時(shí)間：2022-12-17 05:29:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇繪畫藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
縱觀中國(guó)繪畫史，中國(guó)繪畫藝術(shù)大體經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段。春秋到兩漢時(shí)期，繪畫藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展時(shí)期，也沒有完整的繪畫理論體系。在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)繪畫從自發(fā)走向自覺化，并出現(xiàn)了《畫山水序》《論畫》《論畫》《續(xù)畫品錄》等多部繪畫理論著作，如晉代畫家顧愷之提出“以形寫神”“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn)，為傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時(shí)期畫論的最高成就。唐宋時(shí)期，中國(guó)繪畫進(jìn)入繁榮發(fā)展的歷史時(shí)期，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等繪畫理論著作不斷涌現(xiàn)。“外師造化，中得心源”的提出對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)變化，才能達(dá)到情景交融、主客統(tǒng)一的境界。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》提出了“書畫異名而同體”的論斷，認(rèn)為繪畫的根本在“氣韻”“骨氣”，并對(duì)繪畫立意、用筆等進(jìn)行了論述。宋代之后，文人畫開始興盛，出現(xiàn)了《林泉高致》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等理論專著，畫風(fēng)也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現(xiàn)了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫的分類。明清時(shí)期是中國(guó)繪畫藝術(shù)集大成的歷史階段，雖然繪畫創(chuàng)作逐步走向衰落，但繪畫著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》就對(duì)山水畫創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”的美學(xué)觀點(diǎn)。
二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國(guó)油畫
在明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過(guò)程中傳入中國(guó)，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國(guó)，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。
（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國(guó)油畫。
第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國(guó)寫實(shí)主義油畫第一人，他將中國(guó)書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國(guó)山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國(guó)畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國(guó)畫的痕跡；劉海粟是油畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢(shì)；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國(guó)古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn)，并將中國(guó)水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡(jiǎn)約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。
（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國(guó)油畫。
20世紀(jì)中期，寫實(shí)主義一直在中國(guó)油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國(guó)畫的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來(lái)歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國(guó)風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開國(guó)大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場(chǎng)面、磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國(guó)傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來(lái)，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來(lái)展現(xiàn)油畫的意境美。
（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國(guó)油畫。
當(dāng)代中國(guó)油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來(lái)表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個(gè)畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國(guó)意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無(wú)華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長(zhǎng)期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無(wú)極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國(guó)古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。
三、中國(guó)油畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳承發(fā)展
一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來(lái)就對(duì)和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來(lái)的結(jié)果不斷發(fā)揚(yáng)、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時(shí)期，很多畫家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過(guò)數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來(lái)，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過(guò)巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐于用色彩來(lái)表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來(lái)。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個(gè)流派，直到后現(xiàn)代主義各個(gè)畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說(shuō)的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說(shuō)非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨(dú)特的不可言說(shuō)性。美術(shù)史中所說(shuō)的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個(gè)更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對(duì)物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。