝通能力和開放的設計思維意識，掌握相關設計軟件和基本的管理知識，熟悉材料和加工工藝，具備較強產品造型能力和設計實現能力的復合型、應用型人才。
本專業由我校與英國阿伯瑞斯特維斯大學共同培養，引進課程由外國專家授課，英國阿伯瑞斯特維斯大學承認學生在我校取得的學分，符合條件，經個人申請，學生赴英國合作大學學習2年，可同時取得我校和阿伯瑞斯特維斯大學的學士學位。
主要課程： 現代設計史、工業設計概論、造型基礎、視覺心理學、制圖與規范、產品設計表現技法、產品設計基礎、計算機輔助設計、產品設計、材料工藝、專業項目實踐、用戶研究方法、人機工程學、陳設品設計、家具設計、展示設計、設計戰略等。
就業方向：本專業畢業生能在企事業單位，專門設計部門、教學科研單位從事以產品創新為重點的設計、管理、科研或教學工作，也能從事與產品設計相關的視覺傳達設計、信息設計、環境設施設計或展示設計等工作。
廣播電視編導(中外合作辦學)(本科，學制四年)
培養目標:本專業培養德、智、體、美全面發展的，具有開闊的國際視野和良好的英語溝通能力，具有良好的文化與藝術修養，掌握廣播電視編導的基本知識、基本理論和基本技能，能夠從事策劃、編導、攝錄、制作和新聞采編、影視創作、廣告創作、信息傳播等工作的高素質應用型人才。
本專業由我校與英國阿伯瑞斯特維斯大學共同培養，引進課程由外國專家授課，英國阿伯瑞斯特維斯大學承認學生在我校取得的學分，符合條件，經個人申請，學生赴英國合作大學學習2年，可同時取得我校和阿伯瑞斯特維斯大學的學士學位。
主要課程:廣播電視概論、戲劇藝術概論、視聽語言、廣播電視節目編導、廣播電視節目策劃、攝影攝像藝術、電視編輯、廣播電視節目制作、紀錄片創作、媒體研究(Studying Media)、電影研究(Studying Film )、媒體制作(Media Production Workshop )、電視制作(Television Production)、媒體粉絲學(Media Fandom)、短劇形象設計(Imagining The Short)、兒童與媒體(Children And The Media )等
就業方向:本專業畢業生可以到廣播電臺、電視臺、網絡公司、傳媒公司、文化宣傳部門以及其他媒體單位從事記者、策劃、節目編導、攝像、編輯、撰稿、后期制作、剪輯等工作。
音樂表演(中外合作辦學)(本科，學制四年)
培養目標：本專業旨在培養具備扎實音樂表演專業的基礎理論、基礎知識和基本技能，具有開闊的國際視野，良好的英語溝通能力，具有較強的舞臺表演能力和較高審美情趣，了解當代藝術市場管理，具備音樂表演(演唱、演奏、舞蹈編導)、音樂評論、音樂創作、藝術市場管理等方面的知識和能力的國際化、應用型人才。
本專業是中外合作辦學本科項目，項目學生由黃淮學院與英國阿伯瑞斯特維斯大學共同培養，核心課程由外國專家授課，英國阿伯瑞斯特維斯大學承認學生在我校取得的學分，學生可以赴英國合作大學對接連讀。
核心課程：聲樂表演，鋼琴表演，舞蹈編導，表演與臺詞，合唱指揮，文藝晚會編導，基本樂理，和聲與多聲部演唱(Harmany And Counterpoint)，表演分析(Analysing Performance)，合唱表演(Ensemble Performance)，獨唱表演(Solo Performance)戲劇管理，經營與市場研究(Thearte Management,Administration And Marketing)，音樂及其理解(Music And Its Contests)，音樂作曲(Instrumental Composition)，表演寫作(Performance Composition)，演唱角色研究(The Singing Actor)等。
就業方向：畢業生主要在專業文藝團體、藝術學校、企事業單位等相關部門、機構從事音樂表演、編導及教學等工作。
環境設計(城市園林藝術設計方向)(本科，學制四年)
培養目標：本專業培養適應現代園林行業發展及市場需求，掌握生態學、園林植物與觀賞園藝、風景園林規劃與設計等方面的基本理論，具有較強的園林規劃設計和園林工程施工管理等實踐能力和創新精神，能在城市建設、園林、林業和花卉等企事業相關領域從事風景區、公園、城鎮各類園林綠地的規劃設計、施工管理等方面工作的高素質應用型人才。