無(wú)論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過(guò)形與色來(lái)實(shí)現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個(gè)難題，沒有人能夠看懂，那它依然會(huì)失去存在的價(jià)值。在米歇爾•塞弗爾看來(lái)，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回憶，不管這一現(xiàn)實(shí)是否是畫家的出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)。”但無(wú)論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點(diǎn)都是極大地貶低了畫面的具象寫實(shí)性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義。康定斯基要求取消物體而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂(lè)的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過(guò)多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過(guò)立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對(duì)樹這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫《樹》風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫。這種構(gòu)型具有獨(dú)特的美學(xué)效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對(duì)抽象繪畫有了整體的認(rèn)識(shí)之后，我們面對(duì)看不懂的作品時(shí)可以停下腳步通過(guò)畫面色彩的運(yùn)用與形式的組織，結(jié)合我們平時(shí)積累的知識(shí)來(lái)玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)繪畫也可以如此表現(xiàn)。
作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院
一、藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)
隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價(jià)值與信仰的支離破碎。不少畫家通過(guò)繪畫對(duì)社會(huì)問(wèn)題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時(shí)代道德價(jià)值的重量，以揭示中國(guó)消費(fèi)時(shí)代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過(guò)后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對(duì)物欲社會(huì)“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們?cè)谡Z(yǔ)言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來(lái)自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營(yíng)造出一個(gè)由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會(huì)。
張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會(huì)人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過(guò)各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫家本身對(duì)于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。
二、題材設(shè)計(jì)向中國(guó)當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型
在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，繪畫創(chuàng)作題材也在不斷地推陳出新，繪畫藝術(shù)家更多地將視角放在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，尤其是隨著全球生態(tài)浪潮的興起、生態(tài)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉與融合、環(huán)境污染的加劇使得越來(lái)越多的畫家開始關(guān)注自然生態(tài)，藝術(shù)家大量生態(tài)視角繪畫創(chuàng)作的涌現(xiàn)使得繪畫創(chuàng)作發(fā)展達(dá)到一個(gè)新的高度。這類藝術(shù)家更多地在國(guó)畫和油畫上展現(xiàn)自身具有生態(tài)意識(shí)的創(chuàng)作理念，畫家徐青峰的油畫《我靜靜的喘息》、李孝萱的國(guó)畫《悸動(dòng)》、徐唯辛的油畫《酸雨》《過(guò)道》系列等作品都充分地展現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)人類面臨的生態(tài)危機(jī)。
隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家更是通過(guò)圖像化對(duì)生態(tài)危機(jī)進(jìn)行全面控訴，馮少協(xié)的《脫衣舞》、邵戈的《城市垃圾》系列、徐青峰的《天空》、徐曉燕的《蝴蝶泉》《望京街》《移動(dòng)的風(fēng)景》等將城市化與現(xiàn)代化建設(shè)急速發(fā)展造成的人與自然的矛盾充分而真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。這些生態(tài)題材繪畫創(chuàng)作有著多元化的敘事語(yǔ)式，如，徐唯辛的油畫《酸雨》《過(guò)道》及徐曉燕的作品展現(xiàn)出繪畫中自然生態(tài)敘事語(yǔ)式；馮少協(xié)的油畫《卡拉OK》、徐唯辛的油畫《工棚》《打工圖》通過(guò)展現(xiàn)社會(huì)生態(tài)問(wèn)題呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)生態(tài)敘事語(yǔ)式；陳安健的油畫《茶館》系列、黃京哲的油畫《大城》系列、陳海強(qiáng)的油畫《城市之新寓言》等精神生態(tài)敘事語(yǔ)式，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代人內(nèi)在情感和精神生活的關(guān)注，作品中滲透著對(duì)生活本真重現(xiàn)的呼喚，期待僵硬化的生命本位能夠?qū)ふ业秸_的道路使得自然與和諧復(fù)歸。
作者：楊捷
關(guān)鍵詞：宋代；陶瓷；裝飾技法
一、宋代瓷器裝飾藝術(shù)的主要手段技法
1.瓶體作畫提到磁州窯，白地黑繪是經(jīng)典的代表性裝飾種類。磁州窯的繪畫裝飾主要以黑色的堅(jiān)硬輪廓表現(xiàn)畫面，這是因?yàn)槭艿街谱鞴に嚨闹萍s，瓶體繪畫時(shí)需要在剛剛塑好的泥坯上進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫必須保證在瓶體干燥之前，如此短暫的時(shí)間要求制作工匠具有十分熟練的技法，一氣呵成地描繪裝飾圖樣。運(yùn)用這種瓶身繪畫的技法制作出的瓷器看起來(lái)豪放自如，行云流水，十分灑脫。2.劃花宋代瓷器裝飾藝術(shù)的裝飾種類中還有一種十分常見的手法——?jiǎng)澔ǎ簿褪窃诶L畫的基礎(chǔ)上增加“劃”的工序，即在尚未干透的瓷器表面紋飾上，用尖的或者篦子形的工具（木刀、竹條、銅鐵器等）輕輕畫出一些細(xì)小的裝飾圖案。定窯的蓮瓣紋是最具代表性的紋飾之一，蓮瓣紋裝飾紋樣多種多樣，有一花獨(dú)秀也有雙蓮并蒂，還有荷塘競(jìng)艷等。不管何種紋樣，劃花技法都是錦上添花的重點(diǎn)，簡(jiǎn)潔而富有變化，紋飾秀美。3.刻花刻花是在劃花的裝飾工藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。瓷器刻花裝飾是指在已干或者半干的陶瓷泥坯表面上，通過(guò)竹制或者鐵制工具制作出深淺不一、面積不同的紋案裝飾。這種技法多作用于青瓷，龍泉窯和耀州窯是最具代表性的。將花紋刻掉，使瓶身出現(xiàn)凹陷，之后瓶身上釉入窯，凹陷的地方會(huì)顯示出比其他地方稍暗一些的顏色，從而使整個(gè)瓷器產(chǎn)生了朦朧的美感，裝飾感十足但又低調(diào)含蓄，溫文爾雅的氣質(zhì)蘊(yùn)含其中。定窯的刻花紋飾刻劃坯體表面，大大增加了紋飾的立體感。4.印花陶瓷印花技法是在還未干透的泥坯上用刻有裝飾紋樣的印模印出花紋，或者直接使用刻有紋樣的印模制坯，這就使胎體表面帶有了花紋。印花紋飾在定窯陶瓷制品中大放異彩。定窯紋飾的特點(diǎn)是層次分明，豐富而不繁雜。動(dòng)物紋神采奕奕，栩栩如生；花卉紋講求對(duì)稱，華麗豐富。除了以上所述的幾種主要技法之外，還有剔花、貼花、剪紙貼花、捏塑、堆貼、鏤空、金銀扣等，制作匠人利用自身的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造力，為宋代的陶瓷藝術(shù)畫上了濃墨重彩的一頁(yè)。
二、宋代瓷器中的獨(dú)特符號(hào)——書法裝飾
書法是一種極具藝術(shù)魅力的文字書寫方式，宋代的磁州窯發(fā)展了書法的藝術(shù)形式。宋代的書畫藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)十分成熟，在這樣的時(shí)代背景下，陶瓷書法無(wú)論在形式上還是美感上，都達(dá)到了前所未有的藝術(shù)水平。不同于文人墨客的書法，陶瓷裝飾藝術(shù)中的書法別具一格。制作陶瓷器的工匠并不能潛心練習(xí)書法，但日積月累的繪畫功底使他們不僅能領(lǐng)略到書法大家的精髓，還能通過(guò)自己的理解進(jìn)行書寫裝飾。
三、宋代瓷器裝飾繪畫對(duì)現(xiàn)代裝飾繪畫的影響
宋代的瓷器裝飾繪畫是我國(guó)博大精深的藝術(shù)家族中的一員，這種來(lái)源于人民智慧、興起于人民起居生活的獨(dú)特裝飾，流露出生生不息的生活氣息，散發(fā)出單純樸素的藝術(shù)之美。這種真實(shí)的生活藝術(shù)才具有經(jīng)久不衰的頑強(qiáng)的生命力，無(wú)數(shù)后人從中獲得啟發(fā)，如從明朝徐渭、清朝石濤等人的一些作品中可以看到宋代磁州窯裝飾繪畫的影子。還有一些近現(xiàn)代畫家受到這種裝飾風(fēng)格的影響，如林風(fēng)眠、韓美林等。林風(fēng)眠描繪的一些鄉(xiāng)間小景都折射出瓷器裝飾繪畫的影子。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)家也能從宋代陶瓷裝飾繪畫中汲取更多的精華，其裝飾技法、用色特點(diǎn)、風(fēng)格內(nèi)涵都值得研究。在創(chuàng)作作品時(shí)，大膽運(yùn)用這些傳統(tǒng)技法，能使畫面更加豐富。幾千年的歷史積淀能為畫作增光添彩，裝飾繪畫的發(fā)展歷程就是在不斷傳承與創(chuàng)新中進(jìn)步的。
參考文獻(xiàn)：
[1]王興.磁州窯史話.天津古籍出版社，2004.
[2]曾廣義，吳定賢.廣東惠州北宋窯址清理簡(jiǎn)報(bào).文物，1977（8）.
[3]王建華.從故宮藏瓷談宋代瓷塑藝術(shù).文物，1992（1）.
一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性
兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個(gè)主要審美特征：
1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點(diǎn)，給人清新、真實(shí)、活潑和自由的美感。
2.稚拙夸張：兒童在繪畫時(shí)所畫物象簡(jiǎn)單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對(duì)感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對(duì)具體，有夸張傾向，其他形象相對(duì)簡(jiǎn)單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動(dòng)作幅度夸大，色彩強(qiáng)烈，主觀意向性強(qiáng)。
3.抽象求全：兒童通常是用簡(jiǎn)單抽象的線條來(lái)描繪對(duì)象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動(dòng)物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無(wú)關(guān)的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側(cè)面的人像也要畫兩只眼睛。
4.動(dòng)態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動(dòng)的對(duì)象，不喜歡畫靜止?fàn)顟B(tài)的對(duì)象。比如喜歡畫各種動(dòng)態(tài)的人、動(dòng)物、車船、飛機(jī)等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點(diǎn)。畫面常常是自由奔放、無(wú)拘無(wú)束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對(duì)自然物體作準(zhǔn)確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無(wú)邊際的幻想等特點(diǎn)。當(dāng)我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫放在一起時(shí)，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實(shí)上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時(shí)候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對(duì)構(gòu)圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運(yùn)用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。
二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫的借鑒
1.現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫的推崇與模仿
現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來(lái)？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫是有意識(shí)地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認(rèn)為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀(jì)最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時(shí)又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫冊(cè)，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來(lái)派和其他藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。
2.兒童繪畫對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響
稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實(shí)、活潑和自由。因此，它不僅打動(dòng)著我們這些普通人的心靈，而且也打動(dòng)了許多藝術(shù)家的心扉。當(dāng)我們欣賞兒童作品時(shí)，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語(yǔ)言。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過(guò)具體繪畫語(yǔ)言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時(shí)，便會(huì)接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無(wú)不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們?cè)谟幸鉄o(wú)意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。
三、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫教育的啟示
1.欣賞大師作品對(duì)兒童品格的熏陶
讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們?cè)诖髱熇L畫藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會(huì)自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對(duì)真善美的追求。
2.大師們的藝術(shù)追求對(duì)兒童繪畫教育的啟示