核心課程：藝術設計、園林設計、觀賞植物學、園林設計基礎(包括形態構成與表現技法)、園林規劃設計、園林工程、植物種植設計、計算機輔助園林設計、園林建筑設計。
就業方向：畢業生可在城建、園林、科研機構、大專院校等企事業單位從事城市綠地系統、各類公園、風景區、庭院的規劃設計、施工管理等工作;也可在園林綠化、景觀了設計企業、房產開發公司、建筑行業類企業、園林監理類、市政工程類、旅游規劃等部門工作。園林綠化、規劃設計工作是生態文明建設的重要內容，黨的十把生態文明建設放在突出地位，努力建設美麗中國，實現中華民族永續發展，這也為該專業學生提供了廣闊的發展空間和前所未有的發展機遇。
環境設計(建筑藝術設計方向)(本科，學制四年)
培養目標：培養適應我國社會主義經濟建設的發展需求，掌握環境設計學科的基礎理論、相關學科領域理論知識和專業技能，獲得環境設計專業訓練，具備環境設計實踐能力、創新能力的高素質應用型專業人才。
核心課程：建筑及環境設計基礎、造型基礎、構成、制圖、建筑設計、建筑構造、力學與結構、人機工程學、中外建筑史、環境設計、現代景觀設計學、軟件基礎、中外工藝美術史、建筑裝飾材料、場地設計、現代建筑設計理論與分析。
就業方向：能在設計院所、環境設計機構、房地產公司從事公共建筑空間環境設計、居住空間環境設計、城市景觀環境設計與社區環境設計，在高等院校從事環境設計或教學、研究工作。
音樂學(本科，學制四年)
培養目標：本專業培養具備音樂學等方面的基本知識，以及初步對音樂進行理論分析、研究的能力，能在文化館站、中小學、社會音樂團體、科研單位和出版、廣播影視部門從事教學、研究、編輯、評論等工作的復合型、創新型、應用型人才，并為進一步深造打下基礎。
核心課程：基本樂理、視唱練耳、中國音樂簡史、西方音樂簡史、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂作品分析、基礎和聲、音樂教學法、聲樂基礎、鋼琴基礎、中外樂器、歌曲編配與彈唱、音樂論文寫作、合唱指揮、文藝晚會編導、舞臺語言基礎等。
就業方向：本專業畢業生適應到大、中、小學從事音樂教育教學及管理工作，也適合在政府職能部門、公共事業單位從事文藝宣傳、群眾文化等與音樂有關的工作。
音樂表演(本科，學制四年)
培養目標：本專業培養具備音樂表演(演唱、演奏、舞蹈編導)等方面的知識和能力，能在專業文藝表演團體、文化館站、中小學從事音樂表演、文藝晚會編導及教學方面的應用型人才，并為本專業的進一步深造打下基礎。
核心課程：聲樂基礎、鋼琴基礎、聲樂表演、鋼琴演奏、舞蹈、舞蹈編導、中外樂器、鋼琴即興伴奏、表演與臺詞、合唱指揮、小樂隊編配、基本樂理、視唱練耳、應用和聲、中國音樂簡史、西方音樂簡史、文藝晚會編導、舞臺表演藝術等。
就業方向：本專業畢業生適應到專業文藝團體、藝術學校、企事業單位等相關的部門、機構從事音樂表演、編導及教學等工作。
廣播電視編導專業(本科，學制四年)
培養目標：培養德、智、體、美全面發展，具有較高的政治水平和專業素質，良好的文化與藝術修養，系統的廣播電視理論基礎和扎實的廣播電視編導專業實踐技能，具有一定創新創意能力的高素質應用型人才。重視學生實踐能力的培養，采用學校和媒體合作培養的模式。
核心課程：廣播電視概論、新聞采訪與寫作、視聽語言、廣播電視節目編導、廣播電視節目策劃、攝影攝像藝術、電視編輯、廣播電視節目制作、紀錄片創作等。
就業方向：在地方廣播電視系統、宣傳和文化部門，以及其他媒體單位從事策劃、編導、攝錄、制作及新聞采編、影視創作、廣告創作、信息傳播等方面工作。
播音與主持藝術專業(本科，學制四年)
培養目標：本專業以培養具備新聞播音、節目主持、采訪拍攝、編輯制作等能力的應用型、復合型專業人才為目標。本專業的特色是注重一專多能的培養，不僅重視對學生播音和主持能力的培養，還培養學生采訪、拍攝、編輯、制作等多種能力。
核心課程：播音與主持藝術導論、普通話語音、播音發聲、播音創作基礎、新聞采訪與寫作、廣播節目播音主持、電視節目播音主持、語言學概論、新聞學概論、傳播學概論。