現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進(jìn)的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識(shí)讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對(duì)自然直接的或間接的模仿，而是在對(duì)生活的真切體驗(yàn)后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實(shí)的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。
在兒童繪畫教育中，由于人們通常認(rèn)為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個(gè)誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當(dāng)成是兒童學(xué)習(xí)繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會(huì)使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過(guò)早萎縮。這是對(duì)兒童的嚴(yán)重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫的原則的。
關(guān)鍵詞 現(xiàn)代社會(huì) 學(xué)生 自身素質(zhì) 藝術(shù)素養(yǎng) 自身培養(yǎng)
中圖分類號(hào)：G455 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1 現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)要求
當(dāng)今的藝術(shù)世界是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗?fàn)幒妥兏锏氖澜纭Ｌ幱谶@個(gè)歷史時(shí)空的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教育，也正以多元的價(jià)值追求和空前的形態(tài)變化策應(yīng)著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會(huì)變革和起伏跌宕的藝術(shù)思潮。千百年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教育在時(shí)代的文化大潮和中華民族后代的學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關(guān)系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無(wú)論作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的教育者，還是學(xué)者，都必須擔(dān)負(fù)起這個(gè)傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教育的當(dāng)代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內(nèi)外交困的中國(guó)政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫藝術(shù)深受西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，隨之而來(lái)的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質(zhì)疑教育。于是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的教育開始模仿西式教育而進(jìn)行素描、色彩等西方藝術(shù)教育模式，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的根本被義無(wú)反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術(shù)上有著真知灼見的進(jìn)步藝術(shù)家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀(jì)以前的中國(guó)畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)我國(guó)之短”這一理論來(lái)繼續(xù)著中國(guó)畫教育的“新文化美術(shù)”之路。20世紀(jì)70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國(guó)畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標(biāo)志的“85美術(shù)思潮”為教學(xué)主體思想。
面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)的要求，高校藝術(shù)教育致力于解決現(xiàn)當(dāng)代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)發(fā)展問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡明高校藝術(shù)生對(duì)于自身藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特殊使命和意義，為提高國(guó)民的文化藝術(shù)素養(yǎng)，廓清藝術(shù)發(fā)展思路作一份貢獻(xiàn)。
2 學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)
傳統(tǒng)繪畫思想是學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國(guó)傳統(tǒng)文化在21世紀(jì)有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學(xué)生，又要保持教學(xué)的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學(xué)生學(xué)有所長(zhǎng)和學(xué)有所依，從而增加對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術(shù)教學(xué)中要明確的問(wèn)題。藝術(shù)的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會(huì)束縛學(xué)生的創(chuàng)造，反而會(huì)提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，這樣才能讓學(xué)生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時(shí)代需要的人才。
基于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)的要求，對(duì)教師培養(yǎng)好學(xué)生的使命要求有所提高，特別是對(duì)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)中對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評(píng)價(jià)內(nèi)容從評(píng)價(jià)項(xiàng)目、評(píng)價(jià)方法兩方面來(lái)展開。其中，評(píng)價(jià)項(xiàng)目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習(xí)苦四項(xiàng)；評(píng)價(jià)方法包括靜態(tài)分析、形成性評(píng)價(jià)、動(dòng)態(tài)分析、終結(jié)性評(píng)價(jià)四種。靜態(tài)評(píng)價(jià)的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括如下，藝術(shù)論文寫作水平（多讀書：即通過(guò)多讀書提高藝術(shù)論文寫作水平），藝術(shù)批評(píng)與審美、藝術(shù)作品鑒賞水平（廣聞見：即通過(guò)多讀多看多聽所思考來(lái)提高藝術(shù)批評(píng)水平與審美、藝術(shù)作品鑒賞能力），道家哲學(xué)思想與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術(shù)的互補(bǔ)之處來(lái)加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術(shù)作品質(zhì)量的通過(guò)率（勤習(xí)苦：即通過(guò)大量的練習(xí)來(lái)提高藝術(shù)作品質(zhì)量），即在特定時(shí)空現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的評(píng)價(jià)為靜態(tài)評(píng)價(jià)；同時(shí)，更重要的是動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)，即對(duì)被評(píng)價(jià)者的過(guò)去與現(xiàn)在進(jìn)行比較，注意學(xué)生的發(fā)展，動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括如下，文化知識(shí)、理論水平（多讀書：即通過(guò)多讀書提高藝術(shù)文化水平），分析及解決藝術(shù)問(wèn)題方面（廣聞見：即通過(guò)多看多聽增強(qiáng)分析及解決藝術(shù)問(wèn)題的能力），藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過(guò)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化來(lái)加大藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度），專業(yè)技能水平（勤習(xí)苦：即通過(guò)勤奮苦練促進(jìn)專業(yè)技能的增長(zhǎng)）。
形成性評(píng)價(jià)指在教學(xué)過(guò)程中為改進(jìn)教與學(xué)而提供頻繁信息反饋而進(jìn)行的評(píng)價(jià)。①它所包括的評(píng)價(jià)內(nèi)容有，所學(xué)生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩(shī)歌、筆記小說(shuō)四部分；開闊學(xué)生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習(xí)俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質(zhì)之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學(xué)生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財(cái)、心無(wú)俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學(xué)生的品德；朝夕染翰（早晚練習(xí)作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結(jié)性評(píng)價(jià)（終結(jié)性評(píng)價(jià)）是一門課程或一個(gè)學(xué)期結(jié)束后，為判斷學(xué)生是否達(dá)到教學(xué)目標(biāo)或評(píng)定教學(xué)方法的有效性而對(duì)教學(xué)結(jié)果作出的綜合總結(jié)和成績(jī)?cè)u(píng)定。②在終結(jié)性評(píng)價(jià)中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標(biāo)為參考。③它所包括的評(píng)價(jià)內(nèi)容有：增加學(xué)生的勤習(xí)苦練：考察學(xué)生素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、格調(diào)、文化、境界的綜合，實(shí)現(xiàn)量的積累；考察學(xué)生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術(shù)學(xué)習(xí)態(tài)度之綜合能力；考察學(xué)生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學(xué)的思想品德及行為操守；考察學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個(gè)人發(fā)展能力。
通過(guò)以上舉措一覽表可見：傳統(tǒng)藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會(huì)賦予高等藝術(shù)學(xué)生的時(shí)代新要求。在藝術(shù)形式百花齊放的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，各種藝術(shù)思潮層出不窮，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)必然會(huì)很好地廓清藝術(shù)發(fā)展的思路，同時(shí)更好地對(duì)不同的藝術(shù)形式進(jìn)行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。
藝術(shù)理論教學(xué)有利于學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。學(xué)生在藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)中重視傳統(tǒng)文化及繪畫理論的學(xué)習(xí)，能很好地將實(shí)踐技能與理論相結(jié)合，更好地指導(dǎo)實(shí)踐，同時(shí)也更進(jìn)一步提高學(xué)生的綜合文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。
注釋
【關(guān)鍵詞】圖像藝術(shù)；傳統(tǒng)；沖擊
圖像藝術(shù)的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點(diǎn)突出視覺感受的藝術(shù)文化現(xiàn)象都是廣義上的圖像藝術(shù)。狹義上的圖像藝術(shù)是特指當(dāng)下世界范圍內(nèi)正在日趨發(fā)展的一種獨(dú)特的藝術(shù)文化現(xiàn)象，也可以稱其為“圖像時(shí)代藝術(shù)”（The art of towards the image）。此種藝術(shù)文化現(xiàn)象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)，著意營(yíng)造虛擬性的時(shí)空形態(tài)，從而表達(dá)多元化的審美取向和價(jià)值取向。圖像藝術(shù)雖然具有鮮明的當(dāng)代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來(lái)說(shuō)，盡管圖像藝術(shù)產(chǎn)生興盛于西方，但在經(jīng)濟(jì)文化全球化一體化的當(dāng)下世界，它在中國(guó)也獲得了快速的發(fā)展和長(zhǎng)足的進(jìn)步。
圖像藝術(shù)與東西方美學(xué)傳統(tǒng)及美學(xué)資源
說(shuō)到圖像藝術(shù)就不得不先提及西方的美學(xué)傳統(tǒng)。因?yàn)閳D像藝術(shù)來(lái)自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎(chǔ)的形象理論。從柏拉圖到達(dá)芬•奇的鏡子說(shuō)，滋潤(rùn)和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)，這是圖像時(shí)代藝術(shù)的一個(gè)來(lái)源。鏡子在美學(xué)的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實(shí)；其二，鏡子使人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)更加深刻；其三，鏡子可以識(shí)別人的無(wú)意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴(yán)重的精神問(wèn)題。由此他提出，人們所認(rèn)識(shí)到的形象是客體的一個(gè)變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結(jié)合起來(lái)就是現(xiàn)實(shí)。
而中國(guó)的圖像藝術(shù)除了被西方美學(xué)傳統(tǒng)的影響外，也被中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，圖像、形象這類問(wèn)題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中，同時(shí)也存在于其他文化領(lǐng)域。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術(shù)中，他們也同樣在其他藝術(shù)領(lǐng)域中存在。從文學(xué)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，中國(guó)的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文。”在歷史學(xué)領(lǐng)域也離不開圖像，宋代學(xué)者鄭樵曾說(shuō)道“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書。”在藝術(shù)中，圖像的意義也備受推崇。《論語(yǔ)》中記載孔丘說(shuō)過(guò)的話：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”在這句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語(yǔ)中，它與“質(zhì)”相對(duì)，意思是表象；“文質(zhì)彬彬”是質(zhì)和文的統(tǒng)一，孔子認(rèn)為有了質(zhì)和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來(lái)看，“文質(zhì)彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對(duì)后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