就業方向：在廣播電臺、電視臺從事播音與主持、新聞報道、節目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在新聞網等新興媒體行業從事播音與主持、新聞報道、節目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在傳媒公司從事商業策劃、禮儀主持、拍攝制作等工作;在平面媒體從事采訪、寫作、編輯、策劃等工作。
招生計劃
我校2015年本科藝術類擬面向全國部分省、市招收新生1960人。其中包括美術類、音樂類、編導類、播音主持類等共17個專業及方向，面向河南及省外的山東、河北、山西、甘肅、江蘇、湖南等省市招生計劃如下表：
專業名稱
學制
招生計劃
招生省份
美術學
4
150
河南、山東、山西、甘肅、江蘇、河北等省份招生1460人
視覺傳達設計
4
150
環境設計
4
150
動畫（游戲美術、動畫設計與制作、動漫文學）
4
240
環境設計（建筑藝術設計方向）
4
100
環境設計（城市園林藝術設計方向）
4
150
動畫（合作辦學）
4
120
美術學（合作辦學）
4
100
美術學（產品造型設計 合作辦學）
4
100
廣播電視編導（合作辦學）
4
120
音樂表演（合作辦學）
4
80
廣播電視編導
4
200
河南、山西、甘肅、山東、河北、湖南招生320人
播音與主持藝術
4
120
音樂表演
4
100
河南、山東、河北、甘肅、湖南招生180人
音樂學
4
80
注：我校將在校考后根據各省、市自冶區的生源情況做分省分專業招生計劃，詳情屆時請參閱本省、市招生辦公布的我校藝術類招生計劃。
考試內容和錄取原則
美術類專業：(滿分200分)視覺傳達設計、環境設計、美術學、環境設計(建筑藝術設計方向)、環境設計(城市園林藝術設計方向)、動畫(游戲美術)、動畫(動畫設計與制作)、動畫(動漫文學)、動畫(合作辦學)、美術學(合作辦學)、美術學(產品造型設計合作辦學)專業。
一、考試科目為：素描(人物默寫)、色彩(靜物默寫)，共計2 門。
二、考試時間分別為180 分鐘。 畫具考生自備。
音樂類專業(滿分120分)
一、考試形式：面試，3-5分鐘，滿分120分。
二、考試的內容及分數分配
1、聲樂、舞蹈、器樂(三項任選一項)，滿分100分。
2、第二技能(副項)或才藝展示，滿分20分。
播音與主持藝術專業(滿分200分)
一、考試形式：面試，滿分200分。
二、考試內容與要求
1、自備文學作品朗讀，滿分50分，2分鐘。
2、指定新聞稿件播報，滿分50分，2分鐘。
3、模擬主持，滿分50分，2分鐘。
4、即興評述;滿分50分，現場抽取材料或話題，根據要求，進行完整口語表達，3分鐘以內。
廣播電視編導專業(滿分200分)
一、考試形式：筆試，滿分200分;考試時間150分鐘。
二、考試內容與分值
1、文藝常識：50分。
2、命題編寫故事：50分。
3、影片分析(提供視頻作品)：100分。
結果公布
我校向合格考生簽發《黃淮學院藝術專業考試成績單》，同時，將應試考生專業成績報送考生所在省高招主管部門，并在黃淮學院網站公布(huanghuai.edu.cn)考試成績及各省合格線。
填報志愿
專業成績合格，獲得我?！端囆g專業考試成績通知單》的考生，在普通高校文化考試報名時間內到戶口所在地的招生辦公室報名，參加全國普通高校招生統一考試。參加美術類?？嫉目忌筛鶕I分與高考文化成績參照錄取原則綜合考慮同時兼報美術學專業、視覺傳達設計專業、環境設計專業、動畫(游戲美術)專業、動畫(動畫設計與制作)專業、動畫(動漫文學)專業、環境設計(建筑藝術設計方向)、環境設計(城市園林藝術設計方向)專業。由于我校多年來藝術類專業優先錄取第一志愿報考我校的考生，熱忱歡迎藝術類考生填報我校第一志愿。
學費標準
廣播電視編導、播音與主持藝術、音樂學、音樂表演、視覺傳達設計、環境設計、美術學、動畫(動畫設計與制作)、動畫(游戲美術)、動畫(動漫文學)：5700元/生·年;
動畫(合作辦學)、美術學(合作辦學)、美術學(產品造型設計合作辦學)、廣播電視編導(合作辦學)、音樂表演(合作辦學)：13000元/生·年。
錄取原則
文化分達到各省份(直轄市、自治區)本科最低控制分數線，并獲得我校專業合格證的考生，高考后根據文化分和專業分參照以下錄取原則報考專業志愿：
(1)、環境設計、動畫(游戲美術)、動畫(動畫設計與制作)、音樂學、音樂表演、音樂表演(合作辦學)、播音與主持藝術專業：按專業分排序從高到低依次擇優錄取。