以上簡(jiǎn)要論述東西方美學(xué)思想，并不能代替東西方有關(guān)圖像藝術(shù)的全部美學(xué)理論的思想資源。但可以認(rèn)為，這些美學(xué)資源，在當(dāng)今圖像時(shí)代的藝術(shù)形成和發(fā)展過(guò)程中，起到了至關(guān)重要的作用。
圖像藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)和文化的反撥與沖擊
圖像時(shí)代的藝術(shù)受到傳統(tǒng)美學(xué)的影響無(wú)疑，但這種影響并不能說(shuō)明它就是傳統(tǒng)美學(xué)的繼承者；也就是說(shuō)他繼承并發(fā)揚(yáng)了美學(xué)傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美學(xué)。反而圖像藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：
第一，就是它對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的顛覆。傳統(tǒng)美學(xué)觀中很重要的一條是“真”，即真實(shí)。在中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個(gè)重要的命題貫穿始終。“意”指的是意向和意境，“真”的意義便是真實(shí)與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過(guò)合規(guī)律性和合目的性來(lái)對(duì)“意”進(jìn)行體現(xiàn)。而圖像時(shí)代藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)是的藝術(shù)作品原有的本真性遭到嚴(yán)重破壞。
第二，是對(duì)藝術(shù)作品價(jià)值意義的顛覆。圖像藝術(shù)的宗旨是消解價(jià)值，解構(gòu)意義。圖像藝術(shù)向我們展示了一個(gè)清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價(jià)值，符號(hào)替代意義，符號(hào)與形式雖然加速生長(zhǎng)，但他們有以更快的速度發(fā)展的內(nèi)爆。鮑德里亞所認(rèn)為的后現(xiàn)代社會(huì)最顯著的現(xiàn)象就是此二者。
第三，是對(duì)傳統(tǒng)的人文知識(shí)分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子所崇尚的是“善道”。但自進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來(lái)自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識(shí)分子為主的中國(guó)知識(shí)分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會(huì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中去。
第四，對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言和文學(xué)“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志”，語(yǔ)言和文學(xué)都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國(guó)，由于圖像文化和圖像藝術(shù)的發(fā)展以及圖像時(shí)代的來(lái)臨，語(yǔ)言和文學(xué)的正統(tǒng)地位受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結(jié)果。一是作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)不再“唯我獨(dú)尊”；二是文學(xué)語(yǔ)言與日常生活語(yǔ)言之間出現(xiàn)語(yǔ)言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術(shù)上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術(shù)作為一種圖像藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展
美術(shù)是與圖像藝術(shù)和圖像時(shí)代藝術(shù)關(guān)系最為密切的造型藝術(shù)。尋根究底的看來(lái)，美術(shù)特別是繪畫藝術(shù)以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學(xué)這個(gè)學(xué)科在造型藝術(shù)史上的形成就是專門針對(duì)圖像本體進(jìn)行研究的結(jié)果。另外，圖形藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)。1985年，我國(guó)一些美學(xué)家和美術(shù)理論家通過(guò)《文藝研究》和《外國(guó)美學(xué)》等刊物，詳細(xì)地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問(wèn)題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當(dāng)下中國(guó)十分興盛）的關(guān)系問(wèn)題。其實(shí)際影響所及，也波及到后來(lái)的后現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。總體來(lái)看，中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實(shí)踐；在國(guó)際上尚未占據(jù)主流地位。“后現(xiàn)代主義美術(shù)在中國(guó)的理論和實(shí)踐給了我們一個(gè)‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國(guó)美術(shù)界在追趕世界美術(shù)潮流時(shí)，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學(xué)主張”有業(yè)內(nèi)人士如是說(shuō)。所以盡管在中國(guó)美術(shù)界存在著較少像“廈門達(dá)達(dá)”那樣標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代作品，但是其美學(xué)走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉(zhuǎn)向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化的“商品畫”，從筆墨至上轉(zhuǎn)向與新型媒介結(jié)合等等。另外一個(gè)事實(shí)是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術(shù)作品出現(xiàn)，這是因?yàn)橐恍┣嗄晁囆g(shù)家從中國(guó)文化和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國(guó)當(dāng)下美術(shù)界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個(gè)無(wú)爭(zhēng)的事實(shí)就是圖像藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術(shù)與主流文化、精英文化之間的糾結(jié)關(guān)系必須被關(guān)注。同時(shí)我們又不能回避另一個(gè)事實(shí)，那就是當(dāng)前中國(guó)的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢(shì)和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進(jìn)一步推進(jìn)藝術(shù)的商品化和大眾化（以圖像藝術(shù)為代表）。第二種就是以極力維護(hù)本土文化和民族文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，千方百計(jì)地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問(wèn)題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎(chǔ)，給圖像藝術(shù)穿上“唐裝”，重新來(lái)一次“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化變革。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題歡迎大家一同討論。
參考文獻(xiàn)
[1]洪潔松,. 圖像藝術(shù)的歷史傳承及其在中國(guó)的發(fā)展[J]. 理論界,2010,(5).
[2]鄭玉明 主編. 數(shù)字媒體和游戲設(shè)計(jì) 數(shù)字媒體藝術(shù)論文[Z]. 中國(guó)動(dòng)畫年鑒: 2009,
摘要：自從中西方園林藝術(shù)文化開始交流，人們對(duì)這兩個(gè)風(fēng)格意境截然不同的園林形式的比較就沒有停止過(guò)。中西方的園林形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，而且這兩種風(fēng)格具有典型的代表性，本文通過(guò)分析中西方園林藝術(shù)的特點(diǎn)，進(jìn)而了解中西方園林藝術(shù)的差異性。
關(guān)鍵詞：中西方;園林藝術(shù);差異
一、中西方園林藝術(shù)的特點(diǎn)
（一）中國(guó)園林藝術(shù)的特點(diǎn)
1、追求自然美。中國(guó)園林追求自然的美學(xué)思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認(rèn)為“自然為萬(wàn)物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現(xiàn)實(shí)，向往原始自然狀態(tài)生活的哲學(xué)思想深深影響了當(dāng)時(shí)人們的世界觀、人生觀、藝術(shù)理想和審美情趣。
2、追求含蓄美。中國(guó)園林形成含蓄的特點(diǎn)，主要有兩方面的原因。一方面受中國(guó)詩(shī)畫的影響，詩(shī)貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點(diǎn)有著十分密切的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)園林在“天人合一”的理念指導(dǎo)下，在尊重、崇尚自然的前提下進(jìn)行規(guī)劃造園，創(chuàng)造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了“雖由人作，宛如天開”的境界。
3、追求意境美。中國(guó)園林是文人、畫家、造園家和藝匠對(duì)自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內(nèi)涵，并把對(duì)自然山水的認(rèn)知，帶到園林藝術(shù)創(chuàng)作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術(shù)意境，一直是中國(guó)園林刻意追求的境界。給景物以藝術(shù)的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩(shī)情畫意，如選石，強(qiáng)調(diào)山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風(fēng)骨清高，松柏喻示堅(jiān)貞，在中國(guó)園林中，作為審美對(duì)象的山水花木等，完全成了審美主體抒發(fā)主觀情緒意趣的載體。
（二）西方園林藝術(shù)的特點(diǎn)
代表西方園林風(fēng)格的是l7世紀(jì)下半葉法國(guó)古典主義造園藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)駕馭自然、改造自然，“強(qiáng)迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點(diǎn)是：整齊劃一、均衡對(duì)稱，具有明確的軸線引導(dǎo)，講究幾何圖形的組織營(yíng)造，甚至連花草樹木都修剪成規(guī)矩方圓，一切都納入到嚴(yán)格的幾何制約中去，一切表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)人工美。
二、中西方園林藝術(shù)的差異
1、總體風(fēng)格的差異
由于中國(guó)園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術(shù)境界，以老莊為代表的道家哲學(xué)，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強(qiáng)調(diào)自然、自由、自我的思想， 反對(duì)一切清規(guī)戒律，要在自然的無(wú)限空間中得以自我心靈的抒發(fā)和滿足，所表達(dá)的是“物與神游，思與境諧”的審美意識(shí)。因此，中國(guó)的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉(zhuǎn)、影影綽綽以及含蓄回味的特點(diǎn)，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對(duì)于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國(guó)浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來(lái)規(guī)劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風(fēng)格，布局上有明確的中軸線貫穿全國(guó)， 講求絕對(duì)的對(duì)稱，園林中的景物設(shè)計(jì)都有精確的比例和嚴(yán)整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規(guī)則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊。總之，一切都被納入到嚴(yán)格的幾何制約中去，以及表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造， 表露“人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”的思想和人的自由意志。
從總體風(fēng)格上看，中國(guó)的園林缺少人工造作的物質(zhì)力量以顯示與自然對(duì)抗或?qū)ψ匀坏恼鞣喾矗傋非笈c自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國(guó)文人的鄉(xiāng)居生活與西方中世紀(jì)的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現(xiàn)出深堂琴趣，柳溪?dú)w牧，寒江獨(dú)釣，風(fēng)雨歸舟的特定的詩(shī)情畫意，而西方的園林風(fēng)格展現(xiàn)了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。
2、歷史淵源的差異
中國(guó)園林發(fā)源于商、周時(shí)期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養(yǎng)動(dòng)物，以供帝王貴族狩獵游樂(lè)之用的場(chǎng)所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實(shí)用結(jié)合在一起。西方園林作規(guī)則式布置，最初大都出于農(nóng)事耕作實(shí)用的需要，如法國(guó)的花園就是起源于果園菜地，在一塊長(zhǎng)方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎(chǔ)上，種上灌木和綠籬，形成簡(jiǎn)單樸素的花園，便是法國(guó)古典主義園林的雛形。
3、政治形態(tài)和美學(xué)思想的差異
中國(guó)園林從原始狀態(tài)脫胎出來(lái)，成為真正意義上的人工園林，園林從生產(chǎn)生活走向藝術(shù)是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，此期社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，階級(jí)對(duì)抗尖銳，政局復(fù)雜多變，使得一些文人士大夫階級(jí)的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學(xué)與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風(fēng)度、樸實(shí)無(wú)華的氣質(zhì)。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復(fù)歸大自然。正是此種崇尚自然的社會(huì)風(fēng)尚，使藝術(shù)家產(chǎn)生了表現(xiàn)大自然優(yōu)美的情感動(dòng)力，勢(shì)必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術(shù)的創(chuàng)作。在西方， 17世紀(jì)的法國(guó)逐漸成為歐洲最強(qiáng)大的中央集權(quán)國(guó)家，頌揚(yáng)至高無(wú)上的君主，贊美絕對(duì)君權(quán)和專制政體，隨之成為時(shí)代文化的新趨向和藝術(shù)創(chuàng)作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性判斷完全代替直接的感性審美經(jīng)驗(yàn)，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規(guī)和數(shù)字來(lái)計(jì)算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數(shù)學(xué)的或說(shuō)幾何的審美思想，一直頑固地統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時(shí)深刻地影響到園林，西方幾何形園林風(fēng)格正是在這種“唯理”美學(xué)思想的影響下逐漸形成的。
4、宗教信仰的差異
在封建時(shí)代，世界各國(guó)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，基本上均由宗教觀念統(tǒng)治著，歐洲有基督教，中國(guó)有佛教，盡管宗教和園林藝術(shù)是兩種完全不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，兩者并無(wú)直接關(guān)系，但宗教的傳播和發(fā)展要借助包括園林在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)形式和力量，而園林藝術(shù)也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對(duì)我國(guó)園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風(fēng)，并形成一種與佛教密切相關(guān)的園林類型―寺廟園林。中世紀(jì)的歐洲，由于只有教會(huì)和僧侶掌握著經(jīng)濟(jì)命脈和知識(shí)寶庫(kù)，因此寺院十分發(fā)達(dá)，園林在寺院中發(fā)展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術(shù)對(duì)宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動(dòng)提供物質(zhì)場(chǎng)所，也為宗教創(chuàng)造了一個(gè)神秘的氛圍，達(dá)到從心理上征服人的目的。
三、中西方園林藝術(shù)差異的意義
深入研究中西方園林藝術(shù)差異可以透過(guò)園林特點(diǎn)這一表面現(xiàn)象，使我們能更加深入了解中國(guó)和西方園林的造園史、園林藝術(shù)的本質(zhì)特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們?cè)谠靾@、景觀設(shè)計(jì)時(shí)除弘揚(yáng)自己的傳統(tǒng)文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優(yōu)秀文化成果來(lái)充實(shí)和提高自己的作品，使整個(gè)人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。
結(jié)論：
終上所述，中西方園林藝術(shù)在風(fēng)格、歷史、政治形態(tài)、宗教等很多方面都有不同，正是因?yàn)檫@些不同，才造就出了風(fēng)格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來(lái)了很好的參考價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1]、王向榮，林箐。西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐[M]。北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2002
[2]、朱建寧，酈芷若。西方園林[M]。鄭州：河南科學(xué)基礎(chǔ)出版社，2002
[3]、林箐。法國(guó)勒諾特式園林的藝術(shù)成就及其對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林的影響[M]。北京林業(yè)大學(xué)，2005
[4]、針之谷鐘吉。西方造園變遷史[M]。北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1991
[5]、華梅。人類服飾文化學(xué)[M]。天津：天津人民出版社，1995
[6]、上海市戲曲學(xué)校中國(guó)服裝史研究組。中國(guó)歷代服飾[M]。上海：學(xué)林出版社，1984
